Трактат об украшениях. Правила игры на скрипке

Правила, как научиться хорошо играть на скрипке, с верным основанием — знать наверняка всё, что делаешь; полезные также всем, кто упражняется в музыке, будь то певцы или инструменталисты. Изданы в свет прославленным синьором Джузеппе Тартини, для пользы того, у кого будет желание учиться. Переписаны Джованни Франческо Николаи, его учеником.

Правила ведения смычка

Должно различать в игре кантабиле и сонабиле, то есть: играя кантабиле — вести от ноты к ноте со столь совершенным соединением, чтобы не слышалось между ними никакой пустоты. И, напротив, сонабиле должно исполнять с некоторым отрывом одной ноты от другой. А чтобы распознать, что есть кантабиле, а что — сонабиле, заметь, что те ходы, которые идут поступенно, суть кантабиле, и потому их следует выражать слитно и без пустоты; те же ходы, что идут скачками, суть сонабиле, и их должно выражать с присущим им отрывом. Сверх того, поскольку в игре есть свои смыслы, должно остерегаться смешивать один смысл с другим, и потому, дабы избежать этого беспорядка, необходимо дать услышать немного пустоты от одного смысла к другому, даже если перед нами, быть может, ход кантабиле.

В смене позиций не следует держаться твёрдого правила, но должно приноравливаться к тому, что в данном случае оказывается удобнее; и потому надлежит изучить смену позиций всеми способами, дабы быть всегда готовым ко всякому могущему случиться положению.

В игре должно также следить за равностью, то есть: если встретится ход поступенный или скачкообразный, повторённый дважды или более раз, — то, начав его кантабиле, продолжать весь кантабиле; начав сонабиле — весь сонабиле; начав чисто, с украшениями — теми же украшениями его и завершить, дабы он был совершенной равности.

Что до смычка, то нет установленного правила, начинать ли движение вниз или вверх; напротив, должно упражняться всеми способами — прямым и обратным, — чтобы быть свободным в смычке с равной готовностью как вниз, так и вверх; лишь и здесь необходимо следить за равностью ходов, продолжая вести смычок в той манере, в какой начал, то есть: если две связаны, если четыре — то всегда продолжать так до конца этого хода.

Чтобы извлечь из инструмента хороший звук, должно прежде положить смычок с мягкостью, а затем уже его нажать; иначе, налегая сразу с силою, извлечёшь звук грубый и резкий.

Держись всегда середины смычка, никогда — ни ближе к концу, ни ближе к острию. Форшлаг к нотам ускользающим требует выражения беглого, ускользающего; а если нота будет большой длительности, то форшлаг должно держать долгим и выдержанным.

При всяком начале четвертей давай услышать усиление смычка; а желая взять много поступенных нот в одно движение смычка, заметь, что не должно переходить за середину смычка, иначе звук станет убывать и не будет ровным; ибо усиление смычка должно быть в середине, а не на острие.

Смычок надлежит держать с силою на первых двух пальцах, а прочие три держать легко, чтобы извлечь звук грудной; и чем более захочешь усилить звук, тем сильнее сжимай смычок пальцами и тем же отвечай, сильнее нажимая на струны другою рукою.

Ноты восходящие или нисходящие по полутонам идут всегда в одно движение смычка; а если в одном связном ходе первая нота не будет той же длительности, что прочие, за нею следующие, — то эта первая пойдёт особым, отдельным движением смычка.

Украшая некий ход — наполовину из нот скачкообразных, наполовину из поступенных, — ноты скачкообразные веди смычком одним образом, а поступенные — другим; а ведя смычком ноты пунктированные [нотные с точкой], не должно переходить за середину смычка, но стараться брать их остриём; и, чтобы исполнять их совершенно вверх, довольно поупражняться исполнять их вниз.

Чтобы распознать природу некоей мысли — должно ли её играть весело или плавно, — заметь: если ход побочных голосов будет равен ходу главного, это знак, что играть должно весело и сонабиле; напротив, когда побочные голоса не одного хода с главным, то будет кантабиле. Когда же следуют два хода, могущие по природе быть кантабиле, заметь, может ли первый быть хоть сколько-нибудь сонабиле; и если иного нет, то играй наполовину кантабиле, наполовину сонабиле, дабы тот ход, что следует, мог явиться более кантабиле.

Ноты портаменто без трели означают похитить время у первой ноты и вернуть его второй.

Аллегро, чтобы вышло сонабиле, требует малого смычка.

После хода кантабиле окончание должно делать сонабиле.

Когда в одном ходе встречаются разные смены позиций, должно менять позицию на нотах отделённых, а не на связанных, чтобы в этих последних не дать услышать ни малейшей пустоты.

В пассаже из поступенных нот с форшлагами, если захочешь взять их все в одно движение смычка, надобно дать услышать немного пустоты между одной нотой и другой; иначе, делая их все связными, форшлаг показался бы простою нотою.

О форшлагах вообще

Форшлаги вообще суть знаки, записанные нотою (для отличия от подлинной ноты) — с хвостиком, выведенным особо от подлинной ноты гармонии; ибо форшлаг есть некая привходящая прибавка к существу, то есть кантабильный оборот, прибавленный к подлинной, настоящей ноте гармонии. А потому форшлаг неотделим от ноты, перед которой он выставлен; и отсюда необходимым образом следует, что играющий должен выражать форшлаг и ноту в одном движении смычка, а поющий — в одном и том же портаменто голоса. Форшлаги бывают двух родов: нисходящие и восходящие, то есть отмеченные либо над подлинной нотою гармонии — выше, острее на тон или полутон, — либо под подлинной нотою гармонии — ниже, глубже на тон или полутон.

[нотный пример] — нисходящие / восходящие

Сначала будем говорить о нисходящих как о более естественных и более отвечающих истинной природе форшлага.

Форшлаги простые нисходящие

Форшлаги бывают двух родов по своей длительности: форшлаг долгий, то есть выдержанный, и форшлаг краткий, то есть проходящий. Долгий форшлаг должен брать на себя половину той ноты, к которой приставлен (сообразно своей простоте и природе). (Разница в выражении здесь не в длительности, которая остаётся равной, а в манере ведения смычка, то есть голоса; ибо если бы первая связанная нота была обыкновенной нотой — то есть нотою со знаком над нею, — то её следовало бы выразить с большей силой, нежели вторую связанную, и сюда естественно ложилась бы трель на первой ноте; но коль скоро это форшлаг,

то надлежит вести начало смычка, то есть голоса, с величайшей мягкостью и тихо, а затем, соразмерно длительности, наращивать силу смычка и голоса — но не до самой ноты, к которой приставлен форшлаг, а лишь до половины длительности форшлага, переходя с мягкостью и убыванием силы смычка или голоса к ноте, к которой он приставлен. Тем более, что после форшлага естественно следует на ноте трель.)

