Посвящение ученикам

МОИ ДРУЗЬЯ!

Стремясь вместе с вами проникнуть в тайны скрипки, я и пришёл к тому, чтобы установить во всей их полноте основания этой новой методы. Мне так отрадно думать о той доле участия, какую вы приняли в моём труде, что я захотел поднести вам его посвящение — как память о наших общих трудах и о наших чистейших радостях.

Да послужит же этот верный свидетель нашей любви к возвышенному искусству, которому мы себя посвящаем, ещё долго порукою тех уз дружбы, что, связав меня с вами, мои дорогие ученики, столь сильно скрасили мою жизнь.

БАЙО.

Замечания об этой новой методе

Когда более тридцати лет назад нам было поручено заложить основы преподавания скрипки в Музыкальной консерватории, мы ещё не обладали никакими положительными познаниями об искусстве учиться игре на этом инструменте; наше собственное обучение не пошло дальше нескольких смутных понятий и нескольких неполных преданий: нам пришлось плутать и идти на ощупь долгие годы, прежде чем мы остановились на некоторых из тех приёмов, что зовутся тайнами искусства. В подспорье нашим частным занятиям мы разыскивали самые примечательные руководства; с этого, без сомнения, и следовало бы начать, но средств к тому у нас недоставало: книг таких было совсем немного, да и созданы они были в эпоху слишком отдалённую, чтобы помочь одолеть новые трудности и дать ту гибкость средств, какой современные сочинения требовали всё настоятельнее.[1]

Нам предложили восполнить этот пробел, издав, в виде опыта, плод наших собственных открытий. Любовь к искусству вменяла нам это в долг; ныне же она вменяет нам в закон воспользоваться уроками опыта, чтобы переделать эту методу, пересмотр которой по прошествии известного срока был признан полезным и условлен при самом её принятии.

Итак, труд этот был нами целиком переделан, хотя основные его начала и сохранены. Мы старались дополнить его, разобрав множество новых предметов, которые до сих пор, насколько нам было известно, ещё не прилагались к изучению скрипки.

Почти все примеры взяты из произведений мастеров, признанных классическими, ибо труды их могут служить образцом в любом роде: мы сочли, что вернее идти таким образом — от известного к неизвестному, нежели предлагать примеры, приложение которых не было бы ни столь ясным, ни столь определённым, а потому и столь же действенным; примеры эти не могли бы иметь за себя ни власти времени и обихода, ни того преимущества — каким обладают извлечения, — что они становятся при надобности своего рода вспоможением памяти.

К тому же, чем больше разнообразия являет ныне скрипка в своих средствах, тем больше надлежало внести разнообразия и в примеры. Здравое учение велит избегать смешения родов, не мешать стилей и стараться передать их во всей чистоте; и вот, в надежде содействовать достижению этой цели, мы умножили извлечения из разных авторов, убеждённые, что при исполнении их произведений необходимо пользоваться теми же средствами, если хочешь достигнуть тех же действий; что, сверх того, такое разнообразие даёт больше простора развитию дарования юного художника, чувствующего в себе силы творить; что, наконец, эти ссылки внушат, быть может, ученикам довольно любопытства, чтобы побудить их восходить к самому источнику, знакомиться с произведениями, откуда они почерпнуты, и убедить их в необходимости верно сохранять за каждым из композиторов присущий ему характер.

Нам показалось особенно важным, что первою целью всякой методы должно быть развитие разума и упражнение суждения, дабы не сделать тщетными все усилия труда и все плоды терпения. В наши дни механизм не может терпеть недостатка в пище: у каждой трудности есть свои особые упражнения; но метода должна руководить в применении, в расположении этого материала, давать познать связь, что его соединяет, и ту цель, к которой он должен вести. Иные полагали, что ускоряют обучение посредством методов СОКРАЩЁННЫХ, смешивая их таким образом с методами краткими по изложению. Эти последние, напротив, должны быть до того подробны и определённы, чтобы ум наименее одарённый видел вернее и яснее, как ему вести себя. Мы полагаем, что в этом — одно из надёжнейших средств сократить занятия, и это мнение послужит нам оправданием за все подробности, в какие мы вошли.

Мы равным образом полагали, что преподавание скрипки — первого из всех инструментов — должно быть поставлено на самые широкие основания: можно видеть по плану этого труда, что таково всегда было наше намерение и что с самого основания Консерватории мы добросовестно трудились над тем, чтобы воспрепятствовать ученикам, вверенным нашему попечению, сделаться узниками одной школы, стремясь дать самой школе возможно большую широту и оставить ученикам возможно большую свободу полёта.

Введение

Если хочешь постигнуть какое-либо искусство, надлежит, насколько то возможно, искать познания его истоков и следить за всеми переменами, какие должно было внести в него время, дабы наблюдать его поступательный ход. Лишь так научаешься выбирать наилучшую дорогу и измерять расстояние, какое остаётся пройти, чтобы достигнуть высшей степени совершенства.

Но происхождение скрипки доныне окутано мраком. На основании нескольких медалей и резных камней, где Аполлон, Орфей и Амфион изображены со скрипкой, подобною нашим, долгое время полагали, что происхождение это восходит к самым отдалённым временам; ныне же древность этих медалей сильно оспаривается.[2]

Один ещё не изданный труд, плод любопытнейших изысканий, произведённых почтенным профессором г-ном Ж. Б. Картье, издания которого мы всеми силами желаем, склоняется к тому, чтобы доказать, что скрипка — изобретение новейшее и что смычок был неизвестен древним.

По-видимому, уже в IX или X веке пользовались ребеком, скрипкой о трёх струнах, на которой играли небольшим смычком, и лишь к середине XIV века начали употреблять скрипку о четырёх струнах: тогда-то скрипка и пришла на смену ребеку.

Виола сопровождала голос в XV веке. Этот инструмент, будучи применён в ту пору во Франции в уменьшенном виде, получил название VIOLINO, малой скрипки, или VIOLON A LA FRANÇAISE, как видно из его обозначения на старинных партитурах.

Дюифопругар, родившийся в Итальянском Тироле в конце XV века, прибыл во Францию в 1515 году и умер в Лионе в 1530 году. Это старейший и знаменитейший из мастеров-скрипичников, чьё имя дошло до нас; инструменты его отличаются замечательной красотою и драгоценной отделкой. Учениками его были: Перра, Маджини, Коппа и Амати. Семейство Амати трудилось в течение нескольких поколений над усовершенствованием выделки скрипки, которой Страдивари, наследовавший им, сумел придать последнюю степень превосходства.

Вот уже триста лет, как в общем строении скрипки ничего не изменилось, но внутренние её пропорции получили, с прошлого столетия, некоторые изменения, повлёкшие за собою повышение строя, отгиб и удлинение шейки и увеличение толщины струн — естественные следствия большего развития исполнительства. Итак, не раз пытались разнообразить её форму и пропорции: делали скрипки с высокими и с уплощёнными сводами, в виде гитары или систра; делали их из иных пород дерева, нежели клён и ель; хотели даже делать их из металла; иным добавляли латунные струны под подставкой и под струнодержателем; одни строились без пружины, другие — без душки. Но все эти многочисленные опыты доселе послужили лишь к тому, чтобы заставить ещё более ценить первоначальную её форму и выказать достоинство столь великой простоты, соединённой с такою мощью.

Две деки и четыре точки опоры составляют весь её остов. Четыре струны, протянутые вдоль шейки, приводятся в колебание пучком волоса, натёртого канифолью и закреплённого на обоих концах трости. Подставка поддерживает струны, первою трепещет под смычком и передаёт свой трепет душке — деревянному стерженьку, скрытому в корпусе инструмента. Душка эта поддерживает свод, чему вторит пружина, держащая равновесие; она приводит все части этого здания во взаимную связь и, как средоточие гармонического движения, заставляет разноситься вдаль звуки, что вибрируют под смычком. Таково устройство скрипки.

И всё же это устройство весьма далеко от совершенства: музыке недоставало труда, в котором строение скрипки было бы особо рассмотрено в отношении законов акустики; этим занялся член Академии наук г-н Савар, и мы питаем надежду вскоре обрести математически точные сведения о выделке скрипки, для которой доныне приходилось прибегать к нащупыванию за отсутствием положительных правил. Так как многократные опыты г-на Савара подтвердили его расчёты, акустика, и в особенности скрипка, должны извлечь из них немалую пользу.

Если же теперь рассмотреть скрипку в отношении различных её характеров и её действий, то находишь в ней богатство, соединённое с простотою, величие — с тонкостью, силу — с нежностью; она зовёт к радости и сострадает печали. Смотря по тому, как сумеешь её вопросить, ответ её бывает то простонароден, то возвышен; всякая мелодия ей принадлежит, всякая гармония — в её владении, и гений делает из неё благороднейшего своего истолкователя: посвящённая, в непрестанных объятиях, во все таинства сердца, она дышит, она трепещет вместе с ним. Тембр её есть ВТОРОЙ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ ГОЛОС, который, по своему положению и по протяжённости своего диапазона, словно предназначен служить добавочными нотами к голосу естественному. Тембр этот в то же время столь разнообразен, что ему можно придать сельский характер ГОБОЯ, проникновенную нежность ФЛЕЙТЫ, благородный и трогательный звук ВАЛТОРНЫ, воинственный блеск ТРУБЫ, фантастическую неопределённость ГАРМОНИКИ, последовательные вибрации арфы, одновременные вибрации ФОРТЕПИАНО, наконец, гармоническую важность ОРГАНА. Четырёх её струн достаёт для стольких чар; они дают более четырёх октав от низов к верхам; а двигатель этой лиры новейших времён, смычок, является одушевить её божественным дуновением и творит свои чудеса, служа проводником всем движениям души и всем порывам воображения.

Скрипка, по самой природе своей созданная царить в концертах и повиноваться всем порывам гения, приняла те разнообразные характеры, какие пожелали ей придать великие мастера: простую и певучую под пальцами КОРЕЛЛИ, гармоническую, трогательную и полную грации под смычком ТАРТИНИ, любезную и сладостную под смычком ГАВИНЬЕ, благородную и величавую у ПУНЬЯНИ, полную огня и патетической отваги, возвышенную в руках ВИОТТИ — она поднялась до того, чтобы живописать страсти с не меньшим величием и силою, чем прелестью и нежностью.[3]

Сколь же тягостно нам прибавлять к именам великих художников, которых уже нет, имена двух наших сотоварищей, РОДЕ и КРЕЙЦЕРА, сошедших в могилу почти в одно и то же время! Зачем уже теперь оплакивать утрату этих достойных друзей и так скоро жалеть о том, что не услышим их более! Один, чья игра, полная прелести, чистоты и изящества, столь хорошо передавала любезные свойства его ума и сердца; другой, чей прямой нрав и пылкое воображение сказывались в смелости и жаре его исполнения! Любезные ученики этих искусных мастеров, вы будете стремиться передать с верностью то, что выражала их душа; вы найдёте их самих, целиком, в их сочинениях — они там ещё дышат! Дарования их оживут в вас; храня их предания, вы воспрепятствуете забвению наложить свою ледяную руку на их творения, и, проникаясь их вдохновением, вы разделите их славу.[4]

Вписать в этот труд имя г-на ПАГАНИНИ в ту пору, когда успехи, только что одержанные им в Париже, оправдывают его славу, есть для нас и долг, и честь, помимо того удовольствия, какое мы испытываем, воздавая ему должное.

С первого взгляда стало видно, что его манера играть на скрипке, вообще говоря, всецело принадлежит ему одному и мало схожа с манерою других виртуозов: это отличие придаёт его игре остроту новизны, и, однако, игра эта зиждется почти всецело на применении известных трудностей, употреблявшихся некогда, — таких, как флажолеты, пиццикато и скордатуры, — и давно вышедших из обихода. Правда, г-н ПАГАНИНИ прибавил к ним новые действия: он извлёк столь великую выгоду из двойных флажолетов и из исключительного применения четвёртой струны, что скрипка в руках его становится особым инструментом, подобно тому как и сам художник стал вне всякого ряда.

Здесь надлежит сделать важное замечание: чаще всего искусство теряет с одной стороны то, что выигрывает с другой; теряешь в простоте то, что приобретаешь в изяществе; в звуках низких — то, что прибавляешь в звуках высоких; в напевах выразительных и естественных — то, что обретаешь в вещах эффектных; в величии — то, что приобретаешь в тонкости. И всё же гений может с успехом применить всё, лишь бы это делалось с мерою, то есть лишь бы он не переступал известных границ, которые должен полагать вкус.

Итак, гению надлежит создавать новые действия, вкусу — упорядочивать их применение, а одному лишь времени — узаконивать их.

Г-н ГУР из Франкфурта выпустил в свет труд,[5] в котором найдётся большая часть приёмов, употребляемых г-ном ПАГАНИНИ; этот методический труд даёт самое подробное объяснение главных пассажей и действий, отличающих его игру; но он отнюдь не должен почитаться продолжением методы Консерватории, составленной в совершенно иной системе.

Успехи искусства

Мы вовсе не намерены предпринимать здесь историю скрипки — нам должно лишь вернуться к той поре, когда начали придавать этому инструменту правильное движение. Корелли был первым, кто в 1700 году издал примечательный труд для скрипки: прелесть мелодии, правильность письма и чистота стиля заставили почитать его сонаты образцом этого рода сочинений; но виртуозы, блиставшие после него и упомянутые нами в начале этого труда, прибавили, каждый по своему гению, некое богатство к искусству игры на скрипке и мощно содействовали расширению его владений. Отсюда должна была родиться потребность не в установлении его границ, но в основании преподавания. Чтобы дать этому труду подобающее развитие, надлежало, чтобы он не был обособленным плодом системы одного, но соединённым итогом наблюдений нескольких. Под этим-то углом зрения и должно было предпринять в недрах Консерватории труд начальный — школу, цель которой состояла не только в том, чтобы воспитывать учеников, но и в том, чтобы соединить в единое свод учения основы всех различных отраслей обучения и непрестанно прибавлять к приобретённым познаниям посредством тех пересмотров, о которых мы говорили в начале этого трактата.

Никакое искусство не может оставаться неподвижным; эта истина, столь часто повторяемая в наши дни, означает не что иное, как то, что человеческий дух всегда хочет идти дальше того, что видит: «Человек, — говорит Юнг, — проживи он столько же, сколько солнце, всё шёл бы, познавая какую-нибудь новую истину, и умер бы, всё ещё алча знания».

Художник, снедаемый потребностью творить и воодушевлённый благороднейшим честолюбием, не устаёт искать лучшего — предмета всех своих трудов; он преследует его до самой смерти, и даже воображение его устремляется за этот предел, если надежда на будущую жизнь даёт ему провидеть восполнение всех средств к достижению совершенства; в природе нашей — желать всё расширять власть наших чувств; душа наша, нетерпеливо стремясь разорвать свои узы, ищет выхода, чтобы устремиться в бесконечность; воображение, потворствуя нашей склонности к чудесному, ссужает нам свои крылья, дабы вознестись в неведомые края, — так прекрасным кажется нам покинуть землю! Но, увы! приходится вскоре пасть, обманутым нашею слабостью: тогда-то мы и чувствуем необходимость уйти в себя и искать истинного владения искусства не в неопределённом, не в вещах вещественных или в физических действиях природы, но в собственном нашем сердце, в порядке нравственном и в чувстве — этой сладостной жизни души, этом неиссякаемом источнике блаженства.

Однако искусство, начала которого незыблемы, испытывает перемены, какие приносит время в его формы и какие принуждают видоизменять и расширять механизм — необходимого раба того, кто хочет стать полновластным господином своего дарования. Открытия, кажущиеся поначалу маловажными, кончают порой тем, что приносят величайшие плоды: не игла ли помогла нам открыть новый свет? «Общество, — говорит Паскаль, — есть человек, который непрестанно учится». Итак, остережёмся когда-либо оставаться на тесной тропе рутины; отворим новому поколению все двери будущего, не станем останавливать его в порыве, не станем охлаждать его пыл; но было бы изменою ему — не предупредить его об опасности нововведений поспешных: одно лишь время учит нас истинной цене вещей новых; это учитель непогрешимый для того, кто хочет слушать его уроки. Будем же без устали изучать ход искусства, умножать опыты! Если оно идёт вперёд — будем содействовать всем его движениям; если оно готово отступить — приложим усилия, чтобы удержать его. Будем следовать по стопам добра, ища лучшего, — иначе мы потеряли бы компас, способный привести нас к нему.

Но здесь применение становится трудным: музыка, держась наших сокровеннейших ощущений, причастна всему, что есть в них смутного и неизъяснимого; правда, от этого действия её лишь проникновеннее, и в этом — одно из преимуществ её перед другими искусствами.

Каков же будет тот вожатый, какого изберёт художник, чтобы дать доброе направление своему дарованию, чтобы кстати принимать или отвергать, чтобы выбрать, наконец, между этим добром, что может стать пагубною преградою его успехам, и этим лучшим, что может завести его в опасные крайности? В нашей музыкальной системе существует соотношение между интервалами, порядок вещественный, у которого нет лучшего судьи, чем слух: слух есть совесть звуков, он извещает нас о том, что поддерживает или что нарушает этот вещественный порядок; так и совесть в собственном смысле слова просвещает нас относительно того, что́ есть добро или зло применительно к порядку нравственному. Этот-то тайный голос, мудрый советник бессмертной души, художник и должен всегда вопрошать, и он, побуждая его к благородным жертвам, заставляет его рассматривать предметы с высочайшей точки и решает его выбор, сообщая его духу тот жар и ту силу убеждения, что разливаются по всем его творениям. Прекрасное становится для него тогда равнозначным доброму: одно, образ дела божественного, есть та совокупность, что поражает чувства, оставляет сильное и прочное впечатление, главное свойство которого — единство; другое есть то же прекрасное, воспринятое внутренне или, вернее, прочувствованное по тому покою и счастью, какое оно приносит нашей совести; первое — в прелести соразмерностей, второе — в чувстве порядка; и между тем и другим существуют такие соотношения, что эти два свойства нередко смешиваются в одном и том же выражении, и говорят «прекрасный поступок», как говорят «хорошая симфония» или «хорошая картина». У греков было лишь одно слово для передачи обеих этих мыслей.

Художник должен трудиться над тем, чтобы соединить эти два рода достоинства; он достигнет этого, если, по углублённым к тому же занятиям, станет действовать по нравственному побуждению, ведущему к успехам прочным. Ж. Ж. Руссо не желал иного доказательства доброты книги, кроме того расположения, в каком оказываешься по её прочтении; и хотя действие музыкального произведения не может быть во всём сравнено с действием произведения словесного, нельзя отрицать, что музыка, рассматриваемая как выражение наших чувств и язык наших страстей, имеет на душу нашу весьма большое влияние; и вот, у композитора и у исполнителя есть выбор этого выражения, и выбор этот есть стиль; а если стиль есть весь человек, то надлежит вполне принять и его последствия. Мы вовсе не намерены прилагать здесь эту мысль к характеру художника, что подлежало бы спору, но полагаем, что можем приложить её к его вкусу: выбор средств, какими он пользуется, безошибочно даст нам познать то, что ему нравится, что его пленяет, что его увлекает; по этому-то выбору, итогу того, что он чувствует, о нём и будут судить.

Чтобы образовать себе добрый стиль, должно начать с того, чтобы питаться авторами старинными; мы указали тех, кого необходимо хорошо знать. Затем в произведениях новейших станешь держаться всего, что может расширить средства исполнения в вещах, какие искусство может признать своими, то есть в тех, что клонятся к сохранению за скрипкою её характера — характера столь прекрасного, столь благородного, столь трогательного, что было бы великим уроном исказить его. Каков бы, наконец, ни был тот род, какому отдаёшь предпочтение, мы полагаем, что достаточно восстали против всякой системы исключительной и против всякого рода распрей, которые никогда ничего не доказали, кроме того, что плохо поняли искусство, из-за которого спорят, — как мы уже сказали. Гармония не должна быть предметом раздора; лучше было бы оставить искусству некоторые несовершенства, нежели нападать на самое его начало и не признавать величия его цели. Божественные созвучия, вы, соединяющие людей всех стран, всех верований, всех партий, — что общего у вас со страстями, которые их разделяют!

Является ли род, по природе своей способный отодвинуть пределы исполнения — не для того, чтобы возбуждать изумление избытком побеждённых трудностей, но чтобы дать несколько новых средств красноречию или действиям, властвующим над душою? — пусть ученики, проникнутые этим благородным назначением, стремятся сделать из него достойное употребление, но пусть никогда не теряют из виду источника истинных наслаждений, эту первую невинность искусства, которая заставляет нас предпочитать блестящим качествам простое и наивное выражение сердца — выражение, от которого никогда не устаёшь, ибо оно есть привычная и необходимая пища нашей чувствительности.

Если же среди всех этих гениев, являющих столь счастливое разнообразие, есть один, особенно близкий вашему способу чувствовать, — изучайте его, подражайте ему: подражать не значит копировать, не обманитесь в этом; избрать себе образец не значит, говоря в смысле вещественном, копировать этот образец, — это значит следовать ходу предпочтённого мастера и просвещаться его опытом; пользуйтесь всем, что хорошо.[6] Взгляните на все великие дарования: они начинали с того, что делали как другие, прежде чем проложить себе новый путь. Если бы восхищение всех могло остановиться на одном, вам сказали бы, что скрипка никогда не была более великой, более прекрасной, чем под смычком ВИОТТИ, на том блестящем поприще, которое он прошёл с торжеством, с благородной и трогательной простотою своего стиля, с величием и великолепием своих концертов; но восхищение исключительное не может быть чувством истинным, ибо восхищение должно быть основано на справедливости столь же, сколь и на чувствительности, — да и кто мог бы сказать всё? Итак, вопрошайте ваше убеждение, слушайте ваше сердце; это величайший учитель музыки: испытывайте иные средства, иные действия; у гения исполнения есть тайны, чтобы воскрешать все роды красоты и изобретать новые акценты; гений композитора умеет находить новые мысли и формы в ту самую пору, когда искусство, кажется, все их исчерпало. Юные ученики, да зажжётся ваше воображение от светоча того гения, который более всего властвует над вашею душою! Да просветится оно им и да возьмёт его себе в вожатые; будет время после проложить себе собственный путь и, если можно так выразиться, облечься в свою самобытность. Если природа одарила вас истинной самобытностью, вы никогда не утратите этого драгоценного дара, который носите в себе самих, и прибавите к нему все преимущества, какие даёт наука других, подтверждённая вашим испытанием и соединённая с вашим собственным разумением.

Великое благодеяние провидения — это разнообразие во вкусах, порождённое разнообразием в дарованиях; поприще неизмеримо, и пальмы на нём бесчисленны: ступайте же срывать те, что предпочитает ваше сердце; но, во имя божественного искусства, которое вы возделываете, не делайте ничего, что было бы его недостойно! предпочитайте всегда муз сиренам и вспоминайте то, что Руссо говорил своему Эмилю: «Будь человеком чувствующим, но будь и человеком мудрым; если ты лишь одно из двух, ты — ничто».

Виртуоз. Художник XIX века

Скрипка и фортепиано делят ныне между собою владычество над инструментальной музыкою.

Фортепиано, живая партитура, обладает властью всё дать услышать и всё воспроизвести; непосредственный хранитель мысли, оно как будто владеет тайнами науки и находит удовольствие раскрывать их на клавиатуре; способное в особенности блюсти законы гармонии в той же мере, в какой скрипка способна их исполнять, — то и другое создают виртуоза, слово, само этимологическое строение которого заключает в себе понятие силы, искусности и постоянства.

Виртуоз наших дней, наиболее достойный восхищения, есть, как и во времена древние, тот, кто, умея сначала следовать движению своего века, корифеем которого он является, преуспевает затем в том, чтобы увлечь его порывом своего гения и заставить тем самым ускорить шаг.

Но музыкант новейших времён, вскормленный блестящими вымыслами древности, чувствует себя, однако, побуждённым иным образом осуществлять её чудеса: итак, в нём не увидят более Орфея или Амфиона баснословных времён, укрощающих дикие народы и воздвигающих города под звуки лиры; это уже не Бард средневековья, изливающий на взволнованную душу героев, словно освежающую росу, сладостную мелодию своих песнопений;[7] это и не Трубадур или Менестрель эпохи Возрождения, поющий о любви и о битвах, — но это Художник XIX века, это человек, страстно влюблённый во всё, что прекрасно, во всё, что истинно; это тот, кто в своих творениях всегда имеет добро своею целью, а прекрасное — своим образцом: великие мысли приходят к нему от сердца;[8] вся жизнь его — непрестанный порыв восхищения перед чудесами природы, и вдохновения его словно бьют ключом из недр этого созидательного восторга.

Страж священного огня, он полагает свою славу и своё счастье в том, чтобы передавать его себе подобным; он держит их под чарами этого вселенского языка, который чувство умеет понимать повсюду и который непостижим лишь для человека, не находящегося в ладу с самим собою.

Однако истинный Художник, восходя к источнику всякого вдохновения, остерегается приписывать его успехи себе:[9] полный доверия к могуществу своего искусства, он, если и предаётся ему со страстью, предаётся и с простотою и скромностью; так, лично ни на что не притязая и предоставляя всё совершать этому искусству, он подымает столько павших мужеств, заставляет забыть столько горестей, унимает столько волнений, усмиряет столько ненависти и заставляет столько сердец биться в один лад. Возвышенное призвание мира и любви! но трудное для исполнения, ощетинившееся препятствиями, неотделимое от огорчений; чтобы превозмочь одни и победить другие, Художнику нужны прямой ум, сердце чувствительное и великодушное, душа возвышенная и воля твёрдая и постоянная.

Да будет нам позволено выразить здесь пожелание, какое мы питаем в интересах нашего искусства и плоды которого были бы небезразличны славе и преуспеянию нашей прекрасной Франции.

Издавна в Англии, а с недавних лет в Германии, в Швейцарии и даже в некоторых краях севера наших департаментов происходят торжественные собрания, на которые сходятся исполнители из городов, провинций и кантонов окрест и дают услышать, с подобающим великолепием, в назначенном на каждый год городе, лучшие творения величайших композиторов.

Эти олимпийские празднества новейших времён являют столько выгод, что мы не сумели бы сказать, которую из них можно было бы особо отметить: тут и польза изящных искусств, и польза торговли, и польза политическая, и нравственная цель, достойная всего, что есть великого и почтенного среди людей просвещённых, и неоценимое благодеяние согласия, становящегося разом и причиною, и следствием этих собраний, — могущественное средство дать музыкальному искусству счастливейшее распространение и то благоговейное влияние на нравы, какое есть залог счастья народов. Таковы были бы плоды этих ежегодных празднеств во Франции: они распространяли бы в ней вкус к музыке и приобщали бы департаменты к успехам музыкального преподавания. Такой порядок вещей с самого начала входил в план основателя нашей Консерватории;[10] обучение должно было идти от средоточия к окружности и возвращаться затем питать тот очаг, откуда оно вышло.

Эти торжества вскоре умножили бы средства, потребные им для возрастания и улучшения; они оказались бы в созвучии с учтивостью, с открытым и великодушным нравом французской нации: случай к славе совершенно новой, и слава эта не была бы куплена никакою жертвою, которая стоила бы человечеству хоть единого сожаления; напротив того, в странах, нами названных, доходы от этих собраний предназначаются делам благотворительным — столь естественным кажется, что несчастье должно быть обязано музыке всеми родами помощи и утешения!

Соревнование есть одна из величайших движущих сил этих установлений, и искусство всегда выигрывает от соперничества: соперничество это, чуждое всему, что есть враждебного, действует в пользу всех, борьба обращается на благо всем борцам, общее счастье есть награда стороне победившей, и одно лишь искусство расширяет своё владычество, всегда устремляясь к новым торжествам.

Предуведомление о порядке, соблюдённом в этом труде

Ход занятий вообще и в особенности ход усвоения механизма инструмента указаны самим ходом природы, которая желает, чтобы переходили мало-помалу от вещей простейших к вещам более сложным; но постепенность, понятая буквально, неосуществима. Дело учителя — найти урок, подходящий ученику; а потому урок в этой методе предстаёт трояким образом:

1°. В определении и в примере, что приводится в его подкрепление.

Первое, что надлежит сделать, — это хорошо понять, дабы вернее прийти к тому, чтобы хорошо делать.

2°. В занятиях чисто механических и в трудностях начальных, подчинённых некоторой формуле.

Формула эта даёт более всего возможностей для их преодоления.

3°. Наконец, в применении всех начал к пьесам, которые надлежит выбирать из каталога музыки старинной и новейшей, помещённого в конце этого труда.

Чтобы хорошо руководить учеником, учителю нужно начать с того, чтобы самому проникнуться этими тремя способами рассмотрения урока; необходимо, стало быть, чтобы он видел труд в той последовательности, в какой он представлен, дабы мог уловить его выводы и кстати их применить: вот что побудило нас представить текст без перерыва.

Так, после каждого определения, внимательно прочитанного учеником, и каждого примера, показанного учителем, после каждого механического упражнения урока должно сделать выбор пьесы — мелодической или развитой, — относящейся к этому уроку, следуя в общем порядку хронологическому.

Ученик прежде всего постарается играть эти уроки правильно; он вложит в каждый из них то чувство, какое естественно будет побуждён ему придать, но без посторонней помощи, без того, чтобы ему говорили о стиле или о поэтике скрипки. Если он рождён с гением музыки, это вскоре обнаружится по его манере угадывать намерения автора, и занятия его поведут сообразно с этим; но надлежит прежде всего приучить его передавать со скрупулёзной точностью то, что автор обозначил вещественно. Известно, что выражение вещественное недостаточно, но, быть может, недостаточно сознают, что оно столь же существенно, как и выражение поэтическое, ибо оно для музыки есть то же, что рисунок для живописи, всё достоинство которой едва ли не сходит на нет, если очертания дурно начертаны.

Метода Консерватории была с самого начала разделена на две части: одну, относящуюся к механизму, другую, прилагаемую к стилю и выражению. Это разделение должно быть сохранено по причине, нами уже названной: что надлежит заниматься лишь одною вещью зараз (см. «Способ заниматься»).

Итак, пусть ученик хорошо проникнется необходимостью достигнуть наилучшего механизма, прежде чем идти далее; пусть научится работать медленно — единственное средство продвигаться быстрее, — и пусть отдаётся вещам, относящимся к выражению, лишь после того, как обрёл власть предаваться им беспрепятственно.

---

[1] Единственные скрипичные методы, какие мы могли изучить до первого издания методы Консерватории, были методы Джеминиани, Корретта (1738), Леопольда Моцарта, Дюпона и Аббата-сына. Методы или начальные руководства, появившиеся с тех пор, суть труды Байё, Борне, Лоренцити, Камбини, Вольдемара, Ж. Б. Картье, Фора, Пасту, Гюра и Мазаса. Тартини оставил нам несколько полезных советов, но весьма немногословных, в письме, обращённом к г-же Сирмен и приведённом в записках г-на Файоля. Его «Искусство смычка», наполненное подробностями, которые относятся скорее к разнообразию выражения, нежели к разнообразию самого смычка в смысле того, что ныне понимают под действием, оставляет всё на догадку, поскольку никакой знак, никакой обозначенный акцент не приходит ему на помощь, чтобы передать не только смысл, но чаще всего и самую вещественную сторону. Виотти предпринял было начальный труд о скрипке: нам ничего не известно о природе оставленных им материалов. Дидактический трактат, написанный Виотти с тем верным умом, с тем тонким и глубоким чувством, какие его отличали, и обогащённый примерами его собственного сочинения, представлял бы, без сомнения, величайший интерес; будем надеяться, что обладатели этих материалов, кто бы они ни были, уступая нашим мольбам, дадут нам возможность ими воспользоваться.

[2] «Заметки о Корелли, Тартини и проч.» г-на Файоля. 1810.

[3] Это место взято из первой методы, составленной нами для Консерватории. Столько лет, протёкших со времени её издания, дали нам более узнать и оценить красоты музыки Леклера, и это славное имя не может быть упомянуто нами иначе как с восхищением, ему подобающим. Один автор, которого мы цитируем в статье о выдержанных звуках (Юбер Леблан), отзывается о его произведениях в таких выражениях: «Три дюжины сонат в книгах г-на Леклера явили во всём блеске величие скрипичной игры».

[4] Огюст Крейцер ещё оставался нам; вот и он только что у нас отнят. Этот превосходный человек пользовался славою, быть может, менее широкою, чем брат его Родольф, но обладал заслугою столь же прочной, дарованием выдающимся, которое ещё возвышали его скромность и трогательное чистосердечие его души; смерть того, кто сумел снискать привязанность всех, должна была вызвать сожаления единодушные, и в этом отношении не было недостатка ни в свидетельствах нашей скорби, ни в свидетельствах его славы. Он был так любим своими учениками, так ими ценим, что они могут лишь всё более чтить его память, продолжая брать его себе за образец. Что до нас, оплакивающих в нём истинного художника столько же, сколько искреннего друга, — художника, который так хорошо понял и так хорошо достиг цели своего искусства, отличившись теми качествами, что делают честь человеку и дарованию, — мы будем искать некоторого утешения в воспоминаниях, какие он оставляет, воспоминаниях столь же полезных, сколь и дорогих, и которые само искусство не преминет распространить и увековечить.

[5] «Искусство Паганини играть на скрипке, прибавление ко всем методам, доселе появившимся». Майнц, Париж и Антверпен, у сыновей Б. Шотта.

[6] «Мудрец, — говорят жители Востока, — учится у всякого». (Из книги «Лучше — добро» г-жи Викторины де Шастене.)

[7] Поэмы Оссиана.

[8] Вовенарг.

[9] Древние говорили: «Ab Jove principium» (с Юпитера — начало).

[10] Г-н Сарретт.

И сам исполнитель, и сочинитель вольны в выборе этого выражения, и этот выбор и есть стиль; а если стиль — это весь человек, то приходится покоряться его следствиям. У нас вовсе нет намерения относить эту мысль к характеру художника, что повело бы к спорам, — но мы полагаем, что можем отнести её к его вкусу: выбор средств, которыми он пользуется, безошибочно откроет нам, что ему нравится, что его пленяет, что его увлекает; по этому выбору, итогу всего, что он чувствует, о нём и будут судить.

Чтобы выработать в себе хороший стиль, надобно начать с того, чтобы питаться старинными авторами: мы уже указали тех из них, кого знать необходимо.

Затем следует обратиться к произведениям новейшим и усвоить из них всё, что способно расширить средства исполнения в том, что искусство может одобрить, — то есть в том, что служит сохранению за скрипкой её собственного характера, характера столь прекрасного, столь благородного, столь трогательного, что было бы великим уроном его исказить. Каков бы ни был, наконец, тот род, которому отдают предпочтение, мы полагаем, что довольно уже восставали против всякой исключительной системы и против всякого рода распрей, которые никогда ничего не доказывали, кроме того, что искусство, из-за которого спорят, было дурно понято; как мы уже и говорили: повторим ещё раз — гармония не должна быть предметом раздора. Лучше оставить искусству иные несовершенства, нежели посягать на его основу и не признавать величия его цели. Божественные созвучия, вы, что соединяете людей всех стран, всех верований, всех направлений, — что общего у вас со страстями, которые их разделяют!

Если возникает род музыки, способный по природе своей отодвинуть границы исполнения — не для того, чтобы поразить нагромождением преодолённых трудностей, но чтобы дать новые средства красноречию или тем впечатлениям, что имеют власть над душою, — пусть же ученики, проникнутые этим благородным назначением, стремятся достойно им воспользоваться; но пусть они никогда не теряют из виду источник истинных наслаждений, эту первозданную невинность искусства, которая заставляет нас предпочитать блестящим качествам простое и наивное выражение сердца — выражение, которое никогда не утомляет, ибо оно есть привычная и необходимая пища нашей чувствительности.

И вот, если среди всех этих дарований, являющих столь счастливое разнообразие, есть одно, особенно созвучное вашему способу чувствовать, — изучайте его, подражайте ему: подражать не значит копировать, не обманывайтесь в этом. Избрать себе образец — это не значит, в вещественном смысле слова, копировать этот образец; это значит следовать ходу мысли мастера, которому отдаёшь предпочтение, и просвещаться его опытом. Берите всё доброе, где бы оно ни было; присматривайтесь ко всем выдающимся талантам: прежде чем проложить себе новый путь, они начинали так же, как и другие. Если бы восхищение всех могло сосредоточиться на ком-то одном, вам сказали бы, что скрипка никогда не была более великой, более прекрасной, чем под смычком Виотти, на том блистательном поприще, которое он прошёл с торжеством, — с благородной и трогательной простотой своего стиля, с величавостью и великолепием своих концертов. Но восхищение исключительное не может быть чувством истинным, ибо восхищение должно быть основано на справедливости столь же, сколь и на чувствительности; да и кто мог бы сказать всё до конца? Итак, вопрошайте своё убеждение, прислушивайтесь к своему сердцу: это величайший наставник в музыке. Пробуйте иные средства, иные впечатления: у гения исполнения есть тайны, чтобы вновь оживить всякий род красоты и измыслить новые звучания, как и у гения сочинителя есть дар находить новые мысли и формы в тот самый миг, когда искусство, кажется, уже всё их исчерпало. Так пусть же, дорогие ученики, ваше воображение загорится от пламени того гения, что имеет наибольшую власть над вашей душою! пусть оно от него озаряется и берёт его себе в руководители; настанет потом время проложить собственную дорогу и, если можно так выразиться, облечься в свою самобытность. Если природа одарила вас подлинной самобытностью, вы никогда не утратите этот драгоценный дар, который носите в самих себе, и присоедините к нему все преимущества, какие даёт знание других, поверенное вашим испытанием и слитое с вашим собственным разумением.

Великое благодеяние провидения — это разнообразие во вкусах, рождённое разнообразием дарований; поприще необъятно, и пальмы первенства бесчисленны: идите же срывать те из них, какие предпочитает ваше сердце; но, во имя божественного искусства, которому вы служите, не делайте ничего, что было бы его недостойно! всегда предпочитайте муз сиренам и помните, что Руссо говорил своему Эмилю: «Будь человеком чувствующим, но будь и человеком мудрым; если ты только одно из двух — ты ничто».

Скрипка и фортепиано ныне поделили между собою владычество над инструментальной музыкой.

Фортепиано, эта живая партитура, имеет власть всё передать и всё воссоздать; непосредственный хранитель мысли, оно как будто владеет тайнами науки и находит удовольствие в том, чтобы раскрывать их на клавишах; оно особенно способно поддерживать законы гармонии, как скрипка способна их исполнять; и то и другое создаёт виртуоза — слово, которое в самой своей этимологии заключает понятие силы, искусности и постоянства.

Виртуоз наших дней, наиболее достойный восхищения, есть, как и во времена древние, тот, кто, умея сначала следовать поступи своего века, корифеем коего он является, затем умеет увлечь её за собою порывом своего гения и тем самым заставить её ускорить шаг.

Но музыкант новых времён, вскормленный блистательными вымыслами древности, всё же чувствует себя призванным иначе осуществить эти чудеса: в нём не увидят более Орфея или Амфиона баснословных времён, усмирявших дикие народы и воздвигавших города под звуки лиры; это уже не бард средневековья, изливавший на встревоженную душу героев, словно освежающую росу, сладкую мелодию своих песнопений; это и не трубадур или менестрель эпохи Возрождения, воспевавший любовь и битвы, — но это художник девятнадцатого века, человек, страстно влюблённый во всё прекрасное, во всё истинное, тот, кто в своих творениях всегда имеет целью благо, а образцом — прекрасное: великие помыслы приходят к нему от сердца; вся его жизнь — непрестанный порыв восхищения перед чудесами природы, и вдохновение его как будто бьёт ключом из лона этого творческого восторга.

Хранитель священного огня, он полагает свою славу и своё счастье в том, чтобы делиться им с себе подобными; он держит их под чарами этого всеобщего языка, который чувство умеет понять повсюду и который темен лишь для человека, не согласного с самим собою.

Меж тем истинный художник, восходя к источнику всякого вдохновения, остерегается приписывать его успехи себе: исполненный доверия к могуществу своего искусства, он отдаётся ему со страстью, но отдаётся также с простотою и скромностью; именно так, не притязая ни на что лично и предоставляя всё совершать самому искусству, он поднимает столько павших духом, заставляет забыть столько горестей, успокаивает столько волнений, умиротворяет столько ненавистей и заставляет столько сердец биться в лад — возвышенное призвание мира и любви, но трудно исполнимое, ощетинившееся препятствиями, неотделимое от огорчений; чтобы превозмочь одни и одолеть другие, художнику нужны прямой ум, сердце чувствительное и великодушное, душа возвышенная и воля твёрдая и постоянная.

Да будет нам дозволено высказать здесь пожелание, какое мы питаем в заботе о нашем искусстве и плоды которого не были бы чужды славе и процветанию нашей прекрасной Франции.

Уже давно в Англии, а с недавних лет в Германии, в Швейцарии и даже в иных краях севера наших департаментов устраиваются торжественные собрания, куда стекаются исполнители из городов, провинций и кантонов всей округи и где они с подобающей пышностью дают услышать каждый год в назначенном городе шедевры величайших сочинителей.

Эти олимпийские праздники новых времён представляют столько преимуществ, что мы не знали бы, какое из них особо отметить: тут и польза для изящных искусств, и польза для торговли, и польза для политики, и нравственная цель, достойная всего, что есть великого и почтенного среди людей просвещённых, и неоценимое благодеяние согласия, которое становится разом и причиною, и следствием этих собраний, — могущественное средство дать музыкальному искусству самое счастливое распространение и то благоговейное влияние на нравы, которое служит залогом счастья народов; таковы были бы плоды этих ежегодных празднеств во Франции: они распространяли бы в ней вкус к музыке и приобщали бы департаменты к успехам музыкального образования. Такой порядок вещей с самого начала входил в замысел основателя нашей Консерватории; обучение должно было идти от средоточия к окружности и возвращаться затем питать тот очаг, откуда оно изошло.

Эти торжества вскоре умножили бы средства, потребные им для роста и совершенствования; они оказались бы в согласии с учтивостью, с открытым и великодушным характером французской нации: случай для славы совсем новой — славы, которая не была бы куплена никакою жертвой, способной стоить человечеству хотя бы сожаления; напротив, в названных нами странах сборы от этих собраний предназначаются делам благотворительности — настолько естественным кажется, что несчастье должно быть обязано музыке всеми видами помощи и утешения!

Соревнование есть одна из величайших движущих сил этих учреждений, и искусство всегда выигрывает от соперничества: соперничество в искусствах не имеет в себе ничего враждебного, оно действует на благо всех, борьба обращается на пользу всех борющихся, общее счастье есть награда стороне побеждающей, и одно лишь искусство расширяет своё владычество, стремясь всё к новым торжествам.

Предуведомление об устройстве, принятом в этом труде.

