Школа скрипки. Метод Парижской консерватории

[Постановления Консерватории об утверждении метода игры на скрипке. Даты — по французскому республиканскому календарю; в скобках дан григорианский эквивалент.]

*Консерватория музыки. Постановления, относящиеся к принятию метода игры на скрипке.*

13 жерминаля IX года [≈ 3 апреля 1801].

По уставу Консерватории особая комиссия, составленная из граждан Байо, Блазиуса (Пьера), Блазиуса (Фредерика), Кателя, Керубини, Грассе, Гёнена, Герийо, Крейцера, Лагуссе и Роде, собралась 13 жерминаля IX года с целью приступить к составлению метода игры на скрипке для преподавания в Консерватории музыки.

Гражданам Байо, Крейцеру и Роде поручено было подготовить этот труд.

15 плювиоза X года [≈ 4 февраля 1802] гражданин Байо представил комиссии написанный им метод игры на скрипке. Этот труд, рассмотренный с величайшим тщанием, был принят.

Гражданину Грассе, члену комиссии, поручено было сделать о нём доклад общему собранию.

Члены комиссии:

П. БЛАЗИУС, КРЕЙЦЕР, ЛАГУССЕ, ГЁНЕН, ГРАССЕ, КАТЕЛЬ, КЕРУБИНИ, БАЙО.

*Общее собрание членов Консерватории музыки.*

5 вантоза X года [≈ 24 февраля 1802].

Докладчик особой комиссии, которой было поручено составление метода игры на скрипке, представляет собранию этот труд, написанный гражданином Байо и снабжённый одобрением комиссии.

Чтение метода производится гражданином Байо; общее собрание единогласно его принимает.

САРРЕТТ, председатель.

*Директор Консерватории музыки.*

Ввиду принятия, объявленного Консерваторией музыки 5 вантоза X года, и согласно статье 8 раздела 14 устава, постановляет:

Метод игры на скрипке, написанный гражданином Байо и принятый членами Консерватории, послужит основой для преподавания в классах Консерватории музыки.

САРРЕТТ.

О скрипке. Происхождение скрипки

Поскольку речь здесь идёт об инструменте, ставшем самым распространённым из всех, о том, который по своей пользе оказывается в руках наибольшего числа музыкантов, необходимо дать ученикам всё, что может составить о нём верное представление и побудить их сохранить за ним то место, какое ему по праву принадлежит.

Полагают, что он был известен в самые отдалённые времена. На древних монетах можно видеть Аполлона, изображённого играющим на инструменте о трёх струнах, подобном скрипке. Приписывать ли изобретение этого инструмента богу гармонии или искать ему иное происхождение, — нельзя отказать ему в чём-то божественном.

Древние играли на нескольких инструментах при помощи своего рода смычка; вот уже несколько веков, как им перестали пользоваться, и след его затерялся.

Форма скрипки имеет много общего с формой лиры и наводит на мысль, что она есть не что иное, как усовершенствованная лира, соединившая с богатством модуляций столь великое преимущество — способность продлевать звуки, которого лира была лишена.

Скрипка была введена во Франции в царствование Карла IX. Вот уже более двухсот шестидесяти лет в её устройстве ничего не меняют и сохраняют за нею ту простоту, что лишь усиливает обаяние её действия.

Её природа и средства

Четырёх её струн достаточно, чтобы дать более четырёх октав, более тридцати двух нот от низкого до высокого регистра, и чтобы предложить все средства, каких требуют пение и разнообразие модуляций. При помощи смычка, который приводит струны в колебание и может заставить звучать сразу несколько из них, скрипка соединяет прелесть мелодии с прелестью аккордов. Её тембр, сочетающий нежность с блеском, даёт ей превосходство и власть над всеми прочими инструментами; а той тайной, какою она владеет, — выдерживать, набухать и видоизменять звуки, передавать выражения страсти и следовать за всеми движениями души, — она снискала честь соперничать с человеческим голосом.

Её разные характеры

Этот инструмент, по природе своей созданный, чтобы царить в концертах и повиноваться всем порывам гения, принял те разные характеры, какие пожелали придать ему великие мастера: простой и мелодичный под пальцами Корелли; гармоничный, трогательный и полный грации под смычком Тартини; любезный и сладостный под смычком Гавинье; благородный и величавый под смычком Пуньяни; полный огня, полный отваги, патетический, возвышенный в руках Виотти — он поднялся до того, чтобы изображать страсти с энергией и с тем благородством, которое подобает как занимаемому им рангу, так и власти, какую он имеет над душою.

Его средства

Скрипка следовала за развитием концерта, который поначалу был лишь частью симфонии, затем стал словно блистательным напевом, украшенным яркими пассажами, где сопровождение служило простыми вспомогательными голосами, — и наконец принял ту величавую поступь, что способна на столь прекрасные действия, когда вступление подготавливает слушателя, неся уже в себе окраску предмета; гармония приходит затем украсить и определить характер напевов, которыми вскоре завладевает одна лишь скрипка, и симфония возвращается слиться с нею, словно желая следовать за порывом, который скрипка задала, поддаться всем её движениям и умножить её средства, не вредя её действию.

Чтобы дойти до этого, пришлось преодолеть преграды, какие воздвигала рутина, и поставить красоты чувства на место тех условных красот, что способны были застать врасплох восхищение преодолённой трудностью, но ничего не давали воображению, никогда не доходили до души и лишь забавляли слух: это стало разом делом гения и вкуса.

Гений, этот дар небес, который получают при рождении, всегда сопровождается в искусствах глубокой чувствительностью и силою замысла, которая вынуждает его выйти из обычного круга; чтобы передать всё, что он чувствует, чтобы изобразить всё, что он видит, ему приходится прибегать к выражениям дотоле неведомым; он создаёт себе язык, который поначалу нередко остаётся непонятым, но который вскоре делается внятен всем, ибо начала его заложены в человеческом сердце; он воображает, он творит, он прокладывает новый путь, он раздвигает границы искусства, он даёт порыв своему веку и служит образцом для потомства.

Но мало того, что гений породил новые средства выражения, — если он не остаётся в разумных пределах, цель его не достигнута; нужно, чтобы добрый вкус направлял его и вовремя останавливал. Если в музыке есть многое, что связано с языком века, с нравами и даже с модой и что устанавливает весьма резкие оттенки в идеале прекрасного, — то, без сомнения, ещё больше в ней того, что коренится в человеческом сердце и несёт в себе столь определённый характер, что время ничего не может в нём изменить. Нет, действие музыки не есть обман наших чувств! нет, не легкомысленно то искусство, что производит столь глубокие и столь долговечные ощущения! у нас есть музыка более чем вековой давности, которая исторгнет слёзы у наших детей, как сумела она тронуть сердце наших отцов: верность её выражения сохраняет за нею всю её власть; будь это выражение неопределённым или ясным, оно имеет свои уместности, которые соблюдает вкус и без которых обаяние разрушается: ему-то и надлежит направлять исполнение, обязанное верно передавать все намерения композитора, но которое лишь искажает создания гения, когда не руководствуется просвещённым чувством уместного.

