Введение

Выразить необъяснимое так, чтобы оно стало понятно; определить и разграничить переживания и отклики музыкального чувства так, чтобы их мог охватить незримый взор духа, — дело нелёгкое. Моя цель — оставить молодому скрипачу и ученику наследие, осязаемое свидетельство моих долгих лет опыта как артиста-истолкователя и преподавателя классической скрипичной литературы — наследие, касающееся истолкования великих творений как старинных, так и новых мастеров.

По моему мнению, вопрос музыкального стиля можно рассматривать единственно с чисто личной точки зрения: невозможно установить в точности, как должно играть Концерт Бетховена или Чакону Баха. Сто и двести лет назад люди играли — и слушали — иными ушами, нежели мы в нашем двадцатом веке, веке телефона и радио. Нервная наша система раздражительнее, чем у наших прадедов; и всё же, хотя я и не слепой приверженец традиции, есть известные начала музыкальной эстетики, которые остаются непререкаемыми в отношении истолкования классических шедевров.

Артист, который бессознательно признаёт эти начала и владеет ими — при условии, что он вдобавок владеет техникой, необходимой, чтобы одолеть все механические трудности, — заставит исполняемое сочинение произвести на слушателя то впечатление, какое ему назначено производить. Он заставит слушателя почувствовать его содержание согласно намерению его творца. Я всегда обнаруживал — даже в самых захолустных русских городах, — что всякое значительное сочинение, сыгранное подобающим образом, производило глубокое впечатление на музыкально самого невозделанного слушателя: он отзывался на это впечатление, пусть и вполне бессознательно.

Когда мы возьмём публику в несколько тысяч человек, собравшуюся по какому-нибудь важному случаю в Карнеги-холле в Нью-Йорке или в одном из больших европейских концертных залов, мы вынуждены признать, что значительная доля этих слушателей, вероятно, музыкально не образована. И всё же сколь различны впечатления, производимые на публику в целом двумя разными дирижёрами или двумя разными виртуозами, исполняющими одно и то же сочинение! Один дирижёр — а строго говоря, и дирижёр прежде всего виртуоз — или инструментальный виртуоз вознесёт публику до восторга своим исполнением известной вещи; тогда как другой, играя то же самое сочинение, оставит её совершенно холодной; и при этом оба могут быть совершенно безупречны в смысле техники. Оттого ли это, что во втором случае дирижёр или играющий подаёт вещь по линиям, проложенным традицией, тогда как в первом артист стремится выразить смысл композитора через посредство собственных чувств, собственных переживаний? Я полагаю, что верно последнее. Я верю в талант, в гений, в чуткий отклик на прекрасное, в эстетическое чутьё — ибо эстетическое чутьё есть закон прекрасного, — а не в традицию.

Когда я был молод, Иоахим почитался величайшим истолкователем Скрипичного концерта Бетховена, Чаконы Баха и сонаты Тартини «Дьявольская трель». Где и когда бы Иоахим ни играл впервые, одно из этих сочинений значилось в его программе. Значит ли это, будто Вьётан, Венявский или Вильгельми играли те же вещи не столь же хорошо? Трое последних названных скрипачей тоже были великими артистами, наделёнными совершенной техникой. Вьётан и Венявский были к тому же выдающимися скрипичными композиторами; Вильгельми же, пожалуй, обладал самым большим и самым ровно-прекрасным скрипичным звуком своего времени, и всё же...

Правда, Иоахим никогда не играл сочинений Вьётана или Венявского, как не играл и баховской «Арии на струне соль» в той транскрипции, которую так прославил Вильгельми. В этой именно области Иоахим то ли не мог, то ли не желал состязаться с помянутыми собратьями, хотя они, как выдающиеся виртуозы, тоже включали в свои программы классический репертуар. Это доказывает, что Иоахим обладал истинным чувством и пониманием, верным чувством стиля там, где дело шло о Бахе, Бетховене и старых итальянских композиторах. Он производил глубокое впечатление на своих слушателей; и он вполне удовлетворял их чувство красоты, когда играл творения этих мастеров, а также Шумана, Шпора и Виотти. Позднее он включил в свой репертуар мастерские транскрипции, какие сделал из «Венгерских танцев» Брамса (изначально сочинённых для фортепиано в четыре руки), ибо, сам венгр по рождению, он любил эти танцы всем сердцем. Редко за последние двадцать лет случалось мне слышать, чтобы другие артисты играли эти танцы «в характере», в той манере, какой требует эта на редкость самобытная музыка. В большинстве случаев быстрые темпы торопят, медленные части тянут, ritenuti, равно как и accelerandi, преувеличивают, отчего страдает ритм. А ритм есть основа всякой музыки, и венгерской в особенности.

Лишь немногие из избранных способны верно схватить характер музыки, которую истолковывают; угадать намерение композитора, уметь различить музыку лирическую и драматическую, отличить героическую тему от нежной, отделить в своём истолковании ту сверхмужественную силу, что пронизывает миг страсти, от настроения шутливого или грациозного. Лишь немногие способны раскинуть богатые цветовые оттенки звука, как вдохновенный живописец на своей палитре, прежде чем перенести их на холст. Однообразие, бесцветность, недостаток оттенков погубят красоту прекраснейшего сочинения. Я твержу своим ученикам снова и снова, что всякий отдельный динамический знак или знак акцента, каким композитор или авторитетный редактор снабдил сочинение, ровно столь же важен, как и та нота, к которой он относится. К сожалению, большинство учеников, а нередко и зрелые музыканты и солисты довольствуются тем, что играют ноты, не считаясь с вышеназванными соображениями.

Есть и другой род однообразия, что закрадывается в исполнение выдающихся сочинений, — однообразие темпов. Лишь немногие композиторы владеют даром изложить свой смысл ясно и точно на бумаге. Это, поистине, чрезвычайно трудно, а в большинстве случаев почти невозможно, хотя Бетховен и составляет исключение из этого правила. Исполнение его камерной музыки в особенности требует богатства дотоле неподозреваемых отдельных оттенков, чисто бетховенских. В таких творениях раскрывается талант истолкователя, его темперамент, его чувство красоты и тонкость его восприятия задушевного характера разных тем. Они же выводят на свет то необъяснимое нечто, столь важное для музыкального уха, — варьирование темпов в одном и том же сочинении. Концерт ли это, романс, скерцо или ноктюрн — начало остаётся тем же. Лишь в тонком и совершенно ненавязчивом применении этого начала и состоит различие.

Поскольку это начало варьирования темпа и оттенков есть жизненное начало всякого исполняемого сочинения, поскольку оно раскрывает душу музыки композитора, оно лежит в основе истолкования всякого значительного творения скрипичной литературы — как классического, так и нового.

Занимаясь истолкованием шедевров скрипичного репертуара, я ставил себе одну великую цель — снабдить серьёзного ученика указаниями и советами, основанными на моём собственном опыте и практике, а равно и на опыте некоторых из величайших артистов-истолкователей этого инструмента, каких знал мир, — артистов, что были современниками моих молодых дней и о чьих понятиях стиля и истолкования я могу говорить из действительного знания и наблюдения.

Наблюдения, указания и советы, какие я могу предложить, выдвигаются не как незыблемые правила, не как неоспоримые законы. Хотя они и силятся определить законную меру нюанса и оттенка в игре великих репертуарных сочинений, они нередко предположительны — всегда надо помнить, что во многих сочинениях, во многих отдельных пассажах эстетическое чувство допускает разные толкования, которые при всём том оправданы лучшими канонами музыкального и художественного вкуса. И всё же в целом — особенно в случае некоторых выдающихся сочинений — само сочинение, его характер, столь ясно, что, невзирая на различия в подробностях подачи, истолкование, в общих чертах, обязано следовать известными очевидными путями развития.

Я старался во всяком случае, где подробность истолкования могла бы вызвать сомнение, привести доводы, подсказавшие моё собственное понятие о том, как с нею надлежит обойтись, с должным уважением к правомерности иных, несогласных мнений.

Как я уже сказал, музыкальный стиль и истолкование можно рассматривать единственно с чисто личной точки зрения. И всё же, не упуская из виду ни этого, ни того, что традиция слишком часто есть лишь мёртвая буква закона музыкальной красоты, а не живой его дух, остаётся сказать ещё многое, что должно принести прямую и практическую пользу ученику, жаждущему выразить в своей игре подлинную сокровенность великих репертуарных сочинений. На следующих страницах я попытался дать ученику лучшее проникновение в смысл, в выразительное содержание скрипичных шедевров. Если они помогут ему совершеннее выразить душу, мысль, дух творцов всего прекраснейшего, что есть в скрипичной музыке, я буду вполне доволен.

Автор.

Глава 1. Выдающиеся произведения старинных итальянских композиторов

О старинных итальянских композиторах можно сказать, что в последние десятилетия XIX и в первые годы XX века многие их сочинения, написанные в XVII и XVIII столетиях, были «открыты» в разных немецких и итальянских библиотеках охотниками за сокровищами — кто из них был на то призван, а кто и вовсе нет — и ими же изданы. Среди этих находок порой попадается вещь кого-нибудь из более значительных старых итальянцев — сочинение, которое, пусть и не вполне достигает высоты уже известного нам, близко подходит к нему по музыкальной ценности.

Однако подавляющее большинство этих извлечённых на свет вещей, которыми наводнён рынок, решительно неинтересны, однообразны и сухи по выдумке и лишний раз доказывают, что даже прославленным мастерам не сходит с рук сочинение сонат сотнями. Тем менее способны на это их недостойные подражатели: настоящая, подлинная музыка есть нечто, что нужно пережить, прочувствовать, угадать — и лишь тогда создать! Подражать можно только её внешности.

Даже такие гении, как Корелли, Верачини и Джузеппе Тартини, на которого Верачини оказал столь большое влияние, не свободны от упрёка в перепроизводстве в ущерб качеству; и надо признаться, что переиздание подобных вещей зачастую не имеет иного оправдания, кроме ошибочного благоговения первооткрывателя или соображений чисто торговых.

Не могу отделаться от мысли, что, когда в своё время такие мастера, как Мендельсон и Фердинанд Давид, после тщательного изучения рукописей в государственных библиотеках Берлина, Дрездена и Лейпцига завершили свой отбор, они сделали общедоступным всё наиболее важное, всё, что заслуживало широкого признания. Ни одно из сочинений, открытых к концу минувшего или в начале нынешнего века, не сравнится по силе воображения и творческому значению с такими вещами, как две сонаты Тартини соль минор (в их числе соната «Трель дьявола»), «Фолия» Корелли, две сонаты Локателли в редакции Юлиуса Рентгена, изданные в Амстердаме, Соната ре мажор и Концерт ми минор Нардини и «Чакона» Витали.

В только что названных сочинениях мы находим, помимо музыкальной изобретательности, драматический замысел и совершенство формы. Они принадлежат к числу самых значительных созданий во всей скрипичной литературе. И непосредственность их — не просто умственная, рассудочная оригинальность, оригинальность искусного расчёта, как у большинства вновь открытых вещей знаменитых мастеров, чьи имена сами по себе полны обещаний; нет, она берёт начало из тех глубинных родников, из которых черпает вдохновение один лишь гений.

Соната «Трель дьявола» Тартини (*Il Trillo del Diavolo*) родилась во сне — Тартини был отчасти мистик; и если она и впрямь внушена дьяволом, это лишь доказывает, что, каковы бы ни были иные пороки его сатанинского величества, музыкант он первейшего разряда.

Рассказ самого Тартини о том, как она сложилась, стоит привести — он поможет ученику уловить настроение всего сочинения. Вот что говорит композитор: «Однажды ночью, в 1713 году, мне приснилось, будто я отдал душу дьяволу. Всё шло по моему желанию, и новый мой слуга предупреждал малейшую прихоть. Вздумалось мне, между прочим, подать ему скрипку — не сыграет ли он чего изящного. Но каково же было моё изумление, когда я услышал сонату столь прекрасную и совершенную, исполненную с таким искусством и проникновением, что она превосходила самый смелый полёт воображения! Я был восхищён, очарован, упоён до того, что не мог перевести дыхания, — и проснулся. Тотчас схватил я скрипку, чтобы удержать хоть малую часть слышанного во сне. Тщетно. Та музыка, что я записал тогда, — лучшее из всего мною созданного, и доныне зову я её „Дьявольской сонатой"; и всё же пропасть между нею и тем, что так потрясло меня, столь велика, что я разбил бы свою скрипку и навсегда отрёкся бы от музыки, имей я силы лишить себя этой радости».

Первая часть сонаты «Трель дьявола», Larghetto affettuoso, начинается в лирическом ключе, но то и дело окрашивается глубокой печалью — как, например, в четвёртом такте после буквы A: [нотный пример] — и там, где та же фраза повторяется терцией ниже, в конце первой части, которая завершается совсем тихо, на долгой трели. Замечу, что Larghetto не то же самое, что Largo; иными словами, часть эту не следует затягивать, как порой делают на концертной эстраде, ибо затягивание лишает её воздействия.

Вторая часть, в противоположность первой, начинается очень энергично и продолжается короткими, ироническими трельками. Говорю «короткими», потому что нужно следить, чтобы их длина не нарушала течения мелодии. Ученикам своим я советую ставить ритмический акцент не на самой трели, а после неё — то есть подчёркивать ноту, на которой трель построена, например: [нотный пример]. Динамические и выразительные обозначения должны соблюдаться неукоснительно, если мы хотим, чтобы часть произвела должное впечатление.

Следующее за тем Grave (третья часть) лучше всего брать на восемь восьмых, то есть с большой широтой. Оно переходит в Allegro assai на две четверти, где и звучит «Трель дьявола». Начинается она совсем piano и мощным crescendo переходит в Grave (исполняемое, как прежде), с той разницей, что на сей раз оно ложится на доминанту, в ре миноре. Ради наибольшей ясности и ритмической определённости я советую следующее ритмическое деление цепочки трелей: [нотный пример].

После повторения Grave и Allegro assai — на этот раз в тонике — следует каденция, построенная на начальной теме сонаты, на Larghetto, и играть её должно в том же темпе. Затем, после цепи трелей, взятых очень широко, является отголосок предшествующего Allegro, и сочинение завершается долгим, подготавливающим ritenuto и могучим нарастанием звука, что выводит нас к заключительному Adagio.

Само собой разумеется, что Тартини написал великое множество сонат (одних только изданных его сочинений насчитывается около сорока сонат и восемнадцати концертов), коль скоро две самые известные и заслуженно любимые его вещи — соната «Трель дьявола» и Соната соль минор — написаны в одной тональности. Соната соль минор идёт дальше Корелли и Вивальди в развитии формы и в музыкальном содержании. Говорят, Тартини имел обыкновение, прежде чем сесть за сочинение, прочитывать один из сонетов Петрарки; и, видя поэтическую красоту Сонаты соль минор, невольно думаешь, что перед тем, как написать её, он напал на особенно прекрасный сонет итальянского поэта.

Первая часть, Adagio, на восемь восьмых, требует тёплого, прекрасного звука, чтобы передать скорбный характер музыки, чья жалобность особенно подчёркнута во втором такте от начала увеличенной секундой ми-бемоль — фа-диез. Настроение это царит над всей сонатой, хотя порой модуляция в си-бемоль вносит покой и утешение. Повторю и здесь: помимо красоты, заложенной в самой музыке, она требует необходимых перемен звуковой окраски, чтобы выразить подробности этой красоты. Так, во втором такте после буквы C: [нотный пример] — нужны величайшая ровность и безмятежность при игре восьми шестнадцатых, что повторяются на протяжении нескольких тактов и движутся к вершине: [нотный пример] — в непрерывном piano, с предшествующим нарастанием звука. За пять тактов до конца части встречается похожее место, которое, однако, завершается на piano.

Страстная, бурная порывистость бушует во всей второй части сонаты, Non troppo presto. И здесь в большинстве случаев соблюдение акцентов, падающих на большинство нот, что начинают такт с мордентом: [нотный пример] — крайне важно, чтобы выявить особый характер музыки. В местах, где указано piano, при буквах B и D, две ноты со staccato следует играть «летучим» staccato, лёгким смычком. Заключительные пять тактов, отмеченные Più lento, нужно брать очень широко, трель: [нотный пример] — выдержать решительно долго, а последнюю ноту взять сильно, без всякого diminuendo!

Третью часть, Largo, должно играть с большой широтой, как вступление к Allegro commodo, а самое Allegro commodo брать в темпе, близком к Moderato. Я не разделяю мнения, будто эту часть следует играть в слишком медленном движении: темп указан очень точно, и ввиду этого (то есть что излишне широкий и протяжный темп тут ни к чему) при букве C: [нотный пример] — я отметил восьмые пометкой leggiero, чтобы избежать однообразия во фразировке. Вторая часть этого раздела начинается тем же лёгким spiccato и, отчасти, staccato: [нотный пример] — по уже названной причине. Все прочие ноты берутся штрихом détaché, и всю часть следует играть с несколько меланхолической звуковой окраской. Pìù lento во второй и в последней частях соблюдается лишь там, где указано, и тогда лишь во второй раз — то есть при повторении соответствующего раздела.

Арканджело Корелли (1653–1713), которого современники звали «князем музыки» и «мастером мастеров», помимо своих Concerti grossi написал около шестидесяти сонат; и сочинения его, хотя минули века, остаются классикой. С точки зрения нынешнего скрипичного репертуара нельзя пройти мимо шестой сонаты из его собрания *Sonate a Violino e Violone o Cembalo* (Рим, 1700). Ибо пятая часть этой сонаты — знаменитая «Фолия» с шестнадцатью вариациями.

«Фолия», или «Folies d'Espagne», — эта группа скрипичных вариаций с цифрованным басом принадлежит к важнейшим созданиям старой итальянской школы. Как номер «современного» репертуара она существует с тех пор, как Фердинанд Давид издал её по оригиналу с весьма уместным фортепианным сопровождением. С той поры она нередко входит в концертные программы величайших виртуозов и используется в классах большинства педагогов, считающих её необходимым учебным материалом для подрастающего скрипача.

Замечу о самом названии: изначально «Фолия» была старинным испанским танцем XIV века, который плясали под флейты и кастаньеты; и поскольку танец этот весьма живой и пылкий, заглавие его указывает скорее на «безумие» веселья, нежели на помешательство. Более зловещий смысл, возможно, развился из исторического предания. Дон Педро I, король Португалии, в бытность молодым принцем страстно любил «Фолию». Целые ночи проводил он, танцуя её при свечах со своей прекрасной возлюбленной Инес де Кастро (ум. 1355) во дворце Коимбры. Но род Кастро был ненавистен португальским вельможам, и Инес закололи на глазах отца Педро. Взойдя на престол, Педро предал убийц Инес страшной казни, а тело её велел извлечь из могилы и заставил собравшихся вельмож Португалии принести покойнице присягу как королеве, целуя её иссохшую руку. С тех пор «безумие» («Folias») этого танца стало безумием в том зловещем смысле, какой передаёт музыка Корелли.

Тему эту, без сомнения, и придаёт этому серьёзному сочинению его высокий и значительный характер. В том виде, как употребляет её Корелли, оборот «Folies d'Espagne» равнозначен «Сценам безумия». Она требует тёплого, выразительного истолкования — и когда звучит впервые, forte, и когда повторяется pianissimo.

При букве B играть бурно: [нотный пример] — беря sforzandi без форсирования звука. Следующую вариацию, при букве C, брать spiccato, очень лёгкой кистью. При букве E: [нотный пример] — тем же штрихом. При букве F аккорды, где бы они ни встретились в вариации, играть очень коротко и энергично. При букве H, напротив: [нотный пример] — ученику следует играть очень выразительно и подчёркивать акценты вибрацией левой руки, а не смычком. При букве K уместно большое оживление, а при букве L: [нотный пример] — нарастание от piano к forte должно быть отмечено решительно. При букве M, Adagio, ученику следует отсчитывать восемь восьмых и заставить скрипку петь. При букве N: [нотный пример] — играть спокойно, не забывая акцентировать третью восьмую каждого такта. При букве O, на двенадцать восьмых, смычок нужно класть на струны очень легко, без всякого твёрдого staccato. При букве P, Adagio, играть с большой выразительностью, а при букве Q брать Lento, на девять восьмых, несколько медленнее предшествующего Adagio. При букве R: [нотный пример] — ученику следует играть легко и оживлённо, в противоположность двум предыдущим вариациям. При букве S все подробности обозначены с большой точностью, и стоит заметить, что эта вариация прежде всего — технический этюд. При букве V темп тот же, что и в предшествующей вариации, однако к концу её становится спокойнее, а при W — Meno mosso — замедляется. После буквы Y следует заключительная каденция: начинать её играющему нужно очень тихо, держаться этого настроения на протяжении долгой трели, а заключительный аккорд взять с большой широтой.

Концерт ля минор Антонио Вивальди (ок. 1675–1743) — один из лучших, если не лучший и самый часто исполняемый из множества концертов, написанных этим плодовитым композитором. В переложении и издании со струнным оркестром и органным сопровождением он завоевал концертную эстраду богатством мелодии и разнообразием звуковых красок, которыми оркестр и орган оплетают солирующую скрипку.

Чтобы истолковать этот концерт как должно, играющий прежде всего должен обладать чувством музыкального стиля и даром богатой звуковой окраски; точное же соблюдение верных штрихов и динамических обозначений последует за этим само собой.

Первая часть отмечена Allegro. К этому Allegro я прибавил бы moderato, ибо тогда мы получим темп, лучше всего отвечающий несколько меланхолическому характеру части. Широкий штрих détaché, предписанный как в forte, так и в piano, должно соблюдать строго; а martellato, изредка указанное на один-два такта, с одной стороны, придаёт музыке особый характер, а с другой — прерывает и разнообразит détaché, царящее на протяжении всей части.

Largo, к сожалению, несколько коротко, и оттого темп его должен быть тем более неспешным. Само собой разумеется, что такт здесь следует делить на восемь восьмых, чтобы шестнадцатые, несущие мелодию, звучали как можно шире и певучее, — а это лишь усилит прелесть этого Largo. Прекраснейшее мгновение наступает в такте, отмеченном misterioso: [нотный пример] — играть его нужно таинственно, словно затаив дыхание. Единственная беда этой части в том, что она недостаточно длинна: слишком скоро отзвучала.

В заключительной части, Presto, штрихи, указанные редактором, — détaché и martellato — придают этому финалу его неповторимый характер. В середине части встречается такое место: [нотный пример] — его следует играть очень нежно и текуче. За восемь тактов до конца — ещё одно: [нотный пример] — которое тоже нужно начинать очень нежно, но которое за два такта до конца должно завершиться большим расширением звука и широким ritardando на forte заключительных нот.

«Чакона» соль минор Томмазо Витали, сына кремонского скрипача Джованни Баттисты Витали, обосновавшегося в Болонье в 1706 году, — предшественница великого творения Баха в той же форме для скрипки соло. Это «Чакона» с вариациями, в которой чётко очерченная ритмическая тема развивается в ряде контрастных вариаций, чьи украшения — отнюдь не внешняя, виртуозная отделка, но часть самой разработки главной темы. Первые восемь тактов органного или фортепианного вступления, всегда поражающие слушателя соединением внешней простоты и внутреннего величия, создают в его сознании должное настроение и делают его восприимчивее к тому, что последует, — к широко задуманной теме с её любопытными вариациями, которые пленяют и музыкальным содержанием, и разнообразием технической фигурации. Особая прелесть этих вариаций — смена тональности в иных из них, нечто необычное для сочинений XVII века, и несколько поистине вдохновенных модуляций. Я не знаю другого произведения той поры, что сравнилось бы с «Чаконой» Витали по богатству гармонического развития. Впрочем, отчасти это, быть может, заслуга Давида, который, готовя её для своей «Высшей школы скрипичной игры», в иных местах далеко отступил от оригинала. Однако его переложение, по мнению лучших знатоков, верно передаёт самый склад письма Витали.

Уже в третьей вариации мы оказываемся в си-бемоль миноре, затем в соль-бемоль мажоре, ре-бемоль мажоре и во всех тональностях, родственных исходной соль минор. При ближайшем рассмотрении видно, что здесь, как и в «Чаконе» Баха, каждая вариация имеет свой ясно очерченный, особый характер; и характер этот мастерски усилен органным или фортепианным сопровождением Фердинанда Давида, так что, когда солиста как должно поддерживает аккомпаниатор, общее впечатление сильно возрастает. Основной тон «Чаконы» — драматический; соблюдение лёгких перемен темпа — как, например, во второй вариации Un poco più animato, в третьей Espressivo agitato, в четвёртой Leggiero ed un poco vivo — имеет совсем особую важность, ибо эти малые контрасты темпа и движения, эти лёгкие сдвиги настроения и подчёркивают основной характер всего сочинения.

За четыре такта до шестой вариации стоит a tempo: [нотный пример] — играть его нужно «со вздохом», восьмые совсем коротко, словно перехватывая дыхание. В шестой вариации мы вновь переходим к Più largo и «поём». Восьмую вариацию следует играть с большой широтой. Она подводит к теме, Tempo primo, fortissimo. Поскольку звучит та в ля миноре и довольно долго, она становится однообразной. Потому я и обозначил небольшую «купюру» — от девятой вариации к десятой. Одно из прекраснейших мест «Чаконы» — одиннадцатая вариация, pp, dolcissimo: [нотный пример] — то есть играть её нужно так, чтобы она была едва слышна. Она должна звучать словно издалека, смычок лежит на струнах без малейшего нажима кисти, а левая рука ведёт непрерывное вибрато.

Непрерывное вибрато противно моим правилам, и вообще я учу лишь умеренному вибрато, да и то лишь на выдержанных нотах. Однако этот случай — исключение из правила. После Crescendo poco a poco следует двенадцатая вариация, тоже на pp, что не мешает её прекрасной мелодии звучать с самой нежной теплотой и задушевностью.

В тринадцатой вариации есть четырёхтактное stretto, внезапно переходящее в Piano espressivo, а с четырнадцатой вариацией начинается большое нарастание — Un poco vivo, отмеченное sempre pianissimo: [нотный пример] — ведущее к вершине: теме, f, и Largamente в основной тональности соль минор.

Следующая, пятнадцатая вариация отмечена страстным характером — единственная такого рода во всём сочинении: [нотный пример] — и настроение это длится до шестнадцатой вариации, которую играют с куда большей широтой темпа и с величавой безмятежностью. Семнадцатая вариация гонит свои триоли во всё нарастающем Più vivo вплоть до восемнадцатой, где темп мало-помалу успокаивается, покуда не достигнут Più largo: [нотный пример]. Девятнадцатая вариация при: [нотный пример] — вводит труднейшее во всём сочинении место в отношении звукоизвлечения. Отсюда начинается, с самого тихого звука, какой только возможен, выдержанное crescendo длиною в двенадцать тактов, исполняемое в медленном темпе обоими инструментами — скрипкой и фортепиано или органом. Понемногу звук нарастает, покуда не достигнет вершины на fortissimo. Тогда вновь является тема, и сочинение завершается могучим rallentando и каденцией на долго выдержанной двойной трели fff.

Пьетро Локателли (1693–1764), ученик Корелли, памятен не столько своим «*L'Arte del Violino*», где, помимо двенадцати концертов, помещены «24 каприса», из которых Паганини почерпнул мысли для собственных, сколько двумя прекрасными сонатами, доныне входящими в концертный репертуар скрипки.

Соната соль мажор Локателли — одна из немногих скрипичных сонат XVIII века, существующих лишь в одном издании. В собрании Фердинанда Давида «Высшая школа скрипичной игры» есть, правда, Соната соль минор Локателли; но она совсем иная, нежели соль-мажорная, — и тональностью, и характером. Первая из этих двух сонат, та, что нас занимает, состоит из четырёх частей: Largo, Allegro, Andante и Allegro. Вопреки обычаю времён Локателли, требовавшему, чтобы все части сонаты были в одной тональности, здесь две медленные части написаны в соль миноре, а два Allegro — в соль мажоре, и это придаёт всему сочинению жизнь и краску, заметно отличая его от других сонат той поры.

В Largo — внушительная тема, чей величавый характер подчёркнут двумя генеральными паузами в конце первого такта: [нотный пример] — и в начале пятого: [нотный пример] — причём последняя фермата мыслится как эхо. Как и в медленных частях иных старинных итальянских вещей, ученику следует делить свои четыре четверти на восемь восьмых.

Следующее Allegro задумано как часть весьма энергическая по характеру и, благодаря разнообразию штрихов и их оттенков, очень красочна. Эти оттенки штриха и ведения смычка должно выполнять в точности, если мы хотим, чтобы часть произвела должное впечатление.

Andante можно бы назвать «Сицилианой», ибо в нём вся мелодическая прелесть и меланхолия настроения, свойственные старинному танцу, носящему это имя. Место, которое выявляет эти черты особенно ярко, таково: [нотный пример] — играть его следует со скорбным выражением.

Заключительное Allegro — пожалуй, самое примечательное из четырёх частей. В нём и композитор, и редактор отдали лучшее. Композитор дал свежую, оживлённую тему, в которой чередуются четырёхдольный и трёхдольный ритм, проведённые через всё сочинение, — приём, бывший новинкой двести лет назад и поныне сообщающий пьесе печать совершенной самобытности. Редактор же, со своей стороны, снабдил непринуждённую тему первых четырёх тактов соответствующим контрапунктом в верхнем голосе фортепианной партии, что проясняет и освещает целое самым отрадным в музыкальном смысле образом: [нотный пример]. Часть завершается каденцией редактора, которому надлежит воздать должное и за то, что он снабдил всю сонату весьма выразительными и музыкальными оттенками.