Ход занятий вообще и в особенности ход овладения механизмом инструмента указан самим ходом природы, которая велит переходить мало-помалу от вещей простейших к вещам более сложным; но постепенность, понятая буквально, неосуществима. Дело учителя — найти урок, подходящий ученику; а урок в этом методе является в трёх видах.

1. В определении и в примере, который его подкрепляет.

Первое, что надлежит сделать, — это хорошо понять, дабы скорее прийти к тому, чтобы хорошо делать.

2. В упражнениях чисто механических и в начальных трудностях, подчинённых некоторой формуле.

Эта формула даёт наибольшие возможности их преодолеть.

3. Наконец, в применении всех правил к пьесам, которые надлежит выбирать из помещённого в конце этого труда каталога старинной и новейшей музыки.

Чтобы хорошо руководить учеником, учителю необходимо сначала самому проникнуться этими тремя способами рассмотрения урока; а потому нужно, чтобы он видел труд в той последовательности, какую тот являет, дабы уметь схватить выводимые из него следствия и применять их кстати: это и побудило нас изложить текст без перерывов.

Так, после каждого внимательно прочитанного учеником определения и каждого показанного учителем примера, после каждого механического упражнения урока следует выбрать пьесу — мелодическую или развитую, — соответствующую этому уроку, держась в общем хронологического порядка.

Ученик прежде всего постарается играть эти уроки правильно; он вложит в каждый из них то чувство, какое естественно будет склонен ему придать, но без посторонней помощи, без того, чтобы ему говорили о стиле или о поэтике скрипки. Если он рождён с дарованием к музыке, это тотчас обнаружится в его манере угадывать намерения автора, и тогда занятия его поведут соответственно; но прежде всего надобно приучать его передавать с щепетильной точностью то, что автор обозначил вещественно. Известно, что вещественное выражение недостаточно, но, быть может, недостаточно сознают, что оно столь же существенно, как и выражение поэтическое, ибо оно для музыки то же, что рисунок для живописи, почти всё достоинство которой ничтожно, если очертания дурно начертаны.

Метод Консерватории был изначально разделён на две части: одна относится к механизму, другая прилагается к стилю и выражению; это разделение должно быть сохранено по причине, которую мы привели: что надлежит заниматься лишь одним предметом зараз. (См. «Способ заниматься».)

Итак, пусть ученик хорошенько проникнется необходимостью добиться наилучшего механизма, прежде чем идти дальше; пусть научится работать медленно — единственное средство продвигаться скорее — и пусть прежде всего обращается к предметам выражения лишь после того, как обрёл способность отдаваться им беспрепятственно.

Искусство играть на скрипке. Основы механизма

Статья первая. Постановка

1. Корпус и голова — прямо.

2. Грудь раскрыта и подана вперёд.

3. Плечи опущены.

4. Стать примерно на расстоянии одного фута и восьми-девяти дюймов от пюпитра и лицом к нему, но немного левее, на четыре-пять дюймов, от точки A до точки B, дабы можно было читать обе страницы нот, не смещая шейки скрипки. [нотный пример]

5. Низ пюпитра, на котором лежат ноты, должен быть на высоте подложечной впадины, немного ниже.

6. Тяжесть тела опирается на левую ногу, но без того, чтобы корпус был наклонён.

7. Левая нога ставится перед пюпитром, то есть совершенно под прямым углом к нему.

8. Правая нога — на одной линии с левой и поставлена естественно, немного наружу.

9. Промежуток между внутренними сторонами пяток — от четырёх с половиною до пяти дюймов. [нотный пример]

10. Избегать, насколько возможно, выдвигать вперёд левое бедро.

11. Держать корпус слегка прогнутым и опирающимся на поясницу. [нотный пример]

Статья вторая. Способ держать скрипку

1. Скрипка должна быть поставлена на ключицу.

2. Наклонена вправо примерно на сорок пять градусов.

3. Прижата к шее.

4. Удерживаема подбородком с левой стороны и вплотную к струнодержателю, причём подбородок опирается на скрипку, но не на струнодержатель.

5. Подбородок не выдвинут вперёд и опирается без излишнего усилия на наиболее выступающую часть, а не сбоку.

6. Когда локоть выдвинут под середину скрипки, левое плечо само собою окажется расположено как должно, чтобы её поддерживать, и тем самым удастся избежать его поднятия, которое стеснило бы грудь.

7. Держать скрипку горизонтально.

8. Конец шейки — на прямой линии от середины левого плеча. [нотный пример]

Статья третья. Способ держать левую руку, кисть и локоть

1. Поддерживать скрипку, не сжимая её, между серединою первой фаланги большого пальца и серединою третьей фаланги указательного.

2. Не давать шейке касаться той части руки, что соединяет большой палец с указательным.

В этом месте надобно оставлять промежуток, достаточный, чтобы сквозь него прошёл конец смычка; хорошо время от времени делать такую проверку.

3. Держать ладонь в естественном положении, не приближая её и не удаляя от шейки и не напрягая запястья.

Довольно обычная ошибка — отводить запястье назад, когда делают растяжение или ставят мизинец на низкую струну; от этого получается следствие, противное тому, какого хотят добиться, ибо тогда удаляют палец, тогда как стараются его выдвинуть. [нотный пример]

4. Если ставить пальцы один за другим на приведённые здесь ноты и оставлять их лежать, локоть окажется отвесно под серединою скрипки; таково и должно быть его привычное положение. [нотный пример]

Но когда придётся подниматься очень высоко на четвёртой струне, локоть непременно должен будет благоприятствовать положению кисти и выдвинуться тогда более или менее, смотря по высоте нот, которых нужно будет достичь.

ПРОВЕРКА.

Чтобы убедиться, хорошо ли удерживается скрипка между плечом и подбородком тем и другим, надобно сделать проверку, выпустив её из левой руки, которую оставляют раскрытой на небольшом расстоянии от шейки, из предосторожности; если все условия выполнены (мы говорим — все, то есть включая сюда и положение корпуса, опёртого на поясницу, и положение головы и проч.), скрипка сама собою удержится горизонтально. [нотный пример]

Статья четвёртая. Способ держать смычок

1. Поддерживать смычок всеми пальцами, кисть округлена естественно, а пальцы лежат на трости, не будучи ни согнуты, ни вытянуты.

2. Когда вытягивают руку, чтобы взять смычок, замечают, что если в этом обращённом положении кисти захотеть провести большой палец под прочие пальцы, он окажется сбоку, и что если затем поместить трость смычка между четырьмя пальцами сверху и большим пальцем снизу, она ляжет на мясистую часть большого пальца, что близ ногтя и не совсем на конце пальца, ибо большой палец должен выступать за трость примерно на две линии. Именно в этой точке у него больше всего силы, чтобы сжимать смычок, когда это необходимо.

3. Избегать сгибания большого пальца.

4. Помещать его против колодки так, чтобы он касался её немного у её нижнего края, не вводя, однако, его в вырез; этим правилом пренебрегали — и напрасно: в этом положении лучше распоряжаешься силою смычка или его сдержанностью; небольшая привычка вскоре даст почувствовать всё его преимущество. Когда кисть, которая всегда стремится соскользнуть, удаляется от колодки, не следует забывать вновь возвращать большой палец на его место.

5. Поместив большой палец в предписанном месте и сбоку, надобно расположить четыре остальных пальца хорошо округлёнными на трости и так, чтобы середина конца большого пальца приходилась против линии, что между средним пальцем и третьим.

6. Опирать трость на середину второй фаланги указательного пальца.

7. Избегать того, чтобы отделять указательный палец от прочих более должного; их, как уже было сказано, не следует ни сгибать, ни вытягивать, но надобно оставлять округлёнными, как они округлены естественно. [нотный пример]

8. Когда ведут смычок до самого конца, кисть, поворачиваясь на большом пальце, немного склоняется влево, как только дойдёшь до острия. Когда же толкают смычок до колодки, благодаря действию этого движения на большой палец указательный палец оказывается прямым, то есть под прямым углом к трости.

9. Трость надобно держать немного наклонённой к верхней части грифа; но в штрихах, легко отрывистых от середины, её держат более или менее близко к перпендикуляру, чтобы той или иною мерой упругости благоприятствовать игре трости или подпрыгиванию смычка. [нотный пример]

10. Смычок надлежит вести вниз или толкать вверх по линии, параллельной подставке, всегда располагая его на струне так, чтобы пересекать её под прямым углом, — закон неизменный для того, чтобы струна была хорошо приведена в колебание и чтобы звук был чист. [нотный пример]

11. Никогда смычок не должен принимать ни одного из направлений, указанных на таблице II.

12. Но если скрипка держится немного ниже горизонтальной линии, как это неизбежно бывает, когда играют сидя, её наклон требует, чтобы сгибали руку и запястье ещё более обыкновенного, дабы смычок вновь оказался под прямым углом к струне; ибо, если бы смычок был расположен как на таблице II, фиг. 19, положение его было бы порочным, поскольку он пересекал бы тогда струну вкось.

13. Класть волос смычка между кругом эфов скрипки и грифом, немного ближе к эфам, нежели к грифу. [нотный пример]

14. Приближать волос к подставке более или менее, смотря по тому, желают ли извлечь более или менее звука в пении, играя сильно.

15. Хорошо удаляться от подставки, чтобы получить мягкость и округлость в пассажах, а также нежность в кантилене.

16. Наибольшим приближением или наибольшим удалением волоса от подставки получают два противоположных действия: одно обозначается словами sul ponticello, у самой подставки; почти не нажимая смычком, получают звук свистящий и гнусавый; он пригоден для известного рода контрастов. [нотный пример]

Другое обозначается: sulla tastiera, на грифе; ведя смычок слегка протяжённо, получают звуки нежные и флейтовые. [нотный пример]

Статья пятая. Способ держать кисть, локоть и правую руку

1. Начинать штрих у самого основания волоса, запястье округлено; ведя смычок, оставлять сустав запястья немного выше трости вплоть до самого конца смычка включительно, дабы этот сустав имел нужную свободу хода, чтобы кисть могла двигаться легко, а при надобности и быстро, справа налево при ведении смычка вниз и слева направо при толкании его вверх. [нотный пример]

2. Предплечье и запястье должны сохранять величайшую гибкость.

3. Плечо и локоть никогда не должны прямым образом участвовать в движениях предплечья. Для этого локоть опускают без всякого усилия, в состоянии полной бездейственности.

Пассажи, которые надлежит упражнять с этою целью. [нотный пример]

Играть рукою (то есть плечом и локтем) — один из величайших недостатков, какие можно иметь. Надобно беспрестанно стараться его избегать. Когда играют на низких струнах, запястье поднимается, чтобы их достичь, предплечье лишь следует за ним, да и это движение почти ничтожно, когда нужно быстро переходить с одной струны на другую, как в этих пассажах. [нотный пример]

Статья шестая. Движение пальцев левой руки

1. Давать пальцам падать с высоты, достаточной, чтобы они имели некоторый размах; первая фаланга — отвесно над струною, но не стараясь придать ей перпендикулярность. [нотный пример]

2. Нажимать пальцы более или менее, смотря по тому, играют ли легко или сильно, но всё же настолько, чтобы нажим пальца превосходил нажим смычка.

3. Оставлять пальцы прижатыми в восходящих гаммах, исполняемых с некоторою скоростью; в гаммах нисходящих поднимать лишь один палец, а прочие оставлять прижатыми.

4. Но в движениях медленных или умеренных, а равно и на долгих нотах любых темпов, когда прижат лишь один палец, надобно держать три остальных приподнятыми (более или менее высоко, смотря по их естественному положению), дабы они могли при надобности падать с той независимостью, какую так приобретают, и чтобы они отчётливо выговаривали ноты, особенно в пассажах связных, где у них в этом отношении довольно дела. [нотный пример]

Статья седьмая. Движение смычка, кисти и правой руки

1. В первых упражнениях смычок употребляют от одного конца до другого, а с первых же гамм пользуются лишь третью его длины, взятою от середины: от точки A до точки B. [нотный пример]

2. Мизинец поддерживает тяжесть смычка, когда колодку приближают к подставке; по мере того как колодка от неё удаляется при ведении смычка, мизинец перестаёт поддерживать трость, пока его опора не сделается излишней, когда дойдёшь до острия; тогда его можно поднять без неудобства в некоторых арпеджио, но надобно тотчас же снова положить его на трость и слегка на неё нажать, когда переходят с одной струны на другую, как в примерах, приведённых в пятой статье, ибо в этом роде пассажей мизинец помогает отделить толкаемую ноту и тотчас перенести смычок на другую струну.

3. Когда необходимо вложить силу в игру, она должна быть единственно в большом пальце, указательном и запястье, но прежде всего в большом пальце. Предплечье повинуется этой силе, оставаясь в совершенной независимости от плеча.

4. Четыре пальца, лежащие на трости, нажимают на смычок, чтобы привести струну в колебание; этот нажим, который должен быть порою весьма сильным, безошибочно раздавил бы струну, если бы, дабы тому помешать, большой палец не уравновешивал этой силы, сильно сжимая трость, когда хотят извлечь большой звук или облегчить смычок. Итак, когда советуют нажимать смычок, надобно всегда разуметь, что большой палец должен тогда сильно сжимать трость снизу в то же время, как прочие пальцы нажимают сверху.

5. Дабы сохранять направление смычка всегда параллельным подставке, всегда под прямым углом к струне, как было сказано в четвёртой статье, надобно (когда толкают смычок и когда дойдёшь примерно до двух третей его длины) мало-помалу приближать предплечье к груди и к плечу и гибко округлять кисть к подбородку по мере того, как доходишь до начала колодки смычка; правый локоть тогда немного выдвинулся для этого. Округляя верх кисти и держа сустав большого пальца приподнятым на пять-шесть линий над верхнею частью подставки, удастся избежать вынужденного положения запястья, когда колодка смычка окажется близ струн. [нотный пример]

Но когда ведут смычок до самого острия, локоть не должен переставать пребывать на линии, перпендикулярной плечу. [нотный пример]

То же происходит, когда находишься на середине смычка. [нотный пример]

Положение плеча порочно на фигуре 17 таблицы II.

То, что указано на фиг. 18 таблицы II, также порочно, ибо оно, как и предыдущее, придаёт неверное направление предплечью и заставляет пересекать струну вкось.

Примечание. Если ученик — дитя или малого роста, он не может вести смычок до острия, не изменяя его направления, отводя его назад; а потому надобно следить тогда, чтобы он употреблял лишь длину смычка, соразмерную длине его руки. Надобно даже расположить ему скрипку соответственно и заставлять держать подбородок со стороны первой струны, пока он не вырастет настолько, чтобы играть без труда, держа его со стороны четвёртой струны. Но если он пользуется скрипкой малого размера, он будет держать её обычным образом, предписанным во второй статье.

Статья восьмая. Проверка

Чтобы убедиться, что локоть и левая кисть расположены правильно и что пальцы стоят отвесно каждый на отдельной струне, упражняют следующий пассаж, приведённый в третьей статье. [нотный пример]

Поднимайте лишь один палец зараз, оставляя три остальных прижатыми. [нотный пример]

(Этот пассаж взят из школы Джеминиани.)

Статья девятая. О постановке вообще

Постановка благородная и непринуждённая благоприятствует развитию всех средств, позволяет грации сопровождать движения руки и смычка и умножает прелесть исполнения, давая видеть, что человек сделался господином своего инструмента и превозмогает все трудности без усилия.

Надобно избегать придавать постановке либо нарочитую изысканность, которая стала бы смешной, либо небрежность, какой никогда не следует себе дозволять, появляясь на людях.

Когда более или менее уверишься в том, как держишь скрипку, и в правильности движения пальцев и смычка, полезно тогда играть перед зеркалом, чтобы видеть, прекрасна ли и грациозна ли постановка, и заметить, нет ли в фигуре или в членах каких-либо стягиваний — безошибочных знаков скованности. А так как лучшее, что можно сделать, чтобы верно о себе судить, — это поставить себя, так сказать, на расстоянии от самого себя, средство к тому даётся нам вещественно отражением нашего образа.

Но это средство, применённое к частностям, могло бы ввести в заблуждение тем, что ему недоставало бы верности, ибо зеркало меняет положение предметов справа налево и потому придаёт линиям движения вид, противный истине. А потому играть перед зеркалом следует лишь для того, чтобы наблюдать постановку в целом.

Примечание. Дети или молодые люди, у которых плечи ещё не довольно широки, чтобы поддерживать скрипку, а также дамы, играющие на этом инструменте и не имеющие в своём наряде ничего, что помогало бы им держать его с удобством, могут заполнить пустоту, существующую между левым плечом и скрипкой, поместив туда сложенный платок или нечто вроде подушечки: опыт доказал нам, что это средство даёт большие преимущества, что оно без неудобства и что платок, помещённый под одеждою на плече, и вовсе не должен быть заметен.

ОБЩИЕ ПРАВИЛА для ведения смычка вниз или вверх.

Надобно вообще вести смычок вниз, когда фраза начинается на ударном времени: [нотный пример]

толкать смычок вверх, когда фраза начинается со слабой доли (затакта): [нотный пример]

Исключать из этого правила пассажи, состоящие из нескольких нот и нескольких штрихов. [нотный пример]

Толкать заключительную каденцию вверх, поскольку её разрешение приходится на сильное время следующего такта. [нотный пример]

Вести вниз долгие ноты, дающие отдых, особенно ноты заключительные, поскольку тогда смычок, падая сам собою от сильного к слабому, то есть от колодки к острию, заставляет звук всё убывать благодаря естественному движению руки, которая вновь приходит в покой. [нотный пример]

Предварительные упражнения

Их следует проходить без нот, когда ученик освоился с правилами, изложенными в первых девяти статьях.

Примечание. Первое, что надлежит сделать, — это научиться настраивать скрипку как можно скорее, как можно тише и как можно лучше. См. статью под заглавием «Способ заниматься».

Урок первый

На четырёх пустых струнах.

Смычок употребляют от одного конца до другого и по линии, параллельной подставке.

[нотный пример]

ПРОВЕРКА.

Поначалу с помощью учителя, а затем уже сам ученик исправляет:

1. Положение ног.

2. Положение корпуса.

3. Плеч.

4. Рук и локтей.

5. Левой руки.

6. Правой руки.

7. Правого запястья.

8. Смычка.

9. Скрипки.

10. Головы.

Он будет делать эту проверку живо, во время каждой паузы.

Урок второй

На четырёх пустых струнах.

Во втором уроке паузы будут длиться лишь один такт, доли которого он отсчитывает про себя, не отбивая их, вот так:

[нотный пример]

Во время пауз, после двух нот, переносить волос смычка на соседнюю струну лёгким движением трости, которое заставляет острие опускаться, когда находишься у колодки, и слегка приподнимая запястье, когда находишься у острия. Предплечье и локоть следуют этому движению, но свободно и без усилия.

Урок третий

Вести смычок от начала волоса лишь до середины; отсчитывать две доли паузы.

[нотный пример]

Урок четвёртый

Отрывисто и живо взять ноту от точки A до точки B и чисто оборвать её, оставив смычок на струне.

[нотный пример]

Урок пятый

Отрывать так же от середины смычка, разделяя каждую ноту паузой, вот таким образом, и останавливаясь на струне.

[нотный пример]

Прежде чем перейти к следующему уроку, необходимо поставить левую руку так, как было указано в восьмой статье, дабы убедиться, что каждый палец касается лишь одной струны зараз; доказательство тому получают, исполняя следующий пассаж:

Оставлять все пальцы прижатыми; поднимать затем лишь тот палец, что открывает пустую ноту.

[нотный пример]

Урок шестой

Гамма соль мажор.

Употреблять весь смычок.

Чтобы обеспечить верность интонации, надобно сверяться с пустыми струнами, как указано ниже.

[нотный пример]

Урок седьмой

Отрывать от середины смычка.

[нотный пример]

Исполнять так, как если бы это было написано следующим образом. Считать паузы.

[нотный пример]

Всякий раз, как мы будем пользоваться этим указанием — «от середины смычка», — его надлежит понимать так: смычок следует употреблять в том пространстве, какое заключено между точкою A и точкою B. Позднее будет показано деление смычка. Надобно лишь заботиться о том, чтобы начинать и оканчивать каждую ноту более или менее близко к точке B, смотря по движению, более или менее живому, заданному уроку, либо смотря по характеру нот.

Урок восьмой

Отрывать от середины смычка, разделяя каждую ноту так, как указано в первом такте.

[нотный пример]

Урок девятый

Этюды для пальцев.

От середины смычка.

ОТРЫВИСТО — как обозначено снизу.

СВЯЗНО затем — как указано сверху.

В связных пассажах давать пальцам падать с высоты, достаточной, чтобы они имели размах.

[нотный пример]

Урок десятый

Употреблять весь смычок.

[нотный пример]

Продолжать так до конца гаммы, которую следует свести обратно после второй октавы.

Урок одиннадцатый

Давать пальцам падать на струну с некоторой силою, с гибкостью и с ровностью.

Считать доли, как указано в первом такте.

[нотный пример]

Урок двенадцатый

Употреблять весь смычок. Те же замечания, что и к предыдущему уроку.

[нотный пример]

Урок тринадцатый

От середины смычка. Чисто останавливая каждую ноту на струне.

[нотный пример]

Урок четырнадцатый

Чтобы с лёгкостью находить октавы и упражнять растяжение пальцев.

[нотный пример]

Растяжение четвёртого пальца.

[нотный пример]

Урок пятнадцатый

Упражнение для четвёртого пальца.

Ударять по струне мизинцем, давая ему падать с высоты.

[нотный пример]

Гаммы на одну октаву

[нотный пример]

Ut — отрывисто от A до B.

Ré, Mi, Fa, Sol, La, Si — отрывисто от B до M.

Ut — отрывисто от B до A.

Si, La, Sol, Fa, Mi, Ré — отрывисто от A до M.

Последнее Ut — отрывисто от B до A.

Примечание. Опыт учит, что гаммы тем труднее сыграть чисто, чем медленнее их играют: слух тогда хуже схватывает интервалы тонов и полутонов, которые и характеризуют тональность.

А потому, чтобы приучить слух к этому быстрому сличению одного интервала с другим, необходимо работать первые гаммы преимущественно в умеренном движении.

Позднее будет видно, что задержка смычка и модуляции, обусловленные сопровождением, составляют ещё одну немалую трудность, которую начинающим было бы весьма тяжело преодолевать в то же время, что и трудность интонации; и не следует терять из виду принятого нами правила — давать изучать элементарные трудности лишь по одной зараз.

Таково средство продвигаться вернее и быстрее.

Гаммы на одну октаву во всех тональностях

От середины смычка; проходить наизусть.

Предпосланные ноты на пустых струнах — чтобы обеспечить верность интонации в исходной точке.

ФОРМУЛА.

[нотный пример]

Двенадцать гамм

В бемолях и диезах, по виду схожих на клавишных инструментах, но на скрипке различных по аппликатуре и по характеру.

[нотный пример]

Гаммы в первой позиции

(1)(2)

[нотный пример]

(1) Басы следующих гамм входили в первый Метод; они принадлежат г-ну Керубини, который переложил их в скрипичный ключ, чтобы облегчить исполнение на скрипке.

(2) Надобно брать ноту мизинцем и всякий раз, когда интонация сомнительна, сверяться с пустой струной. Это замечание относится ко всем местам, где аппликатура помечена двойной.

[нотный пример]

Те же гаммы в бемольных тональностях.

[нотный пример]

Различные интервалы

Всякий раз, как придётся переходить с одной струны на другую, это надлежит делать, не поднимая смычка, каков бы ни был интервал от одного звука к другому.

Гаммы секундами

От середины смычка.

[нотный пример]

Гаммы терциями

[нотный пример]

Гаммы квартами

[нотный пример]

Гаммы квинтами

[нотный пример]

Гаммы секстами

[нотный пример]

Гаммы септимами

[нотный пример]

Гаммы октавами

[нотный пример]

Гаммы нонами

[нотный пример]

Гаммы децимами

[нотный пример]

Этюды позиций

Первая позиция

[нотный пример]

Вторая позиция

Замечание о занятиях высокими позициями.

Малая ручка ребёнка вообще не позволяет ему подниматься выше четвёртой позиции, если только его не приучили с самого нежного возраста доставать до позиций весьма высоких; но мы уже указывали на опасность торопить развитие ученика занятиями, способными по самой природе своей утомить его телосложение. А потому из различных позиций следует выбирать те, что отвечают его возрасту и величине его руки, стараясь таким образом разом и щадить, и расширять его средства.

[нотный пример]

Третья позиция

[нотный пример]

Четвёртая позиция

[нотный пример]

Пятая позиция

Очень отрывисто.

[нотный пример]

Седьмая позиция

[нотный пример]

Указание, как легко находить семь позиций

Первый палец.

На струне Ми, на струне Ля, на струне Ре, на струне Соль — для каждой из них показано, где первый палец берёт ноту в каждой из семи позиций.

[нотный пример]

Применения

Первая позиция. Allegro moderato. Мнемоническое указание. Р. Крейцер, буква C.

[нотный пример]

Вторая позиция. Maestoso assai. 15-й концерт Виотти.

[нотный пример]

Scherzo allegretto. 39-й квартет Гайдна.

[нотный пример]

Третья позиция. Rondo. Концерт Бетховена.

[нотный пример]

Пятая позиция. Adagio. 19-й концерт Виотти.

[нотный пример]

Шестая позиция, на четвёртой струне. 73-й квартет Гайдна.

[нотный пример]

Седьмая позиция. Идеи на семи позициях Кампаньоли. Песня маленького матроса.

[нотный пример]

Гамма

Гамма — это лестница нашей музыкальной системы; она являет собою, такая, как она есть, напев благородный и стройный, способный к великому богатству выражения и разнообразия; она поддаётся всем движениям гармонии, она сопровождает все мелодии, и когда размышляешь о её пределах, едва возможно постичь, как пять тонов и два полутона могут давать столько сочетаний и предлагать столько средств. А потому нельзя изучать её со слишком большим тщанием, во всех её видах и со всеми её возможностями: это палитра, на которой надлежит хорошо приготовить краски, чтобы иметь в своём распоряжении все различные тоны и тончайшие их оттенки.

Когда речь заходит о гаммах, первое, что приходит на ум, — это мысль о некоей пытке или, по меньшей мере, о долгой скуке, переносить или превозмогать которую дано не всякому.

Мы убедились, что медлительность, обыкновенно прилагаемая к гаммам, и была той причиною, по которой их отвергали или занимались ими нерадиво; в другом месте было сказано, отчего гаммы, исполняемые слишком медленно, не столь полезны, как те, которым придают довольно движения, чтобы определить тональность. Но нельзя было и вовсе отвергнуть медленные гаммы, ибо те из них, что назначены вырабатывать интонацию в отношении к гармонии и помещены в этюдах первой позиции, должны исполняться с известною медлительностью.

В искусствах надобно столько труда и терпения, чтобы достигнуть хороших итогов, что не должно щадить усилий, направленных к тому, чтобы сгладить трудности, сократить занятия и приблизить тот час, когда соберёшь плоды.

Однако усилия эти не столь тягостны, как воображают: время, которое уходит на то, чтобы играть гаммы наизусть и так, как мы указали, не требует терпения столь героического, как можно было бы подумать.

Самый продолжительный урок, посвящённый этим гаммам, исполняемым подряд во всех двадцати четырёх тональностях по формуле и в обозначенном движении, длится семь минут, а самый короткий — лишь одну минуту, как можно увидеть в заглавии к этим урокам.

Если положить, что поначалу берут лишь половину скорости обозначенного движения, покуда не упрочится интонация, то выходит, что занятие в несколько минут, проделываемое ежедневно со вниманием, даёт в усвоении основ такую уверенность и такую правильность, какой иным известным нам способом не достигнуть и за многие годы.

И потому мы настоятельно советуем постоянно упражняться в этих формульных этюдах, ибо они для искусства игры на скрипке есть то же, что вокализы для искусства пения.

Диатонические гаммы в две октавы

Формула, которую надлежит применять наизусть ко всем главным элементарным этюдам.

Примечание. Эта формула состоит, как видно, в том, чтобы: 1) пройти двадцать четыре наиболее употребительные тональности, начиная с тональности до и спускаясь всякий раз на терцию, дабы переходить попеременно из мажорной тональности в родственную ей минорную; 2) исполнять наизусть и в размере этот ряд модуляций со всеми этюдами и различными штрихами, хорошо выучив прежде аппликатуру по нотам.

Grand détaché

Отрывайте сперва живо от середины смычка, который должно оставлять на струне. Чисто обрывайте каждую ноту, как обозначено сверху. В этом движении — четверть равна 160, продолжительность шесть с половиной минут. Затем следует играть эти гаммы связно, давая пальцам падать с высоты, с силою, с гибкостью и с ровностью, как указано снизу. В этом движении — четверть равна 138, продолжительность две минуты.

Начинайте с того, что упражняйте этот штрих на одной ноте.

Считайте доли живо и связывайте все эти гаммы до конца таким образом.

Общее правило, которого надлежит держаться во всех тех этюдах, где обозначена аппликатура: позицию менять лишь тогда, когда указана новая.

[нотный пример]

Эту гамму можно играть и в той позиции, что зовётся полупозицией (у порожка).

Диатонические гаммы в две октавы — для лёгкого détaché

Отрывайте легко и чисто от середины смычка, сперва в этом движении: четверть равна 100. В другом движении — четверть равна 126, продолжительность пять с половиной минут.

Сперва упражняйте этот штрих на одной ноте.

С сопровождением.

[нотный пример]

Пассаж в нотах совершенного аккорда

Играть наизусть. Для martelé и для staccato.

1) Martelé: в этом движении — четверть равна 104, продолжительность четыре минуты.

2) Staccato: в этом движении — четверть равна 138, продолжительность три минуты.

Сперва упражняйте этот штрих на одной и той же ноте, отдельным движением смычка на каждую ноту, прежде чем исполнять его так, как в этой первой строке.

Считайте доли. Martelé от острия. Тот же штрих до конца.

[нотный пример]

Пассаж из десяти нот совершенного аккорда, восходящий и нисходящий

Играть наизусть. Для различных штрихов.

1) Лёгким détaché, немного удлинённым, от середины смычка.

2) Прыгающим détaché, немного коротким (détaché sautillé).

3) Отрывистым, отделённым détaché, называемым staccato.

4) Семью связными нотами.

Упражняйте так эти десять нот, сперва восходя, потом спускаясь.

5) И наконец, семью связными нотами, минуя второй такт и сцепляя первый такт с третьим.

Прежде чем играть эти этюды в движении — четверть равна 152, — берите движение умеренное; продолжительность каждого упражнения, охватывающего двадцать четыре тональности по два такта на каждую, — одна минута.

[нотный пример]

Гаммы терциями в три октавы

Играть наизусть. Détaché.

Продолжительность шесть минут.

[нотный пример]

Гаммы отрывистыми октавами

[нотный пример]

Гаммы связными октавами

Проба интонации. Играть наизусть.

Эти гаммы надлежит упражнять во всех тональностях, сперва на двух струнах, затем на трёх и на четырёх.

Продолжительность две минуты.

[нотный пример]

Гаммы октавами, связными и одновременными

Играть наизусть.

Пользуйтесь той аппликатурой, что подсказывается наиболее естественно.

Продолжительность три минуты.

[нотный пример]

Полутоны. Хроматические гаммы в одну октаву

Allegro moderato. Играть наизусть.

[нотный пример]

Хроматические гаммы в три октавы

Замечание.

Из указанной здесь аппликатуры для хроматических гамм следует:

1) что начиная с последней октавы аппликатура одна и та же для всех двадцати четырёх гамм, а это устраняет наибольшую из трудностей;

2) что из двадцати четырёх гамм двенадцать тональностей выставлены совершенно одинаковой аппликатурой, и различие между ними и остальными двенадцатью состоит лишь в одной ноте, — то есть в одних держатся обыкновенной аппликатуры диатонической гаммы вплоть до соль-бекара или фа-диеза, а в других держатся этой аппликатуры вплоть до ми-бекара или фа-бемоля.

Объяснение знаков.

Ставьте пальцы как обыкновенно вплоть до этого знака.

Оставляйте палец прижатым вплоть до этого знака.

Примечание. Эти гаммы, которые надлежит изучать сперва в умеренном движении, должно упражнять до тех пор, пока не научишься играть их с лёгкостью в быстром темпе.

[нотный пример]

Украшения мелодии

Украшениями мелодии называют:

1. Малые ноты, или аппогиатуры.

2. Портаменто.

3. Трели простые, отрывистые (brisés) и двойные.

4. Малые группы (группетто).

5. Морденты.

Малая нота, или аппогиатура

То есть нота, которую надлежит подчеркнуть.

Когда малую ноту ставят сверху, она отстоит на тон или на полутон:

Аппогиатура мелодическая.

[нотный пример]

Поставленная снизу, она всегда должна образовывать интервал полутона:

[нотный пример]

Однако её делают и в тон, когда этот тон повторяется:

[нотный пример]

Малая нота равняется обыкновенно половине длительности той ноты, за которою она следует, и эта длительность берётся за счёт самой этой ноты.

Её называют приготовленной аппогиатурой (appoggiature préparée), когда ей предшествует большая нота, расположенная на той же ступени, что и она; ей всегда дают половину длительности этой ноты:

[нотный пример]

Аппогиатуру, как показывает само её название, должно подчёркивать, но подчёркивать ни слишком, ни слишком мало, чтобы не преувеличить и не ослабить её мягкий и нежный характер.

Вследствие акцента, придаваемого аппогиатуре, ноту, что за нею следует, надлежит давать слышать слабо.

Так, когда в конце фразы оказываются две связанные ноты, надобно подчеркнуть первую и дать второй замереть, словно немое «e».

[нотный пример]

(9-й квартет Бетховена.)* *Andante con moto.

[нотный пример]

Allegro.

(14-й концерт Виотти.)

[нотный пример]

Можно сделать и двойную аппогиатуру.

Lento.

[нотный пример]

Делают также аппогиатуру от нижней терции: тогда её исполняют живо и легко, а акцент кладут на ноту, что за нею следует, как на главную аппогиатуру.

Lento.

[нотный пример]

Во всех случаях, когда подряд идут две аппогиатуры, преобладает та, что длиннее.

Делают, наконец, аппогиатуру в полутон ниже главной аппогиатуры; пользуясь для неё тем же пальцем, ей придают более грации и выразительности.

Аппогиатура, исполненная пальцем предыдущей ноты.

[нотный пример]

Эти последние украшения обозначают редко.

Иной способ сделать аппогиатуру в полутон снизу.

Adagio.

(22-й концерт Виотти.)

[нотный пример]

Здесь следует двойная аппогиатура, которую делают, артикулируя малые ноты ровно и легко и задерживаясь на большой ноте.

[нотный пример]

Все аппогиатуры, о которых мы только что говорили, можно назвать мелодическими, ибо они служат к тому, чтобы придать пению грацию и закруглённость.

Есть и другой род аппогиатуры, который следует назвать ритмической, ибо она имеет целью отметить, подчеркнуть, дать яснее почувствовать ритм, то есть размер, мерное движение пьесы. Многочисленные её примеры находишь у лучших авторов.

Её надлежит делать живо и почти что вместе с главной нотой. В оживлённых темпах её, естественно, делают живее, нежели в медленных; однако и в медленных она сохраняет известную быстроту, по которой её и отличаешь от малой мелодической ноты.

Аппогиатура ритмическая.* *Adagio.

(4-й квинтет Бетховена.)

[нотный пример]

Портаменто

Есть два способа переносить голос, или звуки.

Первый — когда связывают несколько звуков равной длительности, идущих по ступеням соседним или раздельным, как в этом примере.

Эти ноты должны быть артикулированы ровно и отчётливо, без того, чтобы пальцы или смычок разделяли их заметными движениями. Их надобно, наконец, исполнять широко (largement) — что не значит протяжённостью смычка, но выдерживая каждую ноту степенно, всё время её длительности, не замедляя при этом такта.

Первый способ переносить звук.* *(9-й концерт Виотти.)* *Maestoso.

[нотный пример]

Второй способ применяют между двумя звуками, образующими более или менее значительный интервал и идущими лишь по раздельным ступеням; он состоит в очень лёгком соединении (liaison), которое отходит от конца первой из двух нот, дабы перейти к следующей, упреждая её.

(Квинтет Моцарта.)* *Moderato.

[нотный пример]

Портаменто делают и таким образом:

[нотный пример]

К портаменто причисляют и те места, где одну ноту с другою мягко связывают, слегка протягивая (légèrement traînés) тот же палец:

(Этюд Фиорилло.)

[нотный пример]

Для этого портаменто слегка протяните палец, едва-едва задевая си-диез, и перенесите звук прямо к соль, которое надлежит делать crescendo.

Allegro non troppo. ♩ = 104.

[нотный пример]

(18-й концерт Виотти.)

[нотный пример]

Когда переходят от ноты к отдалённому интервалу, надобно вообще, чтобы это совершалось прямо и без того, чтобы что-либо было слышно, перенося палец прямо на отдельную ноту, восходя ли, нисходя ли, без портаменто:

(1-й концерт Байо.)* *Allegro non troppo.

[нотный пример]

Звук надобно подавать чисто.

Allegro.* *(76-й квартет Гайдна.)

[нотный пример]

Так как портаменто имеет выразительность страстную, то слишком частое его употребление впадало бы в приторность.

Никогда не остеречься довольно от протягиваний или скольжений, при которых дают слышать промежуточные ноты, такие, как эти: они производят самое дурное впечатление:

(Концерт Виотти.)

[нотный пример]

Нисходящее портаменто делают, слегка протягивая палец — не от той ноты, которую исполняют, а от той, которую готовятся исполнить, причём палец этот едва задевает полутон над последней нотой:

Allegro scherzo.* *(Квартет Гайдна.)

[нотный пример]

Портаменто нисходящее.

[нотный пример]

ЭФФЕКТ.

[нотный пример]

ОБЩЕЕ ПРАВИЛО. От низкого звука к высокому переходите crescendo.

Adagio.

[нотный пример]

От высокого звука к низкому переходите decrescendo.

[нотный пример]

Это правило знает мало исключений для портаменто. Их больше для пассажей, очень высокие звуки которых требуют, чтобы их смягчали.

[нотный пример]

Трели

Трель состоит в попеременных ударах двух нот, которые всегда должны отстоять одна от другой на тон или на полутон.

Трель в тон — мажорная; трель в полутон — минорная.

Её называют также каденцией (cadence), ибо она делается обыкновенно на движении баса, что приводит к гармоническому покою, на котором мелодия и завершает свой оборот.

В трели надлежит рассматривать три вещи: 1) приготовление; 2) удары; 3) окончание.

Обозначение

Обыкновенно пользуются четырьмя приготовлениями.

[нотный пример]

Приготовление 1-е.* *Приготовление 3-е.

[нотный пример]

ИСПОЛНЕНИЕ.

1-е делается тою самою нотою, на которой обозначена трель.

2-е — нотою верхнею.

3-е — нотою нижнею.

4-е — нотою, лежащею ступенью ниже нижней.

[нотный пример]

Три последних примера, начинаясь с аппогиатур, требуют, чтобы эти первые ноты подчёркивали: они дают пальцу некоторый разгон и более грации и гибкости для исполнения трели.

Точно так же пользуются четырьмя окончаниями.

[нотный пример]

1-е делается прибавлением одной ноты к ударам, перед заключительной нотою.

2-е — прибавлением двух нот.

3-е — прибавлением трёх нот.

4-е — прибавлением четырёх нот.

[нотный пример]

Можно соединять одно из четырёх приготовлений с любым из окончаний, смотря по характеру фразы, где помещена трель: тут выбор за вкусом; он-то и обнаруживается особенно в этом выборе, который есть пробный камень чувства, ибо довольно одного дурного окончания каденции, чтобы доказать, что пассаж, а иногда и вся пьеса целиком, не были поняты.

2-е приготовление — то, которым пользуются чаще всего.

1-е окончание подходит вообще более к пению простому:

Dolce.* *(Ария: «Charmante Gabrielle», приписываемая Дю Корруа.)

[нотный пример]

Что до окончаний украшенных, то многочисленные их примеры найдутся вслед за статьёю о ферматах (points d'orgue). См. № 2, буква A — фермáты, или обороты, что приводят к заключительной трели; и под № 1 и 2, буква B — окончания заключительных трелей (каденций) во всех тональностях.

Трель делается легче, особенно в пассажах оживлённого движения, если мало нажимать неподвижным пальцем во время ударов другого пальца: эти удары делаются от того более свободными. Надобно избегать исполнять трель с жёсткостью и с некоторым родом усилия, которое сделало бы её дребезжащей (chevrotant); напротив, ей следует придать гибкость и делать её с некоторого рода непринуждённостью, дабы она была ровной и блестящей, то есть дабы палец падал на струну с одинаковой быстротою, упруго и с лёгким пощёлкиванием в Allegro; ибо в Adagio каденция должна быть мягкой и плавной, согласно характеру этого движения.

В ряду трелей нередко лучше пользоваться двумя различными пальцами, нежели делать каденцию одним и тем же:

(Концерт Виотти.)* *Allegro assai.

[нотный пример]

Каденцию надобно заканчивать в том же движении, что и удары,

[нотный пример]

а не таким образом:

[нотный пример]

Из этого правила есть исключения в заключительных каденциях Adagio или в каденциях фермат, например:

Adagio, или фермата.* *Rallentando.

[нотный пример]

Делают иногда в этих двух случаях и каденции, начиная их медленно, мало-помалу прибавляя в быстроте и так же убавляя, дабы окончить медленно, например:

[нотный пример]

Pralltriller (отрывистая трель)

Отрывистая трель (brisé) есть трель, которую начинают лишь с написанной ноты или с ноты верхней и которую не доводят до конца. Пример.

[нотный пример]

Её обозначают обыкновенным знаком трели, *tr*, или же иногда вот таким:

[нотный пример]

Обозначение. — Исполнение.* *Andantino.

(3-е трио Виотти.)

[нотный пример]

Мордент

Мордент также есть отрывистая трель (brisé), или трель, которую не доводят до конца. Он обозначается равным образом этим знаком, *tr*, или другим.

(Дивертисмент Виотти.)* *Allegretto. ♩ = 108.

Обозначение. — Исполнение.

[нотный пример]

Двойная трель

Для двойной трели следуют тем же правилам, что и для трели простой.

Однако порою бываешь принуждён вносить изменения в заключения каденций. Вот тому примеры.

Обозначение. — Исполнение.

[нотный пример]

Вот ещё род трели, который, не будучи двойным, делается всё же в двойных нотах:

Moderato.* *(Тема с вариациями Байо, соч. 17.)

[нотный пример]

Замкнутою трелью (trille fermé) называют ту, которая, не будучи двойною — равно как и предыдущая, — делается также в двойных нотах и между двумя нотами, что вынуждают оставить два пальца прижатыми:

(Из «Искусства смычка» Тартини. «Искусство скрипки» г-на Ж. Б. Картье.)