Чтобы образовать в себе вкус, художник, наделённый прямым умом и пылким воображением, должен посвятить свою жизнь поискам того идеального совершенства, к которому столь прекрасно приближаться. Принимая за мерило истинно прекрасного всё, что умеет тронуть сердце и возвысить душу, он отдаётся своим впечатлениям, не доверяя при этом своему восторгу: соединение творений разных родов и разных стран мало-помалу просвещает его суждение и даёт ему понять, что вкус должен всегда сопутствовать гению, чтобы привязать надолго. Попирая ногами те мелкие страсти, что всегда порождали лишь мелкие таланты, он идёт к соседям своим, чтобы почерпнуть там из новых источников знание, которым возвращается обогатить своё отечество; жадный до нового, любопытный ко всему, что может расширить его понятия, он встречает чужестранца с тем чувством братства, какое даёт любовь к искусствам, и с тем рвением, что рождено желанием учиться: слишком чувствительный и слишком гордый, чтобы завидовать, он смотрит на успех нового таланта как на завоевание для искусства и, зная одно лишь благородное соревнование, делает из своих соперников друзей.

Прочь от нас навсегда эти жалкие распри, где предрассудки противились успехам и движению просвещения! где питали ненависть к своим противникам в искусстве, созданном для того, чтобы сближать сердца! что общего у этих постыдных ссор с трогательной мелодией, с величавой гармонией, что возвышают нам душу? Любовь к прекрасному должна одерживать верх над всем и царить одна в художнике: свободный от предубеждений, которые непременно сбили бы его суждение с пути, он обретает способность всё слышать, всё чувствовать, всё сравнивать и проникаться тем чувством уместного, к которому располагает природа, но дать средства применить которое способны одни лишь опыт и размышление.

— Вот что касается метафизики искусства.

Что до механизма скрипки, инструмента столь трудного, в котором малейшее отступление влечёт за собою величайшие изъяны, — никогда не довольно рекомендовать ученикам его изучение; именно вдумчивым трудом над основами этого метода они смогут не только одолеть все трудности, но и иметь в своём распоряжении наибольшее число материальных средств, чтобы придать своей игре ту силу выражения, на какую она способна.

Прежде чем подойти к выражению, они должны всецело предаться изучению механизма, чтобы сделать его столь привычным, что им не придётся более к нему возвращаться, более о нём думать впоследствии: пусть заботятся о своей постановке, чтобы иметь грацию и устойчивость в осанке; пусть уделяют величайшее внимание движениям пальцев и смычка, чтобы иметь гибкость и чёткость; пусть не устают играть гаммы, дабы достичь верности в интонации — достоинства столь редкого и столь необходимого, без которого не стоит и браться за инструмент; пусть прорабатывают разные упражнения во всех позициях, чтобы узнать гриф скрипки; пусть приучают пальцы к трелям и ломаным фигурам, чтобы иметь блеск в левой руке; пусть особо изучают деление смычка, дабы хорошо определить три главных движения и характера музыки, и пусть упражняют разные штрихи, чтобы внести разнообразие в исполнение и умножить акценты; пусть, наконец, прилежат к тому, чтобы выдерживать целые ноты, набухать их и убавлять, дабы извлечь из инструмента полный и мягкий звук и обладать средствами forte, piano, crescendo — словом, всеми нюансами, которые суть первейшие начала выражения.

Когда эти трудности будут однажды побеждены, талант берёт свой взлёт, он не знает более препон и становится всем, чем он может быть.

Часть первая. О механизме скрипки

Эта часть рассматривает: 1) держание скрипки и смычка и постановку вообще; 2) движения пальцев и смычка; 3) интонацию; 4) знание грифа; 5) украшения пения; 6) деление смычка; 7) разнообразие смычка; 8) звук и нюансы; 9) орнаменты.

Глава первая. Держание скрипки

Скрипку должно поместить на ключицу, удерживать подбородком с левой стороны от струнодержателя, слегка наклонив вправо; держать горизонтально левой рукою и так, чтобы конец шейки приходился против середины плеча.

Статья II. Держание левой руки и плеча

Нижняя часть сустава большого пальца и часть третьего сустава указательного должны поддерживать скрипку и сжимать её лишь самую малость — только для того, чтобы помешать ей коснуться той части ладони, что соединяет большой палец с указательным.

Нужно отдалить от шейки ладонь, но не напрягая при этом запястья, чтобы пальцы могли отвесно падать на струны.

Рука должна быть в естественном положении и так, чтобы локоть приходился отвесно под серединою скрипки.

Статья III. Держание смычка

Смычок должен поддерживаться всеми пальцами; надо позаботиться поместить край и кончик большого пальца у колодки, против среднего пальца. Трость должна лежать на середине второй фаланги указательного. Следует избегать отделять этот палец от прочих, которые должны быть в естественном положении, то есть их не следует ни сгибать, ни вытягивать.

Трость должно держать наклонённой к грифу, а смычок должен быть всегда параллелен подставке. Однако, чтобы не вытягивать руку вперёд и не пересекать тем самым струну вкось — наиболее вредным для чистоты звука образом, — есть случаи, когда концу смычка можно дать лёгкий наклон вперёд, дабы иметь в то же время больше силы в тех пассажах, что играются концом смычка.

Волос смычка следует класть над закруглением эфов скрипки и приближать его более или менее к подставке, смотря по тому, более или менее звука желают извлечь.

Статья IV. Держание правой руки и плеча

Руку надо держать несколько округлённой, так чтобы она была выше трости. Необходимо слегка отводить запястье к подбородку, когда начинают ноту от колодки смычка, но следует избегать преувеличивать это положение, которое, напротив, указано лишь затем, чтобы придать грацию развороту руки и, главное, чтобы направление смычка никогда не менялось.

Руке надо оставлять всю её гибкость и заботиться о том, чтобы не поднимать и не опускать локоть: запястье и предплечье сами собою подымутся немного выше, чтобы достать до низких струн, то есть до самых низких звуков, и снова станут в наиболее естественное положение, когда играют на первой струне.

Движения пальцев левой руки

Нужно с гибкостью ронять середину и кончик пальца на струну, поднимая его настолько, чтобы дать ему лёгкий разбег.