Соната фа минор, вторая из рассматриваемых сонат Локателли, особенно любопытна тем, что её самая приметная черта — явная попытка композитора проложить новые пути в привычной для его времени сонатной форме. Есть Вступление, затем — Largo с тремя Grave, вокруг которых сплетены разные маленькие каденции и которые вместе образуют первую часть. Каденции эти, по-видимому, написаны самим композитором; сужу так потому, что по своему складу они никак не отражают более поздних технических приобретений. К тому же в другом издании этой Сонаты фа минор, подготовленном покойной мисс Мод Пауэлл (G. Schirmer, Нью-Йорк), эти самые каденции тождественны тем, что в редакции Рентгена.

Вторая часть — Vivace, ma non troppo, а третья — «*Aria con variazioni sul basso ostinato*», которую редактор снабдил заключительной каденцией. Обычной финальной части недостаёт, и, при всём мелодическом богатстве и красоте, эта соната не избегает некоторого однообразия из-за того, что фа минор выдержан на всём её протяжении, а в трёх её частях нет контрастных настроений.

Первая часть, Largo, коротка и служит вступлением к первому Grave, с такой темою: [нотный пример]. После первой каденции следует второе Grave, Non troppo lento, образующее второй раздел темы. Затем, вслед за перерывом в виде второй каденции, тема является как третье Grave (снова Non troppo lento), и часть завершается третьей каденцией.

Вторая часть, Vivace non troppo: [нотный пример] — вносит немного жизни и перемены в противоположность предшествующей и последующей медленным частям, и чем энергичнее и решительнее играет её ученик, тем сильнее будет впечатление.

«*Aria con variazioni*» на остинатном басу (basso ostinato), которой завершается Соната фа минор, — одно из прекраснейших вдохновений той поры, когда она была написана. Нота глубочайшей, искреннейшей скорби звучит в теме, особенно во втором её разделе: [нотный пример]. И в этой теме фа минор производит отрадное, желанное впечатление.

В третьей вариации, Poco più moto: [нотный пример] — впечатление на слушателя производит исключительно стройное слияние двух выразительных голосов, движущихся вместе.

Пятая вариация, с пометками Appassionato, forte и con gran' espressione, очаровательно оттенена блестящей фигурацией левой руки в фортепианном сопровождении. Заключительная каденция, выдержанная в стиле оригинала, дана редактором.

Пьетро Нардини (1722–1793), вместе со своим учителем Тартини и с Локателли, — один из важнейших композиторов послекореллиевской поры. Его Соната ре мажор, как и его скрипичный Концерт ми минор, — среди прекраснейших творений своего времени, к чьим музыкальным и художественным достоинствам прибавляется и польза их как учебного материала.

Adagio в начале первой части требует очень неспешной игры восьмых — как в схожих частях у Баха, Генделя и итальянских мастеров XVII и XVIII веков. Следующее за ним Allegro сопровождается пометкой con fuoco: это пояснение, прибавленное композитором, я от всей души одобряю. Часть необычайно длинна, и, если не играть её с оживлённой, пылкой выразительностью и с точнейшим соблюдением всех исполнительских и динамических указаний, она утомила бы слушателя.

Третья часть, Larghetto, — ария, которую должно петь на скрипке. Вдобавок композитор написал non tardante, semplice e mezza voce. Советую каждому ученику, читая эти поставленные композитором указания, обратиться к страницам хорошего словаря музыкальных терминов, чтобы восстановить в памяти их точный смысл.

Следующее Allegretto grazioso (Assai vivace) даёт повод задуматься о группетто, указанном для второй ноты в начале темы. Группетто это придаёт ей несколько неуклюжий характер, и я полагаю, что два форшлага, как показано в следующем примере, более отвечали бы намерениям композитора: [нотный пример]. Часть эта технически нетрудна, но требует сильно развитых пальцев левой руки и лёгкого штриха: короткое staccato от кисти на двух восьмых в piano было бы тем, что французы выражают словом *piquer*. Два форшлага можно применить и при букве L: [нотный пример] — и в похожих местах. При букве N играть, как в начале Allegretto grazioso.

Один из прекраснейших скрипичных концертов XVIII века — Концерт ми минор Пьетро Нардини, который благодаря художественному вкусу своего одарённого автора и поныне украшает не одну концертную программу. Начинается он весьма энергической темою из четырёх тактов, после чего настроение меняется, и на смену оживлённому началу приходит мелодия, отягощённая скорбью: [нотный пример]. Эти контрасты повторяются на протяжении всей первой части, и ученику следует особо вникнуть в это чередование настроений, чтобы выявить «светлые» и «тёмные» краски в их должных местах. Здесь первое условие верного истолкования, помимо музыкальной чуткости, — точное соблюдение динамических и прочих предписанных обозначений. Что до второй части, «Andante cantabile», красота её заметно выигрывает, если играть её con sordino. Третья часть — Allegretto giocoso. Счастливая находка в разработке первой темы этого последнего раздела — переход из минора в мажор и обратно в начальных тактах, а позднее — в начале второго раздела.

Каденцию: [нотный пример] — следует брать очень ритмично, без всякой перемены темпа; и я посоветовал бы ученику играть заключительный пассаж (изменённый так): [нотный пример] — указанным образом — не Spiccato! — и с подчёркнутой акцентировкой двух аккордов.

Глава 2. Вклад Баха в скрипичный репертуар

Говоря об инструментальной музыке любого рода, мы должны с благоговением обращаться к её родоначальнику, истинному её творцу — Иоганну Себастьяну Баху (1685–1750), источнику и роднику всей музыки вплоть до наших дней, чей гений повлиял на большинство великих композиторов, пришедших после него, и помог развиться их собственному гению.

Стоит здесь вспомнить, что величайшие приношения Баха скрипичной литературе — «Сонаты для скрипки соло» и знаменитые «Шесть сонат для скрипки и фортепиано» — почти не были известны его современникам. При жизни Баха издано было очень немного его сочинений; большинство и через сто с лишним лет после его смерти оставалось в рукописях, а многое и вовсе утрачено. Почти полвека после кончины его творения были в небрежении. К середине XVIII века в области скрипичного сочинительства господствовали итальянцы; а что Бах знал их работы, видно из того, что он переложил шестнадцать скрипичных концертов Вивальди для фортепиано и четыре — для органа. Эти суховатые оригиналы он силою своего гения преобразил в подлинные шедевры. Как говорит Василевский: «Если сравнить концерт Вивальди из частной библиотеки короля Саксонского с (фортепианным) переложением Баха, видно, что сталось с сухим скелетом итальянца. Точно некая волшебная сила обратила скудную лужайку в пышный цветник!»

История музыки повествует о том, как Феликс Мендельсон открыл великие хоровые творения Баха, и о том знаменательном исполнении «Страстей по Матфею» в Берлине в 1829 году, которое впервые привлекло всеобщее внимание к неповторимой ценности и значению Бахова творчества. А Фердинанд Давид в Лейпциге заслужил вечную благодарность скрипичного мира, открыв «Сонаты для скрипки соло» и знаменитые «Шесть сонат для скрипки и фортепиано». Давид издал эти сочинения, а Йозеф Иоахим первым представил их музыкальному миру. И именно несравненной подаче и истолкованию Иоахима обязаны эти вещи тем, что стали одним из краеугольных камней скрипичной литературы. Ту или иную из Баховых сонат, либо части из них, мы найдём в программах большинства нынешних виртуозов.

Прежде чем взяться за «Шесть сонат» по отдельности, мы должны рассмотреть одну-единственную часть из них, чьё всепокоряющее, стихийное величие и единство замысла делают её совершенно самостоятельным сочинением, хотя она и заключена вместе с другими частями в раму сонаты или партиты.

«Чакона» (или, если предпочесть французскую форму слова, «Шаконна») из Четвёртой сонаты Баха ре минор, с её тридцатью тремя вариациями, — в силу безусловной музыкальной ценности — одно из самых часто исполняемых творений великого мастера. Прежде чем разбирать «Чакону» и её истолкование подробно, заметим, что сонаты Баха, в отличие от сонат Корелли и Тартини, рождены не прямо «из скрипки». Они не были, в первую голову, прямым «скрипичным» порождением, но порождением чистого вдохновения, высочайшей идеальной выдумки; и поскольку они порой едва ли не пренебрегают границами скрипично возможного, они ставят перед играющим одни из величайших задач во всём поле скрипичной техники. Сказано — и справедливо, — что эти сонаты, «особенно в частях полифонического склада, представляют собой победу духа над материальными пределами», и это в особенности относится к «Чаконе».

Не могу удержаться, чтобы не привести отчасти превосходное описание «Чаконы», какое дал Шпитта в своём «Иоганне Себастьяне Бахе» — труде, в который скрипач обыкновенно заглядывать не склонен, — ибо оно поможет ученику в игре проникнуться её внутренним содержанием: «Хлынувшее изобилие фигурации, изливающееся из немногих, едва приметных источников, выдаёт и точнейшее знание скрипичной техники, и полнейшее владение воображением, быть может, более исполинским, чем у какого-либо художника. Надо помнить, что всё это написано для одной скрипки! И чего только не даёт пережить этот маленький инструмент! Мы движемся от строгого величия начала через гложущую тревогу второй темы к тридцать вторым, что демонически несутся вверх и вниз, обволакивая очертания третьей темы зловещим покровом. И снова — от тех трепещущих арпеджио, которые, двигаясь едва заметно, висят, точно облачная пелена над сумрачным горным ущельем, но которые ветер, подув с большей силой, сгоняет вместе и, собрав в плотный клубок, с рёвом взметает к вершинам деревьев, так что те со стоном клонятся то в одну, то в другую сторону, а сорванные листья кружатся, — мы восходим к торжественной красоте части в ре мажоре, где сияние вечернего солнца падает в долину. Это золотое сияние струится в воздухе, волны потока бегут золотом и отражают картину небесного свода, величаво вздымающегося в неизмеримое пространство. Дух мастера вдохновляет инструмент выразить непостижимое; в конце ре-мажорной части музыка вздымается, точно орган, и порой слышится целый хор скрипок».

«Чакона», без сомнения, одно из труднейших для публичного исполнения скрипичных сочинений! Надо принять во внимание, что, помимо технической стороны, здесь необходимо поистине глубокое музыкальное понимание, дабы дать каждой вариации раскрыть её собственный характер, сохранить глубоко драматическое качество всего сочинения и тем сделать его внятным слушателю. Кроме того, есть и разные внешние трудности, которые приходится учитывать.

Во-первых, вопрос памяти. Обыкновенно, играя с фортепиано или оркестром, солист имеет музыкальную опору, выручающую его при малых провалах памяти; в случае же «Чаконы» малейшая запинка тотчас бросилась бы в глаза и нарушила впечатление от всего исполнения.

Во-вторых, насущная задача — удержать строй струн в переполненном зале. Возвращаясь к вопросу о сопровождении: обыкновенно солист может подстроить струны в проигрыши фортепиано или оркестра, но в «Чаконе» подстроить скрипку по ходу исполнения совершенно невозможно. Остаётся либо играть на расстроенных струнах с такой чистотой интонации, какую позволит величайшее усилие, либо прерваться в конце вариации, чтобы подстроиться, и тем довершить исполнение с трудом. (Замечу при этом: хотя два великих композитора, Шуман и Мендельсон, истощили своё хитроумие, изобретая достойное фортепианное сопровождение к «Чаконе», скрипач чутьём ощущает, что это вещь самодостаточная, написанная для скрипки и не нуждающаяся в опоре.)

Я всегда советую своим ученикам никогда не играть «Чакону» в начале концерта, а вводить её в середину программы, чтобы скрипка — вернее, струны — успели приноровиться к температуре зала.

Ни в начале сочинения, ни по ходу вариаций темп не указан. Для самой темы я предложил бы темп Grave. Что до вариаций, я уже сказал, что каждой из них в исполнении следует придать свой характер, тем более что части всех Баховых сонат суть, музыкально говоря, характерные пьесы. Прибавлю, что достигается это едва приметными изменениями темпа и самой разнообразной звуковой окраской. Аккорды в начале «Чаконы» не должно играть так, как мы часто слышим, — раздробленно. Например: [нотный пример] — но их нужно брать твёрдо, полным звуком, вот так: [нотный пример] — однако без всякого скрипучего, царапающего призвука!

Темп и звуковая окраска в целом остаются неизменными до буквы B, где начинается вторая вариация — её следует играть с мягким чувством, espressivo, и чуть спокойнее в темпе.

От букв D и E истолкование должно принять решительно более энергический характер, вплоть до буквы F, где вновь надлежит взять несколько более спокойный темп. При букве G — самое энергическое forte, в строгом времени, — вплоть до четвёртого такта перед буквой I. Там указано внезапное piano с нарастанием в гаммах, длящееся, покуда не достигнут следующий пассаж: [нотный пример] — где скрипач вновь играет тихо и мягко до буквы K. При букве K помечено решительное pp, и вся вариация принимает некую мечтательность настроения, покуда мало-помалу могучее crescendo не приведёт к вариации L, которую играют в темпе, указанном для начала.

Следующие вариации движутся восходящими и нисходящими каденциями примерно в том же темпе, с ritenuto и могучим crescendo вплоть до одного такта перед буквой P, где вновь надлежит соблюсти строгое время; а на шестом такте этой вариации темп ширится на органный лад: [нотный пример] — как в начале. При букве Q: [нотный пример] — возникает схожий органный эффект (здесь солисту следует стремиться подражать органному pianissimo, выдержанному очень тихо до буквы R, где можно развить несколько более живой темп). Это чуть более подвижное движение длится, покуда мы не дойдём до второго такта перед буквой W. Там crescendo решительной силы ведёт к fortissimo: [нотный пример] — которое внезапно спадает до mezzo-forte, чтобы сделать возможными последующее forte и fortissimo при букве Z.

При Aa фраза замыкается на fortissimo и вновь начинается тихо со второй четверти такта: [нотный пример] — двигаясь без перемены, покуда мы не достигнем Bb, где прибавлено expressivo, проведённое до Cc. Следующие четыре такта служат подготовкой к Dd, где великий органный пункт, начинаясь на piano, непрерывно нарастает в звуковой мощи, чтобы привести к кульминации всего сочинения при Ff. Заключительная вариация, Sempre più forte, выводит нас к Gg, где скрипка — точно она орган — с предельной звуковой мощью, в fortissimo, проводит исходную тему; и сочинение завершается в строгом и величавом духе коротким piano — fortissimo.

Рассмотрение Баховых сонат для скрипки соло естественно начать с Сонаты соль минор № 1. В моей редакции размер Adagio дан как 16/16 вместо более обычного четырёхдольного (4/4) — чтобы облегчить исполнение ритмического вступления. Если все восьмые, шестнадцатые, тридцать вторые и шестьдесят четвёртые поделить на шестнадцать долей, то счёт в столь медленном темпе становится куда вернее, нежели при счёте на восьмые. И — что особенно важно для истолкования — мелодическая часть этой прелюдии выступает яснее, когда проведено это деление на шестнадцатые и играют очень медленно. Часть в высшей степени певуча, и играть её следует певуче. Тридцать вторые и шестьдесят четвёртые — короткие пассажи, с которыми надо обходиться как с частью мелодической линии сочинения. При C музыка получает драматическое развитие, и настроение это царит до самого конца.

Фугу должно брать в умеренном темпе, и играющему нужно особенно следить за тем, чтобы тема: [нотный пример] — всегда звучала отчётливо, является ли она в верхнем, среднем или нижнем голосе, на piano или forte. При D, например, тема лежит в верхнем голосе, а при E — в басу. С наибольшей широтой её следует играть при L, где тема проходит в басу, а три остальные струны берут аккорды. Фуга производит глубокое впечатление, когда сыграна указанным образом и когда предписанные динамические обозначения соблюдены с величайшей точностью.

Следующая за ней «Сицилиана» си-бемоль мажор — прекрасный певучий номер, прекрасно разработанный и очень красочный, если различить два постоянно возвращающихся голоса (верхний нередко украшен терциями и секстами) и ясно, отчётливо обозначить сопровождающий бас (по большей части движущийся по струне соль).

Заключительное Presto — блестящее музыкальное сочинение и превосходный этюд на штрихи détaché и spiccato. Лишь точное соблюдение указанных оттенков позволит ему произвести на слушателя желаемое впечатление.

Вторая соната, си минор, имеет форму сюиты и состоит из шести частей разной длины, из которых две в танцевальном ритме — «Сарабанда и Дубль» и в особенности «Tempo di Bourrée и Дубль» — заслуживают особого внимания. И «Сарабанда», и «Бурре» — старинные французские танцы, из которых первый требует несколько неспешного темпа, примерно Andante, тогда как «Бурре» лучше всего играть Moderato assai. В обоих случаях «Дубль» следует играть несколько быстрее, ибо с музыкальной точки зрения грациозный характер вариаций требует чуть более живого темпа. (То, что «Дубль» — преобразование, или вариация темы в этих ранних формах — сохранял мелодию, тональность и ритм своей темы, вовсе не значит, что темп нельзя было менять.) Выразительные пометки, как и динамические знаки, нужно подчёркивать самым добросовестным образом, чтобы играющий мог быть уверен, что подойдёт как можно ближе к выражению композиторского замысла.

Здесь уместно сказать и о самих названиях. Шесть этих творений — на деле сюиты, и всё же слово «соната» применяется к ним не вовсе неверно. Сам Бах назвал № 1, 3 и 5 «сонатами», а сонатам 2, 4 и 6 дал имя «партит». Слово «партита» — синоним «сюиты»; но итальянцы звали сюиту sonata da camera, «камерной сонатой», в отличие от обычной sonata da chiesa, «церковной сонаты». Стало быть, «партиты» вполне правильно суть «камерные сонаты», и обычай веков утвердил название «соната» за всеми шестью этими творениями для скрипки соло.

Третья соната, ля минор, как и первая, состоит из четырёх независимых одна от другой частей и схожа с соль-минорной не только формой, но и группировкой частей. Первая часть, Grave-Lento, тоже вступает в размере 16/16; есть в ней и свои драматические мгновения, и она ничуть не уступает Сонате соль минор в мелодической красоте. То же можно сказать о Фуге, Moderato assai, — Иоганн Маттезон (1681–1764) предпочитал её Фуге из Сонаты соль минор, — которая, к счастью, вероятно благодаря самому материалу, более пространна, что лишь прибавляет ценности целому. Третья часть, Andante sostenuto cantabile, — одна из прекраснейших медленных частей Баха, особенно богатая мелодической выдумкой; вместе со следующим за нею Allegro этот номер часто значится в нынешних концертных программах. Хочу напомнить молодому ученику, что к Andante sostenuto композитор прибавил слово cantabile, то есть «певуче». Дивная мелодия в верхнем голосе то и дело попеременно сочетается с сопровождающей мелодией на струнах соль и ре; и техническая трудность для правой руки в том, что обе мелодии нужно вести как единое целое, и в то же время ведущую мелодию выделять, а сопровождающую держать приглушённее, скромно отодвигая в тень.

Четвёртая часть, Allegro, образует достойный контраст предшествующему Andante sostenuto. Выразительные пометки — espressivo, ritenuto и прочие — и динамические знаки (crescendo, diminuendo, piano, pianissimo) должно соблюдать в точности.

Четвёртая соната, ре минор, по форме, разумеется, «сюита». Она состоит из частей в танцевальных ритмах — «Аллеманда», «Куранта», «Сарабанда» и «Жига» — и великой «Чаконы» с тридцатью тремя вариациями, уже рассмотренной. Величие «Чаконы» и музыкальная важность «Сарабанды» и «Жиги» оставляют в тени две первые части — «Аллеманду» и «Куранту»: их редко, если вообще, играют публично.

«Сарабанда», ввиду её певучего характера, должна сохранять движение Molto moderato, тогда как «Жига» — итальянизированная форма старинной английской «джиги», несмотря на то что написана в ре миноре, — должна играться в решительно живом темпе, вроде Allegro assai.

Пятая соната, до мажор, — пожалуй, самая значительная из шести по замыслу и содержанию и по тому, как выстроены две её первые части. Её «Фуга», несмотря на длину, вероятно, важнейшая из трёх фуг — соль-минорной, ля-минорной и до-мажорной. Чтобы сыграть её как должно, играющий должен владеть самостоятельно отточенной техникой обеих рук, и особое внимание нужно уделить качеству извлекаемого звука. Проведение тем тоже требует глубокого музыкального понимания и точного соблюдения динамических знаков. Есть в «нарастании» Фуги мгновения, когда малейший нажим правой руки сверх совершенно естественной меры рождает неприятное звуковое дребезжание, которое может ускользнуть от внимания играющего, но производит самое досадное впечатление на слушателя.

В связи с этим я хотел бы самым настойчивым образом обратить внимание молодого ученика на опасность, что таится в естественном желании извлечь большой, мощный звук. Большой звук имеет своё основание, во-первых, в физическом строении рук и их мышечном устройстве, а во-вторых — в том, как они применяются, в школе, которую они представляют. И всё же ни одна теория не разрешила эту важную задачу удовлетворительно, несмотря на сотни печатных страниц, ей посвящённых, в виде многочисленных особых этюдов, что пытаются предложить решение. Помимо необходимых физических предпосылок, лишь прирождённый талант и должный показ со стороны учителя — как именно надлежит применять на деле всё вышесказанное — обеспечивают желаемый итог. В третьей и четвёртой частях — Largo espressivo фа мажор, текущем единым непрерывным потоком, и Allegro — обе страдают от подавляющей важности двух главных частей.

Шестая соната, ми мажор, подобно двум другим «партитным» сонатам, принимает форму сюиты из танцевальных форм, за исключением «Прелюдии». Как известно, эта прелюдия служит инструментальным вступлением к кантате для хора, солистов и оркестра; а в скрипичном отношении она остаётся одним из прекраснейших, труднейших и технически полезнейших сочинений во всей этой группе сонат. Особенно ценна она той несравненной тренировкой, какую даёт правой кисти в связи с предплечьем. Сколь высок, должно быть, был общий уровень скрипичной игры и каким замечательным скрипачом — помимо его мастерства органиста — должен был быть Иоганн Себастьян Бах, чтобы изобрести и сыграть такие вещи, как эта Прелюдия и фуги соль минор, ля минор и до мажор!

«Лур», следующий за «Прелюдией», даёт столь же прекрасное вступление к очаровательной, весёлой «Гавоте» ми мажор, которую следует играть в Tempo moderato — исторически утверждённом темпе как для этого старинного французского танца, так и для «Менуэта». В случае последней части тоже уместен очень умеренный темп, дабы сделать возможными грациозные движения танцующих. Образцом стиля и темпа, в каком следует играть этот «Менуэт», служит нам Менуэт из «Дон Жуана» Моцарта, переданный нам французскими балетмейстерами XVIII века в Европе как духовное наследие. За двумя «Менуэтами» — которые словно занимают место «Сарабанды» — следуют «Бурре» и весёлая «Жига», чей характер уже был описан. Вся «Партита», или «Соната» ми мажор, сыгранная художественно, — одно из самых характерных и благодарных сочинений, какие можно включить в концертную программу.

Среди прочих оригинальных скрипичных сочинений Баха заслуживают упоминания два концерта — ми мажор и ля минор. В моей книге «Игра на скрипке, как я её преподаю» я уже высказал своё личное мнение об этих двух вещах. Я сказал, что, за исключением двух медленных средних частей, в которых явлен гений Иоганна Себастьяна Баха — особенно медленной части ми-мажорного концерта, — эти сочинения не могут притязать на равенство с прочими скрипичными творениями мастера ни музыкально, ни в смысле виртуозного интереса, ни в смысле педагогической ценности. (Есть, впрочем, и Концерт соль минор Баха для скрипки с сопровождением струнного оркестра и органа, в редакции Тивадара Нахеза, представляющий подлинный музыкальный интерес; Нахез вполне справедливо назвал свой труд «восстановлением в первоначальной скрипичной форме». Бах сам переложил этот свой скрипичный концерт для клавира на полтона ниже, в фа минор; в версии Нахеза он вновь возвращён в соль минор, и переложение сделано со всем благоговением к духу сочинения: сохранена собственная Бахова оркестровка, а партия органа заняла место первоначального клавесина, который не «звучит» на нынешней концертной эстраде. Прекраснейшая из трёх частей, по-моему, — Largo си-бемоль мажор.)

Без сомнения, важнейшее творение Баха в этом роде — его Концерт ре минор для двух скрипок: он богат выдумкой от первого до последнего звука, а средняя часть выделяется дивным дуэтом двух скрипок. Он существует в разных превосходных изданиях, немецких и американских. Я сам слышал этот концерт в незабываемом исполнении Эжена Изаи и Миши Эльмана в Нью-Йорке. В их игре не было борьбы за первенство между двумя великими солистами. Каждый был поглощён самим сочинением, каждый отдавался ему как целому, ни на миг не забывая требований идеального, совершенного воспроизведения — музыкального и технического.

Этот концерт не только один из самых трогательных и волнующих номеров во всей скрипичной литературе, но и заключает одну из прекраснейших тех мелодий, что гений Баха создал как наследие красоты для грядущих поколений. Третья часть, Allegro, — шедевр контрапункта; и, помимо лирических мгновений, этот финал содержит восхитительно-юмористические разделы, что сообщают ему необычайное богатство и блеск красок.

Исполнение Двойного концерта Баха ре минор требует двух скрипачей, до конца проникнутых музыкальным содержанием и важностью сочинения, чей технический аппарат позволяет отдать должное замыслу композитора. Говорю это с особой мыслью о молодом поколении, которому хорошо бы серьёзно изучить это творение и дать своей игре проникнуться истолкованием, какое дают ему выдающиеся мастера скрипки.

Однако Двойной концерт ре минор никогда не должно мыслить как сольное сочинение для двух солистов вместо одного. Играть его нужно по законам камерной музыки, где между первой и второй скрипкой как таковыми нет различия; слова «первая» и «вторая» здесь — чисто внешние обозначения, ибо нельзя же, разумеется, писать для двух первых или двух вторых скрипок. Решающее в подаче — ценность самих музыкальных мыслей, а не их связь с тем или иным из солирующих голосов. Играющие должны подчиниться этому закону искусства и, всякий раз как наступит подходящий миг, склониться перед ведущим голосом.

Есть и переложения Баха для скрипки с фортепиано, но их немного. Едва ли не старейшее и самое знаменитое — «Ария» из ре-мажорной сюиты для струнного оркестра в переложении Августа Вильгельми. Это одно из самых удачных и наиболее часто играемых из всех переложений. Истолкование его прежде всего требует от скрипача владения тонким певучим звуком; это, вместе с хорошим итальянским инструментом-мастером (или достойной его копией), и позволит достичь желаемого. Назову также «Сицилиано», переложенное из сонаты, изначально для чембало и флейты, — задушевную вещицу истинной прелести, часто значащуюся в концертных программах Яши Хейфеца. Превосходные образцы хороших переложений Баха, где фортепианные сопровождения выдержаны в согласии с духом сольных партий, — «Две Бурре» в обработке Михаила Пресса; «Сицилиано», звучный «Ариозо» и «Шутка» мастера в переложении Сэма Франко; а также Adagio из Органной токкаты до мажор в обработке Александра Зилоти.

Глава 3. Моцарт и Гендель

Моцарта нужно любить и воспроизводить его музыку с совершенной, задушевной убеждённостью, если мы хотим, чтобы она произвела на слушателя должное впечатление. Свои пять скрипичных концертов Моцарт написал в 1775 году, под влиянием французского «галантного» стиля, но придал им безошибочную печать собственного гения. Из концертов Моцарта Концерт ре мажор (№ 4), Концерт ля мажор (№ 5) и Концерт ми-бемоль мажор, пожалуй, наиболее отделаны и прекрасны, хотя Концерт соль мажор содержит дивное Adagio.

В Концерте ре мажор нет разительных контрастов, нет бурных stretti, ведущих к великим кульминациям. Музыка его ровно омыта мягким золотым сиянием солнца, и лишь изредка набегает на горизонт лёгкое облачко. Настроение его — радость и веселье, само настроение юности, ибо Моцарту было всего девятнадцать, когда он его писал. Счастье — основной тон всего сочинения, и играть его следует радостно и счастливо.

В первой части, Allegro, после изложения тем оркестром, солирующая скрипка вступает с главной темой: [нотный пример] — свежим, весёлым мотивом, полным жизненной радости. В середине восьмого такта после буквы B мы находим dolce, ma espressivo: [нотный пример] — за которым следует восходящая гамма, ведущая к энергическому завершению этой короткой фразы, начавшейся так нежно. При букве C наступает другой короткий «песенный» раздел, tranquillo, dolce: [нотный пример] — который через восемь тактов уступает энергической фразе ля мажор: [нотный пример]. Два последних мотива совершенно различны между собою, каждый по-своему, и играющему следует приложить все силы, чтобы выразить это различие — отчасти разнообразием оттенков, отчасти незаметными изменениями темпа. Первую тему играть нежно и тихо, как указано; вторую (ля мажор) — с решительной выразительностью звука и, естественно, в несколько более оживлённом темпе.

На седьмом такте после буквы D впервые является то, что я склонен назвать «поддразнивающим» пассажем, длиною в два такта: [нотный пример]. Чтобы добиться «дразнящего» эффекта, хорошо бы играть этот пассаж, чуть сдерживая движение и давая каждой четверти лёгкое подчёркивание. После буквы E идут первые три такта в миноре: [нотный пример]. Настроение здесь будто слегка опечалено, но в следующем же такте: [нотный пример] — оно весело переходит в ля мажор. Вступление солирующей скрипки после буквы F, на третьем такте, становится несколько взволнованным: [нотный пример] — и несколько более оживлённым в темпе; и, чтобы удержать это качество agitato, я посоветовал бы сохранять взволнованный характер от буквы G до H. Отсюда различные темы по большей части повторяются в тонике, покуда не достигнута каденция.