[нотный пример]

Аппликатура двух пассажей, помеченных этим знаком.

[нотный пример]

Трели в гаммах

Трели в гаммах. Тональность мажорная.* *Moderato, мерно.

[нотный пример]

Продолжать вторым пальцем до цифры 1.

[нотный пример]

ИСПОЛНЕНИЕ.

ПЕРВЫЙ СПОСОБ СЦЕПЛЯТЬ ТРЕЛИ.

Интервал терции между последней нотою одного такта и первой нотою другого, при восхождении гаммы.

Терция.* *Moderato.

[нотный пример]

То же — и так далее. Продолжайте всю гамму таким же образом.

С восемью нотами на каждую долю.* *Moderato.

[нотный пример]

ВТОРОЙ СПОСОБ СЦЕПЛЯТЬ ТРЕЛИ.

Интервал полутона между предпоследней и последней нотою такта, как при восхождении, так и при нисхождении гаммы.

Полутон.* *Moderato.

[нотный пример]

С восемью нотами на каждую долю.* *Moderato.

[нотный пример]

Трели в гаммах. Тональность минорная.* *Moderato.

[нотный пример]

Продолжать вторым пальцем до первой цифры.

[нотный пример]

ИСПОЛНЕНИЕ.

ПЕРВЫЙ СПОСОБ СЦЕПЛЯТЬ ТРЕЛИ.

Интервал терции от одного такта к другому, лишь при восхождении.

Терция.

[нотный пример]

И так далее. Продолжайте всю гамму таким же образом.

С восемью нотами на каждую долю.* *Moderato.

[нотный пример]

ВТОРОЙ СПОСОБ СЦЕПЛЯТЬ ТРЕЛИ.

Интервал полутона между предпоследней и последней нотою такта, как при восхождении, так и при нисхождении гаммы.

Moderato.

[нотный пример]

С восемью нотами на каждую долю.* *Moderato.

[нотный пример]

Малая группа (группетто)

Это украшение, составленное из трёх, а иногда из четырёх нот. Эти ноты должны образовывать между собою малую терцию или терцию уменьшённую, иначе малая группа была бы дурного впечатления.

Малая группа из трёх нот.* *Нисходящая.* *Из четырёх нот.

[нотный пример]

Первую ноту надлежит отметить несколько сильнее прочих и выдерживать дольше — в пении; но в пассаже оживлённого движения малая группа должна быть сделана резко и стремительно, дабы отметить ритм. Пример:

Allegro.* *(Соната Моцарта для фортепиано и скрипки.)

Обозначение. — Исполнение.

[нотный пример]

Малую группу можно украшать этим способом и многими иными, главным образом в пении.

Moderato.* *Обозначение. — Исполнение.

[нотный пример]

Вот украшение, причастное и морденту, и малой группе:

[нотный пример]

Следующее итальянцы называют «il mordente impertinente». Так как здесь оно составлено из четырёх нот, мы относим его к малым группам.

(Из вариаций на «Искусство смычка» Тартини.)* *Обозначение. — Исполнение.

[нотный пример]

Примечание. Малые ноты надлежит делать с быстротою и лёгкостью, с небольшим sforzando, и должно слегка протянуть то си, что идёт следом.

[нотный пример]

Двойные и тройные ноты

Лучшее подготовительное упражнение, какое можно дать для двойных нот, — это упражнение во всех интервалах, исполняемых отдельными штрихами (détachés), разделёнными небольшою паузой, которая позволяет судить об интонации, распознать, которая из двух нот фальшива, или же ни одна из двух не верна.

Надобно сосредоточить внимание на той ноте, которую делать легче, и сравнить её с соответственной пустою нотою того аккорда, в котором находишься: справляясь с этой нотой, получаешь в ней путеводитель для той ноты, что делает прижатый палец. (*)

Проверьте до посредством пустого соль, таким образом:

[нотный пример]

Проверьте ми посредством до, а затем посредством соль:

[нотный пример]

Этим же средством надобно пользоваться в схожих пассажах.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ.

Избегайте менять палец, а равно и делать одновременно ноты пустые и ноты прижатые (взятые пальцем):

(Концерт Виотти.)

[нотный пример]

В пассажах, подобных следующему, оставляйте руку прислонённою к корпусу скрипки и пользуйтесь теми же пальцами:

[нотный пример]

Проработав упражнения во всех интервалах, надлежит изучить музыку в двойных нотах у старинных авторов, выбирая для начала самую лёгкую, дабы постепенно прийти к тому, чтобы играть пьесы этого рода в музыке новейшей, где их усложнённость делает уверенность интонации труднее.

Тройные ноты

В тройных нотах надобно поставить смычок близ грифа, на струну ре, и играть у колодки смычка; так как струны делаются гибче по мере того, как удаляешься от подставки, довольно лишь нажать на струну, которую мы только что указали и которая выше прочих, чтобы две другие зазвучали одновременно с нею.

(5-й каприс Байо.)* *Moderato.

[нотный пример]

(*) Чтобы найти этот звук, справляйтесь с обозначением, которое помещено перед каждой гаммой первой позиции.

Гаммы в двойных нотах

Гаммы в двойных нотах во всех интервалах.* *№ 1.* *Allegro moderato.

[нотный пример]

№ 2.

[нотный пример]

Гаммы в терциях и в две октавы, играть на память.* *Отрывисто, серединою смычка (détaché du milieu de l'archet).* *Moderato.

[нотный пример]

Деление смычка и виды штрихов

Деление смычка

Разделить смычок — значит определить, какою его частью надлежит пользоваться, чтобы передать наилучшим образом, и в особенности тот или иной эффект, тот или иной акцент.

Деления слишком дробные, возведённые в необходимые правила, лишь стесняли бы исполнителя или его охлаждали и придали бы занятиям склонность к мелочности, которой следует избегать в вещах чувства. Излишняя тонкость умаляет предметы; должно стараться трактовать их широко, чтобы крупно очертить их черты и характер, — что вовсе не исключает тонкости и деликатности, вносимых затем в подробности, когда того требует верность выражения.

Сообразно размерам смычка, его форме и тому, как его держат, вот то ДЕЛЕНИЕ, на котором мы сочли нужным остановиться.

[нотный пример]

КОЛОДКА смычка имеет в удел силу: ею отмечают доли, ударяют аккорды и передают с энергией акценты, требующие известной мощи звука. Равным образом ею располагают силою сдерживания (см. медленный штрих), и в пении к ней восходит вдох (ASPIRATION).

СЕРЕДИНА обладает равновесием — силою, умерённою мягкостью; она мягка и сочна в тяжести, упруга в лёгкости; она, так сказать, средоточие выражения: это она ДЫШИТ (c'est lui qui RESPIRE).

ОСТРИЁ, удалённое от движущего начала, не есть, однако, предел его мощи. Недостаток упругости делает его пригодным для звуков приглушённых, для глухих акцентов martelé, а по естественной слабости своего края оно становится в пении тем рубежом, где выражение УГАСАЕТ (EXPIRE).

Чтобы найти эти три деления, или, если угодно, каждую из этих частей деления смычка, нет нужды в циркуле: можно с закрытыми глазами почувствовать ту точку, в которой каждое деление всего действеннее для того, что желаешь сделать. К тому же иной пассаж требует, чтобы его играли тою частью нижнего деления, что прилегает к самой колодке, иной же — тою частью его, с которой начинается СЕРЕДИНА, и так далее; а поскольку эти деления следуют одно за другим, ясно, что конец одного становится началом другого.

Но когда встречаешь это простое указание: у колодки, в середине, на острие смычка, — следует вообще употреблять середину каждого из этих делений.

Оба конца каждого деления будут более пригодны для того, что требует наибольшей силы или наибольшей слабости звука.

Когда три деления, или три части, составляющие общее деление смычка, будут хорошо определены и проработаны во всём своём протяжении, понятливый ученик без труда найдёт ту самую точку, какую необходимо употребить, дабы охарактеризовать пассажи или фигуры сообразно их движению.

[нотный пример]

Замечание о делении смычка

Говоря о делении смычка, мы выставили, что из размеров смычка, из его формы и из того, как его держат, следует, что в удел колодке достаётся сила опоры, равно как и сила сдерживания, СЕРЕДИНЕ — равновесие, а ОСТРИЮ — слабость.

Сообразно этим свойствам, звук, который должен начаться сильно и идти на убыль, естественно ведётся от колодки к острию смычка.

Меж тем пение нередко требует в звуке постепенности весьма бережной при выходе его из груди, где вдох его сдерживает; в подражание голосу, и смычок должен пользоваться этим вдохом и этим сдерживанием, какими он располагает, дабы дать так же лишь звук, поначалу слабый и затем растущий в силе, — откуда могло бы показаться, что начало, относящееся к делению смычка, обманчиво.

Но исключения, далеко не разрушая этого начала, напротив, лишь подтверждают его тем усилием, какое испытываешь, совершая это обращение сил; эти исключения доказывают, сверх того, что в руке искусного художника должна существовать способность располагать кстати то силою опоры, то силою сдерживания и придавать, в случае надобности, острию смычка силу, которой нет в его природе.

Чтобы обрести эту способность, необходимо предаться изучению звуков выдержанных, набухающих, убывающих, филированных, синкопированных, а также штрихов противополагаемых и оттенённых наперекор смыслу, — если желаешь, чтобы смычок повиновался всем этим разновидностям выражения, производящим столь прекрасные действия.

Сверх того, мало найдётся музыкальных фраз, которые не свидетельствовали бы с очевидностью о начале деления смычка, как мы его изложили, ибо законы физики того требуют как первого средства; что же до средств искусственных, о которых идёт речь, их должно рассматривать как обращения или перестановки штриха, с коими совершенно необходимо освоиться.

Два штриха

Медленный и живой — основа всех прочих.

Струну приводят в колебание смычком двумя способами.

1. Ведя смычок медленно, с большею или меньшею сдержанностью и опорою.

Так можно петь на скрипке, в подражание голосу, который не действует толчками и не разделяет звуков, но выдерживает их и переносит один в другой.

[нотный пример]

Медленный штрих

Сдержанность смычка в Adagio определяет его характер, взятый в общем своём значении, — характер, состоящий в чувстве глубоком и сосредоточенном, в котором так отрадно пребывать, что хотелось бы долго хранить его в сердце. Это-то чувство и должна верно выразить медленность смычка, покидающего ноту лишь в последнее мгновение и как бы с сожалением.

Эта СДЕРЖАННОСТЬ смычка не исключает, однако, великих движений страсти, которые могут быть хорошо переданы лишь при большом движении смычка. Пример:

[нотный пример]

2. Второй способ привести струну в колебание состоит в том, чтобы вести смычок живо; так исполняются пассажи. Бо́льшая часть штрихов в этих пассажах должна быть лёгкою; те же, что требуют известной опоры, как martelé или staccato, должно делать так, чтобы все ноты обрели ОКРУГЛОСТЬ.

Живой штрих

[нотный пример]

Все штрихи необходимо проистекают из этих двух способов привести струну в колебание; начало их — медленность или БЫСТРОТА. Должно стараться хорошо их различать, дабы выдерживать и связывать звуки в пении и чётко отрывать их в ПАССАЖЕ, который служит ему противоположностью.

В статье «Détaché» будет видно, что есть, в виде исключения, штрихи, которые должно вести протяжно и которые по этой причине можно рассматривать как штрихи смешанные, ибо, употребляемые в живом пассаже, они исполняются с некоторою долею той сдержанности, что вообще требуется в пении.

Составной штрих

Есть ещё штрих, который можно назвать СОСТАВНЫМ, ибо он состоит в одновременном употреблении медленного штриха и штриха живого. Он требует разом и живости, и сдержанности и должен производить действие двух различных голосов, из коих один поёт протяжно, а другой сопровождает, отрывая ноты:

[нотный пример]

Отрывистые штрихи

Чёткость есть одна из трёх основ механизма хорошего исполнения. (1) Эта чёткость зависит в значительной мере от того, как делают DÉTACHÉ; а потому существенно важно:

1. Знать начало détaché вообще и различные роды détaché, придающие игре столько прелести и разнообразия.

2. Знать, какою частью или делением смычка должно пользоваться, чтобы хорошо их охарактеризовать.

3. Держаться некоторых подробностей механизма, дабы обрести средства исполнять их с большею лёгкостью.

Штрихи ВИДОИЗМЕНЁННЫЕ, то есть составленные из различных элементов в одном и том же пассаже, будут предметом особой статьи.

Что до DÉTACHÉS, они являют между собою известное разнообразие, но разнообразие это лишь относительно, и должно рассматривать их как штрихи ЭЛЕМЕНТАРНЫЕ, ибо они имеют свойственный им характер и служат к составлению штрихов смешанных.

Мы видели, что два штриха — МЕДЛЕННЫЙ и ЖИВОЙ — суть начало всех прочих. Штрих ЖИВОЙ есть, по существу, начало détachés.

Détachés по их действию на струну бывают:

Глухие, Упругие, Протяжные.

(1) См. статью под заглавием «Способ заниматься».

Штрихи ГЛУХИЕ суть:

1. Grand détaché. 2. Martelé. 3. Staccato.

Как делать их вообще.

Класть смычок легко на струну.

Выговаривать ноты движением запястья и предплечья, более или менее протяжённым.

Пользоваться для каждого из них игрою трости, более или менее гибкой.

Волос смычка, оставленный на струне, мешает её колебаниям быть вполне свободными; этот недостаток свободы придаёт ноте, так исполненной, акцент, который мы не можем назвать иначе как акцентом Глухим.

Штрихи УПРУГИЕ суть:

1. Détaché léger. 2. Perlé. 3. Sautillé. 4. Staccato à ricochet, или брошенный и отскакивающий.

Как делать их вообще.

С большею игрою, с большею упругостью смычка, нежели в предыдущих, в которых, как было видно, упругость несколько сдержана.

Иногда подпрыгивая настолько, чтобы немного покидать струну, но лишь в некоторых пассажах.

Штрихи ПРОТЯЖНЫЕ суть:

1. Détaché более или менее нажатый. 2. Détaché flûté.

Эти должно рассматривать как штрихи смешанные, ибо их делают, ведя смычок довольно живо, и они причастны разом и медленному, и живому штриху.

Grand détaché

1. Ударяйте струну, ведя смычок вниз.

2. С небольшою опорою.

3. Вдали от подставки.

4. Очень живо.

5. Делайте слышным лишь один штрих.

6. Останавливайте смычок совсем коротко.

7. Оставляйте его без силы на струне.

8. Делайте так же и толкая смычок вверх.

Примечание. Растягивайте смычок более или менее, смотря по движению.

[нотный пример]

Этот grand détaché можно выговаривать вплоть до числа 152 шестнадцатыми по метроному Мельцеля и даже до 160, если пассаж краткой длительности. Когда же это движение превзойдено, пользуются упругостью трости, чтобы исполнить лёгкое détaché, означенное под номером 4 штрихов.

Martelé

1. Большой палец прижат к трости.

2. Колите каждую ноту живо и ровно.

3. Запястьем, давая предплечью немного следовать за ним.

4. Если движение менее живо,

5. и если, следовательно, штрих менее короток,

6. — небольшая остановка между каждою нотой.

7. Оставляйте смычок без силы на струне после сделанной ноты.

8. Удлиняйте немного martelé на первой струне, чтобы исправить худосочие высоких звуков.

[нотный пример]

Staccato

Staccato, или détaché articulé, делают, ведя первую ноту смело и сильно вниз, а все прочие коля с ровностью тем же толчком смычка вверх, наподобие маленьких martelés, живых и коротких.

Протяжённость staccato соразмерна числу нот, из которых оно составлено. Примеры:

[нотный пример]

Однако, если того требует характер пьесы, staccato делают шире, то есть давая каждой ноте бо́льшую длительность, а штриху — бо́льшую протяжённость. Пример:

[нотный пример]

Некоторые от природы наделены даром делать staccato очень быстро, то есть без помощи труда, посредством некоей скованности, сообщаемой запястью и руке, посредством своего рода трепетания, благодаря которому все ноты выговариваются с великою лёгкостью. Но редко удаётся поставить его в такт и исполнить иначе как на лету, если не стараться упорядочить его указанным ниже образом.

STACCATO, которое можно приобрести трудом, есть сочетание остроты и мягкости; это лёгкий удар по струне, повторяемый движением запястья, за которым следует некоторое ослабление смычка, менее поддерживаемого большим пальцем во время краткой остановки, какую делают на струне на каждой ноте.

Легче всего достигнуть STACCATO, преувеличивая укол и остановку на струне, пока не окажешься в состоянии выговаривать его чётко, быстрее и с лёгкостью.

1. Слегка натяните смычок, прижав большой палец к трости, дабы резко и сильно отметить первую ноту каждой доли, и оставьте смычку простор для прочих нот.

2. Ведите эту первую ноту сильно и очень живо вниз.

3. Останавливайте смычок совсем коротко на струне на каждой доле.

4. Колите ровно все прочие ноты тем же толчком смычка вверх, но PIANO сравнительно с первою нотой каждой доли.

5. Останавливайте немного смычок на струне на каждой из этих нот, исполняемых PIANO.

6. Толкайте сильно и очень живо последнюю ноту, отсекая её, как первую.

7. Упражняйтесь также снимать последнюю ноту, как то надлежит делать порою.

8. Давайте staccato более или менее протяжённости, смотря по числу нот, сообразно примерам, помещённым в начале этой статьи.

Упражняйте этот пассаж сперва очень медленно:

[нотный пример]

Острота и лёгкость смычка, употребляемые так попеременно, вскоре приведут вас в состояние делать staccato ровно и ставить его в такт на движениях 112 и 152 метронома Мельцеля в этих пассажах или им равных.

Staccato, или détaché articulé, всех родов

[нотный пример]

На одной и той же ноте.

На одной и той же струне.

С восходящею гаммой.

С нисходящею гаммой.

На нотах аккорда, восходя.

На нотах аккорда, нисходя.

С малым числом нот.

С большим числом нот на одной струне.

С большим числом нот на разных струнах.

В арпеджио.

С нежностью.

[нотный пример]

Staccato вниз и вверх попеременно

Staccato, или détaché articulé, можно делать, ведя смычок вниз, в бо́льшей части приведённых выше для примера пассажей. Полезно упражнять этот штрих всеми способами, дабы обрести в пассажах подобающую гибкость, живость и лёгкость. Достигнут этого вернее всего, упражняя staccato на формуле гамм, как в следующем примере.

[нотный пример]

(Так же можно упражнять и этот 21-й этюд Крейцера.)

Staccato à ricochet, или détaché jetté

Staccato à ricochet делают, ведя смычок вниз или толкая вверх, но чаще ведя вниз и бросая его с конца середины примерно с двух дюймов высоты на струну: тогда он отскакивает и сам собою колет несколько нот действием этого отскока; смычок должно живо снимать со струны на каждой толкаемой ноте.

Так, как мы видели, делал его Р. Крейцер в этом пассаже.

[нотный пример]

В этом последнем примере автор счастливо употребил staccato обыкновенное и staccato отскакивающее.

Посредством отскока смычка можно как вниз, так и вверх выговаривать бо́льший ряд нот одним штрихом. Достаточно лишь дать смычку упасть немного выше. (1) Примеры тому найдутся в сочинении г-на Гура из Франкфурта.

Доныне для обозначения ricochet не употребляли никакого знака, отличного от знака обыкновенного STACCATO. Можно было бы пользоваться вот этим:

(1) Н. Паганини — первый, у кого мы видели его применённым.

Détaché léger

Отделяйте каждую ноту, держа смычок весьма легко на струне и пользуясь упругостью трости, чтобы сообщить ей подскок незаметный и немного протяжённый, как было сказано в делении смычка, где для примера приводился этот пассаж:

[нотный пример]

Détaché perlé

Отделяйте равным образом каждую ноту, пользуясь упругостью трости, но давайте смычку весьма мало протяжённости, смотря по движению, как было сказано в делении смычка, где приводился для примера этот пассаж.

[нотный пример]

Все ноты — округлые, ровные.

Détaché sautillé

Заставляйте смычок подпрыгивать на одном и том же месте, легко, немного покидая струну.

Паизиелло требовал, чтобы это скрипичное сопровождение в одном JUDICABIT его сочинения играли очень отрывисто, дабы оно лучше оттеняло пение, выдерживающее целые ноты.

[нотный пример]

Staccato à ricochet

Представляя таблицу всех родов staccato, мы поместили в ней и staccato à ricochet, хотя оно, по существу, принадлежит к числу штрихов упругих, ибо ноты в нём выговариваются посредством отскока смычка, бросаемого на струну, как делают это древком смычка в пассаже из увертюры к «Калифу Багдадскому», который мы привели, говоря о ритме. Способ делать STACCATO à ricochet указан вслед за примерами STACCATO всех родов. (См. staccato à ricochet, или détaché jetté, на странице 100.)

Détaché traîné, или нажатый

DÉTACHÉ traîné делают серединою или остриём смычка, который при этом оставляют более или менее нажатым на струну и так, чтобы между нотами не было никакого разделения.

Его употребляют в TREMOLANDO и в шестнадцатых в симфониях, где действие его усиливается числом инструментов.

[нотный пример]

Этот штрих употребляется также в некоторых пассажах, требующих акцента протяжного, какой автор обозначает словами: STRACINATO или STRACINANDO L'ARCO, TRAÎNÉ или EN TRAÎNANT L'ARCHET. Тогда должно немного приблизить смычок к подставке, играть очень piano и разделять каждую из нот маленькою паузой, проведя их с возможно меньшею протяжённостью смычка.

[нотный пример]

Нажатый отрывистый штрих делают иногда остриём смычка в пассажах, характер которых требует звука несколько более глухого, чем в martelé, что заставляет держать смычок на струне непрерывно.

Этот détaché связан с тою манерой, в какой автор приводимого ниже этюда обыкновенно делал свои пассажи; применять его должно лишь редко в сочинениях иных, кроме его собственных.

[нотный пример]

Нажатый détaché делают также серединою смычка; но тогда он меняет характер и употребляется обыкновенно в БАТТЕРИЯХ — непрерывных арпеджио, в которых все ноты отрывисты.

Употребляйте для БАТТЕРИЙ как можно меньше смычка.

Выговаривайте все ноты очень быстро и очень чётко.

[нотный пример]

Détaché flûté

DÉTACHÉ flûté обозначается словами FLAUTATO или STRACINATO, FLÛTÉ или TRAÎNÉ.

Этот штрих производит полное действие, то есть подражающее флейте, лишь в среднем регистре, на второй и третьей струне, как покажет приводимый ниже пример.

Положите тогда легко остриё смычка на гриф, примерно на дюйм от его конца.

Растягивайте немного каждую ноту, PIANO, ровно и с некоторой небрежностью.

[нотный пример]

Но если хочешь смягчить звуки на первой струне и на четвёртой и сделать их столь же флейтовыми, сколь позволяет их строй, то углы скрипки, когда играешь на этих двух струнах, мешают положить смычок на гриф, особенно если находишься на первой струне; а потому должно как можно более приблизиться к концу грифа и пользоваться, впрочем, тою же манерой вести смычок протяжно.

[нотный пример]

Единство и разнообразие

Единство и разнообразие суть начало и источник интереса. Одно приковывает внимание к предмету и силою цельности и непрерывности, которые его отличают, поражает и пленяет душу, не давая размышлению времени умалить сопровождающий его интерес или охладить чувство, которым оно завладело. Другое предупреждает однообразие счастливыми отступлениями и приятными подробностями и придаёт более рельефа главному предмету — то представляя его с иных сторон, то облегчая его ход некоторыми эпизодами, всегда сохраняющими с ним сходство. Такова фуга с её дивертисментами и ухищрениями; таковы вообще большинство сочинений немецкой школы, в которых главная мысль получает всё развитие, на какое способна; таковы, в другом роде, сочинения школы итальянской, где разнообразие состоит преимущественно в чреде счастливых мыслей, которые сходством чувства принадлежат скорее общему выражению пьесы, нежели вещественным составляющим её предмета; таковы же пассажи, служащие к тому, чтобы противополагать себя пению, и которые становятся для сонаты или концерта тем же, чем дивертисменты бывают для фуги; таковы, наконец, вариации — род пассажей, отличающийся от прочих лишь тем, что они стремятся напомнить тему или представить её в иных ритмах, в иной гармонии и с иным характером.

Вслед за этою статьёю найдутся примеры обоих родов разнообразия.

Пассажи, поскольку они назначены, как только что сказано, служить противоположностью пению движением нот и участием ритма, должны вообще исполняться смело и твёрдо, а иногда и с энергией; однако есть пассажи певучие, требующие мягкости и грации, и другие, требующие лёгкости и деликатности; существенное же — хорошо передать их характер.

Вариации

Вариации представляются нам ещё более благоприятными для успехов в механизме, нежели пассажи, ибо они чаще всего имеют особый ритм; сверх того, они являют род трудностей, которые самою своею непрерывностью дают вернейшее средство овладеть ими.

Но если бы вариациями пользовались слишком часто — будь то в занятиях, будь то в концертах, — то цель была бы упущена, и они сами не могли бы избегнуть однообразия.

В самом деле, нельзя пресытиться тем разнообразием, какое рождается из несхожести предметов или простых напевов, когда они обладают отличающим их особенным характером; но иное дело — разнообразие искусственное, цель которого облечь в иные формы первоначальные напевы или предметы: это разнообразие перестаёт иметь прелесть перемены или противоположностей через слишком частый свой возврат и через повторное употребление средств, которые сходством своим и соразмерностью скоро дают почувствовать пределы этого рода.

Что до темы с вариациями, то она сама по себе достаточна, чтобы дать сочинителю раскрыть все средства его воображения и его познаний. Этим родом сочинения не пренебрегал ни один автор, и в вариациях старинных и новейших найдутся начала всякого рода трудностей и наброски всякого рода характеров.

Национальные напевы и народные песни, которые всего обыкновеннее избирают темами для вариаций, имеют нравственное влияние, на которое полезно указать здесь: отличительный характер нации обнаруживается в них открыто и сам на себя воздействует. Эти напевы не дошли бы до потомства, если бы их наивная простота не делала их лёгкими для запоминания и если бы, сверх того, их сила оживлять память не умножала удовольствия, какое находишь, повторяя их. Нет ни одного из этих напевов, который не убаюкивал бы наше детство, не трогал или не утешал нас в возрасте страстей, не укреплял или не возвышал нашу душу в зрелые годы или, наконец, позднее не исторгал бы сладких слёз у старого барда, — «тихо нашёптывающего напевы протекших веков». (1)

Большая часть этих напевов была бы менее известна и кончила бы тем, что предалась забвению, если бы вариации не воскрешали их часто и не запечатлевали в памяти разнообразием, которому тема всегда служит основою. Отзвуки прошлого, памятники истории, они верно возвращают нам строй своей эпохи и как бы приходят свидетельствовать сладкою мечтательностью и природою чувств, ими внушаемых, что во все времена одни и те же страсти заставляли звучать одни и те же струны сердца.

(1) Оссиан.

Разнообразие смычка

Мы не станем приводить здесь таблицу всех возможных сочетаний штрихов: их вещественное разнообразие может занимать лишь постольку, поскольку оно способствует акценту, приличному характеру пассажа. Этот характер довольно обыкновенно даёт распознать манеру автора и заключает в себе одну из главных тайн отличающего его гения. Должно поэтому стараться передать пассаж со всеми его намерениями, вплоть до мельчайших подробностей.

Характерные пассажи

[нотный пример]

*Энергический пассаж* (28-й концерт Виотти, буква H). Moderato. Серединою смычка, твёрдо и мягко.

[нотный пример]

*Блестящий пассаж* (17-й концерт Роде). Остриём смычка.

[нотный пример]

*Певучий пассаж.* Остриём смычка.

[нотный пример]

*Энергический пассаж* (концерт Крейцера, буква C). Rondo.

[нотный пример]

*Певучий пассаж* (концерт Крейцера, буква G).

[нотный пример]

*Энергический пассаж* (1-й концерт Байо, соч. 3). Allegro non troppo.

[нотный пример]

*Певучий пассаж* (5-й концерт Байо). На четвёртой струне. Allegro risoluto.

[нотный пример]

*Деликатный и лёгкий пассаж* (концерт для скрипки Бетховена). Allegro ma non troppo. Очень легко и серединою смычка.

[нотный пример]

*Грациозный и лёгкий пассаж* (1-й концерт для скрипки Ф. Обера). Allegro ma non troppo.

[нотный пример]

*Изящный и разнообразный пассаж* (посмертный концерт Огюста Крейцера). Allegro moderato.

[нотный пример]

Вариации. Непрерывные штрихи

[нотный пример]

Серединою и колодкою смычка (Вариации Байо на менуэт Пуньяни, соч. 36). Allegro.

[нотный пример]

Всегда связно и волнообразно (Air varié Байо, соч. 51). Allegro.

[нотный пример]

Немного оживлённо (менуэт Фишера, варьированный Байо; не издано).

[нотный пример]

Очень легко, подскакивающим смычком от середины (Фантазия Байо на темы из «Вильгельма Телля»; не издано). Allegro vivo. Тот же штрих до конца шестнадцатых.

[нотный пример]

Подскакивающим смычком от середины (Фантазия-болеро Байо; не издано). Allegro moderato.

[нотный пример]

Штрихи в особых случаях

Штрихи на нотах попеременно долгих и кратких

Часто встречаются пассажи, составленные из нот долгих и кратких, на которые важно обратить внимание, ибо штрих, какого они требуют, почти никогда не обозначен; и если играть их так, как они записаны, делая отдельный штрих на каждую ноту — одну долгую, другую краткую (что, впрочем, в иных случаях и уместно), то это неравенство делает пассаж неловким и стеснённым. И в самом деле: так как долгая нота вообще вынуждает вытягивать смычок, а краткая требует противного, то на второй ноте и на последующих смычок уклоняется к острию и под конец иссякает; если же, дабы избежать этого неудобства, удлинять краткую ноту, чтобы немного подать смычок назад и дать ему простору, то поступают вопреки природе пассажа, ибо краткую ноту надлежит играть не только в более короткий срок, но и меньшею протяжённостью смычка, дабы она была живой и лёгкой и сохраняла характер своей длительности.

Вот несколько примеров, которые дадут средства избегнуть затруднений, о коих сейчас шла речь.

Сначала сыграть этот пример так, как он записан. [нотный пример]

*Первое средство.* [нотный пример]

*Второе средство.* Две ноты вести вниз и две толкать вверх. [нотный пример]

*Третье средство.* Всегда толкать вверх и долгую, и краткую. [нотный пример]

*Четвёртое средство.* Пассажи и мотивы, которые должно играть так, как они написаны, — отдельным штрихом на каждую ноту. Краткую толкать вверх весьма живо и весьма легко. Ноту с точкой выдерживать, ведя её вниз протяжно и мягко, пиано. [нотный пример]

*Пятое средство.* Краткую вести вниз весьма живо и весьма легко. [нотный пример]

Арпеджио

Арпеджио называются так потому, что заставляют слышать ноты аккорда одну за другою, как на арфе.

1. Арпеджио следует вообще играть серединою и даже колодкою смычка, когда их характер требует, чтобы они были подпрыгивающими (sautillés).

Если же пользуются смычком, несколько тяжёлым в острие, то это условие необязательно, ибо острие тогда легко отскакивает; однако следует заметить, что, играя серединою или колодкою, имеешь движение запястья, переходящего с низких струн на первую, менее размашистое, и потому этот способ предпочтительнее.

2. В арпеджио надобно вкладывать величайшую гибкость запястья и избегать малейшего участия локтя и предплечья, которые должны оставаться без всякого прямого движения, когда правая рука переходит с низких струн на первую и с первой на низкие.

3. Большинству из них придавать величайшую лёгкость.

4. В иных арпеджио особенно отмечать низкие ноты, а в некоторых других — делать их полными и сочными.

5. Искать в них некоторого эффекта, то есть чего-то, что поражало бы больше всего прочего.

Этот эффект может быть достигнут, если отмечать басы, а прочие ноты играть пиано; если давать слышать пение в верхнем голосе; если разнообразить ведение смычка или, наконец, если вложить во всё арпеджио величайшую ровность.

Вот тому примеры.

*Простейшие арпеджио.* [нотный пример]

Эффекты арпеджио

Отмечать верхнюю ноту отрывисто (piquée) и тотчас переходить к нижней ноте, без промежутка. [нотный пример]

Живо и сильно отмечать две верхние ноты. [нотный пример]

Отмечать басы полными и делать тридцатьвторую живою и подчёркнутою, равно как и следующую за ней ноту. [нотный пример]

В первой репризе отмечать бас полным и решительным, прочие ноты — пианиссимо.

Во второй репризе бросать первую верхнюю ноту живо и весьма легко, а басы и всё остальное играть столь пиано, чтобы их едва было слышно. [нотный пример]

Все ноты весьма ровно и с величайшею чистотою. [нотный пример]

Все ноты ровно и весьма легко, как связные (coulées), так и отрывистые (piquées). [нотный пример]

Saccade

Saccade есть резкий и стремительный толчок смычка, какой придают нотам — обыкновенно от двух к двум, от трёх к трём и так далее, а порою и неправильно, то есть без симметрии.

Чего следует прежде всего избегать в saccade — это жёсткости, ибо она есть первое следствие её природы. Saccade хороша лишь настолько, насколько не вредит чистоте звука.

Saccade, помещённая в оркестровом пассаже, обретает в своей резкости, благодаря действию масс, такую полноту звука, какой не может ей дать один-единственный инструмент.

В скрипичном соло она предназначена нарушать однообразие, оттенять пассаж, придавать ему силу. Тем более надобно стараться смягчить её природную жёсткость, что её резкое противопоставление требует в штрихе движения живого и режущего, которое вскоре сделало бы игру сухою и спотыкающейся, если бы не старались слить saccade с прочими нотами пассажа.

Все sf на первых и вторых нотах должны исполняться сочно, немного удлиняя смычок. [нотный пример]

Тот резкий акцент (accent saccadé), какой придавал этому месту сам автор. Острием смычка. [нотный пример]

Saccade в связном ведении (en coulant). [нотный пример]

Bariolage

Имя bariolage дают такому роду пассажей, который являет видимость беспорядка и причудливости — оттого, что ноты в нём играются не подряд на одной и той же струне (см. первый пример); либо оттого, что ноты ми, ля, ре исполняются не на одной струне, как в примерах 2 и 3, а попеременно: то прижатым пальцем, то на открытой струне (см. примеры 4 и 5); либо, наконец, оттого, что открытую струну дают слышать в такой позиции, которая требовала бы, чтобы её брали пальцем (см. пример 6).

*Пассажи в той аппликатуре, как их играли бы обыкновенно.* [нотный пример]

*Те же пассажи в bariolage.* [нотный пример]

Обозначено самим автором. [нотный пример]

Изучение bariolage

Bariolage не всегда обозначен; пользоваться им должно лишь с большою сдержанностью и только в тех пассажах, которые поддаются этой перемене струн и этому попеременному смешению нот, взятых пальцем и взятых на открытой струне. Надобно прежде всего справляться с природою пассажа гораздо более, нежели с расположением нот. Вообще же он уместен лишь в пьесах лёгкого стиля и был бы неуместен в пьесах стиля строгого, где подобные эффекты не допускаются.

Штрихи особого выражения

Подчёркивать первые ноты каждой триоли и делать две прочие столь пиано, чтобы их едва было слышно. Серединою смычка. [нотный пример]

Подчёркивать первую из каждых двух нот и едва давать слышать вторую. Серединою смычка. [нотный пример]

С большою лёгкостью, серединою смычка. [нотный пример]

На грифе, острием, и чтобы едва было слышно — вплоть до слова forte. [нотный пример]

Весьма короткий штрих. [нотный пример]

О звуке

Тембр и интенсивность

В звуке инструмента различают две вещи: качество, или тембр, и интенсивность, то есть степень силы.

Прекраснейший тембр — тот, что соединяет нежность с блеском: скрипка обладает всеми преимуществами, какие проистекают из этих двух качеств. (См. «Введение».)

Звук скрипки прежде всего зависит от её устройства; но тот, кто на ней играет, столь сильно его изменяет, что разделяет заслугу с мастером-изготовителем, ибо оживляет мёртвый звук инструмента и сообщает тем самым его тембру всё то выражение, на какое тот способен.

Итак, должно прилагать старание извлекать из неё звуки полные, сильные и мягкие, но не забывая, что нежность и деликатность должны сопровождать величие; силу следует приберегать для контрастов или особых эффектов, которые требуют применения этого рода мощи, тогда как нежность и грация суть средства, какими надлежит пользоваться обычно, чтобы трогать и убеждать.

Звук производится тем, как приводят струны в колебание. (См. статью, трактующую о двух штрихах, основах всех прочих.) Мы видели, что надобно с величайшим тщанием вести смычок всегда параллельно подставке, дабы получить звук чистый. Чистота нажатия пальца равно способствует чистоте звука и увеличивает его интенсивность тем, что верно взятая нота заставляет звучать ноты, которые ей созвучны.

Ширина игры

Округлость звука, то есть способ приводить струну в колебание сколь возможно более ровно, есть начало того, что называют шириною в игре.

Эта ширина состоит в том, чтобы соразмерять длительность звуков и протяжённость смычка с достоинством нот и с величием стиля.

Она обнаруживается вместе и силою сдержанности, и порывом смычка. Нельзя определить её лучше, как сказав, что она есть сочетание медленности и быстроты. (См. статью под заглавием «Два штриха, основа всех прочих».) В адажио это нечто немного большее, нежели обычная сдержанность; в аллегро — нечто большее, нежели привычная быстрота смычка, но с непрерывностью колебания, которое как будто удерживает этот порыв смычка и возмещает ему шириною то, что он теряет в протяжённости.

Случается иногда, что длину штриха смешивают с шириною игры. Эта длина, когда она неуместна, вовсе не есть подлинное величие, она лишь его утяжеление, тогда как чаще всего довольно небольшой протяжённости смычка, чтобы передать с шириною мысли самые возвышенные.

Чтобы получить наибольшую возможную интенсивность звука — при прочих равных условиях, то есть когда расстояние волоса от подставки и нажим остаются одни и те же во всех случаях, — надобно вести смычок медленнее для звуков низких, нежели для высоких: таково общее правило. Но если изменять нажим смычка и его расстояние от подставки, можно будет получить весьма интенсивные высокие звуки, когда струна задета совсем близ самой подставки. Кажется, стало быть, что между числом шероховатостей волоса и быстротою, сообщённою смычку, а равно и числом колебаний струны, существует некое определённое соотношение; и это столь верно, что если проводить смычок легко и очень быстро по струне, то вместо основного звука обыкновенно получают высокую октаву, а когда струна длинна — даже флажолеты, нередко весьма высокие, как, например, дуодециму, двойную и тройную октаву. Но, за исключением нескольких опытов, предпринятых знаменитым геометром Даниилом Бернулли с целью разобрать особенности этого рода сотрясения, наука не даёт нам никаких положительных сведений по сему предмету. [сноска: «Записка г-на Савара».]

Выдержанные звуки

Примечание. Так как примеры всех видов живых штрихов были даны в статье о détaché, здесь речь пойдёт лишь о штрихе медленном.

Чтобы выдержать звук:

Способ выдерживать звук сильным. Ведите смычок сильно, от одного конца до другого, с большею или меньшею медленностью, смотря по темпу.

Избегайте, чтобы слышна была смена смычка либо малейший толчок, будь то у колодки или у острия; для этого сильнее сжимайте трость большим пальцем, когда колодка приближается к подставке, дабы помешать смычку давить на струну, а когда смена смычка совершается у острия, быстро облегчайте кисть, чтобы начало толкаемой ноты не было слышно.

Усиливайте нажим пальцев на трость по мере того, как смычок доходит до острия, — так вы получите звук, степень интенсивности которого будет совершенно одна и та же в продолжение всей длительности ноты. [нотный пример]

*Звук, ровно выдержанный от одного конца смычка до другого.* [нотный пример]

Lento (53-й квартет Гайдна)

Allegro (3-й квинтет Моцарта)

Выдержанные звуки piano

Способ выдерживать звук piano. Держите смычок очень легко на струне и предоставьте его собственному весу, перестав его сжимать по мере того, как он приближается к острию. Прочие замечания — те же, дабы избежать, чтобы слышна была какая-либо смена на концах смычка. [нотный пример]

Sempre piano e dolce.

Набухающие звуки

Способ заставлять звук набухать. Увеличивайте силу звука неприметным образом до острия или до колодки смычка, если начинают, толкая смычок вверх. [нотный пример]

Lento.

Убывающие звуки

Способ заставлять звук убывать. Начинайте несколько сильно и мягко, но не давая слышать атаки струны, уменьшайте мало-помалу силу звука, приближаясь к концу ноты, или уменьшайте эту силу от острия к колодке смычка. [нотный пример]

Allegro moderato. (4-е трио Байо, сочинение 10.)

Филированные звуки

Способ филировать звуки. Начинайте сколь возможно более piano. Увеличивайте по степеням силу звука до середины смычка. Уменьшайте её таким же образом, пока звук не угаснет. [нотный пример]

Adagio assai. *Звуки, филированные очень медленно.*

Способ овладеть филированием звуков. Чтобы сделаться господином смычка в этом роде трудности, надобно: разделить каждую из этих целых нот на шестнадцать тридцатьвторых по числу 50 метронома Мельцеля; увеличивать силу звука соразмерно возрастанию чисел до половины такта, где звук должен достигнуть наибольшей своей интенсивности; уменьшать постепенно эту силу до конца, в той же обратной пропорции. [нотный пример]

ПРИМЕР. [нотный пример]

*Примеры филированных звуков в разных темпах.* (18-й концерт Виотти.)

Adagio.

Филированные звуки употребляются равным образом в аллегро и в пассажах, имеющих некоторую быстроту.

ПРИМЕРЫ. (4-й концерт Байо, сочинение 10.)

Allegro moderato.

Особые этюды для филированных звуков

Нет учеников, которым не советовали бы филировать звуки, как говорят им: играйте гаммы; но если не указать им ясно способа упражнять этот род этюдов, то немногие найдут в себе мужество за них приняться и в особенности их продолжать. Вообще филируют звуки лишь на гаммах без сопровождения или на отдельных нотах. Трудно одолеть скуку, которая неизбежно порождает медлительность, присущую изучению этого рода штриха; однако отказаться по сей причине от средств овладеть им значило бы обнаружить мало постоянства, мало силы воли, а должно обладать этими двумя качествами, чтобы преуспеть в искусстве, которое всегда требует столько же страсти в исполнении, сколько упорства в труде. Ибо, как уже было сказано, механизм в учении не может довольствоваться самим собою — он нуждается в том, чтобы ему помогало чувство.