Пальцы должно поднимать и прижимать с величайшей ровностью; их нажим на струну должен вообще преобладать над нажимом смычка, а при очень громкой игре быть по меньшей мере ему равным.

В восходящих гаммах пальцы оставляют поставленными один за другим; в нисходящих гаммах поднимают лишь по одному зараз.

Статья VI. Движения смычка, правой руки и плеча

Смычок должно употреблять от одного конца до другого; об исключениях из этого общего правила речь будет ниже.

Главным образом мизинец будет нести весь вес смычка, когда колодка близка к подставке; по мере того как она от неё отдаляется, мизинец перестаёт поддерживать трость и просто остаётся лежать на ней без малейшего напряжения, как и прочие пальцы.

Рука должна быть в одном и том же положении в начале и в конце смычка, чтобы трость оставалась немного наклонённой, как мы сказали, и чтобы струна всегда пересекалась в одном направлении.

Одно лишь предплечье будет следовать за движением руки и немного сгибаться, приближаясь к подставке.

Плечо не должно иметь прямого движения и не должно нисколько участвовать, равно как и локоть, в движениях смычка, вся сила которого будет исходить лишь от указательного, большого пальца и запястья.

Упражнение для правой руки на четырёх открытых струнах

[нотный пример]

Это упражнение делают медленно, пока движения руки не будут так хорошо направлены, что его можно будет делать быстрее без помехи.

Понятно, что если ученик ещё очень мал, он не сможет вести смычок до конца, не изменив вовсе его направления и не оттянув назад. Дело учителя — заставить его употреблять длину смычка, соразмерную длине его руки, и даже помещать ему скрипку сообразно малости его руки, то есть заставить его держать подбородок с правой стороны от струнодержателя скрипки. Но если он пользуется маленькою скрипкою, то должен в таком случае соблюдать держание, предписанное статьёю I.

Статья VII. Упражнение для левой руки

[нотный пример]

Чтобы убедиться, что левая рука хорошо поставлена, что каждый палец прижат отвесно и на одной струне, делают это упражнение, поднимая лишь по одному пальцу зараз и оставляя прочие прижатыми.

Статья VIII. О постановке вообще

Недостаточно, чтобы скрипка и смычок были поставлены так, как только что было указано: нужно сверх того, чтобы постановка корпуса и постановка головы согласовались с этим положением и стремились его поддержать. Постановка благородная и непринуждённая благоприятствует развитию всех средств, позволяет грации сопутствовать движениям пальцев и смычка и тем умножает обаяние исполнения.

А потому существенно важно держать голову прямо и лицом к исполняемой музыке, левое плечо выдвинутым как можно меньше, корпус устойчивым и опирающимся на левую сторону, дабы правая сторона была свободна и рука могла действовать с величайшею непринуждённостью, не сообщая никакого движения остальному корпусу.

Наконец, в постановке станут избегать как нарочитой манерности, которая сделалась бы смешной, так и небрежности, которая повредила бы грации и могла бы лишь унизить первейший из инструментов.

Замечания

Не следует упорно тянуть или толкать смычок на той или иной ноте — это лишь стеснило бы все движения и придало бы игре однообразную правильность. Достаточно заботиться о том, чтобы вести смычок (вниз) на фразе, начинающейся с сильной доли, на долгих нотах напева и вообще на всех остановках, и толкать его (вверх), когда фраза начинается со слабой доли, равно как и в трелях, которыми оканчивается фраза.

Полезно приучать ученика судить самому: верна или фальшива нота, которую он берёт, а в случае, если она фальшива, — не слишком ли она низка или высока, дабы он мог исправляться без иной помощи, кроме собственных ушей, которые усовершенствуются благодаря этой привычке. [Сноска автора: заимствовано из «Метода пения» Консерватории музыки.]

Среди следующих уроков есть такие, которые многие ученики не смогут сыграть из-за малости пальцев, не позволяющей им достать дальше третьей или четвёртой позиции. Дело учителя — выбирать уроки сообразно способностям и средствам ученика.

Примечание

[Сноска автора: басы́ гамм в следующих уроках сочинены г-ном Керубини.] Все гаммы должно играть, выдерживая звуки сильно от одного конца смычка до другого. Что до темпа, то его надлежит брать вообще весьма медленно; есть, однако, гаммы, в которых характер баса требует, чтобы темп был несколько ускорен: учащийся это легко различит.

Упражнения по позициям и гаммы (1-я–7-я позиции)

Раздел построен как ряд нотных упражнений: простые гаммы в диезах и бемолях, гаммы по третям, пять упражнений в до, те же упражнения в разных тональностях — последовательно для всех семи позиций; затем повторение всех позиций и тональностей, упражнения для смены позиций, для полутонов во всех семи позициях и упражнения в двойных нотах на всех интервалах.

[нотный пример]

[Сноска автора: басы́ к гаммам этого раздела сочинены Керубини.]

Украшения пения (agrémens du chant)

Форшлаг, или appoggiatura

Маленькая нота есть украшение пения, которое итальянцы называют appoggiatura. [Сноска автора: заимствовано из «Метода пения» Консерватории музыки, служащего для преподавания этой части.]

Когда её ставят сверху, она всегда отстоит на тон или полутон.

Когда она поставлена снизу, она должна постоянно образовывать интервал в полутон.

Обыкновенно она стоит половину длительности той ноты, за которой следует, и эта длительность берётся из длительности самой этой ноты.

Её называют приготовленной appoggiatura, когда ей предшествует большая нота, стоящая на той же ступени, что и она. Тогда она всегда должна стоить половину этой ноты.

Поскольку слово appoggiatura происходит от глагола appoggiare, что значит «опираться», следует, стало быть, опираться на маленькую ноту; но если на неё опираются слишком сильно или слишком слабо, она не достигает своего действия.

Можно сделать двойную appoggiatura таким образом: [нотный пример]. Это украшение не обозначается; дело исполнителя — поместить его со вкусом.

Вот другой род двойной appoggiatura, которая делается отчётливым и лёгким произнесением обеих маленьких нот с задержкой на большой. [нотный пример]

Маленькую ноту ставят, чтобы обозначить portamento, или port de voix. [нотный пример]

Никогда не следует употреблять appoggiatura ни на ноте, начинающей напев, ни на всех нотах, которым предшествуют паузы.

Трель

Трель, называемая иногда неточно каденцией оттого, что её ставят на гармонических каденциях, есть украшение пения столь частого употребления, что, если не стараться сделать её блестящей, гибкой, живой и лёгкой, ею лишь обезобразишь мелодию.

