От автора

На страницах этой книги я попытался, как умел, передать серьёзному педагогу и ученику практическую пользу знаний, накопленных мною за долгую жизнь, отданную игре на скрипке и преподаванию её. Я стремился не только ясно изложить мои мысли и идеалы в этом искусстве, но и объяснить те механические средства и технические приёмы, которыми я сам пользовался, воспитывая своих учеников, — в надежде и вере, что написанное мною послужит на пользу всякому ученику, искренне и честно желающему стать мастером этого дивного инструмента — скрипки.

Я просто и откровенно старался разъяснить искусство скрипичной игры так, как открыли мне его без малого шестьдесят лет опыта артиста-интерпретатора и педагога. Все мои советы, все мои выводы — плод этого опыта. Все они проверены годами проб и наблюдений.

Оправдываться за них мне не в чем. С другой стороны, я не литератор — я скрипач. И если читатель вправе ждать от меня извинений за непринуждённость, с какой я обхожусь с предметом, то у меня есть лишь одно оправдание: сочиняя эту книгу, я имел единственную цель — предложить педагогам и ученикам скрипки краткое и прямое изложение того, на постижение чего у меня ушла целая жизнь.

Введение

Выпуская эту книгу об искусстве игры на скрипке, я вряд ли осмелюсь притязать на какие-либо новые открытия в этом предмете. Я лишь попытался изложить мои собственные воззрения — плод моего личного опыта скрипача и педагога — в надежде заинтересовать тех, кому самый предмет говорит что-то близкое. Три великих скрипичных мастера XIX века — Байо, Берио и Шпор — первыми изложили теоретически начала, лежащие в основе скрипичной игры. Различные авторитеты наших дней расширили и развили эти воззрения по путям, проложенным мастерами прошлого, а сверх того взялись доказать на научный лад существенные черты новейших превращений своего искусства. Они распространили эту теорию скрипичной игры и на тщательный разбор физических её начал, рассматривая предмет с телесной стороны и подкрепляя свои выводы анатомическими таблицами, что показывают до малейшей подробности строение кисти и руки. А с помощью фотографических снимков они смогли явить нам самые верные положения, схваченные с натуры: как надлежит держать смычок, каким пальцем нажимать на трость, как левой руке держать скрипку, и так далее. Чего ещё можно желать, чтобы вести ученика и облегчить его задачу?

И всё же важнейшее условие — без которого соблюдение этих тщательно изложенных правил не даст никаких ощутимых плодов — доныне оставалось почти без внимания. Условие это — умственное. Никогда не придавали должного веса важности умственного труда, работе ума, которая должна управлять работой пальцев. А между тем, если человек не способен к тяжёлому умственному труду и долгому сосредоточению, то браться за сложное дело — овладеть инструментом столь трудным, как скрипка, — пустая трата времени. Казалось бы, при множестве книг, нарочито посвящённых скрипке и игре на ней, при целой технической библиографии, обогащённой богатым собранием иллюстраций, всякая возможность неудачи в этом направлении должна была бы исчезнуть.

Мы привыкли считать само собой разумеющимся — даже глядя на ученика, обучавшегося в школе вовсе не громкого имени, — что инструментом он владеет сносно: ведь всё, что можно сказать на этот счёт, говорилось уже без конца; все подробности приёмов расписаны до мелочей, и добросовестному ученику остаётся лишь следовать им, чтобы достичь совершенства! И однако весь этот свод практических наставлений принёс лишь скудные плоды. О подавляющем большинстве учащихся-скрипачей — а многие из них выказывают лишь слабый интерес к теоретическим объяснениям — можно сказать, что в скрипичном отношении они почти необразованны. И я знаю по собственному долгому опыту преподавателя скрипки в Европе, а в недавнее время и в Америке, что это правда.

Великая ошибка большинства тех, кто решает посвятить себя музыке — учиться какому-нибудь струнному инструменту, скрипке, к примеру, — в том, что они не дают себе труда с самого начала выяснить, в достатке ли наделила их природа необходимыми средствами для задуманного. Они, видно, не задумываются, что отдаться овладению скрипкой, имея лишь смутное и неверное представление о необходимых к тому условиях, — всё равно что напрашиваться на неудачу.