К урокам, сухость которых подвергает терпение спасительному испытанию и пример коих был дан в начале этой статьи, прибавятся гаммы целыми нотами в первой позиции; бас, который их сопровождает, развивая чувство интонации в гармоническом отношении, как то было показано в «Способе заниматься», сделает этот этюд столь же приятным, сколь и полезным.

Сверх того, несколько цветистых этюдов, в которых могли бы принять участие воображение и сердце, тоже побудят учеников упражнять филированные звуки и заставят их легче обрести эту силу сдержанности, эту магию нюансов, которой нередко довольно одного-единственного звука, чтобы возыметь столь великую власть над душою.

Вот с этою целью мы и избрали для примеров следующие пьесы: их выражение, смутное, но нежное, пастушеский характер швейцарских напевов, называемых ранц де ваш (тан де ваш), долгие выдержанные звуки их заключений, которые длятся в долинах и теряются в горах, кажутся нам особенно способными благоприятствовать изучению филированных звуков. Этот этюд по самой природе своей сам собою прилагается к очарованию мечтательности — того состояния души, у которого нельзя определить ни начала, ни конца и которое становится чувством упоительным, когда какой-нибудь звук, какой-нибудь единый акцент, давая направление мысли, вдруг останавливает её на предмете, чей образ живёт в сердце, и, заставляя дрожать чувствительную струну, приходит в созвучие с самыми дорогими нашими привязанностями.

СТАРИННЫЙ НАПЕВ. РАНЦ ДЕ ВАШ. (Заимствовано из «Музыкального словаря» Ж. Ж. Руссо.) [нотный пример]

ДРУГОЙ РАНЦ ДЕ ВАШ. Таков, каким Виотти услышал его в горах Швейцарии и каким он его записал. [нотный пример]

Синкопированные звуки

Синкопа есть продление на сильном времени звука, начатого на слабом времени: так что всякая синкопированная нота приходится на противоход такта, и всякий род синкопированных нот есть движение против такта. (Из «Словаря современной музыки» г-на Кастиль-Блаза.)

Синкопы исполняются тремя способами:

1. Заставляя ноту набухать и ускоряя движение смычка до конца этой ноты, но слегка. [нотный пример]

Allegretto. *Первый способ — заставляя ноту набухать.* (Рондо 24-го концерта Виотти.)

Con grazia od espressione.

В этом роде синкопы надобно вести ноту очень piano после небольшого толчка, обозначенного этим углом или равнозначным знаком sf, дабы избежать резкости, которая была бы следствием саккады, оборванной внезапно. Эту синкопу должно исполнять как звук, филированный в быстроте, но середина которого была бы несколько подчёркнута, а конец — весьма ускорен.

2. Второй способ синкопировать состоит в том, чтобы атаковать ноту и тотчас же дать звуку угаснуть после атаки. [нотный пример]

Scherzo Allegro. *Второй способ — атакуя ноту.* (Менуэт 6-го квартета Бетховена.) [сноска: «Заметки г-на Файоля о Корелли, Тартини, Виотти».]

3. Есть и другие пьесы, характер которых требует, чтобы синкопировали, делая ноты ровными, без всякой саккады и без всякого нюанса, особого для ноты, предоставляя басу отмечать времена. [нотный пример]

Andante con moto. *Третий способ — без нюанса.* (4-й квартет Моцарта.)

Ещё один род синкоп, называемый похищенным временем (tempo rubato)

Есть способ изменять или прерывать такт, который сродни синкопе и который называют tempo rubato, или disturbato, — похищенное или встревоженное время. Это похищенное время производит большое впечатление, но по самой природе своей сделалось бы утомительным и несносным, если бы его применяли часто. Оно стремится выразить смятение и волнение, и немногие сочинители его обозначали или указывали; характера пассажа вообще довольно, чтобы побудить исполнителя сымпровизировать его по вдохновению минуты. Он должен, так сказать, прибегать к нему словно против воли, когда, увлечённый выражением, оно вынуждает его потерять, по видимости, всякую меру и тем самым избавиться от того смятения, что им владеет. Мы говорим, что он теряет такт лишь по видимости, то есть что он должен сохранять некий род апломба, который удерживал бы его в пределах гармонии пассажа и заставлял бы его вовремя вновь вступить в точную меру времён. Вот тут и уместно приложить такое замечание:

ПРЕКРАСНЫЙ БЕСПОРЯДОК НЕРЕДКО ЕСТЬ ДЕЙСТВИЕ ИСКУССТВА.

Итак, этот беспорядок будет такого свойства, чтобы нравиться, чтобы даже быть найден прекрасным; он сделается действием искусства, если будет плодом труда и вдохновения и если художник применит его, не будучи принуждён думать о средствах, какими пользуется.

Можно до известной степени обозначить эту хитрость искусства знаками, но, как всякое страстное выражение, оно много потеряет в своём действии, если исполнять его хладнокровно.

Мы даём здесь несколько примеров этого рода акцента единственно для того, чтобы пролить свет на его употребление и тем самым предупредить злоупотребление, какое из него можно было бы сделать.

ПОХИЩЕННОЕ ВРЕМЯ. *Пассаж, как его обозначил автор.* (19-й концерт Виотти.) [нотный пример]

Maestoso.

*Очерк того, как надлежит исполнять этот пассаж.* [нотный пример]

Presto. (48-й концерт Виотти.) [нотный пример]

*Очерк того, как этот пассаж может быть исполнен в последний раз, когда его повторяют в рондо.* [нотный пример]

Presto.

Звуки, исполняемые волнообразно, или с колебанием

Есть разные способы заставить звук волноваться; достигают этого:

1. Нажимая смычком на струну по степеням, ослабляя таким же образом этот нажим и повторяя это движение с большею или меньшею быстротою, с большею или меньшею частотою.

2. Сообщая левой руке лёгкое качание или дрожание, которое передаётся пальцу, поставленному на струну.

3. Применяя оба эти средства вместе.

Волнообразный звук, производимый смычком

Способ волновать звук смычком. Проводите смычок по струне, сперва медленно и слабо, потом сильнее, и уменьшайте мало-помалу его нажим; колебания будут возрастать и убывать в силе соразмерно этому нажиму или быстроте смычка. От этой большей или меньшей величины размаха колебаний струны и произойдёт волнообразование в звуке, если вы сделаете это волнообразование частым, давая трости немного прогибаться и сообщая ей некий род трепета, который обозначают этим знаком ~ или вот этим.

Волнообразование, производимое одним лишь смычком, есть выражение спокойное и чистое, потому что, с одной стороны, оно делается вообще в движениях медленных или умеренных и на открытой струне, а с другой — потому что, когда его делают, держа палец поставленным на струну и оставляя его неподвижным, верность ноты сохраняет свою устойчивость, тогда как в другом роде волнообразования, как то будет видно в следующей статье, эта верность на миг нарушается. [нотный пример]

Cantabile. (75-й квинтет Боккерини.)

Волнообразный звук, производимый левой рукой

Способ волновать звук левой рукой. Поставьте палец на струну, держите три остальных пальца приподнятыми и заставьте левую руку качаться как единое целое, в движении более или менее умеренном, так чтобы это покачивание, или дрожание руки, сообщалось поставленному пальцу. Посредством этого лёгкого дрожания палец, оставаясь, впрочем, на той же ноте, немного подаётся вперёд и назад, и струна, попеременно укорачиваемая и возвращаемая в своё первоначальное состояние этим движением, сообщает звуку волнообразование, действие которого приблизительно таково. [нотный пример]

ОБОЗНАЧЕНИЕ.

Это волнообразование, производимое с большею или меньшею медленностью пальцем, есть выражение оживлённое, нежное, а иногда и патетическое; но качание пальца на миг нарушает верность звука. Дабы слух от того не страдал и тотчас же был утешен, надобно начинать и кончать тем, чтобы давать слышать звук верный и чистый. Волнообразование, помещённое с осмотрительностью, придаёт звуку инструмента много сходства с голосом, когда он сильно взволнован. Это средство выражения весьма могущественно; но, будь оно употребляемо слишком часто, оно вскоре утратило бы силу трогать и принесло бы лишь опасное неудобство — извратить мелодию и лишить стиль той драгоценной наивности, которая составляет величайшую прелесть искусства тем, что всегда стремится возвратить его к первоначальной простоте.

Виотти применял волнообразование тем способом, какой указан в следующих примерах. [нотный пример]

Maestoso. *Умеренное волнообразование.* (19-й концерт Виотти.) [нотный пример]

Из приведённого выше примера видно, что волнообразование может быть производимо в одно и то же время рукою и смычком, но это последнее действует лишь как простое волнообразование — таким, каким оно бывает при выдержанных звуках посредством crescendo, forte и diminuendo, — тогда как то, что вызвано движением пальца, более часто и может насчитывать здесь приблизительно четыре качания, по одному на каждую тридцатьвторую долю, но без того, чтобы они были ощутимо размерены.

ПРИМЕР. [нотный пример]

Menuetto commodo. *Волнообразование несколько менее умеренное.* (Квартет Виотти.) [нотный пример]

Волнообразование, производимое одновременно пальцем и смычком

При этом волнообразовании палец и смычок действуют вместе и живее, нежели в двух предшествующих видах. [нотный пример]

Allegro. (Охота Леклера, 9-я соната, 3-я книга, сочинение V.)

При некоторой быстроте волнообразование было бы несносно; должно его равно отвергать и в последовании нот: оно производит хорошее действие лишь на ноте долгой или на одной и той же повторяемой ноте.

Надобно избегать придавать волнообразованию ту вялость, которая сделала бы игру устарелою, или вносить в него ту скованность, которая вредила бы грации и лёгкости; а в особенности избегать того, чтобы обращать в привычку дрожание руки, к коему должно прибегать лишь тогда, когда выражение того требует, сообразуясь притом со всем, что было указано, дабы предупредить злоупотребление им.

Тембр и характер четырёх струн

Помимо тембра, что принадлежит скрипке вообще, и того, который зависит от устройства каждой скрипки в отдельности, есть ещё разнообразие тембра, какое каждая из её струн способна получить от исполнителя и посредством которого, как уже было сказано во «Введении», можно сообщить скрипке характер ГОБОЯ, ФЛЕЙТЫ, РОГА, ТРУБЫ, ГАРМОНИКИ, а в отношении гармонии — и характер АРФЫ, ФОРТЕПИАНО и даже ОРГАНА.

Первая струна (квинта)

Первая струна, тембр которой ясен и серебрист и несколько нот которой могут быть почитаемы как добавочные к голосу, особенно пригодна для блестящих пассажей, для зачинов, тем более примечательных, чем выше их строй, и которые кажутся, до известной степени, плодом страстного движения души, возвышающего голос более или менее, смотря по силе одушевляющего его чувства. [нотный пример]

*Естественный характер первой струны.* (1-й концерт Виотти.) [нотный пример]

Первая струна силою контраста придаёт больше нежности выражению среднего регистра и заставляет лучше выступать красоту низких звуков. [нотный пример]

(2-й концерт Виотти.) [нотный пример]

Высокие звуки, употреблённые со всеми средствами науки и вдохновения и переданные с деликатностью и чистотою, производят впечатление чарующее: пример тому, весьма примечательный, находим в офертории Реквиема г-на Керубини, из коего вот несколько тактов. [нотный пример]

Тембр первой струны имеет в высоких нотах сходство с малой флейтой и подходит к пьесам живым и лёгкого выражения. [нотный пример]

*Имитация. Тембр малой флейты.* [нотный пример]

Вторая струна

Вторая струна имеет в себе нечто мягкое и проникновенное, что сообщает ей величайшее сходство с женским голосом. Она — одна из главных прелестей скрипки, ибо вся сила её — в её нежности. [нотный пример]

(7-й квинтет Моцарта.) [нотный пример]

На второй струне получают также звуки, подобные звукам флейты, особенно начиная с четвёртой или пятой ноты. [нотный пример]

*Имитация. Тембр флейты.* (3-й квартет Моцарта.) [нотный пример]

Эта струна принимает также тембр гобоя и даже мюзета — горного гобоя.

Чтобы подражать этому тембру, надобно нажимать смычком немного сильнее обыкновенного, приближать его к подставке и чувствовать, что шероховатости волоса как бы удерживают колебания струны. [нотный пример]

Имитация. Тембр гобоя и мюзета.

Третья струна

Третья струна имеет благородный и трогательный характер голоса контральто; она подходит в особенности к стилю величавому и, не обладая мощью и силою четвёртой струны, имеет почти всю её величавость. [нотный пример]

(Ария Генделя.) [нотный пример]

Эта струна — та, на которой лучше всего удаются флейтовые звуки. Чтобы их извлечь, проводят смычком по грифу очень легко и с быстротою, дабы оставить струне возможно большую свободу. Звук имеет тогда силу гораздо меньшую той, какую он может приобрести, когда хотят произвести звуки, подобные звукам гобоя; это различие в силе в обоих случаях происходит, очевидно, оттого, что для извлечения звука гобоя струну сотрясают столь близко от подставки, что она принуждена удаляться от своего состояния покоя гораздо дальше, нежели когда её сотрясают близ грифа и с большою лёгкостью, как при флейтовых звуках. [нотный пример]

*Имитация. Тембр флейты.* (2-й ноктюрн под названием «Сон», соч. Байо, сочинение 35.)

Следующий пример требует большей быстроты ведения смычка. [нотный пример]

Четвёртая струна

Четвёртая струна — та, что определяет господство скрипки; на других инструментах есть, конечно, более низкие звуки, но не найти таких, что имели бы столько властности. Это голос тенора во всей его красоте. Эта струна держит в своей зависимости созвучные ноты струн более высоких. Если она дурного качества, то парализует всё, что отзывалось бы её голосу; если же она чиста и звучна, то даёт упругость и жизнь всему остальному. Её энергия, её могучий голос стоят сами по себе целого инструмента, и чем ниже этот голос, тем более благоприятствует он выражению, дабы достигнуть до возвышенного. [нотный пример]

(Из 4-й сонаты Себ. Баха. Для клавесина и скрипки.) [нотный пример]

(3-й дуэт Виотти, «Дань дружбе».) [нотный пример]

Звуки четвёртой струны поддаются подражанию рогу, особенно в нотах несколько высоких; довольно нажать достаточно сильно пальцы и смычок, чтобы сообщить этим звукам прямоту и остроту, когда движение живое, и большую округлость, когда движение медленное, а смычок приближать к подставке, дабы сила колебания вернее передавала благородные и трогательные звуки рога. [нотный пример]

*Имитация. Тембр рога.* (На струне G до конца. Романс Мартини.) [нотный пример]

(Рондо концерта Бетховена.)

Когда восходят к нотам очень высоким и придают смычку больше силы и быстроты, получают звуки трубы. [нотный пример]

(Рондо 2-го концерта Байо.) *Тембр трубы. У колодки смычка.*

В статьях, трактующих об аккордах и гармонических прелюдиях, о пиццикато, о флажолетах, о третьем звуке и об игре на четырёх струнах, будет показано, каким образом можно достигнуть, до известной степени, подражания на скрипке ФОРТЕПИАНО, АРФЕ, ГАРМОНИКЕ и ОРГАНУ, то есть передать некоторые из их эффектов.

Мало есть музыки, которая не теряла бы порою от этих подражаний — будь то когда сочинитель указал их или дал предчувствовать общим заглавием вроде «Пастораль», «Охота», «Военная пьеса» и т. п., будь то когда исполнитель, схватывая сходства, сам предупредил всякое указание на сей счёт. Это богатства, которыми скрипка, без сомнения, должна пользоваться, но которые не должны заставлять терять из виду её природные сокровища, то есть звуки голоса, заменять который она предназначена.

*Примечание.* Дав понятие о средствах, какие находят в различных тембрах четырёх струн скрипки, и показав выгоды, какие можно из них извлечь, уместно предостеречь учеников от злоупотребления этого рода эффектами: подражание не есть цель искусства, а лишь средство, без которого искусства не было бы. Итак, не должно прибегать к этим подражаниям тембра иначе, как когда к тому влечёт сам предмет и дабы лучше передать его характер; эти подражания становятся ребяческими с той минуты, как они не необходимы, и даже опасными тем, что вырождаются тогда в фокусы механизма, известные под именем пассажей по струнам, которые слишком часто жертвуют музыкальною мыслью ложному блеску — гибельное средство извратить выражение, потеряться в неопределённости и говорить, ничего не сказав.

Нюансы

Под нюансом разумеют различные степени, какие может пройти краска, сохраняя имя, отличающее её от прочих. [сноска: «Словарь Академии».]

Слово это лишь недавно применено к музыке: не находят посвящённой ему статьи ни в «Музыкальном словаре» Ж. Ж. Руссо, ни в словаре г-на Кастиль-Блаза.

Мы не можем входить здесь в причины сходства, существующего между звуками и красками; [сноска: «См. в "Музыкальном обозрении" г-на Фетиса письма Азаиса о музыке, 6-й год, № 26, 28 июля 1832 г.»] мы должны держаться лишь одного: что нюансы, как ныне разумеют их применение в музыке, суть различные степени нежности или силы, какие могут пройти один или несколько звуков на одной ноте, в напеве, в пассаже или в целой пьесе.

Степени эти определяют известными обозначениями под именами Piano, Crescendo, Forte, Diminuendo; обозначения сии простираются от звука, едва слышного, до того, чья наибольшая сила имеет пределом мгновение, когда слух перестаёт получать приятное впечатление.

Нюансы суть для музыки то же, что светотень и игра света для живописи. Сила их столь велика, что они способны заменить самую музыку и что иногда довольно единого звука, чьи сила или нежность определены искусством, чтобы произвести столько же действия, сколько прекраснейший пассаж гармонии.

Выдержать звук, нюансировать или вести целую ноту (ronde) есть одна из величайших трудностей на скрипке; вот что говорит о сём предмете весьма самобытный автор минувшего столетия: [сноска: «Юбер Леблан. Защита басовой виолы против притязаний скрипки».] «Соми, учитель Пуньяни, выступил на поприще; он развернул всё величие прекраснейшего ведения смычка в Европе, перешёл предел, у которого терпят крушение, одолел подводный камень, о который разбиваются, — словом, достиг великого дела на скрипке, выдержания целой ноты. Единый штрих вниз длился так долго, что при одном воспоминании о нём захватывает дух».

Совершается ли выдержание целой ноты с ровностью и в едином нюансе или же нота эта проходит все различия от Piano к Forte — изучение его и в том, и в другом случае рекомендуется как лучшее средство обрести прекрасное качество звука, широкую игру и способности механизма, потребные, чтобы хорошо петь.

Должно прилагать все роды нюансов уже к самым первым началам гамм в различных тональностях. [нотный пример]

*Нюансы на одной ноте.* *Нюансы в напеве.* *Нюансированный восходящий пассаж.* (Concerto для скрипки Бетховена.) [нотный пример]

*Нюансированный нисходящий пассаж.* (Тот же концерт.) [нотный пример]

Эти два примера, как и великое множество других, какие можно было бы привести, показывают, что естественно исполнять crescendo пассажи восходящие, а diminuendo — нисходящие; и в самом деле, звук повышается лишь оттого, что чувство приобретает больше силы, и чем более сила эта убывает, тем более звук должен клониться к низу. [сноска: «Правило это терпит исключение для нот очень высоких, которые, напротив, должно смягчать, дабы избежать их жёсткости и крикливости, происходящих от более частых их колебаний».]

Пропорция в нюансах

Должно соблюдать нюансы с величайшим тщанием, а когда они не указаны, восполнить их надлежит таланту художника — это разумеется само собою; но предмет, на котором следует более всего сосредоточить внимание, есть подобающая пропорция нюансов; не столько к букве важно держаться, сколько к самому духу, и прежде всего — к духу исполняемой пьесы. Сколько же степеней между тем Forte, которое должно поддерживать голос или главную партию, никогда её не покрывая, и тем Forte оратории, где хоры соединены с симфониею! между силою звука, в малом пространстве требующею умерить его напряжённость, и силою исполнения, потребною в обширном театре!

Всякий род музыки, всякое место собрания требуют особой пропорции в нюансах; не должно терять из виду сего правила, ибо музыка кончается там, где начинаются шум и беспорядок, а с другой стороны, не может быть никакого действия, когда причине недостаёт силы, чтобы дать себя почувствовать.

Есть, сверх того, средство весьма простое умножить действие нюансов и противоположений — приучить слух к звукам нежным, взяв нежность и лёгкость за основу своей игры, за господствующее начало своего исполнения; [сноска: «Однако понятно, что должно брать степень среднюю и оставлять нюансам способ давать себя почувствовать как в меньшую, так и в большую сторону — ниже силы столько же, сколько и выше неё, — словом, держаться середины».] и когда ощущения слушателя тем смягчены, нюанс получает гораздо большую власть над его душою, и исполнитель выигрывает тогда в мощи то, что сберёг в средствах для волнения сердец.

Аппликатура

Опыт показывает, что аппликатуру невозможно установить раз навсегда, способом безусловным или единообразным и неизменным, и что приходится признать три рода аппликатуры:

1. Аппликатура наиболее надёжная — в общем случае.

2. Аппликатура наиболее лёгкая — для малых рук.

3. Аппликатура выразительная, или характерная для каждого автора.

Аппликатура наиболее надёжная

В трудном пассаже или трудном ходе, если сам сочинитель указал аппликатуру, следует держаться её, насколько возможно, дабы слиться со стилем автора, ибо аппликатура есть одно из средств, служащих к тому, чтобы охарактеризовать стиль.

Но если аппликатура не указана, надобно избрать ту, которая даёт наибольшую надёжность в отношении интонации.

Пробуя пассаж несколько раз на разные лады, мы избегнем того, чтобы держаться своих привычек, и увидим, какое средство всего лучше употребить, дабы подняться, спуститься или остаться в той же позиции, сообразно сделанным выше наблюдениям.

Вот, сверх того, несколько общих правил, которые облегчат достижение этой цели.

1. Лучше подниматься или спускаться по полутонам или к тем позициям, что дают руке опору, как, например, к третьей или к пятой позиции. [нотный пример]

2. Менять позицию правильным образом, пользуясь всякий раз одним и тем же пальцем; это повторяющееся движение придаёт ходу ту ровность действия, которая и составляет его надёжность. [нотный пример]

3. Оставаться в той же позиции, когда пассаж это дозволяет; этот способ, как наиболее простой, должно вообще предпочитать, за исключением тех случаев, когда известные привычки сочинителя или свойственный его музыке характер требуют противного. Так, Виотти удерживал почти всегда одну и ту же позицию, что вынуждало его играть на нескольких струнах, тогда как Роде играл чаще на одной и той же струне, что вынуждало его менять позицию.

Если желают передать сочинения как можно ближе к их подлинному смыслу, надобно стараться применять аппликатуру сообразно хорошо известной манере каждого автора.

Аппликатура наиболее лёгкая — для малых рук

Но эти средства надёжности не могут быть одинаковы для всех, и недостаток гибкости или малость руки часто противятся их применению. Тогда-то и должно искать надёжности в средствах особых, всецело сообразных с самим человеком.

Аппликатура выразительная и характерная для каждого автора

Изучая музыку разных авторов, мы непременно заметим различие, существующее в их манере расставлять пальцы: смотря по чувству, какое они хотели придать своим пассажам, они пользовались либо одной и той же позицией, либо одной и той же струной, либо брали разные позиции в одном и том же пассаже, дабы лучше передать свои акценты. Чтобы исполнять их творения в том духе, что их продиктовал, необходимо прибегать к средствам, подобным тем, какими пользовались они сами, иначе мы непременно исказили бы их мысль и впали бы в смешение родов — самое пагубное уклонение в искусстве, которое зиждется на правде чувства, нельзя нарушить, не уничтожив всякого рода интереса.

Применение трёх родов аппликатуры

Если бы мы вошли во все частные соображения, касающиеся аппликатуры, то затерялись бы в необозримом множестве подробностей. А потому мы ограничимся тем, что дадим примеры трёх родов аппликатуры, из коих каждый сам собою произведёт их применение, проникнувшись их началом и пользуясь, сверх того, общими правилами, с которыми мы только что познакомились.

[нотный пример — Аппликатура наиболее надёжная и наиболее лёгкая для малых рук: Allegro и Rondo из концерта Виотти]

[нотный пример — Аппликатура общеупотребительная: из концерта Виотти, Maestoso assai]

[нотный пример — Аппликатура автора: Moderato; и более лёгкая для малых рук, Adagio из рондо Байо, ор. 40]

[нотный пример — ещё более лёгкая: Allegretto quasi Allegro, «Пасторальная фантазия» Хабенека-старшего; та же аппликатура; аппликатура автора, более лёгкая, ибо позволяет избежать возврата в позицию, лежащую ниже]

Мы видели, какую аппликатуру употреблял Виотти. Пробуя ту, что помечена ниже, тотчас почувствуешь её невыгоду и будешь поражён тем характером, какой придаёт пению первая аппликатура.

[нотный пример — выразительная и своеобразная аппликатура разных мастеров: аппликатура Виотти]

Мы сказали, что Виотти удерживал почти всегда одну и ту же позицию, то есть избегал перемещения руки, что вынуждало его менять струну. Простые напевы и пассажи получают от этого выражение, связанное с характером каждой струны, а равно и с особым тембром, какой принимает каждая из них в разных позициях. Этот характер, мало заметный в первой позиции, определяется по мере того, как переходишь к позиции более высокой; в нём есть нечто полное и мягкое, благоприятствующее тому роду выражения, какой свойствен этому автору.

[нотный пример — Allegro vivace, из 27-го концерта Виотти; оставаться в одной и той же позиции до конца]

Аппликатура, помеченная сверху, есть та, которую мы видели в употреблении у автора. Пробуя ту, что помечена снизу, тотчас чувствуешь её невыгоду и бываешь поражён характером, какой придаёт пению первая аппликатура.

Следующий пассаж даёт тому ещё один замечательный пример: верхняя аппликатура — та, какою пользовался автор; нижняя помечена лишь затем, чтобы дать почувствовать разницу.

[нотный пример — Allegretto; из рондо 14-го трио Виотти]

Крейцер часто менял позиции на всех струнах, и этот приём идёт к напевам блестящим и к ходам смелым.

[нотный пример — аппликатура, как её обозначил сам автор: Moderato, из концерта Крейцера; четвёртая струна]

Вот, у того же автора, выразительная аппликатура, которую следовало бы остерегаться менять.

[нотный пример — Moderato, из концерта C Крейцера]

Роде имел обыкновение менять позиции на одной струне; это благоприятствует портаменто (port de voix) в напевах грациозных и придаёт им, посредством однородности звуков одной и той же струны, известное единство выражения.

[нотный пример — аппликатура, обозначенная автором: из сонаты Роде; вторая струна; из той же сонаты]

Узнав различие, какое делали разные мастера в выборе своей аппликатуры, мы тем вернее научимся находить, в отношении задуманного выражения, наиболее правильную аппликатуру для своих собственных сочинений.

[нотный пример — Allegro non troppo, на третьей струне: аппликатура единообразного характера на разных струнах; из 2-го издания «Школы скрипки» Байо, 50 этюдов на гамму]

Опора руки о корпус скрипки

В трудных пассажах надобно смело и довольно сильно опирать нижнюю часть левой руки о корпус скрипки, у нижнего края обечайки, что примыкает к шейке, — начиная с третьей позиции, которую как раз там и находишь; для позиций же более высоких уже не рука опирается об обечайку, а большой палец, который заставляют скользить вдоль шейки до самого её конца (если приближаешься к подставке), и он-то, в свой черёд, служит руке точкою опоры.

Исполнитель распознает те пассажи, где надобно держать скрипку крепче, хорошо вдавленною в шею и хорошо удерживаемою подбородком, в то же время как рука прибавляет к этой крепости своею опорой о верхнюю обечайку; так он придаст своей игре больше надёжности, а пальцам своим — больше свободы; пусть, однако же, остерегается преувеличения, если хочет играть с грацией и с лёгкостью.

Равно ему же судить, когда надлежит прибегать к ловкости в случаях более частых, где движение руки, которая то вытягивается, то вновь складывается, так благоприятствует растяжениям и сменам позиции, что почти сделало бы излишнею опору подбородка о скрипку, если бы эта опора не давала большой надёжности исполнению в трудных пассажах.

[нотный пример — Упражнение, чтобы упрочить аппликатуру и интонацию]

[нотный пример — Упражнение, чтобы выпутаться из неправильных позиций, в какие порою попадаешь при чтении с листа: Allegro; квинта (первая струна), вторая, третья и четвёртая струна]

Растяжения

Растяжением называют действие, когда вытягивают один или несколько пальцев, дабы достичь, не меняя позиции, ноты, более или менее отдалённой от позиции, в которой находишься. Растяжение делается всего чаще мизинцем; впрочем, его применяли и третьим пальцем. Мизинцем пользуются для децим, а третьим пальцем — для октав.

Надобно рано упражнять малые руки в растяжениях, дабы придать им гибкость и удлинить частым употреблением третий и четвёртый пальцы.

Первое растяжение, какое надлежит освоить, есть растяжение на полутон. [нотный пример — растяжение на полутон]

Второе — растяжение на целый тон. [нотный пример — растяжение на тон]

Третий род растяжения есть то, какое делается на четырёх струнах: дабы мизинец легко достигал низких струн, не должно забывать достаточно выдвигать вперёд левый локоть. Многие, делая растяжения, приобретают дурную привычку отгибать запястье назад, когда хотят употребить или вытянуть четвёртый палец, что удаляет его от ноты, вместо того чтобы приблизить к ней; это весьма большой недостаток, ибо он заставляет запястье делать движение, которое не только не нужно, но именно потому и становится вредным. Чтобы его избежать, надобно делать следующие упражнения, имея заботу сообщать движение одним лишь пальцам. (См. таблицу III, фиг. 25 и 26.)

[нотный пример — род растяжения: вытянуть мизинец, не отгибая запястья назад]

Ряд растяжений в децимах

Примечание. Чтобы избежать отгибания запястья назад, желая поставить четвёртый палец так, как было сказано в предыдущей статье, надобно в децимах начинать с того, чтобы поставить этот четвёртый палец. [нотный пример — растяжения в децимах: Adagio; 12-й каприс Байо, ор. 2; Sostenuto]

Растяжение в октавах

В статье об аппликатуре мы привели следующий пассаж, где растяжение делается третьим пальцем посредством ряда октав, чем и удаётся избежать возврата в позицию, лежащую сзади.

[нотный пример — растяжения в октавах: «Пасторальная фантазия» Хабенека-старшего, Allegretto quasi Allegro]

Выразительность пальцев

Пальцы и смычок имеют движение одновременное. Но независимо от той согласованности, какую они должны иметь, пальцы обладают и движением, им самим присущим, из которого извлекают великую пользу, когда чувство истинное и вкус просвещённый направляют его применение. Это движение совершается различными способами и всегда должно рождаться из самой природы пассажа, всю выразительность которого желают передать. Смычок выдерживает звуки, как голос, и поёт; пальцы артикулируют, как речь, — они произносят и порою как будто говорят.

Вот несколько средств, успех которых зависит от верности их применения.

Первое средство

Артикулировать. — Давать пальцам падать с достаточной высоты на струну, дабы они имели немного силы, много гибкости и чтобы движения их обладали величайшею ровностью; отсюда следует:

1. Что пальцы, падая с размахом и независимо, вернее встречают точку верной интонации, нежели когда их робко ставят на струну.

2. Что апломб есть следствие этой ровности в движении пальцев.

3. Что, поскольку все ноты оказываются хорошо артикулированными благодаря падению пальцев, особенно в пассажах связных, чистота равным образом должна быть следствием этого способа давать пальцам падать.

А ведь мы видели в статье, трактующей о способе заниматься, что эти три качества суть основа всякого хорошего исполнения. Всякое выражение, в котором не достаёт этих первичных качеств, было бы дурным.

Итак, надлежит почитать одним из первейших вещественных средств ровное движение пальцев — такое, как указывает следующий пример, который надобно упражнять, пользуясь то одним, то другим пальцем.

[нотный пример — Moderato]

Примечание. В аппликатуре, помеченной сверху, особое внимание надобно обратить на четвёртый палец, который надлежит нажимать сильнее прочих, ибо он слабее.

Второе средство

Отсекать последнюю ноту хода, давая пальцу упасть в то же мгновение, как останавливают или снимают смычок. Это обозначают точкою или небольшою продлённою чёрточкой. [нотный пример — Allegro]

Третье средство

Заставлять услышать — но едва-едва — лёгкое пристукивание пальцев о струну в то же время, как смычок извлекает звуки флейтовые благодаря своей лёгкости и выдвинутому вперёд положению, примерно в двух дюймах на грифе. [нотный пример — Allegretto più tosto presto; из 8-го трио Виотти]

Четвёртое средство

Тянуть тот же палец от одной ноты к другой неприметными переходами. [нотный пример — Allegro; соната Бетховена, ор. 17, с валторной или скрипкой; Diminuendo]

Этот пассаж, будучи написан для валторны, можно тем лучше передать на скрипке, пользуясь указанной выше аппликатурой.

Пятое средство

Скользить вперёд или назад пальцем, дабы затем ловко заменить его другим. — Избегать того, чтобы в этом пассаже были слышны маленькие ноты, помеченные крестиком, какие порою делают, некстати, при смене позиции и действие которых неприятно. [нотный пример — из «Искусства смычка» Тартини; избегать того, чтобы были слышны маленькие ноты]

Шестое средство

Тянуть, хотя бы самую малость, тот же палец в пассажах по полутонам, восходящих или нисходящих. [нотный пример — полутоны восходящие: Moderato, из «Темы с вариациями» Байо, ор. 17; Presto ma non troppo, из 1-го концерта Байо, ор. 3] [нотный пример — полутоны нисходящие: Andante, из вариаций Байо, ор. 20]

Седьмое средство

Есть ноты, связанные одним и тем же ведением смычка, — это ноты соединённые (notes coulées); их артикулируют пальцы. Есть и другие, связанные в то же время пальцем и смычком, — это ноты тянутые (notes traînées). Мы только что видели, что нередко так играют две ноты. В иных певучих пассажах выразительность и сродство нот между собою требуют даже, чтобы несколько нот, следующих одна за другой по тонам или полутонам, были связаны без всякой артикуляции посредством одного и того же пальца, который тянут для этого по струне, заставляя его скользить неприметным образом. Отсюда возникает великое сходство с голосом в передаче этого рода акцентов.

Вот тому пример. [нотный пример — Adagio cantabile; 20-й этюд Байо, неизданный]

Восьмое средство

Нажимать палец и приподнимать его понемногу, медленно, не нарушая длительности нот.

Это средство, употреблённое кстати, придаёт полутонам то нежное и меланхолическое выражение, какое им вообще свойственно в движениях медленных и какое можно было бы назвать выражением минорным, припомнив то, что было сказано в статье о минорном ладе. [нотный пример — Andante; из 7-го квартета Моцарта]

Заключение

Выразительность пальцев нужно применять с умеренностью и осторожностью, как и всё, что производит впечатление. А потому будем избегать прибегать к ней слишком часто и вкладывать в манеру скольжения пальца либо чрезмерную силу, либо хоть малейшую вычурность.

Дюссек [?] говорил, что фортепиано надобно месить; что же мог бы он сказать о скрипке, чья распространяющая сила позволяет художнику — если можно так выразиться — перелить свою душу в кончики пальцев и так часто понуждает его сжимать струны и смычок, как сжимают руку друга!

Минорный лад

Известно, что лад всякой музыкальной пьесы есть тяготение совершать окончательный покой на некоем тоне, которому невозможно было бы предпочесть другой. Это тяготение происходит от особого расположения, какое все прочие звуки системы имеют относительно этого главного звука.

Гаммою лада называют ряд звуков лада, расположенных между собою в наиближайшем порядке, исходя от главного звука, который зовут тоникой.

Мажорный лад есть тот, в котором третья ступень гаммы образует большую терцию с главным звуком.

Минорный лад есть тот, в котором третья ступень гаммы образует малую терцию с тем же звуком.

Каждый тон, рассматриваемый со стороны знаков, его составляющих (то есть диезов или бемолей, изменяющих его интервалы), имеет свой особый характер, тайну которого откроет углублённое изучение всех великих авторов. Ученик, одарённый чувствительностью и воображением, без труда найдёт сходство тонов с родом выражения каждой музыкальной пьесы и обретёт в разнообразии, присущем различию их красок, неиссякаемый источник средств выражения.

Но независимо от характера каждого из тонов, минорный лад, рассматриваемый сам по себе и применённый ко всем тонам вообще, имеет свойственный ему характер, на котором небесполезно остановить своё внимание. Интервал в полутон, помещённый на терции от тоники, определяет минорный лад. Этот интервал, представляющий рассудку мысль о чём-то незавершённом и меньшего размаха, равным образом и слухом постигается под тем же углом и кажется естественным выражением скорби и лишения. Большая часть напевов, какие сохранило предание и какие получили тем самым некое освящение, носят на себе отпечаток той известной грусти, что неотделима от удела человеческого: вплоть до плясовых наигрышей разных народов нет ни одного в миноре, который не выдавал бы склонности человека к меланхолии, ибо и веселье не может настолько его от неё отвлечь, чтобы само не приняло её оттенка; и наконец, именно на этом тоне несчастный, лишённый всего, никогда не преминет воззвать к помощи сострадания.

Мы не можем удержаться, чтобы не найти странного сходства между минорным тоном и тем столь трогательным отрицанием, о котором знаменитый автор «Гения христианства» говорит в следующих выражениях:

«Обороты отрицательные весьма часты у писателей дарования меланхолического. Не оттого ли это, что души нежные и печальные естественно склонны жаловаться, желать, сомневаться, выражаться с некоторою робостью, и что жалоба, желание, сомнение и робость суть лишения чего-либо? Человек чувствующий не говорит с уверенностью: „я знаю беды“, но говорит, как Дидона: non ignara mali (беды мне не безвестны). Словом, любимые образы поэтов меланхолических почти все заимствованы у предметов отрицательных, как, например, безмолвие ночей, тень лесов, уединение гор, мир гробниц, — которые суть не что иное, как отсутствие шума, света, людей и тревог жизни». (Шатобриан, «Гений христианства», том пятый, глава X. Параллель Вергилия и Расина.)

Пьесы, которые отличают всего более среди шедевров сочинителей, написаны в миноре: в них царит та глубокая меланхолия, какую средства искусства во все времена украшали и которая действует на сердца страждущие и на души нежные вернее, нежели радость, — дивное действие гармонии, что приходит в созвучие с нашими печалями, дабы лучше их смягчить!

Орнаменты

Первое достоинство простоты в том, что она оставляет открытым единство — это свойство истинно прекрасного. Эти две вещи сообща пленяют внимание или восхищение, сосредоточивая разом все силы души на характере предмета. Но простота не всегда исключает орнаменты; выразительность может быть украшена грациями, лишь бы они никогда её собою не затмевали.

Воображение изобретает орнаменты, вкус же заботится о том, чтобы их разнообразить, охарактеризовать и поместить надлежащим образом. Он их дозволяет, выбирает и нередко должен их отвергать, ибо мало того, чтобы орнаменты были грациозны и цветисты, — нужно прежде всего, чтобы они были употреблены кстати.

Сочинители обозначали свою музыку нотами двумя различными способами. Корелли и Тартини, наидревнейшие в музыке для скрипки, хотя и писали свои фуги и свои пьесы скорого движения такими, как их должно исполнять (за исключением нюансов и акцентов), всё же записывали лишь канву (canevas) своих адажио — тому есть доказательство в иных старинных изданиях их сонат, где украшенный напев помещён под напевом простым.

Но к концу прошлого века Гайдн, Моцарт, а позднее Бетховен определили свои намерения, записав напевы такими, какими хотели, чтобы они были переданы — по крайней мере что до самих нот, — не оставляя вообще в этом отношении почти ничего на произвол исполнителя. Мало-помалу этот обычай распространился; наконец, в последние годы сочинители постарались не упустить ничего, что могло бы вернее передать их мысль, и не только записали орнаменты, но обозначили ещё и нюансы, аппликатуру, штрихи, характер и все главнейшие основы акцента.

Исполнителю надлежит распознать, каким именно способом записана музыка, которую он собирается играть, дабы сообразоваться с её требованием. Это не так легко распознать, как можно бы подумать, если принять во внимание, что способ записи определённый вошёл в употребление лишь неприметно и что встречается много музыкальных пьес, где орнаменты и украшения пения только намечены или помещены в иных главных пассажах, словно затем, чтобы упредить исполнителя, что тут он может дать простор своему воображению.

Отсюда следует, как мы уже сказали, несколько способов записи; вот их примеры.

Запись простая, оставляющая орнаменты на долю исполнителя

[нотный пример — Adagio; из сонаты Корелли, опус 5]

[нотный пример — орнаменты, записанные самим Корелли: Grave]

[нотный пример — Adagio]

Запись простая, без всякого указания орнаментов

[нотный пример — соната Тартини]

[нотный пример — орнаменты, записанные Тартини на 17 различных ладов и приведённые в «Искусстве скрипки» г-на Ж. Б. Картье: Adagio]

[нотный пример — Solo; адажио из 1-го концерта, сочинённого Виотти, 3-го в численном порядке]

Видно, что в этом адажио ничто не обозначено как орнамент, кроме нескольких форшлагов и нескольких каденций, да и те лишь намечены, без всякой из тех подробностей, что могли бы придать им грацию и выразительность. Части фраз, что находятся в тактах 9, 10, 11, 12, 13 и 14, должны, очевидно, быть украшены, ибо если естественно и необходимо вообще прибавлять какое-нибудь украшение к пассажу, который повторяется дважды, то тем более должно разнообразить тот, чьи длительности одни и те же шесть раз кряду.

[нотный пример — образец того, как это адажио может быть украшено]

В двух следующих адажио кое-какие обороты обозначены, и всё же заключения записаны так, что требуют окончания более цветистого.

[нотный пример — Adagio non troppo; из 9-го концерта Виотти]

[нотный пример — орнаменты, какие можно было бы сделать на этом заключении]

Напев простой, который надобно исполнять так, как написал его автор

[нотный пример — Andante cantabile; из 6-го квартета Моцарта]

Здесь, отнюдь не желая украшать этот напев, надобно, напротив, передать ноту чистою, со всем тем очарованием, какое ей принадлежит; сохраняя красоту рисунка, орнаменты автора затем выступят со всем своим изяществом и выразительностью. Горе тому, кто захотел бы что-нибудь сюда прибавить! Здесь не время творить, здесь время проникнуться тем глубоким чувством, какое внушает эта божественная пьеса.

[нотный пример — тот же напев, украшенный самим Моцартом: Andante cantabile]

Наконец, напевы широкие, как в двух следующих примерах, надобно передавать с простотою: чем меньше в них нот, тем больше может быть богатства в акценте.