Она состоит в попеременном биении ноты, на которой обозначена, с другою нотою, стоящею ступенью выше.

Есть два рода трелей: трель в тон и трель в полутон.

Чтобы получить прекрасную трель, нужно ронять палец с величайшею гибкостью и проворством отвесно на струну, поднимая его достаточно высоко, чтобы дать ему разбег. Начинают медленно, дабы избежать в ней напряжения; мало-помалу прибавляют быстроты, но лишь тогда, когда усвоили привычку ронять палец всегда на одно и то же место, и именно на большую секунду или малую секунду, ибо трель порочна, как только отступает от тона или полутона.

Есть несколько способов её приготовлять и заканчивать. Вот наиболее употребительные; дело вкуса — применять их кстати.

[нотный пример]

Трель употребляется не только в окончаниях фраз, которые называют финальными каденциями, но и в прочих гармонических каденциях, и в напевах, как и в пассажах.

К ней можно присоединить проходную маленькую ноту. [нотный пример] При восхождении проходная маленькая нота никогда не употребляется.

Есть случаи, когда трель не завершается; тогда её называют мордентом и обозначают иногда таким знаком. [нотный пример]

Делают ряд трелей, скользя пальцем и производя попеременное биение на каждой ноте. [нотный пример]

Эту цепь трелей можно делать, начиная с верхней ноты, таким образом [нотный пример], либо пользуясь главной нотой, то есть той, на которой обозначена трель.

Можно также сделать ряд трелей таким образом. [нотный пример]

О двойной трели

Для двойных трелей следует соблюдать те же правила, что и для трелей простых, и сверх того заботиться о том, чтобы ронять и бить с большою слаженностью оба пальца, делающих трель.

Их приготовляют и заканчивают так же.

Двойные трели на открытых струнах не завершаются и употребляются лишь в ряду трелей. [нотный пример] Однако последнюю из них можно закончить следующим образом. [нотный пример]

Есть род трели, которая, не будучи двойною, делается в двойную ноту. [нотный пример] Эту трель делают иногда между двумя нотами, которые вынуждают оставлять прижатыми два пальца. [нотный пример]

Группетто (petit groupe, gruppetto)

Этим именем называют украшение, составленное из трёх нот. [Сноска автора: заимствовано отчасти из «Метода пения».]

Три маленькие ноты должны всегда образовывать малую терцию или терцию уменьшённую, иначе группетто будет жёстким и неприятным по действию.

[нотный пример]

Чтобы хорошо его сделать, нужно отмечать первую ноту сильнее прочих и выдерживать её дольше.

Есть род группетто, который делается после главной ноты и обозначается таким знаком. [нотный пример]

Его можно украсить таким образом и многими другими. [нотный пример]

Вот украшение, которое причастно разом и мордента, и группетто. [нотный пример]

Деление смычка (division de l'archet)

Чёткость игры, округлость звука и тот особый акцент, какой придают пассажам, главным образом нотам détaché, зависят от того, как делят смычок, то есть от места, где его кладут, и от большего или меньшего размаха, какой ему дают. Поскольку необходимо удлинять штрих, когда хотят внести разом и энергию, и широту в пассаж, уменьшать его протяжённость, когда того требуют темп и характер пьесы, и делать его, наконец, более коротким и более отчётливым в иных случаях, где того требует разнообразие выражения, — приводят в качестве общих начал следующие примеры, применение которых должна сделать сообразительность ученика и без которых он никогда не смог бы вносить подобающий акцент в бесчисленное множество пьес современной музыки.

В Adagio, где все звуки должны выдерживаться медленно, употребляют смычок от одного конца до другого и дают наибольшую возможную связность всем нотам. [нотный пример] Если же они по необходимости должны быть отрывисты, их выдерживают всю их длительность тем же размахом смычка.

В Allegro maestoso, или Moderato assai, где штрих должен быть чаще и определённее, нужно давать détaché наибольший возможный размах, примерно от половины трости, чтобы звуки были округлы и струна приведена в полное колебание. Должно также живо вести смычок вниз и вверх и помещать между каждой нотой своего рода маленькую остановку. [нотный пример]

В Allegro смычок будет иметь меньше размаха; ноту начинают приблизительно на трёх четвертях трости, а ноты делают, не разделяя их остановками. [нотный пример]

В Presto, поскольку штрих должен быть ещё чаще и живее, дают détaché меньше размаха, который равно делают на трёх четвертях смычка, но заботятся при этом дать его достаточно, чтобы струна была столь же хорошо приведена в колебание, дабы звуки несли как можно дальше, чтобы каждая нота могла выделяться и чтобы можно было придать игре силу и пыл. [нотный пример]

Чем больше удлиняют эти штрихи, тем большее действие они производят, если ставят их кстати; но ничего не должно преувеличивать, и надлежит сообразовывать ведение смычка с мерою своих средств.

Заметим сверх того, что это деление смычка касается лишь пассажей и что в местах напевного склада надо растягивать или беречь смычок сообразно темпу и характеру пьес.

Martelé

Этот штрих должен делаться концом смычка и произноситься с твёрдостью; он служит для того, чтобы контрастировать с выдержанными напевами, и производит большое действие, когда его помещают кстати.

[нотный пример]

Так же его употребляют в триолях. [нотный пример]

Чтобы хорошо его отметить без жёсткости и сухости, нужно подкалывать каждую ноту, схватывая струну живо, и давать смычку достаточно размаха, чтобы звук был округл и полон. Нужно также, чтобы все ноты были очень ровны между собою, чего достигнут, если придадут больше силы ноте, ведомой вверх, по природе более трудной для отметки, нежели нота, ведомая вниз.

Staccato

Staccato, или détaché articulé, делается подкалыванием нескольких нот одним штрихом. Его начало то же, что и у martelé, то есть он должен делаться концом смычка, причём смычок не покидает струны, с тем различием, что нужно употреблять как можно меньше смычка, если хотят хорошо его произнести, и что нужно с твёрдостью отмечать первую и последнюю ноту.

В staccato не должно вносить никакого напряжения; смычок должен иметь свободу в руке, а большой палец должен лишь слегка прижимать трость. Достигают его, прорабатывая медленно и останавливая смычок на каждой ноте.

Делают staccato также и при ведении смычка вниз: начинают тогда у середины смычка или даже выше, смотря по количеству нот, которые надо сделать.