[нотный пример]

Если же нота будет с точкой, так что её длительность в обыкновенном такте составит три ноты (число вообще нечётное), — тогда длительность форшлага составит две трети, а длительность самой ноты — лишь одну треть.

[нотный пример: «то же» — «длительность»]

Применение их и приспособление

Общее правило таково, что их следует прилаживать к нотам долгим — длительностью в половину такта или в четверть в обыкновенном размере, или соразмерно тому в триольном размере применительно к ноте, которая стоит за два четвёртых, либо равна трём восьмым, то есть полуминимам, а с точкой в триольном размере — трём четвертям. Естественное их место в обыкновенном размере — на начале такта и на середине такта, то есть на доле тяжёлой и на доле лёгкой.

[нотный пример]

В триольном размере оно всегда на первой ноте такта.

[нотный пример]

Отсюда явствует, что при равных нотах подряд долгие форшлаги по природе своей не имеют места — иначе как в ущерб написанному смыслу; и это верно при всякой длительности ноты, и тем более при нотах долгих, как будет видно из следующих примеров, где выражение форшлага выписано под самими нотами.

[нотный пример: «форшлаг выражается так» / «Примеры»]

Итак, если сочинитель пишет ноты равные ради смысла или ради темы своего сочинения, — а смысл или тему сочинителя изменять никогда не должно, — то форшлаги не смогут и не должны иметь там места. И на деле всегда будет верно, что естественное их место — на нотах неравных, из которых первая длиннее последующих и стоит либо на тяжёлой, либо на лёгкой доле такта в обыкновенном размере, либо на тяжёлой доле триоли.

[нотный пример: «Примеры»]

Действие этого рода форшлагов в том, чтобы свести выражение к благородству и кантабильной природе, так что они имеют истинное место во всяком кантабиле природы важной, выдержанной и меланхолической. Когда же их захотят применить в сочинении весёлом, живом, в нынешнем духе (что зовётся ломбардским), — то они не только не будут уместны по своей природе, но и ослабят живость и блеск сочинения. Правда, в триольном размере они могут оказаться пригодны для всякого выражения весёлого и живого и могут там иметь место; но в обыкновенном размере останется верным сказанное выше.

Форшлаги нисходящие проходящие имеют силу лишь в скачках на терцию вниз, ибо,

поскольку природа кантабиле есть природа гаммы, а не скачков, форшлаги служат в скачках на терцию вниз для того, чтобы соединить крайние звуки неким средним, образующим с ними гамму, — а это иначе как в скачках на терцию совершиться никак не может. Эти форшлаги должны быть столь быстры, чтобы всё более слышалась нота, нежели форшлаг; и потому сила смычка, то есть голоса, должна падать непосредственно на ноту, а никогда — на форшлаг. Длительность их неопределённа, ибо если дать пример восьмыми, то покажется, будто форшлаг стоит приблизительно в половину; но это не так, и не должно почитать это за правило, ибо если дать тот же пример полуминимами, то форшлаг никогда не будет стоить целой восьмой — разве что с прескверным действием; напротив, наоборот (когда желают наилучшего действия): чем длиннее нота, тем короче должен быть проходящий форшлаг; так что, скажем, при полуминимах, к примеру, верно, что форшлаг

[нотный пример]

должен быть столь быстр, чтобы его едва было слышно: это происходит от долгого ударения, то есть силы, которая всегда падает скорее на первую ноту половин такта, нежели на ноту четвертей такта; а потому, если бы форшлаг затянуть, то ослабилось бы долгое ударение, то есть упомянутая сила.

Применение и приспособление кратких проходящих форшлагов

Эти (в противоположность форшлагам долгим) по природе своей имеют место при нотах равных, многоразличным образом и во всяком положении. Во-первых, как было сказано, во всяком случае терций нисходящих при нотах равных, то есть равной длительности, а затем — во всякой нисходящей гамме при нотах равных

длительностью в полуминимы и восьмые, в обоих размерах — обыкновенном и триольном.

[нотный пример]

Действие этого рода форшлагов в том, чтобы иметь место в напевах выдержанных, в голосах оживлённых или, самое большее, природы средней, каковы Andante cantabile; точное их выражение есть следующее исполнение, поясняющее совершенную их подачу.

[нотный пример]

Иной раз проходящие форшлаги применяют и восходя — но восходя по гамме; однако да будет замечено, что в этом случае возникает двусмыслица между форшлагом и нотою, ибо поистине наилучшее действие даёт не форшлаг, а нота, упреждающая форшлаг, которая и создаёт двусмыслицу с самим форшлагом. Этот способ ноты (а не форшлага) служит и при восхождении, и при нисхождении по гамме.

[нотный пример: «выражается так»]

Форшлаги простые восходящие

Эти, по правде, не вполне отвечают природе гармонии, ибо, поскольку нисходящий форшлаг приравнивается к природе диссонанса, ясно видно, что диссонанс не может восходить, а должен нисходить ради своего разрешения. Отсюда происходит, что нельзя дать восходящего простого форшлага, ни составного.

[нотный пример: Esempio — с пометами «Semplice» (простой), «Composta» (составной), «Dissonante» (диссонирующий)]

Составной форшлаг иным образом, то есть такой, что начинается с восхождения, а заканчивается нисхождением.

[нотный пример]

Чтобы доказать, что восходящие форшлаги противны Природе, построй последование скачков на терцию вверх и заполни терции восходящим проходящим форшлагом, как заполняют скачки на терцию вниз нисходящим проходящим форшлагом.

[нотный пример: помечено «Discendente» (нисходящий) и «ottima» (наилучший)]

Есть, далее, форшлаги через скачок, которые — восходящие они или нисходящие — суть всегда форшлаги долгие, долгие и выдержанные; их исполняют по тому же правилу, что и долгие форшлаги по нисходящей гамме, и они весьма уместны — наилучшим образом — в Cantabile выдержанном, в Grave и в Patetico, как видно будет из следующих образцов.

[нотный пример: Esempi — образцы, с пометой «Loro valore» (их длительность)]

Их всегда выводят из унисона предыдущей ноты.

О трели, тремоло и морденте

Трель — вещь превосходная и совершенное украшение в Музыке; но с тою же осторожностью, какая нужна для соли в кушаньях: излишек её или недостаток её портит, и не должно её употреблять во всех Блюдах.