Каденция начинается в очень умеренном темпе и хранит своё cantabile, свой «певучий» характер, покуда мы не дойдём до Allegro фа мажор, которое весьма энергически, но с прекрасным качеством звука должно вновь провести начальную тему первой части. Следующее за ним Allegro vivace играть очень легко, свободной кистью, вплоть до forte перед Moderato. Затем, в продолжение, его следует подать с решительной широтою до самого конца каденции.

Вторая часть, Andante cantabile, как и большинство медленных частей Моцарта, — родник прекраснейших, трогающих сердце мелодий. Лишь тогда играющий сумеет дать ей должное выражение, когда сам будет проникнут её красотою. Хотя часть надписана Andante, я посоветовал бы играть её скорее в темпе Adagio, деля три четверти на восьмые и подавая часть в очень выдержанном стиле. Одно из её самых выдающихся мгновений начинается за такт до буквы D: [нотный пример] — и длится до буквы F. Каденцию следует играть очень широко и певуче, за исключением пассажа, помеченного leggiero и accelerando: [нотный пример]. Предпоследний такт Andante требует ritenuto с ферматой: [нотный пример] — которая, к сожалению, не обозначена.

Последняя часть этого концерта, «Рондо», Andante grazioso, такова, что, музыкально говоря, сама определяет своё выражение. Она нежна, задушевна, грациозна. Восьмые в начале: [нотный пример] — не следует давать в полную их длительность; их лучше играть так: [нотный пример] — чтобы сохранить радостный характер темы.

Allegro, ma non troppo, при букве A, нужно играть очень легко и счастливо; и всё же, несмотря на штрих spiccato, удар должен идти от кисти, а смычок держать несколько крепче, чтобы играющий лучше владел им. Через восемь тактов после буквы C восьмую в начале каждого такта: [нотный пример] — играть как можно короче, чтобы сохранить весёлый характер фразы. Буква D — повторение Allegro. Пассаж шестнадцатыми при букве E снабжён очень точными указаниями; от играющего требуется лишь соблюсти их в точности, как даны; то же относится и к Andante grazioso при букве F. От буквы H: [нотный пример] — темп становится несколько оживлённее, и следует применить свободное spiccato. Где потребует случай, допустимо лёгкое изменение темпов в согласии с характером музыки, покуда не достигнуто следующее Andante — за шесть тактов до буквы K. Завершение последнего Allegro, ma non troppo производит впечатление пленительной непринуждённости благодаря долго выдержанному ritenuto, что длится до самой последней ноты сочинения.

Концерт ля мажор начинается оркестровым вступлением, в котором нет и намёка на Adagio, с которого вступает солирующая скрипка. Кажется, будто композитор нарочно задумал прервать весёлое оркестровое вступление и радостный, счастливый выход солирующей скрипки после краткого Adagio — серьёзным мгновением. Именно в этом смысле и следует мыслить и играть Adagio: очень тихо и выдержанно, при волнообразном движении тридцать вторых в оркестре. Трель в конце: [нотный пример] — нужно выдержать решительно долго.

Allegro aperto (Allegro, фразированное ясно и широко) весьма определённо по характеру, и его ритмические акценты должно подчёркивать, ибо они выявляют жизнь и силу, заложенные в теме. На девятом такте после начала Allegro, вслед за forte, мы находим внезапное piano с нарастанием звука, указанным в первом такте такого примера: [нотный пример] — и ещё одно во втором такте, несколько раз повторённое. При букве B первую восьмую нужно играть коротко, как и в третьем такте: [нотный пример]. Следующую за тем мелодию подавать с большой задушевностью и без перемены темпа. При букве C играть очень легко и игриво и держать это настроение до буквы D, где вновь является самая выразительная мелодия: [нотный пример]. На седьмом такте после буквы E вводится новая тема: [нотный пример] — со скорбным оттенком. Она помечена espressivo и должна браться в несколько более спокойном темпе. Через два такта после буквы F главная тема вновь появляется, как в начале Allegro aperto. Всякий скрипач вправе играть следующую каденцию по собственному разумению: темпы меняются сообразно природе и характеру мотивов, взятых из первой части концерта, на которых каденция и построена.

Вторая часть, Adagio, заключает истинное сокровище прекраснейших мелодий, и тот, кто пожелает измерить её сокрытые глубины красоты и приготовится к этому с подлинной преданностью и самоотречением, насладится откровениями неоценимой музыкальной ценности. Весь этот Концерт ля мажор играют публично недостаточно часто — без сомнения, потому, что, при всей простоте замысла и богатстве выдумки, он требует многоцветья оркестрового сопровождения, чтобы быть оценённым как должно. Adagio следует играть очень выдержанно с самого начала, а восьмые в указанном размере 2/4 брать совсем медленно, иначе тридцать вторые, составляющие весьма существенную часть мелодии, прозвучат словно второпях и тем повредят впечатлению. За шесть тактов до буквы C: [нотный пример] — играть с большой энергией, а следующий за тем такт — очень мягко. Повторение только что названного такта выполнить точно так же. За этим исключением играть forte до буквы C. Через четыре такта после буквы D — важнейшее в смысле выражения мгновение: здесь Agitato, беспокойное, полное волнения и несколько более подвижное в темпе: [нотный пример] — длится до Tempo primo, которое вновь берётся очень спокойно. Через два такта после буквы E вновь вступает начальная тема Adagio. В каденции, после двух тактов трелей: [нотный пример] — это один из мотивов Adagio, и играть его следует в том же смысле, применяя для названного такта и трёх следующих за ним очень лёгкое spiccato.

Третья часть концерта помечена Tempo di Minuetto, что на деле равнозначно Tempo moderato. Мотив подавать dolce, с мягким качеством звука, играть просто и с точным соблюдением динамических знаков. Пять тактов, идущих немного после буквы C: [нотный пример] — отмечены явной переменой настроения. Первые четыре такта группы играть с решительной жёсткостью, а следующие за ними — piano, dolce, очень нежно и дразняще. Менуэтный характер пьесы сохраняется, покуда не достигнуто Allegro vivace ля минор, на 2/4. Это подлинное Vivace — не только в смысле темпа, но и выражения; такой пассаж: [нотный пример] — следует особо акцентировать, однако не настолько, чтобы пострадало качество звука.

Ввиду того что Менуэт несколько раз повторяется оркестром и солирующей скрипкой, я предлагаю следующие «купюры», особенно в публичном исполнении: от буквы H снять шестнадцать тактов до вступления солирующей скрипки на третьей четверти: [нотный пример]. Позднее, на последней четверти перед буквой I, снять восемь тактов до третьей четверти оркестрового вступления forte: [нотный пример]. Я не считаю, что сочинение страдает от этих «купюр»: дело лишь в устранении повторов, без нужды его растягивающих.

В Концерте Моцарта ми-бемоль мажор начало вещи в оркестре, как и два характерных заключительных такта вступления (буква A), доказывают, что в темпе первой части композитор предпочитал Moderato, а не Allegro. Со вступлением солирующей скрипки нежной фразой, что служит ответом на два весьма энергических начальных такта главной темы, это предпочтение обозначено яснее всего.

При букве C — вторая тема: [нотный пример] — столь же нежная и певучая, которая переходит в оркестр, где служит основой для грациозного пассажа солирующей скрипки, становящегося энергичнее при букве D и вырастающего в forte. При букве E является новая тема до минор, по характеру решительно мужественная, и лишь восемью тактами позже наступает более мягкое мгновение, длящееся несколько тактов: [нотный пример] — но которое вскоре, посредством crescendo, переходит в forte-интермедию оркестра. При букве I вновь появляется первая (главная) тема, с небольшим секвенционным изменением; и тут я не должен забыть предостеречь ученика, что три высокие ноты: [нотный пример] — перед заключением не следует форсировать.

Во второй части, Un Poco Adagio, несмотря на «Poco Adagio» и указанный размер 3/4, я посоветовал бы делить четверти на восьмые, чтобы шестнадцатые и тридцать вторые, составляющие существенную часть мелодии, звучали спокойнее и певучее. Начиная два такта от ноты фа: [нотный пример] — исполнение двух нот одним движением смычка не представляет трудностей в медленном темпе, если смычок легко атакует струну у колодки и ведётся очень бережно, так чтобы у играющего оставалось довольно смычка для crescendo в середине. За восемь тактов до буквы B мы подходим к одному из благороднейших музыкальных мгновений вещи — пассажу си-бемоль минор: [нотный пример]. Его невозможно сыграть со слишком большой теплотой и чувством. Завершение части, вслед за краткой каденцией, возвращается к лирическому настроению начала.

Третью часть, «Рондо» (Allegretto), следует играть по данным указаниям — легко и серединою смычка. Эта последняя часть требует хорошо развитой техники обеих рук. При букве A применить широкое détaché без перемены темпа; при букве B играть несколько спокойнее. Предплечье и кисть должны соединиться в упругом движении, чтобы отдать должное мелодии: [нотный пример] — которую следует извлекать мягким, прекрасным звуком. При букве D важно diminuendo, ведущее к главной теме. При букве E: [нотный пример] — играть с большой теплотою звука и взять следующий за тем пассаж шестнадцатыми очень текуче. При букве K шестнадцатые играть строго во времени и большим звуком вплоть до четырёх тактов перед буквой L, где diminuendo (как при букве C) ведёт к главной теме. Четыре заключительных такта играть очень легко и грациозно.

«Шесть сонат для скрипки и фортепиано» Георга Фридриха Генделя (1685–1759) — приношение скрипичной литературе, которое, хотя главные достижения их создателя лежат в иных областях, и поныне составляет неотъемлемую часть концертного скрипичного репертуара и любимо его величайшими представителями наших дней.

Из этих «Шести сонат» я выбрал для разбора три самые известные и чаще всего являющиеся в концертных программах: № 1, ля мажор; № 4, ре мажор; и № 6, ми мажор. Сонаты Генделя выстроены по одному образцу. Они состоят из четырёх частей разной длины: двух медленных (первая и третья) и двух быстрых, Allegro (вторая и четвёртая). В этих вещах Генделя, как и во всех сочинениях его поры — вплоть до прихода Бетховена, проложившего новые пути в музыкальном сочинительстве, — Andante равнозначно тогдашнему Adagio, и его четверти всегда следует делить на восьмые, дабы часть сохранила свой надлежащий характер.

Это в особенности относится к первой части Сонаты ля мажор (№ 1). Вторую часть (Allegro) с её энергическими фугированными темами, чтобы истолковать её как должно, нужно играть строго во времени и с точным соблюдением всех акцентов и динамических знаков, где они указаны. Начиная с буквы F, темп ширится до самого конца части. Третья часть, Adagio, — несмотря на предписанное повторение — слишком коротка и на деле есть не более чем вступление к последней части, Allegro, которое по темпу и ритму есть род жиги. Ученику следует тщательно подчёркивать внезапные переходы от forte к piano — переходы совершенно неподготовленные, то есть без diminuendo от forte к piano и, наоборот, без crescendo от piano к forte.

Первая часть Сонаты ре мажор (№ 4) задумана шире, чем соответствующая часть её спутницы ля мажор. Она помечена Adagio, и её восьмые следует играть медленнее, чем в Andante только что рассмотренной сонаты. Следующее за этим начальным Adagio Allegro равно важно по форме и содержанию. Третья часть, Larghetto, напоминает иные из прекраснейших арий Генделевых опер и ораторий. Само собой разумеется, что чем шире играть восьмые, тем задушевнее и прекраснее прозвучит эта ария. На пятом такте после буквы B я советую почти незаметное accelerando: [нотный пример] — вплоть до forte, а далее возврат к прежнему широко-выразительному темпу до конца части. Заключительное Allegro и ритмически, и мелодически напоминает менуэт более оживлённого склада и должно играться с одушевлённой выразительностью.

Соната ми мажор (№ 6) внешне, по форме, тождественна двум уже рассмотренным сонатам. Однако она отличается от них внутренним строением, ибо в ней мы не находим ни контрапунктического, ни фугированного развития. Это, впрочем, ничуть не мешает естественному течению композиторской выдумки. Напротив, мне кажется, что мелодическая прелесть вещи от этого лишь возрастает. Adagio, её первая часть, поданное с должной мерой выразительности, производит на слушателя глубокое впечатление. Вторая часть, Allegro, бьёт через край жизнью и силою и принадлежит к драгоценнейшим сонатным частям в своём роде. Истолкователь должен позаботиться о том, чтобы пульсирующая сила этой части как должно выразилась в его игре. Третья часть, Largo, движется по меньшей мере на той же высоте музыкальной красоты, что и предшествующая. Чтобы и играющего, и слушателя привести к более задушевному постижению её прелести, я в своём издании требую её повторения: так что в первый раз часть играется октавою ниже, а при повторении — как написано изначально. Заключительное Allegro с его колким, искрящимся движением даёт достойное завершение этим трём сонатам. Через восемь тактов после буквы B встречается секвенция: [нотный пример] — которая, поданная как должно, решительно усиливает впечатление. Этот пассаж после предшествующего forte следует начать с величайшей нежностью — я сказал бы почти с нежностью выражения — и, после четырёх тактов, в которые это piano выдерживается, развернуть в нарастании звука, завершающемся на forte при букве C. Остальную часть играть по данным указаниям.

Глава 4. «Крейцерова» соната Бетховена и его «Романсы»

Прежде чем разбирать «Крейцерову» сонату Бетховена подробно, уместно изложить несколько соображений об истолковании камерной музыки вообще. В сочинениях сонатной формы, написанных для нескольких инструментов — в нашем случае для скрипки и фортепиано, — между инструментами нет различия в их значении для истолкования вещи. Оба совершенно равноправны, и сам композитор решает, какой из двух в данный миг ведущий. Опытный музыкант, руководимый подлинно музыкальными началами, последует своему художественному чутью, не теряя из виду замысла композитора. Молодой же, неискушённый искатель должен стараться угадать этот замысел и, прежде всего, приучить себя видеть целью самое сочинение и его верное истолкование. Не следует ему выпячивать свой инструмент в неподходящие мгновения, чтобы предстать persona grata. (Замечу: «Крейцерова» — единственная соната Бетховена для скрипки и фортепиано, входящая в концертный скрипичный репертуар. Прочие его сонаты для скрипки и фортепиано — по существу камерная музыка и в круг нынешней книги не входят.)

Камерная музыка — благороднейшая ветвь музыкального искусства, ибо она достигает высочайших музыкальных вершин самыми скромными средствами, когда средства эти поданы рукою мастера. Опера и симфонический оркестр располагают множеством способов завладеть вниманием музыкального профана. В опере особенно — искусство декорации, сценического зрелища и костюма, мужской и женский сольный голос, а также хор. К тому же либретто, дающее литературный интерес, действие, повенчанное с жестом у певцов, и, наконец, роскошные краски нынешней оркестровой палитры. Если со всем этим сравнить два скромных деревянных инструмента — фортепиано (хоть и с металлической начинкой) и скрипку, — насколько труднее задача, перед ними поставленная, насколько глубже должна быть вещь, требующая истолкования, и сколь выдающимся должен быть талант обоих играющих, чтобы одними этими простыми средствами очаровать и покорить сердца слушателей!

Поначалу Бетховен намеревался посвятить знаменитую «Крейцерову» сонату для скрипки и фортепиано, ор. 47, английскому скрипачу Бриджуотеру, но когда Рудольф Крейцер, автор «Этюдов», свёл с ним знакомство в Вене в 1798 году, мастер передумал и посвятил сочинение ему.

Об этой знаменитой сонате стоит вспомнить одну историю. В последние десятилетия её немало обсуждали во всех просвещённых странах, и особенно в России — из-за романа графа Льва Толстого «Крейцерова соната». Ныне покойный основатель и директор Московской консерватории Николай Рубинштейн однажды рассказал мне, как граф Толстой надумал дать своей известной книге это заглавие. «Граф Толстой как-то разыскал меня, — говорил мне Николай Рубинштейн, — и, между прочим, попросил назвать, какое ансамблевое сочинение для скрипки и фортепиано я считаю самым значительным. Я не задумываясь ответил, что таковой, по-моему, заслуживает называться соната Бетховена ор. 47, прозванная „Крейцеровой" оттого, что была посвящена скрипачу Рудольфу Крейцеру. Немного спустя появился роман Толстого под этим заглавием и привлёк к себе большое внимание в литературном и музыкальном мире». Помню, Николай Рубинштейн в шутку говорил, что он-то и крёстный отец этой нашумевшей книги.

Первая часть «Крейцеровой» сонаты, как и оба «Романса» того же композитора, начинается соло скрипки, задуманным с большой широтою и с поистине бетховенским штрихом: [нотный пример] — что сообщает всему вступлению некую таинственность. Затем, после того как фортепиано повторило четыре такта в ля миноре, оба инструмента вместе проводят тему, замирающую в долгом pianissimo, ведущем к Presto.

Как я уже замечал в другом месте, ни один композитор не дал в своих сочинениях столько динамических знаков, как Бетховен, — сильное доказательство того, сколь важным он почитал их точное соблюдение. В этом коротком вступлении, всего в восемнадцать тактов, мы находим шестнадцать разных динамических указаний! В переменах же темпа гениальный мастер был менее точен, если не считать таких совершенно необходимых указаний, как poco ritenuto, ritenuto, a tempo, генеральная пауза и, само собою разумеется, обозначение темпа в начале различных частей.

Часть Presto сильно взволнована, с непрестанными вспышками страсти, как при букве A: [нотный пример]. При букве B аккорды следует играть коротко и остро, у колодки, очень гибко, от кисти, чтобы избежать всякого царапающего призвука. При букве C великолепная певучая тема: [нотный пример] — начинается в несколько более спокойном темпе. После генеральной паузы при букве D музыка возвращается к уже названному взволнованному, возбуждённому характеру, и настроение это особенно отмечено через двенадцать тактов после буквы E: [нотный пример] — откуда оно тянется в ещё более, если возможно, взволнованном и приподнятом строе, покуда не достигнуто повторение: [нотный пример].

При букве G разработка начинается в фортепиано, тогда как в партии скрипки — поддерживающие отголоски: [нотный пример] — предшествующей второй темы. Уместное здесь espressivo, piano в моём издании отсутствует; но при игре forte ясность двух голосов умаляется. Прочие динамические знаки указаны верно и должны строго соблюдаться.

При букве K бурно восходящая каденция завершается на pianissimo с ферматой, ведущей назад к начальной теме, которая вводит те же мотивы, что явлены в первом, меньшем разделе первой части, — на сей раз, однако, в иных тональностях, как обычно в сонатной форме. При букве S фигура восьмыми: [нотный пример] — строится на коротких фортепианных аккордах, что после долго выдержанного forte и sforzando ведут — посредством внезапного forte-piano, decrescendo и pianissimo — к прелестной модуляции в си-бемоль мажор, а оттуда, всё восходя, к могучей кульминации: [нотный пример]. После того как буря отшумела, Adagio: [нотный пример] — является в скрипке, точно трепетный луч золотого солнца. Когда фортепиано повторит эти четыре такта в тонике, часть завершается бурной репризой уже названной фигуры восьмыми, на сей раз поданной попеременно скрипкой и фортепиано в стремительном, решительном Tempo primo.

Во второй части «Крейцеровой» сонаты, Andante con variazioni, фортепиано вводит возвышенную, простую мелодию, глубоко выразительную, чьи первые восемь тактов повторяет скрипка. И здесь, в этих немногих фразах, мы находим один из тех штрихов, какие даёт один лишь Бетховен, — в тактах 4 и 5 партии скрипки: [нотный пример]; и я не могу настойчивее рекомендовать ученику соблюсти это внезапное piano вслед за crescendo. Эта подробность оттенка выйдет всего лучше, если слегка приподнять смычок над струной после соль-диеза и затем мягко вернуть его на фа-бекар, не давая пострадать ритму.

Первая вариация — фортепианная, с виду простой сопровождающей фигурой в скрипке. Но фигура скрипки проста лишь на вид. Я указал для триоли разные штрихи: над нотой поставил знак лёгкого détaché, а под нотой — очень лёгкого восходящего «летучего» staccato. Скрипач может применить любой из двух указанных штрихов, смотря по тому, играет ли пианист свои триоли длинно или коротко. Скрипка, будучи в этой вариации второстепенным инструментом, должна в точности следовать за фортепиано и дышать с ним заодно, прибавляя или убавляя силу. Оттого партия скрипки в этой вариации и не снабжена никакими динамическими знаками.

Вторая вариация — скрипичная и полна грации. С технической стороны она представляет весьма трудную задачу для обеих рук. Я сам имел обыкновение играть её иным штрихом при повторении двух разделов: сначала играя её: [нотный пример] — лёгким staccato при совершенно свободной кисти. Второй раздел играть, как указано.

Третья вариация, фа минор, требует большей меры драматического выражения, особенно в тактах 4, 5 и 6: [нотный пример]. Эта фраза повторяется в конце вариации, и ввиду её серьёзного характера всю вариацию уместно играть в Tempo poco meno mosso.

Четвёртая вариация, возвращающаяся в фа мажор, задумана в очень радостном настроении и имеет несколько моцартовский отлив, который хранит до буквы E. Отсюда, с темою, проведённой в скрипке на струне ми, и последующими каденциями в партии фортепиано, а позднее скрипки, львиные когти вновь обнажаются. При букве F, после долгой трели в скрипке, и играющий, и слушатель испытывают чувство искупления и освобождения после глубокого страдания. Несколькими тактами после буквы G трель является в обоих инструментах. Следует помнить, что Бетховен не требует в скрипичной трели «заключения» — форшлага. Играя публично, я всегда продолжал свою трель на верхнем ми, покуда пианист не завершит свою на соль-диезе: [нотный пример]. Затем, вновь соединившись, мы завершали часть очень спокойно, как указано.

Финал, Presto, «Крейцеровой» сонаты радостен, весел и совершенно необуздан, с темами тарантельного склада, — таков характер части, что стоит особняком во всей литературе камерной музыки. К сожалению, это прекрасное сочинение на концертной эстраде часто «гонят». Профана даже как будто впечатляют такие галопады, хотя при этом неизбежно гибнут отчётливость пассажей и музыкальная ясность. Скрипка проводит главную тему в начале, а через восемь тактов её перенимает фортепиано, скрипка же ведёт вторую партию. Этот обмен голосами повторяется, покуда не достигнута буква B, где игриво-дразнящая вторая тема: [нотный пример] — является в скрипке. Играть её следует концом смычка, piano, но остро очерчивая, штрихом martelé. Когда фортепиано перенимает эту тему, скрипка развивает грациозную сопровождающую фигуру: [нотный пример] — играемую spiccato, как можно нежнее и легче.

При букве D, после предшествующего ff, выдержанного несколько тактов, наступает внезапное piano. Во втором разделе финала главное настроение то же, что и в первом. При букве H — место, представляющее некоторые трудности для ансамбля двух инструментов. Трудности эти особенно заметны после восьмого такта: [нотный пример] — где фортепиано берёт на себя ведущую роль, а скрипка, применяя лёгкое spiccato, должна очень бережно подчиниться клавишному инструменту. При букве M — повторение того важного оттенка, что обсуждался при первом его появлении у буквы E; на сей раз, однако, он является в тонике. Перед буквой P мы находим два внезапных Adagio, прерываемые двумя столь же внезапными Tempi primi. Эти перемены темпа весьма характерны для Бетховена. Adagio представляет собою подлинную «передышку» посреди предшествующего бурного вихря и потому должно играться без подготовки — то есть без ritenuto, а когда оно предшествует Tempo primo — без подготавливающего accelerando. По-моему, лишь истолковав это место таким образом, и возможно исполнить явное желание и намерение гениального композитора. При букве P, наконец, мы без перерыва устремляемся к трём заключительным аккордам.

«Романсов» Бетховена для скрипки и фортепиано — два: первый, ор. 40, соль мажор, второй, ор. 50, фа мажор. «Романс соль мажор» начинается главной темою для скрипки соло в двойных нотах, играть которые отнюдь не легко, — вместо более привычного изложения темы оркестром. Заглавие сочинения достаточно указывает на замысел композитора: Romanze — синоним Lied, то есть «песня» по-немецки; стало быть, сочинение от начала до конца есть песня. Бетховен обозначает темп Adagio cantabile. После того как оркестр повторит два скрипичных соло, он вводит побочную тему при букве A: [нотный пример].

Всё сочинение, покуда не достигнута буква C, должно звучать как нежный диалог, кое-где прерываемый, и в согласии с этим разговорным складом играться с безыскусной красотою звука и выражения. С буквой D является тема ми минор: [нотный пример] — которая, поскольку её энергический характер противостоит предшествующей лирической теме, должна играться «в характере». Она требует темпа несколько более подвижного, чем у главной темы. Фигура шестнадцатыми: [нотный пример] — не обычный пассаж, а вариант темы ми минор. Подавать её следует очень выдержанно и певуче, как в начале. При букве G очень красивая модуляция начинается на трели, piano, которая, нарастая в силе, ведётся оркестром к следующей точке: [нотный пример]. От этой вершины она тянется всё спокойнее, покуда не достигнуты два заключительных аккорда, которые Бетховен снабдил указаниями a tempo и ff.

Второй «Романс», ор. 50, фа мажор, и формою, и настроением весьма схож с Романсом соль мажор. И здесь главную тему проводит скрипка соло — на сей раз, однако, с сопровождением оркестра; после чего оркестр повторяет восемь тактов, возобновляющих мотив. Покуда не достигнута буква B, характер сочинения несколько созерцателен; но после этой буквы мелодия становится чуть взволнованнее, поддержанная звучными пассажами, что завершаются на двух трелях: [нотный пример]. При букве C начинается обмен контрастами в мелодии между оркестром и скрипкой соло: первый — forte, грубо и решительно, вторая — нежно и задушевно, постепенно светлея в звуке и ведя к главной теме посредством каденции длиною в два такта. При букве E настроение становится чуть взволнованнее в фразе фа минор: [нотный пример] — и хранит этот характер до буквы F. Здесь — подготовка: [нотный пример] — к возвращению главной темы в скрипке соло, при букве G. При букве H, piano, начинается хроматическая гамма шестнадцатыми и движется в ровном crescendo, прерываемом: [нотный пример]. В этот миг вступает скрипка, dolce, и, становясь всё тише, нежно приводит сочинение к концу с ritenuto на гамме фа мажор.

Глава 5. Паганини

В общем и целом, отзыв Берлиоза о том, чего достиг Паганини как композитор, весьма справедлив. Вот что говорит он (в «Вечерах в оркестре»): «Можно было бы написать целый том обо всём, что Паганини создал в своих сочинениях по части новых эффектов, остроумных приёмов, грандиозных и возвышенных форм и неведомых до него оркестровых сочетаний. Мелодии его — широкие, итальянские, но проникнутые страстным жаром, какой редко встретишь и на лучших страницах драматических сочинений его соотечественников. Гармонии его всегда ясны, просты и необычайно звучны. Инструментовка блестяща и, не будучи шумной, полна энергии. Литавры он нередко вводит в свои tutti с исключительным мастерством».

Концерт Паганини ре мажор (ми-бемоль мажор), № 1, вероятно, превосходит его Концерт № 2 си минор (это единственные два изданных концерта Паганини) и существует в двух разных редакциях. Одна, под редакцией Карла Флеша (К. Петерс, Лейпциг), и другая, сокращённая, содержащая лишь первую часть — лучшую, — в редакции Августа Вильгельми (1883). Обе редакции превосходны, каждая по-своему. Карл Флеш держится формы оригинала: три части — Allegro maestoso, Adagio espressivo и Rondo, — вводя в пассажи изменения сообразно нынешним требованиям и давая собственную каденцию. Вильгельми взял лишь первую часть, сочтя её единственно интересной, дал ей современное оркестровое убранство и гармонизацию и снабдил каденцией. Редакция Вильгельми, благодаря более современному обрамлению, в большинстве случаев и употребляется в публичном исполнении; она же служит текстом для моих рассуждений.

Вещь не притязает на исключительную глубину музыкального содержания. И всё же она заключает несколько прекрасных тем, хотя и написанных в стиле и вкусе столетней давности. Она требует даже более, чем отточенной техники: играющий должен располагать ещё и запасом технического умения, чтобы возместить возможное волнение на эстраде. С педагогической же точки зрения вещь в иных случаях исключительно ценна.

В первой части (Allegro maestoso) главная тема в начале обладает известным благородством, величавостью, и, чтобы отдать ей должное, нужен широкий штрих на каждой из более долгих нот вместе с энергическим акцентом — последним, к сожалению, порой пренебрегают. Следующую за тем фразу: [нотный пример] — играть очень певучим звуком и нежно. Пассаж терциями: [нотный пример] — я посоветовал бы играть forte, штрихом détaché в первый раз, и piano, spiccato при повторении, а не mezzo-forte в обоих случаях, как указано! Вторая тема: [нотный пример] — образует прелестный контраст предшествующим быстрым гаммам и последующему пассажу терциями. Вступление солирующей скрипки после оркестрового интермеццо: [нотный пример] — следует мыслить как речитатив и потому играть свободно и независимо вплоть до следующего пассажа: [нотный пример] — который не нужно брать forte, как предписано, а mezzo-piano, spiccato, ибо так он прозвучит куда лучше. В гаммах секстами и децимами détaché в forte вступает в свои права, как и в следующей хроматической гамме триолями: [нотный пример] — играемой указанным образом (как обозначил Флеш в своей редакции) ради более богатой звучности. Только что описанный пассаж возвращается, прерванный мелодической темою си мажор: [нотный пример]. Пассаж терциями ре мажор играть с точно указанными оттенками, то есть в первый раз pianissimo, а во второй mezzo-forte, на струнах ре и соль. Каденцию, разумеется, надлежит играть свободно, непринуждённо и ad libitum; но в то же время, в согласии с её серьёзным и весьма значительным содержанием, начинать её следует медленно, и пассажи не должно чрезмерно гнать, особенно гаммы октавами в конце.