[нотный пример]

Разнообразие смычка (variété de l'archet)

До сих пор речь шла лишь о нотах выдержанных и о нотах, отрывистых одна от другой; но, помимо того что необходимо связывать ноты между собою, если хотят петь на инструменте, есть иные пассажи, которые получают от разнообразия штрихов выражение и характер, каких они вовсе не имели бы без этого средства, — средства, которым, однако, не следует злоупотреблять, ибо тогда оно лишь утомляло бы слух и вредило бы истинному выражению, которое всегда умеет беречь свои действия.

Разнообразные штрихи

[нотный пример]

Звук (son)

В звуке инструмента различают качество, или тембр, и степень силы.

Прекраснейший тембр — тот, что соединяет нежность с блеском. Далее будет видно, как тембр скрипки обладает этим преимуществом.

А потому надо стараться сохранить ей этот тембр, извлекая звуки полные и мягкие, придавая им силу и округлость.

Звук производится на скрипке тем, как смычок приводит струны в колебание; мы видели, что надлежит весьма заботиться о том, чтобы вести смычок всегда в одном и том же направлении по струнам: от этого зависит чистота звука. Верность интонации тоже много способствует этой чистоте, ибо нота, взятая совершенно чисто, заставляет звучать другие, ей созвучные. [Сноска автора: система Тартини, по «Музыкальному словарю» Руссо.]

Чтобы достичь всего, что относится к механизму звука, упражняются: 1) выдерживать его с силою; 2) извлекать звук слабый и сдержанный; 3) набухать, убавлять, видоизменять звук.

Сильные выдержанные звуки (sons soutenus fort)

Выдержанный звук должен быть равно силён от одного конца смычка до другого. Чтобы сохранить эту ровность, нужно прибавлять силы по мере приближения к концу смычка, который по природе слабее, сжимать трость всеми пальцами, особенно большим: если нажимать указательным, не уравновешивая его силы большим пальцем, раздавишь струну и не сможешь извлечь чистого звука.

[нотный пример]

Затем нужно облегчать смычок на обоих концах и искусно сменять штрих вверх штрихом, который только что вели вниз, так чтобы эта смена совершалась без перерыва и без малейшего толчка.

Начала, какие дают для способа беречь дыхание в пении, приложимы и к тому, как должно беречь смычок; именно дыхание должно отмечать остановки и полуостановки, и в этом-то главным образом и заключается искусство фразировки. Чтобы хорошо петь на смычке, нужно уметь хорошо его менять.

Полезно заметить мимоходом, что это начало, столь верное и столь справедливое вообще, неприменимо к иным пассажам, которые держатся гения инструмента, которые служат для того, чтобы контрастировать с напевными местами, и которые образуют род выражения, недоступный голосу.

Слабые выдержанные звуки (sons soutenus piano)

То же упражнение делают на гаммах или на следующем пассаже, слегка опирая смычок на струну в начале ноты и отпуская его по мере приближения к концу смычка. [нотный пример]

Набухающие, убавляемые и оттеняемые звуки (sons enflés, diminués, nuancés)

**Набухающие звуки.** Силу звука прибавляют мало-помалу по приближении к концу смычка, и так, чтобы crescendo было неощутимо. [нотный пример]

**Убавляемые звуки.** Начинают очень сильно и мало-помалу убавляют силу звука по приближении к концу смычка. [нотный пример]

**Филированные звуки (sons filés).** В филированных звуках нужно начинать очень тихо, неощутимо прибавлять силу звука до середины смычка, откуда дают звуку убывать по степеням. [нотный пример]

Можно филировать звуки и иным образом, придавая смычку своего рода колебание. Это употребляют иногда в выдержанных нотах и на ферматах, но прибегать к этому способу филировать звуки следует редко. Композитор обозначает его таким знаком. [нотный пример]

Нюансы (nuances)

Именно нюансы, какие вносят в звук, производят прекраснейшие действия в музыке; они для мелодии то же, чем могут быть светотень и игра света для живописи. Никогда не довольно рекомендовать ученикам соблюдать нюансы со скрупулёзной точностью; изучение филированных звуков даст им необходимые для того средства: одно лишь это изучение может сделать их хозяевами своего смычка, образовать их качество звука, дать им выдержанность, широту в игре и всё, наконец, что нужно, чтобы механизм скрипки мог повиноваться движениям души.

Изложенные начала можно применять к нескольким нотам и даже к целым фразам, к целым пьесам.

Те же нюансы вносятся и в разнообразные штрихи.

Есть общее правило, которым не следует пренебрегать: все пассажи, идущие от низкого к высокому, должны делаться с увеличением силы звука, а для тех, что идут от высокого к низкому, силу звука надо убавлять. Это строгий закон в пении, и из самого́ «Метода пения» мы его и почерпнули.

Орнаменты (ornemens)

«Орнаменты, или broderies, суть несколько нот вкуса, которые прибавляют в исполнении, чтобы разнообразить часто повторяемый напев или украсить слишком простые пассажи, нарочно созданные автором с тем, чтобы дать простор вкусу исполнителя». [Сноска автора: Руссо, «Музыкальный словарь», статья «Broderies».] Вот несколько примеров, взятых из трактата об украшениях музыки, принадлежащего знаменитому Тартини. Эти примеры могут дать понятие о том разнообразии, какое можно внести в способ выводить фразу или каденцию, и в то же время о той сдержанности, какую должно иметь в употреблении этих украшений, где так легко погрешить против гармонии и доброго вкуса.

[нотный пример]

Воображение изобретает орнаменты, но добрый вкус их ограничивает, придаёт им подобающие форму и выражение и даже вовсе их исключает во всех пьесах, «где предмет сочинения и его части представляют образ или особое чувство, которое не может быть ничем изменено и должно быть выражено таким, каково оно есть». [Сноска автора: тот же труд Тартини.]

[нотный пример] [Сноска автора: это Adagio найдётся развитым на семнадцать различных манер у Тартини в «Искусстве скрипки» Ж. Б. Картье.]

Недостаточно иметь в виду место, куда надо помещать орнаменты, — нужно ещё избегать их умножать: обилие орнаментов вредит истинному выражению, искажает мелодию и в конце концов становится однообразным. К ним нередко прибегают лишь затем, чтобы восполнить недостаток чувствительности, или с намерением усилить обаяние исполнения, но это заблуждение: прекрасно и трогательно лишь то, что просто; нужно, чтобы выражение было украшено грациями, но не затмено ими. Добрый вкус требует, чтобы орнаменты употребляли с рассудительностью и, главное, чтобы их извлекали из самой природы выражения напева.

Пятьдесят этюдов на гамму

Завершает первую часть раздел из пятидесяти этюдов (упражнений) на гамму — целиком нотный материал в разных темпах (Allegro, Moderato, Vivace, Presto) и на разных струнах.