Механизм трели таков: твёрдо держать палец на ноте, то есть на основании трели, и легко — тот палец, что должен трелировать.

Две трели бывают вообще, и не более: трель тоном и трель полутоном.

Трель тоном — вот: [нотный пример] Это трель Каденций в тонах большой терции.

Трель полутоном — вот: [нотный пример] Это трель Каденций в тонах малой терции.

Когда трель превышает тон или не доходит до полутона, она всегда порочна и дурна, и единственно во всей Музыке есть один случай, в котором дозволено некоторым образом, чтобы трель превышала тон, и это случай следующего Образца,

[нотный пример] в котором трель по причине Баса должна быть таковой [нотный пример].

Но когда встречается этот случай на практике (а встречается он часто), много лучше употребить на самой этой ноте либо приём естественный, либо приём искусственный, дабы избежать как раз той трели, которая, хотя и разумна,

всё же оскорбляет слух и никогда не может выйти со вкусом. Способы трели многочисленны и различны в разных отношениях: во-первых, что до быстроты большей или меньшей.

[нотный пример: «In tempo allegro» — в темпе allegro; с пометами tardo (медленно), mediocre (средне), veloce (скоро)]

Медленную употребляют в вещах важных, патетических и меланхолических; среднюю — в вещах весёлых умеренных; скорую — в вещах весёлых, оживлённых и с большим движением; и хорошему исполнителю необходима

опытность и владение всеми этими ступенями трели; ибо вернее верного, что трель дерзкого, разухабистого Allegro не должна быть трелью нежного или меланхолического Andante; равно как трель на первой струне не должна быть трелью на четвёртой струне. Тем более это необходимо, потому что для иных способов трели надобно владеть этими различными ступенями: например, в ноте Каденции (которая не связана тактом) наилучшая из трелей — та, что начинается с медленного движения и соразмерно возрастает в быстроте до последней ступени, как видно будет из приведённого здесь ниже образца.

[нотный пример: помечено «Cadenza» и «Esempio»]

Начало трели также имеет свои различные способы. Можно начинать сразу, как показано в прежних образцах. Можно особым образом — и сверху, и снизу ноты трели; сверху — с выдержанным форшлагом.

[нотный пример]

Снизу — с нот, которые подобны зачину трели.

[нотный пример]

Окончание трели также имеет свои различные способы. Самых обычных и естественных — два, и они помещены в двух следующих образцах.

[нотный пример: Esempi — с пометами «Primo modo di Trillo finale» (первый способ заключительной трели), «Secondo modo di Trillo finale» (второй способ заключительной трели), «Cadenza»]

Есть и другой способ, искусственный, и он следующий:

[нотный пример] и другие подобные искусственные.

В наши времена в ходу трель, переносимая непосредственно на октаву вверх; следует образец.

[нотный пример] Этот способ не от Природы, а скорее от искусства дурного, нежели доброго, ибо он противен Природе.

Есть, наконец, иные способы трели в отношении Piano и Forte: ибо как у певца, так и у инструменталиста голосом и смычком делается простая messa di voce от Piano к Forte; так же можно сделать (и делается с превосходным действием) ту же messa di voce и трелью, которая начинается с Piano и заканчивается на Forte; и наилучшее действие будет, когда в Piano употребить трель медленную и соразмерно ускорять её, наращивая силу голоса или звука; следует Образец.

[нотный пример: Esempio — с пометами piano, men piano (менее тихо), mediocre forte (средне громко), fortissimo]

Есть, далее, иные способы трели, выведенные из портаменто голоса по гамме восходящей и нисходящей, как видно будет из следующих образцов.

[нотный пример: Esempi — с пометами «lo stesso discendendo» (то же нисходя), «lo stesso in altri valori di Note» (то же в иных длительностях нот)]

Это, как портаменто, на скрипке делается вторым пальцем либо же одним пальцем. — То же делается, как и предыдущее, но трелью.

Эти способы дают наилучшее своё действие в гаммах, но не дают равного в скачках.

Есть, наконец, род трели, которая у исполнителей может быть превосходно сделана так, что верхняя нота (которая и есть точная нота трели) соединяется с нижнею нотою (которая есть нота трелируемая) таким образом, что два пальца исполнителя никогда вполне не покидают Струны: это делается, не поднимая палец, который трелирует, но перенося кистью всю руку, а вместе с рукою — и палец трели, в некоем роде волнообразного движения, быстрого, силою кисти. Трель таким способом выходит legato, а не отбитой; и в вещах прочувствованных она имеет наилучшее действие; движение её медленно, и удаётся она лучше в трели полутоном.

Применение и приспособление трели

Всякая каденция — заключительная ли, промежуточная ли, на кварте, на квинте или приостановленная — несёт трель на предшествующей ноте —

[нотные примеры]

Правда, однако, что трель заключительных каденций (там, где смысл или период сочинения завершается) должна быть одного рода, а каденции приостановленные или промежуточные должны иметь иной род. Трель заключительных каденций — там, где смысл и период завершён, — должна быть та, что изложена выше; а трель каденций приостановленных или промежуточных надлежит выражать тремя нотами, как в следующем образце —

[нотный пример с пометой «espressione»]

Когда времени довольно для трёх упомянутых нот (то есть для двух нот, которые следуют после трели), к ним прибавляется проходящий форшлаг следующим образом —

[нотный пример]

Это род трели кантабильной; он согласен с природою и даёт превосходное действие, приспособленный к указанным местам; более того, окажется, что без него вовсе невозможно исполнить восходящую трель по гамме, а пожелаешь сделать иначе — выйдет всегда дурно.

[нотный пример]

В этом случае никогда не прибавляется форшлаг.

Есть затем ещё бесчисленные приспособления трели — и в отношении кантабиле, и в отношении сонабиле.

Невозможно привести все частные примеры; дадим лишь немного общих правил. Прежде всего да соблюдается равность.

К примеру, дана гамма из восьмых, как следует ниже, и трель поставлена на первой ноте такта: по необходимому следствию трель падает на третью и пятую ноты того же такта; но если, к примеру, поставить трель на первой ноте так, как следует —

[нотный пример]

— которая оказывается вне такта, то по необходимому следствию трель падает на вторую и четвёртую ноту внутри такта. Этот закон равности охватывает бесчисленные случаи. Даны две связанные ноты в начале четверти или восьмой доли такта — трель падает на первую из двух, как следует.

[нотные примеры]

Даны две ноты связанные и две отделённые — трель да будет на первой из двух связанных, как следует.