В Концерте Паганини № 2 си минор заключительная часть — знаменитая «La Clochette» («Колокольчик») — держится в концертном репертуаре. Имя своё она получила оттого, что композитор — хотя часть изначально написана в си миноре — при игре настраивал скрипку на целый тон выше, дабы подчеркнуть её звуковую окраску; так что, пока оркестр играл в си миноре, он играл в ля миноре. Это позволяло ему добывать на скрипке вообще необычные звуковые эффекты, и особенно во флажолетах, которые были дивом для слышавших их. Покуда не достигнуты следующие такты «La Clochette»: [нотный пример] — наводящие на мысль о звоне колокольчика, ни главная тема, ни какой-либо побочный мотив не дают ничего, что хоть как-то напоминало бы о колоколе или колокольном звуке.

Я весьма склонен сомневаться, что Glockenspiel (или jeux de clochettes, как говорят французы) употреблялся в оркестре во времена Паганини и поддерживал его при игре, как принято в наше время, чтобы подчеркнуть «колокольный» эффект. Берлиоз очень верно говорит, что «колокола ввели в оркестровку ради драматических, а не музыкальных эффектов»; и хотя Моцарт применил Glockenspiel в «Волшебной флейте», это не значит, что колокола употреблялись в симфонических оркестрах.

В целом «La Clochette», или, если предпочесть итальянское заглавие, «La Campanella», ничем не примечательна — ни как музыка, ни с точки зрения скрипичной техники. Это вещь средней трудности, которой большинство хороших скрипачей способны овладеть. По правде, внимание, какое пьеса возбудила, было вызвано в первую голову её заглавием, а также, вероятно, тем необычайным впечатлением, какое она производила на слушателей, когда её играл сам композитор. Франц Лист был от неё в таком восторге, что переложил её для фортепиано; и поныне это переложение считается одним из самых гениальных и эффектных у него — настолько превосходящим оригинал по музыкальным достоинствам, что оно немало способствовало той популярности, какою пользуется скрипичный подлинник.

«La Campanella» начинается — Allegretto grazioso — без всякого вступления, и грациозную её тему следует подавать коротким штрихом piqué, то есть нотами mezzo-staccato, взятыми одним смычком. Во втором разделе темы, Meno mosso: [нотный пример] — играющему нужно перейти на штрих saltato, ведущий к «колокольному» пассажу. После первого tutti в оркестре мы встречаем довольно привлекательный мотив: [нотный пример] — за которым позднее следует поистине идиоматичный скрипичный пассаж ре мажор: [нотный пример] — что вскоре приводит нас к главной теме и коде, предваряющей конец сочинения.

Музыкально говоря, Паганини следует судить не по его концертам и не по виртуозным пьесам, которыми он ослеплял и пленял публику своего времени. Судить его должно по единственному поистине замечательному его свершению как композитора, ибо собрание «24 Capricci per Violino Solo» (ор. 1), которым Паганини обогатил скрипичный репертуар, — выдающееся музыкальное творение. Взятые по отдельности, «Каприсы» неравноценны. К счастью, однако, большинство их подлинно ценны и значительны, и поныне всякий, кто притязает на высшие цели в скрипичной игре, не может позволить себе пренебречь их изучением. Во многих случаях музыкальное их содержание столь исключительно, что такие мастера, как Шуман, Лист и Брамс, не гнушались перекладывать их для фортепиано. Крейслер, Нахез и другие снабдили иные из них фортепианным сопровождением и тем сделали возможным их исполнение в концерте.

Каприс Паганини № 24 ля минор — едва ли не богатейший из всех разнообразием учебного материала и технических задач, какие он ставит перед учеником, ибо, за исключением нескольких более пространных пассажей со штрихами вверх и вниз, его двенадцать вариаций охватывают чуть ли не всякую ветвь скрипичной техники. Готовя его к изданию, я внёс лишь немного изменений, но предписал темпы, согласные с характером каждой из двенадцати вариаций. Только в последней вариации некоторые существенные изменения показались необходимыми, и кода была расширена, чтобы «закруглить» сочинение музыкально удовлетворительным образом.

Как известно, Паганини обладал тонкими пальцами исключительной длины — физическим обстоятельством, о котором свидетельствуют его сочинения; и оттого ученики с малыми руками и пальцами обычной длины находят многие из его «Каприсов» едва ли одолимыми. (Замечу, что рука Паганини не была исключительно велика, но он сильно развил упражнением растяжимость своих длинных пальцев. Впрочем, не дай ему природа длинных пальцев изначально, сомнительно, чтобы он мог — как утверждают — класть большой палец левой руки на середину грифа и по желанию играть в первых трёх позициях, не сдвигая его.) Другой пример того же, в отношении растяжек, что встречаются в его сочинениях, — знаменитые «Variazioni di bravura» на темы из оперы Россини «Моисей», для одной струны соль.

Это сочинение я впервые услышал в публичном исполнении лет шестьдесят назад, когда его играл Камилло Сивори — единственный, по рассказам, выдающийся ученик Паганини. Естественно, я был весьма заинтересован, и, познакомившись с Сивори и увидев его малые руки и короткие пальцы, выразил удивление, что он находит возможным столь совершенно брать огромные скачки и растяжки в названном сочинении. Но Сивори разъяснил загадку. С величайшей любезностью — мы были у него на квартире — он достал из двойного футляра скрипку меньшего размера, которую назвал Амати и у которой была одна тонкая струна соль, помещённая в самой середине подставки. Эта скрипка не только позволяла ему, по его словам, убавить трудности бравурной вещи добрую половину, но без неё он и вовсе не смог бы её сыграть.

Большинство прочих сочинений Паганини — как знаменитая «Le Streghe» («Пляска ведьм»), «Вариации на тему С. Майра» и «Вариации на „Di tanti palpiti"» — суть виртуозные пьесы чистой воды и не обладают музыкальными достоинствами «Каприсов». Впрочем, известное «Perpetuum mobile» — превосходный этюд на spiccato и, сыгранное в совершенстве, весьма эффектный концертный номер.

Глава 6. Луи Шпор

Восьмой концерт Луи Шпора, ор. 47, ля минор («В форме лирической сцены») переносит нас более чем на столетие назад — в те годы (1815–1820), когда Шпор его написал и создал тем самым первый и единственный известный в то время концерт в форме scena cantante.

В Италии в особенности и он, и другие сочинения композитора в новоромантическом стиле, бывшие тогда новинкою, возбудили заслуженное внимание и утвердили славу Шпора как виртуоза — в пору, когда Паганини электризовал всю Европу несравненным техническим даром и фантастической своей личностью.

Восьмой концерт Шпора в своё время нёс новый предмет интереса, ибо представил технику как средство к цели, а не как самоцель, призванную окружить играющего ореолом виртуозности. У Шпора сама Музыка стоит на первом месте, всё прочее второстепенно. И благодаря этому, а также своеобразию формы, «Лирическая сцена» и поныне входит — хоть и изредка — в программы иных из самых выдающихся скрипачей-виртуозов наших дней. Прежде чем войти в подробности истолкования, мы попросили бы ученика помнить вообще, что вещь эта требует большой широты и полноты звука и в мелодии, и в пассажах, необычайной растяжимости пальцев и умения в «известного рода разнообразной смене позиций и гибкой плавности ведения смычка».

Концерт начинается коротким оркестровым вступлением, переходящим в крайне драматический речитатив солирующей скрипки. Этот речитатив Шпор сложил по образцу итальянских оперных и концертных арий — весьма вероятно, в виде любезности итальянцам, тогда господствовавшим в оперной области, и ввиду того, что в ту пору Шпор совершал своё первое итальянское виртуозное путешествие.

Почти невозможно выразить словами, как именно следует играть речитатив подобного рода. Как я уже упоминал, разбирая другой концерт (Второй концерт Макса Бруха ре минор, см. ниже), играющий должен, прежде всего, точно понимать, что означает слово «речитатив», и, сверх того, обладать чувством стиля, дабы найти надлежащее качество музыкального и драматического выражения. (Всякому ученику надлежит иметь верное представление о скрипичном recitativo, его смысле и важности.)

Я хотел бы установить одно общее правило, которое ученику следует соблюдать: фразу, не содержащую колоратуры (то есть скрипичных пассажей) для певца — играющего, что поёт на струнах, — нужно играть выдержанно, с переменами звуковой окраски. Всякую ноту, снабжённую ферматой, должно выдержать решительно долго. И как долгое дыхание у певца, так и долгий, протяжный смычок у скрипача следует почитать преимуществом. Прибавлю, что форшлаги нужно брать очень спокойно, не торопясь.

Вместо рулад вокального артиста Шпор применил весьма любопытные скрипичные пассажи, в совершенстве отвечающие характеру речитатива.

Собственно ария начинается при букве F. Здесь ученик хорошо сделает, если не станет считать на три четверти, а разделит четверть на восьмые — и, заметим, на очень медленные восьмые, — чтобы секстоли и тридцать вторые, что время от времени встречаются, не звучали второпях.

При букве I оркестровое вступление следует брать в несколько более оживлённом темпе. Хотя эта перемена темпа не обозначена в подлинной партитуре, верность её ясно подтверждается триольной фигурацией и контрастом настроения между арией и её повторением (3/4) после буквы M.

При букве K солирующая скрипка вступает с весьма страстной темою: [нотный пример] — которую невозможно акцентировать слишком энергично (что, разумеется, не значит, будто звук следует форсировать). Это существенно, чтобы избежать однообразия в выражении при возвращении арии в слегка изменённом виде, но в том же медленном темпе.

При букве O мы имеем Andante с пометкою «Recitative», а потому исполнителю следует подать его в речитативном стиле, играя пассажи ясно и отчётливо, не торопясь; двойную же трель в особенности нужно брать с полным выравниванием двух пальцев: [нотный пример].

С наступающим Allegro moderato мы вновь перенесены в область скрипичной техники. Это весьма энергическая тема, подлинно шпоровский пассаж, заключающий разные штрихи и короткие трели. Чтобы сохранить её мелодическую цельность, я посоветовал бы ученику играть этот пассаж так: [нотный пример] — то есть с акцентом не на трели, а после неё, как указано. То же правило в силе и для повторения piano, с той лишь разницей, что мелодию и акцентировку надлежит играть гораздо менее напористо.

Гамма децимами, начинающаяся в шестом такте перед буквой R, требует лёгкого движения кисти поперёк струн. При букве S мы находим cantabile «Интермеццо», отделяющее уже названное Allegro moderato от того, что вот-вот явится в несколько изменённом виде. «Интермеццо» следует брать в чуть более спокойном темпе: [нотный пример] — и придать ему ярко выраженный лирический характер, хранимый до буквы U, где вновь наступает темп Allegro moderato. Пассажи после букв U и W играть, как при первом их появлении (буква G).

Каденция решительно примечательна и музыкально, и технически. Она начинается очень медленно и piano и мало-помалу развёртывается с нарастающим звуком и большей широтою смычка. С crescendo ускоряется и темп, покуда не достигнуты децимы: [нотный пример]. Здесь уместен большой, звучный тон; а после последней децимы стоит сделать лёгкую паузу и взять следующий пассаж секстами как можно спокойнее. Эта каденция с заключительной гаммой терциями технически представляет труднейшую задачу во всём концерте. Величавость, достоинство, задушевная песнь должны отмечать истолкование всей вещи, а «широкий, несколько завуалированный, но звучно-мощный и прекрасно проясняющийся тон», каким, по рассказам, отличалась игра самого Шпора, остаётся идеалом, к которому ученику следует стремиться.

Помимо Концерта ор. 47, «Лирической сцены», остающейся шедевром Шпора, я почитаю превосходным — сказал бы почти необходимым — учебным материалом (среди семнадцати концертов, написанных композитором) его Второй концерт си минор, Седьмой концерт ми минор и в особенности Девятый концерт ре минор.

Глава 7. Анри Вьётан

Несмотря на всё то важное, что Вьётан сделал для скрипичной литературы вообще и для концертного репертуара в особенности, заслуги его — прежде всего в последней области — по сей день не оценены как должно. Следует всегда помнить, что, хотя многочисленные отдельные пьесы Вьётана (1820–1881), включая семь его концертов, написаны с расчётом на виртуозный эффект, разработаны они с куда большим тщанием, и музыкальная их ценность куда выше, нежели у большинства музыки того же рода, созданной в его время. В его партитурах, как верно говорит Василевский, «Вьётан, несомненно, стремился поднять оркестровое сопровождение своих концертных пьес с низкого уровня простого аккомпанемента и придать ему музыкально интересную форму, основанную на основательном тематическом развитии».

Тяготение к абсолютной музыке по образцу Бетховена, Мендельсона, а позднее Брамса — столь мощное и всеобщее в последние десятилетия — в пору, когда молодой Вьётан писал свой Первый концерт, ор. 10, ми мажор, было в Европе уделом лишь немногих, весьма избранных и узких музыкальных кругов. В те дни Париж был во власти триумфов, какие стяжал Мейербер своими «Пророком» и «Гугенотами», — триумфов, сильно взволновавших музыкальный мир. Вьётан не избежал этого господствующего поветрия. Оркестр свой он трактовал в мейерберовском духе, вводя в сопровождение трубы, тубы, литавры и тарелки — нечто неслыханное в ту пору для сольного концерта, особенно в Париже, тогда ультраконсервативном. На концертной эстраде царили Гайдн, Моцарт — Бетховен реже; порой звучали сочинения Керубини. Программы солистов составлялись из существующего классического репертуара и из сочинений самих виртуозов. И в это-то поле молодой Вьётан вторгся с настоящим симфоническим концертом для скрипки — своим ор. 10. (Исключением из этого правила должно назвать Франца Листа: два его фортепианных концерта написаны в веймарский период, 1848–1861, примерно тогда же.)

Анри Венявский рассказывал мне — а ему это поведал очевидец и слушатель, — что, когда Вьётан дебютировал с этим концертом на одном из симфонических концертов в зале Консерватории и оркестр доиграл пышное вступление (оно завершается генеральной паузой перед вступлением солирующей скрипки), и публика, и оркестр разразились исступлённой бурей рукоплесканий — огромная дань Вьётану-композитору! И Вьётан впоследствии выразил своё удовлетворение этой данью, прибавив, что почитает её высшей похвалой, какая выпала ему за всю виртуозную карьеру.

Там, где в первой части вступает солирующая скрипка, Вьётан, подобно Паганини (Концерт № 1 ре мажор), начинает половинными нотами, forte, energico; играя их, ученик не должен упускать акцентов: [нотный пример] — особенно тех, что приходятся на штрих вверх! Брать это следует в очень широком темпе, а мелодию piano на девятом такте от начала: [нотный пример] — с большой задушевностью. Пассаж триолями при букве D и сам композитор, и Анри Венявский всегда играли концом смычка, martelé, отчего он звучит красивее, чем у колодки, где всегда есть опасность форсировать звук. При букве E тот же пассаж, полутоном ниже и piano: [нотный пример] — следует, напротив, брать spiccato, серединою смычка. Вторую тему си мажор (одиннадцатый такт после буквы E) играть очень певуче и потому с большим спокойствием и простотою: [нотный пример] — постепенно развивая до могучей кульминации при букве F.

В Più presto я посоветовал бы ученику, если он владеет хорошим быстрым staccato, сперва разучить гамму legato, связывая ноты, и, когда работа левой руки технически безупречна, попытаться затем сыграть тот же пассаж staccato — вверх или вниз. Последнее обыкновенно предпочтительнее, ибо высокие ноты отзываются, «говорят» охотнее концом смычка, нежели серединою.

Maestoso, следующее за большим оркестровым tutti, первые восемь тактов следует играть свободно, как речитатив, при: [нотный пример] — после чего темп Maestoso вновь вступает в свои права. Следующий пассаж: [нотный пример] — я привожу затем, чтобы предостеречь ученика от чрезмерного нажима при игре. Играя концерт публично, можно сделать необязательную купюру в оркестровом tutti, fortissimo, — от восьмого такта после буквы M до четырёх тактов перед каденцией. Каденция свободной формы, играть её нужно непринуждённо и независимо, и по уже названной причине все гаммы staccato, насколько возможно, играть штрихом вниз.

Вторая часть (Вступление: Adagio) коротка и весьма мелодична и служит вступлением к очень грациозному «Рондо». Ввиду краткости Adagio и многочисленных его пассажей тридцать вторыми и шестьдесят четвёртыми, которые не должны звучать второпях, уместен очень медленный темп; ради этого две четверти (2/4) следует делить каждую на четыре шестнадцатых (4/16).

Третью часть («Рондо», Allegretto) способны как должно сыграть лишь те, кто владеет быстрым, ровным staccato. Ибо только staccato такого рода отдаст должное грациозному характеру сочинения. После короткого оркестрового вступления солирующая скрипка вступает так: [нотный пример]. Эти одиннадцать си-бекаров определяют характер всего финала. Ученику следует начать мощно и медленно, всё более замедляя, с соответствующим diminuendo, вплоть до a tempo, где начинается тема — игранная piano и в строгом времени. Всякий отдельный звук должен прозвучать в унисон у колодки, коротко и определённо.

Темп обусловлен быстротою staccato, которое не должно гнать. Строгий ритм и ровность staccato и сообщают пьесе присущую ей прелесть. Весь концерт очень длинен — даже слишком, по правде, — даже когда играют лишь две последние части. Поэтому я посоветовал бы следующую необязательную купюру в этой части: от одного такта перед Più presto: [нотный пример] — до одного такта перед буквой K: [нотный пример]. Следующий пассаж брать pianissimo и как можно легче и быстрее. После оркестрового tutti идёт интермеццо, «спетое» на струне соль, чьи первые два такта взяты из вступления (Adagio). Хотя ученик не найдёт этого в нотах, здесь решительно требуется более широкий темп. При букве L композитор указывает Poco animato: [нотный пример] — что (при букве M) ведёт к первоначальному a tempo «Рондо». От конца пятнадцатого такта после буквы N: [нотный пример] — я посоветовал бы купюру, повторяющую уже предложенную, на сей раз до одного такта перед буквой P, играя следующие пассажи очень легко и быстро до конца.

В Четвёртом концерте Вьётана ре минор, ор. 31, — следующем выдающемся среди семи концертов композитора — он попытался расширить концертную форму. К обычным трём частям он прибавляет четвёртую — «Скерцо», сочинение в высшей степени совершенное и по чувству, и по ритму. Этой частью, к сожалению, в большинстве случаев жертвуют при исполнении. Молодые виртуозы боятся, что четыре части покажутся слишком длинными, и потому отбрасывают «Скерцо», переходя прямо от Adagio religioso (вторая часть) к финалу. Последний, правда, содержит несколько на редкость блестящих мгновений; но лично я предпочитаю «Скерцо». В Adagio religioso композитор применяет арфу, которая вступает едва ли не с волшебным эффектом. Лишь те, чьи понятия о сольной музыке совершенно устарели, не найдут ничего, кроме похвалы, заслугам композитора в обогащении и совершенствовании оркестрового сопровождения.

После драматически задуманного оркестрового вступления солирующая скрипка вступает речитативом. Рассуждая о началах, управляющих подачей скрипичного речитатива, в связи с Концертом Бруха ре минор и «Gesangsscene» Шпора (Восьмой концерт), я говорил, что относительно их практического соблюдения можно дать указания, хотя теоретически их не изложить в подробностях. Характер музыки, которую играют в речитативном стиле, всегда определяет её истолкование и есть главный предмет. Кто способен духовно постичь замысел, выраженный на звуковом языке данного сочинения, тот непременно выразит его так, что и слушатель его поймёт.

В этом речитативе важно, чтобы первая нота была выдержана как можно дольше и с величайшей красотою звука: смычок должен казаться бесконечным на струне. Следующие за тем аккорды играть с большой широтою, покуда играющий не дойдёт до Appassionato: [нотный пример] — где темп становится несколько оживлённее. Каденция задумана широкими, размашистыми линиями. Первые аккорды брать медленно, следующие за тем восьмыми — довольно коротко, чтобы промежуточная восьмая пауза была ощутима. Арпеджированные пассажи и гаммообразную последовательность в конце можно играть так быстро, как позволяет ясность исполнения.

В Andante religioso (вторая часть) немногие такты оркестрового вступления сразу дают ключ к настроению, в котором задумано сочинение. Вступление солирующей скрипки: [нотный пример] — полно поэзии и должно звучать так, будто звук слетает с небес. В согласии со своим заглавием — Adagio religioso — часть должно истолковывать в духе величайшего благоговения и с внутренней убеждённостью. И всё же она содержит и драматические мгновения, как то, что наступает за шесть тактов до буквы E: [нотный пример] — которое выдерживается до вступления арфы в оркестре. Истолкование этой интрады, отмеченной величайшей безмятежностью, требует от солирующей скрипки прелестного, эфирного качества звука.

«Скерцо» (Vivace), эта пренебрегаемая третья часть концерта, полно пикантной прелести. Лучше всего оно звучит, когда играют верхней половиною смычка, и темп его обусловлен ясным, совершенным исполнением такого трудного пассажа: [нотный пример] — который тянется ещё двенадцать тактов. Брать его нужно легчайшим staccato и играть — сказал бы почти — с совершенно механической ровностью. Тактов через двадцать после буквы H встречается хроматическая гамма трелями, которую быстрый темп делает едва ли исполнимой. В моём лондонском издании вещи я изменил её так: [нотный пример]. Трио этого «Скерцо», игранное Meno mosso, имеет своего рода охотничью тему; солирующая скрипка сперва подражает двум охотничьим рогам (валторнам без вентилей), а позднее кларнету. При букве K охотничий мотив является в оркестре, а затем возвращается к собственно «Скерцо» посредством протяжённого stringendo и crescendo.

Финал (Allegro) вводится большим оркестровым вступлением: [нотный пример]. Тут раскрывается энергический характер главной темы финала. Брать её следует концом смычка, штрихом martelé, вплоть до a tempo: [нотный пример] — где для всех аккордов предписан штрих вниз. Естественно, следующий за тем пассаж шестнадцатыми, помеченный leggierissimo, играть, как указано. После оркестрового tutti идёт вторая тема: [нотный пример]. Здесь я посоветовал бы ученику играть несколько спокойнее и с мягкой выразительностью, хотя в партитуре и предписаны piano и appassionato, — ибо эти два указания вполне могут быть опечаткою первоначального издания! При букве G — реприза первой темы, как в начале. Буква S ведёт к долгой последовательности тройных аккордов уменьшённых септим. Ученики, находящие, что место это «не звучит красиво» (а таких будет большинство), могут воспользоваться моим упомянутым лондонским изданием, где оно изменено, либо просто вовсе опустить эти аккорды, сделав купюру от одного такта перед началом: [нотный пример].

Среди концертов Вьётана есть ещё один, который, по моему мнению, решительно заслуживает внимания и который должны знать артист и подвинутый ученик. Это Пятый концерт композитора ля минор, ор. 37. Я всегда желал услышать этот Концерт ля минор в исполнении какого-нибудь большого виртуоза на концертной эстраде, с оркестром, но желание моё доныне не исполнилось. Я сам играл его в концерте дважды, давным-давно — лет сорок-пятьдесят назад — в Голландии, с голландскими симфоническими оркестрами, и не сохранил ни малейшего воспоминания ни о своих впечатлениях, ни о впечатлениях моих слушателей.

В более поздние годы вещь эта почти забыта, и когда кто-нибудь из молодых виртуозов отважится сыграть её публично, что случается очень редко, критики воротят нос, толкуют о «мелкой и никчёмной музыке, пустых фразах, лишь призванных дать повод выказать техническое превосходство» и прочем. И вот молодой артист в смущении отступает и играет на следующем концерте Концерт ми мажор Иоганна Себастьяна Баха или Концерт ля минор Вивальди. Само собою разумеется, что обе эти вещи содержат более абсолютной музыки, особенно Концерт Вивальди (в редакции Тивадара Нахеза). Предпочла ли бы им большая часть концертной публики Концерт Вьётана, который, в конце концов, содержит немало очень красивой скрипичной музыки, — этого без голосования не определить. И всё же, когда Концерт Вьётана ля минор играют так, как замыслил его композитор, он не преминет произвести впечатление на большинство слушателей. Ибо это не вещь из пустых внешностей, а такая, что показывает скрипку с лучшей, качественной стороны. И у неё есть достоинство сжатости: она состоит из двух довольно протяжённых частей, связанных блестящей каденцией, что ведёт к короткой заключительной коде из пассажей первой части.

В этой первой части (Allegro non troppo) солирующая скрипка начинает кратким вступлением речитативного склада, в спокойном темпе, который вскоре, однако, как показывают указания композитора, оживляется; и при цифре 4 вступает краткая тема, ведущая посредством гамм и пассажей к цифре 5: [нотный пример] — что есть продолжение этой темы. С самого начала части, как и в следующих пассажах, желателен решительно спокойный темп. При цифре 7 вводится вторая тема: [нотный пример] — которую по мелодической выдумке и развитию должно отнести к лучшим частям концерта. Её повторяет оркестр, тогда как солирующая скрипка проводит ломаные аккорды и особый détaché-пассаж в самой характерной манере Вьётана. Оркестровое tutti до мажор проводит мотив, заимствованный из вступления; тот же мотив даёт и продолжение первой части в партии скрипки. От цифр 12 к 14 идут обращения и расширение певучего мотива из цифры 7. Следующий за тем martelé-пассаж: [нотный пример] — превосходный этюд для обеих рук, особенно правой.

Что до двух необязательных каденций, моё предпочтение склоняется ко второй; что вовсе не означает вотума недоверия первой. Обе превосходны по выдумке, и каждая в связи с остальным сочинением образует стройное целое. Об истолковании каденций нет авторитетных правил. Как и в случае речитатива, чувство стиля, хороший вкус и музыкальный опыт — вот что должно указывать играющему путь.

Вторую часть (Adagio) брать очень медленно, деля четверти на восьмые. Она вводит народную песню (полагаю, бельгийскую мелодию «Où peut-on être mieux que dans sa patrie»): [нотный пример] — которая является при цифре 17 и, постепенно развиваясь большим stretto, достигает вершины при цифре 20. За нею тотчас следует Allegro con fuoco с заключением.

Помимо этих трёх рассмотренных концертов, в печати появились ещё два концерта Вьётана. Один — Второй концерт фа-диез минор, чья техническая польза снискала благодарное признание; другой — Третий концерт ля мажор, вдохновлённый менее счастливо. И всё же его Adagio — хороший этюд на развитие звука, а последняя часть даёт обилие staccato-пассажей тем, кто желает усовершенствоваться в этом штрихе.

Среди многих других сочинений композитора с фортепианным сопровождением назову его «Балладу и полонез» — любопытный номер, и поныне порой являющийся в концертных программах; «Fantaisie Appassionato», «Fantaisie Caprice», «Réverie» (ценную как этюд на звук) и грациозное «Рондино» — каждое из коих по-своему можно рекомендовать как полезный учебный материал.

Глава 8. Анри Венявский

Сочинения Анри Венявского (1835–1880) все блестящи и написаны с расчётом на виртуозный эффект, а два его концерта, «Легенда» и «Мазурки» в особенности держатся как любимые номера в концерте и на эстраде. Концерт № 1 фа-диез минор, ор. 14, который композитор написал ещё молодым виртуозом, уже выказывает львиные когти. Условен он лишь по форме. В остальном этот концерт — особенно в первой части с её героической главной темою децимами, а также в пассажах при букве C — оказывается созданием молодого ниспровергателя, который пользуется всяким случаем явить свои на редкость блестящие технические силы.

После предшествующих пассажей певучая вторая тема ля мажор: [нотный пример] — производит тем более сильное впечатление. После буквы D мы находим весьма характерный пассаж из ряда секвенционных аккордов: [нотный пример] — прерываемый гаммами терциями и октавами, что дают и левой руке, и правой кисти благодарный материал для упражнений на совершенствование. Каденция — несмотря на staccato и spiccato-пассажи, отмечающие тему и её развитие, — задумана в патетическом стиле и так и должна играться. Полнота и подробность, с какими каденция (да и весь концерт) снабжена выразительными пометками, чуть ли не исключают возможность превратно понять желания и намерения композитора, если ученик их тщательно соблюдёт.

Если Концерт фа-диез минор, быть может, и не отвечает музыкальным идеалам нынешнего дня, он всё же — примечательное самостоятельное приношение скрипичной литературе и ценный музыкальный памятник той поры, что наступила после смерти Паганини и Эрнста.

Вторая часть, «Preghiera» (Larghetto), не требует пространного разбора. Это «Молитва», очень короткая и очень просто задуманная, которая, помимо тёплого, прекрасного звука, требует для верного истолкования внутренней убеждённости верующего, чьё воззвание возносится к небесам с полной искренностью и верою.