[нотный пример]

Часть вторая. О выразительности и её средствах

Только что скрипка была рассмотрена со стороны механизма, и были даны материальные начала, призванные развить в ученике те физические средства, какими могла его наделить природа; когда он одолеет эти первоначальные трудности, ему дадут применить их в хорошем выборе музыки прогрессирующей трудности, способной образовать в нём разом и игру, и вкус, ибо он сможет выйти из общего ряда и совершить великое лишь изучая уже сделанное. А потому ему дадут пройти, так сказать, историю скрипки, поставив ему перед глазами творения старейших мастеров вплоть до мастеров наших дней. [Сноска автора: в качестве лучших сочинений этого рода надлежит указать сочинения Корелли, Генделя, Тартини, Джеминиани, Локателли, Феррари, Стамица, Леклера, Гавинье, Нардини, Пуньяни и Виотти.]

Тогда скрипка обретает характер, всё, что держится механизма, исчезает, и чувство воцаряется на его месте: здесь-то ему и должно одержать верх над искусством, явиться одному и заставить забыть о средствах, какими оно пользуется, чтобы трогать.

Пусть же ученик, ставший искусным в механизме скрипки, не воображает, будто он у конца своих трудов, и пусть испытает свои силы, прежде чем идти далее. Выражение открывает его таланту поприще, имеющее границы лишь в ощущениях человеческого сердца: недостаточно, чтобы он родился чувствительным, — нужно, чтобы он нёс в своей душе ту расширительную силу, тот жар чувства, который простирается вовне, который сообщается, который проникает, который жжёт. Это тот священный огонь, который, по остроумному вымыслу, Прометей похитил, чтобы оживить человека.

«Выражение состоит в том, чтобы передать с энергией все мысли, какие музыкант должен передать, и все чувства, какие он должен выразить». [Сноска автора: Руссо, «Музыкальный словарь», статья «Выражение».]

О средствах выражения

Истинное выражение зависит от звука, движения, стиля, вкуса, апломба и гения исполнения.

О звуке

У каждого инструмента есть особый тембр, который держится его устройства, его величины, материи, из которой он сделан, и средств, какими его приводят в колебание: именно этот тембр придаёт ему столь определённый характер, что наименее опытное ухо легко его узнаёт. Но нет инструмента, говорит Руссо, из которого извлекали бы выражение более разнообразное и более всеобъемлющее, нежели из скрипки. «Этот дивный инструмент составляет основу всех оркестров и довлеет великому композитору, чтобы извлечь из него все действия, какие дурные музыканты тщетно ищут в смешении множества разных инструментов». [Сноска автора: Руссо, «Музыкальный словарь», статья «Выражение».]

И в самом деле, в высоких тонах скрипка может иметь блеск кларнета или наивный, сельский звук гобоя; в среднем регистре — нежные и мягкие звуки флейты; в низком — меланхолический акцент фагота или благородные и трогательные звуки валторны: это разнообразие зависит от дарования того, кто умеет её одушевить.

Но, помимо этого гибкого и присущего инструменту тембра, есть и второй, который держится степени чувствительности музыканта и так видоизменяет звук, что одна и та же скрипка, на которой играют двое разных музыкантов, почти никогда не узнаваема.

Прежде чем напев завершит свой период или слушатель свяжет какую-либо мысль с тем, что исполняют, звук сперва поражает его чувства и приходит тронуть его душу: он для слуха то же, что красота для глаз, первый звук, как первый взгляд, решает очарование и производит впечатление столь глубокое, что оно никогда не изгладится. Достаточно хорошо хранят память о звуке, какой Тартини и Пуньяни извлекали из своей скрипки, чтобы различать его и иметь перед собою тот род выражения, что их отличал; и хотя уже слишком долго мы лишены возможности слышать выразительные звуки Виотти, мы были ими столь тронуты, что ничто не сможет заставить нас их забыть: след их не может быть мимолётным, он остаётся навеки в памяти, как и в сердце.

Пусть те, кто желает прекрасного качества звука, начнут готовить его теми механическими средствами, какие мы указали, но пусть не ищут его нигде, кроме как в своей чувствительности; пусть прилежат к тому, чтобы извлечь его из глубины своей души, ибо там-то они и найдут его источник.

О движении

Древние делили музыку, по отношению к её действиям на душу, на три рода: музыку спокойную, деятельную и восторженную. [Сноска автора: философы делили музыку, по отношению к её действиям на душу, на три рода: спокойную, деятельную, восторженную; первая была пением важным, умеренного движения, отчего и получила название моральной. Вторая была пением более живым, подходящим к страстям. Третья захватывала душу и наполняла её упоением. (Заметки аббата Бателё о «Поэтике» Аристотеля.) — Есть три начала музыки, говорит Плутарх: важность, отрада, восторг. — Музыка делится на три рода: музыку поучительную, музыку отрады, музыку действия (Аристид Квинтилиан, греческий музыкант). — Эвклид устанавливает три характера мелодии: тот, что возвышает душу, тот, что её повергает и расслабляет, и тот, что вносит в неё смятение.]

Эти главные характеры заключены в трёх известных движениях, означаемых именами Adagio, Moderato, Presto.

Характер музыкальной пьесы зависит в большой мере от её движения: нет никого, кто не пытался бы изменить движение какой-нибудь арии и не сделал бы таким образом весьма весёлой пьесы из печальнейшего Adagio или трогательной арии из живейшего Presto.

Выражение требует, стало быть, чтобы исполняемой музыке давали с величайшей точностью движение, подобающее её первоначальному характеру, если хотят, чтобы она имела характер, подобающий её движению.

Нужно сверх того сохранять за нею этот характер и не делать ничего, что могло бы его изменить: так, станут избегать помещать в Adagio пассажи скорости или придавать ему акцент, чуждый характеру, какой возвещает его движение; орнаменты будут делать шире, маленькие ноты — спокойнее, трели — мягче и елейнее, а штрих выдержанным гораздо медленнее, чем в Allegro.

Allegro будут играть манерой более твёрдой и штрихом более оживлённым. Орнаменты, маленькие ноты будут всегда делаться широко, но штрихом более частым, и трелям дадут больше разбега.

В Presto внесут всю лёгкость, всю живость, весь возможный пыл, и даже в местах наибольшей вольности пальцы и смычок всегда сохранят нечто живое и оживлённое.