[нотные примеры]

Даны три связанные ноты — трель да будет на средней ноте, если ноты таковы, как в примере, который следует.

[нотный пример]

Если ноты идут в обратной лиге, трель да будет на второй связанной, как в следующих примерах.

[нотные примеры]

Даны ноты с точкою — наилучшее действие даст трель на точке, как в следующем примере.

[нотный пример]

Даны ноты с точкою по гамме — трель можно приспособить к обеим нотам, как в примерах, которые следуют.

[нотные примеры]

Но да различают и да заметят, что в первом примере трель, приспособленная к долгой ноте, даёт выражение более кантабильное; во втором примере трель, приспособленная к короткой ноте, даёт выражение более сонабильное, и ардимани [?] в том же случае истинное её выражение есть —

[нотный пример]

Даны две связанные ноты следующим образом — трель с усилением падает на вторую.

[нотные примеры]

Общее предостережение таково: первое — избегать и устранять трель в начале всякой кантилены; второе — избегать двух трелей на двух нотах подряд, разве только это будет ход из трелей. Для упомянутых предостережений следуют примеры.

[нотные примеры; над первым подпись «Esempi del primo», под ним: cattivo, cattivo, cattivo; над вторым «Esempi del secondo», под ним: cattivo, cattivo]

Тремоло

Это род, который по природе принадлежит более звуку, нежели пению, хотя и в человеческих голосах порой встречается этот тремоло, данный самою природою. Природа звука сама по себе — будь то в струнах клавесина, в колоколах, в пустых струнах какого-нибудь превосходного смычкового инструмента — оставляет после себя некий род колебания в сотрясённом воздухе; это колебание происходит от дрожания мельчайших частиц, составляющих металл, и от продолжения колебаний струны после её удара или удара смычком в смычковых инструментах, либо молоточка в клавесинах. В подражание этому действию искусственно делают на скрипке, альте, виолончели и проч. этот тремоло пальцем, который стоит на струне: сообщая дрожание пальцу силою запястья, но так, чтобы палец не покидал струны, приподнимая, однако, его немного над струною. Если дрожание пальца медленно, медленно будет и колебание, или тремолио звука; если быстро — быстрым будет и тремолио звука. А потому в этом дрожании можно идти по ступеням, начиная с медленного и переходя по ступеням к быстрому. Здесь ниже это будет выражено в примерах знаком над нотами — из малых полукружий, которые мерою своей величины или малости будут указывать на медленность или быстроту, и тем же образом — ступени, как следует.

[нотные примеры: «Esempio di Tremolio tardo, ma eguale» — пример тремолио медленного, но ровного; «Esempio di veloce ma eguale» — пример быстрого, но ровного; «Esempio di gradi, che passan dal tardo al veloce» — пример ступеней, переходящих от медленного к быстрому]

Этот род вовсе исключён из messa di voce, в которых надлежит совершенно подражать не только человеческому голосу, но и самой непосредственной природе совершенной интонации в точке математической, то есть: коль скоро интонация ноты дана, она неизменно должна оставаться той же самою в messa di voce, — что несовместимо с тремолио, или колебанием голоса, в котором интонация никогда не стоит на своей твёрдой точке, но либо превышает её, либо недостаёт, пусть и неощутимо. Этот род даёт превосходное действие на последней ноте всякой каденции, если она нота выдержанная и долгая, и хорош как для звука, так и для пения. Происходит же это превосходное действие от самой природы звука; ибо коль скоро дан последний удар по струне клавесина, по колоколу или по пустой струне смычкового инструмента, сама природа звука продолжает и поддерживает тремолио в течение некоторого времени.

Равным образом он даёт превосходное действие на выдержанных нотах всякого сочинения, во всяком темпе, когда ноты распределены следующим образом; и это всегда должно быть равно и настолько в строгий такт, чтобы тремолио forte падало на вторую из двух связанных нот, помеченную цифрой 2; а piano — на первую, помеченную цифрою 1, и это правило общее. Следует пример с тремолио выраженным.

[нотный пример; над ним «Esempio» и «Tremolio espresso»]

Наконец, он даёт превосходное действие на двух струнах выдержанной ноты следующим образом; но да заметят, что в обыкновенном такте forte падает на цифру 2, а piano — на цифру 1; в трёхдольном же forte падает на цифру 1, а piano — на цифру 2. Следует пример с тремолио выраженным.

[нотный пример; над ним «Esempio» и «Tremolio espresso»]

Общее правило тремолио таково: forte всегда да падает на первую долю четверти, или восьмой, или шестнадцатой и проч.

Мордент

Мордент равным образом есть украшение природное, которое даётся даром и приобретается искусством — и в пении, и в игре. Его природный материал, выраженный в нотах, состоит всего из трёх нот, прибавленных к написанной ноте, и бывает он в двух видах, как показывают два следующих примера — нисходящий и восходящий.

[нотный пример: пример первый, нисходящий]

[нотный пример: пример второй, восходящий]

Нисходящий вид первого примера есть самый естественный и даёт лучшее действие, нежели второй вид, восходящий, — по тому же самому началу и основанию, по которому и нисходящий форшлаг даёт лучшее действие, нежели восходящий. Лучшее выражение состоит в большей скорости исполнения трёх прибавленных нот; и состоит оно в том, что, когда они исполнены не самым быстрым образом, мордент уже не мордент, а лишь некий кантабильный ход, выраженный в названных трёх нотах. И, словом, если он должен быть мордентом, не должно различать на слух эти три прибавленные ноты, но лишь чувствовать их действие, которое в том, чтобы сделать ноту живою, дерзкою и полною духа. Однако мордент по природе своей более подходит к Sonabile, нежели к Cantabile; а когда захочешь приспособить его к Cantabile, он подходит не ко всякому роду Cantabile, но лишь к Cantabile пылкому, аллегро, требующему некоторого огня в выражении, — и никогда к Cantabile важному, выдержанному и меланхолическому.

Равным образом должно заметить в его исполнении, чтобы сила голоса или звука приходилась не на три прибавленные ноты, а на написанную ноту мелодии, так чтобы три прибавленные ноты были в Piano, а написанная нота — в Forte голоса или звука. Место, куда его приладить, легко распознать, ибо мордент есть род акцента и удара, в силу того Forte, которое должно прийтись на написанную ноту; стало быть, четверти, сильные доли такта в обычном темпе суть подобающие места для его приспособления — и это в случае нот, которые не равны между собою; ибо в нотах равных он может прилаживаться ко всякой ноте. Однако требуется, чтобы та нота, которая приходится на четверть, была долее прочих, за нею следующих, как видно будет из следующего примера.