Третья часть, «Рондо» (Allegro giocoso), имеет тему, дающую желанное упражнение в коротком, пунктирном штрихе martelé. Штрих должен идти от кисти; но если желательно развить более мощный звук, ученик хорошо сделает, применив предплечье в связи с кистью. По качеству извлекаемого звука он сможет судить, насколько и в какой мере можно ввести в действие предплечье, чтобы сохранить в целости звуковую красоту штриха. При Maggiore после буквы Q является вторая тема: [нотный пример] — которую следует играть с большой теплотою; а при букве R она повторяется на струне соль, октавою ниже; позднее же, в оркестре, служит основою для грациозных вариаций солирующей скрипки. Кода, помеченная Finale: [нотный пример] — помимо мелодического содержания, — превосходное упражнение на короткое détaché и может играться, по желанию, серединою или концом смычка. Прибавлю, что предписанное ben ritmico достигается точным обозначением акцента на каждой триоли.

Концерт № 2 ре минор, ор. 22, — вещь более поздней поры и, по-видимому, написан под влиянием Гуно, Сен-Санса и, быть может, Лало. По голосоведению, форме и оркестровке — последняя выполнена с превосходным вкусом и знанием дела — он показывает, что композитор намеревался написать не просто виртуозную вещь для скрипки, но создать и интересное музыкальное творение. Большой успех этого концерта, который играют чуть ли не все великие виртуозы нашего времени, сравним лишь с успехом Концерта си минор Сен-Санса и «Испанской симфонии» Лало. (В этом сравнении я, разумеется, исключаю три скрипичных сверхконцерта — Бетховена, Мендельсона и Брамса.) Концерт Венявского ре минор и поныне звучит так свежо и непринуждённо, как в тот день, когда композитор впервые сыграл его публично пятьдесят пять лет назад.

Первая часть — лирическое создание артиста, стремящегося к высоким целям; невольно чувствуешь, что композитор раскрывает свои чувства со всей искренностью и не страшится выразить самые возвышенные порывы страсти. Начальный темп, как указал композитор, — Allegro moderato. Сам Венявский играл эту первую часть довольно спокойно, более moderato, нежели Allegro, что оправдано характером его мотивов и пометкою Dolce, ma sotto voce. Настроение это хранится, покуда — незадолго до пассажа ре минор — первая тема не завершается разделом октавами fortissimo (с предшествующим crescendo), и не является упомянутый пассаж ре минор: [нотный пример] — а позднее, через Appassionato: [нотный пример] — что есть преображение первой темы. Триоль: [нотный пример] — что в нём встречается, звучит как предвестие последующей второй темы — тем более действенной из-за её непритязательной простоты: [нотный пример]. Затем следует пассаж триолями: [нотный пример] — который Венявский, играя его, начинал концом смычка, штрихом martelé, играя следующие такты détaché, а при возвращении первой темы вновь обращался к martelé. В следующем пассаже: [нотный пример] — ученику следует применить détaché нижнею частью смычка и остро подчёркивать ноты, помеченные для акцентировки.

Вторая часть, «Романс», помечена Andante non troppo, и фраза эта подытоживает всё, что нужно о ней сказать. Это песня, которую должно петь так, чтобы мы забыли об инструменте.

Третья часть, «a la Zingara», помечена Allegro moderato. В связи с первой частью, что несёт ту же помету темпа, мы заметили, что там умеренный темп, а не настоящее Allegro, более отвечает музыке. Для этой третьей части я хотел бы предложить прямо противоположное: более Allegro и менее moderato. Что до способа игры, я порекомендовал бы частичное spiccato там, где указано piano, как в начале, и détaché, когда музыка требует большей силы, как при crescendo и forte. С появлением второй темы первой части, которая и в этой третьей части образует песенный мотив: [нотный пример] — настроение становится несколько спокойнее, тогда как позднее, при Molto appassionato, играющему следует вести с предельной полнотою звука и порывом, без остановки, до последней ноты. [нотный пример] — играть с большой энергией и строго во времени. Перед заключением встречается Brilliante con fuoco: [нотный пример] — которое словно зовёт играть в более быстром темпе. Но если ученик последует этому побуждению, он пожертвует ясностью и точностью следующего пассажа шестнадцатыми.

Помимо двух только что разобранных концертов, Венявский написал «Фантазию на мотивы из „Фауста" Гуно» — заметную любимицу концертного репертуара, наводящую на мысль о гениальной Фантазии Листа на темы из «Дон Жуана» Моцарта, — и ряд более коротких сочинений. Среди последних я особо отметил бы «Легенду», два «Полонеза» (ре мажор и ля мажор), «Скерцо-тарантеллу» и «Воспоминание о Москве». Эти четыре последних номера вместе с Фантазией на «Фауста» и поныне можно видеть в программах большинства концертирующих скрипачей. Наконец — и не в последнюю очередь — Венявский написал несколько на редкость пикантных «Мазурок», которые, поскольку он был природный поляк, шли прямо от сердца. Все эти сочинения — виртуозные пьесы чистой воды, хотя и заслуживают быть причисленными к лучшим в своём роде.

Описать эти пьесы в подробностях очень трудно. Всякий опытный играющий истолкует их по собственному разумению, если владеет необходимой для них техникой и впитал их природу и характер. Об истолковании ученику следует советоваться со своим учителем, в то же время развивая собственный вкус и понимание, слушая, как играют их знаменитые артисты. Здесь у нас нет традиций — одна лишь красота служит мерилом.

Что до «Полонезов», я хотел бы обратить внимание ученика на то, что эта танцевальная форма имеет пышный, торжественный характер. При дворах русских царей и прусских королей полонезом в торжественных случаях открывали бал. Государь — а это относилось и к польскому двору — выводил одну из первых дам страны, а за ним следовали принцы, принцессы и его знатные гости, или, как принято говорить, «те, кому повелено было явиться ко двору». Каждый кавалер держал свою даму за руку, и танец не танцевали, а «шествовали» медленным, торжественно-размеренным движением.

С сожалением я часто слышу оба «Полонеза» Венявского — и в концертном зале, и в классе — играемыми с преувеличенной поспешностью и rubatissimo. Это особенно относится к «Полонезу» ре мажор и, как я только что пояснил, противоречит его историческому характеру и намерениям композитора. Знаю это потому, что не раз слышал, как Венявский играл оба свои «Полонеза» — и в кругу близких друзей, и на концертной эстраде. Я вовсе не утверждаю, что «Полонезы» следует играть на эстраде в неизменно торжественном темпе королевской бальной залы. Но ритм главной темы должен пробуждать в слушателе чувство праздничного «шествия» танца, и таково, очевидно, было намерение композитора, иначе он не назвал бы эти сочинения «Полонезами».

Глава 9. Иоахим и Эрнст

Из трёх скрипичных концертов Йозефа Иоахима важнейший — Концерт ре минор «в венгерском стиле», ор. 11, и смысл этого заглавия следует понимать буквально. Композитор называет его «Концертом в венгерском стиле» — то есть не построенным на венгерских народных темах. Темы — оригинальные, самого Иоахима, хотя и носят тот ярко выраженный венгерский характер, который — коль скоро Иоахим (1831–1907) был венгром по рождению — звучал в его внутреннем слухе и отзывался в его сердце.

Я — единственный ещё живущий ученик Иоахима, изучавший «Венгерский концерт» с самим мастером, и упоминаю об этом, дабы придать больше веса моим соображениям. Концерт этот едва ли когда встретишь в программах нынешних скрипачей-виртуозов, и пренебрежение это в высшей степени несправедливо: благодаря интересным своим темам и совершенной классической форме это сочинение вполне заслуживает внимания. Как учебный материал для скрипача, желающего достигнуть наивысшей ступени развития, оно неоценимо, и обязано этим в значительной мере ярко выраженному техническому своеобразию первых двух частей.

После пространного оркестрового вступления, в котором изложены все главные и побочные темы сочинения, солирующая скрипка начинает мечтательным вступлением, которое вскоре — в на редкость оригинальном пассаже, помеченном Largamente, — низвергается вниз, словно неистовый горный поток, и, мало-помалу стихая, приводит к главной теме: [нотный пример] — теме, которую должно петь на инструменте с самым задушевным чувством и прекрасным звуком.

При букве C мы встречаем один из тех пассажей, чьё своеобразие уже отмечалось. Он требует очень лёгкого движения кисти при переходах со струны на струну. Вскоре за ним следует вторая тема: [нотный пример] — подготовленная несколькими тактами в оркестре и развиваемая солирующей скрипкою и оркестром поочерёдно, со стреттою, что устремляется вперёд со всё большею настойчивостью, дабы достигнуть вершины в страстной кульминации: [нотный пример] — которая приводит к вступлению оркестра fortissimo.

При букве F начинается короткая тематическая разработка, которая после ряда блестящих пассажей вновь вводит первую тему. Примечательна короткая фраза, помеченная piangente: [нотный пример] — которую следует играть жалобно, плачуще — так, чтобы «слёзы», которых требует композитор, и впрямь дрожали в скрипичном звуке, — а за нею следует оригинальный пассаж октавами по хроматической гамме. Каденция — её должно играть как можно спокойнее и безмятежнее — являет всю власть композитора над материалом, ибо она вместе с заключительными тактами образует технически кульминационную точку первой части.

Вторая часть, «Romanza», — это песня в венгерском стиле, а не венгерская песня. Иоахим не последовал примеру Франца Листа, который с таким блеском и вдохновением использовал народные песни и национальные танцы в своих «Венгерских рапсодиях». Иоахим творил независимо от тех и других. Он «чувствовал» на венгерский лад и дал этому внутреннему чувству звуковое выражение в своих темах.

Указанные две четверти (2/4) следует делить на четыре довольно медленные восьмые, ибо певучесть «Romanza» от этого только выиграет. Второй раздел, Con fuoco: [нотный пример] — требует более подвижного темпа вплоть до того мгновения, когда тема появляется в оркестре, а солирующая скрипка на редкость своеобразно оплетает её своею музыкой. Эти узорчатые фигуры подражают венгерскому цыганскому цимбалу — инструменту со стальными струнами, по которым ударяют двумя деревянными молоточками с войлочными головками.

Следующий за тем Più moto, poco Allegretto: [нотный пример] — espressivo — этот пассаж должно играть как можно теплее и задушевнее, а обе ферматы, в согласии с этим настроением, выдерживать решительно долго. Следующее Allegretto надо взять довольно мягко, и в четырёх заключительных тактах звук должен очень тихо замереть.

Третья часть, «Finale alla Zingara», — это Allegro, которое, несмотря на минорный лад, оправдывает очень оживлённый темп. Ибо sempre staccato должно играть в смысле spiccato, что при crescendi и rinforzandi переходит в détaché.

Двумя тактами после буквы C является вторая тема: [нотный пример] — её должно играть строго во времени, у колодки, подчёркивая противоположность piano и forte. За буквою D следует большое оркестровое tutti, после которого появляется новая тема: [нотный пример] — эту тему следует играть в несколько менее оживлённом темпе и очень певуче.

Ввиду того, что эта часть необычайно длинна и что ей предшествуют две другие пространные части, я посоветовал бы при публичном исполнении следующее сокращение: перейти от последнего такта буквы D к первому такту буквы G. Указанное перед заключением Presto также следует брать очень быстро — и тем стремительнее, чем ближе играющий подходит к концу.

Концерт фа-диез минор, ор. 23, Генриха Вильгельма Эрнста (1814–1865) предъявляет самые высокие требования к технике обеих рук и вместе с прочими, не слишком многочисленными сочинениями композитора служит одним из важнейших средств высшего развития техники левой руки скрипача. Эрнст был современником Паганини. Он испытал влияние этого гения, открывшего новую эпоху, и даже до известной степени подражал ему. Однако он не вполне принёс в жертву своё своеобразие и независимость. Сочинения его, хотя и платят дань тогдашнему пристрастию века к виртуозности, отнюдь не заурядны.

Кантиленная часть этого концерта чрезвычайно богата, разработана и прекрасна и решительно повышает ценность сочинения. Несправедливо было бы видеть в этой вещи лишь погоню за внешним эффектом; отчасти, правда, она и впрямь представляет собою не более как скрипичный технический «снаряд», механический каркас; но бóльшая её часть, благодаря подлинному музыкальному содержанию и тому, как развиты её темы — и в оркестре, и в скрипичной соло-партии, — ставит её в ряд наиболее достойных сочинений этого рода, написанных для инструмента.

Первая тема (буква B), после пяти тактов вступления, героична по характеру, и это надо иметь в виду при её взятии, которое должно быть широким, энергичным и благородным по звуку. При Con molto espressione (между буквами C и D) играйте с большой теплотою; а следующие за тем октавные триоли акцентируйте весьма решительно. Десятью тактами после буквы F мы встречаем вторую главную тему; а при букве G — очень грациозную вариацию, которую — несмотря на децимы в высочайших позициях и прочие технические трудности — следует играть так, чтобы она звучала очень легко и воздушно, пока (при букве H) не понадобится выразить бóльшую степень страсти.

После напоминания о первой главной теме при букве L мы достигаем (буква M) оркестрового эпизода большой лирической красоты, над которым солирующая скрипка взмывает в восходящем полёте: [нотный пример] — этот пассаж вместе со следующею за ним сольною мелодией следует играть как можно выразительнее, дабы он составил противоположность Risoluto, forte, при букве N.

При букве O мы встречаем новую кантиленную тему: [нотный пример] — dolce — которую повторяет оркестр, тогда как солирующая скрипка тянет трель на ля, в то же время играя против неё две блестящие гаммы. Эти последние должно играть строго во времени, дабы не ослабить впечатления оркестровой мелодии. Quasi recitativo перед буквой V следует взять весьма выдержанно, и то же относится к следующему за ним Lento.

Октавный пассаж, что встречается четырьмя тактами после буквы W, весьма оригинален: он начинается piano (этого piano нет в моём издании!) и проводит свою октавную последовательность через мощное crescendo, построенное на органном пункте до-диез, ко второй главной теме фа-диез мажор: [нотный пример] — largamente — чтобы позднее перейти к Allegro molto, играемому вдвое скорее предыдущего темпа. Очень многое при игре Эрнста зависит от того, чтобы придать музыкальным «высоким мгновениям» его сочинений должную цену и действие, и это столь же верно для Концерта фа-диез минор, как и для его более коротких пьес.

Два сочинения Эрнста — если оставить в стороне его концерт — стоят особняком: его «Отелло», «Fantaisie brillante» на темы из оперы Россини, и его «Элегия». Из них «Элегия» более популярна, тогда как Фантазия «Отелло», быть может, наиболее значительна. Хотя как номер концертной программы она и не отвечает духу нашего времени, она остаётся сочинением с весьма законным правом на внимание — с точки зрения совершенства пальцевой техники. Взятая в целом, Фантазия «Отелло» — вещь лирическая, и играть её следует, помня об этом.

Вступление — самостоятельное приношение Эрнста и в музыкальном отношении выказывает прекрасное качество выдумки. Каденцию (буква B), которая ведёт к маршевой теме, можно рекомендовать как превосходное ежедневное упражнение для пальцев. При букве D у нас «Марш», на тему которого построены три вариации, каждая по-своему очень характерная. Эту маршевую тему следует играть в подлинном военно-маршевом темпе, и аккорды, равно как и заключённые в ней двойные ноты, не должны мешать соблюдению этого строгого военно-маршевого ритма.

Первая вариация вводит пассажи терциями, секстами и децимами в самых разнообразных позициях. Каждый раздел этой вариации следует повторять: в первый раз играя его forte, широким штрихом détaché, во второй раз piano, вот так: [нотный пример] — пользуясь серединою смычка и беря две ноты staccato лёгким смычком от кисти. Второй раздел вариации следует играть так же, как первый, с тем исключением, что пассаж октавами, помеченный crescendo: [нотный пример] — оба раза надо играть широким штрихом détaché и большим звуком.

Вторая вариация дарит замечательное упражнение в аккордах в сочетании со скачками на высокое ми: [нотный пример]. Это ми, играемое флажолетом, должно звучать полно и округло, и для него берётся несколько более половины смычка; всю же вариацию следует брать в очень умеренном темпе и играть ясным, прекрасным по качеству звуком. Andante при букве B — одна из прелестнейших арий, какими Россини обогатил старый итальянский оперный репертуар. Она выражает, согласно тексту, сцену в опочивальне Дездемоны.

Это та самая ария, которую Дездемона поёт в четвёртом действии оперы, ожидая смерти от руки Отелло. Партитура впервые прозвучала в 1816 году — задолго до пришествия «веризма», когда публика ещё не очерствела к закланию оперных героинь со всеми утончённостями жестокости. Как и нынешние зрители «синематографа», оперная публика любила, чтобы трагедии имели «счастливый конец». А потому, когда «Отелло» давали в Риме впервые, развязку переменили в угоду публике. В то мгновение, когда Отелло уже готов был задушить Дездемону, вставляли дуэт. Дездемона восклицала: «Что ты делаешь, несчастный? Я невинна!» — «Так ли это, правда ли?» — вопрошал мавр. И когда Дездемона клялась, что правда, он хватал её за руку, и оба, выйдя к самой рампе, пели какое-нибудь Allegro примирения из иной партитуры Россини — дабы все могли разойтись по домам довольными.

Трагическая жертва супружеской ревности встревожена предчувствием близкой смерти, и это мучительное предвестие должно выразиться в каждой ноте скрипичной арии. Эрнст уловил и удержал в своей скрипичной разработке всю трагическую правду и красоту предчувствия Дездемоны, и настроение это хранится в его музыке вплоть до буквы D, где технический элемент и следующая за ним каденция вновь выступают на первый план.

Третья вариация, вероятно, труднейшая из трёх. Это этюд на legato с арпеджио и скачками децимами. Свободное и гибкое движение кисти при переходах со струны на струну и незаметное выполнение смен позиции существенны для достижения желаемых звуковых эффектов в этой вариации. При букве B возвращается певучая тема вступления. При букве C: [нотный пример] — Più mosso — уместно лёгкое, летящее staccato. Это очень грациозный пассаж, с более серьёзным оборотом выражения в четырёх тактах, crescendo до fortissimo, — перед Poco più lento: [нотный пример] — который можно сыграть с большею лёгкостью и уверенностью, если применить беглые октавы.

Помимо Концерта фа-диез минор и «Fantaisie brillante» на темы из «Отелло» Россини, уже разобранных, Эрнст написал ещё Концертино ре мажор, «Airs Variés sur des Thèmes Hongrois» и «Шесть каприсов для скрипки соло», посвящённых выдающимся собратьям его времени — Иоахиму, Вьётану, Лаубу, Баццини, Сентону и Йозефу Гельмесбергеру. Эти этюды, хотя музыкальная их ценность и посредственна, содержат немало превосходного учебного материала. К сожалению, они полезны ученику лишь тогда, когда у него большие руки и длинные пальцы, позволяющие одолеть их трудности. Впрочем, время от времени так и случается.

К тому же разряду принадлежит транскрипция дивной баллады Шуберта «Лесной царь». Четырём струнам скрипки, без оркестра или фортепианного сопровождения, почти невозможно отдать должное в высшей степени драматическому характеру «Лесного царя». Оттого вещь эта на концертной эстраде почти никогда не звучит. По существу это технический этюд, и место ему в классе.

Ещё два сочинения того же композитора относятся к романтической поре, середине девятнадцатого века. Это «Элегия», что в своё время исторгла не одну слезу из чувствительных женских глаз, и «Венецианский карнавал» — «боевой конь» обветшалой виртуозности. Оба сочинения сошли с концертной эстрады более полувека назад.

Глава 10. Три концерта-шедевра скрипичной литературы (Бетховен, Мендельсон, Брамс)

Хотя выбор концертов Бетховена (1809), Мендельсона (1844) и Брамса (1879) как трёх выдающихся «концертов-шедевров», написанных для скрипки, конечно, дело личного вкуса и выражает прежде всего моё собственное убеждение, я верю, что убеждение это я разделяю с большинством скрипачей. Я предпочёл рассмотреть их вместе ещё и потому, что соображения, высказанные мною во «Введении» касательно первооснов истолкования, раскрывающего душу музыки композитора, — в особенности принцип разнообразия в средствах воздействия, — тем важнее, чем крупнее само сочинение, и относятся в первую голову к этим трём сверхконцертам.

Возьмём, к примеру, Скрипичный концерт Бетховена. В самом начале композитор поставил: Allegro, ma non troppo — без всяких дальнейших указаний темпа. После того как оркестр завершит изложение первой темы: [нотный пример] — солирующий голос вступает на доминанте каденцией, которая ведёт к первой, или главной, теме. Бетховен делит это вступление солирующего голоса на такты ритмически, не пользуясь ни пометою a piacere, ни словом «Cadenza». А между тем он, несомненно, намеревался применить то или другое. На это указывают три коротких доминантовых аккорда в оркестре: [нотный пример] — и шеститактовая пауза перед вступлением главной темы в партии солирующей скрипки.

При появлении прочих тем всякие указания темпа отсутствуют. Значит ли это, что всю первую часть, от начала до конца, надо играть в одном и том же темпе, Allegro, ma non troppo? Я весьма склонен в этом усомниться и неизменно советую своим ученикам видоизменять темп сообразно характеру самих тем — не преувеличивая, впрочем, таких отступлений. Например: [нотный пример].

С этого места, после лирического начала первой части, темп должен быть очень энергичным и подвижным вплоть до вступления второй темы ля мажор в оркестре: [нотный пример] — которая вновь спокойно возвращается к первоначальному темпу. Одно из важнейших правил, какое я и сам всегда соблюдал, а ныне преподаю, — различать в выражении мажорные и минорные темы. Обыкновенно музыка, движущаяся в миноре, более созерцательна, лирична или мечтательна, особенно когда служит противоположностью ведущему мотиву в мажоре.

Так, в Скрипичном концерте Бетховена тему соль минор при букве E: [нотный пример] — tranquillo — невозможно сыграть слишком спокойно и задушевно. Когда же главная тема, напротив, в миноре — как в первой части Скрипичного концерта Мендельсона, где в начале указано Allegro molto appassionato, — «страстный» характер должно хранить, пока не будет достигнута мягкая, певучая тема соль мажор: [нотный пример] — (tranquillo) — а эту тему, разумеется, надо играть гораздо спокойнее, покуда с возвращением главной темы соль мажор: [нотный пример] — вновь не начнётся темп appassionato.

После каденции лирическая тема повторяется теперь в основной тональности ми минор со следующим расширением: [нотный пример] — tranquillo. Эти три такта нередко играют в темпе, указанном для начала первой части. На мой взгляд, композитор не мог желать, чтобы их так играли, ибо расширение это есть продолжение его второй, лирической темы.

Возвращаясь к Бетховенскому концерту, замечу, что после каденции в первой части — с её бурными пассажами терциями (или октавами и децимами, которыми большинство виртуозов перегружают свои каденции) — вступление второй главной темы: [нотный пример] — следует играть с возможно большим спокойствием, и что спокойное это настроение длится вплоть до четвёртого такта от конца, где accelerando, естественное и само собою разумеющееся, пусть оно и не обозначено, должно быть соблюдено, дабы дать играющему возможность взять Tempo primo, Allegro, ma non troppo, как в начале, и завершить первую часть так, как она началась, — энергично, но без излишней спешки. Снова повторю: Бетховен не указывает никакой перемены темпа, и эти мои замечания о видоизменении указанных им темпов проистекают из моего собственного чувства и эстетических законов самой музыки и нисколько не притязают на то, чтобы быть предписанными как обязательные для всякого другого играющего. (Для Бетховенского концерта сочинено немало каденций — начиная с каденции Иоахима и кончая моей собственной.)

Вторая часть, Larghetto, начинается дивной темой соль мажор: [нотный пример] — которую излагает струнный квартет оркестра, тогда как над нею парит грациозная, поэтичная фигурация солирующей скрипки. Это одно из прелестнейших вдохновений Бетховена. После короткой оригинальной каденции мы встречаем вторую тему: [нотный пример] — cantabile — также соль мажор, которую следует играть очень медленно, в том же темпе (Larghetto), что и начало части, или даже медленнее, и которая ни на миг не должна отступать от подобающего ей мечтательного характера. Она клонится к концу всё тише, всё медленнее, дабы замереть в последнем, угасающем дыхании звука. С оркестровым tutti ff на доминантовом аккорде ре мажор мы пробуждаемся к новой жизни, и каденция ad libitum переводит нас к третьей части, Rondo Allegro.

Признаюсь, что всякий раз, как я слышал Бетховенский концерт в чужом исполнении или играл его сам, я глубоко сожалел о том, что Larghetto не оканчивается на тонике, на pp, — это было бы как избавление, как бегство от того невыносимого гнёта, что давит на душу! Но Бетховен чувствовал иначе. Своим резким вступлением оркестра ff он, несомненно, желал внезапно, единым усилием вознести замечтавшегося слушателя на новую высоту.

Rondo Allegro, по-моему, следовало бы снабдить определением energico, ибо этого прямо-таки требует главная тема (её можно бы назвать «темою охоты») в начале, в противоположность второй теме. И побочная тема: [нотный пример] — сохраняет тот же энергический характер, пока не вступит третья тема соль минор, подготовленная протяжённым diminuendo и играемая более спокойно, p, dolce: [нотный пример] — в дальнейшем развитии которой великолепная тема си мажор, espressivo, — взятая, естественно, в несколько более спокойном темпе, — с легко струящейся вариацией и подготовительным crescendo к ff приводит к главной («охотничьей») теме. Это p dolce, вместе с предшествующим diminuendo, с più p и pp, — одна из важнейших подробностей нюансировки в финале.

После каденции нас ждёт ещё вдохновенная, неописуемо прекрасная модуляция на трели (forte): [нотный пример] — а после раздела ля-бемоль — блестящая кода, ff, которая уносит нас к завершению.

Что до Концерта Мендельсона ми минор, я мог бы прибавить, что его начало, несмотря на помету Molto appassionato, которая показывает, что играть надо страстно, подвижно, должно играть piano — дабы сделать возможным нарастание того большого crescendo, что ведёт к forte: [нотный пример]. Величайшее внимание следует уделить градациям звука и сменам темпа перед концом первой части: [нотный пример] — Più presto, poco rit. — и Sempre più, presto и prestissimo также должно соблюдать в точности.

Вторая часть, Andante, выдержана в лирическом духе. Играть её надо очень спокойно и всё же без всякого затягивания. Начиная со второй темы: [нотный пример] — музыка приобретает взволнованный характер, и в развитии это настроение достигает вершины при: [нотный пример] — лишь затем, чтобы вернуться к первоначальному спокойствию и тишине. Затем, в продолжающемся diminuendo, спокойно струящаяся фигура солирующей скрипки вновь выступает на первый план и переводит к главной теме.

Allegretto non troppo имеет в этом сочинении большое значение. Играть его следует довольно спокойно и с несколько меланхолической выразительностью — как вступление к будоражащей, искромётной третьей части, Allegro molto vivace. Эта последняя часть — типично мендельсоновское создание. И поныне (1925) она остаётся непревзойдённой по оригинальности выдумки во всём скрипичном репертуаре. В начале композитор написал Piano scherzoso: [нотный пример] — pp leggiero.

Большинство учеников попросту пренебрегают этим ценным истолковательным указанием, предписанным Мендельсоном. Последнюю восьмую, ля, с паузой — в пассаже, что трижды встречается в тактах перед началом главной темы, — вопреки указанию композитора держат так, словно это четверть: [нотный пример] — отчего совершенно разрушается эстетическая прелесть следующей темы. Я слышал, как её играли в концертном зале виртуозы признанной славы весьма неуклюже — оттого что брали едва ли не половину смычка на пять нот staccato: [нотный пример].

Сарасате несколько преувеличивал темп, и всё же каждая сыгранная им нота была полна волшебной поэзии — всякий раз, как оркестру вообще удавалось за ним поспеть и не заглушить его в пассажах шестнадцатыми: [нотный пример].

Анри Венявский в пору расцвета своего поприща почитался лучшим истолкователем Мендельсоновского концерта благодаря своему страстному темпераменту, который сослужил ему добрую службу, особенно в первой части. Последнюю часть он играл в умеренном темпе и пользовался лёгким, благоуханным staccato, которым владел мастерски на протяжении всей части. Срединный пассаж, что ведёт обратно к главной теме: [нотный пример] — Венявский всегда играл строго во времени, удваивая каждую восьмую, так что весь пассаж словно бы искрился восходящим staccato шестнадцатыми, точно сноп электрических брызг, а заключение в особенности: [нотный пример] — нисходящими staccati производило чарующее впечатление благодаря строгому ритму и прекрасному звуку самого staccato.

Третий концерт, Концерт Брамса ре мажор, принадлежит к тому же разряду, что и два уже разобранных. По внутренней своей ценности — прошу читателя помнить, что я выражаю здесь лишь моё личное мнение — он, после концертов Бетховена и Мендельсона, самое значительное сочинение во всей скрипичной литературе. Если бы я взялся оценить достоинства этих трёх шедевров поодиночке, я зашёл бы так далеко, что сказал бы: Бетховенский концерт может похвалиться прекраснейшей второй частью в своём Larghetto; Мендельсоновский — самой вдохновенной третьей частью в своём Allegro molto vivace; а Брамсовский — самой грандиозно задуманной первой частью в своём Allegro non troppo.

Он написан в той же тональности, какою пользовался Бетховен, и после того как оркестр завершит изложение ведущих тем, солирующая скрипка начинает страстно восходящей гаммой ре минор в forte, основанной на главной теме, а затем стремительно низвергается под гору, словно горный поток, пока — после долгого колебания — протяжённое diminuendo, всё на органном пункте ре, не позволит ей спокойно перейти в непрерывно струящуюся фигуру: [нотный пример] — которая на квартсекстаккорде медленно ведёт назад, к главной теме: [нотный пример] — p, a tempo.