Впрочем, тут лишь ставят учеников на путь, чтобы помешать им сбиться; можно было бы сказать им ещё бесчисленное множество вещей, и наиболее сообразительные уже догадаются, что есть степени движений, причастные тем трём, о которых мы только что говорили, как Larghetto, Andante, Moderato, Allegretto и т. д.; тогда дело музыкального чувства — выказывать в этих различных движениях, в большей или меньшей мере, один из трёх главных характеров, о которых идёт речь. [Сноска автора: различение Аристида Квинтилиана соотносится с этими тремя словами: Adagio, Andante, Allegro. Он рассматривает Adagio скорее как печальное, нежели как нежное. В этом пункте я расхожусь с его мнением. Andante изображает покой и эмоции столь нежные, что они не разрушают мысли о покое. Allegro выражает весёлость, как и указывает само название. Не задумал ли бы Аристид Квинтилиан, не упоминающий о музыке восторженной, как задумал и я, что Allegro становится восторженным, когда к нему присоединяют примесь шума и средства подражания? (Замечания о музыке, г-на де Ш.)]

Вскоре будет видно, что всё только что сказанное касается материальной стороны выражения и что есть иной способ его рассматривать.

О стиле

Стиль характеризуют манера выражать, выбор выражений, акцент, какой придают каждой пьесе. Так, согласно тому, что было только что сказано, Adagio, Allegro и Presto имеют особый стиль, который надо заботливо не смешивать.

У каждого композитора есть печать, какую он накладывает на все свои творения, стиль, ему присущий, который держится его манеры чувствовать.

Здесь подводный камень для многих исполнителей: иной способен передать музыку одного автора, но не может играть музыку другого; его пальцы, его смычок, вся его игра тому противятся, оттого что в нём нет необходимой гибкости, чтобы усваивать все стили, или оттого что он недостаточно хорошо устроен, чтобы схватывать разные манеры фразировки и разные акценты, какие надо придавать фразам; против этого последнего зла нет средства; но если ученика останавливают лишь физические препятствия, пусть он старается видоизменять, разнообразить свою игру, изучая все роды и всех авторов: пусть начнёт с подражания великим образцам, чтобы в свой черёд послужить образцом, и пусть не боится остаться подражателем. Среди лучших творений лучших мастеров он возьмёт сперва тот стиль, что наиболее сроден его манере чувствовать; но поскольку ощущения бесконечно разнятся в каждом человеке и поскольку именно нюансы во впечатлениях производят различие в стилях, то, если в нём есть зерно истинного таланта, он в конце концов выработает себе стиль, в котором изобразит себя всецело, и обретёт ту печать своеобразия, что присуща тем, кто говорит то, что чувствует, и пишет или исполняет лишь по вдохновению сердца и порывам воображения.

Но это своеобразие, к которому никогда не должно стремиться, должно быть естественным; нельзя притворяться им, не выдав себя и не сделавшись странным: дело доброго вкуса — предупредить эту беду, более частую, чем думают.

О вкусе

Природный вкус есть не что иное, как чувство уместного, неуловимый такт, побуждающий придавать каждой вещи тон, характер и место, какие ей подобают. Он предшествует размышлению и, сам того не зная, всегда выбирает хорошо.

Есть иной род вкуса, образованный итогом сравнений, суждением, опытом, — это вкус усовершенствованный, который соединяет с природным вкусом особое знание тех уместностей, о которых только что шла речь; он есть разом дар природы и плод воспитания, он требует размышления столько же, сколько и инстинкта; он состоит не в том, чтобы, как полагают многие, помещать в напевную пьесу орнаменты или приятные обороты, но в том, чтобы воздерживаться от них, когда того требует предмет, или употреблять их кстати, и извлекать орнаменты из самой природы выражения напева, как уже было сказано. [Сноска автора: статья «Орнаменты».] Дело учителя — поддержать тогда своего ученика, способствовать развитию его вкуса, давая ему понять, что трогательная и страстная пьеса вовсе не есть ария бравурная и что Adagio не имеет ничего общего с резкими и стремительными движениями Allegro; что не должно играть квартет манерой столь же твёрдой и развёрнутой, как концерт; что надо соразмерять свою игру с величием предмета, видоизменять свои звуки и беречь свои средства сообразно тому, как того требуют пассажи иного выражения, и не делать наконец ничего, что не соответствовало бы главному характеру пьесы.

Но напрасно надеются вести по доброму вкусу того, чья чувствительность не предваряет наставления и кто нуждается лишь в том, чтобы подобные замечания были ему повторены; можно сделать переписчика, но не человека с талантом; а потому лучший урок вкуса — не тот, что даёт учитель, но тот, что ученик умеет взять сам.

Об апломбе

Недостаточно хорошо держать такт, чтобы иметь апломб; нужно сверх того вносить большую точность в каждую долю, составляющую такт, и так владеть своей игрой, чтобы движение было всегда ровным.

Выражение допускает иногда лёгкое изменение в такте, но или это изменение постепенно и как бы неощутимо, или такт лишь как бы скрыт, то есть, притворно изменив ему на мгновение, тотчас же оказываются столь же точны в следовании ему, как и прежде.

Если злоупотребляют этой вольностью, музыка теряет обаяние, какое даёт ей правильность движения, и ухо, привыкшее к этому ритму, к этому делению долей, что так хорошо определяет характер пьесы, скоро утомляется от разнобоя, от путаницы движений, разрушающей красоты целого.

Думают придать пылу исполнению, немного торопя такт в трудном месте, как будто пыл выражения заключён в скорости! пришлось бы, стало быть, отказаться от того, чтобы вносить пыл в Adagio? эта система — лишь искусственное средство восполнить истинный пыл. Этот последний проявляется в манере передавать пассаж с силою, с энергией, с тем расширением души, какое должно употреблять в Adagio, как и в прочих движениях.

Апломб, наряду с верностью интонации, есть редчайшее, что есть в исполнении: можно увидеть, играя перед пущенным в ход хронометром, что нет ничего труднее, как ровно отмечать доли и такт. Сказать бы, что само движение крови сделало для нас ритм необходимым и что биениям сердца мы обязаны происхождением такта. В изображении страстей не следуем ли мы и впрямь за этими эмоциями, то живыми, то медлительными, за этими движениями, более или менее ускоренными, какие любовь, ненависть, наслаждение, скорбь, страх или надежда возбуждают в нашей груди? именно они служат правилом композитору в выборе ритмов и такта; но по самой своей природе они не могут быть математически правильны; к тому же сюда привходят различия, рождающиеся из устройства каждого человека, — вот откуда происходит великая трудность сохранять апломб и следовать заданному движению.

Чтобы достичь этого, нужно, чтобы голова была загодя приучена умерять живость чувств и обуздывать те страсти, что должны одушевлять исполнителя: если он даёт им себя увлечь, прощай и такт, и нюансы, и действия; если же в нём слишком много сдержанности, он холоден: искусство состоит в том, чтобы держать в равновесии чувство, которое тебя увлекает, и то, которое тебя удерживает; это, как видно, иной род апломба, нежели тот, что держится единственно точного деления долей и такта; им обязаны большой привычке столько же, сколько и зрелости таланта.