[нотный пример]

Заметь равным образом, что в отношении написанной мелодии есть некий долг пользоваться обоими видами, означенными выше, — восходящим и нисходящим, — когда мелодия предстаёт так, как показывает следующий пример.

[нотный пример]

Из этого примера (и из других подобных) явствует, что мордент следует природе форшлагов, которые исходят из предшествующей ноты и из неё же выводятся таким образом, что если предшествующая нота нисходит к последующей, то форшлаг остаётся нисходящим; если же предшествующая нота восходит к последующей, то форшлаг остаётся восходящим. Точно так же бывает и в мордентах в отношении двух видов — восходящего и нисходящего, — сообразуясь с предшествующею нотою; и так не ошибёшься.

Должно избегать морденты на тех нотах мелодии, которые обособлены и отделены по смыслу от доли, как видно будет из двух дурных примеров, здесь приложенных.

[нотный пример: дурно, дурно]

Также из равных нот, когда одна из них окажется вне доли и будет первою, не должно ставить на ней мордент, как видно будет из двух здесь приложенных примеров — одного дурного, другого превосходного.

[нотный пример: дурно, превосходно]

Основание тому очевидно из сказанного выше: ибо, поскольку мордент по природе своей есть акцент, он будет несовместен с теми нотами, что приходятся вне акцента, — каков и есть упомянутый выше пример, в котором первая нота (вне доли) поистине находится вне акцента, то есть удара.

Есть особый род морденты, который выводится из самой написанной ноты, повторяя её быстро тем же пальцем так, что является некое начало трели, — но поистине это не трель, ибо это та же самая нота, повторённая в точности, которая возвращается к себе самой и от себя самой отходит, всё время с одною нотою снизу.

[Эта нота —] написанная или же выведенная снизу, как видно будет из подписанных ниже примеров, с выражением вышеназванной морденты.

[нотный пример: морденты выписанные]

Эту морденту можно делать в две ноты, в четыре, в шесть — смотря по большей или меньшей скорости, как видно будет из приложенных здесь примеров.

[нотный пример]

Эта мордента весьма употребительна и весьма уместна в вещах весёлых, отрывистых (Sonabile) и полных духа; в вещах важных и меланхолических она не годится, но в вещах средних, в надлежащем темпе, она в хорошем употреблении и удаётся. Её природное место то же, что и у другого рода морденты; из этих двух первая сложная, а эта вторая простая.

Природные обороты

Природными оборотами здесь хотят называть и разуметь те, что происходят от природы и от её дара, общие всякому, кто этим даром наделён, хотя бы и вовсе несведущему в музыке; таких оборотов есть тысяча примеров, понятных всякому и применимых ко всякой мелодии без ущерба для неё самой и без разлада с басом, положенным под той же мелодией. Оборотов этих немного, но, быть может, их немного оттого, что немногие, а может статься, и никто доселе не приложил старания собрать их и записать, выводя их из тех людей, вовсе несведущих в музыке, которые поют для собственного удовольствия, по дару, полученному от природы, с отменным изяществом, проистекающим большею частью из этих самых оборотов — либо природных, либо внушённых им природою.

Итак, здесь начинается труд собрать и записать те немногие, которые были замечены; а кто приложит старание и внимание, тот сможет собрать и записать ещё и не замеченные доныне и усовершенствовать сей труд. Прежде всего заметь: поскольку эти обороты внушены самою природою, должно неотступно различать не только самый оборот, но и точное место мелодии, куда оборот прилаживается; ибо, как природа не ошибается в обороте, так наверное не ошибается она и в месте, куда его должно приладить. И это столь же истинно, сколь явственно показывает опыт во всяком человеке, вовсе несведущем в музыке и одарённом единственно этим природным даром. Заметь, что не только оборот будет превосходен, но всегда превосходно будет и то место, в которое такими людьми он окажется приложен. Однако необходимо прежде всего объяснить некоторые места мелодии (по самой природе), в которых дивно и часто приходятся эти природные обороты: места эти суть именно те, которые сочинителями называются каденциями, или образами каденций, — и это в общем; но этого недостаточно, ибо в частности это те каденции, или образы каденций, которые не суть конечные, то есть последние каденции, завершающие мысль, или период, или звучание мелодии, либо самую мелодию; ибо в такого рода конечных каденциях нет места ничему, кроме одной трели, сделанной на первой из двух нот, образующих конечную каденцию, как видно будет из следующего примера, с подписанным под ним его Басом:

[нотный пример: Esempio — мелодия с трелями; под нею Бас, который всегда есть автентическая каденция]

Над тем же Басом автентической каденции есть множество видов Cantilena, выраженных иными нотами, отличными от двух, данных для примера; и выражение это сделано так, что ясно видно: смысл Cantilena никогда не бывает вполне завершён. То же будет всегда верно и в Cantilena, сложенной над любым иным Басом, кроме автентической каденции; и в подтверждение тому даны ниже записанные Примеры, выведенные из всех возможных движений Баса, какие только бывают естественными.

[нотный пример: Esempj — несколько строк, надписанных «Над автентической каденцией», «Над Квартою и Квинтой тона», «Над Секстою», «Над Секстою и Квинтою тона»; верхний голос с украшениями, под ним соответствующий Бас]

Таковы без малого все движения Cantilena в верхнем голосе, образующие тот или иной вид каденции, или способ каденции, который никогда не бывает полным завершением, то есть совершенным концом Cantilena. Это легче всего постичь на наглядном примере из письма: когда смысл Периода вполне завершён, ставят точку; когда же смысл Периода завершён не вполне, никогда не ставят точки, но либо точку с запятою, либо двоеточие, либо одну запятую, либо скобки, и так далее. Заключительная же каденция, что вполне довершает нашу Cantilena, подобна точке, и делается она не иначе, как на двух Нотах, как и был дан Пример в начале, и требует не более как трели на первой из двух Нот, как было показано в наставлении об употреблении трели. Но все движения Cantilena, выраженные в данных Примерах над разными Басами, равнозначны тем Периодам, или мыслям, что никогда не несут точки, но лишь точку с запятою, либо двоеточие, и так далее; и должно сказать, что они суть части, члены Cantilena, ещё не вполне завершённой. Это-то и суть истинные места и положения, пригодные для прилаживания естественных оборотов; так что можно выдвинуть положение: вне этих мест естественный оборот не будет иметь места и не произведёт доброго действия.