Острый слух — прежде всего одно из качеств, потребных музыканту. Тот, кто не владеет им в высшей степени, попусту тратит время, сосредоточивая своё честолюбие на музыкальном поприще. Конечно, слух можно усовершенствовать, если способность эта есть хотя бы в зачатке, — но ученику придётся быстро развивать её неуклонным вниманием к даваемым советам и неослабным самонаблюдением в работе; и всё же некоторая слуховая чуткость должна быть с самого начала. Далее встаёт весьма важный вопрос о телесном складе кисти, мышц, руки, запястья, об упругости и силе пальцев. Есть руки, наотрез не желающие подчиняться техническим требованиям, без которых не овладеть инструментом. У многих учеников, к примеру, слишком толстые пальцы. (Знавал я, впрочем, учеников, которые, вопреки этой помехе, разумными и усердными упражнениями достигали безупречной интонации.) Есть руки с пальцами слишком вялыми, прогибающимися, что отказываются служить как раз тогда, когда им следовало бы быть твёрже всего. Есть руки, пальцы которых так коротки, что едва движутся в пределах первой позиции, где расстояния между интервалами всего больше и где им никак не растянуть октавы и децимы. Есть, наконец, и слабые пальцы, слабость которых от природы столь велика, что самая попытка укрепить их упражнением лишь усиливает их вялость.

Но, помимо надлежащего телесного снаряжения, одно из важнейших качеств музыканта — чувство ритма. Вместе со слухом оно есть непременное условие для всякого, кто желает с успехом посвятить себя музыке. Чем щедрее наделила природа юного искателя музыкальной славы тонким слухом и сильным чувством ритма, тем больше у него надежд достичь цели. Есть, однако, ещё одно качество, которым должен обладать подающий надежды ученик. Это то, что французы зовут l'esprit de son métier, — чувство мастера к подробностям своего ремесла. Он должен по наитию, по чутью, владеть способностью схватывать все технические тонкости своего искусства и легко постигать все оттенки музыкального смысла.

Родители малых детей или те, кому вверено их раннее воспитание, слишком часто не сознают всей серьёзности своего поступка, когда с лёгким сердцем решают, что дитя пойдёт по музыкальному пути, и тут же выбирают инструмент, которому суждено принести ему славу и богатство. (У бедных или людей скромного достатка предпочтение, как правило, отдают скрипке — её можно купить так дёшево.) Слава великих артистов настоящего и прошлого подстёгивает их честолюбивые мечты о юнце, и, не желая внять тем, кто по опыту знает об опасностях подобного предприятия, они упрямо держатся за облюбованную мысль, всецело ими завладевшую. Так родители упорно рвутся к цели, своевольно назначенной ими ребёнку, не давая себе труда задуматься, что, быть может, приносят всё его будущее в жертву своему неразумному честолюбию. Они отдают дитя в ученье к какому-нибудь прославленному педагогу, в Европе или дома, — до войны предпочитали Европу, — к учителю, что выпустил знаменитых артистов, и в нетерпении ждут исполнения своих надежд. Они не видят причины, отчего бы их сыну или дочери в скором времени не снискать столько же славы и восхищения, сколько те, другие, что взяли мир приступом.

За долгие годы, отданные преподаванию скрипки, я повидал немало явственных примеров такого образа мыслей. Издалёка и из ближних мест приезжали люди узнать моё мнение о степени дарования юных искателей славы. Во многих случаях, когда было ясно, что недостаток музыкальных способностей и склонности или телесные изъяны делают ученика негодным, я говорил об этом вполне откровенно. И чаще всего заинтересованные обижались на мой приговор и уходили недовольные, отправляясь искать иных советчиков, которые взглянули бы на их заветный замысел благосклоннее. На деле же мне лишь считанные разы за весь мой опыт удавалось отговорить родителей, лелеявших такое честолюбие для своего чада, или спасти юного «виртуоза» от верной неудачи, склонив его к иному поприщу, где у него будет больше надежды быть полезным ближним и вместе с тем вернее обеспечить себя.

Большинство желающих стать музыкантами, даже обладая редкими дарованиями, не имеют понятия о трудностях, которые им предстоит одолеть, о нравственных муках, которые придётся вынести, о разочарованиях, которые они изведают, прежде чем добьются признания. Честолюбивые молодые музыканты по обыкновению не сознают, что нужны годы и годы неустанного труда; что их должно хорошо обучить; что они должны быть хорошо снабжены орудиями своего ремесла; что им нужны крепкое здоровье и великое терпение, дабы одолеть препятствия, которыми природа — а нередко и люди — будут преграждать им путь. Они не знают, что лишь гению широко распахивается сияющий небосвод обещаний — да и то лишь после долгой и тяжкой борьбы. История музыки и великих музыкантов являет бесчисленные примеры в подтверждение моих слов.

Глава 1. Как я учился на скрипке

Играть на скрипке я начал, когда мне было лишь немногим более шести лет. Учителем моим был первый скрипач маленького оркестра, что по воскресеньям и праздничным дням сопровождал службу в католической церкви того городка в Венгрии, где я родился. Но многосторонний мой наставник не ограничивался одной скрипкою: он давал и уроки фортепиано, а подобно большинству собратьев своих в те времена соединял в себе органиста и капельмейстера — и, покуда ноги его трудились на педалях, дирижировал то одной, то другой рукою поочерёдно, меж тем как свободная играла на мануалах. Шестьдесят или семьдесят лет назад мы далеко не располагали тем богатством учебного материала, какое есть у нас ныне, — тем паче в том венгерском городке!