[нотный пример — Maestoso; из 24-го концерта Виотти]

[нотный пример — концерт Крейцера, буква C; Allegro giusto]

[нотный пример — из 4-го концерта Роде]

[нотный пример — Allegro non troppo; из концерта Байо, сочинение 3]

Из примеров, взятых из произведений Корелли и Тартини, можно было видеть, что манера записи у этих сочинителей была не только проста, но, можно сказать, даже нага в адажио, тогда как в исполнении они почти перегружали их орнаментами. Надобно по этому случаю заметить, что чем более распространялась музыка инструментальная, тем более ширилась манера записывать напев, между тем как исполнение по той же самой причине становилось менее произвольным.

Эта перемена в записи произошла вследствие успехов музыки драматической, которая в музыке инструментальной поставила на место напевов, по большей части полных очарования, но выражения смутного, мелодию более определённую, приноровлённую к лирической сцене и к акцентам страсти.

Скрипка более всякого иного инструмента призвана была причаститься этим успехам — благодаря своему сходству с голосом, сходству, которое влечёт её к подражанию ему вплоть до акцентов речи.

Особенно к концу прошлого века почти все музыкальные замыслы приняли характер драматический; музыка церковная первою воспользовалась языком страстей — быть может, чтобы вернее с ними бороться; затем пришла музыка большой оперы, такой, как замыслил её Глюк, дабы изобразить эти самые страсти с силою, дабы заинтересовать сердце всем, что может быть в них наиболее благородного и великодушного. Симфония, созданная Гайдном, дала услышать каждый инструмент в его характере и направленным к одному общему действию или к выражению некоего определённого предмета. То же было и со всеми без исключения произведениями Моцарта, от вальса до Реквиема. Той же системы держался Бетховен в первых своих сочинениях и в своих дивных симфониях, где он нашёл средство выразить все страсти и изобразить все картины, говоря разом с таким успехом и сердцу, и воображению.

Концерты Виотти ввели это драматическое движение в музыку для скрипки; их выдержанный характер, их напевы, благородные и выразительные, которые словно сочинены на слова, дали понять, что первый из инструментов никогда не бывает прекраснее, нежели в сочинениях, продиктованных глубоким чувством и потребностью трогать, а не простым желанием блистать.

Из этой склонности к стилю драматическому должна была родиться необходимость умножить знаки и записать все изгибы и обороты, дабы вернее попасть в цель, какую ставит сочинитель. Это и сделали авторы новейшие, и оттого музыка, изданная прежде этой поры, гораздо труднее для исполнения и для верной передачи; мы настаиваем на этом замечании, дабы ученики не отступались при виде того множества произведений, где отсутствие знаков взывает к их разумению — взывает так, что не может не обратиться им же на пользу, если они захотят дать себе труд углубить свои занятия.

Обилие знаков благоприятно для музыки, ибо может предотвратить многие превратные толкования и служить руководством тем, кто без него не обошёлся бы; но оно могло бы в конце концов угасить гений исполнения, который более всего любит угадывать и творить на свой лад. Этого неудобства мы избегнем, изучая музыку старинную и никогда не теряя её из виду: она всегда оставит воображению обширное поприще для упражнения.

Краткие правила касательно орнаментов

1. Делать орнаменты кстати, то есть когда они необходимы.

2. Делать их сообразными предмету.

3. Не делать их тогда ни слишком много, ни слишком мало.

4. Воздерживаться от них вовсе, когда того требует предмет.

Музыкальная пунктуация

Ноты употребляются в музыке так же, как слова в речи: они служат к тому, чтобы строить фразу, образовывать смысл, — а потому при них надлежит применять точки и запятые, как это делается в письменной речи, дабы отличать в ней периоды и члены и делать её более лёгкой для понимания.

Но лёгкие разделения, паузы весьма короткой длительности не всегда обозначаются сочинителем; а потому исполнитель и должен вводить их, когда находит то необходимым, давая замереть последней ноте члена фразы или целого периода и даже погашая эту ноту немного раньше окончания её длительности — в некоторых случаях. Пример: [нотный пример]

Сноску эту составляют так: понятно, что молчания, выраженные в музыке паузами в долю, в полдоли или в четверть доли, суть равнозначные точкам и запятым, употребляемым в речи.

Полупокой, или запятая

[нотный пример]

Заключительные ноты мелодические

В мелодических окончаниях заключительной ноте почти всегда предшествует апподжиатура, или нота, на которую следует опереться; а потому эту заключительную ноту не должно слышать сильнее, нежели немое «е» в конце слова. [нотный пример]

Заключительные ноты гармонические

Когда окончание гармоническое, то есть совершается на одной из нот аккорда, без апподжиатуры, этой ноте не следует придавать ни жёсткости, ни излишней мягкости, разве лишь в конце её длительности, где необходимо дать ей угаснуть, дабы возвестить окончание фразы или пьесы. [нотный пример]

Полные покои, или окончания, которые в речи изображаются точкой, лучше возвещаются в пении, когда замедляют и одновременно смягчают последние ноты, завершающие фразу или пьесу. [нотный пример]

Но полные покои, которые совершаются на нотах аккорда, или гармонические заключительные, должны быть подчёркнуты с такою твёрдостью, чтобы дать почувствовать, что смысл фразы или пьесы завершается на этих нотах, как если бы стояла точка.

В следующих примерах последние ноты должны быть произнесены прямо и решительно, отрывисто, а не протяжно, как это часто делают; в окончаниях этого рода надобно избегать вялости, как в главной партии, так и в басу, и отделять эти ноты живо, но без нарочитости. [нотный пример]

Бывают случаи, когда, твёрдо ударяя заключительные ноты аккордом, надлежит выдержать верхнюю ноту, как в следующих примерах, которые с этою целью так и выписаны. [нотный пример]

Чтобы вернее обозначить конец пьесы, аккорды нередко выписывали выдержанными нотами, даже в presto; вот пример: [нотный пример]

Точки покоя

Точки покоя бывают нескольких родов; все они обозначаются лишь этим знаком. [нотный пример]

Однако исполнять их одинаковым образом не должно; необходимо определить каждый из них в отдельности, дабы избежать всякой неуверенности или всякого смешения.

Не устанешь повторять, как важно выдерживать в этих точках остановки, или паузах, всё время, потребное для впечатления. Чтобы пауза составляла противоположность движению, ей предшествующему, нужна ей известная длительность, способная дать её оценить; так велит рассудок, но чувство делает более, ибо оно умеет вовремя дать почувствовать её красноречие: «гений музыканта подчиняет своему искусству всю вселенную, он живописует все картины звуками и заставляет говорить самоё молчание». (Ж. Ж. Руссо.)

Фермата

Это точка покоя, названная так оттого, что в своём первоначале орган во всё время её длительности выдерживал тонику или доминанту.

Когда эта точка покоя приходится на тонику, это лишь задержание, требующее только простого, спокойного оборота. [нотный пример]

Оборот на доминанте, дабы привести к заключительной каденции. [нотный пример]

Смотрите далее примеры задержаний и оборотов во всех тональностях, буква A и буква B.

Собственно ферматой называется та, что совершается на доминанте и которой придают некоторое развитие. Она именуется cadenza, потому что совершается перед заключительной каденцией, и зовётся также arbitrio — по причине свободы, какую при ней оставляют исполнителю предаться своим мыслям и следовать собственному вкусу. *(Из «Словаря новейшей музыки» г-на Кастиль-Блаза.)*

Но есть несколько родов ферматы, которые важно не смешивать, ибо ничто не может быть хорошо — в вещах же изящных особенно, — кроме того, что сделано кстати.

Итак, фермату можно делать размеренной или неразмеренной, выписанной или невыписанной; равным образом ей можно давать больше или меньше протяжённости, смотря по тому, насколько долго она подготовлена движением баса или предшествующим tutti.

Примеры ферм всякого рода

Мы разделим ферматы следующим образом:

1. Задержания или обороты на тонике — буква A.1.

2. Ферматы малой протяжённости, или обороты на доминанте, дабы привести к заключительной каденции — буквы A.2, B.1 и 2.

3. Ферматы с педалью, или басовой нотой, выдержанной до конца, — буква C.

4. Без педали и без модуляции — буква D.

5. С сопровождением и модуляцией — буква E.

6. Без сопровождения, с модуляцией — буква F.

7. Извлечённые из темы — буква G.

8. Тема, перемешанная с пассажами фантазии, — буква H.

9. Совершенно вольные (каприз) — буква I.

10. Возвращающиеся к мотиву без перерыва и сцепляющиеся с ним посредством того, что называют rentrée (вступлением), — буква J.

Ферматы, только что названные, приведены далее как примеры и не могут быть даны за образцы, ибо этот род украшения предоставлен вкусу исполнителя; но какого бы рода ни была употребляемая фермата, надлежит особенно заметить, что фермата, будучи по природе своей точкою покоя, требует, чтобы начали с установления этого покоя долгою выдержанной нотой, отделяющей её от предыдущего; затем чтобы малыми промежуточными покоями напомнить её происхождение, её независимый и прихотливый ход, её вдохновенную мечтательность; и наконец чтобы сделать заключительный покой и трель длительностью более двух тактов, дабы ясно определить её завершение. [нотный пример]

Ферматы, называемые оборотами или задержаниями, на тонике. Буква A.1

[нотный пример]

Ферматы малой протяжённости, или обороты на доминанте, дабы привести к заключительной каденции. Буква A.2

[нотный пример]

Окончания каденций. Буква B.1

Иные окончания в ми мажоре. [нотный пример]

Фермата с педалью, или басовой нотой, выдержанной до конца. Буква C

[нотный пример]

Без сопровождения, с модуляциями. Буква F

[нотный пример]

Тема, перемешанная с пассажами фантазии. Буква H

[нотный пример]

Совершенно вольная (каприз). Буква I

(Фермата из Септета Бетховена.) [нотный пример]

Вступления (rentrées). Буква J

(Rondo, Allegro из 34-го квартета Плейеля.) [нотный пример]

Прелюдии мелодические и гармонические

Прелюдия есть мелодический ход, который проходит по главным звукам тональности, дабы возвестить её, дабы потребовать тишины, проверить, верно ли настроен инструмент, и приготовить слух к тому, что собираются ему дать услышать.

Есть два рода прелюдий: прелюдия выписанная и прелюдия импровизированная.

**Прелюдия выписанная.** Выписанную прелюдию применяли в нескольких видах. Старейшие авторы, Корелли, Джеминиани и другие, делали из неё род вступления в несколько частей; Себастьян Бах часто пользовался этим родом прелюдии в своих клавирных пьесах, но в сонатах, написанных им для скрипки соло, форма прелюдии почти такова же, как и у прочих частей. Новейшие же авторы придали наконец выписанной прелюдии форму певучего пассажа.

Этот пассаж, или мелодический ход, может быть исполнен сообразно своей природе; но его можно представить и в ином виде, то есть облечённым в его аккорды.

**Мелодическая и гармоническая.** В первом случае прелюдия мелодическая, во втором — гармоническая.

Пример. Простое пение

[нотный пример]

Прелюдия мелодическая

[нотный пример]

Прелюдия гармоническая

[нотный пример]

**Прелюдия импровизированная.** Импровизированная прелюдия позволяет виртуозу всецело предаться своему вдохновению. Этот род прелюдии применяли для фортепиано или органа Гендель, Бах, Моцарт, Клементи и Бетховен; органисты и пианисты новейшего времени не пренебрегли им; но среди скрипачей можно назвать, сколько нам известно, лишь Родольфа Крейцера, который предавался ему с успехом, — да и тот никогда не импровизировал прилюдно, хотя вполне имел к тому средства. Импровизация требует навыка, приобретённого постоянным упражнением; иным большим талантам недоставало в этом отношении лишь усидчивого труда. Занятия не могут дать гения, но они могут доставить средства привести мысли в действие и извлечь из них наибольшую пользу.

Не входит в наше намерение трактовать здесь об импровизации; мы должны ограничиться тем, чтобы приложить простой мелодический ход или гармонический пассаж к прелюдии в несколько тактов, предназначенной приготовить слух или потребовать тишины. С этою целью мы и поместили далее несколько прелюдий и несколько ходов гармонии: во-первых, дабы упорядочить применение прелюдии, ставшее теперь смутным; во-вторых, дабы дать почувствовать опасность некстати взятой прелюдии.

Мы говорили во Введении, что скрипка настолько поддаётся гармонии, что может передавать аккорды как последованием звуков, подобно арфе, так и звуками одновременными, подобно фортепиано: первые — посредством арпеджио, вторые — посредством аккордов взятых разом. А так как изучением аккордов слишком пренебрегали, мы поместили вслед за мелодическими прелюдиями упражнения в гармонических прелюдиях, дабы освоить с одним из прекраснейших действий скрипки — с аккордами — и дабы скорее привести учеников в состояние исполнять все фуги и сонаты Корелли, Тартини, Джеминиани и сонаты Себастьяна Баха, одна из коих, фуга до мажор, означенная далее, потребовала бы сама по себе, чтобы предались этому роду занятий, дабы суметь передать все её красоты. [нотный пример]

Аккорды с успехом применяли в иных новейших сочинениях; но так как эта область кажется нам способной к гораздо большему расширению, мы сочли нужным назначить для неё особые упражнения.

Общие правила

Так как импровизированная прелюдия вообще не предназначена служить приготовлением или возвещением, она может быть названа прелюдией фантазии, или импровизацией; она свободна в своём ходе, в своих формах, в своей длительности. Честь тому, кто, следуя порыву своего гения, способен вместе с тем развернуть все средства искусства в этом роде мечтания, которое позволяет ему достичь даже возвышенного!

Но импровизированная прелюдия, служащая приготовлением или возвещением, не может пользоваться такою же свободой. Прибавим, что она становится вредна, когда она не необходима, и что одно лишь чувство приличия может определить её необходимость.

Когда же эта необходимость хорошо установлена, довольно будет четырёх тактов пения, переданных с грацией или брошенных с порывом, чтобы приготовить или возвестить пьесу. Такова да будет прелюдия мелодическая.

Несколько аккордов, взятых разом и решительно, равным образом будут довольны, чтобы утвердить тональность и потребовать тишины: такова должна быть прелюдия гармоническая.

Но тишина есть чаще всего единственное приготовление, какое подобает употреблять; во всех случаях она должна следовать за прелюдией.

Знаменитый Крешентини всегда оставлял промежуток между последним аккордом ритурнели и началом пения. Наш достойный восхищения Гара равным образом пользовался этою сдержанностью с изысканным чувством; она производила необычайное действие.

В прелюдии-приготовлении иные части хотят быть оживлены, другие — задержаны, особенно начиная с последней доли предпоследнего такта и до конца. Уместно заметить здесь, что то же справедливо вообще для окончания или задержания всякой мелодической пьесы: это окончание лучше приводится, покой лучше понимается посредством лёгкого замедления, которое его мотивирует и возвещает.

В какие мгновения и каким образом может быть применена прелюдия

**Прелюдировать только когда скрипка ведёт главную партию.** Никогда не следует прелюдировать, когда скрипка не играет главной роли.

**Никакой прелюдии между пьесами, написанными так, чтобы следовать непосредственно одна за другой.** Прелюдия может быть помещена перед первою пьесой; но если несколько пьес следуют одна за другой в одном и том же сочинении, причём одна написана так, чтобы составлять противоположность другой, то полная тишина становится необходимой, дабы дать насладиться этою противоположностью. Горе тому, кто, не умея настроить свой инструмент без шума или помещая прелюдию там, где нужна одна лишь тишина, выдаёт тем состояние своей души: многоречивый оттого, что не был проникнут тем, что сказал, он не сумеет быть проникнут и тем, что собирается сказать.

**После нескольких аккордов — тишина.** Если же есть нужда потребовать тишины, несколько аккордов в знак возвещения будут довольны; но после этого предупреждения не должно забывать, что нет ничего лучшего, дабы расположить слушателей к тишине, нежели тишина, соблюдаемая самим исполнителем.

Итак, остерегайтесь тех праздных прелюдий, которые настраивают слушателя враждебно, вместо того чтобы расположить его, — прелюдий дурного предзнаменования, лишь слишком ясно возвещающих ему участь, которой ему не избежать.

**Прелюдию и фермату судят без снисхождения.** Прелюдия и фермата, обе плоды воображения, должны прежде всего верно отвечать своему назначению; ибо, раз артист их начал, они становятся для него либо камнем преткновения, либо новым поводом к торжеству, и, если ему случится несчастье не достичь успеха, к нему тем менее снисходительны, что знают: он мог бы избавить себя от этого риска.

24 прелюдии во всех тональностях

[нотный пример]

Гармонические прелюдии. 50 упражнений в аккордах до мажора и ля минора

Ходы гармонии в до мажоре. [нотный пример]

Ходы гармонии в ля миноре. [нотный пример]

Гармонические прелюдии. 50 упражнений в аккордах во всех тональностях

[нотный пример]

Камертон

Или строй

Камертон есть та неизменная точка отсчёта, от которой условились отправляться, дабы вся система интонации не претерпевала никакого расстройства ни в целом своём, ни в частях, и дабы до никогда не заступало места си или ре. Эту неподвижную точку находят при помощи малого однозвучного стального снаряда, именуемого камертоном, устроенного так, что он непрестанно и без малейшего изменения даёт звучать тону ля. По этому-то неизменному указателю и настраивают все инструменты. Тон ля избрали оттого, что все струнные инструменты имеют струну, дающую этот тон вхолостую.

Вот каким хотели бы видеть камертон; но не таков он на деле, ибо этот неизменный указатель остаётся, правда, одним и тем же для отдельного концерта или отдельного театра (да и то, не меняется ли он от температуры?), но всякое собрание имеет свой собственный, отчего и происходят важные неудобства, которым в разные времена пытались помочь.

В 1812 году признали необходимым принять для классов Консерватории камертон, средний между самыми низкими и самыми высокими; вследствие чего для этой школы изготовили по такому камертону духовые инструменты.

В 1824 году камертон был принят для театра Королевской академии музыки. Особое предписание даже повелевало всем королевским театрам Франции им пользоваться. Но эта мера была приведена в исполнение лишь в Большой опере, да и то лишь на некоторое время; соображения личного удобства взяли верх и заставили вновь ввести в употребление прежние духовые инструменты, какими пользовались в концертах.

Между тем разноголосица камертонов день ото дня всё более затрудняет исполнение, утомляет голоса и заставляет почувствовать, что пора наконец принять единый указатель для тона, как это сделано для меры. Не безызвестно, что для достижения этого пришлось бы преодолеть великие препятствия; но было бы достойно нашего века, столь жадного до усовершенствований, попытаться определить тот неподвижный звук, которым так занимались в минувшем столетии, и установить такой строй, который физики совместно с практиками постарались бы возможно лучше согласовать с объёмом голоса и который вместе с тем был бы утверждён на математических основаниях, не подлежащих более никакому изменению, — так чтобы он служил для взятия тона подобно тому, как узнают степень температуры по термометру, деление меры — по метроному или час — по среднему солнечному времени.¹

Камертон, установленный таким образом, со всеми ручательствами, способными внушить доверие, незаметно вошёл бы в употребление, и не понадобилось бы никакой общей меры, чтобы принудить им пользоваться: довольно было бы, чтобы власть благоприятствовала его применению, ибо новшества никогда не принимаются лучше, нежели по простому убеждению в их пользе.

¹ «Неподвижный звук ещё совсем недавно был предметом изысканий наших наиболее прославленных физиков. Наконец они его определили. Итак, мы вправе надеяться увидеть наши пожелания исполненными, если только эти мужи соизволят, совместно с художниками-практиками, приложить свои открытия к установлению камертона». (Словарь современной музыки г-на Кастиль-Блаза.) — Смотри любопытную статью г-на Фетиса на этот предмет в «Музыкальном обозрении», напечатанную уже после нашего труда, под числом 21 декабря 1833 года, № 47.

О естественности в искусстве

Естественность в искусстве, которую трудно определить

Естественность в искусстве есть одна из вещей, какие всего реже встречаются и всего труднее поддаются определению: одно как будто противоположно другому, а между тем известно, что в общем своём значении искусство есть не что иное, как подражание природе; но едва только приходится объяснить, в чём же состоит та природа, которая должна служить образцом, как всё затемняется — или, по меньшей мере, всякое приложение этого правила становится спорным.

Однако на протяжении этого труда мы часто говорим о естественности, без которой нельзя обойтись и которая, одна и доведённая до высшей степени, избавляла бы от искусства, если бы искусство могло обойтись без механизма. А потому мы вынуждены сказать, как разумеем мы эту естественность в применении к вещам, которые как будто ей противоречат.

Нет ничего менее естественного, нежели положение руки и левой кисти, удерживающих скрипку, и положение правого запястья, когда приближают колодку смычка к подставке; но если не вносить в эти положения никакой скованности и придавать им лишь движения, необходимые, то естественность сохранится в том смысле, как мы её разумеем: то есть эта стеснительная постановка имеет, однако, целью благоприятствовать правильным движениям пальцев и смычка, ибо пальцы в этом положении получают способность отвесно падать на струну, достигать всех нот позиции — преимущество, обретаемое ими через наибольшую свободу движений, и притом естественно, хотя положение это вовсе не естественно. То же и со смычком, который посредством запястья, кстати округляемого приведением его к подбородку, легко тогда пересекает струну под прямым углом и без труда извлекает чистый звук, оттого что колебание возбуждается наиболее естественным образом для всякой струны, какую желают привести в дрожание.

Из этого объяснения следует, что в отношении механизма естественность состоит в том, чтобы делать лишь движения, которые необходимы.

Естественность есть самозабвение

А в отношении умственном естественность есть самозабвенная отдача чувству, которое должно нами владеть, — отдача, столь же необходимая художнику, проникнутому своим предметом; отдача, избавляющая его от поисков и усилий в приёмах искусства, какими он владеет; отдача восхитительная, какую находишь в баснях Лафонтена и какой наивный их слог дозволяет предаться особенно вольно.

Удаляясь от естественности, впадают в преувеличение, в жёсткость, в напыщенность или в манерность — всё это враги истины, которой не нужно никакого усилия, чтобы явить себя, и которую никогда не узнаёшь лучше, как тогда, когда она предстаёт под покровом естественности.

Музыкальный характер

Акцент, его определяющий

Во второй части этого метода, трактующей о выразительности и её средствах, сказано, что характер музыкальной пьесы зависит в значительной мере от её движения; мы должны прибавить, что он зависит также и от акцента, его определяющего.

Этот характер так часто схватывают неверно и даже понимают навыворот, что необходимо его определить.

Определение характера

Характер есть общая окраска, придаваемая выражению сочинения, та, какую избрал автор, дабы установить своё намерение таким образом, чтобы завладеть душою слушателя, заставив его испытать то чувство, какое он желал изобразить.

Так пьеса, чьи общие черты хорошо обозначены, бывает весёлою или печальною, живою или умеренною, возвышенною или простою — смотря по нашему расположению, по той степени, в какой мы её чувствуем, и по тону, в каком её выражают.

Слово «характер» имеет много и других значений: стиль, состоящий в выборе выражений, ему равнозначен, но в смысле менее обширном.

Мы разумеем здесь под характером отличительную и поражающую черту целого сочинения или некоторых его частей.

Четыре главных характера, соотнесённые с четырьмя возрастами жизни

Характер может быть разделён на четыре главных характера, которые суть как бы существенный источник всех прочих и которые находятся в естественном соответствии с четырьмя возрастами жизни и с общим движением человеческого сердца.

ЧЕТЫРЕ ХАРАКТЕРА.

1. — Простой; наивный.

2. — Неопределённый; смутный.

3. — Страстный; драматический.

4. — Спокойный; религиозный.

Что определяет характер

Характер музыкальной пьесы определяется движением, тоном, ритмом, природою мелодии, природою гармонии или природою разновидностей сопровождения, тембром, степенью силы звука и, наконец, акцентом, который тотчас даёт распознать господствующее выражение сочинения и поддерживает его действие во всех подробностях.

Акцент

Итак, характер начертан сочинителем, а акцент передаётся исполнителем: этот акцент есть средство, которым тот пользуется, средство, какое часто не указано или указано лишь несовершенно, но которое было бы указано напрасно всеми возможными знаками, если бы исполнитель, употребляя его притом со всеми средствами механизма, не давал в нём участвовать способностям своей души.

Передайте характер музыки с подобающим ей акцентом — и вы сумеете трогать; пренебрегите этим акцентом или возьмите его неверно — и пьеса, как бы хорошо ни была охарактеризована, не достигнет своего действия.

Акцент

Определение

Музыкальный акцент. — Это более заметная энергия, сообщаемая обороту, отдельной ноте такта, ритма, музыкальной фразы, — будь то 1) тем, что эту ноту произносят сильнее или с постепенно нарастающею силою, 2) тем, что ей дают бо́льшую длительность, 3) тем, что её отделяют от прочих особым звучанием в низком или в высоком регистре.

Акцент — в манере исполнения

Поскольку в музыке интонация голоса или инструмента определена, не в ней-то и должно искать акцент, но в манере, как эту интонацию производят; так что всякий певец, всякий инструменталист придаст одной и той же мелодии особый акцент. Акцент целиком принадлежит исполнению; а потому он, как и оно, будет испытывать изменения, смотря по тому, более или менее дарования и чувствительности имеет исполнитель.²

² Словарь современной музыки г-на Кастиль-Блаза.

Материал акцента

Согласно этому определению, поскольку акцент есть более заметная энергия на ноте, на которую более или менее налегают, на длительности, которую изменяют, на низком или высоком звуке, который отделяют от прочих, — из этого следует, что материал акцента может быть обозначен знаками. Этот материал в самом деле обозначается нюансами, паузами, штрихами смычка, форшлагами (appoggiatures), портаменто (ports de voix), аппликатурою и проч.

Но во втором параграфе сказано, что не там должно искать акцент, а в манере исполнить ноту.

Ничего нет вернее, без сомнения; однако эта манера может в некоторых частях зависеть, во-первых, от природы знаков, употреблённых сочинителем; во-вторых, от гения исполнителя, когда ничто не указывает ему пути, и от его чувствительности или вдохновения, когда он передаёт знак под влиянием минуты.

Итак, есть два способа передавать акцент: один можно отнести к механизму, другой обязан вдохновению.

Изучение не способно дать выразительность, но оно доставляет акценту все материалы, в каких он нуждается и без которых недоставало бы точности, верности, и тогда бил бы мимо цели. Художник, одарённый величайшею чувствительностью, не мог бы передать подобающим образом и с выразительным акцентом нижеследующий отрывок из «Альцесты», если бы он долго не упражнялся в филировании звуков.

(Опера «Альцеста» Глюка.)

[нотный пример]

Этот труд, это мучение крайнее раздирает меня и вырывает мне сердце...

Драматический акцент и инструментальный акцент

Должно при этом случае заметить, чем драматический акцент отличается от акцента инструментального: первый должен быть наиболее верным выражением чувства, обозначенного словом, тогда как второй, хотя и подчинён характеру пьесы и часто тоже драматичен (но без слов, которые бы его ограничивали), сохраняет за собою всю свободу, какую влечёт за собою этот род музыки, — так что исполнитель часто будет налагать на одни и те же ноты акценты, отличные от тех, какие он придавал им прежде.

Разнообразить акценты

А потому должно углублять начальные занятия, дабы обрести средства разнообразить акценты и передавать их все с верностью, когда предмет это дозволяет или того требует.

Работа над материалом акцента

Работа, необходимая для этой цели.

Нюансы. Проводить ноту или оборот через все степени мягкости и силы, на какие способна скрипка.

Портаменто (Ports de voix). Употреблять их с тонкостью, с изяществом, свободным от жеманства.

Форшлаги (Appoggiature). Придавать им подобающую гибкость.

Деташе (Détachés). Исполнять с округлостью, силою, лёгкостью, тонкостью, твёрдостью или мягкостью.

Выдержанные, филированные, набухающие, убывающие звуки (Sons soutenus, filés, enflés, diminués). С той сдержанностью, с тою медлительностью смычка, какие соразмерны движению; давать им кстати ровную вибрацию или же колебать эту вибрацию при помощи пальца или смычка, а иногда и совокупным их действием.

Атаки струн (Attaques de cordes). Делать эти атаки — одни с твёрдостью, слегка прикусывая струну в начале ноты, а другие — сохраняя эту твёрдость, но так, чтобы прикус не был слышен.

Таковы главные материалы акцента; гений довершает остальное. Правда, что этот неопределимый остаток и есть весь акцент; но, дабы его обрести, надобно, чтобы искусство пришло на помощь природе.

Заблуждение, заслужившее доверие

«Хладнокровно не выучишься языку страстей, — говорит Ж. Ж. Руссо, — и это истина избитая, что, дабы взволновать других, надобно самому быть взволнованным. А потому ничто не может в искании патетического акцента заменить тот гений, который по воле пробуждает все чувства; и нет в этой части иного искусства, как зажечь в собственном своём сердце огонь, который желаешь перенести в сердца других».

Это бесспорно; но у нас есть причины думать, что иногда из этого делалось опасное применение — даже тем самым гением, которому нельзя отказать ни в какой власти, кроме власти обходиться без культуры: если он хочет извлечь пользу из своей плодовитости, он должен хорошо приготовить землю, которая взрастит его плоды, и помешать, чтобы что-либо отвлекло сок, их питающий.

Долгое время полагали — и многие ещё разделяют это заблуждение, — будто гений избавлен от труда и стоит выше подробностей механизма; между тем стоит заметить, что величайшие художники суть именно те, кто располагал наибольшими вещественными средствами; эти средства были для них теми крыльями, что помогли им вознестись. Дошли даже до мысли, будто беспорядок есть один из вернейших признаков, одно из наиболее справедливых следствий гения!

Прекраснейшие дарования — те, что были лучше всего упорядочены

Мы вовсе не уклоняемся от нашего предмета, борясь с этим предрассудком; и легко его разрушить, заметив, что прекраснейшие дарования суть те, что были лучше всего упорядочены, и что творения гения суть именно те, где порядок царит наиболее особенным образом, — не оттого, что он выставлен в них напоказ с нарочитостью, а оттого, что влияние его таково, что всё, поражающее нас и волнующее, им же и определено. Противоположности, соразмерность, самое разнообразие — словом, всё, что споспешествует тому, чтобы дать почувствовать сходство, связь идей и привести к единству, началу порядка, — суть существенные его стихии.

Порядок

Порядок, наконец, есть отличительная черта творения, а гармония есть не что иное, как порядок, приведённый в движение.

Возвращаясь к особому предмету этой статьи, мы можем уверить, что нет ни единого акцента — даже того, какой можно изменять всего произвольнее, — чьё действие не было бы обязано порядку, указующему ему его истинное место и определяющему его меру.

Пути к верности акцента

Размышление научает упорядочивать употребление всякой вещи; вдохновение прямо ему противоположно, ибо есть движение души, ничем не подготовленное; но обдуманный труд прокладывает ему все пути и сверх того сообщает ему, без того чтобы оно само о том догадывалось, силу знания: вот тогда-то это дыхание божественное и направляется с верностью на ту точку, которой должно достигнуть; и акцент его становится тем выразительнее, чем более он в согласии с чувством, которое есть его предмет.

Таблица главных акцентов, определяющих характер

Каждый из приводимых ниже акцентов сопровождён нотным примером, заимствованным из мастеров; рядом указаны соответствующие итальянские обозначения, какими пользовались доныне.

Первый характер. — Простой; наивный.

Простой, наивный (Semplice, Smorfioso). [нотный пример: менуэт non presto из квартета Боккерини; Andante con moto quasi Allegretto из квартета Бетховена]

Пасторальный, в пастушьем, пастырском роде (Pastorale). [нотный пример]

Сельский (Rustico, Pastorale). [нотный пример]

Деревенский. [нотный пример]

Весёлый, бодрый (Allegro, Gaio, Scherzoso). [нотный пример: Allegretto из концерта Виотти; Allegretto Gaio из квартета Боккерини, соч. 58]

Живой и лёгкий (Vivace, Leggiero). [нотный пример: соната Бетховена для фортепиано и скрипки, соч. 30; квинтет г-на Дж. Онслоу; увертюра к «Волшебной флейте» Моцарта]

Нежный и грациозный (Dolce, Grazioso). [нотный пример: Andantino Grazioso из квартета Гайдна]

Нежный и сердечный (Tenero, Affettuoso). [нотный пример: менуэт из квинтета Боккерини]

Жалобный и умоляющий. [нотный пример: каприс Роде]

Второй характер. — Неопределённый; смутный.

Неопределённый, колеблющийся, смутный (Fantastico, Capriccioso). [нотный пример: соната Тартини, прозванная «Покинутая Дидона»]

Оживлённый (Mosso, Vivace, Brioso, Spiritoso). [нотный пример: финал квартета Гайдна; финал квинтета Боккерини]

Взволнованный, жалобный (Agitato, Flebile). [нотный пример: трио Боккерини]

Сдержанный (Ritenuto, Rallentando). [нотный пример: квартет Моцарта; сдержанный драматический — финал квартета]

Третий характер. — Страстный; драматический.

Страстный (Appassionato, Furioso, Disperato). [нотный пример: дуэт Виотти; соната Тартини, соч. 3]

Меланхолический (Malinconico). [нотный пример: квинтет Боккерини]

Печальный, скорбный (Mesto). [нотный пример: квартет Гайдна; акцент мрачной печали]

Проникновенный (Espressivo, con intimissimo sentimento). [нотный пример: трио Бетховена; нежный и проникновенный — последнее соло из концерта Виотти]

Скорбный, страдальческий (Con Dolore). [нотный пример: квинтет г-на Дж. Онслоу]

Затаённый, сосредоточенный (Con Sordini, Sotto voce, che a pena si sente). [нотный пример: квинтет Моцарта]

Блестящий (Brillante). [нотный пример: концерт Виотти, на четвёртой струне]

Энергический, мощный (Energico). [нотный пример: увертюра к «Дон Жуану» Моцарта]

Неистовый (Stracchiato). [нотный пример: квартет Боккерини]

Драматический (Drammatico). [нотный пример: квартет г-на Л. Керубини, неизданный]

Драматический, нежный и страстный. [нотный пример: квартет г-на Феликса Мендельсона]

Благородный и страстный. [нотный пример: из того же квартета]

Драматический трагический. [нотный пример: увертюра к «Демофонту» Фогеля]

Воинственный (Militare, Tempo di marcia). [нотный пример: военная симфония Гайдна; квартет Боккерини; воинственный марш из «Семирамиды», оперы Кателя]

Торжествующий. [нотный пример]

Погребальный. [нотный пример: похоронный марш Бетховена на смерть героя]

Решительный, гордый (Risoluto, Imperioso). [нотный пример: трио Бетховена]

Благородный и величавый (Nobile, Grandioso). [нотный пример: дуэт Виотти]

Четвёртый характер. — Спокойный; религиозный.

Спокойный, тихий (Moderato, Tranquillo). [нотный пример: квартет Бетховена; квартет Гайдна]

Величественный (Maestoso, Grande). [нотный пример: концерт Виотти; квартет Гайдна]

Религиозный (Religioso). [нотный пример]

Восторженный, возвышенный (Con fuoco; Enthousiastique, Sublime). [нотный пример: «Сотворение мира», оратория Гайдна]

Сводка об акцентах

Из этих различных родов акцентов следует:

1. — Что одни не указаны никаким знаком.

2. — Что другие указаны лишь несовершенно.

3. — Что новейшие сочинители, и в особенности Бетховен, умножили знаки и отметили их с крайнею тщательностью, дабы характер пьесы, пассажа или ноты был передан с возможно большею верностью акцента.

4. — Что есть два способа рассматривать акцент.

Один — как акцент общий, относящийся ко всей пьесе или ко всему пассажу.

Другой — как акцент частный, относящийся лишь к одной ноте или к нескольким.

Мы обозначили при каждом примере тот акцент, какой показался нам подходящим вообще к характеру пьесы.

Что же до частного акцента, свойственного той или иной ноте либо тому или иному обороту, исполнитель должен изучать, углублять его знаки и восполнять их недостаточность чувством.

О возвышенном

Ни единого примера не было дано для акцента, способного достигнуть возвышенного, по той самой причине, какая помешала нам представить их для эффектов. Возвышенное, получая всю свою силу от того, что ему предшествует, и всю свою цену от той манеры, в какой оно подготовлено и передано, нуждается в совокупном содействии мысли сочинителя, избранной минуты, данного акцента и, наконец, просвещённой чувствительности слушателей, дабы оно явилось во всём своём могуществе. И тут в музыке дело обстоит не так, как в словесности, где, строго говоря, слова сами выражают чувства. Сочинитель даёт жизнь своей партитуре, но не может дать ей голос: ему нужен истолкователь; и поскольку у этого истолкователя есть нередко власть сделать возвышенным то, что было бы лишь пошлым, будь оно передано посредственно, — то сколькими же средствами располагает он, чтобы придать самому возвышенному всю верность акцента и в особенности ту простоту, которая есть его основа!

Но стоит чему-либо недостать этой верности акцента — и чаще всего производят действие, совершенно противоположное тому, какое себе предполагали; ибо, далеко не достигнув возвышенного, встретили лишь смешное.

Эффект и средства эффекта

Определение эффекта: эффект есть приятное и сильное впечатление, какое превосходная музыка производит на слух и на ум слушателей. Именем средств эффекта мы будем обозначать всё то, в чём производимое ощущение кажется превосходящим средства, употреблённые для его возбуждения.¹

Эффекты соотносятся с каждым видоизменением звука; так различают эффекты интонации, эффекты ритма, эффекты интенсивности, эффекты тембра, эффекты характера; эффекты простые, происходящие от одной из этих причин, и эффекты сложные, то есть такие, которые происходят от двух или нескольких причин разом.²

Отсюда видно, что есть два способа рассматривать эффект: первый — как общий итог дарования художника, чья цель должна быть в том, чтобы дать почувствовать и понять то, что он исполняет, и в этом отношении — производить эффект; второй — как частный итог тех средств эффекта, какие можно вложить в собственные сочинения или поместить порою в чужие.

Средства эффекта на скрипке

Средства эффекта разделяются для скрипки на эффекты частные и подробные и на эффекты общие, или продолжённые.

Частные эффекты состоят:

1. В противопоставлениях низкого высокому.

2. В штрихах, различным образом исполненных или ритмованных.

3. В нюансах, как-то: crescendo, diminuendo, sons filés, смягчённые или завуалированные, звуки разных тембров.

4. В продлённых каденциях.

5. В неожиданностях.

6. В предвосхищениях.

7. В умолчаниях.

8. В нарушениях течения.

Общие, или продолжённые, эффекты состоят:

1. В унисонах и октавах.

2. Во флажолетах.

3. В звуках, завуалированных сурдиной.

4. В пиццикато.

5. В третьем звуке.

6. В игре на четырёх струнах разом.

7. В разнообразных способах настраивать скрипку.

8. В ритме.

Так как частные эффекты составляют самое существо и самое выражение каждой пьесы, изучение их не может вестись отдельно.

Но общие эффекты имеют, так сказать, свою особую физиономию и выражение, им свойственное, — а потому их теорию мы излагаем вслед за этою статьёй.

Эти эффекты, какова бы ни была их природа, придают сочинению пленительное разнообразие; иные из них могут даже служить приятным эпизодом в ферматах; но если пользоваться ими слишком часто, они вскоре притупляют чувства и тем разрушают в самом источнике то удовольствие, которое должны были рождать; это драгоценные камни, чья редкость определяет им цену: стоит чуть ими злоупотребить — и они становятся роскошью, которая кончает разорением дарования.

Укажем здесь на опасность для искусства; опасность эта тем более велика, что её скрывает успех, и состоит она в злоупотреблении подробными эффектами, о которых мы только что говорили. Удалось ли украшение, штрих, оборот, новый и пикантный эффект? — спешат пустить его в ход, и поступают хорошо; но если думают, что его можно поместить повсюду, — вот тут и беда. Правда, рукоплескания обеспечены и становятся оправданием, или, лучше сказать, поводом пользоваться им часто; искушение сильно, надобно в том сознаться: коль скоро цель — нравиться публике, нужно мужество, в подобном случае, чтобы воздержаться от средств, какие сами собою предлагаются для её достижения. Но должно выбирать между благосклонностью преходящею и уважением прочным, между успехом одного дня и успехом всей жизни. Истинный художник не может долго колебаться: он чувствует, что есть жертвы благоразумные, жертвы частные, которые обращаются к величайшей выгоде его дарования.

К тому же публика привыкла бы к этой роскоши усилий, расточаемых ей в угоду; она день ото дня становилась бы всё взыскательнее, по мере того как её чувствительность притуплялась бы частым повторением того, что утратило бы для неё прелесть новизны. Тщетно стали бы удваивать применение этих эффектов — их пружина ослабела бы. Случилось бы, что однажды публика, перестав считаться с подобными средствами, с холодностью слушала бы то, что прежде принимала с восторгом; и тогда вернуть её благосклонность можно было бы лишь обратившись к источнику естественности и разума — тому источнику, который не дозволяет отвлекать слишком часто внимание, должное предмету, дабы остановить его на частностях, и обращать иногда в детское удивление чувство истинное, интерес, основанный на выдержанном характере и на прямом течении сочинения.

Эффекты унисонов и октав

Когда две ноты находятся в унисоне, то, если провести смычком по одной из них, другая дрожит и отвечает её голосу.

В этом можно убедиться на опыте не только на струнах одного инструмента, но и на струнах двух отдельных инструментов, хотя бы второй был даже весьма удалён от первого, на котором извлекают звук. Если на струне второго инструмента, настроенной в унисон, поместить лёгкое тело — например, сложенный вдвое клочок бумаги, — и сильно играть на первом инструменте, то увидят, как струна второго заколеблется и сбросит бумагу под действием своего сродства с открытой струной, которую заставил дрожать смычок и которая сообщает ей своё колебание.

То же явление повторяется, когда две ноты берутся в унисон на одном и том же инструменте — одна пальцем, другая вхолостую, или обе разными пальцами.

ПРИМЕРЫ: ЭФФЕКТ УНИСОНА. [нотный пример]

Второй палец, падая на открытую ля, даёт услышать своё лёгкое касание и доказывает колебанием ля, сделавшимся ощутимым через это средство, что эта нота находится в унисоне с тою нотой, которую заставляют дрожать смычком.

Тот же эффект производят ноты, которые берутся [в октаву].

ЭФФЕКТ ОКТАВЫ. [нотный пример]

Из этого примера видно, что эффекты октав часто приходится смешивать с эффектами унисонов, в которых они участвуют, ибо октавы, в то самое время как они могут заставить дрожать унисон своей нижней ноты, заставляют дрожать также и унисон верхней октавы.

Но когда унисоны и октавы исполняются на скрипке одновременно, то каждый из них имеет свой особый характер: в унисонах есть нечто нежное, жалобное и проникновенное; октавы являют более важности и полноты и казались бы, по красоте своего эффекта, предназначенными для органов более тонких, нежели наши.