О гении исполнения

Это он схватывает с одного взгляда разные характеры музыки; он, который внезапным наитием отождествляется с гением композитора, следует за ним во всех его намерениях и являет их с такою же лёгкостью, как и точностью; который доходит до того, что предчувствует действия, дабы заставить их блистать с большим блеском; который придаёт игре инструмента ту окраску, что подобает роду автора; который умеет соединить грацию с чувством, наивность с грацией, силу с нежностью и отметить все нюансы, что определяют противопоставления; перейти разом к иному выражению, гнуться под все стили, под все акценты; дать почувствовать без нарочитости наиболее выпуклые места и набросить искусный покров на наиболее заурядные; проникнуться гением пьесы до того, чтобы придать ей прелести, на какие ничто не указывает, дойти даже до того, чтобы создавать действия, какие автор нередко оставляет на волю инстинкта; всё передать, всё одушевить, заставить перейти в душу слушателя то чувство, какое композитор имел в своей; воскресить великих гениев минувших веков и передать наконец их возвышенные акценты с тем восторгом, какой подобает этому благородному и трогательному языку, столь удачно названному, как и поэзия, языком богов.

Часть средств выражения, о которых говорилось выше, держится искусства и указывает, что нужно, чтобы хорошо сделать; но гений исполнения ведёт к тому, чтобы сделать лучше: это он, движимый чувством, устремляется отважным полётом в обширную державу выражения, чтобы совершить там новые открытия: здесь нет более ни размышления, ни расчёта; художник, одарённый высшим талантом, так привык подчинять свою игру правилам искусства, что следует им без изучения, как и без труда, и эти правила, отнюдь не охлаждая его воображения, лишь служат тому, чтобы дать выйти на свет его мыслям и глубже проникнуть его тем, что он исполняет.

Его чувствительность готовит его ко всему, что он сейчас сыграет; едва завидел он тему своих созвучий, как душа его подымается до уровня предмета.

Соната, род концерта, лишённого сопровождений, даёт ему средства заставить блистать свою силу, развернуть часть своих средств, дать себя услышать одного, без обстановки, без передышки, без иной опоры, кроме баса сопровождения; всецело предоставленный самому себе, он извлекает свои нюансы и свои контрасты из собственных глубин и заменяет разнообразием своих намерений те действия, каких может недоставать этому роду музыки.

В квартете он жертвует всеми богатствами инструмента ради общего действия, он усваивает дух этого иного рода сочинения, очаровательный диалог которого словно беседа друзей, делящихся своими ощущениями, своими чувствами, своими взаимными привязанностями: их мнения, иногда несхожие, рождают оживлённое обсуждение, в которое каждый вносит свои развития и которое скоро подчиняется порыву, заданному первым из них, чьё преобладание их увлекает, — преобладание, какое он даёт почувствовать лишь силою мыслей, которые ставит на вид, и каким обязан менее блеску своей игры, нежели убедительной нежности своего выражения.

Не так в концерте; здесь скрипка должна развернуть всю свою мощь: рождённая, чтобы господствовать, здесь-то она и царствует как государыня и говорит как властительница: созданная, чтобы увлекать тогда большее число слушателей и производить большие действия, она выбирает себе обширнейший театр, требует большего пространства; многочисленный оркестр повинуется её голосу, и симфония, служащая ей прелюдией, благородно её возвещает. Во всём, что она делает, она стремится скорее возвысить душу, чем её разнежить; она употребляет попеременно величавость, силу, патетику и наиболее могущественные свои средства, чтобы тронуть толпу. То это изящный и простой мотив, который воспроизводится в разных формах и всегда сохраняет прелесть новизны, то благородное и гордое начало, которое музыкант произносит с прямотою и характер которого развивает то в пассажах, какие делает с энергией, то в напевах, какие передаёт с нежностью.

Глубоко взволнованный в Adagio, он выдерживает с медлительностью и торжественностью наиболее трогательные звуки: то даёт он блуждать своей игре и своей мысли под важной и благоговейной гармонией, то стенает в пьесе жалобной и нежной и разнообразит свои акценты с самозабвением скорби, то, благородный и величавый, гордо подымается над всяким заурядным чувством и отдаётся своему вдохновению: скрипка более не инструмент, это звучащая душа; пробегая пространство, она приходит поразить слух наименее внимательного слушателя и отыскать в глубине его сердца ту чувствительную струну, которую заставляет звучать.

Presto предлагает исполнителю новый род выражения; скорый на смену акцентов и характеров, он даёт волю всей своей живости, он сообщает тем, кто его слушает, огонь, который его одушевляет, он увлекает их во всех своих порывах, он поражает, он изумляет своею смелостью, он трогает своею чувствительностью, что никогда его не покидает, он заставляет блистать как молния наиболее энергические пассажи, затем, с самозабвением страсти, гасит свою игру, сила его кажется истощённой то шумными взрывами радости, то волнением скорби; вскоре он оживает по степеням, он усиливает мощь звука, удваивает свои действия, доводит волнение до последнего предела, пока восторг не овладеет слушателем, как и музыкантом, не наэлектризует их разом и не заставит их испытать те упоения, столь полные обаяния, какие всегда приносит истинное выражение.

Счастлив тот, кого природа одарила глубокой чувствительностью! он обладает в себе самом неиссякаемым источником выражения. Годы лишь умножают его богатство, они дают ему новые ощущения, разнообразят его положения, видоизменяют его чувства: чем более зреют его мысли, чем яснее становится его разум, тем больше обретает он простоты в средствах и энергии в действиях; выражение перешагнуло для него границы искусства, оно становится, так сказать, повестью его жизни: он поёт свои воспоминания, свои сожаления, наслаждения, какими насладился, страдания, какие претерпел; то, что лишь повредило бы заурядному таланту, он обращает на пользу своему искусству; печаль изощряет его чувствительность и придаёт его акцентам сладостное обаяние меланхолии; самые испытания невзгод, пробуждая его энергию, возвышают его воображение и дают ему те возвышенные движения, те сильные мысли, что рождаются от великих преград и словно бьют ключом из недр бурь: какова бы ни была наконец судьба, которая его влечёт, мелодия — его толковательница, его верная подруга, она даёт ему чистейшее из всех наслаждений, открывая ему тайну сообщать все ощущения, какие он испытывает, и располагать ближних своих к своей участи.

Конец.