Самый состав этих естественных оборотов, доселе собранных, есть нижеследующий, подложенный под Скелет, то есть простые ноты, которые отыщутся записанными в Cantilena, как они будут записаны на следующей странице.

[нотный пример: Scheletro — простые опорные ноты, под ними Modo — образец их украшения]

[нотный пример: Scheletro / Modo — остов опорных нот и образец их украшения]

Движения средних, или приостановленных каденций, не завершающих Cantilena на последней ноте, как следует ниже:

[нотный пример: Scheletro / Modo — несколько строк остова и образца украшения]

Заметь, что на первой ноте Баса может прийтись [нотный пример], но в вышесказанных Примерах это ничего не значит, ибо в них оборот приходится на вторую ноту.

Окончания средних, или приостановленных каденций, не завершающих Cantilena на первой ноте.

[нотный пример: Scheletro / Modo — несколько строк остова и образца его украшения]

Есть диссонансы, которые на предшествующей им ноте допускают разные свои образцы, тогда как на ноте последующей способны лишь к одному образцу, самое большее — к двум. Словом, всё то, что было показано на примере первой ноты, может послужить и в следующих примерах для первой ноты, приготовляющей диссонанс; даю несколько примеров — для порядка.

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo» с пометами «antecedente» (предшествующая), «conseguente» (последующая)]

Есть, кроме того, и другие естественные образцы, приспособимые к иной кантилене; и заметь прежде всего, что трель из трёх нот есть скорее образец, нежели трель, когда две ноты, прибавленные к трели, дают услышать себя достаточно явственно, — как показано далее.

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo naturale» (естественный образец)]

Этот образец имеет бесконечное применение и место на практике, ибо он уже есть гамма, и бас под ним — басом каденции.

В нисходящих гаммах есть естественный образец превосходной выразительности.

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo»]

При этом надлежит удерживать сколь можно долее первую из четырёх нот этого образца, то есть ноту A и ноту F, помеченную снизу знаком X.

А в случае гамм восходящих или нисходящих трель из трёх нот всегда есть образец естественный, — как показано далее.

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo»]

Заметь, что, когда темп такта есть Largo или Andante, отзывающееся в Largo, к последней ноте трели из трёх нот с превосходным действием прибавляется форшлаг, — как показывает следующий пример.

[нотный пример: пример с форшлагом]

Есть равным образом и другое весьма удобное место, чтобы приспособить упомянутый выше образец, который состоит из трёх нот.

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo»]

Но заметь, что этот образец никогда не употребляют в обращении, как только с двумя прибавленными нотами; впрочем, и в этом случае образец остаётся тем же, что был написан выше, то есть [нотный пример] — ибо две ноты, хотя и пишутся весьма краткими, никогда не исполняются так, как написаны, но первая удлиняется [нотный пример], а следующие за нею сокращаются в кантилене.

Есть и другой образец, выраженный в нотах, подобный морденту: когда вышеназванные ноты исполняются со всею скоростью, они становятся мордентом; когда же выдерживают первую из трёх, образец становится естественным. Следует пример.

[нотный пример: «Scheletro», «Modo naturale» (естественный образец), «Espressione» (исполнение)]

Равным образом есть и другой образец, прибавленный к нисходящему форшлагу, и вот он:

[нотный пример: «Scheletro», «Modo», «Espressione»]

Есть и ещё один образец, в котором переменяется восходящий форшлаг, и вот он:

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo»]

Это есть точная трель из трёх нот, и она, сделанная вместо долгого восходящего форшлага, всегда произведёт лучшее действие, нежели форшлаг.

Есть и другие естественные образцы, выведенные из уже написанных в примерах средних, или приостановленных, каденций. Привожу пример, но он приложим лишь в восходящем движении.

[нотный пример: «Scheletro» и «Modo»]

Заметь и отметь со всею ясностью: подобно тому как были даны раздельные доли для первой и второй ноты средних, или приостановленных, каденций, — а вследствие того, соединяя две названные ноты в один общий образец, подчинённый разнообразию простых образцов каждой из двух нот, получается превеликое множество образцов сложных в двух соединённых нотах, — так же точно, отметив простые образцы каждой из двух нот и вполне ими овладев, в исполнении сложатся многие образцы сложные, выведенные из тех первых простых, во множестве иных мест; и образцы эти внушены самою природою, и сложатся они естественно, без труда и без приложения искусства или размышления.

Этих образцов может быть бесконечное множество, ибо зависят они главным образом от искусства контрапункта, которое над данным басом способно изменять верхний голос столькими способами, сколькими лишь возможно; а возможность эта почти бесконечна. Рассуждать поэтому об этих образцах сообразно всей их возможности было бы тщетно и излишне; но в нашем случае под этими искусственными образцами разумеют нечто более ограниченное и стеснённое, ибо хотят, чтобы они были выведены и приспособлены к одному лишь доброму вкусу и к одной природе кантилены. Сверх того, хотят, чтобы они были настолько же ограничены, насколько это допускает общее положение, в силу которого многие случаи остаются исключёнными. Положение же таково, что искусственные образцы не могут и не должны иметь места во всех тех случаях, где тема сочинения или голоса его были бы либо предметом особой разработки, либо такого особого настроения, что не может быть изменён никоим образом, но должен быть выражен таким, каков он есть. Случай этот бывает весьма часто, и вследствие того искусственные образцы доброго вкуса остаются ограниченными и стеснёнными немногими местами. Места эти по большей части находятся вблизи какого-нибудь пункта каденции, ибо, поскольку для образования каденции всегда необходимы две ноты, искусственный образец приходится на первую из двух названных нот; равным образом находятся они и в иных движениях основных нот баса, которые не образуют каденции, — каковые движения баса также состоят из двух нот, как и каденции, и образец приходится на первую, как и в движениях каденции. Это допустив, выходит, что можно дать общее понятие об искусственных образцах в том общем понятии, какое даётся возможным движениям баса; ибо, поскольку возможные движения баса, образованные из двух только нот, ограничены и очерчены, таковы же будут и искусственные образцы, из них выведенные. Возможные движения баса в двух нотах первой основы суть следующие:

[нотный пример: длинный нотный стан с возможными движениями баса]

Из названных движений главные суть две каденции — гармоническая и арифметическая.