Иные писатели полагали, что греки употребляли в своей музыкальной системе унисоны и октавы одновременно, исключая прочие интервалы. Трудно поверить, чтобы этот народ, одарённый чувством столь изысканным и поставленный гением искусств в этом отношении выше всех прочих народов, никогда не помыслил образовать аккорд, тогда как гармония до того естественна некоторым народам новейшим, что даже грубейшие из них рождаются с инстинктом аккордов и импровизируют их хором, причём воспитание, по-видимому, нисколько не способствовало тому, чтобы расположить к этому их органы. Однако, судя по тому, что мы только что сказали о действии унисонов и октав на чувства более тонкие, нежели наши, быть может, и не было бы невозможно, чтобы греки, вследствие той тонкости устройства, которая отличала их во всём, удовольствовались унисонами и октавами вместо всякой гармонии и чтобы их утончённый слух вовсе не ощущал отсутствия аккордов, занятый притом разнообразием и красотою ритма.

Какова бы ни была истина, какую, быть может, удастся открыть когда-нибудь на этот счёт, нам важно знать здесь то применение, какое доныне делали из унисонов и октав последовательных и одновременных в новейшей музыке, — применение, которое можно было бы шире распространить на музыку скрипичную.

Некоторые из прекраснейших эффектов ансамблевой музыки производятся унисонами и октавами, когда к интересу мелодии присоединяется обаяние множества голосов, инструментов одной природы или различного тембра. Гайдн говорил, что ничто не тронуло его сильнее, нежели голоса шести тысяч детей, певших гимн в унисон в храме святого Павла в Лондоне. То же самое слышали мы и от г-на Керубини, и от г-на Фетиса.

Adagio, ниже выписанное, из симфонии ми минор Гайдна, тем более величественное, чем оно проще, может дать некоторое понятие об этом эффекте, когда скрипок очень много и когда эта пьеса исполняется со всем потребным единством и со всем потребным проникновением.

ЭФФЕКТ ОДНОВРЕМЕННЫХ УНИСОНОВ ПРИ БОЛЬШОМ ОРКЕСТРЕ. Con sordini. (Adagio Гайдна.) [нотный пример]

Унисон и даже октаву можно рассматривать как самое верное выражение симпатии, выражение в некотором роде высшее, нежели сама гармония, ибо оно есть итог совершенного созвучия; а между тем музыка не может слишком часто внушать эту симпатию: должно, стало быть, ничем не пренебрегать, чтобы дать почувствовать всю её прелесть.

Эффекты октав одновременных и последовательных весьма умножены в фортепианной музыке; знаменитый Клементи в особенности с успехом ими пользовался, но никакой пример этого рода эффекта не примечательнее третьей сонаты г-жи де Монжеру.³ Эта пьеса, в которой царят такая великая возвышенность, такая глубокая меланхолия, есть одна из тех, где октавы являют более всего непрерывности без однообразия и выражение, до того исполненное интереса, что теряешь из виду простоту употреблённых средств и даже самое отсутствие аккордов.

ЭФФЕКТ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ОКТАВ НА ФОРТЕПИАНО. (3-я соната г-жи де Монжеру.) [нотный пример]

ЭФФЕКТ ОДНОВРЕМЕННЫХ УНИСОНОВ И ОКТАВ В КВИНТЕТАХ. (5-й квинтет Боккерини.) [нотный пример]

Можно бы подумать, что эти разнообразные эффекты только проиграли бы, будучи переданы одною скрипкой; но такова мощь и разнообразие этого инструмента, что эти эффекты приобретают на нём особый характер и обретают, быть может, на наш взгляд, выражение более проникновенное, оттого что это выражение заключено в более тесные пределы и что унисоны в особенности имеют здесь ещё большее сродство между собою, ибо они сливаются в общем происхождении, которое делает их, так сказать, близнецами.³

ЭФФЕКТ УНИСОНОВ И ОКТАВ, ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ ИЛИ ОДНОВРЕМЕННЫХ, ДЛЯ СКРИПКИ.

Мы не знаем ни одной скрипичной пьесы, сочинённой в одновременных унисонах, и можем привести в пример последовательных унисонов лишь следующие два пассажа: [нотный пример]

Октавы одновременные употреблялись порою в пассажах короткой длительности, но не выдержанно; вот примеры, к которым мы прибавили другие, более развитые, в особых этюдах, помещённых в конце этой статьи. [нотный пример]

Что же до октав последовательных, то они употребляются весьма часто, и мало найдётся этюдов (не считая гамм, которые мы дали), что не заключали бы в себе нескольких отдельных уроков на этот род эффекта. [нотный пример]

Два этюда на унисоны последовательные и одновременные. [нотный пример]

Флажолеты

Когда какое-либо тело издаёт звук, наблюдение показывает, что оно всегда служит средоточием попеременных изгибов, или периодических сжатий и расширений, совершающихся в промежутки времени строго равные. Размах этих колебаний, даже у скрипичных струн, достаточно велик, чтобы можно было заметить простым глазом, что, когда одна из этих струн звучит, она изгибается по всей своей длине, то вправо, то влево, отступая от той прямой линии, какую она занимает в состоянии покоя, но оставаясь всегда в той плоскости, в которой ведут смычок.

Выражением пучность колебания обозначают те попеременные изгибы, какие производит струна вокруг своего положения покоя и между двумя неподвижными точками, определяющими её длину. Когда извлекают звук обыкновенным способом — будь то при помощи смычка, будь то защипывая струну, — она являет лишь одну пучность колебания; но может статься, что струна, звуча, разделяется на несколько пучностей колебания, или колеблющихся частей равной длины, которые совершают свои колебания в одно и то же время и которые отделены одна от другой точками, кажущимися неподвижными и потому названными узлами колебания. Звуки струны, колеблющейся таким образом, разделяясь на большее число колеблющихся частей, весьма отличаются от тех, которые издаёт та же струна, когда она являет лишь одну пучность колебания; самое качество звука заметно изменено, тембр его иной; и оттого что звуки этого рода нежнее и сходны с флейтовыми, их назвали флажолетами.

Чтобы заставить струну разделиться на две пучности колебания, довольно слегка коснуться её посередине длины тонким телом или хотя бы кончиком пальца, в то время как её приводят в движение обыкновенным образом при помощи смычка; если посмотреть на неё тогда весьма косо, то отчётливо различишь обе колеблющиеся части и узловую точку, соответствующую месту, где находится препятствие. Вообще струна разделится на две, три, четыре, пять и т. д. колеблющихся частей, равных по длине и колеблющихся в унисон, если поставить палец очень легко на половину, на треть, на четверть, на пятую часть и т. д. длины струны, будь то со стороны подставки, будь то со стороны порожка; но звук выйдет чище и его вернее достигнешь, если поставить палец на последнее деление со стороны подставки, нежели на последнее деление со стороны порожка или на другие промежуточные точки деления. Савёр,⁴ первый открывший, что струны могут таким образом подразделяться на несколько колеблющихся частей, определил точные законы этого рода явления и распознал, что, когда струна разделяется на две колеблющиеся части, она совершает двойное число колебаний в то же время и, следовательно, даёт услышать звук октавою выше того, какой она даёт, когда являет лишь одну пучность колебания; равным образом он распознал, что, когда есть три колеблющиеся части, число колебаний тройное, и вообще что числа колебаний пропорциональны числам колеблющихся частей. Отсюда следует, что если назвать вообще до (первое до, или основной звук) звук струны, когда она являет лишь одну пучность колебания, то этот звук станет до второй октавы (верхней октавой), когда струна разделится на две колеблющиеся части; соль второй октавы (дуодецимой), когда будет три пучности; до третьей октавы (двойной верхней октавой), когда будет четыре пучности, и так далее.

Следующая таблица указывает в первом своём столбце число колеблющихся частей и вместе число колебаний, в предположении, что единицею обозначено число колебаний всей струны; во втором своём столбце она указывает звуки, соответствующие числам колеблющихся частей и числу колебаний. [нотный пример]

Ясно, что если основной звук струны вместо до был бы, например, соль, то, чтобы получить ряд флажолетов этой новой струны, надлежало бы повысить на квинту все звуки второго столбца этой таблицы, повысить их на две квинты, чтобы получить звуки струны, дающей звук ре, и так далее.⁴

ТАБЛИЦА флажолетов на струне соль. [нотный пример]

ТО ЖЕ на других струнах. [нотный пример]

Искусственные флажолеты

Поставьте на одной и той же струне, на определённых интервалах, два пальца разом — один, сильно прижатый, и другой, поставленный весьма легко, — и вы получите этим средством искусственные флажолеты. Их называют так потому, что прижатый палец становится тогда подвижным порожком, укорачивающим струну по желанию, тогда как другой палец, лишь касаясь её, определяет флажолет, соответствующий тому делению, на которое его ставят. [нотный пример]

В этом примере первый палец, будучи прижат на ля-бемоль, укорачивает струну на полтона, а другой палец, поставленный легко и в то же время на верхние ноты, даёт флажолеты полутоном выше.

Вследствие этого приёма, прижимая первый палец последовательно на си, до, ре и т. д. и заставляя следовать за ним, в соответственном порядке, другой палец, который касается струны, найдёшь флажолеты одним, двумя, тремя тонами выше, и так далее: вот таким-то образом и делают гамму искусственными флажолетами.

ГАММА. [нотный пример]

Другой способ делать гамму. [нотный пример]

Посредством флажолетов можно сделать три октавы на одной струне. [нотный пример]

Три октавы аккордовыми ходами. [нотный пример]

Следуя выписанной выше аппликатуре, получаешь те же эффекты квинтою выше, на струне ре и на струнах ля и ми; но звуки квинты в высоких нотах слишком резки, чтобы их можно было употреблять приятным образом.

Знаки: Палец легко поставлен, или флажолетная нота — [нотный пример] Палец прижат, или нота как обыкновенно — [нотный пример]

ТЕРЦИИ. [нотный пример]

Квинты натуральными флажолетами. [нотный пример]

Флажолеты, трудно поддающиеся извлечению. [нотный пример]

Квинты искусственными флажолетами. [нотный пример]

ОКТАВЫ. [нотный пример]

Интервалы весьма далёкие могут быть легко взяты посредством флажолетов. [нотный пример]

Те же пассажи флажолетами. [нотный пример]

ПРИМЕЧАНИЕ. Есть ещё средство извлекать флажолеты, которое случай дал нам открыть: если ставить пальцы несколько сильнее, нежели нужно, чтобы лишь коснуться струны, и однако много слабее, нежели для обыкновенных звуков, и при этом живо возбуждать колебание струны смычком, то всякая нота (кроме натуральных флажолетов ля, ре, соль) звучит тогда октавою выше, если позаботиться поместить смычок над концом грифа, играя на второй и третьей струнах, и удалять его оттуда, играя на четвёртой.

Доныне это средство показалось нам применимым лишь в четвёртой позиции на струнах ля, ре, соль и в следующих ходах: [нотный пример]

По-видимому, физики ещё не занимались звуками, какие можно получить этим приёмом; это род явления, законы которого, быть может, важно было бы определить и которое мы сочли долгом указать вниманию учёных, в особенности занятых акустикой.

Способ записывать флажолеты

В лёгких пассажах малой длительности иные сочинители обозначали флажолетные ноты такими, какими они должны быть взяты пальцами, без оглядки на зрение, и ограничивались тем, что подписывали под ними слово Armonici, флажолеты, как в этом примере: [нотный пример]

Но когда пассаж более протяжён или более сложен, лучше записать его так, как он слышится, и писать второю строкой ниже те ноты, на которые надлежит ставить пальцы. Без этой предосторожности глаз, видя, как и в предыдущем примере, тональность соль вместо тональности ре и не находясь более в согласии с пальцами, мог бы повести к большим ошибкам или, по меньшей мере, к великой неуверенности в исполнении.

В следующем примере флажолеты принадлежат тональности соль, а ноты аппликатуры возвещают глазу тональность до. [нотный пример]

Первая строка, написанная отдельно, с одним лишь указанием: Harm. (флажолеты), обманула бы пальцы, ибо, чтобы получить флажолеты, надобно брать иные ноты, нежели те, что употребляются для обыкновенных звуков, и, следовательно, ноты, отличные от тех, что видишь.

Вторая строка, написанная отдельно, обманула бы исполнителя, ибо, чтобы получить флажолеты, приходится представлять пальцам, в этой второй строке, иные ноты, нежели те, что желают дать услышать.

Но если записать тот же пассаж на двух строках, то первая указывает ноты такими, какими их должно слышать, а вторая — такими, какими пальцы должны их брать, чтобы найти флажолеты.

Давая очерк теории флажолетов, мы имели целью дать познать их причину, их средства и их пределы.

Мы прибавили к тому краткое изложение первейших средств, какими можно пользоваться, чтобы их делать.

Мы дали почувствовать выгоду, какую можно извлечь из средств эффекта, которыми гений всегда умеет так хорошо воспользоваться; но мы равным образом указали на их опасность.

Самое счастливое и вместе самое остроумное применение флажолетов сделано, как нам кажется, г-ном Паганини в одной из его вариаций на тему Гайдна, именуемую «Молитвой»; флажолеты в двойных нотах (которые первым ввёл в употребление г-н Паганини, и известно, с каким искусством) являются, словно сами собою, чтобы присоединиться, наподобие двух флейт, и производят действие восхитительное.

Так как флажолеты, по самой природе своей, лежат вне того способа, каким доныне писали для скрипки, то, если желают изучить их с пользою, надобно прибегнуть к сочинениям г-на Гура и г-на Мазаса, которые трактуют в особенности об этом роде эффектов.

Вот почему мы ограничиваемся здесь тем, что даём простейший пример флажолетов.⁵

Ария на трёх нотах, Ж. Ж. Руссо. [нотный пример]

¹ «Музыкальный словарь» Ж. Ж. Руссо.

² «Музыкальный словарь» г-на Кастиль-Блаза.

³ Сочинительница «Курса фортепиано».

⁴ «Записки г-на Савара».

⁵ Доныне ещё не вполне удавалось представлять флажолеты без двусмысленности, отчего к трудности их исполнения прибавлялась ещё одна — трудность их читать; но г-н Мазас в своей «Школе скрипки» выписал их так, чтобы упростить их изучение и предупредить всякую путаницу; в примерах, какие мы дали на флажолеты, мы пользовались знаками, принятыми для его «Школы».

Искусственный нюанс. Сурдина

Искусственным нюансом можно назвать тот, что извлекают на скрипке посредством сурдины, независимо от тех нюансов, которые рождают различные изгибы смычка. Сурдина словно сообщает звуку нечто от минорного лада. Её приглушённый тембр имеет в себе нечто таинственное, нежное и жалобное. Она освежает и успокаивает чувства, нередко утомлённые блестящими эффектами; она готовит к иным впечатлениям, которые тем сильнее, что подготовлены контрастом; она располагает к сосредоточенности, она благоприятствует тем глубоким волнениям, что имеют столько прелести для душ нежных и склонных к меланхолии, — ибо музыка способна дать ощущение выше самого наслаждения, доходя до того, чтобы творить добро.

А потому существенно важно пользоваться сурдиной всякий раз, когда сочинитель обозначил своё намерение в этом отношении; напрасно было бы думать заменить её, играя очень тихо (très piano): мы полагаем, что довольно дали почувствовать, что ничто не может заместить этот эффект тембра.

(См. Andante симфонии в ми миноре, вступление к оратории «Сотворение мира» Гайдна, Adagio квинтета в соль миноре Моцарта, трио на смерть Гайдна и, наконец, восхитительный Crucifixus из мессы для четырёх голосов г-на Керубини.)

Примечание. Сурдина, надетая на подставку, имеет несколько неудобств.

1. Её нельзя поставить, не прервав и не стеснив исполнения.

2. Она расстраивает строй скрипки.

3. Снять её так же хлопотно, как и надеть.

А потому желательно было бы, чтобы господа скрипичные мастера поискали средство, которое позволяло бы исполнителю приглушать звук скрипки и по своей воле возвращать ей естественное состояние, не прекращая игры, сохраняя при этом тот особый тембр, который даёт обыкновенная сурдина.¹

¹ Эта задача только что была разрешена самым остроумным и удовлетворительным образом одним из наших уважаемых профессоров скрипки, г-ном Беллоном; мы вменяем себе в долг и почитаем за удовольствие указать здесь на его изобретение.

Пиццикато

Пиццикато получается, когда защипывают струну пальцем правой или левой руки.

Пиццикато правой рукой

Пиццикато обыкновенно делают правой рукой; оно полнее того, что исполняется левой рукой, и приобретает ещё больше округлости, когда берётся аккордами (par les masses), что исправляет свойственную ему сухость.

Это пиццикато делают, как правило, мясистой частью большого пальца, держа скрипку наподобие гитары, то есть поперёк под правым предплечьем. Когда нот нужно сыграть немного или когда движение не оставляет времени привести скрипку в это положение, струну защипывают указательным или большим пальцем правой руки, в особенности в аккордах, держа при этом колодку смычка двумя последними согнутыми пальцами. Если защипывают ближе к середине грифа, получают звуки более мягкие. [нотный пример]

(Пиццикато аккордами, двойными нотами, поочерёдными нотами наподобие арфы — вверх большим пальцем, вниз указательным — берётся из 40-го квартета Гайдна.) [нотный пример]

Пиццикато левой рукой

Можно защипывать струну и пальцами левой руки; но это делается ни с той же лёгкостью, ни с тем же преимуществом: струна вблизи порожка колеблется не так свободно, как в местах, более удалённых от грифа, и звук получается сухой. Этот недостаток нельзя исправить, как при игре правой рукой, которая приводит струну в колебание ближе к середине грифа, чтобы извлечь из неё звуки мягкие и сочные. Пальцы левой руки к тому же, в силу своего положения, не могут обладать той же силой, что большой и указательный пальцы правой руки, и хотя они проворнее благодаря помощи, которую оказывают друг другу, защипывая струну один за другим, всё же они менее властны над нею.

Штамиц иногда применял в сольных местах этот род пиццикато, приблизительно следующим образом.

Все ноты, помеченные точкой, должны защипываться тем пальцем, который брал предыдущую ноту; прочие ноты исполняются смычком. [нотный пример]

Общее замечание. Когда в оркестре палец не ставится на струну достаточно рано, чтобы защипнуть её с точностью, происходит лёгкое запаздывание, которое вредит ансамблю и которое надлежит предупреждать большим вниманием, особою тщательностью в применении этого рода эффекта.

Так как пиццикато часто применяется новейшими сочинителями, очень полезно упражняться, чтобы хорошо исполнять его правой рукой; оно допускает множество оттенков, которых нельзя в него вложить, не владея его механизмом.

В сочинении г-на Гура находят все упражнения, потребные, чтобы научиться делать пиццикато левой рукой.

Третий звук

Всякий раз, когда два звука сильных, чистых и выдержанных раздаются в одно и то же мгновение, от встречи звуковых волн рождается третий звук, степень которого геометры и физики пытались определить, но до сей поры этот вопрос нельзя считать вполне разрешённым.

Мы заметили один странный эффект, который представляем здесь как факт обособленный, давая пример того, как можно было бы извлечь из него пользу; не было бы невозможным, что он со временем примкнёт к некой общей системе, как и знаменитый Тартини был намерен это сделать после открытия третьего звука, слышимого без всякого искусственного средства:

Когда кладут на деку скрипки, со стороны струны, близ подставки и в том же направлении, что и эфы инструмента, ключ длиною в четыре-пять дюймов и весом примерно в две унции, и выдерживают два звука с верностью и ровностью, то очень отчётливо слышат третий звук, низкий, такой, как тот, что обозначен на второй строке в следующих примерах: [нотный пример]

Этот третий звук можно расслышать ещё яснее благодаря эффекту перехода от первого интервала ко второму и эффекту возвращения от второго интервала к первому, как то доказывает приведённый ниже нотный пример.² [нотный пример]

² Излишне замечать, что третий звук, обозначенный на второй строке, представляет здесь лишь гармонию частную, а не гармонию последовательную.

При перечислении различных тембровых характеров, которые скрипка имеет свойство воспроизводить, мы сказали, что она может напомнить гармоническую величавость органа. (См. Введение.)

Двойной струны довольно для этого эффекта, чтобы дать некоторое понятие о том роде колебаний, который отличает орган от всех прочих инструментов: нажимая смычком с силой на струны и приближая его затем немного к подставке, звук приобретает нечто от гнусавого регистра органа, и подражание становится ещё точнее, когда производят колебания в звуке движением левой руки. (См. статью о волнообразных звуках.) [нотный пример]

(29-й этюд Фиорилло.)

Эта пьеса, исполненная медленно и полным звуком, по своему стилю пригодна к тому, чтобы подражать игре органа и напомнить некоторые эффекты этого самого величественного из инструментов — того, который в течение стольких веков всегда был возвышенным гласом молитвы.

Можно вновь найти некоторое воспоминание о его самых приглушённых и самых нежных эффектах в той манере выдерживать звуки на четырёх струнах, какую мы указали в этом примере: [нотный пример]

Но если хотят попытаться передать на скрипке часть мощи органа, в том лучше всего преуспевают тем приёмом, о котором мы только что говорили: перекатывающийся гул, вызываемый движением ключа по деке скрипки, подражает рокоту органа, и это подражание может создавать иллюзию в течение нескольких мгновений, в особенности если играют в зале, несколько гулком.

Вот пример этого рода эффекта. Песнопение литаний. [нотный пример]

Игра на четырёх струнах

Четыре струны часто применяются в аккордах, но одновременно — лишь в аккордах, взятых разом (plaqués); выдержанными звуками их нельзя исполнить на скрипке иначе как с помощью приёма весьма простого и не выходящего вовсе за пределы известных средств приводить струны в колебание. Мы думали, что измыслили его много лет назад, применив его к помещённому ниже Adagio, которое было сочинено нами как опыт этого приёма. Но так как с тех пор другие тоже его применяли, можно заключить, что это средство было слишком уж естественно доступно всякому, чтобы не быть найденным в одно и то же время несколькими лицами. Есть изобретения (если можно так назвать подобные опыты), которые сами идут навстречу исполнителю и которые необходимость подсказывает, прежде чем о них помыслишь. Быть может, для этого понадобилась лишь отделившаяся прядь волоса или сломанная колодка, откуда могла родиться мысль помочь первой беде и обойтись без предмета второй, поместив трость смычка под скрипкою и держа волос и трость одною рукой, оставляя притом пальцы расположенными приблизительно как обыкновенно.

Струны таким образом затрагиваются все вместе; можно по желанию играть лишь на двух или на трёх, поднимая или опуская правую руку; это средство придать разнообразие тому роду эффекта, который подходит в особенности к Adagio характера нежного, важного или таинственного и который можно применять равным образом и в движении более или менее оживлённом.

Мы слышали несколько опытов этого приёма, которые были недурно приняты публикой, но которые затем смешали с тем, что зовут шарлатанством. Если мы верно понимаем это слово, оно может прилагаться лишь к вещам, не отвечающим тому, что было обещано, к тем, что обманывают видимостью истины или таланта, которой противоречит итог. И вот не видно, в чём было бы недостойно подлинного таланта применять подобный приём: невелика важность, натянут волос или ослаблен, лежит ли трость смычка под скрипкою вместо того, чтобы быть над струнами, — существенное в том, чтобы нравиться, чтобы трогать средствами, не имеющими ничего дурного ни в основе своей, ни в действии. Приём, о котором идёт речь, даёт возможность выдерживать звуки на всех четырёх струнах разом; вот в чём отличие его от средства обыкновенного: итак, он представляет преимущество лишнее, которым сумеет воспользоваться гений; мы убеждены, что с прекрасными музыкальными пьесами характера нежного и религиозного, подходящими к этой манере игры и переданными со всеми нужными нюансами и выражением, имели бы средство лишнее, чтобы прибавить к эффектам скрипки и тем умножить очарование её гармонии. [нотный пример]

Игра на четырёх струнах для скрипки соло. Adagio. [нотный пример]

Скордатура, или различные способы строить скрипку

Прежде чем перечислить особые строи, остановимся на строе общепринятом.

Общепринятый строй скрипки. Преимущества: простота, богатство. Он построен на одном и том же совершенном созвучии (квинте). Его протяжённость даёт ему ноты аккордов № 2, 3, 4, 6, 7 и 8, тогда как эти аккорды не содержат всех нот, какие объемлет эта протяжённость. Недостатки: этот способ строить скрипку не имеет иного неудобства, кроме того, что связано с самою его простотой; он не всегда равно нравится слуху несовершенному; но никогда не отступают от него, не ощутив потребности к нему вернуться. [нотный пример]

Далее следуют различные особые строи (скордатуры), их преимущества и недостатки.

Строй, применявшийся Тартини. Преимущества: большее колебание октав открытых ми и ля, а равно и родственных им звуков. Недостатки: однообразие; колебания, которые по своей сильной звучности подходят лишь к известным характерам музыки, требующим больше звучности, чем иные, и оказываются вредны в других случаях, поскольку нюансы должны зависеть единственно от исполнителя и ни один звук не должен говорить сильнее другого помимо его воли. На один тон меньше в низком регистре. [нотный пример]

Строй, применявшийся Барбеллой. Преимущества: гармоничный и нежный, подражающий виоль д'амур. Недостатки: однообразный. На два тона меньше в верхнем регистре, на один тон меньше в низком. [нотный пример]

Строй, применявшийся Нардини. Преимущества: важного и нежного действия. Недостатки: однообразный. На три тона меньше в низком регистре и оттого менее нежен, чем предыдущий. [нотный пример]

Строй, применявшийся Лолли. Преимущества: непредвиденность эффекта нежного; неисполнимые пассажи делаются лёгкими и пикантными благодаря этому средству; умножение звучности. Недостатки: ограниченность — четвёртая струна, опущенная на три тона, становится слишком слабо натянутой и не держит строя. Менее благородства, поскольку четыре струны стоят на полтона выше, и по причине недостающего полутона в низком регистре. Когда скрипка соло настроена этим способом, а оркестр сохраняет обыкновенный строй, характер тональности оказывается искажён этою смесью. [нотный пример]

Строй, применявшийся г-ном Паганини. Преимущества: изменён строй одной лишь четвёртой струны; больше звучности (с натуральным си) и больше иллюзии при игре на одной четвёртой струне, ибо высокие ноты кажутся труднее для исполнения, чем они есть на самом деле, в особенности оттого, что струна настроена терцией выше; облегчённые пассажи, которые без этого средства были бы неисполнимы. Недостатки: на малую или большую терцию меньше в низком регистре. [нотный пример]

Строй, применявшийся гг. Мазасом и Берио. Преимущества: непредвиденность эффекта нежного и важного; благоприятствует арпеджио и заключению пьесы. Недостатки: на кварту больше в низком регистре, на один тон меньше в низком регистре; четвёртая струна, опущенная таким образом, не держала бы строя, если бы эффект был длителен. Эта четвёртая струна, более ослабленная, чем в предыдущем примере, держала бы строй ещё меньше, если бы её применение было ещё более длительным. Чтобы избежать этого неудобства, можно было бы поставить четвёртую струну потолще, но она не была бы уже в соразмерности с прочими струнами, что разрушило бы ту ровность, ту соразмерность между струнами, действие которой состоит в том, чтобы исполнять с величайшею мягкостью перехода пассаж от нот низких к высоким и от высоких к низким. [нотный пример]

Несмотря на более или менее значительные неудобства, какие мы только что отметили, опыт доказывает, что иногда можно с успехом пользоваться этими различными способами строить скрипку. [нотный пример]

Различные способы строить скрипку: «Пастораль» (Соната, соч. 1). [нотный пример]

(Загадочная соната для одной скрипки, в которой бас извлекается посредством скордатуры — из «Искусства скрипки» г-на Ж. Б. Картье.) [нотный пример]

(«Искусство игры на скрипке» Паганини, изложенное г-ном Гуром.) [нотный пример]

Кажущееся исполнение. Поскольку скрипка настроена на полтона выше, пассаж исполняется следующим образом. Действительное исполнение. [нотный пример]

(Баркарола, соч. 9 г-на Мазаса.) [нотный пример]

(15-е упражнение, неизданное, г-на Байо.) [нотный пример]

(23-е упражнение, неизданное, г-на Байо.) [нотный пример]

Ритм

Ритм производит действие столь могущественное, его разнообразие и значение настолько возросли в новейшей музыке, что необходимо хорошо его определить, дабы можно было лучше передать весь его дух и весь его характер.

Слово «ритм» означает число, меру, каданс. Это ритм поражает слух, когда барабан бьёт сбор, тревогу, наступление или отбой, и это он даёт их различить посредством симметричного возвращения долгих и кратких длительностей, без помощи какого-либо определимого звука. Это ритмом кастаньеты так хорошо обрисовывают испанские плясовые напевы.

Ритм, в котором звук не определим. Кастаньеты. [нотный пример]

Ритм, в котором тон определён. (Увертюра к «Калифу Багдадскому» Буальдьё.) Стаккато тыльной стороной смычка. Все ноты, заставляя смычок подпрыгивать, на нисходящем штрихе. [нотный пример]

Ритм, хорошо обозначенный, хорошо размеренный (scandé), даёт музыке жизнь и до того определяет её поступь, что слушатель невольно увлекается следовать за нею и часто не может удержаться, чтобы не отбивать её доли и её такт.

Знаменитый Гайдн сам указал нам движение и ритм одного из своих Andante, помещённого ниже. Он вкладывал в него такую живость акцента, такую лёгкость в кратких нотах, что это с очевидностью доказало бы нам то особое чувство, какое он придавал ритму, если бы его восхитительные сочинения могли оставить нам на сей счёт какое-либо сомнение: [нотный пример]

(Симфония Гайдна.)

Следующие два примера напомнят также чудесные эффекты смешения ритмов в симфониях Бетховена. [нотный пример]

(Симфония Бетховена.) [нотный пример]

(Бетховен.) [нотный пример]

В ритме надлежит держаться:

1. Точности, которая придаёт ему характер.

2. Акцента, который его определяет.

3. Верной соразмерности в нюансировке, которая его выделяет или препятствует путанице.

Способ заниматься

Ранние таланты

Ранние таланты составляют исключение из медленной и постепенной поступи природы. Одни из них — плод более совершенного и ранее развившегося устройства, другие — следствие усиленного труда. В первом случае это движение, противное общему закону, имеет, однако, в себе нечто естественное, ибо оно связано с развитием способностей, не зависящим от воспитания; оно опасно лишь тогда, когда к успехам, какие сделала природа, хотят прибавить усилия искусства. Во втором случае это уже не устройство ребёнка опередило обучение, а воля человека, не вовремя занявшая место порядка, который нельзя нарушать безнаказанно.

Итак, вместо того чтобы торопить успехи детей, одарённых необыкновенным разумением, должно, напротив, прилагать старания, чтобы их замедлить; иначе это значило бы утомлять их органы в ущерб их сложению и, спеша сделать из них взрослых мужей, подвергать себя опасности сделать из них дряхлых детей.

К тому же эта ранняя зрелость вовсе не есть залог будущего.¹ Без сомнения, необходимо пользоваться той гибкостью органов и мышц, которая у детей гораздо больше, нежели у взрослых, и которая благоприятствует их успехам во всём, что относится к механизму; но надобно соразмерять труд с их возрастом, силами и ростом. Мы не видим неудобства в том, чтобы давать им начинать скрипку около семи лет, лишь бы принимали во внимание всё, что было сейчас сказано на этот счёт.

Итак, начнут с того, что выберут им скрипку соразмерного им размера и не станут требовать, чтобы они держали её строго сообразно правилам, как им придётся делать это впоследствии.

Распорядок занятий

Уметь заниматься есть талант; это единственное средство извлечь наилучшую пользу из даров природы и достигнуть прочных успехов.

Чтобы приобрести это предваряющее умение, надобно знать путь, какому следует держаться в этом отношении.

А состоит он в том, чтобы исходить из элементов простейших и доходить, по степеням, до вещей самых сложных.

Должно поэтому изучать, один за другим, начальные основания, до тех пор пока не овладеешь ими настолько, чтобы понемногу пользоваться ими совокупно и прийти к тому, чтобы образовать из этих различных материалов единое целое — игру по возможности совершенную.

Когда всё внимание сосредоточено на одном-единственном предмете, ученик скоро доходит до понимания того, что́ ему надлежит делать, и проходит таким образом через все степени, ведущие его к завершению его трудов (если только труды художника имеют завершение). Он достигнет наконец цели, если будет владеть правилами искусства настолько хорошо, чтобы располагать ими всеми, не будучи ими озабочен, и если, начав свои занятия с предмета единственного — гаммы, — он сделается достаточно искусен, чтобы заниматься уже только музыкальной мыслью.

Прежде чем приступить к изучению скрипки, необходимо научиться сольфеджировать. Знание нот, длительностей, долей, ключей, всех знаков и применение, какое должно из этого знания делать, пропевая или называя ноты и разделяя такт, требует слишком большого внимания, чтобы ученик мог уделить часть его подробностям механизма инструмента. Если достаточными занятиями этого рода он сделался тем, что́ называют хорошим музыкантом, он уже прошёл половину пути к таланту; и сколь бы слаб ни был впоследствии этот талант, он всегда будет полезен, если покоится на таком основании; меж тем как талант, одарённый прекраснейшими средствами и редчайшими качествами, лишь несовершенно воспользуется своими способностями, если ему недостаёт первоначального обучения.

Чувство чистоты интонации и чувство меры не всегда соединены в одном лице. Иной берёт верную интонацию, не зная музыки, и не умеет с точностью попадать в доли такта; иной же, не способный взять верный тон, отбивает, однако, такт с уверенностью.

Это наблюдение приводит к заключению, что весьма трудно заставить выучить и применять разом две вещи, требующие различных свойств.

Что же будет, если к вниманию, какого прежде всего требуют чистота интонации и мера, придётся ещё прибавить то, какого требуют постановка, способ держать скрипку и смычок, движения пальцев и проч.? Ученик, наилучшим образом устроенный, сможет извлечь пользу из своих средств лишь после тысячи тягот и тысячи усилий; и когда он почти доведёт это до конца, опыт показал нам, что он не сможет приобрести никакого познания в музыке, не пренебрегши при этом механизмом, все недостатки которого исправлять будет уже поздно.

Заставить ученика приняться за изучение скрипки, прежде чем он научился сольфеджировать, значит осудить его читать музыку, не зная её, и играть на скрипке, не умея этого.

Положив это, должно ознакомиться, во всех его частях, с инструментом, который станет предметом занятий.

Предварительные замечания

Выбор скрипки

Наилучшая скрипка есть та, что более всего отвечает художнику, у которого более всего таланта и опытности; виртуоз, казалось бы, один способен сделать наилучший выбор; однако этот выбор требует ещё кое-чего, он требует познаний совсем особых, дабы хорошо рассудить, какого мастера тот или иной инструмент, не была ли какая-нибудь из его частей переделана другим, не были ли нарушены его соразмерности вместо того, чтобы быть приведёнными в равновесие, и проч. Едва ли что иное, кроме соединённого света истинного виртуоза и искусного мастера, добрая слава которого служит ручательством, может позволить судить здраво в подобном деле.

Что до скрипки, какую надлежит дать в руки начинающему, существенно прежде всего, чтобы она была в соответствии с его возрастом и сложением; всякая скрипка в добром состоянии может, впрочем, быть ему дана.

Новая скрипка, не имея зрелости звука старой скрипки, доставляет ученику случай образовать качество звука инструмента; стараясь исправить то, что может в нём быть несколько резкого, он совершенствует разом и скрипку, и свою игру; но это двойное продвижение предполагает уже приобретённые средства.

Мы говорили, что скрипки Страдивари имеют бесспорное превосходство над всеми прочими (см. Введение) и что обязаны они им округлости своего звука, качеству своего тембра.

Скрипки Амати и Гварнери могут иметь столько же достоинств, но достоинства эти иного рода. Звук их серебрист, и вообще мягкость не соединена в них с блеском в столь высокой степени, как в скрипках Страдивари.

Новые скрипки судить трудно: нельзя знать, выиграют ли они или потеряют в качествах; одно лишь время даёт это узнать. Есть, однако, скрипки французской работы, достаточно старые², чтобы не оставлять никакого сомнения в их подлинном достоинстве. К тому же не проходит года, чтобы наши мастера не оправдывали своей славы — то своими открытиями и красотою своей работы, то подражаниями кремонским скрипкам, подражаниями, которым недостаёт лишь лака, чтобы быть совершенными, когда время к тому же докажет долговечность их качеств.

Мензура

Дабы дать неподвижную точку руке и, следственно, интонации на инструментах, образцы которых большею частью различной величины, вообще приняли меру, именуемую мензурою.

Наилучшая мензура скрипки — семь дюймов одна линия, считая от выреза эфов до верхней обечайки, у основания шейки; а шейка должна иметь, начиная от того же места, пять дюймов, включая сюда порожек (который должно считать за полторы линии толщины в длине этих пяти дюймов); что даёт всего один фут от низа порожка до середины ножки подставки. Середина ножек подставки должна быть расположена против вырезов эфов. (Замечание, доставленное господином Гандом, скрипичным мастером.)³

Надобно прежде всего посмотреть, хорошо ли скрипка размерена, дабы привыкнуть к этой мере, которую должно находить почти на всех скрипках; но так как встречается она на них не всегда, то, когда интонация упрочена хорошими занятиями, существенно освоиться со скрипками иной соразмерности, дабы достигнуть умения играть чисто на всех.

Часто случается менять скрипку и встречать такие, что хотя и размерены верно, однако иной величины. Отсюда происходит большое затруднение для левой руки, которая не имеет тогда корпуса скрипки опорою на третьей позиции (обыкновенном её пределе), когда скрипка меньше, и встречает эту опору раньше обыкновенного, когда скрипка больше. Если не имеешь привычки к этим различиям, их довольно, чтобы заставить погрешить против чистоты. К тому же, должно повторить, упражняться в этих переменах следует лишь долгое время спустя после того, как упрочена интонация.

Содержание скрипки

Иногда оставляют, по небрежности или ради украшения, канифольную пыль, скопляющуюся под струнами. Эта пыль имеет то неудобство, что заглушает скрипку, когда тепло и влага обращают её в тесто, которое в конце концов проникает в деку и забивает её поры. Должно поэтому ежедневно тщательно её удалять, принимая предосторожности, чтобы не повредить лак. Скрипка требует, впрочем, столь великой деликатности в обхождении, что опрятность должна быть здесь следствием тонкого чувства, необходимого для совершенства таланта, как она есть следствие доброго воспитания и условие благополучия.

Струны

Необходимо, чтобы струны были чисты вхолостую и чисты, когда заставляют их звучать в квинту, поставив один палец на две струны. Чистоту струны испытывают:

1. Беря обеими руками отрезок струны в фут длиною и более и заставляя её колебаться пальцем, слегка её натягивая: она оказывается обыкновенно достаточно верна, если в своём качании являет лишь две хорошо отчётливые линии.

2. Заставляя звучать вхолостую квинту, настроив её в тон, причём прочие струны хорошо согласованы между собою.

3. Это испытание не предрешает, однако, чистоты квинт, которую испытывают тогда пальцем; и это третье средство — наилучшее, каким можно воспользоваться.

Малейшая влажность делает струны фальшивыми, оттого надобно вытирать их слегка и всегда в одну сторону, когда тепло или действие воздуха сделали эту заботу необходимою; должно для этого пользоваться полотняною тряпицей тонкого холста или шёлковою тканью.

Первые струны

Первые струны, признанные доныне наилучшими, суть неаполитанские, выделанные в то время года, когда жилы животных расположены к тому, чтобы быть обработанными с большим успехом. Не должно пользоваться ими ни тогда, когда они только что сделаны, ни когда они слишком стары: в первом случае они не приобрели ещё достаточной плотности и рвутся, когда поднимаешь их в тон; во втором они также рвутся, оттого что сделались слишком сухи.

Качества, необходимые жильным струнам, и особенно первым струнам

1. Чистота. Струна должна быть верна вхолостую и (что́ ещё иное дело) верна под пальцем, когда заставляют её звучать в квинту, поставив один палец одновременно на другую струну.

2. Равенство в колебаниях.

3. Гибкость. Надобно, если можно так выразиться, чтобы она была масляниста под пальцем и под смычком.

4. Сопротивляемость, дабы подниматься до весьма высокого тона.

5. Долговечность, дабы противостоять повторным трениям смычка.

Когда игра исполнителя или толщина скрипки требуют несколько крепкой оснастки струн, первые струны, имеющие больший поперечник, нежели прочие, предпочтительнее; но должно остерегаться всякого преувеличения на этот счёт.

Размер четырёх струн

Нельзя назначить здесь определённого размера четырём струнам скрипки, ибо размер этот должен быть разом соразмерен скрипке вообще, каждой скрипке в особенности и каждой струне между прочими; определить его — дело физиков; но, до тех пор пока они этим не займутся, художник будет руководствоваться деликатностью своих органов и тонкостью своего чутья, которые суть для него своего рода природная геометрия.

Итак, когда определят толщину, подходящую первой струне отборной скрипки, существенно будет никогда этой толщины не менять. Для этого станут пользоваться калибром — медным снарядом в четыре-пять дюймов длины, а иногда и более, открытым посредине своей ширины. (См. таблицу III, фигуру 33.)

В середину калибра вводят струну, толщина которой окажется обозначена цифрою малых делений — в той самой точке, где она встречает сопротивление, чтобы быть продвинутою далее.

Равно полезно определять этим же средством толщину прочих струн.

Первые струны в четыре нити

Первые струны в четыре нити дают более ручательства в долговечности, нежели струны в три нити; они, быть может, лучше для оркестровых скрипок, но несколько жёстки под смычком, и эта жёсткость причиняет лёгкое посвистывание, которое слышно почти лишь самому исполнителю, но которого довольно, чтобы его озаботить.

Первые струны в три нити

Первые струны в три нити предпочтительнее для исполнения соло.

Струны заводов французских

Во Франции существует несколько заводов жильных струн: на иных из них достигли того, что делают первые струны, главные достоинства которых — сопротивляемость и долговечность. Над улучшением их трудятся всякий день, и уже отчасти получены счастливые плоды.

Четвёртая струна, обвитая

Четвёртая струна, обвитая латунью по жиле, оттого весьма подвержена неизбежным несовершенствам. Смотря по поперечнику струны или силе обвивки, она становится либо слишком жёсткой, либо слишком мягкой. Серебряная нить, какою пользуются иногда, и сама латунная нить имеют то неудобство, что быстро шлифуются под смычком, который вскоре уже не может на них взять, несмотря на всю едкость наилучшей канифоли.

Когда, действием счастливых сочетаний, каких мы не сумели бы указать, четвёртая струна даёт чистые и ровные колебания, она сообщает много звучности прочим струнам, заставляя звучать все их созвучия; меж тем как дурная четвёртая струна почти совершенно парализует скрипку. (См. статью «Тембр и характер четырёх струн».)