В противоположность ей — энергическая скрипичная тема: [нотный пример] — она великолепна и повторяется кларнетом, тогда как солирующая скрипка предлагает в качестве варианта на редкость пленительную фигуру: [нотный пример]. Брамс ставит помету tranquillo вдобавок к piano, а также указывает разные иные оттенки выражения — tranquillo grazioso, leggiero ma espressivo и прочее, — чтобы показать, как заботился он о том, чтобы этот эпизод для солирующей скрипки был истолкован верно. А как именно исполнить все желания композитора в этом отношении — приходится предоставить музыкальному чутью самого исполнителя.

После обычной каденции (для этого концерта напечатано не менее полудюжины каденций, среди них каденция Иоахима, одна — Гуго Геермана и две, написанные мною самим) главная тема, играемая очень спокойно и dolce, появляется вновь, и часть оканчивается энергическим и блестящим Animato.

Вторая часть, Adagio, начинается прелестным соло гобоя; а позднее вступает солирующая скрипка с той же дивной мелодией, которую варьирует. Второй раздел средней части, Più largamente: [нотный пример] — espressivo — следует играть ещё медленнее, нежели первую тему, и с самой крайней теплотою выражения. Позднее у нас вариация: [нотный пример] — в которой гобой и флейта поочерёдно играют главную тему, а к ней солирующий скрипач должен приладить фигуру секстолями, приведённую выше. С кодою: [нотный пример] — espressivo, — быть может, самым трогательным и волнующим мгновением всего концерта, — вторая часть приходит к концу.

Темп третьей части композитор обозначил как Allegro giocoso, ma non troppo — то есть «весело, но не слишком оживлённо». В собственном моём издании Брамсовского концерта я требую большой энергии и частой акцентировки главной темы, которая носит смутно венгерский характер. К сожалению, в этой части нет «певучей» темы, что служила бы противоположностью. По этой причине я снабдил тему в трёхчетвертном размере: [нотный пример] — Meno mosso — пометою Meno mosso, тем более что Брамс двумя тактами далее: [нотный пример] — пишет teneramente — то есть нежно, деликатно: dolce, несколько проникнутое страстью. Это Meno mosso длится, пока не будет достигнуто accelerando в Tempo primo; и Largamente, что следует позднее: [нотный пример] — также надо играть с выдержанным спокойствием по уже названной причине, пока не будет достигнуто energicamente, которого требует композитор: [нотный пример] — и которое посредством короткой каденции приводит нас к Poco più presto. Это последнее снабжено пометою ben marcato, но, несмотря на это, я советую своим ученикам играть его очень радостно и molto leggiero — в противоположность главной теме — вплоть до Poco a poco ritenuto; за два такта до конца части композитор требует энергического a tempo.

Глава 11. Концерты Бруха

Эти большие концерты занимают почётное место в скрипичном репертуаре. Помимо непреходящей художественной их ценности и того, что красоты их всегда находят заслуженную оценку, для скрипача, играющего на людях, они — художественные Декларации независимости; это красноречивые и вдохновляющие свидетельства, доказывающие, что Брух освободился от всех механических пут.

Первый концерт Макса Бруха соль минор — вероятно, тот, что после Концерта Мендельсона, ор. 64, играют чаще всего. Своей популярностью он обязан главным образом богатству мелодической выдумки и свободе формы, которая в пору его появления была внове, — замене обычной первой части сонатной формы певучим Прелюдом, — а также тому, что он не предъявляет исполнителю никаких исключительных технических требований. Это отнюдь не упрёк; тем менее, что, по-моему, никакое сочинение, предназначенное играться на людях, в концертном зале, не может быть названо «лёгким».

После пяти характерных тактов вступления солирующая скрипка вступает прелестным Recitativo, начинающимся на долго выдержанном соль и медленно восходящим прерывистой гаммой, пока не будет достигнуто ре на струне ми. Сходное Recitativo ми-бемоль следует за коротким промежуточным оркестровым tutti; на сей раз, однако, оно с самого начала принимает подчёркнуто властный характер, энергическим forte, и мало-помалу стихает на pp, на долго выдержанном соль струны ми. Задача солиста — подчеркнуть различие в настроении этих двух Recitativi. Он должен показать, что первое — в высшей степени мечтательное, нежное, полувопрошающее; а второе, начинаясь энергически, мало-помалу замирает в вынужденном смирении.

После того как оркестр повторит два начальных такта и перейдёт к pianissimo, он развивает весьма ритмическую фигуру при букве A: [нотный пример] — un poco marcato — которая служит подготовкой характерной новой темы, излагаемой солирующей скрипкою: [нотный пример] — ff marcato — продолжаемой в той же энергической манере вплоть до третьего такта перед буквою B, где является прелестная фраза: [нотный пример] — largamente, espressivo. Эту единственную фразу композитор снабдил не менее как тремя выразительными пометами — верное доказательство того значения, какое он ей придавал. Играть её должно широко, с пылким чувством и звуком. Перед a tempo следует тщательно соблюсти важное ritenuto, ибо оно усиливает резкость fortissimo-вступления оркестра.

После оркестрового tutti у нас новая кантиленная тема для солирующей скрипки: [нотный пример] — mp espressivo — с противосложением в оркестре. Это одно из прелестнейших мгновений всего «Прелюда», если играть его с истинным чувством и теплотою звука. При Un poco più lento упомянутая тема повторяется октавою выше. Tempo primo при букве C возвращает нас вновь к характерной ритмической фигуре в оркестре, как при букве A, и к соответствующей мелодии в партии солирующей скрипки. На сей раз она является в нижней терции, в связи с большим нарастанием (stringendo и crescendo), что ведёт к кульминации — fortissimo-вступлению оркестра с его блестящим tutti и несколько видоизменённым Recitativo «Прелюда». Это Recitativo завершается каденцией, ритмически расчленённой, для которой композитор дал помету Allegro: [нотный пример]. Я советую ученику начать это Allegro очень спокойно, дабы с бóльшим действием выявить мощное нарастание звука и темпа (stringendo) в восходящей гамме, пока не будет достигнуто fortissimo-вступление оркестра.

Вторая часть, Adagio, — это «Ария», составленная из двух главных тем: [нотный пример] — а также побочной темы при букве D, каковая впервые вводится оркестром, с вариацией в партии солирующей скрипки: [нотный пример] — non legato. Играть её должно с большой широтою и предельной полнотою звука. При букве B требуется несколько более оживлённый темп — для того чтобы тема с вариацией при букве D, в первоначальном темпе, уже упомянутом, производила впечатление большей широты. Что таково явное намерение композитора, доказывается тем, что для вариации он дал пометы pesante — «с весом» — и non legato.

При букве E побочная тема является вновь, на сей раз в доминанте, и её также следует играть полным звуком и в очень спокойном темпе. При букве F мы находим, быть может, прелестнейший пассаж этого прелестного Adagio — возвращающуюся первую тему, на сей раз возвещаемую pianissimo, соль-бемоль, оркестром, и повторяемую солирующей скрипкою molto espressivo — «с предельной выразительностью» — и, разумеется, очень спокойно. Вариация при букве G требует несколько более оживлённого темпа, который вновь обретает широту при вступлении оркестра, за два такта до буквы H, и играется широко вплоть до букв K и L, после чего всё более стихает, пока наконец не замрёт: [нотный пример] — morendo, pp.

В начале финала своего концерта композитор написал Allegro energico, и играющий должен последовать его указанию. Это energico заложено в самой природе темы; и первое, что надо сделать, чтобы его выразить, — это поставить ритмический акцент на второй половине каждого из первых двух тактов: [нотный пример] — и повторять этот акцент всякий раз, как эти такты возвращаются. Делать это, однако, следует, никоим образом не форсируя звука, дабы избежать всякого досадного скрипа при игре аккордов. Акценты эти в оригинале не обозначены, и всё же соблюдение их в высшей степени важно, если тема должна быть верно охарактеризована согласно желанию композитора.

Двумя тактами после буквы D солирующая скрипка вступает вновь, на сей раз на fortissimo con fuoco, а в третьем и четвёртом тактах вслед за тем — как и в начале — мы должны соблюсти важные акценты, теперь на второй и четвёртой четвертях соответственно: [нотный пример] — дабы сделать желаемое con fuoco на деле возможным. Несколько позднее: [нотный пример] — певучую вторую тему играет оркестр, и её перенимает солирующая скрипка (fortissimo) на струне соль, дабы развить её в стиле cantabile, с попутными перерывами в оркестре, пока мы не достигнем грациозной вариации: [нотный пример] — которая, играемая одною кистью, должна легко струиться по струнам; за нею следует звуковое нарастание, ведущее к главной теме в доминанте, fortissimo, излагаемой оркестром.

При букве G, как и в начале, солирующая скрипка излагает главную тему, которая завершается короткой разработкой. При букве H тематическое повторение начинается в другой тональности, с расширением к органному пункту на доминанте и прерванным кадансом (ff, ми-бемоль мажор) в оркестре. От буквы K мы быстро движемся посредством непрерывного stringendo и грандиозного Appassionato: [нотный пример] — ff appassionato — к Presto con fuoco. Это последнее, однако, не должно вступать внезапно и стремглав, но должно поразить слушателя как естественное следствие и завершение предшествующего stringendo.

В своём Концерте № 2 ре минор композитор вновь выказывает решительное предпочтение более свободному и небывалому строению формы. И в этом сочинении он отбрасывает обычное Allegro, дабы начать концерт с Adagio, ma non troppo, которое, однако, есть не вступление, но — по протяжённости и музыкальному содержанию — может почитаться главной частью. Во всяком случае, это важнейшая часть всего концерта, и за нею следуют вторая часть в облике Recitativo и Allegro и третья — Финал.

Эта первая часть, Adagio, — глубоко прочувствованное музыкальное создание, которое пленяет и играющего, и слушателя обращением к благороднейшим художественным средствам воздействия. Богатый поток мелодии пронизывает всю пьесу; чередующиеся лирические и драматические разделы дают музыкальную картину, полную разнообразия; есть и мгновения, когда страсть господствует в самых бурных извержениях чувства — как, например, при вступлении оркестра со следующим скрипичным соло при букве D: [нотный пример] — con passione. При букве E, однако, это настроение разрешается в настроение нежнейшего смирения, обозначенное пометою tranquillo: [нотный пример] — pp tranquillo — и эту прелестную мелодию невозможно сыграть слишком безмятежно и слишком задушевно, дабы отметить противоположность между нею и предшествующим con passione.

Это настроение хранится, пока не будет достигнута буква G, хотя при букве F и можно сделать темп чуточку оживлённее и придать музыке неуклонно возрастающую полноту звука, особенно с того мгновения, когда композитор предписывает con molto espressione: [нотный пример]. Вся фраза достигает вершины на высоком до струны ми: [нотный пример]. И я ещё раз предостерёг бы молодого скрипача — как уже предостерегал в другом месте — от опасности форсировать звук в высоких позициях на струне ми. Он склонен делать это в такие мгновения, как то, на какое мы только что намекнули, когда музыка требует предельной пылкости и играющий, унесённый чувством, забывает, что звуковая мощь скрипки имеет свои пределы. При букве I, опять-таки, должна быть развита страстная напряжённость выражения, не увеличивая, однако, темпа: [нотный пример] — con passione.

Следующая за тем каденция должна начинаться и продолжаться со всё возрастающей полнотою звука и ускорением темпа вплоть до конца, перед трелью: [нотный пример]. Трель должна быть долгой и выдержанной, в очень явственном diminuendo, тогда как оркестр излагает первую тему, piano. При букве L темп вновь становится оживлённее и взволнованнее, вплоть до второго такта перед буквою M, где возвращается вторая главная тема (как при букве E); на сей раз, однако, в тонике. От буквы O темп мало-помалу замедляется, пока первая часть не придёт к концу.

В связи со второй частью этого концерта, «Recitativo и Allegro», весьма необходимо, чтобы всякий ученик-скрипач имел ясное понятие о том, что именно означает «речитатив» в применении к скрипичной музыке. Композитор даёт указание; дело же играющего — выразить его смысл по мере всех своих сил; а это, помимо прочего, требует музыкального чутья, темперамента, а также известной доли опыта.

В прежние времена, до Вагнера, начинающие скрипачи могли научиться тому, как фразировать драматический речитатив, слушая прославленных оперных певцов; но в этом отношении времена переменились. В современной опере мелодии в большинстве случаев отданы оркестру. Там они скрыты или затемнены контрапунктом, противодвижением и имитацией со стороны отдельных групп оркестровых инструментов, тогда как сами певцы вынуждены делать почти сверхчеловеческие усилия, чтобы пробить эти массы инструментального звука человеческим голосом. «Речитатив» в том виде, в каком его пели прежде, более не встречается — разве что это речитатив типа parlando, «говорком», или же он является как вопль страсти или ужаса.

Сам я в своё время многому научился у прославленных итальянских оперных певцов, что пели в Императорской опере в Петербурге в зимние месяцы. Немало ценных указаний почерпнул я и у знаменитых немецких концертных певцов — артистов вроде Юлиуса Штокхаузена, который был совершенным мастером старого итальянского репертуара bel canto. Молодые же скрипачи нынешнего дня могут научиться музыкальной речитативной декламации лишь слушая великих современных мастеров собственного их инструмента или виднейших исполнителей классического репертуара Lieder — ибо «речитатив», в конце концов, есть попросту декламация, выраженная в музыке.

Брухово «Recitativo», о котором идёт речь, — насколько композитор вообще способен сделать это печатными словами — снабжено пометами столь ясно, сколь возможно, и музыка его в соединении с этими пометами говорит сама за себя. Начальное Recitativo, после оркестрового вступления, находит свою противоположность в несколько взволнованном Allegro, что следует за ним и которое прерывается оркестром при букве D. После двух тактов свободного речитатива солирующей скрипки Allegro возобновляется при букве E и завершается на Andante sostenuto двумя тактами: [нотный пример].

«Финал», Allegro molto, в начале своём должен звучать как шелест лесной листвы; вскоре вдали раз за разом подаёт голос рог, и зов его мало-помалу нарастает, пока при букве B не прозвучит, точно ликующее «эге-гей». Всё ближе и ближе слышится зов, пока при con brio: [нотный пример] — пассаж секстами не устремится бурно вверх, к высокому ми струны ми, а гамма ре мажор блестяще не приведёт ко вступлению оркестра при букве C.

При букве D: [нотный пример] — солирующая скрипка энергически вводит некое подобие каденции — каденции, ритм которой, однако, строжайший. Разнообразные sforzandi на третьей восьмой: [нотный пример] — придают этому пассажу естественную прелесть. При букве F является второй мотив, в противоположность главной теме: [нотный пример] — Meno mosso. Это своего рода певучий Valse lente, который излагается поочерёдно солирующей скрипкою и оркестром и завершается грациозной вариацией после буквы H: [нотный пример] — p grazioso.

При букве K следует соблюсти гораздо более спокойный темп — «передышку» — после того как оркестр завёл огненную главную тему. Перед буквою M у нас большое Allargando: [нотный пример] — что ведёт обратно к Tempo primo, ff. При букве O мы вновь встречаем вторую тему, как при букве F. При букве Q начинается длительно растянутое poco stringendo, что ведёт к последующей вариации, как после буквы H; на сей раз, однако, в си миноре. После буквы S темп несколько оживлённее — для того чтобы пленительная вариация: [нотный пример] — spiccato — (которую следует играть штрихом spiccato), расширяясь в звуке к sforzando, прозвучала совсем легко и воздушно. Заключительные такты перед короткими аккордами должно играть détaché.

Глава 12. «Шотландская фантазия» Бруха

С истинной музыкальной чуткостью Брух избрал сумрачную тональность — ми-бемоль минор — для сумрачного вступления к своей «Шотландской фантазии». Трудно вообразить, чтобы глубокая скорбь была выражена в музыке убедительнее, нежели в первых восьми тактах, что играет в этом сочинении оркестр. Невольно вспоминаются два шедевра того же склада: «Траурный марш» из «Героической» симфонии Бетховена и «Траурный марш» из Сонаты Шопена си-бемоль минор. «Шотландскую фантазию» Бруха я представляю себе как погребальную песнь некоего героя народного предания, что пел в старину шотландский бард под звуки арфы. Солирующая скрипка начинает своё Quasi recitativo при букве A долго выдержанной фразой: [нотный пример] — играемой, разумеется, на струне ля. Звучать она должна как скорбное воскрешение давно минувшего события. Этот распев, или песнь, движется дальше, без надежды, окутанный нескончаемой печалью, пока — от буквы B к букве C — не примет всё более взволнованный характер и при: [нотный пример] — не сменится смирением. При букве C у нас вновь дикий вопль, трепещущий скорбью, который вскоре замирает, и вслед за которым является утешающее Adagio cantabile ми-бемоль мажор.

При букве F впервые слышна арфа, величаво поддерживающая прекрасный бардовский напев. Таково впечатление, какое вступление всегда производило на меня, — то самое, что я и попытался здесь передать читателю. Скрипач, в ком пробуждаются сходные впечатления, должен стремиться придать своим чувствам в истолковании зримую форму, дабы убедить своих слушателей. За четыре такта до буквы I ещё более спокойный темп совершенно оправдан и может выдерживаться, пока не будет достигнуто morendo и заключение. Я не касаюсь технической стороны истолкования, ибо, по-моему, механика обеих рук — пальцев и смычковой руки — должна быть у играющего в полном подчинении, если такие сочинения, как «Шотландская фантазия» Бруха, должно представить подобающим образом.

Вторая часть, «Танец», начинается весёлым плясовым ритмом. В седьмом такте после буквы A вводится внезапное, нерешительное lusinghando: [нотный пример] — p un poco riten. — длиною в четыре такта, которое следует играть с нарочитой нерешительностью в темпе и с тонкой выразительностью. При букве B весёлая пляска вновь возвращается с большой энергией и длится до буквы C. При букве D композитор даёт указание: [нотный пример] — и шестью тактами позже повторяет своё требование. После оркестрового tutti, fortissimo, при букве E грациозная тема: [нотный пример] — p grazioso — повторяется, piano, октавою выше. Всю фигуру, лежащую в высоких позициях на струне ми вплоть до буквы G, следует играть с предельной тонкостью и самым мягким, бархатным звуком, особенно хроматическую гамму: [нотный пример] — p diminuendo — пока не будет достигнуто a tempo.

При букве I: [нотный пример] — lusinghando — происходит обмен музыкальной мыслью между солистом и флейтой в оркестре, пока они не соединятся в пассаже терциями и, со всё возрастающей полнотою звука, не будут поглощены оркестром при букве K. За семь тактов до буквы L у нас заключительный пассаж. Лежит он несколько неудобно и всё же должен звучать чрезвычайно ясно; и при постепенном ускорении темпа, всё стремительнее, должен окончиться на molto crescendo. Adagio после буквы L заимствовано из вступления и требует прекрасного качества звука, особенно при букве M: [нотный пример] — sostenuto — и, хотя следует пользоваться очень длинным движением смычка, звук не должно форсировать.

Третья часть, Andante sostenuto, — простая песня в духе народного напева, и в согласии со своим характером должна играться с искренней задушевностью. Начиная со следующего пассажа: [нотный пример] — требуется несколько большая теплота выражения. За три такта после буквы A: [нотный пример] — p espress. — народно-песенная тема начинается в несколько более оживлённом темпе в оркестре. При букве B возникает stringendo, и мелодия становится всё взволнованнее, пока в четвёртом такте Più animato — вместе с возрастающим нарастанием звука — не примет в высшей степени страстный характер; настроение это не уступает возврату прежнего, спокойного настроения, пока не будет достигнуто Tempo primo. Это спокойное настроение длится недолго. При букве D начинается оркестровое tutti, которое возрастает в звуковом объёме, пока солирующая скрипка с самым напряжённым forte, длинным смычком, не вступит: [нотный пример] — переняв мелодию у оркестра и продолжая её до буквы E, где её пыл уступает умиротворению.

«Финал» «Фантазии», Allegro guerriero, по-моему, требует уточняющей пометы темпа — прибавления ma moderato. Его воинственный мотив требует большой энергии в подаче и умеренного темпа. На умеренный темп указывает и фигурация шестнадцатыми в басу при букве A. Последнюю восьмую в первых двух тактах: [нотный пример] — следует играть как можно короче; сверх того, акцент на последней четверти: [нотный пример] — должно сильно подчеркнуть. Это придаст теме её надлежащий характер.

Композитор желает, чтобы следующие далее вариации игрались con brio; следующий пассаж: [нотный пример] — spiccato, благородным звуком. При букве C у нас иное настроение, Un poco tranquillo: [нотный пример] — и этот пассаж следует играть очень выразительно; тогда как следующее за ним allargando надо взять с ещё большей широтою и, согласно указанию композитора, с ещё большей выразительностью. Я предпочёл бы прибавить Più allegro к Tempo primo при букве D, ибо иначе вариация звучит неуклюже — чего композитор, конечно, не имел в виду. Эта вариация призвана дать противоположность предшествующей широкой песенной теме терциями и секстами и завершается весьма грациозно на хроматической гамме: [нотный пример] — diminuendo — которую должно играть спокойно и которая оканчивается pianissimo с ritenuto на двухтактовой трели на си-бекаре.

При букве G начинается борьба между солистом и оркестром. Опытный солист уклонится от битвы и сыграет свои аккорды со звучной полнотою и красотою звука, без всякого скрипучего призвука. Ввиду частого повторения главной темы при букве H я посоветовал бы «купюру» в пять тактов, начиная с буквы I; соблюдя эту купюру, солист может продолжить со следующего места: [нотный пример]. За восемь тактов после буквы K представляется уместной ещё одна «купюра» — от четвёртой четверти восьмого такта: [нотный пример] — к четвёртой четверти десятого такта после буквы L: [нотный пример]. Этот пассаж играйте очень спокойно и дайте выступить соло квартета оркестровых валторн — одному из прелестнейших мгновений всей «Фантазии», — тогда как грациозные пассажи солирующей скрипки обвиваются вокруг песни валторн, обретая самостоятельность при букве M. С этого мгновения, тщательно сохраняя предельную красоту звука, солирующая скрипка играет всё медленнее, вплоть до следующего пассажа: [нотный пример] — morendo — присоединяясь к полному оркестру в fortissimo, что приводит сочинение к концу.

Глава 13. Камиль Сен-Санс

Третий концерт си минор, ор. 61, покойного Камиля Сен-Санса — из трёх, написанных им для скрипки, — снискал наибольшую долю всеобщего признания. Впервые публично его сыграл Пабло де Сарасате в Париже (2 января 1881 года); и всё же это сочинение не мимолётного интереса, связанное с личностью одного-единственного великого артиста, но входящее в репертуар чуть ли не всех нынешних скрипачей-солистов, мужчин и женщин.

Первая часть концерта, Allegro non troppo, в размере 2/2, почти тотчас начинается темою, трепещущей страстью в высочайшей степени, и, по указанию композитора, non troppo при обозначении темпа следует тщательно соблюдать. Это non troppo в высшей степени важно, ибо оно выявляет героико-патетический характер, врождённый этой теме, который усиливается акцентами, встречающимися едва ли не на каждой четверти — от начала до первого оркестрового tutti. Композитор сделал всё, что было в его силах, чтобы прояснить свои намерения, и это страстное настроение остаётся неизменным и непрерывным в своём умеренном движении, пока не будет достигнуто Tranquillo assai после буквы B. Затем у нас четырёхтактовый подготовительный пассаж, espressivo, в более спокойном темпе: [нотный пример] — mf espressivo — тогда как при Tranquillo assai: [нотный пример] — настроение музыки становится весьма лирическим и переходит в прекрасную вторую тему ми мажор: [нотный пример] — dolce espressivo — которая требует величайшей тонкости и задушевной теплоты в передаче, дабы утвердить уже упомянутый лирический характер. Эта тема — в разительной противоположности к главной теме, возвещённой в начале.

При букве C первая тема является вновь, в разработке, сходной с начальной, и в том же умеренном, но энергическом темпе. При букве D в высшей степени лирический мотив, что впервые встречается после буквы B, появляется снова и должен играться, по возможности, ещё спокойнее, чем прежде; тогда как предельную безмятежность и тонкость звуковой окраски следует развить при букве E. При буквах F и G первая тема возвращается, на сей раз в оркестре, а солирующая скрипка ткёт над нею ряд самых блестящих пассажей и так весьма выразительно приводит первую часть к концу.

Andantino quasi Allegretto, вторая часть, в размере 6/8. Однажды, встретив Сен-Санса в Париже, я услышал от композитора, как удивляет его, что эту вторую часть его концерта, несмотря на указанную помету темпа — верное метрономическое указание было бы такое: четверть с точкой = 56, что в пересчёте на восьмые потребовало бы несколько легко-подвижного темпа, — тем не менее часто играют сентиментально и тягуче, совершенно вопреки его намерению.

Сам Сен-Санс желал, чтобы эту часть играли просто, спокойно-струящимся образом, без того налёта страсти, что придаёт особый характер двум частям, в которые она вставлена. Это мелодия типа сицилианы, которую поёт солирующая скрипка; и хотя при букве B музыка звучит так, словно лёгкие облачка плывут по синему итальянскому небу, настроение это длится недолго. При букве E всё снова безмятежно, и пленительная фраза: [нотный пример] — p dolce, tranquillo e semplice — вновь уносит нас к основному настроению пьесы. Флажолеты в заключении должны звучать очень воздушно — эффект, какого можно достичь, ведя смычок по струнам очень упруго, без малейшего нажима; вдобавок композитор требует, чтобы музыка игралась molto tranquillo.

Третья часть, Molto moderato e maestoso, си минор, размер 4/4, открывается коротким вступлением. Это своего рода речитатив солирующей скрипки с оркестровым сопровождением. Согласно указаниям композитора, очень умеренный темп подобает как вступлению, так и началу Allegro non troppo; первое имеет размер 4/4, второе помечено 2/2, alla breve — то есть такт, разделённый на две широкие половины. Тему: [нотный пример] — следует играть с большой энергией, строго во времени и с сильной акцентировкой. При букве A мы находим певучую побочную тему: [нотный пример] — p appassionato — которая полна страстного чувства, особенно там, где встречаются двойные ноты.

Вступление и, в особенности, следующее за ним Allegro non troppo заставляют слушателя почувствовать, будто неодолимый ураган проносится над поверхностью музыки, — пока не будет достигнуто Cantabile после буквы C, где развивается большое оркестровое tutti, настроение становится спокойнее и подхватывается хоральная вторая тема — сперва оркестром, а несколькими тактами позже солирующей скрипкою: [нотный пример] — dolcissimo pp.

При букве E возвращается вступление, а при букве G — первая тема. Два арпеджио staccato, по желанию играющего или ради облегчения исполнения, можно играть как смычком вверх, так и вниз. Più allegro в заключении — это обычная кода, по стилю отвечающая самому сочинению.

«Интродукция и рондо-каприччиозо» Камиля Сен-Санса, ор. 28, для скрипки и фортепиано — одна из тех репертуарных пьес, что нередко подвергаются довольно жестокому обхождению: иной раз от недостатка верного чувства стиля у исполнителя, иной раз от пренебрежения пометами темпа и прочими истолковательными указаниями, данными композитором. Так и выходит, что «Интродукцию», которую Сен-Санс пометил Andante malinconico, часто играют слишком быстро и без малейшего следа «меланхолии» в выражении. Короткое Animato, длиною в восемь тактов, которое композитор желает играть «оживлённо», в большинстве случаев — как на концертной эстраде, так и в классе — отпиливают галопом, в задыхающейся спешке. Следующее за тем Tranquillo: [нотный пример] — что ведёт обратно к первоначальному темпу начала, оставляют без внимания; и вследствие этого короткую каденцию убирают с дороги со всей возможной поспешностью. Слушатель толком не разумеет, где он, пока не будет достигнуто «Рондо», Allegro, ma non troppo, в размере 6/8, где он вновь «обретает себя», ибо это надо играть строго во времени.

Тема его весьма грациозна и обретает добавочную прелесть, когда синкопа верно акцентирована: [нотный пример] — (верно / неверно). Эта синкопа, на которой, можно сказать, и основана сама тема, возвращается всякий раз, как появляется тема, и образует музыкальный «костяк» всего сочинения. При теме до мажор, в размере 2/4, помеченной Con morbidezza: [нотный пример] — con morbidezza — указание композитора надо соблюсти в точности, если этой теме должно придать желаемый характер. (Итальянское слово morbidezza имеет широкий круг значений — от «скромности» до «неги»; в музыкальном же смысле con morbidezza означает «играть с особой мягкостью, с избытком чувства, подёрнутого горечью».)

В двенадцатом такте раздела в размере 2/4 я советую не оставлять без внимания указанное piano: [нотный пример] — ибо соблюдение его заметно обогащает звуковую окраску всего такта. За шесть тактов после буквы E является «Интермеццо», не имеющее связи ни с тем, что ему предшествовало, ни с тем, что за ним следует. Кажется почти, будто композитор намеренно решил направить своё вдохновение в иное русло и создать нечто отчётливо новое. Эти двадцать новых тактов: [нотный пример] — p espressivo — следует играть гораздо медленнее и с самым задушевным выражением, и они — среди прелестнейших, какие содержит это оригинальное сочинение.

На двадцать первом такте темп «Рондо» вновь вступает при букве F, введённый несколькими подготовительными тактами. Первая тема вновь вводится в оркестре несколькими подготовительными тактами, сопровождаемая со скромным самоустранением солирующей скрипкою, которая затем, после блестящей пассажной работы, переходит к Più allegro при букве G. Это последнее должно начинаться очень быстро и играться очень лёгким spiccato, дабы к концу перейти в подлинное и мощное détaché, когда вступит Crescendo molto, оканчивающееся fortissimo.