[нотный пример: «armonica» (гармоническая) и «Aritmetica» (арифметическая)]

И переход от четвёртой к пятой ступени лада,

[нотный пример: переход от четвёртой к пятой ступени лада]

или от шестой к пятой;

[нотный пример: переход от шестой к пятой]

ибо одними этими движениями баса можно образовать завершённый смысл в кантилене. О них поэтому и пойдёт речь в первую очередь и преимущественно, ибо обнаружится, что прочие упомянутые движения баса суть следствия и выводы из этих как из главных. Дана гармоническая каденция в басе — и верхний голос сможет петь над таковою каденцией в следующих образцах:

[нотный пример]

Естественные каденции (Cadenze Naturali)

Естественными каденциями называют те завершения смысла, на которых кантилена покоится и останавливается, ибо невозможно, чтобы это могло совершиться без того образа кантилены, который зовётся каденцией; но, кроме того, в тех из них, о которых здесь идёт речь, есть нечто более точное, а именно: под ними всегда разумеют каденции гармонические и исполняемые всегда в строгой мере такта. Образец вообще гармонической каденции в верхнем голосе есть следующий:

[нотный пример]

Из этой, которая есть самая простейшая из всех, происходят многие другие, составленные из большего числа нот и из разнообразия гармонии в приготовлении каденции; но в двух последних нотах все они разрешаются в эту, как будет видно из окончаний каденций.

Следующие каденции (Cadenze seguenti)

[нотный пример: двустрочный стан — верхний голос и бас с цифрами]

Но по существу гармоническую и образцовую каденцию в басе можно свести к трём только нотам первой основы, из которых получают полное понятие обо всём, что можно сделать над ними в верхнем голосе.

[нотный пример; пометы: «всегда разумеется первая простая», «Prima Composta» (первая сложная)]

[нотный пример; пометы: «Semplice» (простая), «Modi, e seguenti» (образцы, и далее)]

Все эти разобранные образцы каденций служат равным образом и для баса,

[нотный пример]

памятуя, что по большей части такие басы, которые здесь излагаются простейшими ради

долей, назначенных в сочинениях, оказываются составленными из восьмых нот следующим образом:

[нотный пример; пометы: «Composto» (сложный), «Semplice» (простой)]

Это различие нисколько не важно для означенных выше образцов каденций, которые можно будет употреблять и над басом простым, и над сложным; памятуя лишь о том, чтобы избегать и устранять две квинты и две октавы между верхним голосом и басом.

[нотный пример; пометы: «следуют другие доли», «Semplice» (простая), «modi, e segue» (образцы, и далее), «portate»]

[нотный пример]

Иные каденции бывают ещё более сложными по причине большего движения первых основ в басе, как следует из нижеписанных четырёх примеров:

[нотный пример; пометы: «N. 4 Esempi» (4 примера), «N. 1», «N. 2», «N. 3», «N. 4», «Semplice» (простая)]

[нотный пример: «Modi dell'Esempio N.I» (образцы примера № I) — «semplice» (простой) и «modi e figure» (образцы и фигуры)]

[нотный пример: «Modi dell'Esempio N.II» (образцы примера № II) — «semplice» и «modi e figure»]

Эта каденция — третья из выписанных выше в четырёх простых примерах, и в двух своих первых нотах она составлена из двух каденций № 1 и № 2: то есть первая нота есть равным образом первая нота каденции № 2, а вторая нота равным образом вторая нота каденции № 1. Отсюда следует, как вывод, что, применяя с рассуждением образцы первой ноты второй каденции вместе с образцами ноты первой каденции, получишь всё, чего пожелаешь, в бесчисленном множестве способов, как показано далее —

[нотный пример: «N.3 semplice» (№ 3, простой)]

[нотный пример: «Modi dell'Esempio N.III» (образцы примера № III) — «semplice» и «modi e figure»]

Помещённые выше примеры по большей части выведены непосредственно из баса, и лишь немногие из них составлены из двух образцов двух каденций, как сказано выше; но сверх этих повторю, что —

— бесчисленное множество иных можно вывести из вышеназванного соединения двух образцов двух каденций, как всякий с лёгкостью может убедиться сам на опыте.

Равным образом и эта каденция, выписанная ниже, — четвёртая из выписанных выше в четырёх простых примерах, — может быть составлена из образцов первой ноты каденции № 1 вместе с образцами второй ноты каденции № 2.

[нотный пример: «Modi dell'Esempio N.4» (образцы примера № 4) — «semplice» и «modi e figure»]

Может случиться, кроме того, что бас окажется записан иным образом, как будет видно из двух помещённых ниже примеров —

[нотный пример: «N.2 Esempj», «semplice»]

Но в таком случае будет простое правило, чтобы отыскать бесчисленные образцы каденции: переставляя образец (всегда с рассуждением), который находится во второй каденции, к первой ноте, и обращая первую во вторую; впрочем, встречается и немного —

— немного примеров, независимых от вышеназванной перестановки, как показано далее —

[нотный пример: «Modi dell'Esempio N.I» (образцы примера № I) — «semplice» и «modi e segue»]

[нотный пример: «Modi dell'Esempio N.II» (образцы примера № II) — «semplice» и «modi e segue»]

Остальные пусть будут образованы тем же способом, что упомянут выше.

Когда над этими образцами каденций приложишь наблюдение и труд и приобретёшь практическое владение ими, последует то, что незаметно для себя усвоишь практические понятия об искусственных оборотах, применимых во многих иных местах, помимо названных каденций. Надлежит, однако, сообразоваться с басом, подложенным под образец, который желаешь применить, и со значением нот, что написаны в верхнем голосе и к которым желаешь приладить образец; ибо те образцы, что здесь, для примера, занимают четверть такта, могут быть сведены к половине такта, к восьмой и так далее, смотря по надобности; и точно так же могут они быть переведены из обычного размера в размер тройной. То же самое надлежит заметить относительно тона большой терции и о звуке малой терции. (Каденции, помещённые здесь в примерах, все взяты в звуке большой терции; но все они могут быть приведены — и действительно служат — к звуку малой терции, с тем лишь предостережением, что не все они в звуке малой терции произведут то доброе действие, какое произведут в звуке большой терции, по причине естественного несовершенства звука малой терции.)