Весьма желательно, чтобы старались усовершенствовать обвитые струны, которые имеют столь великое влияние на звук всех смычковых инструментов.

Отвес подставки

Поставив струну, не должно пренебрегать тем, чтобы вновь поставить подставку отвесно, ибо поставленная струна, особенно первая, неизменно тянет её несколько вперёд.

Колки. Способ заставить их легко вращаться

Дабы колки вращались легко и без рывков, придумали вставлять в них небольшой медный снарядец, именуемый фиксатором (fixateur), с успехом применяемый в иных оркестрах; снарядец этот мог бы, однако, сделать скрипку несколько тяжёлою и убавить звук инструмента, предназначенного для соло; притом металл, из которого он сделан, способен причинить неприятное задевание о шейку скрипки, когда струны приведены в колебание; неудобства эти сводятся к самой малости в оркестрах, где, напротив, преимущества его дают себя знать с очевидностью. Но, дабы избегнуть первых и сохранить часть последних для скрипок соло, пользуются весьма простым приёмом, а именно: вынимают колки, смазывают их немного мылом, по которому накладывают свинцовых белил или испанских белил, и вновь вставляют в гнёзда, поворачивая их там несколько раз, пока они уже не оказывают сопротивления, когда настраивают скрипку.

Смычок

Во времена Корелли смычок, более короткий примерно на два дюйма, нежели те, какими пользуются ныне, был натянут дугою; колодка его была высока, а конец завершался остриём. (См. таблицу III, фигуру 27.)

Затем стали пользоваться смычком с менее высокою колодкой и менее коротким; вот рисунок смычка, избранного Пуньяни, который у нас перед глазами: (См. таблицу III, фигуру 28.)

Форма его была мало-помалу изменена примерно таким образом: (См. таблицу III, фигуру 29.)

Разнообразие штрихов, сделав более необходимыми большую гибкость и несколько больше силы у острия, заставило понизить колодку, поднять остриё и немного удлинить трость: (См. таблицу III, фигуру 30.)

Вот форма и размер смычка, каким пользовался Виотти: (См. таблицу III, фигуру 31.)

Смычок, каким вообще пользуются ныне, имеет ту же форму, что и этот, но имеет двадцать семь дюймов полной длины. (См. таблицу III, фигуру 32.)

Смычки, более длинные, нежели прежние, и волоса имеют гораздо более. Большая их часть из бразильского дерева — дерева, которое сохраняет свою прямизну, когда тот, кто их выделывает, умеет его выбрать и подобающим образом разрезать.

Слава, какую снискал себе господин Турт во всех странах, естественно располагает нас сослаться здесь на драгоценную отделку и доброту его смычков как на образец.

Наилучшие смычки суть те, что в совокупности своих качеств имеют такое равновесие, при котором ни одно из этих качеств не преобладает в особенности и при котором тяжесть и лёгкость, твёрдость и упругость равно отвечают всем требованиям механизма.

Волос

Волос имеет весьма великое влияние на звук; распознали, что он покрыт множеством узелков или лёгких шероховатостей; опыт показывает, что эти шероховатости должны быть тем сильнее, чем более низкий звук должна давать струна, которую надлежит привести в колебание; так, употребляют волос более крепкий для альтов, для басов и контрабасов, нежели для скрипок.

Едкость этих шероховатостей увеличивают, покрывая их канифолью — смолистым веществом, которое должно обладать силою тем более резкою, чем более низкие звуки должны давать струны, какие надлежит заставить колебаться; так, для смычка контрабаса употребляют канифоль более едкую, нежели та, какою пользуются для скрипки.

Когда волос несколько крепок и не отшлифован, он лучше берёт струну, нежели волос тонкий или сделавшийся гладким от излишней выделки. Оснастка волоса должна иметь от четырёх до пяти линий в ширину; если прядь этой оснастки недостаточно густа, волос в малое время перерезает струну, и звук имеет гораздо менее округлости.

Смычок не должен быть, вообще, ни слишком натянут, ни слишком ослаблен; чутью надлежит находить подобающую точку: тепло заставляет трость натягиваться, и должно остерегаться этого неудобства. Должно заметить, что легче владеешь смычком в адажио, когда волос несколько более ослаблен, нежели обыкновенно, и что получаешь, напротив, более упругости от трости, когда он несколько более натянут, для иных пассажей аллегро, требующих этой большей упругости.

Волос должно содержать в опрятности: когда он несколько засален, что́ всегда случается, особенно близ колодки, его чистят винным спиртом, в который обмакивают белую тряпицу и которою трут его, пока он не сделается чист. Действие это совершают, вынув колодку из паза, но без того, чтобы нужно было отделять волос от колодки.

Канифоль

Канифоль — смола, которою трут волос, — есть начало, побуждающее струну колебаться: лишённый помощи этой смолы, волос имел бы лишь весьма слабое действие на струну, которая осталась бы без голоса.

Очищая смолу, прибавляют к ней некоторые вещества, дающие ей более или менее силы брать на струне; если она недостаточно едка, думают помочь делу, накладывая её на волос побольше, но средство это ведёт лишь к тому, что струны начинают свистеть; а если пользуются канифолью слишком едкою, эта грубость заставляет их кричать. Когда тепло растопляет в ней жирные частицы, она перестаёт брать на струне, и, действием этого разложения, самая едкая делается так той, что действует менее всего.

Итак, весьма трудно сделать канифоль, качество которой не изменялось бы от различных перемен температуры; и желательно, чтобы химики соблаговолили этим заняться. Здесь снова науке надлежит прийти на помощь искусству; мы до того убеждены, что нельзя обойтись без её света и её правоты, что воззвали к этой помощи ради установленного звука, что приняли её с признательностью для теории флажолетов, что уповаем на неё для математического строения скрипки и что будем всегда взывать к ней ради всего, что может вести к успехам механизма и к улучшению материалов, необходимых для употребления и для выделки инструментов, — улучшению и усовершенствованию, всю важность и всю цену которых знают искусства и торговля.

«В науках физико-математических, каковы музыка, доказательства должны, правда, быть геометрическими, но выведенными физически из самой доказываемой вещи. Лишь тогда соединение исчисления с физикою доставляет, в истинах, основанных на опыте и доказанных геометрически, истинные начала искусства. Иначе одна геометрия дала бы теоремы верные, но без применения на деле; физика же дала бы факты частные, но разрозненные, без связи между собою и без всякого общего закона.» (Ж. Ж. Руссо. Словарь музыки, статья «Система».)

Настройка скрипки

Настройка скрипки есть первое, на чём должно сосредоточить внимание ученика. Как только он будет в состоянии поставить смычок на струну — это будет, как видно из предварительных упражнений, для того, чтобы играть на четырёх струнах вхолостую, настроенных по квинтам: ми, ля, ре, соль. Первое упражнение его слуховых способностей должно поэтому быть направлено на эти ноты, которые станут предметом его первого урока и сделаются основою его занятий благодаря их чистоте между собою.

Однако начинающий не может настроить скрипку сам, эта забота требует некоторой силы и кое-каких приобретённых средств; но ему дадут судить о чистоте квинт, заставляя его говорить, какая нота кажется ему слишком высокою или слишком низкою.

Первое его упражнение будет, стало быть, лишь воззванием к его устройству, к чувству слуха, который вскоре сделается властелином всех движений его пальцев.

Учитель решит, когда ученик должен будет сделать из настройки скрипки особое упражнение для себя самого, и заставит его следовать этому упражнению, с исключением всякого другого, в течение нескольких дней, пока тот не научится настраиваться с величайшею быстротою — так, чтобы его едва было слышно, и притом с правильностью, приятною для слуха, как это будет показано ниже.

Каков бы ни был инструмент, на котором играешь, настройка есть точка отправления чистоты, без которой всё дурно; этою существенною точкой, к несчастью, слишком пренебрегают в собраниях; первому скрипачу, естественному начальнику концертов, надлежит установить в этом отношении добрый порядок; истинному художнику — следовать ему с самою щепетильною заботой.

Способ настраиваться

Должно настраивать скрипку по чистым квинтам, с величайшею заботой, весьма легко, дабы быть едва слышным, и в наименьшее возможное время; чего достигают, принимаясь за дело таким образом: [нотный пример]

Когда необходимо начать сызнова, дабы увериться в чистоте квинт, надобно вложить в это правильность и быстроту и стараться сделать эти квинты приятными крайнею деликатностью и великою чистотою звука, какова бы ни была лёгкость, с которою касаешься струн.

Должно быть достаточно делать дважды каждую из трёх квинт, когда приобрёл привычку к этому приёму и когда колки скрипки вращаются без труда.

Когда струны таким образом предоставлены самим себе, а квинты разделены молчанием, лучше судишь о чистоте; меж тем как, играя несколько сильно, они гнутся и не дают верного тона, а оставляя смычок на струнах, их колебания, более многочисленные и непрерывные, не позволяют оценить чистоту так же хорошо, как когда касаешься их едва-едва, причём малейший изъян, напротив, даёт себя почувствовать даже издали.

Квинты, повторяемые живо и часто, по озабоченности или по привычке, сделались бы, в другом роде, столь же несносны, как и тогда, когда исполняются медленно и полным звуком; они помешали бы извлечь из средства, нами указуемого, всю ту выгоду, какую найдут в нём люди хорошо устроенные, не желающие обращать в страдание то удовольствие, какого ищут в гармонии.

Но когда необходимо протянуть смычок по струнам, дабы они приняли канифоль, и приготовиться играть в обширном помещении, отчего бы не постараться придать прелесть этой последовательности квинт, совершенное созвучие которых, взятое в отдельности, не перестаёт ласкать слух? Довольно было бы прибавить к этим квинтам три малые ноты, которые определяли бы их тональность таким образом: [нотный пример]

Никогда не рано приобрести привычку настраиваться способом, указанным выше, дабы избегнуть того, чтобы стать бичом слушателей, дабы не разрушать действие музыки этими повторяемыми квинтами, которые приходят утомлять слух как раз тогда, когда он имеет нужду в покое. Покой этот необходим ему до музыки, ибо чувства имеют нужду в спокойствии, чтобы воспринять приятные впечатления; он необходим и после, дабы душа могла пребыть на этих впечатлениях и насладиться тем благоденствием, какое они ей доставляют. Заметим: чем более производишь шуму, настраиваясь, тем более нужно времени, чтобы судить о чистоте, и тем менее оказываешься в конце концов точно настроен. Должно, наконец, заметить, что чрезвычайная деликатность слуха, его великая восприимчивость, вовсе не будучи недостатком, есть здесь драгоценное качество, которое должно стараться сохранить; а так как, к несчастью, нельзя закрыть уши, как закрывают глаза, то надобно тем более избегать всего, что может их оскорбить и что кончилось бы тем, что расстроило бы их.

Дирижёр оркестра должен взять ля по определённому камертону (см. «Мензура») и заставить настроиться в тон этого камертона: сперва гобой, а по нему — все прочие духовые инструменты. Затем он переходит к инструментам струнным, которые должны настроиться по нему, один за другим, и тотчас отойти, чтобы доканчивать настройку, не будучи слышными. Место, где настраиваются, будет всегда удалено от публики. Тот, кто даёт тон, держит ля, как держит его органная труба; тот, кто берёт его, заставляет ноту тихо звучать; посредством этого позванивания он лучше почувствует те различия, что ведут к встрече унисона.

Но если настраиваются по фортепиано или по кому-нибудь, кто пользуется коротким звоном вместо звука выдержанного, то должно тогда выдерживать звук, дабы оказаться в противоположении и достигнуть таким образом более лёгкого взятия тона.

Проверка

Когда скрипка настроена с величайшею заботой, надобно внимательно рассмотреть, держишь ли ты сообразно предписанным правилам:

1. Ноги.

2. Корпус.

3. Скрипку.

4. Смычок.

5. Руки и локти.

6. Кисти и пальцы.

7. Голову.

8. Всё в целом — без скованности.

Чистота интонации, мера, отчётливость

Чистота интонации, мера и отчётливость суть основа всякого хорошего исполнения.

Первое, что надлежит принять во внимание в музыке, — это чистота интонации, или точное разделение интервалов, сообразное музыкальной системе, общепринятой в Европе, и такое, какое одобряет образованное устройство слуха.

Второе — это мера, или точное разделение долей, соблюдение каждой длительности ноты и каждого знака в данном движении.

Третье — это отчётливость, состоящая в манере выговаривать все ноты с чистотою звука, с соразмерностью, с равновесием в механизме — такими, чтобы в исполнении не было никогда ни малейшей двусмысленности или ни малейшей путаницы.

В самом деле, так как музыка есть сочетание звуков, то надобно, чтобы каждый из этих звуков был в положительном отношении с другим; в этом и состоит чистота интонации.

Так как музыка вся размерена, за исключением речитативов и некоторых горных напевов, то должно придавать ей правильность, которая отличает каждую из её пьес, точно следуя мере.

Наконец, обладай ты в высочайшей степени двумя предшествующими качествами, — если бы недоставало способности всё хорошо выговаривать, дабы всё сделать внятным, преимущества чистоты интонации и меры были бы почти ничтожны без отчётливости, которая выводит их наружу, которая даёт слышать чистую ноту и делается таким образом одним из начал чистоты звука.

Когда уверился, насколько возможно, в этих трёх первоначальных вещах, проработанных сперва порознь в пьесе, находящейся в занятии, надобно:

1. Прилагать старание хорошо видеть музыку, читать с размышлением все знаки, дабы следовать им сообразно их истинному смыслу.

2. Учиться судить себя; знать, когда и по какой причине случается дурно сделать; искать, как должно приняться за дело, чтобы сделать хорошо или лучше. Хотят говорить здесь лишь о тех подробностях, в которых можешь быть себе собственным судьёю; что до целого таланта, художник должен предоставить судить о нём другим; правда, что он должен научиться познавать себя, но как мог бы он произнести приговор в своём собственном деле? В подобном случае суждение может быть лишь условным, ибо мало быть довольным собою — вещь довольно обычная, — надобно идти к цели и удовлетворять также знатоков: возраст весьма редкий!

3. Расчленять каждую трудность, одну за другою; браться затем за дело несколько выше, чтобы сцепить её с тем, что ей предшествует, и с тем, что за нею следует.

4. Уделять по меньшей мере один час всякий день упражнению всех начальных трудностей на гаммах во всех тонах, следуя формуле.

5. Разбирать с листа часто, но двумя различными способами:

Во-первых, останавливаясь у каждой трудности, дабы найти аппликатуру, дабы в точности передать истинный смысл каждого указания или каждого знака, дабы исправить всё, что неисправно.

Во-вторых, не останавливаясь никогда, как бы ни ошибался, и стараясь лишь придать этим живость глазам, заставить пьесу идти, схватывать живо, находиться с разумением и следовать мере, сосредоточив внимание на каждой первой доле, хотя бы пришлось ограничиться тем, чтобы делать одну только ноту, на неё приходящуюся.

Этот второй способ — единственный, который может сделать чтеца; он будет применяем с большим успехом, если разбираешь с аккомпаниатором, который своею уверенностью может разом служить и путеводителем.

6. Искать, как можно прийти к преодолению трудности: испытав её различными средствами, обратишься к оглавлению, расположенному в алфавитном порядке, дабы найти статью, трактующую о предмете занятия; сравнивая тогда средства, какими пользовался, с теми, что́ предлагаются, эти последние будут схвачены тем лучше, чем более разумение опередит предписание.

Мера

Мера никогда не способствует впечатлению более, нежели тогда, когда пружина, дающая ей толчок, незаметна. Всё, что слишком выставляет напоказ механизм, вредит иллюзии и разрушает очарование.

Преподаватель и дирижёр оркестра — единственные, кому надлежит отбивать меру: один — дабы напоминать о ней время от времени ученику, склонному ею пренебрегать; другой — дабы придавать уверенность массам, которыми управляет. Этот последний будет отмечать её без шума, жеста должно быть довольно; и если оркестр заколебался, одного удара, нанесённого вовремя, должно равно быть довольно, чтобы восстановить уверенность.

Что до того, кто отбивает меру для себя самого, он обманывается, полагая, что таким образом её упорядочивает, тогда как, сам того не замечая, торопит или замедляет движение. Итак, необходимо приучить себя отбивать меру мысленно. Сколь мало ни делал бы движения, чтобы её отмечать, ногою или скрипкою, игра становится скованною и теряет ту лёгкость, которая есть одна из главных её прелестей.

Чтобы идти в меру в движениях умеренных:

1. Надобно чувствовать мысленно пульсацию каждой доли.

2. В движениях весьма живых надобно чувствовать просто одну пульсацию на каждый такт и сохранять, в различных движениях, чувство пульсаций в продолжение всей длительности пьесы.

3. В движениях медленных надобно брать восьмую за делитель, считать мысленно эту восьмую на каждую длительность нот, то есть чувствовать одну пульсацию на восьмую, две — на четверть, три — на четверть с точкой, четыре — на половинную и проч., имея таким образом в виду лишь каждую ноту или каждый знак, не затрудняя себя счётом до восьми восьмых для пьес на четыре доли или до шести — для пьес на три доли.

Когда освоишься с этим средством, уже едва ли сможешь ошибиться, даже разбирая длительности самые сложные.

Способ отмечать меру

Если должно, кроме двух случаев, о которых мы только что говорили, воздерживаться от того, чтобы отбивать меру, есть, однако, пьесы, где автор пожелал, чтобы её давали почувствовать и отмечали её доли смычком лёгким рывком (saccade).⁴ Вот примеры: [нотный пример]

(8-е трио Виотти.) [нотный пример]

(2-е анданте Байо. Соч. 26.) [нотный пример]

Метроном

Снаряд достойный восхищения, часы музыки, усовершенствованный хронометр, который, навсегда устанавливая движение, данное толчком гения, заставляет слышать его деления с равенством совершенным, относящимся к одному из великих законов природы! Возвышенный распорядитель, подчинённый, однако, разумению и чувству, которые умеют ему следовать или отступать от него кстати!

Употребление метронома

Метроном предназначен придавать исполнению характер положительный, какого оно не могло иметь или по меньшей мере сохранить в неопределённости движений, обозначаемых словами, которые уже не были более в соответствии с ним. Однако не должно рассматривать движение, отмеченное такою-то степенью метронома, иначе как точку отправления, которая определяет характер и решает толчок, какой надлежит дать пьесе, но вовсе не как знак обязанности продолжать это движение с безусловною строгостью. Уверенная устойчивость должна приближаться к этой математической правильности, но не должна ей равняться. Сердце, движения которого столь разнообразны даже в своём постоянстве, не могло бы быть в созвучии с бесчувственностью; апломб, это действие воли и движения души, свободный, как она, в своей неволе, не может зависеть от предмета вещественного, который придал бы его поступи принуждённость, негнущуюся скованность и, так сказать, характер рока, несовместный с его началом.

Итак, вообще, метрономом будут пользоваться лишь для того, чтобы узнать первый толчок, данный автором.

Но можно будет с пользою его употреблять, дабы придать игре возможно более уверенности и правильности в пассажах, расчленяя их сперва медленно, а затем исполняя их при ускоренном движении метронома; будут следовать его биениям в продолжение всей пьесы, выразительность которой дозволяет до конца равенство движения; и сыграют тотчас вслед за тем ту же пьесу без метронома.

Средства облегчить занятия

Заниматься стоя над этюдами и пьесами, какие обыкновенно играются стоя в концертах.

Заниматься сидя над теми, какие играют сидя в собраниях менее многолюдных.

Эти два различных положения требуют привычки к каждому из них.

Движение смычка свободнее, когда стоишь; оттого-то и обыкновенно играют стоя те соло, что требуют развёртывания всех средств в большом помещении. Но положение того, кто играет сидя, как того требует доверительность квартета, весьма стеснительно и неблагоприятно, если не позаботишься помочь его неудобствам, имея сиденье более высокое, на пять-шесть дюймов, нежели те, какими пользуются обыкновенно;⁵ тотчас почувствуешь от этого выгоду для движений правой руки, которые свободны тогда, тогда как они весьма стеснены, особенно в шестнадцатых, когда сидишь низко. Подножка (весьма малой высоты) становится необходимою при высоком сиденье; оркестровые скрипачи, утомление которых весьма часто чрезмерно, найдут великое облегчение в том, чтобы пользоваться подножкою гораздо более высокою для левой ноги, нежели для правой. (См. таблицу I, фигуры 6 и 7.)

Низ пюпитра, на котором положены ноты, должен быть на высоте подложечной впадины, играешь ли сидя или стоя; а для того, кто стоит, пюпитр ставится примерно на восемнадцать дюймов расстояния. Меры эти определены для того, чтобы исполнителю не приходилось ни поднимать, ни опускать голову, читая ноты, и чтобы он сохранял прекрасную постановку.

Когда верхушки пюпитров квартета поставлены не на ножки пюпитров, а на стол в три фута с половиною длины и около двух футов четырёх дюймов высоты, устанавливается более прямая связь между исполнителями, которые не могут быть слишком сближены друг с другом для этого рода музыки, где они должны, так сказать, понимать друг друга с полуслова и сказать иной раз столько вещей на ухо. (См. таблицу I, фигуру 8.)

Чтобы избегнуть того, чтобы дать смычку дурное направление, играя сидя, — положение, которое обязывает несколько опускать шейку скрипки, — не должно пренебрегать тем, чтобы справиться со статьёю четвёртой об основах механизма.

Подготовка, необходимая, чтобы играть на людях

Наилучшая подготовка к тому, чтобы играть на людях, состоит в хороших предшествующих занятиях; не работа последней минуты должна располагать художника к тому, чтобы дать себя услышать, а труд многих лет.

Что до подготовки, необходимой для дня, когда должно играть перед собранием внушительным, она состоит в нескольких вещах, ни одною из которых нельзя пренебречь безнаказанно; вот самые существенные:

1. Проверка скрипки и смычка. Скрипка должна быть тщательно оснащена за несколько дней, дабы иметь время увериться в чистоте и доброте струн. Смычок не должен иметь ни волоса изношенного, который часто рвётся и уже не берёт на струне, ни волоса нового, который несколько груб; нескольких часов упражнения довольно, чтобы этот последний приобрёл качество, подобающее звуку.

2. Играть достаточно долго, чтобы пальцы хорошо размякли и чтобы смычок был «на струне» — выражение техническое, означающее, что действием достаточного упражнения рука приобрела над струною достаточно власти, чтобы атаковать её с такою силою или лёгкостью, с такою сдержанностью или живостью, какой требует исполнение.

Упражняться поэтому полным звуком, в месте, не имеющем гулкости.

3. Сыграть несколько раз подряд, одному, без рассеяния, то, что должно исполнить в тот самый день: сосредоточение необходимо, чтобы глубоко проникнуться тем, что́ должно выразить с полнейшим убеждением.

4. Полезно присоединиться к оркестру за некоторое время до соло, дабы инструмент и тот, кто им пользуется, имели время освоиться с температурою залы. Без этой предосторожности тепло действует на того и другого самым неблагоприятным образом.

5. Дать оркестру разгон, играя в первом тутти; перестать за несколько тактов до соло, которое лучше выступает на первом плане, действием этого молчания.

6. Играть на память лишь тогда, когда вполне уверен в своей памяти и когда уже издавна приобрёл привычку появляться на людях.

Прекрасно являться так, со всеми внешними знаками вдохновения; кажется, что виртуоз имеет более власти над слушателями, являясь до того проникнутым тем, что́ он собирается сказать, что ничего вещественного не нужно, чтобы ему это напомнить. Но иные неудобства уравновешивают столь драгоценные преимущества. Первое — оставлять исполнителю менее простора, чтобы разнообразить свои пьесы, то есть чтобы часто их менять, даже когда он сам их сочинил, ибо он не может рискнуть ни малейшим колебанием, а обширный репертуар потребовал бы весьма великой памяти.

Второе неудобство — обязывать к труду до того многократному над одними и теми же пьесами, что можно, так сказать, положиться на память пальцев скорее, нежели на память мысли; что давало бы механизму более власти, нежели должно ему оставлять, и позволяло бы ему повелевать вместо того, чтобы повиноваться, когда вдохновение побуждало бы сделать что-нибудь нежданное.

Третье — вредить тем лёгким переменам, импровизируемым, тем порывам души, какими рискуешь тем менее тогда, что удерживаешься опасением уклониться от аккомпанемента и потеряться, отдавшись всему пылу исполнения.

Оратор может поправиться, искусный импровизатор находит средство заменить одну мысль другою, когда та, развитие которой он возвестил, ускользает от него; актёр, который запнулся, может быть подсказан; можно опустить целые пассажи, не расстроив сцены; но скрипач, играющий соло на память и сопровождаемый оркестром, не может уклониться от текста, не приготовившись к тому, разве что он импровизирует на самой гармонии аккомпанемента.

Эти замечания клонятся к тому, чтобы дать почувствовать опасность играть на память, если только не уверен, что никогда её не застанешь врасплох, — что́, впрочем, ещё не уничтожило бы действие неудобств, нами указанных.

Но эти неудобства исчезают, когда играешь без аккомпанемента: при хорошем устройстве и при навыке можно сделаться импровизатором и тем более восполнить какую-нибудь неточность или какой-нибудь провал памяти. К тому же нельзя слишком возделывать память, этот чудесный дар природы, ибо без неё не может быть никакого продвижения, и наука есть лишь память поколений; но эта своего рода сокровищница (наука) переходит и принадлежит лишь тому, кто умеет её приумножить.⁶

Самая важная точка, по нашему мнению, есть выбор пьес; один лишь опыт может просветить художника о том, что́ более всего подходит роду его таланта и в особенности слушателям, которые меняются, правда, всякий день, но чувствительность которых всё же остаётся неизменно той же и всегда тронута истинно прекрасным.

Иной род подготовки часто необходим тому, кто не может предстать на людях без весьма живого волнения и кто имеет нужду в возбуждении, чтобы явиться перед судьями равнодушными или строгими, жадными до ощущений, всегда восприимчивыми к увлечению, но которым нельзя дать обмануться насчёт истинности выражения.

Художник, обладая, впрочем, достаточными вещественными средствами, восходит к источнику таланта, идёт проникнуться всем, что́ есть прекрасного и великого во всех родах: он созерцает Рафаэля, оплакивает Эвридику, восхищается Августом, сочувствует Леониду, восторг овладевает им с Иоадом⁷ — он вдохновлён... пусть же он явится тогда!.. и другие глаза вскоре возвратят ему слёзы, которые он сам пролил.

Способы располагаться, чтобы быть услышанным

Есть два способа располагаться, чтобы играть на людях.

Один — обращая скрипку к слушателям стороною струн, дабы звук достигал прямо во все части залы.

Другой — становясь лицом к публике, положение, естественное для всех, кто приходит дать себя услышать.

Первый способ имеет то преимущество, что ничего не теряет из звука в самых малых его подробностях, ибо звуковые лучи направлены к наибольшему числу слушателей. Но он имеет то неудобство, что обязывает скрипача соло обращаться спиною к дирижёру оркестра и мешает таким образом тому, чтобы между соло и аккомпанементом была вся необходимая слаженность.

Второй способ кажется нам заслуживающим предпочтения тем, что он естественнее и более приличен по отношению к публике; он даёт также более лёгкости для аккомпанемента; и если оркестр помещён у подножия сцены, скрипач соло, оставшийся один на сцене, столь там на виду, что нельзя ничего потерять из деликатности его игры, и, будучи так расположен, он всегда достаточно слышен публике, когда умеет, впрочем, заставить себя слушать.

Но для пьес ансамблевых уместно, чтобы главная партия была более прочих в состоянии быть услышанною во всех подробностях; чтобы квартет в особенности мог быть прослежен с интересом, необходимо, чтобы первая скрипка имела по правую руку наибольшее число слушателей и чтобы никто не был помещён ни слева от неё, ни позади неё. Это расположение необходимо для того, кто хочет хорошо слышать; оно не менее необходимо для исполнителя, который имеет нужду оказаться в связи со слушателями. Без сомнения, в этих видах довольно того, чтобы звук достигал без препятствия слуха слушающего, которого иной раз увидишь даже во время исполнения медленных пьес прикрывающим рукою глаза, дабы ничто не могло его развлечь, — стараясь лучше проникнуться чувством, какое они выражают, или лучше схватить картину, какую автор хотел изобразить; но это лишь исключение, ибо вообще чувство зрения как будто приходит на помощь чувству слуха, чтобы дать понять с большею верностью выражение акцента выражением жеста; и художник не может обойтись без того, чтобы знать слушателя расположенным таким образом под влиянием его излияния, ибо лишь непрестанным обменом ощущений, которые он рождает, на те, что он сам получает от произведённого ими действия, новые вдохновения приходят дать ему новые средства, чтобы трогать. Он извещён об этих ощущениях малейшим движением; и когда раздаются рукоплескания (единственный род шума, совместимый с музыкою, и самое могущественное из побуждений), почти всегда видишь, как его средства выражения возрастают соразмерно восторгу, какой он внушает.

Программа

Недостаточно, чтобы художник был хорошо подготовлен для публики, надобно ещё, чтобы и публика была подготовлена к тому, что́ ей собираются дать услышать.

Известно, что музыкальное искусство должно иметь целью трогать, говорить душе, чаруя слух, рождать образ в уме и, чаще ещё, чувство в сердце. Когда музыка приложена к лирической сцене, слова, жест, наряд и декорации приходят помочь зрителю понять её смысл в целом и её намерения в частности.

Но какова бы ни была истинность характера музыки инструментальной, эта истинность не могла бы быть схвачена с одинаковою проницательностью всеми слушателями без возвещения, которое наставило бы на путь разумение некоторых из них и сделало бы в то же время воззвание к воображению и чувствительности всех.

Преимущество этого возвещения — помешать большинству слушателей затеряться в той неопределённости, какую представляет по природе своей музыка инструментальная, дать им точку опоры, которая позволила бы им следить с большею лёгкостью и большим интересом за формою и развитием музыкальной мысли, не лишая их при этом той сладостной неопределённости, что оставляет их хозяевами, до известной степени, главного выбора предмета, изображённого сочинителем: программа, наконец, есть тот светоч, что приходит озарить сцену.

С этою целью характер музыкальных пьес может быть обозначен самим названием движений, которые их определяют, как-то: grave, или важно; allegro, или весело; mesto, или печально; adagio, или медленно; vivace, или оживлённо; presto, или живо, и проч.

Некоторые сочинения обозначаются также общим заглавием, какое избрал автор, например: военная симфония Гайдна; героическая симфония, пастораль, гроза Бетховена; охота юного Генриха Мегюля; ад Глюка; похоронный марш Бетховена; сон Тартини; молитва Гайдна, и проч.

Наконец, великое множество пьес может быть обозначено тоном, в котором они сочинены. Это указание иногда даже довольно, чтобы вызвать воспоминание о каком-нибудь произведении и пробудить вдруг, словно по волшебству, ощущения, какие оно рождало.

Но музыка, ещё не исполнявшаяся на людях, имеет нужду в возвещении более положительном; это возвещение должно быть сделано столь же сдержанно, сколь и верно, если хочешь достигнуть цели.

Мы только что дали почувствовать необходимость сказать всё, что нужно; но должно говорить лишь то, что нужно. Будут поэтому с равною заботою избегать того, чтобы делать программу, которая была бы либо незначительной, либо высокопарной.

Первое средство пленить внимание зависит прежде всего от славы художника: своего рода волшебство, связанное с его именем, должно расположить умы в его пользу; это волшебство, эту власть даёт истинный талант.

Второе средство состоит в программе, как мы сказали выше.

Третье средство, не менее действительное, нежели два предыдущих, состояло бы в том, чтобы сделать публику внимательною каким-нибудь рассказом или какою-нибудь речью,⁸ которые привели бы её, без того чтобы она это заметила, в такое состояние души, какое способно воспринять живые и глубокие впечатления. Это и делала бы мелодрама в собственном смысле слова, если бы какой-нибудь человек гения захотел ею завладеть — не для того, чтобы представлять действия чудовищные или возмутительные, но чтобы привести прекрасные пьесы инструментальной музыки, хорошо приспособленные к сцене, и тем самым выказать мощь, прелесть и разнообразие этого рода сочинения.

Театральные пьесы предварялись некогда прологом; древние почитали эту подготовку необходимою, и сам Мольер её освятил; сердце человеческое вовсе не изменилось: без сомнения, гению дано вдруг завладеть всеми способностями души, но если присмотришься, какое-нибудь предисловие послужило ему в этом отношении, даже без ведома слушателя.

Произведение художника неведомого, каково бы ни было его достоинство, вовсе не поражает так с первого взгляда и не принимается с тем доверием, какое всегда внушает знаменитость хорошо установившаяся.

Малейший исторический факт, дата, слово, анекдот, наблюдение имеют величайшее влияние на участь и успех музыкальной пьесы. Опыт открывает на этот счёт вещи, которых нельзя было бы понять, если бы отказывались верить в могущество программы. Видели, как шедевры не производили никакого действия и проходили незамеченными оттого, что слушатели не были достаточно предупреждены. Бывали равно свидетелями славы произведений посредственных оттого, что их показали публике сквозь призму воображения.

Иной оставался холоден и рассеян, слушая сочинение, смысла которого не понимал, или восклицал: «Соната, чего ты от меня хочешь!»⁹ — тот самый, кто, быть может, прослушал бы с волнением «Гробницу» Леклера, с интересом «Сон» Тартини, с сердечным умилением дуэты Виотти, внушённые — одни сожалением, другие надеждою, а все — чувством, как дань дружбе.¹⁰

Но если бы случилось, что, движимый неумеренным желанием привлечь публику или произвести впечатление, дал бы себя увлечь к возвещению пышному, почти наверное успех не мог бы ему ответить, и цель была бы тогда превзойдена.

Нет такой части в Изящных Искусствах, где какое-нибудь средство подготовить впечатление не было бы и не оставалось бы поныне в употреблении. В зодчестве — это фасад или перистиль; в ваянии — пьедестал; в живописи — галереи, перспектива, рама, каталог; в словесности — предисловие или оглавление; в произведениях драматических — экспозиция, увертюра, интродукция, антракт, ритурнель; в музыке инструментальной — прелюдия, первый аккорд или данный тон; наконец, возвещение и программа.

Столь прекрасно пленять душу, самое предприятие это есть замысел столь великий, столь почётный, что нет средства, какого не употребили бы, чтобы к тому прийти: художники, достойные этого имени, пользуются лишь благородными побуждениями, какие предлагают им истинно прекрасное, вкус самый утончённый и нравственная цель, какую они всегда имеют в виду; другие, менее счастливо одарённые, злоупотребляют этими средствами или, вернее, дурно их применяют и предаются шарлатанству, которое, подобно преувеличенной программе, всегда сулит гораздо больше, нежели может сдержать.

Верное познание своих собственных средств и истинная скромность дадут найти меру и подобающие выражения возвещения: уверенность в себе вовсе не есть гордыня, и скромность вовсе не есть ложное смирение; её всегда хотят видеть с потупленным взором — и есть некоторое основание этого требовать: она сосредоточивается в себе самой лишь после того, как вознесла свои взоры к высочайшим областям мысли и приобрела более глубокое убеждение в несовершенстве вещей человеческих.

Замечание касательно преподавателя

Опытный преподаватель знает, сколь важно располагаться во время урока, который он даёт, так, чтобы иметь возможность скоро судить о том, что́ ученик может сделать противного основам механизма. Вследствие этого он заботится стать по правую руку ученика и обратиться к нему, дабы наблюдать все движения предплечья и направление смычка.

Когда необходимо прибегнуть к показу, присоединить пример к наставлению, он обращает к ученику сторону струн скрипки, дабы тот мог видеть, слышать и воспользоваться содействием двух чувств разом, чтобы схватить предмет показа, наблюдая пальцы и смычок вплоть до малейших их движений.

Преподаватель располагается также иногда лицом к ученику, дабы видеть, такова ли постановка, какой она должна быть, чтобы в движениях была гибкость, в осанке — уверенная устойчивость, а во всём облике позы — грация.

Дабы увериться, хорошо ли ученик понял все указания, данные в статье, трактующей о способе заниматься, полезно слушать его иногда без его ведома. Тем лучше можешь затем им руководить, что узнаёшь таким образом верную меру его разумения, можешь судить о его памяти и о деликатности его устройства — смотря по тому, замечает ли он более или менее свои ошибки, исправляет ли их с большею или меньшею заботой или решается пройти мимо, не останавливаясь на них. Ученик, предоставленный самому себе в своём труде, лишённый влияния свидетеля, доставляет преподавателю самый благоприятный случай судить о его способностях.

Наконец, если ученик продвинулся в своих занятиях, преподаватель будет располагаться часто на большом расстоянии от него, дабы лучше оценить целое и действие его игры.

Должно часто давать ученику делать, прежде чем указывать ему, что́ надлежит делать; отсюда проистекает несколько выгод:

1. Та, что упражняешь его разумение понимать без помощи других.

2. Та, что приучаешь его ум сравнивать, схватывать отношение вещей между собою.

3. Та, что возбуждаешь его воображение взять разбег, изобретать средства и развивать таким образом его дарование.

Но понятна опасность, какая была бы для ученика в том, чтобы заводить слишком далеко подобные изыскания в своих занятиях: здравый смысл должен отметить им предел, без него никогда ничего не сделаешь хорошо; притом дело учителя — изучить своего ученика столь хорошо, чтобы уметь кстати его направить или предоставить его самому себе.

Ученику было рекомендовано: 1) расчленять трудности, останавливаясь у каждой из них, когда он чувствует, что это необходимо; 2) сцеплять затем эту трудность, беря вновь предшествующую фразу, чтобы соединить её с тем, что следует. Когда он достигнет известной степени, которая позволит ему делать то, что́ называют «вести пьесу» с некоторою лёгкостью, преподаватель приучит его исправлять недостатки своего механизма и свои погрешности исполнения, продолжая играть и не сбиваясь с меры.

С этою целью их будут указывать ему посредством нескольких условленных с ним знаков, так чтобы движением смычка преподавателя, без того чтобы ему нужно было сказать хоть слово, ученик, уже несколько обученный, тотчас понимал, что́ ему надлежит исправить:

1. Переставить ноги.

2. Подать грудь вперёд.

3. Держаться лицом к пюпитру.

4. Поднять шейку скрипки.

5. Выдвинуть левый локоть.

6. Поднять пальцы левой руки.

7. Поставить смычок вновь параллельно подставке.

8. Лучше держать пальцы правой руки.

9. Большой палец — на своё место.

10. Правое запястье — в естественное положение.

11. Менее наклонять трость.

12. Дать локтю опуститься.

13. Поставить локоть вновь по линии, перпендикулярной правому плечу.

14. Выпрямить голову.

15. Иметь подбородок прямо перед серединою груди.

16. Прижимать подбородок, не выдвигая его.

17. Поместить подбородок вплотную к струнодержателю.

18. Не делать пальцами левой руки, предплечьем и правым запястьем иных движений, кроме необходимых.

19. Никакого стягивания в лице.

20. Никакой скованности вообще.

21. Чисто.

22. В меру.

23. Отчётливо.

24. Оживить.

25. Сдержать.

Некоторые из этих замечаний, сделанные кстати и знаками, как сейчас было сказано, дадут ученику привычку непрестанного внимания к своим движениям: эта привычка, однажды приобретённая, оставит ему способность беспрестанно совершенствовать механизм без нарочитого усилия, и ничто не сможет затем отвлечь его от музыкальной мысли, которая должна занимать его одна.

Показ есть кратчайшее средство, чтобы прийти к цели в вещах исполнения; но уместно было бы не расточать его ученику весьма понятливому. Должно дать ему испытать собственные силы, когда он приобрёл достаточно механических средств, чтобы делать из них применение самому.

Когда ученик достиг той точки, что может дать себя услышать с успехом, труд его должен быть направлен к цели положительной, и надобно, чтобы он приготовлял пьесы для исполнения в назначенный срок, перед слушателями, которых легко тронуть, но трудно удовлетворить; он извлечёт из этого тем большую выгоду, если имеет добрый разум следовать наставлению:

«Любите, когда вам советуют, а не когда вам льстят», —

ибо истинный художник менее держится за то, чтобы быть хвалимым, нежели за то, чтобы быть понятым; он ценит похвалу лишь постольку, поскольку может смотреть на неё как на свидетельство приязни: то, чего он желает превыше всего, — это трогать, это сообщать то, что чувствует, это находить сердца, отвечающие ему в унисон; в подобном случае трепет, улыбка, слеза говорят ему довольно, и когда он замечает, что был понят, это счастье до того превыше всех суетных утех самолюбия, что ему кажется, будто он покинул землю и обитает уже в мире лучшем.

Краткое повторение способа заниматься

1. Заниматься одною вещью зараз.

2. Сцеплять то, что́ удалось сделать хорошо, с тем, что предшествует, и с тем, что следует.

3. Чем менее ученик продвинут, тем более занятия его должны быть краткими и частыми.

Ему нужен отдых по прошествии нескольких минут, и он должен возобновлять свои попытки несколько раз в течение дня.

4. Так как гаммы расчислены по минутам, можно упорядочить свой труд так, чтобы всякий день, в течение одного или нескольких часов, начальные трудности во всех тонах проходились заново посредством формулы; это упражнение должно делаться на память, как уже было сказано.

5. Помнить, что лучше выучишь пассаж или пьесу, повторяя её большое число раз в течение того же часа или того же дня, нежели играя её лишь раз или два в день, в продолжение целых недель или месяцев.

6. Уметь, однако, различать трудности, какие можно одолеть в малое время упорным трудом, от тех, каких можно достигнуть лишь долгою практикой.

7. Искать в оглавлении, расположенном по алфавиту, предмет, которым занимаешься в особенности, дабы хорошо его понять и иметь под рукою средства довести его до конца.

8. Не ждать утомления, чтобы оставить труд; нельзя пренебречь им без того, чтобы игра не теряла своего разбега, своих средств, а чувствительность — своей пружины. Прилагать старание узнать свои силы и соразмерять с ними свой труд, под страхом расстроить своё здоровье и повредить своим успехам.

Различные направления, какие можно дать таланту скрипача

Если мы вошли в некоторые подробности, какие могли показаться излишними для скрипки как инструмента соло, то это оттого, что мы далеки от того, чтобы рассматривать её единственно с этой точки зрения. Талант хорошо играть на скрипке, при том размахе, какой мы придали занятиям, может быть приложен к различным частям музыки, из которых каждой довольно, чтобы сделать художника предметом исканий как человека полезного и привести его к славе. Можно дать этому таланту, однажды приобретённому, особое направление и, смотря по своему дарованию, своим занятиям, своим средствам, своему характеру и своим склонностям, сделаться скрипачом-солистом, скрипачом квартета, преподавателем, дирижёром оркестра, аккомпаниатором при фортепиано, оркестровым скрипачом, скрипачом танцев, скрипачом-сочинителем.