Среди прочих сочинений Сен-Санса (помимо других его концертов и превосходной камерной музыки) — «Гаванеза», ор. 83, в музыкальном отношении одно из любопытнейших. Тема «Гаванезы», по-видимому, подлинно испанского происхождения, и характерная триоль с двумя следующими за нею восьмыми: [нотный пример] — типична, особенно с акцентом, придаваемым последней восьмой в каждом такте. Эта особенность сообщает теме мавритано-испанский, томный, сладострастный тон, что отзывается во всём сочинении и часто возвращается в разных тональностях.

После изложения первой темы, Allegretto lusinghiero, следует Allegro: [нотный пример] — в противоположность первой теме; а за возвращением к Tempo I (Allegretto) следует Molto espressivo: [нотный пример] — p molto espress. Заключительное Allegro, ma non troppo, с его хроматической гаммой терциями и секстами, равно как и следующее за ним Più allegro, представляют уступку, сделанную композитором виртуозу. За шесть тактов до финального Allegretto с фанфарой, что должна прозвучать как трубный сигнал, композитор вновь вступает в свои права. Этот трубный сигнал: [нотный пример] — sf ritenuto — что зовёт людей, вместе предававшихся веселью, воротиться по домам, когда падёт вечер, развит и живописан мастерски в заключительном Allegro: [нотный пример] — а начальная и заключительная фразы — главные музыкальные мгновения этого сочинения, что по-своему являет столь решительную оригинальность замысла.

Глава 14. Эдуар Лало

Вот уже более полувека «Испанская симфония» Эдуара Лало, ор. 21, остаётся излюбленным репертуарным номером одного за другим поколения молодых, восходящих виртуозов, и многие сохраняют её даже в зрелую пору своего искусства. Как «концертная пьеса» «Испанская симфония» в единственном сочинении являет скрипачу целую картину развития технического аппарата скрипки — за исключением стаккато — в благороднейшей форме и на чисто музыкальных началах. Благодаря тонкости восприятия её творца — он избежал всех общих мест, в какие могло бы завлечь его легко струящееся богатство испанской мелодии, — она к тому же одно из оригинальнейших сочинений концертного репертуара. (То, что предки Лало по прямой линии были чистокровными испанцами, быть может, и причастно к убедительному местному колориту его сочинения. С другой стороны, как сказал Поль Дюка: «Столь же возможно, что он написал „Испанскую симфонию“ просто потому, что был близким другом Сарасате, и написал бы её, даже не будь его предки испанцами».)

Лало проник в самую душу этой стихийной музыки и всякий раз раскрывал лишь благороднейшую её суть, без всякой внешней переусложнённости. Когда критики и музыкальные знатоки сетуют на её слишком частое появление в концертных программах, они тем лишь подчёркивают ценность этого сочинения.

«Испанская симфония» состоит из пяти частей, из которых четыре (не считая «Интермеццо», № 3), а в большинстве случаев лишь три — №№ 1, 4 и 5 — играются публично. О таком последнем порядке остаётся сожалеть, ибо опускаемая часть, «Scherzando», № 2, — одна из оригинальнейших во всём сочинении.

В первой части (Allegro non troppo), помимо её оригинальной темы, любопытно ритмическое сочетание в одном важном разделе. Я разумею частую триоль из четвертей: [нотный пример] — (верная фразировка). Часто, и в классе в особенности, эту триоль торопят, и тем лишают тему того своеобразного характера, что придаёт ей особую прелесть: триоль должна в точности заполнить длительность двух четвертей, составляющих вторую половину такта. Если этого не сделать с точностью, мелодия при игре звучит так: [нотный пример] — (неверная фразировка) — что наносит композитору обиду и противно всякому правилу музыкальной этики. При Dolce espressivo после буквы D: [нотный пример] — dolce espress., cresc. — пассаж следует начинать как можно более мягким и нежным звуком, постепенно увеличивая его силу, пока не будет достигнуто fortissimo при букве E. Двумя тактами после буквы E солирующая скрипка вводит противотему, fortissimo, звучащую против главной темы в оркестре; и, играя её, скрипка должна тесно сообразоваться с этой главной темой и двигаться в строгом согласии с её ритмом — ввиду уже упомянутой триоли, которая, как было сказано, есть существенная часть самой темы. В следующем месте, посередине между буквами I и J: [нотный пример] — композитор указывает a la corde, что по-французски означает «на струне»: смычок ведётся естественно, коротким détaché, и так продолжается до конца части.

Что до второй части, настоящее «Scherzando» начинается лишь четырьмя тактами после буквы B, а начало части скорее наводит на мысль о нежной серенаде того рода, что в ходу в Италии и Испании, — фигурация триолями и короткие аккорды в сопровождении словно задуманы для гитары и выражают национальный характер музыки. При букве D мелодия становится несколько серьёзнее, с явным пристрастием к минорному ладу. Частые смены темпа между Tempo primo и Poco più lento звучат как нежные вопросы и насмешливые ответы; и эти противоположности выражения в музыке следует сильно подчеркнуть, и они должны принять страстный характер от буквы F: [нотный пример] — Poco più lento — к букве G. При букве H в музыке вновь воцаряется шутливое, Scherzando, настроение, которое хранится вплоть до двух нот pizzicato (соль) в заключении.

Третья часть, «Интермеццо», непригодна для публичного исполнения и оттого никогда не играется.

Четвёртая часть, Andante, — лирическая песнь с редкими драматическими мгновениями, которые сообщают всему сочинению весьма серьёзный характер. Она доказывает, как умел был композитор заставить солирующую скрипку выражать его мысли при поддержке мастерской оркестровки. Этот номер в ритмическом отношении выказывает несомненный испанский народно-песенный характер, хотя и не содержит подлинных народных мелодий. Вторая тема, при букве C: [нотный пример] — espressivo — в особенности подтверждает только что сказанное; а два акцента на третьей четверти существенно помогают произвести это впечатление. Каденция вместе с Tempo primo, начинающимся перед буквою G, образует кульминацию этой части.

Пятая часть, «Рондо» — помечена Allegro — это Финал, который, по-моему, являет самые народно-песенные темы из всех, что содержит «Симфония». Первую тему следует брать очень легко, строго во времени и коротким spiccato. Восьмые паузы после каждой из двух восьмых: [нотный пример] — если их ясно подчеркнуть, придают этой теме её типично радостный характер. Можно бы прибавить, что акцент на синкопе падает на первую, а не на вторую восьмую, как, например: [нотный пример] — (верно / неверно). Темп не должен быть слишком быстрым, чтобы следующие далее пассажи шестнадцатыми звучали ясно, отчётливо и неторопливо. Я посоветовал бы играть октавный пассаж при букве H беглыми октавами, вот так: [нотный пример].

После буквы J берите Poco più lento гораздо медленнее. Оно вводит то, что можно бы назвать «темою тореадора» (не имеющую ничего общего с «Куплетами тореадора» из «Кармен»): [нотный пример] — appassionato — и которую должно петь, а не играть, с прекраснейшим звуком, какой только скрипач способен извлечь. Характерные восьмые паузы следует тщательно соблюдать; а когда та же тема возвращается на струне ля, dolcissimo, играющий должен стремиться выразить её самым задушевным и нежным звуком, какого может достичь. При букве K мы возвращаемся к начальному темпу «Рондо», а после буквы Q можно добиться прекрасных звуковых эффектов, если трель на ноте ля: [нотный пример] — pizz. — играть piano, а ля pizzicato на той же струне взять очень звучно, словно на арфе, негнущимся первым пальцем. Заключительное высокое ре на струне ми, перед двумя последними аккордами, прозвучит лучше, если сыграть его смычком вверх: [нотный пример].

«Концерт» Лало, ор. 20, и его «Русский концерт» для скрипки с оркестром — написал он ещё и «Норвежскую фантазию» и «Романс-серенаду» — оба несравненно слабее в музыкальном отношении, нежели его «Испанская симфония». Скрипачи столь прославленные, как Фриц Крейслер и Жак Тибо, оба принадлежащие к французской школе, не включали ни того, ни другого в свои концертные программы.

Глава 15. Чайковский

Концерт ре мажор для скрипки с оркестром Чайковского — сочинение, в котором его творец без остатка раскрывает свою личность, в котором являет облик, не напоминающий никого из предшественников. В «Моей долгой жизни в музыке» я подробно остановился на причинах того, почему это сочинение столь глубоко личное и оригинальное. Мнения о внутренних его достоинствах, однако, могут расходиться весьма широко. Эдуард Ганслик, критик венской «Neue Freie Presse», пользовавшийся в своё время большой славою, — он был близким другом и почитателем Брамса и его музыки и противником Вагнера — высказался о Концерте Чайковского крайне резко, когда русский скрипач Адольф Бродский впервые сыграл его в Вене лет тридцать тому назад. Ганслик, чей приговор первым двум частям был решительно холодным и отрицательным, сказал о финале, третьей части, вполне народной по характеру, что, слушая её, ощущаешь запах водки, или, точнее: «...она наводит на мысль о диких, грубых лицах, о брани, о дыхании, пропитанном водкою».

Совершенно помимо сомнительного вкуса, с каким подобная обонятельная мысль приплетена к музыке такого гения, как Чайковский, для неё нет ни малейшего основания. Я сам долгие годы прожил в России и знаю народ и его обычаи из первых рук. И я обнаружил, что народ, когда плясал и пел по воскресеньям и в праздничные дни, плясал под открытым небом, на деревенской улице, где парни и девушки двигались в грациозных хороводах под звуки губной гармоники и мерные хлопки в ладоши. Там же, где можно достать водки, — в деревенском кабаке или трактире, — нет ни музыки, ни пляски, по той простой причине, что недостаёт женского элемента. Замечание Ганслика к тому же вовсе нелогично: с равным правом можно было бы утверждать, что «Венгерские танцы» Брамса отдают кислым деревенским вином, что вальсы Иоганна Штрауса наводят на мысль о венском светлом пиве, а исполнение «Испанских танцев» Сарасате щекочет нёбо слушателя вкусом мадеры. Как бы то ни было, несмотря на злую характеристику Ганслика, Концерт ре мажор великого русского композитора удержался во всех концертных залах просвещённого мира и во всяком классе, где учат разумной скрипичной игре.

В нижеследующем истолковательном разборе Концерта Чайковского буквы отсылают к моему собственному изданию. После оркестрового вступления солирующая скрипка вступает несколькими вводными тактами без сопровождения, что подводят к главной теме. Помета темпа у композитора — Moderato assai, и именно так это короткое вступление и следует играть: спокойно, задумчиво и свободно в выражении. Ритмически же концерт начинается с настоящей темы: [нотный пример] — cresc. Здесь играющий должен ритмически держаться в строгом единении с оркестром, а позднее, при a tempo: [нотный пример] — p con molto espressione — очень спокойно и с тёплым качеством звука; и всё же не слишком расширяясь, ибо музыка движется безмятежно, в умеренном темпе, и не должна обратиться в Adagio. Единственная перемена темпа происходит при Poco più mosso. За четыре такта после буквы E у нас триольный пассаж терциями, оканчивающийся тридцатьвторыми секстолями, которых нет в первоначальном издании концерта и которых, естественно, недостаёт и в оркестровой партитуре. Этот пассаж — из тех, что я изменил. Дабы солист не утратил связи с оркестром, в высшей степени важно, чтобы он сыграл этот пассаж в строжайшем темпе и ритме. В последнем такте, однако, где начинается хроматическая гамма децимами: [нотный пример] — ritenuto — ritenuto допустимо, поскольку оркестр в этом такте держит тот же аккорд.

При букве F мы подходим к вариации главной темы. Она помечена leggiero — то есть играть её должно лёгким штрихом staccato. При букве G у нас небольшая разработка, что переводит к блестящему оркестровому tutti и бравурной каденции. Последняя свободна по форме. Играть её следует так, как подскажут собственный вкус и разумение исполнителя. Мои ученики играют некоторые такты с небольшими изменениями, которые я здесь укажу: вместо: [нотный пример] — и опять-таки вместо: [нотный пример] — они играют: [нотный пример] — либо legato, либо staccato, штрихом вверх или вниз, ad libitum.

После каденции темп возвращается к первоначально указанному Moderato. Allegro giusto после буквы N не следует брать слишком быстро, ибо в таком случае триоли при букве O: [нотный пример] — становятся невнятны. Следующее за тем Più mosso, однако, можно играть в гораздо более быстром темпе, и я посоветовал бы взять его в ритме 2/2, alla breve, вплоть до трёх последних тактов, которые вновь должно подать с большей широтою.

«Canzonetta» (Andante) — заглавие второй части. Я заменил бы его на «Canzone». Музыка её звучит не как «песенка», но как прекрасная, серьёзная «песнь». При букве B (с этого места я советую ученику снять сурдину и играть senza sordino) музыка становится возвышеннее, чуть ли не страстной. Звук должен литься вольно и беспрепятственно вплоть до возвращения первой темы, после буквы C. К сожалению, вновь надеть сурдину на инструмент невозможно, а потому играющий должен постараться извлечь мягкий, приглушённый звук, искусственно достигая тем эффекта сурдины.

Третья часть — Allegro vivacissimo. Композитор желал, чтобы эту часть играли «как можно быстрее и оживлённее». Я — с согласия и одобрения Чайковского — устранил несколько повторений. Эти купюры точно обозначены. Если солисту предстоит играть с оркестровым сопровождением, у него должны быть собственные оркестровые партии и партитура, в которые купюры внесены в точности, либо же он должен играть согласно оригиналу, не делая купюр. После оркестрового вступления солирующая скрипка начинает одна; и ученику следует играть свободно, словно играя каденцию, пока не будет достигнуто Tempo primo. Тогда, однако, он должен играть строго во времени, тщательно подчёркивая указанные усиления и спады звука и пользуясь лёгким штрихом spiccato.

При букве C у нас короткая «передышка» в несколько более спокойном темпе, poco meno mosso, и всё же вскоре Tempo primo: [нотный пример] — возвращается, и музыка вновь обращается к весёлому настроению и продолжается с нарастанием звука, пока мы не достигнем Molto meno mosso. Здесь темп много медленнее, и при espressivo: [нотный пример] — ученику следует играть очень певуче вплоть до следующего за тем Tempo primo, подготовленного непрерывным sempre stringendo. С этого места финал не предлагает никаких новых разработок до самого конца.

Помимо концерта, Чайковский написал несколько небольших сочинений для скрипки и фортепиано, в том числе грациозную «Sérénade mélancolique» (посвящённую мне), которая — также с оркестровым сопровождением — появилась прежде Скрипичного концерта. Есть ещё «Мелодия», мною отредактированная, и «Скерцо» в редакции Цимбалиста. Моё знакомство с транскрипциями Чайковского для скрипки и фортепиано ограничивается, в сущности, теми, что сделал я сам. Помимо уже упомянутой «Мелодии», к ним относятся: «Andante cantabile» из Квартета ре мажор; «Вальс» из Сюиты для струнного оркестра; и «Ария Ленского» из оперы Чайковского «Евгений Онегин». Миша Эльман сделал весьма эффектную транскрипцию романса «Нет, только тот, кто знал». За исключением транскрипции Эльмана, выпущенной Ширмером, прочие изданы фирмой Карла Фишера. Все эти транскрипции предназначены для концертной эстрады и часто появляются в программах концертов. Есть и другие транскрипции — в частности, работы Артура Хартмана; но они мне незнакомы.

Глава 16. Глазунов, Римский-Корсаков и Дворжак

Концерт для скрипки ля мажор, ор. 82, Александра Глазунова — из тех, что складывались на моих глазах. Он посвящён мне, и я впервые публично сыграл его в Петрограде в феврале 1906 года, под управлением самого композитора, на концерте Императорского Русского музыкального общества. Он состоит из трёх частей, связанных воедино без перерыва. Преобладающе лирический по характеру, он позволяет скрипке «показать себя с лучшей стороны» и принадлежит к числу лучших скрипичных концертов, написанных с начала двадцатого века.

Концерт начинается весьма певучей темою на струне соль, и эта песенная тема в самых разнообразных видах лишь изредка прерывается — и то лишь логически — вплоть до каденции, которая является в моём издании без изменений, в том виде, в каком композитор изложил её в своей оригинальной рукописи.

При цифре 20: [нотный пример] — темп должен стать несколько оживлённее, а две шестнадцатые staccato следует играть очень легко, от кисти. При цифре 22 темп должен сделаться решительно медленнее; при цифре 23 движение вновь страстнее и оживлённее, пока не будет достигнута цифра 25, где композитором указано Animato, что держится до цифры 26, где его сменяет tranquillo.

Каденция и в музыкальном, и в техническом отношении представляет собою весомейшее мгновение всего концерта. Прежде всего, каждая из её тем должна быть ясно произнесена, несмотря на все фигурации и хроматические узоры в нижнем голосе. Трудность — в том, чтобы подать главную тему с бóльшим звуком, тогда как сопровождающие фигуры извлекаются с меньшим. И это должно быть исполнено, если смысл композитора должен быть выражен, а слушание его — сделано легко постижимым для слушателя.

Я начал бы с совета взять каденцию в очень широком темпе, Moderato assai. При Più sostenuto: [нотный пример]. Позднее у нас Animando в размере 2/4, что движется живее вплоть до вступления Allegro в размере 6/8, которое образует последнюю часть. Для этой темы композитор требует Marcato: [нотный пример]. Этого мы можем достичь, играя первые две ноты каждого такта твёрдым staccato и с резким акцентом во втором и третьем тактах. Ученик, разумеется, должен следить за тем, чтобы избежать при этом скрипучего качества звука. При цифре 36, Grazioso, играйте несколько спокойнее; а при цифре 38, где является певучая побочная тема: [нотный пример] — quasi Allegretto ed espressivo — придержите чуть-чуть темп и производите маленькие нарастания посредством лёгкого вибрато левой руки, а не особым crescendo смычка. При цифре 40 мы возвращаемся к первоначальному темпу с весёлым выражением новой темы на струне соль, которая в оркестре приводит к короткому канону. За четыре такта до цифры 49 мы находим указанное Sempre animando, а при цифре 49 — Più animato, соблюдать которое я советую, ибо это мгновение знаменует непрерывное развитие всё убыстряющегося темпа, который при цифрах 60 и 61 становится Presto, а при цифрах 63 и 64 едва ли не достигает Prestissimo.

Довольно своеобразное русское сочинение — «Fantaisie de Concert sur des thèmes Russes» («Концертная фантазия на русские темы»), ор. 33, Николая Римского-Корсакова. Помимо музыкальной ценности этой Фантазии, она имеет известный исторический интерес постольку, поскольку это единственное сочинение, написанное для скрипки автором «Золотого петушка», «Снегурочки», «Майской ночи», симфонической поэмы «Шехеразада» и прочего.

Сочинение это основано на русских народных песнях, мало, впрочем, известных за пределами их отчизны. И того, что к прелести и привлекательности темы прибавляется ещё интерес новизны, должно быть довольно, чтобы рекомендовать «Фантазию» вниманию виртуозов, играющих в концертах, ибо она поможет им влить новую кровь в обветшалый концертный репертуар, что без конца повторяет одни и те же номера. В своей редакции я несколько сократил сочинение и внёс кое-какие мелкие изменения, и в нынешнем своём виде оно лежит в пределах технической досягаемости всякого опытного скрипача.

Каденцию в начале «Фантазии» я не тронул. Она превосходна как есть, и редактор сочинения никогда не должен забывать, что всякая поправка к оригиналу обязана иметь безусловное этическое или практическое оправдание. Держа это в уме, он избежит «вольностей», и поправки его будут созидательны и подлинно ценны.

Lento при букве B: [нотный пример] — mf espressivo — следует играть с большой широтою; а пассаж арпеджио после буквы C: [нотный пример] — надо брать saltando, роняя смычок легко на струны так, чтобы каждая из восьми нот в отдельности была ясно и отчётливо слышна.

При букве E ученику следует помнить, что Allegretto grazioso должно и впрямь играться «грациозно» и что для этого нельзя играть слишком быстро в начале. Немного погодя у нас Più vivo, играемое смычком saltando: [нотный пример] — Più mosso, p saltato — что не так-то легко исполнить, ибо лишь свободное движение кисти и свободный смычок позволят играющему выполнить этот штрих совершенным образом. Этот пассаж в первоначальном издании «Фантазии» помечен попеременным pizzicato и arco, вот так: [нотный пример]. Это подражание балалайке — трёхструнному народному инструменту, любимому русским простонародьем.

При букве G — Meno mosso — играйте спокойно и певуче вплоть до Allegro vivace, буква H, где: [нотный пример] — музыка внезапно становится бойкой и весёлой, при полной перемене настроения. После буквы I у нас каденция, ad libitum, а при букве K, Andante tranquillo, первая тема вводится в оркестре под аккомпанемент tremolo левой руки в солирующей скрипке. При букве L тот же мотив: [нотный пример] — подхватывается солирующим инструментом и при букве M переводит к Allegro vivace и заключению.

Среди славянских композиторов чех Дворжак, который и сам играл на скрипке и на альте, обогатил литературу первого из этих инструментов примечательным сочинением — Концертом ля минор, ор. 53, для скрипки с оркестром. Он обладает тем подлинным чешским народным колоритом, тем чередованием настроений меланхолии и наивного счастья, что характерно для большинства сочинений Дворжака, какова бы ни была их форма; а его непринуждённость и богатство выдумки оправдывают шутливое замечание Брамса, что он зеленел от зависти, видя, что Дворжаку приходит в голову мимоходом.

В первой части солирующая скрипка после короткого оркестрового вступления вступает скорбной темою терциями. Здесь композитор указал Allegro non troppo; и всё же, если серьёзную глубину и красоту темы должно раскрыть как подобает, я предложил бы заменить указание на: Moderato assai.

При букве A оркестр вступает в свои права и излагает тематическое содержание первой части, которое, в силу своего славянского происхождения, по большей части в минорных тональностях. За пять тактов после буквы D у нас певучая тема до мажор: [нотный пример] — за которой вскоре следует короткое, грациозное Scherzando.

При букве E в оркестре начинается разработка, имеющая основою первую тему, а в солирующей скрипке — несколько сухой пассаж, который вскоре принимает характер этюда на разные штрихи. По-моему, невзирая на заметную значительность как первой, так и второй темы с точки зрения выдумки, навязчивость подобных неинтересных технических эпизодов делает успех сочинения сомнительным. Этим, быть может, отчасти и объясняется то, что, хотя в обеих — и во второй, и в третьей — частях Концерта Дворжака выдаётся прекрасное и благородное воображение, а инструментовка оркестровой партитуры мастерская, сочинение это редко услышишь на концертной эстраде.

Adagio non troppo, образующее вторую часть, являет кантиленную тему, которая мало-помалу обретает широту, пока при букве I не введёт один из прелестнейших эпизодов всего концерта: [нотный пример]. При буквах K и L, Più mosso, у нас весьма энергический мотив в противоположность первому, лирическому, а при Un poco tranquillo, quasi Tempo primo, перед буквою M, вторая тема является в оркестре под грациозную вариацию солирующей скрипки. При букве P прелестная фраза, введённая при букве J, возвращается и спокойно переводит к заключению в настроении безмятежного покоя.

Третья часть (Финал) — Allegro giocoso, ma non troppo. Она начинается поистине весёлой темою, и радостный акцент, падающий на первую четверть каждого второго такта: [нотный пример] — придаёт теме её пылкую жизненность и характер. За восемь тактов после буквы E у нас побочная тема в оркестре, с острым пассажем spiccato для солирующей скрипки: [нотный пример] — p spiccato — как вариация самой темы. После буквы F следует вторая тема, которую можно было бы озаглавить Valse lente и которую, согласно этому намёку, должно играть спокойно и выразительно: [нотный пример] — p dolce. В связи с нею у нас фигура, нелёгкая в ритмическом отношении: [нотный пример] — sf sf sf sf — тем более что в оркестре акцент падает на третью восьмую.

При букве K у нас прекрасная славянская народная тема с той коренной меланхолией настроения, что свойственна большинству славянских мелодий. Затем, после того как первая тема и тема Valse lente являются ещё раз — последняя в тонике, — кода приводит часть к концу обычным образом.

Глава 17. Скрипичный концерт Элгара

Скрипичный концерт си минор, ор. 61, Эдуарда Элгара, по моему мнению, после концерта Чайковского — самое значительное, что написано за последние два десятилетия. Ибо хотя в нём, быть может, и нет глубины музыки Брамса и той совершенной самобытности тем, какую являет сочинение Чайковского, это создание высокого достоинства в отношении выдумки, формы и совокупного развития — труд мастера. А раз так, естественно спросить: отчего же это сочинение столь редко встретишь в программах симфонических концертов — что в Европе, что в Америке? Оттого ли, что трудна оркестровая партитура или партия солиста, или оттого, что затрата времени на репетиции кажется слишком большой?

Я слышал этот концерт публично всего дважды, и оба раза — в исполнении двух виртуозов первого ранга: Фрица Крейслера, который сыграл его в Лондоне, и Яши Хейфеца, здесь, в Нью-Йорке. В обоих случаях сочинение имело большой успех — пожалуй, даже больший, нежели тот, что выпал Концерту Брамса, когда он впервые явился новинкою в концертных программах, представленный публике мастером калибра Иоахима, несмотря на яростные нападки части прессы. Быть может, исключительная длина и более слабая третья часть Элгарова сочинения и повредили его популярности.

Как бы то ни было, оно представляет большие трудности — как технические, так и музыкальные — и для истолковывающего солиста, и для дирижёра оркестра, по причине непрерывных своих смен темпа, что нередко случаются с промежутком в три-четыре такта, а то и меньше. Есть тут и в высшей степени любопытное полифоническое развитие, особенно в первой и третьей частях. Контрапункт его и контрапунктические темы в оркестре часто подавляют солирующую скрипку, отчего неискушённое ухо не может ясно охватить мелодическое развитие и остаётся неудовлетворённым. Что до постоянного чередования темпов, чувствуется, что композитор стремился выразить свои желания на бумаге как можно яснее. Удалось ли это ему — покажет одно лишь будущее.

В первой части (Allegro), после того как оркестр возвестит главные темы, солирующая скрипка излагает вводную тему на доминанте несколько нерешительно, отрывисто; а четырьмя тактами после цифры 10 вводится первая тема: [нотный пример] — a tempo, cantabile e largamente. За нею следует (цифра 16) в высшей степени лирическая вторая тема: [нотный пример] — a tempo, semplice — которая, включая свой второй раздел (цифра 17), может почитаться одним из прелестнейших эпизодов, какие содержит первая часть. При цифре 20 музыка становится оживлённее; а двумя тактами после цифры 21 блестящий пассаж: [нотный пример] — мало-помалу подводит к большому tutti при цифре 23. За четыре такта после цифры 27 вторая тема вступает в оркестре, против противодвижения триолями: [нотный пример] — Più lento, animato, p tranquillo — в партии солирующей скрипки, più lento. Но едва это движение началось, как в следующем такте оно сменяется на animato и в течение непосредственно следующих тактов продолжает чередоваться между a tempo, animato и largamente вплоть до цифры 29, где указано Lento. За пять тактов до цифры 35 мы находим в высшей степени драматический вариант второй темы: [нотный пример] — f grandioso — который достигает вершины своего последующего развития при цифре 41. С этого места музыка становится всё взволнованнее, всё более animato (цифра 42), а вскоре за тем con fuoco, спеша оттуда неудержимо к концу первой части.

Во второй части, Andante, с её прекрасными темами, заключены живая сердцевина и существо всего концерта — того, которому, быть может, суждено пережить иные нынешние концерты, несмотря на слабость последней части. Это Andante начинается в партии солирующей скрипки противотемою (цифра 45); а главная его тема вводится лишь двумя тактами перед цифрой 46, и всего четырьмя тактами позже солирующая скрипка уступает её оркестру. Эти две темы являются в постоянном чередовании в оркестровой и сольной партиях, на равных правах музыкальной значимости, и вместе образуют единое целое.

При цифре 47 у нас прекрасный оркестровый эпизод, который возвращается (цифра 53) и обретает усиленную прелесть от варианта, развиваемого солирующей скрипкою. При цифре 57 обе темы являются одновременно, как и в начале, а в заключение композитор ещё раз проводит перед нами все фразы, содержащиеся в этом столь богатом мелодиями Andante.

Третья часть, Allegro molto, открывается весьма оживлённым вступлением. Его квинтоли теснятся почти радостно вверх в своём восходящем полёте, и за ними следуют гаммы октавами и хроматические флажолеты: [нотный пример]. Ждёшь большего, нежели предлагает композитор в своей главной теме (цифра 68). При цифре 73 вводится вторая тема: [нотный пример] — и спустя десять тактов переходит в оркестр в изменённом виде. Композитор требует Più lento, что вполне оправдано ввиду сложности вариации.

При цифре 94 мы встречаем прекрасный мотив из второй части (Andante), на сей раз поданный как allegro: [нотный пример] — и всё же отрадный после всей предшествующей пассажной работы.

Каденция (цифра 101) образует один из любопытнейших эпизодов концерта. Она основана на двух темах из первой части и снабжена попутным оркестровым сопровождением, которое поддерживает солирующую скрипку в высшей степени художественно и ненавязчиво. Мысль эта не нова. В «Концерте в венгерском стиле» Иоахима, изданном более пятидесяти лет тому назад, попутное оркестровое сопровождение применено в каденции первой части. Был ли Иоахим первым, кто воспользовался этим новым эффектом, я не могу сказать с уверенностью. В случае Элгара каденция изваяна рукою мастера; а то, что арфа служит главной инструментальной опорой солирующей скрипки, придаёт каденции особенно рапсодическое качество. И истолковывать её следует именно в этом смысле — со свободою, независимостью и даже намёком на фантастическое. После каденции часть стремительно спешит к красочному завершению посредством разнообразных смен темпа.