Искусственные каденции (Cadenze Artifiziali)

Искусственными каденциями называются те, которыми вполне завершают какое-либо музыкальное сочинение, будь то в темпе медленном, будь то в скором; словом, здесь разумеется та самая заключительная каденция, на которой певец или играющий останавливается по своему произволу и независимо от такта, и волен растянуть эту каденцию по прихоти и по искусству, насколько хочет и насколько умеет. Однако над первой из двух нот, образующих заключительную каденцию, ставится знак ⌒ (его называют общим — Comune), который указывает свободу остановиться у главного голоса — будь то певец или играющий — настолько, насколько желают; и, в соответствии с этим, все прочие голоса, служащие сопровождением названным, имеют над той же нотой тот же знак ⌒, ибо все они должны остановиться, пока не остановится главный голос. Этого рода каденции в наши дни обращены более в природу прихоти, нежели каденции, ибо ныне всякий певец и играющий

позволяет себе растягивать их так долго и с чувствами столь разнообразными, что, право, неразумно было бы называть их каденциями, — но впору назвать их каприччо, ибо именно каприччо есть то, что можно растягивать по произволу сколько угодно и что можно составлять из частей, совершенно между собою разъединённых и различных по чувству и по такту. Но коль скоро слушатели ныне находят в таковой вещи удовольствие, то необходимо уметь её делать, сколь бы ни были эти каприччо неразумны и неуместны; способ же делать их с некоторым основанием существует, и о нём-то и надлежит повести речь.

Должно положить, что главный голос играющего и певца, в первой из двух нот заключающий в себе заключительную каденцию, не может остановиться иначе как на одной из этих трёх нот,

[нотный пример: три ноты, на которых дозволено остановиться]

которые здесь и помещены, и не потому, что какая-либо из этих трёх нот

есть та самая первая из двух нот, образующих заключительную каденцию, — каковые две ноты суть всегда вот эти, здесь приложенные:

[нотный пример]

но потому, что, имея остановиться, дабы приготовить именно эту каденцию, главный голос не может и не должен останавливаться на первой из двух названных, а на иной, отличной от неё, чтобы затем привести к ней же искусственными образцами доброго вкуса. Отсюда выходит, что первая выдержанная нота, никогда не имея возможности быть нотою трели (а она-то и есть первая из двух),

[нотный пример]

должна по необходимости быть нотою, выведенною из гармонии До (Cesolfaut), которая есть нота главного звука. Но, дав за бас До (Cesolfaut), невозможно, чтобы в верхнем голосе над таким басом нашлись иные ноты, кроме трёх названных,

то есть [нотный пример]. Итак, по необходимости заключаем, что певец или играющий не сможет и не должен будет никогда остановиться на иных нотах, кроме этих самых. Установив это, искусственными образцами доброго вкуса будут те, которым предстоит образовать таковой

род каденции; у играющих тут больше произвола и простора, нежели у певцов, ибо играющие имеют сверх певцов многие исполнимые на инструменте образцы, которые — замкнутые спереди и сзади — производят доброе действие. Ныне эти искусственные образцы доброго вкуса состоят в гаммах восходящих и нисходящих, возможное разнообразие которых едва ли не бесконечно; однако приведём здесь несколько частных примеров, по которым можно будет усмотреть возможность иных, едва ли не бесчисленных примеров.

Пусть же первою выдержанною нотою главного голоса будет До (Cesolfaut) [нотный пример]; певец или играющий сможет перенестись в верхнюю октаву [нотный пример]

[нотный пример] восходя по гамме искусственным образцом доброго вкуса, образцы коего здесь приводятся и которые на следующей странице будут видны.

Примеры искусственных образцов каденций, восходящих по гамме (Esempi di modi di Cadenze Artifiziali ascendenti per scala)

[нотный пример: образцы восходящих по гамме искусственных каденций, с внутренними пометами «portamento», «andamento con trillo» и проч.]

При этих примерах надписано: «Этот образец выразим и как Canto, и как Suono: как Canto — весь слитно (legato), как Suono — весь раздельно (sciolto)».

Можно равным образом перенестись в октаву и для нот сопровождения, каковы суть [нотный пример].

И от октавы можно пройти вплоть до децимы, как здесь [нотный пример].

Искусственные образцы в этих нотах сопровождения могут быть бесконечны; приведём для образца лишь немногие, как следует далее.

Примеры искусственных образцов каденций, восходящих по нотам сопровождения (Esempi di modi di Cadenze Artifiziale ascendenti per le Note dell'Accompagnamento)

[нотный пример: над двумя группами надписано «Для нот сопровождения вплоть до октавы» и «Для нот сопровождения вплоть до децимы»]

Положив выдержанную ноту на До (Cesolfaut), когда это гамма, или же на C, а равно и на C, когда это ноты сопровождения, — переходят к G иными искусственными образцами (всегда бесчисленными), дабы сделать так же выдержанную ноту на G; затем от того же G переходят иными искусственными образцами к ноте трели D, которая приготовляет каденцию. Остов (Scheletro) её таков:

[нотный пример: «Scheletro» с внутренними пометами «poi modo che porta ascendendo o in C» (затем образец, ведущий восходя на C), «poi modo che porta in G» (затем образец, ведущий на G), «e questo può esser composto di ascesa, o discesa» (а этот может быть составлен из восхождения или нисхождения), «finalmente modo che porta nella Nota del Trillo della Cadenza» (наконец, образец, ведущий к ноте трели каденции)]

Записанный выше остов — вот этот следующий, помеченный № 1:

[нотный пример: Scheletro № 1, с подписями «modo» над отдельными ходами]

Точно так же есть и другие остовы, а именно следующие, помеченные № 2 и № 3:

[нотный пример: Scheletro № 2 и Scheletro № 3, с подписями «modo» над отдельными ходами]

Если первая выдержанная нота придётся на E, ход сможет перейти в C, как в предыдущем случае, и в E, а затем — как в предыдущем; следует остов для примера:

[нотный пример: Scheletro, с подписями «modo»]

Если же первая выдержанная нота придётся на G, то, помимо возможности перейти в C и в E, как в предыдущих случаях (начиная ход всегда либо от нижнего C, либо от G октавой выше), получится наилучшее действие, когда его соединишь с остовом № 3; на что и приводятся для примера два надписанных выше остова:

[нотный пример: Scheletro первый (primo) и Scheletro второй (secondo), с подписями «modo» и пометой «подобно остову № 3» (simile allo Scheletro n.º 3); подпись «Esempj»]

Примеры заключительных кадансов, исполняемых по усмотрению (Esempj di Cadenze finali fatte ad arbitrio)

[нотный пример: ряд развёрнутых заключительных каденций; первая строка помечена «minore» (в миноре); далее — сплошь нотные образцы фигурованных финальных каденций, без связного текста]

[нотный пример: продолжение и завершение фигурованных заключительных каденций — сплошь ноты, без связного текста]

[Конец рукописи: помета «Fine». Ниже справа — росчерк-подпись переписчика, неразборчива [?] (по манифесту сырья — рука Джованни Франческо Николаи, переписчика; не слова Тартини).]