Счастлив художник, столь облагодетельствованный природою, чтобы соединить в своём лице все качества, каких требуют эти различные таланты! Но не менее счастлив и всегда почтенен тот, кто, зная пределы своих средств, умеет ограничить своё честолюбие тем, чтобы хорошо преуспеть в одной только из этих частей, и достигает того, чтобы в ней усовершенствоваться постоянными усилиями.

1. Скрипач-солист объёмом и разнообразием своих средств, прелестью своего стиля, мощью своего выражения поражает, трогает, увлекает многолюдное собрание, простирает вдаль свою славу, делается понятен всем просвещённым народам посредством всеобщего языка, которым он пользуется; он сохраняет всю власть своего таланта, когда, отрекшись от успехов слишком лёгких и опасных для искусства, он изучает и пленяет публику до того, что кончает тем, что становится её путеводителем, если сумел начать с того, чтобы быть её учеником.

2. Скрипач квартета умеет принять все стили, употребить все акценты, чтобы заинтересовать, тронуть собрание менее многолюдное, но более просвещённое, — собрание, которое обучение сделало более взыскательным и более тонким и утончённый вкус которого делает его одобрение более лестным. Толкователь шедевров, что могут служить образцом всем родам инструментального сочинения, он поддерживает священный огонь, он открывает необъятную галерею, где каждый может черпать из источника истинно прекрасного в этом новом музее.

3. Преподаватель, суждение и терпение которого всегда в деле, ищет беспрестанно говорить разумению ученика, дабы тот достиг того, чтобы самому исправлять всё, что он делает. Он обращается прежде всего к его чувствительности, дабы тот понял истинный предмет музыки и умел делать, с таким же чувством, как и рассудком, верное применение своих занятий.

4. Дирижёр оркестра, призванный управлять массами, пользуется средством самым верным, чтобы заставить себе повиноваться: он внушает столько же любви, сколько и уважения, столько же доверия, сколько и страха. Преподаватель опытный, он делает из каждой репетиции общий урок. В исполнении, занимая средоточие движения, он управляет им рукою столь искусною, что заслуга его остаётся незаметна для толпы: поражённая красотами целого, она не могла бы увидеть, откуда исходит та электрическая искра, потрясение которой даёт себя столь сильно почувствовать всем. Ответственность, что лежит почти всецело на дирижёре оркестра, вообще недостаточно замечена: успех произведения слишком часто заставляет забыть того, кто более всего способствовал его удаче. Но, несмотря на эту видимость неблагодарности, кончают всегда тем, что воздают ему должное за оказанные им услуги; и в случаях важных или в обстоятельствах трудных, где лучше тогда чувствуют цену искусного дирижёра, он получает новые доказательства доверия, которые становятся для него новыми средствами хорошо послужить искусству.

5. Аккомпаниатор при фортепиано, облагодетельствованный самим инструментом, которому он вторит, проходит обозрением шедевры древних и новых, ибо большая часть великих сочинителей писали для фортепиано. Он видит, так сказать, как развёртывается перед ним полная история музыки; фортепиано, будучи по существу своему инструментом гармонии, даёт познать лучше всякого другого дух каждого сочинения, тогда как скрипка, восполняя недостаточность фортепиано в умении выдерживать звуки, по природе своей способна лучше передавать вещи чувства в местах певучих и все акценты страсти.

Взаимная помощь, какую оказывают друг другу эти два инструмента, есть одно из величайших совершенств искусства, одна из величайших прелестей, присущих инструментальной музыке.

6. Оркестровый скрипач, подобный преданному солдату армии более или менее дисциплинированной, безвестный труженик самых блистательных успехов, в полном своём самоотречении думает лишь о благе общем и о совершенстве целого. Среди величайших своих утомлений он постоянно поддерживаем чувством порядка, потребностью гармонии, привязанностью к долгу — наконец, тем чувством чести, которое берёт верх над всеми его огорчениями и делает его восприимчивым к рукоплесканиям, которые хотя и не предназначены ему лично, но которых ему довольно, чтобы присоединить их к одобрению своей совести.

7. Наконец, скрипач танцев уже не удерживаем более предрассудками в сфере, чуждой хорошей музыке. Ныне, когда власть ритма лучше познана, когда прелесть, присущая характерному танцу, лучше ощущается, художник, умеющий выбрать и верно сохранить род танцевальных мелодий наших лучших сочинителей, умеющий передать их с уверенностью, со вкусом, со всем действием оттенков, умеющий придать им тот оживлённый акцент откровенного веселья и вместе с тем ту благопристойность, что всегда сопутствует грациям, — этот художник может быть тоже великим музыкантом, ибо он пользуется властью своего искусства, чтобы возбуждать к радости, как другие пользуются ею, чтобы привлекать к печали, и притом в одном из самых достойных восхищения его обликов, то есть как причина, следствием которой является лишь танец.

8. Скрипач-сочинитель. Нам остаётся сказать о высочайшем направлении, какое можно дать таланту виртуоза. Качества, которые могут отличить его как сочинителя, суть восполнение всех тех, какие мы старались внушить ученикам в этом труде, имеющем целью не только образовать механизм, но и развить гений исполнения. Исполнение есть первое средство творения, каким он пользуется, чтобы хорошо передавать всякого рода музыку, включая сюда и ту, какую он, быть может, сочинит однажды. Гений исполнителя и гений сочинителя имеют между собою то отношение, что оба имеют в виду один и тот же предмет, оба стремятся к одной и той же цели — к музыкальной мысли; но они приходят к ней путями различными: исполнитель достигает выражения чужой мысли при помощи знаков, которые он обращает в идеи, тогда как сочинитель успевает изобразить свою при помощи идей, которые он обращает в знаки.

Виртуоз (у которого мы всегда предполагаем полученное от неба тайное влияние) становится сочинителем лишь после долгих занятий, совсем особых и вовсе не из той же области, что этот метод; но ничто из того, что́ он содержит, не должно быть ему чуждо или, ещё менее, безразлично, ибо мы привели некоторые из шедевров величайших сочинителей, мы пробежали обширные владения их гения, с умыслом переворачивая эту плодоносную землю, дабы юный художник мог в свой черёд посеять на ней и достигнуть, мудрым возделыванием, того, чтобы собрать с неё жатву на пользу искусства.

Гений исполнения ведёт, впрочем, сам собою к творению идей новых или выражений, ему свойственных. Видели мало виртуозов, которые не были бы в то же время сочинителями и которые не создали бы себе рода, стиля, сообразного их самобытности и потому самому легко узнаваемого. Из страха показаться подражателем гоняются иной раз за оригинальностью: труд напрасный! природа об этом позаботилась, она дала каждому таланту особый характер; одна лишь посредственность может быть похожа на всё, ибо она есть лишь отблеск истинного таланта; но этот последний может являть порою лишь сходство в чём-то близком и никогда — тождество, ибо он имеет свой источник в чувстве, которому каждый человек оставляет отпечаток своих привязанностей.

¹ См. «Музыкальное обозрение» г-на Фетиса от 11 июня 1831 года.

² Скрипки Никола Люпо (родился в Штутгарте 4 декабря 1758 года, умер в Париже 13 августа 1824 года), таланты и честность которого отвечали его высокой славе.

³ Семь дюймов одна линия; здесь и далее старинные французские меры: один дюйм (pouce) ≈ 27 мм, одна линия (ligne) ≈ 2,25 мм, один фут (pied) — двенадцать дюймов.

⁴ Говорят «лёгкий рывок» (une légère saccade), дабы избегнуть того, чтобы этот знак был дурно понят и повёл к преувеличению; он указывает здесь намерение и чувство ритма, какое должно придать пьесе.

⁵ Примерно от двадцати одного до двадцати двух дюймов высоты над полом. (См. таблицу I, фигуру 6.)

⁶ Из «Азии» г-жи Викторины де Шастене.

⁷ «О Иоад! сколько сердец ты потряс, прежде чем твоё перестало биться.»

⁸ Как это делал г-н Фетис в своих исторических концертах.

⁹ Всем известно это слово Фонтенеля, которое могло заключать нечто справедливое в его время и которое автор «Музыкального обозрения» столь остроумно перефразировал, сказав, по весьма уместному поводу, в наши дни: «Соната, где ты!»

¹⁰ Таково посвящение этих дуэтов.

Часть вторая. О выразительности и её средствах

Вторая часть этого Метода, трактующая о выразительности и её средствах, есть та же самая, которую мы издали вслед за первым Методом, составленным для Консерватории.

Время может вносить перемены в иные части механизма и может предложить средства его упростить или обогатить; но цель выразительности — передавать с верностью то, что было сочинено в данной системе: а покуда длится эта система, нельзя ничего изменить в основаниях установленного порядка.

Итак, доколе сохраняется тональность, которою пользуются, верность интонации будет первым условием в музыке. Доколе мера будет составлять существенную часть нашей музыкальной системы, движение, определяющее действие, и апломб, закрепляющий его впечатление, будут качествами необходимыми, которые надлежит всегда прилагать ко всякому хорошему исполнению. Доколе чистота, ясность тембра, нежность и блеск голоса будут чаровать слух, должно почитать звук первым средством выражения. Правила стиля могут перемениться лишь вместе с системою языка, у коего стиль заимствует свои формы; а вкус, это чувство приличий, взятое в самом общем своём значении, останется постоянно одним и тем же, доколе приличия искусства не претерпят сколько-нибудь заметного изменения.

Что же до гения исполнения, кто усомнился бы, что он принадлежит всем системам и всем временам? Не должен ли он всегда передавать язык страстей? Не будет ли у него чувств, которые надо выразить, картин, которые надо изобразить? В какой бы форме ни являлись средства искусства, он сумеет создать себе новый голос, дабы говорить на этом языке богов, чей словарь — в душе. Три века шедевров уже доказали, что философия музыки была основана на незыблемых началах разума и чувства и что искусство трогать счастливыми сочетаниями звуков не столь чуждо нашей природе, как доселе казалось.

Человек, на наш взгляд, есть инструмент, более или менее верно настроенный: он стенает, едва начнёт дышать, он поёт, едва научится любить. Мелодия — нежное и утешительное наитие одинокого чувства! ты — задушевное выражение единого сердца, тогда как гармония есть выражение расширительное, общее всем. В своей одинокой жалобе человек говорит себе: мелодия во мне! Когда ветер невзгоды клонит его и заставляет склонить голову, он стенает и, подобно тростнику, голос его делается мелодичен. В песнях своей радости, в радостях, разделённых с другими, когда сердце его тронуто благородными страстями, когда душа его открывается чувствам великодушным, он восклицает: гармония в нас! — и горные отзвуки повторяют его патриотические напевы, и своды храма продлевают в созвучиях его священные песнопения.

Сердце человеческое, вопреки той изменчивости, какую ему ставят в укор, имеет в своих привязанностях единообразие, родословную чувств, если можно так выразиться, которая должна успокоить нас касательно долговечности творений гения. Мы взываем здесь не только к почитателям Гомера и к тем, кто ещё чувствителен к повести о несчастьях Дидоны, но и к тем, кто слышал шедевры Палестрины, Генделя, Себастьяна Баха и иных ещё; мы спрашиваем их: проникнутые этими возвышенными наитиями, не довольно ли произведённого ими впечатления, чтобы засвидетельствовать, что сердце всегда отвечает на одни и те же звуки одними и теми же вздохами? [сноска: «Руссо. Музыкальный словарь. Статья „Выразительность“».]

О выразительности и её средствах

Мы только что рассмотрели скрипку со стороны механизма и дали те вещественные начала, какие способны развить в ученике физические средства, какими могла наделить его природа; когда же он одолеет эти первоначальные трудности, ему дадут приложить их к хорошо избранной музыке возрастающей трудности, способной образовать в нём вместе и игру, и вкус, ибо он не сможет выйти из обыкновенного порядка вещей и совершить великое иначе как изучая уже совершённое. Итак, ему дадут пройти, так сказать, историю скрипки, поставив у него перед глазами творения старейших мастеров вплоть до мастеров наших дней. [сноска: «Успех Исторических концертов, недавно данных г-ном Фетисом, не оставляет более сомнения на сей счёт». — Лучшими сочинениями этого рода должно почитать сочинения Корелли, Генделя, Тартини, Джеминиани, Локателли, Феррари, Стамица, Леклера, Гавинье, Нардини, Пуньяни и Виотти.]

Скрипка приобретает тогда характер, всё, что касается механизма, исчезает, и чувство воцаряется на его месте: вот здесь оно и должно взять верх над искусством, явиться одно и заставить забыть те средства, какими пользуется, чтобы трогать.

Итак, пусть ученик, сделавшись искусен в механизме скрипки, не почитает себя достигшим конца своих трудов и пусть испытает свои силы, прежде нежели идти дальше. Выразительность открывает его дарованию поприще, у которого нет иных границ, кроме ощущений человеческого сердца; недовольно того, чтобы он был рождён чувствительным, надобно, чтобы он носил в душе своей ту расширительную силу, тот жар чувства, который распространяется вовне, который сообщается, который проникает, который жжёт. Это тот священный огонь, который, по остроумному вымыслу, Прометей похитил, дабы оживить человека.

Выразительность состоит в том, чтобы передавать с энергией все мысли, какие должен передать музыкант, и все чувства, какие он должен выразить. [сноска: «См. „Искусство“, статья „Звук“, часть первая».]

Средства выражения

Истинная выразительность зависит от звука, движения, стиля, вкуса, апломба и гения исполнения.

Звук

Всякий инструмент имеет особый тембр, зависящий от его устройства, от его величины, от вещества, из которого он составлен, и от средств, какими пользуются, чтобы привести его в колебание: этот-то тембр и сообщает ему характер столь явственный, что и наименее изощрённое ухо легко его распознает. Но нет, говорит Руссо, инструмента, из которого извлекали бы выражение более разнообразное и более всеобщее, нежели из скрипки. Этот удивительный инструмент составляет основу всякого оркестра и довлеет великому сочинителю, чтобы извлечь из него все те действия, какие дурные музыканты тщетно ищут в смешении множества разных инструментов. [сноска: «Музыкальный словарь, статья „Выразительность“».]

И в самом деле, в звуках высоких скрипка может иметь блеск кларнета или наивный и сельский звук гобоя; в среднем регистре — нежные и томные звуки флейты; в низком — меланхолический голос фагота либо благородные и трогательные звуки валторны: это разнообразие зависит от дарования того, кто умеет её оживить.

Но, помимо этого тембра, гибкого и присущего самому инструменту, есть и второй, зависящий от степени чувствительности музыканта и столь изменяющий звук, что одна и та же скрипка, на которой играют двое разных музыкантов, почти никогда не бывает узнаваема.

Прежде нежели напев завершит свой период или слушатель свяжет какую-либо мысль с тем, что исполняют, звук прежде всего поражает его чувства и приходит взволновать его душу: он для слуха то же, что красота для глаз; первый звук, подобно первому взгляду, решает очарование и производит впечатление столь глубокое, что оно никогда не изгладится. Достаточно хорошо хранится в памяти звук, какой извлекали из своей скрипки Тартини и Пуньяни, чтобы различить их и иметь перед собою тот род выражения, который их отличал; и хотя слишком уж давно лишены мы возможности слышать выразительные звуки Виотти, мы были до того ими взволнованы, что ничто не сможет заставить нас их забыть; след их не может быть мимолётным, он остаётся навеки в памяти, как и в сердце. [сноска: «Должно вновь заметить здесь, что эта вторая часть первого Метода была написана более пятидесяти лет назад и что с тех пор нам выпало несколько счастливых случаев слышать Виотти и убедиться, сколь основательно было наше прежнее восхищение его дарованиями; годы лишь умножили наше уважение и нашу приязнь к этому прекрасному гению, чьи звуки были столь свежи, столь естественны и в то же время столь возвышенны, что придавали всем его наитиям как самый любезный, так и самый величественный характер».]

Пусть же те, кто желает прекрасного качества звука, начнут приуготовлять его теми механическими средствами, какие мы указали, но пусть не ищут его нигде, кроме как в своей чувствительности, пусть прилагают старание извлечь его из глубины своей души, ибо именно там обретут они его источник. [сноска: «См. „Искусство“, статья „Звук“, часть первая».]

Движение

Древние делили музыку по её действию на душу на три рода: музыку спокойную, деятельную и восторженную. Эти главные характеры заключены в трёх движениях, известных под именем ADAGIO, MODERATO, PRESTO. [сноска: «Философы делили музыку, по её действию на душу, на три рода: музыку спокойную, деятельную, восторженную; первая была пением важным, в умеренном движении, отчего и называлась нравственною; вторая была пением более живым, приличным страстям; третья захватывала душу и наполняла её упоением. (Замечания аббата Баттё о „Поэтике“ Аристотеля.) — Есть три начала музыки, говорит Плутарх: веселье, скорбь, восторг. — Музыка делится на три рода: музыка скорбная, весёлая, спокойная. (Аристид Квинтилиан, греческий музыкант.) — Эвклид устанавливает три характера мелодии: тот, что возвышает душу, тот, что её расслабляет и изнеживает, и тот, что её успокаивает. — Различение Аристида Квинтилиана отвечает этим трём словам: Adagio, Andante, Allegro. Он почитает Adagio скорее печальным, нежели нежным; я расхожусь с ним в этом пункте. Andante изображает спокойствие и волнения столь нежные, что они не разрушают понятия покоя. Allegro выражает веселье, как указывает само его имя. Не разумел ли Аристид Квинтилиан, который не упоминает о музыке восторженной, как разумею и я, что Allegro делается восторженным, когда к нему присоединяют добавочный шум и снаряд подражания? (Замечания о музыке, г-на де К.)»]

Характер музыкальной пьесы зависит в большой мере от её движения: нет человека, который не пробовал бы переменить движение какого-нибудь напева и не сделал бы таким образом из печальнейшего Adagio пьесу весьма весёлую или из живейшего Presto — напев трогательный.

Итак, выразительность требует, чтобы музыке, какую исполняешь, придавали с величайшею точностью движение, отвечающее её первоначальному характеру, если хочешь, чтобы она имела характер, отвечающий её движению.

Сверх того, надобно сохранять за нею этот характер и не делать ничего, что могло бы его исказить: так, в ADAGIO станут избегать помещать пассажи скорости или придавать ему акцент, чуждый характеру, какой возвещает его движение; украшения будут делать шире, мелкие ноты — медленнее, трели — мягче и маслянистее, а выдержанный штрих смычка — много медленнее, нежели в аллегро.

ALLEGRO будут играть манерою более твёрдою и штрихом более оживлённым. Украшения, мелкие ноты будут всегда делаться широко, но штрихами более частыми, а трелям станут придавать больше размаха.

В Presto вложат всю возможную лёгкость, всю живость, весь возможный пыл, и даже в пассажах величайшей непринуждённости пальцы и смычок сохранят всегда нечто живое и оживлённое.

Сверх того, ученикам лишь указывают путь, дабы помешать им сбиться; нашлось бы бесконечно много иного, что можно было бы им сказать, и наиболее разумные уже догадаются, что есть степени движения, причастные тем трём, о которых мы только что говорили, как, например, Larghetto, Andante, Moderato, Allegretto и прочие; тогда уже музыкальному чувству надлежит определить, насколько более или менее проявляется в этих различных движениях один из тех трёх главных характеров, о коих идёт речь.

Скоро увидят, что всё только что сказанное касается вещественной стороны выразительности и что есть иной способ её рассматривать.

Стиль

Манера выражать, выбор выражений, акцент, который придают каждой пьесе, — вот что определяет стиль. Итак, согласно тому, что было только что сказано, Adagio, Allegro и Presto имеют каждое свой особый стиль, который надобно тщательно не смешивать.

Всякий сочинитель налагает на свои творения особую печать, стиль, который ему присущ и который зависит от его манеры чувствовать и выражать.

Вот здесь и терпят крушение многие исполнители: иной обладает способностью передавать музыку одного автора, но не может играть музыку другого; пальцы его, смычок, вся игра ему в том отказывают, потому что нет у него той гибкости, какая нужна, чтобы усвоить все стили, или потому что не довольно хорошо он устроен, чтобы схватить разные манеры фразировки и разные акценты, какие надобно придавать фразам; против этой последней беды нет лекарства. Но если ученика останавливают лишь препятствия телесные, пусть он постарается видоизменять, разнообразить свою игру, изучая все роды и всех авторов; пусть начнёт с подражания великим образцам, дабы и самому послужить в свой черёд образцом, и пусть не страшится остаться подражателем. Среди лучших творений лучших мастеров он возьмёт прежде всего тот стиль, который более всего сходен с его манерою чувствовать; но так как ощущения до бесконечности разнятся у каждого человека и так как именно оттенки в впечатлениях производят различие в стилях, то, если есть в нём росток истинного дарования, он кончит тем, что создаст себе стиль, в котором изобразит себя всецело, и приобретёт тот отпечаток самобытности, что присущ тем, кто говорит то, что чувствует, и пишет или исполняет лишь по наитиям сердца и порывам воображения.

Но эта самобытность, к которой никогда не должно стремиться нарочно, должна быть естественною; нельзя её напускать на себя, не выдавая себя и не делаясь странным: доброму вкусу надлежит предупреждать эту беду, более частую, нежели полагают.

Вкус

Природный вкус есть не что иное, как чувство приличий; некое неприметное чутьё, которое влечёт придавать каждой вещи тот тон, тот характер и то место, какие ей приличны. Он предшествует размышлению и, сам того не сознавая, выбирает всегда верно.

Есть и иной род вкуса, образованный итогом сравнений, суждением, опытом: это вкус усовершенствованный, который соединяет с природным частное знание тех приличий, о коих только что говорилось; он есть в одно и то же время и дар природы, и плод воспитания, он требует размышления столько же, сколько и чутья; он состоит не в том, как полагают многие, чтобы помещать в напеве украшения или приятные обороты, но в том, чтобы воздерживаться от них, когда того требует предмет, либо употреблять их кстати и извлекать украшения из самой природы выражения напева, как уже было сказано. И вот учителю надлежит тогда содействовать своему ученику, благоприятствовать развитию его вкуса, давая ему понять, что пьеса трогательная и страстная вовсе не есть бравурная ария и что Adagio не имеет ничего общего с движениями резкими и стремительными Allegro; что не должно играть квартет манерою столь же твёрдою и столь же развёрнутою, как концерт; что надобно соразмерять свою игру с величием предмета, видоизменять свои звуки и беречь свои средства сообразно тому, как того требуют пассажи разного выражения, и не делать, наконец, ничего, что не соответствовало бы главному характеру пьесы. [сноска: «См. статья „Украшения“, часть вторая».]

Но тщетно надеешься направлять ученика, если чувствительность его не идёт впереди наставления и если он нуждается в том, чтобы подобные замечания ему повторяли: можно сделать копииста, но не человека дарования; стало быть, лучший урок не тот, что даёт учитель, а тот, который ученик умеет взять сам.

Апломб

Недовольно хорошо держаться меры, чтобы иметь апломб; надобно, сверх того, вносить великую точность в каждую из долей, её составляющих, и до того владеть своею игрою, чтобы движение было всегда ровным.

Выразительность дозволяет иногда лёгкое отклонение в мере; но либо это отклонение бывает постепенным и как бы неприметным, либо мера всего лишь переряжена, то есть, делая вид, что на миг от неё отступаешь, вскоре затем оказываешься столь же точным в следовании ей, как и прежде.

Если злоупотребляют этою вольностью, музыка теряет ту прелесть, какую сообщает ей правильность движения, и слух, привыкший к этой мерности, к этому делению долей, столь хорошо определяющему характер пьесы, вскоре утомляется от разнобоя, от смешения движений, разрушающего красоты целого.

Думают придать жара исполнению, немного поторапливая меру в трудном месте, как будто жар выражения заключается в скорости: пришлось бы тогда отказаться от того, чтобы вкладывать жар в Adagio? Эта система есть лишь поддельное средство возместить истинный жар. Сей последний обнаруживается в манере передавать пассаж с силою, с энергией, с тем расширением души, какое должно прилагать в Adagio, как и в прочих движениях.

Апломб есть, наравне с верностью интонации, наиредчайшее, что есть в исполнении: можно видеть, играя перед приведённым в движение хронометром, что нет ничего труднее, как обозначать ровно доли и меру. Сказать бы, что это движение крови сделало для нас ритм необходимым и что биениям сердца обязаны мы происхождением меры. В изображении страстей не следуем ли мы и впрямь за этими волнениями, то живыми, то медленными, за этими движениями, более или менее ускоренными, какие любовь, ненависть, наслаждение, скорбь, страх или надежда возбуждают в нашей груди? Они-то и служат сочинителю правилом при выборе ритмов и меры; но по самой своей природе они не могут быть математически правильными; к тому же в них вносятся различия, рождающиеся из устройства каждого человека, — вот откуда и проистекает великая трудность сохранять апломб и следовать данному движению.

Чтобы достигнуть этого, надобно, чтобы ум смолоду был приучен умерять живость чувств и обуздывать те страсти, какие должны воодушевлять исполнителя: если он даст им себя увлечь — конец и мере, и нюансам, и действиям; если же он излишне сдержан, он холоден. Искусство состоит в том, чтобы держать в равновесии чувство, которое тебя увлекает, и то, которое тебя удерживает; это, как видно, иной род апломба, нежели тот, что зиждется единственно на точном делении долей и меры; им обязаны мы великому навыку столько же, сколько и зрелости дарования.

Гений исполнения

Это он схватывает единым взглядом различные характеры музыки; это он внезапным наитием отождествляется с гением сочинителя, следует за ним во всех его намерениях и являет их с такою же лёгкостью, как и точностью; это он доходит до того, что предугадывает действия, дабы они блистали с большим блеском; это он придаёт игре инструмента ту окраску, какая прилична роду того или иного автора; это он умеет соединять грацию с чувством, наивность с грациею, силу с нежностью и отмечать все оттенки, что определяют противоположности; внезапно переходить к иному выражению, гнуться под все стили, под все акценты; давать почувствовать без всякой нарочитости пассажи самые выпуклые и набрасывать искусный покров на самые заурядные; проникаться гением пьесы до того, чтобы наделять её прелестями, на какие ничто не указывает, доходить даже до того, чтобы творить действия, какие автор нередко оставляет на волю чутья; всё переводить, всё оживлять, переливать в душу слушателя то чувство, какое сочинитель имел в своей; воскрешать великие гении минувших веков и передавать, наконец, их возвышенные звуки с тем восторгом, какой приличен этому языку, благородному и трогательному, который так удачно назвали, наравне с поэзией, языком богов.

Часть тех средств выражения, о коих говорилось выше, зависит от искусства и указывает, что надобно для того, чтобы делать хорошо; но гений исполнения ведёт к тому, чтобы делать лучше. Это он, влекомый чувством, устремляется смелым полётом в обширное царство выразительности, дабы совершать там новые открытия: здесь уже нет ни размышления, ни расчёта; художник, одарённый высшим дарованием, до того привык подчинять свою игру правилам искусства, что следует им без труда, как без усилия, и они, далеко не охлаждая его воображения, лишь помогают его мыслям распуститься и заставляют его глубже проникнуться тем, что он исполняет.

Чувствительность его приуготовляет его ко всему, что он намерен играть: едва завидел он тему своих созвучий, как душа его подымается вровень с предметом.

Соната, своего рода концерт, лишённый сопровождения, даёт ему средства явить во блеске свою силу, развернуть часть своих способностей, заставить себя слушать одного, без всякого снаряда, без передышки, без иной опоры, кроме сопровождающего баса; всецело предоставленный самому себе, он извлекает свои нюансы и свои противоположности из собственной глубины и возмещает разнообразием своих намерений те действия, каких этому роду музыки недостаёт.

В квартете он жертвует всеми богатствами инструмента общему действию; он усваивает дух этого иного рода сочинения, чей пленительный диалог как будто есть беседа друзей, которые делятся друг с другом своими ощущениями, своими чувствами, своими взаимными привязанностями; их порою различные мнения рождают оживлённый спор, в который каждый вносит свои разъяснения и в коем каждый вскоре охотно следует побуждению, поданному первым из них, чьё преобладание их увлекает, — преобладание, которое он даёт почувствовать лишь силою мыслей, какие умеет выдвинуть на свет, и которым он обязан не столько блеску своей игры, сколько убедительной мягкости своего выражения.

Иначе обстоит дело в концерте: скрипка должна развернуть здесь всю свою мощь; здесь-то она и царствует как властелин и говорит как господин. Назначенная волновать тогда большее число слушателей и производить большие действия, она избирает себе подмостки более обширные, требует пространства более просторного; многолюдный оркестр повинуется её голосу, и симфония, служащая ей прелюдией, возвещает её с благородством. Во всём, что она делает, она стремится скорее возвышать душу, нежели расслаблять её; она употребляет попеременно величавость, силу, патетическое и самые могущественные свои средства, чтобы трогать множество. То это изящный и простой мотив, который является в разных формах и сохраняет всегда прелесть новизны; то это начало благородное и гордое, которое музыкант высказывает с прямотою и чей характер развивает либо в пассажах, какие исполняет с энергией, либо в напевах, какие передаёт с нежностью.

Глубоко взволнованный в Adagio, он выдерживает с медленностью и торжественностью самые трогательные звуки: то он даёт блуждать своей игре и своей мысли под гармонией важной и благоговейной, то стенает в пьесе жалобной и нежной и разнообразит свои звуки с самозабвением скорби; то, благородный и величественный, он гордо подымается надо всяким заурядным чувством и предаётся своему наитию: скрипка более не инструмент, это звучащая душа; пробегая пространство, она поражает слух наименее внимательного слушателя и ищет в глубине его сердца чувствительную струну, которую заставляет звучать.

Presto являет исполнителю новый род выражения; скорый на перемену акцентов и характеров, он даёт волю всей своей живости, он сообщает тем, кто его слушает, тот огонь, что его воодушевляет, он заставляет их участвовать в своих порывах, он поражает, он изумляет своею смелостью, он трогает своею чувствительностью, которая никогда его не покидает, он заставляет блистать, как молния, самые энергические пассажи, потом, с самозабвением страсти, гасит свою игру: сила его кажется истощённою то шумными вспышками радости, то волнением скорби; вскоре он мало-помалу оживает вновь, усиливает мощь звука, удваивает свои действия, доводит волнение до последнего предела, доколе восторг не овладеет слушателем, как и музыкантом, не наэлектризует их обоих разом и не заставит их испытать те упоительные восторги, какие всегда приносит с собою истинная выразительность.

Счастлив тот, кого природа одарила глубокою чувствительностью! он владеет внутри себя неиссякаемым источником выражения. Годы лишь умножают его богатство, они дают ему новые ощущения, они разнообразят его положения, они видоизменяют его чувства: чем более зреют его мысли, чем более проясняется его разум, тем более приобретает он простоты в средствах и энергии в действиях; для него выразительность перешагнула границы искусства, она делается, так сказать, повестью его жизни; он поёт свои воспоминания, свои сожаления, наслаждения, какие вкусил, страдания, какие претерпел; то, что лишь повредило бы заурядному дарованию, он обращает на пользу своему искусству: горе изощряет его чувствительность и придаёт его звукам сладостное очарование меланхолии; самые испытания невзгоды, пробуждая его энергию, возвышают его воображение и дают ему те возвышенные порывы, те сильные мысли, какие рождают великие препятствия и какие словно бьют ключом из недр бурь: какова бы ни была, наконец, судьба, которая его увлекает, мелодия — его толковательница, его верная подруга, она дарит ему чистейшее из всех наслаждений, открывая ему тайну сообщать все ощущения, какие он испытывает, и привлекать ближних своих к участию в его судьбе.

КОНЕЦ ВТОРОЙ ЧАСТИ.

Объяснение знаков, употреблённых в этом труде

1. Для смычка

- *Tirez* — вести смычок вниз. - *Poussez* — толкать смычок вверх. - *Avec l'archet* — смычком. - *Ondulez le son avec l'archet* — придать звуку волнообразность смычком. - *Détachez du milieu de l'archet* — играть détaché от середины смычка. - *Staccato*, или détaché articulé — стаккато, то есть détaché с раздельной выговоркой нот. - *Martelé*. - *Attaquez la note et traînez-la ensuite un peu, très piano* — атакуйте ноту и затем слегка её протяните, очень тихо. - *Ricochet*, или брошенный штрих вниз или вверх. - *Quadruple corde* — игра на четырёх струнах разом.

2. Для пальцев

- *Trille* — трель. - *Grupetto*, или малая группа. - Начиная с той же ноты, что имеет действительную длительность; два равных крючка. - Начиная с верхней ноты: большой крючок сверху, малый снизу. - Начиная с нижней ноты: первый крючок снизу, второй сверху. - Случайные диез, бемоль или бекар прибавляются к группетто так: 1) над знаком — для верхней маленькой ноты; 2) под знаком — для нижней маленькой ноты; 3) один подле другого для обеих — соответственно их последованию. - Мордент (или, в старинной музыке, знак +) — обозначается тремя способами. - То же относится к случайному знаку, который ставится перед трелью. - Случайный знак ставится равным образом под трелью — для маленькой ноты, исполняемой позади основной. - *Trainer ou glisser le doigt sur la corde* — тянуть или скользить пальцем по струне. - *Pincer la corde avec le doigt* — щипать струну пальцем (*pizzicato*, сокращённо *pizz.*).

Примечание. Этот знак, встречающийся у некоторых сочинителей, двусмыслен, ибо совпадает со знаком стаккато; мы постарались заменить его другим, который читатель найдёт далее, в статье шестой.

3. Для длительностей

- Круглые точки, дающие ноте лишь половину её длительности. - Удлинённая чёрточка, дающая ноте лишь четверть её длительности. - В связных нотах с этими двумя знаками ноте дают три четверти её точной длительности, а в медленном темпе — почти всю.

4. Для октав

- *Octave en dessus* — октава сверху. - *Octave en dessous* — октава снизу. - *Double octave en dessus* — двойная октава сверху.

5. Для оркестра

- Точка сбора, от которой возобновляют tutti, место в симфонии или в ансамблевой пьесе. A. B. C. и т. д.

6. Для звука

- *Son soutenu* — выдержанный звук. - *Son diminué* — ослабленный звук. - *Son enflé* — набухающий звук. - Те же знаки служат и для синкоп. - Нота слегка усиленная или опёртая, во всех темпах. - *Son filé* — филированный (тянутый) звук. - *Son ondulé avec l'archet* — волнообразный звук, извлекаемый смычком. - *Son ondulé avec le doigt* — волнообразный звук, извлекаемый пальцем. - *Son ondulé avec le doigt et l'archet* — волнообразный звук, извлекаемый пальцем и смычком вместе. - *Mettez la sourdine* — наденьте сурдину. - *Ôtez la sourdine* — снимите сурдину. - *Son harmonique* — флажолет. - *Troisième son* — третий звук.

7. Для разных намерений

- *Restez, gardez la même position* — оставайтесь, держите ту же позицию. - *Prolongez et appuyez la note* — продлите и обоприте ноту. - Оставьте палец прижатым, пока играете остальные ноты. - *Soutenez la note également* — выдерживайте ноту так же. - *Solito*, или *maniera solita di suonare* — означает, что после флажолетов или иных ранее применённых эффектов следует вновь играть как обыкновенно. - *Nota bene* — означает, что первый палец надлежит оставлять твёрдо прижатым в тех пассажах, где левая рука должна вернуться назад; это то же самое, что знак, обозначенный выше звёздочкой. - Струны, на которых следует играть: соль, ре, ля, ми (четвёртая, третья, вторая и первая — Chanterelle).

Каталог авторов, чьи сочинения служат для обучения в скрипичных классах Консерватории

Сочинители умершие (в хронологическом порядке)

**Корелли** (Арканджело). — Род.: Фузиньяно, февраль 1653 г. — Ум.: Рим, 18 января 1713 г. — 60 лет. — 12 сонат, трио, концерты.

**Джеминиани** (Франческо). — Род.: Лукка, 1680 г. — Ум.: Дублин, 17 сентября 1762 г. — 82 года. — Сонаты, концерты, школа.

**Гендель** (Георг Фридрих). — Род.: Галле, 1684 г. — Ум.: Лондон, 1759 г. — 75 лет. — Трио, концерты.

**Порпора** (Никколо). — Род.: Неаполь, 1685 г. — Ум.: Неаполь, 1767 г. — 82 года. — Сонаты.

**Бах** (И. Себастьян). — Род.: Эйзенах, 20 марта 1685 г. — Ум.: Лейпциг, 28 июля 1750 г. — 65 лет. — Сонаты, концерты.

**Локателли** (Пьетро). — Род.: Бергамо, 1690 г. — Ум.: Амстердам, 1764 г. — 74 года. — Каприсы, сонаты.

**Тартини** (Джузеппе). — Род.: Пирано, 12 апреля 1692 г. — Ум.: Падуя, 16 февраля 1770 г. — 78 лет. — Сонаты, «Искусство смычка», концерты.

**Леклер** (Жан Мари). — Род.: Лион, 1697 г. — Ум.: Париж, 22 октября 1764 г. — 67 лет. — Сонаты, концерты.

**Барбелла** (Эмануэле). — Род.: Неаполь. — Ум.: Неаполь, 1773 г. — Сонаты, серенады.

**Нардини** (Пьетро). — Род.: Ливорно, 1725 г. — Ум.: Флоренция, 1796 г. — 71 год. — Сонаты.

**Гавинье** (Пьер). — Род.: Бордо, 11 мая 1726 г. — Ум.: Париж, 9 сентября 1800 г. — 74 года. — Сонаты, концерты, «Утренники».

**Пуньяни** (Гаэтано). — Род.: Турин, 1728 г. — Ум.: Турин, 1798 г. — 70 лет. — Сонаты, трио, концерты.

**Лолли**. — Род.: Бергамо, 1728 г. — Ум.: Неаполь, 1794 г. — 66 лет. — Сонаты.

**Гайдн** (Йозеф). — Род.: Рорау, 31 марта 1732 г. — Ум.: Вена, 29 мая 1809 г. — 77 лет. — Сонаты, дуэты, квартеты.

**Боккерини** (Луиджи). — Род.: Лукка, 14 января 1740 г. — Ум.: Мадрид, 1805 г. — 65 лет. — Сонаты, дуэты, трио, квартеты, квинтеты.

**Жарновик**. — Род.: Париж или Палермо, около 1745 г. — Ум.: Петербург, июнь 1804 г. — 59 лет. — Концерты.

**Местрино** (Н.). — Род.: 1750 г. — Ум.: Париж, 1789 г. — 39 лет. — Концерты.

**Виотти** (Джованни Баттиста). — Род.: Фонтането, 1755 г. — Ум.: Лондон, 3 марта 1824 г. — 69 лет. — 12 сонат, 21 трио, 17 квартетов, 29 концертов.

**Моцарт** (Иоганн Хризостом Вольфганг Теофил). — Род.: Зальцбург, 27 января 1756 г. — Ум.: Вена, 5 декабря 1792 г. — 36 лет. — Дуэты, трио, квартеты, квинтеты.

**Бруни**. — Род.: Кони, 1759 г. — Ум.: Кони, 1821 г. — 62 года. — Этюды, сонаты, дуэты, трио.

**Крейцер** (Родольф). — Род.: Версаль, 16 ноября 1766 г. — Ум.: Женева, 6 января 1831 г. — 65 лет. — 58 этюдов, сонаты, дуэты, трио, квартеты, концерты, вариации.

**Бетховен** (Людвиг ван). — Род.: Бонн, 1772 г. — Ум.: Вена, 26 марта 1827 г. — 55 лет. — Трио, квартеты, квинтеты, романсы, концерт.

**Роде** (Жак Пьер Жозеф). — Род.: Бордо, 16 февраля 1774 г. — Ум.: в замке Бурбон, между Тонненом и Эгийоном, 26 ноября 1830 г. — 56 лет. — Сонаты, дуэты, квартеты, концерты, вариации, этюды.

**Крейцер** (Жан Никола Огюст). — Род.: Версаль, 3 сентября 1778 г. — Ум.: Париж, 31 августа 1832 г. — 54 года. — Дуэты, вариации, концерты.

Авторы живущие (в алфавитном порядке)

В этом разделе сочинения распределены по трём родам: этюды, элементарные сочинения (школы и методы) и сочинения разные.

**Альде** (Ф.) `[?]`. — Этюды: 28 этюдов.

**Обер** (Ф.) `[?]`.

**Байо** (Пьер Мари Франсуа де Саль). — Этюды: 12 этюдов, или каприсов; ещё 6; 50 этюдов на гаммы; 24 неизданных. — Элементарные сочинения: метод, «Искусство скрипки», новый метод. — Разные сочинения: концерт, дуэты, трио, квартеты, концерты, симфония, концертанты, вариации, ноктюрны.

**Берио** (де). — Разные сочинения: вариации (а также сочинение об искусстве скрипки).

**Блондо** `[?]`. — Разные сочинения: сонаты, дуэты, квартеты.

**Кампаньоли**. — Этюды: этюды в семи позициях. — Разные сочинения: вариации.

**Картье** (Ж. Б.). — Разные сочинения: сонаты, развлечения.

**Клавель** `[?]`. — Разные сочинения: дуэты, концерты, вариации.

**Кремон** `[?]`. — Разные сочинения: трио, квартеты, вариации и проч.

**Дюфрен** `[?]`. — Этюды: 50 этюдов. — Разные сочинения: концерты.

**Феми** (Ф.) `[?]`. — Разные сочинения: концерты.

**Гене** (Л.) `[?]`. — Этюды: 6 этюдов, или каприсов.

**Гур** (франкфуртский). — Разные сочинения: «Искусство игры на скрипке по Паганини».

**Абенек-старший** (Франсуа) `[?]`. — Этюды: 3 этюда, или каприса. — Элементарные сочинения: метод.

**Лафон** (Шарль Филипп). — Разные сочинения: концерты, фантазии, вариации.

**Либон** (Филипп) `[?]`. — Этюды: 30 этюдов. — Разные сочинения: концерты, фантазии, вариации.

**Маурер** (Луи) `[?]`. — Этюды: 9 этюдов. — Разные сочинения: дуэты, концерты, трио.

**Майзедер** (Й.) `[?]`. — Этюды: 6 этюдов. — Разные сочинения: концерты, симфония, концерт.

**Мазас** (Фереоль). — Этюды: каприсы. — Разные сочинения: концерты, вариации.

**Паганини** (Никколо). — Этюды: этюды. — Разные сочинения: концерты, развлечения и проч.

**Пасту** `[?]`. — Разные сочинения: каприсы, сонаты, вариации.

**Шаффнер** `[?]`. — Этюды: 25 этюдов, гармоническая лествица.

**Шпор** (Луи). — Этюды: 12 этюдов, извлечённых из его сочинений. — Элементарные сочинения: школа скрипки. — Разные сочинения: концерты, вариации.

**Вери** (Н.) `[?]`. — Этюды: этюды. — Разные сочинения: концерты, вариации.