Глава 18. Сезар Франк и Шоссон

Сезар Франк (1822–1890) сочинил Сонату ля мажор для скрипки и фортепиано, которая — написанная в 1886 году и посвящённая Эжену Изаи, повсеместно известная и по заслугам прославленная — принадлежит к наиболее играемым камерным сочинениям наших дней. Подобно «Крейцеровой сонате» Бетховена, это камерное сочинение, которое прижилось на концертной эстраде. Популярность её ведётся с той поры, как Изаи триумфально пронёс её по всем цивилизованным странам и их концертным залам, и она по сей день в любимицах у нынешнего поколения скрипачей.

Первая часть отказывается от обычного вступительного Allegro в пользу Allegretto ben moderato — вернее, ben moderato без «Allegretto». Скрипка должна «выдохнуть» вопрошающую начальную фразу, которую сравнивали со «взглядом, брошенным в бесконечность», и фортепиано pianissimo должно поддержать её в том же духе: [нотный пример] — molto dolce. Мелодия должна производить впечатление песни, доносящейся из далёких, небесных сфер. За пять тактов после цифры 1 — лёгкое нарастание звука: [нотный пример] — которое является лишь затем, чтобы исчезнуть. При цифрах 2 и 3 у нас большое crescendo с его мощным, настойчивым ritenuto, играемое fortissimo: [нотный пример] — molto rit., a tempo — и с этого места вплоть до цифры 5 господствует фортепиано. При цифре 7 скрипка вновь вводит начальную тему. Настроение всей части остаётся неизменным до последнего возгласа: [нотный пример] — molto lento, dimin. — за три такта до конца.

Сонату в целом очень верно и прекрасно определили как выражение души, что приносит свои скорби и отречения Богу. В первой части играющий должен из собственной души восполнить должное внешнее воплощение её слёз и горя.

Во второй части (Allegro) фортепиано первым вводит страстную тему, которую при цифре 1 повторяет скрипка. При цифре 6 настроение становится спокойнее; а Quasi lento при цифре 8 требует скорбно-выразительной подачи. При Tempo primo: [нотный пример] — fuocoso, mf molto crescendo — от цифры 9 к цифре 11 у нас кульминация этой части, выдающаяся во всех отношениях. При цифре 19 начинается кода: [нотный пример] — animato poco a poco — и устремляется с яростью урагана к концу. В этой части человеческая любовь вознесена в области видений, а в заключении её человеческое томление рвётся ввысь, к идеалу, со стихийной страстью и напряжением.

Третья часть, с пометою Ben moderato, — это «Recitativo-Fantaisie», речитатив-фантазия. Из всех четырёх частей её труднее всего истолковать. Композитор, однако, обозначил свои желания с самой тщательной точностью и скрупулёзным тщанием. Каждая строка его музыки снабжена одною или несколькими пометами выражения, указаниями смены темпа и динамическими знаками — доказательство того великого значения, какое он придавал верному истолкованию именно этой части. Её можно было бы назвать высшей молитвою скорби, выраженной с предельным напряжением, — молитвою, которую играющий должен прочувствовать, чтобы передать её слушателям.

Скрипка — ведущий голос, тогда как фортепианная партия тесно к ней приноравливается и поддерживает солирующий инструмент в разнообразных его оттенках выражения. После цифры 4 штрих в спокойном, струящемся пассаже шестнадцатыми играющий может изменить по своим личным нуждам — хотя, если он намерен так поступить, первейшие условия суть совершеннейшее спокойствие, ровность темпа и незаметная смена смычка. От цифры 10: [нотный пример] — sf crescendo — должно приложить величайшую энергию, тогда как, начиная с цифры 11, часть движется в Molto lento к своему завершению.

Заключительная четвёртая часть (Allegretto poco mosso) написана почти сплошь в форме канона. Она дарит ту противоположность безмятежности, какую слушатель ценит после «Recitativo-Fantaisie», и есть выражение бесконечной благодарности смертного, что вышел победителем в борьбе за власть над собою и чья душа всем сердцем обращается к Божественному. О ней можно сказать, что она дышит безмятежностью души, преодолевшей земное и вступившей в совершенное блаженство. При цифрах 11 и 13 у нас воспоминание о предшествующей части, а при цифре 19 Poco animato приводит нас к завершению этого интересного сочинения.

Заключительная часть в форме канона у Сезара Франка не заключает в себе ничего неожиданного. Что до формы, все части Сонаты ля мажор — если не исключить первую, которая, вероятно, в музыкальном отношении подлинно вдохновеннее всех, — показывают, что контрапункт был родным языком её творца и что в сочинении он наслаждался той технической свободою, какую органист являет в тематической модуляции и импровизации.

С точки зрения истолкования трудности этого сочинения очевидны. Всё произведение можно рассматривать как четыре восхождения человеческой души к Божественному. Скорбь его мистична: играя сонату, скрипач должен порою выразить чувство сдержанной муки, слёз, которые не могут пролиться. И безмятежная радость последней части — не от мира сего. Большинство скрипачей слишком склонны выразить в своей игре Allegretto земное и человеческое, а не небесное и духовное счастье; но скрипач, желающий отдать Сонате ля мажор должное в своём истолковании, обязан приступать к ней с благоговением, словно служитель некоего священного таинства.

Учеником Сезара Франка был Эрнест Шоссон (1855–1899), который в своей «Поэме» для скрипки с оркестром, ор. 25, прибавил к серьёзной скрипичной литературе особенно благородное сочинение, держащееся на концертной эстраде. Трудно было бы подобрать для этого сочинения, вдохновлённого Рихардом Вагнером, заглавие более подходящее, нежели то, что оно носит. Музыкальный репертуар содержит вдоволь «Грёз», «Легенд», «Ноктюрнов», «Баллад» и чего только не, и всё же ни одно из этих наименований не отдало бы должного богатому образному содержанию сочинения Шоссона.

Долго выдержанное си-бемоль, которым вступает скрипка после удачно найденного, таинственного оркестрового вступления, должно играться прекраснейшим звуком, какой только ученик способен извлечь, и это же относится к следующей за ним главной теме (без сопровождения), которую должно подать очень спокойно и в высшей степени выдержанно. Композитор прямо даёт указание характера в помете Lento e misterioso.

Хотя Шоссон обозначил штрихи с довольно удачным итогом, всякий играющий волен изменить тот или иной, если он ему не подходит, и перемену эту легко осуществить, ибо темп так медлен. В то же время мелодическое течение и непрерывность не должны страдать, а смена смычка должна происходить неслышно — точка, которая, когда смена выполняется в таком трудном месте, как при цифре 4, где являются два голоса, имеет величайшую важность.

За несколько тактов до цифры 5 развивается дух беспокойства, а при следующем за тем Animato: [нотный пример] — настроение музыки на миг становится в высшей степени возвышенным; вновь, однако, утихая при цифре 7. За два такта до цифры 9: [нотный пример] — ученику следует начать спокойно и устремляться вперёд со всё возрастающей скоростью к цифре 10, Molto animato. При цифре 11, A tempo animato, он должен играть очень тонко и воздушно — итальянское слово flottato, которым пользуется композитор, буквально значит «как бы плывя», — но музыка развивает большое звуковое стретто к fortissimo при цифре 12.

При цифрах 14 и 15 у нас реприза первой темы, которая, начинаясь при цифре 17: [нотный пример] — мало-помалу становится всё взволнованнее. От цифры 18 это волнение возрастает до настоящего удушья, пока не будет достигнута цифра 20, где тема вступает мощно в басу и продолжается fortissimo в оркестре, пока не достигнет вершины при цифре 21. Настроение теперь становится спокойнее, и «Поэма» наконец замирает в трелях нисходящих четвертей.

Глава 19. Баццини, Сарасате, Хубаи

Мой замысел в этой книге состоял в том, чтобы ограничить мои рассуждения об истолковании собственными моими понятиями о том, как должно играть выдающиеся шедевры скрипичной литературы. Я старался отобрать для истолковательного разбора такие сочинения, что стоят на первом месте и с которыми всякий продвинутый ученик рано или поздно должен познакомиться, если притязает на сколько-нибудь подлинное знание благороднейших творческих достижений в литературе избранного им инструмента.

Об этих великих скрипичных сочинениях можно сказать, что они стоят в одном ряду с творениями Шекспира, Данте, Гёте, Бальзака, Толстого в словесности вообще; с творениями Фидия и Родена в ваянии; Микеланджело, Рафаэля, Рембрандта, Тициана в живописи. Объём моей книги не позволяет рассмотреть сотни сочинений самобытных творцов и исполнителей, какие встречаются в концертных программах нынешнего дня. И всё же я отобрал трёх разных композиторов и по одному сочинению каждого, чтобы представить два разных типа сочинения: один важен в учебном отношении, другой — типовая форма, что на виду едва ли не во всякой концертной программе.

Первый тип сочинения — концертный номер, который не играется публично, но обладает известными учебными и техническими достоинствами, придающими ему определённую ценность. Антонио Баццини (1818–1897) написал «Ronde des Lutins», что и по сей день находит место в программах младших виртуозов. Это эффектная показная пьеса, как и многие другие того же пошиба, но «Allegro di Concerto» того же композитора — куда лучший образец того рода сочинений, что полезны в учебном отношении, хотя редко или никогда не звучат публично.

«Allegro di Concerto» Баццини относится к середине девятнадцатого века и выказывает влияние, какое оказали Концерты Паганини на его творца, когда тот был молодым, честолюбивым виртуозом, жаждавшим составить себе имя на концертной эстраде. Баццини не развился в простого виртуоза-скрипача, ибо, возмужав, он стал серьёзным исследователем и превосходным истолкователем Баха и Бетховена. Его «Allegro di Concerto», однако, обнаруживает влияние виртуозности. Отчего композитор предпочёл написать его в одной части, мне так и не стало вполне ясно. Не жажда ли явить свою оригинальность побудила его пренебречь трёхчастной формою концерта и завершить своё «Allegro» на pianissimo? Если так, со стороны композитора было немалой дерзостью пуститься на новшество, которое семьдесят пять лет тому назад казалось вовсе ничем не оправданным.

За всё моё поприще солиста и педагога я не припомню, чтобы хоть раз слышал «Allegro di Concerto» в публичном исполнении. Обыкновенно это не говорило бы в пользу его музыкальной ценности, и всё же сочинение это мелодично на непринуждённый итальянский лад и не лишено известного гармонического богатства. Но по-настоящему ценно оно как технический материал, и при верном употреблении особенно полезно для развития левой руки. Совершенно помимо всякой музыкальной ценности, какою оно может обладать, оно даёт идеальный подготовительный этюд к двум концертам фа-диез минор — Эрнста и Венявского соответственно, — и как таковое я часто пользовался им для тех из моих учеников, что были далеко продвинуты.

«Allegro di Concerto» начинается в той же тональности — ре мажор, — что и Концерт № 1 Паганини. При букве G мы встречаем весьма певучую вторую тему: [нотный пример] — a tempo, dolce con espress. — а при букве H — традиционно написанный пассаж, что следует за нею: [нотный пример] — который, однако, должно играть piano в первый раз и forte, штрихом détaché, при повторении.

После большого оркестрового tutti мы находим при букве N новую тему, изложенную аккордами: [нотный пример] — f risoluto — которую следует играть с большой широтою и которая переводит ко второй теме, уже упомянутой, — последняя теперь является терцией выше, в фа мажоре. После буквы R начальная тема возвращается с некоторыми мелкими вариантами, и за нею следует пассаж терциями, как при букве H, на сей раз являющийся в тонике, в ре мажоре. И тут мы достигаем любопытнейшей части всего сочинения — заключительной каденции. Чтобы сыграть её как должно, ученик обязан пользоваться очень лёгким движением кисти для арпеджио saltato со струны на струну, а сильные, вполне развитые пальцы более обычной длины существенны, если должно выполнить иные растяжения к концу каденции. Затем — как уже упоминалось — это «Allegro di Concerto» оканчивается на pianissimo, morendo.

Второй тип сочинения, который составляет особенность едва ли не всех современных концертных программ, — тот, что представляет разработку характерных народно-песенных мелодий в блестящие и самобытные концертные номера. Народные напевы и плясовые мотивы чуть ли не всякого народа были призваны поставить пьесы такого рода, а в иных случаях — как в разработках Фрицем Крейслером отчётливо венских напевов — они даже отражают музыкальный народный характер отдельного города. Будучи родом из Венгрии, я предпочёл разобрать два отчётливо венгерских сочинения этого типа, обе пьесы — частые гостьи концертного зала.

Пабло де Сарасате, для которого Лало написал свою «Испанскую симфонию», а Брух — свою «Шотландскую фантазию», — композитор, которого часто предпочитают для заключительного номера концертной программы. Его многочисленные тетради «Испанских танцев», когда они только начали появляться, а композитор играл их в своей неподражаемой манере, вызвали величайшее волнение в скрипичном мире и взбудоражили концертную публику вообще. А «Fantaisie sur Thèmes de l'Opéra „Carmen"», «Zapateado», «Introduction et Tarantelle» и «Zigeunerweisen» («Цыганские напевы»), ор. 20, Сарасате и поныне можно найти в концертных программах самых прославленных скрипачей-виртуозов.

Сарасате, испанцу по рождению, было суждено сочинить то, что, пожалуй, заслуживает зваться самой блестящей пьесой на венгерские напевы, какая когда-либо была написана. Природный венгр и автор «Венгерской рапсодии», я первый это признаю, ибо сочинение Сарасате вполне оправдывает своё заглавие. Оно написано совершенно в стиле и характере того самобытного рода музыки, какой можно услышать в наилучшем исполнении в больших кафе и ресторанах Будапешта, венгерской столицы.

Венгерский цыганский оркестр редко состоит более чем из восьми, самое большее — двенадцати человек, и включает цимбалиста, который управляется с национальным инструментом с большей или меньшей виртуозностью. Цимбал столь прочно укоренился в Венгрии и Румынии, что цыганский оркестр без цимбала — нечто совершенно немыслимое. И музыка этих маленьких ансамблей — в которые порой входят исполнители большого дарования — вдохновила сочинения в венгерском стиле, написанные Францем Листом, Гектором Берлиозом, Иоганнесом Брамсом и Пабло де Сарасате.

Не всем, быть может, известно, что все мелодии и танцы (чардаши), играемые цыганами, основаны на народных песнях, первое слово начальной строки которых и даёт то название, под которым они известны в народе. Всякий «ведущий» скрипач и цимбалист расшивает напев своей песни собственными оригинальными арабесками, украшениями и каденциями, как ему вздумается, ни в малейшей степени не прерывая течения и непрерывности ансамблевой игры. И именно эта независимость истолкования, это импровизационное качество и придаёт цыганской музыке её особенную прелесть.

Сарасате в своих «Цыганских напевах» совершенно держится стиля цыганских подлинников, как он слышал их в игре; ни один сын венгерской земли не сумел бы его превзойти. Во вступлении господствует меланхолическое настроение; мелодию излагает скрипка вместе с почти непрерывными каденциями, что подражают каденциям цимбала, отражая тем отчётливо национальный характер музыки. Следующий напев, играемый с сурдиною: [нотный пример] — un peu plus lent, con sordino, espressivo — что предшествует Allegro, — один из прелестнейших, и при верном истолковании производит на слушателя глубокое впечатление.

«Allegro molto vivace»: [нотный пример] — даёт самую характерную противоположность: сперва у нас слёзы, слёзы неутихающей скорби, а затем, тотчас вслед, — порыв самой буйной радости, противоположность, свойственная всей венгерской народной музыке. Что до темпа, безупречное исполнение следующего пассажа: [нотный пример] — даст норму той быстроты, в какой должно играть эту часть; тотчас после него темп всё прибавляет в стремительности до самого конца сочинения.

Без исключения всё, что написал Сарасате, требует от играющего совершенной техники смычка и пальцев, хорошего вкуса и изящества во фразировке и тонкой чуткости к должной звуковой окраске и темпу — если те эффекты, что таятся в музыке, должно явить как подобает.

Йенё Хубаи (род. 1858), мастер-скрипач и один из самых заметных виртуозов своего времени, вскоре оставил концертную эстраду, дабы делить время между сочинением и преподаванием в Будапештской музыкальной академии, почётным президентом которой был в своё время Франц Лист. Помимо разных опер и четырёх скрипичных концертов, он написал ряд блестящих пьес для скрипки и фортепиано, среди них «Фантазию на „Кармен"», «Балладу», «Вальс», «Зефир» и другие, что в любимицах концертного репертуара. Вероятно, популярнейшая из всех — его «Hejre Kati» («Сцены в чарде», № 4; чарда — придорожный деревенский трактир), которую можно почитать парою к «Zigeunerweisen» Сарасате.

Музыка сразу выказывает, что композитор черпал из народного источника, ибо три её маленькие части — Lento, ma non troppo, Allegro moderato и Presto — все построены на народных напевах и так связаны меж собою, что образуют законченное целое.

Lento, ma non troppo даёт певучее вступление к Allegro moderato: [нотный пример] — которое, ввиду следующего за ним Presto, должно играться решительно moderato, дабы отметить противоположность темпов. Вступление существенно выиграет в действии, если взять его несколько в Tempo rubato, не забывая, однако, что эта rubato-трактовка напева в отношении темпа должна опираться на предписанное Lento.

Presto — это сочный, полнокровный венгерский «Чардаш», в котором раздел ми минор: [нотный пример] — crescendo — даёт желанную противоположность разделу ми мажор, что возвращается с обновлённой силою и блеском перед заключением.

Глава 20. Транскрипции и музыкальная память

Что до транскрипций — которые ныне образуют неотъемлемую долю скрипичного концертного репертуара, — список из нескольких сот заглавий лишь отчасти охватил бы те многие сочинения, что либо прямо переложены, либо перефразированы и переработаны из оригинальных творений старых и новых мастеров.

Художественная правомерность транскрипции немало обсуждалась. Одни порицают транскрипции вовсе; другие глядят на них со снисходительной терпимостью, обходясь с ними так, словно их перенесение из иного источника отметило их музыкальным клеймом незаконного рождения. Третьи же с восторгом приветствуют любые и всякие транскрипции. На мой взгляд, дело тут не в каком-либо принципе. Для меня всякая транскрипция есть отдельное достижение, о котором должно судить единственно по его собственным достоинствам. Если переложение музыкальной мысли, изначально задуманной для голоса или иного инструмента, складывается в музыкально достойную, интересную и самобытную скрипичную пьесу — то она такова и есть. Всякое дальнейшее рассуждение об этом кажется столь же ничтожным, как — скажем, в случае доброго американского гражданина — вопрос о том, родился ли он в стране или за её пределами. А в последние годы в особенности музыкальный уровень и качество как транскрипторов, так и их транскрипций практически утвердили скрипичную транскрипцию как особенность концертной программы и сильно обогатили её репертуар.

Фриц Крейслер бесспорно стоит во главе тех, чьи достижения в области скрипичной транскрипции и парафраза наиболее заметны. Его транскрипции старых итальянских мастеров восемнадцатого века составляют определённое обогащение скрипичного репертуара, и это же относится к его прекрасным оригинальным сочинениям — таким, как «Liebesleid», «Liebesfreud», «Caprice Viennoise» и другие.

Далее у нас мастерские транскрипции «Венгерских танцев» Брамса, сделанные Йозефом Иоахимом; три «Ноктюрна» Шопена, переложенные — один, ми-бемоль, Пабло де Сарасате; другой, ре мажор, Августом Вильгельми; и третий, ми минор, мною самим. От упоминания моих собственных транскрипций из Бетховена и Шумана я перейду к ряду других блестящих и эффектных скрипичных переложений пьес великих композиторов, сделанных Мишей Эльманом и Ефремом Цимбалистом; и особо мог бы отметить концертную разработку последним тем из «Золотого петушка» Римского-Корсакова. Вилли Бурместер тоже внёс в репертуар немалое число транскрипций, в особенности два известных «Менуэта» Моцарта и Бетховена. Есть ещё превосходно отделанные и эффектные транскрипции старых классических мастеров и еврейских народных мелодий Иосифа Ахрона, которые сделались весьма популярны с тех пор, как Яша Хейфец впервые ввёл их в свои концерты.

Литература скрипичной транскрипции слишком обширна, чтобы пытаться сколько-нибудь пространнее упоминать отдельные номера. Я удовольствуюсь упоминанием нескольких пьес — транскрипций и оригиналов, — которые представляют мои личные предпочтения среди более недавних изданий.

Альберт Сполдинг, помимо своих транскрипций — «Вальсов» Шопена си минор и соль-бемоль и прелестной песни Шуберта «Слышишь, жаворонок поёт», — сочинил тему с импровизациями, «Etchings» («Офорты»), которую я считаю одним из лучших недавних самобытных сочинений, написанных для скрипки.

На том же высоком музыкальном уровне я ставлю оригинальные «Souvenir Intime» и «Intermezzo Scherzoso» Густава Зенгера. Последнему к тому же весьма удалось сделать шотландский колорит скрипично убедительным и музыкальным в своей оригинальной «Scotch Pastorale», которую в особенности Миша Эльман включил в свои программы, и в своей прекрасной транскрипции «Шотландской поэмы» Макдауэлла.

Подобно Альберту Сполдингу, Сесил Бёрли обогатил скрипичную литературу музыкой самобытного характера, неоспоримо драматической и оригинальной по своим достоинствам. Его благородный Второй концерт, ор. 43, я лично почитаю, быть может, выдающимся творческим достижением такого рода у американского композитора. А его восхитительные «Зарисовки с плантаций», ор. 36, что так счастливо уловили дух южной негритянской мелодии, и его задушевные, чуткие «Этюды природы», ор. 23, — сочинения, с которыми всякому серьёзному ученику небесполезно познакомиться.

Если покажется странным, что я не касаюсь многих превосходных сочинений других достойных американских композиторов, то причина в том, что на протяжении всей моей книги я рассматривал лишь ту музыку, о которой могу говорить из первых рук, — музыку, которую сам изучал или играл.

Все эти сочинения должно истолковывать каждое в отдельности. Почти невозможно изложить в подробностях, как именно их следует постигать и как играть. Вернейший для ученика путь прийти к правомерному художественному истолкованию — послушать, как такое сочинение играет какой-нибудь заметный артист, и постараться вполне схватить и впитать получаемое впечатление. Затем, видоизменяя своё впечатление сообразно собственному художественному чутью, он может позволить услышанному оригиналу руководить собою — не впадая, однако, в рабское подражание.

Поскольку дело музыкальной памяти тесно связано с истолкованием тех репертуарных номеров, что обсуждались в этой книге, несколько замечаний будут, быть может, не лишними и достойно завершат эту последнюю главу книги.

Весь вопрос музыкальной памяти, способности «играть наизусть» — в занятиях ли, на концертной ли эстраде — имеет величайшее значение для истолкования. Дар играть или дирижировать по памяти привлекал немало внимания во второй половине девятнадцатого века. За исключением немногих величайших виртуозов — артистов вроде Листа, Паганини, Эрнста, Вьётана, Баццини, что обыкновенно исполняли собственные сочинения, — игра по памяти не была в обычае на концертной эстраде. Я могу припомнить, как в дни моей юности видел скрипачей признанной в концертном поприще славы стоящими перед своими пультами во время игры в концерте, причём ни публика, ни пресса не поднимали ни малейшего протеста.

Пианист Рауль Пюньо, хорошо известный и высоко ценимый в своё время, всегда держал ноты перед собою на пульте, с помощником по левую руку, чтобы переворачивать страницу, когда играл с оркестровым сопровождением. Сольные же свои номера он неизменно играл без нот. Когда я спросил его, отчего в первом случае он не доверяет своей памяти, он сказал мне: «Однажды, играя Концерт до минор Бетховена на „Концертах Колонна" в Париже, я претерпел провал памяти. В течение нескольких секунд, что показались мне часами, мои пальцы блуждали по клавиатуре в тщетной попытке удержать связь с оркестром, покуда наконец я не поймал утраченную нить. Память о душевной муке, какую я претерпел в тот раз, была столь сильна, что я уже никогда не мог заставить себя играть с оркестром, не имея перед собою своей фортепианной партии». (Он умер в Москве во время концертной поездки, года за два до начала мировой войны.)

Правда, память можно укрепить и закалить до известного предела упражнением. И всё же с той минуты, как в дело вступают нервы — а так оно и есть при публичном исполнении, — всё мировое умение может оказаться лишь надломленной тростью. Однако даже при этих условиях мы находим людей с исключительными дарованиями памяти. Я полагаю, Рихард Вагнер был первым дирижёром, кто дирижировал собственными сочинениями и Девятой симфонией Бетховена без оркестровой партитуры. За ним последовали Ганс Рихтер, Ганс фон Бюлов, а в более недавнее время — Тосканини и другие. И всё же и до Вагнера, и после него прославленные композиторы — среди них Берлиоз, Антон Рубинштейн, а позднее Чайковский и Римский-Корсаков — не отваживались дирижировать без партитуры. И при всём должном восхищении доброй музыкальной памятью она, в конечном счёте, талант второго порядка.

Самое невероятное испытание памяти, какое когда-либо было записано, явил, пожалуй, Моцарт, когда в Риме со своим отцом, в 1786 году, услышал, как «Miserere» Аллегри пели по рукописи в Сикстинской капелле на Страстной неделе, и был так тронут его красотою, что, когда в его просьбе позволить переписать сочинение, казавшееся ему единственным в своём роде, было отказано, переписал его по памяти, прослушав ещё один раз. Это, конечно, исключительный подвиг; и всё же не ненормальная память Моцарта сделала его одним из вдохновеннейших музыкантов всех времён. («Miserere» Грегорио Аллегри (1584–1652); о нём поэт Генрих Гейне, слышавший его в Риме, писал: «Ангельское пение „Miserere" — та чарующая музыка, что способна потрясти человека; чистейшая гармония, которая сквозь тысячу извивов и сплетений горьких и горько-сладостных звуков вздыхает о вечно обновляющейся жизни».)

О доброй музыкальной памяти можно сказать, что она таит известную опасность для ученика. Обманутый лёгкостью, с какою схватывает ноты этюдов и сольных пьес репертуара, но неуверенный как технически, так и музыкально, незрелый ученик склонен идти дальше по ложному пути, опьянённый своими подвигами памяти, — пока опытная рука не выведет его обратно на верную дорогу, если только не будет уже слишком поздно.

От занятий без нот, прежде чем данное сочинение во всех отношениях вполне в руках ученика, я не могу предостеречь достаточно сильно, ибо это не только означает потерю времени, но и поощряет дурные привычки, которые часто невозможно сломить. И всё же я вовсе не намерен отвращать ученика от того, чтобы развивать музыкальную память по мере всех своих сил. Напротив, память можно воспитать. Превосходно изучать всякий этюд, всякий концертный номер вдали от инструмента, одними глазами, пока данное сочинение, со всякой мелочью нюансировки, со всяким предписанным динамическим знаком и пометою, не развернётся как законченная мысленная картина, полная в каждой подробности.

Я помню одного видного петербургского финансиста, человека больших дел, который был превосходным скрипачом-любителем, и которого часто просили играть в салонах, где он бывал. Он мог уделить лишь немного времени особым упражнениям памяти и потому напал на остроумную выдумку — использовать иные свободные мгновения своего занятого дня, что иначе пропали бы впустую. Каждый день, в своём авто, едучи из дому в контору и обратно, он возил с собою то сочинение, какое случалось ему готовить, и изучал его. Не в виде больших нотных листов, а в виде миниатюрных страничек, дюйма два с половиною на пять, что уютно помещались в кармане и каждая из которых, в ясном фотографическом уменьшении, была точным снимком одной из полноразмерных нотных страниц сочинения. Так пьеса, которую он изучал, была при нём всё время, в удобном «карманном» виде, и он мог достать её и употребить с пользою всякое случайное мгновение для занятий, какое выпадало ему. Я привожу этот случай, чтобы показать, что обыкновенно «было бы желание, а способ найдётся».

Лишь тогда, когда у него сложится полная мысленная картина сочинения, которое он желает играть, должен ученик пытаться играть его по памяти. Если это пьеса с фортепианным сопровождением, я посоветовал бы ему иметь самые ноты перед глазами, когда он впервые пробует играть по памяти, ибо полифония разных голосов, к которой он не привык, может иначе сбить с толку его ухо. В настоящее время для молодого скрипача было бы немыслимо явиться публично солистом с нотным пультом перед собою. Это нарушило бы общее впечатление от его игры, ибо было бы в этом нечто отчётливо ученическое, что тотчас возбудило бы недоверие публики.

Это не относится к камерной музыке, где все участники равно ответственны, и провал памяти у одного исполнителя мог бы смутить других и тем поставить под угрозу впечатление от всего сочинения. Игра по памяти на концертной эстраде существенна, но к ней следует приступать лишь после достаточной подготовки. И дело музыкальной памяти наводит на последнее размышление, которым прилично завершить мои замечания. Музыкальная память — один, и только один, из ряда факторов, причастных к самому действию музыкального истолкования. А что до истолкования, то не чрезмерное подчёркивание какого-либо одного фактора, механического или эмоционального, рождает лучшие и подлинно отрадные плоды. Это верное соотношение и взаимодействие всех причастных факторов и должное их употребление в данное мгновение позволят ученику вполне отдать должное сочинению, которое он стремится истолковать. И если он будет помнить, что идеальное истолкование всякого сочинения зависит от идеального равновесия причастных факторов, он сделает шаг вперёд к решению многих задач, какие могут казаться ему непосильными.