Не было тогда ни особых методов, ни особых начал или систем обучения. Всякий учитель учил как умел, и никто за ним не надзирал.

С той поры педагогика вообще шагнула далеко вперёд, и искусство преподавания скрипки отнюдь не отстало. Ныне, благодаря особым упражнениям, придуманным для особых целей, благодаря гаммам, штудиям и этюдам, расположенным последовательно и в строгом порядке — отмеренным, так сказать, в облатках или на унции, точно снадобья новейшей фармакопеи, — вся эта громада учебного материала легко доступна нынешней учащейся молодёжи. И при таком богатстве, отданном в его распоряжение, ученик, если только он хоть сколько-нибудь способен воспользоваться своими возможностями, неминуемо извлечёт из него пользу.

Но о собственных моих уроках скрипки, без малого семьдесят лет назад, я помню немного. Я ходил к учителю три-четыре раза в неделю, но уже не припомню, что́ задавал мне играть мой наставник и как он меня учил. Так или иначе, я брал у него уроки года два или три, покуда родители мои — а были они весьма далеки от богатства, скорее уж напротив! — не решили, вняв совету друзей, отправить меня в Будапешт, столицу Венгрии, чтобы определить там в Консерваторию.

Родители мои были знакомы с одним из профессоров скрипки той Консерватории — господином Ридли Кёне, уроженцем нашего же города, которого там почитали едва ли не самым знаменитым из земляков, ибо он завоевал себе место в большом городе. В ту пору великое искусство рекламы ещё не вошло в силу, и слава артиста складывалась из молвы и пересудов, из того, что́ о нём говорили. Господин Кёне, мой будущий учитель, отнюдь не стяжал европейской известности. Хорошо знали его лишь в родном его — и моём — городе, да отчасти в Будапеште. Но в той венгерской деревушке, где я жил, стоял он весьма высоко — ведь он был профессором Консерватории в величайшем городе Венгрии.

По приезде в Будапешт меня приняли в Консерваторию учеником, а вместе с тем поместили в пансион, где мне надлежало проходить общие науки. И сверх постоянных занятий в Консерватории условлено было, что учитель мой будет давать мне ещё и частные уроки.

Замечу, что учитель мой был концертмейстером Будапештского национального оперного театра, а товарищем его среди первых скрипок оркестра и вместе с тем по кафедре Консерватории был отец Енё Хубаи — знаменитого ныне скрипача и композитора, — который в ту пору носил фамилию Хубер. Помню, что именно в Будапеште я впервые стал заниматься систематически, по началам, изложенным в «Школе скрипичной игры» (École de violon) Аляра, бывшего тогда профессором Парижской консерватории.

В те дни Франция царила надо всей Европой в музыкальном отношении, а над Восточной Европою — особенно. Париж был тем заветным видением, что витало пред очами всякого молодого ученика, всякого артиста, жаждавшего признания. Но Париж казался таким далёким, мечта когда-нибудь добраться до него — столь трудно исполнимой! Да и самое путешествие в город наших желаний было делом нелёгким — за недостатком приличных железных дорог в Венгрии. И всё же каждого музыканта влекло к этому городу на Сене всею силою воображения, всею властью мечты. Париж, Парижская консерватория — вот к чему мы стремились! Консерватории же Венскую и Лейпцигскую тогда едва знали, при всей подлинной их значительности, а Лейпцигскую — в особенности.

В будапештской же консерватории я приобрёл некоторую техническую сноровку, изучая «Школу» Аляра, и начал играть небольшие пьесы в меру моих сил — этюды таких сочинителей, как де Берио и Арто (последний — бельгийский скрипач, чья музыка была в большой моде у современников). Не припомню, чтобы в Будапеште я проходил этюды Крейцера и Роде, но хорошо помню, что играл этюды Ровелли.

Два года провёл я в венгерской столице, а затем меня перевели в Вену — продолжать ученье в доме профессора Якоба Донта, который, быть может оттого, что держался столь скромно, в ту пору был не слишком известен, несмотря на истинный свой педагогический дар. Именно редкому искусству Донта-учителя и тому участию, какое он во мне принял, обязан я тем, что лишь теперь начал по-настоящему постигать и понимать истинную природу скрипки, а вместе с тем впервые уразумел, до чего же трудно овладеть этим инструментом. Это Донт заложил основание той техники, которую я приобрёл впоследствии; ибо до того, как я стал у него заниматься, я брёл в потёмках в одиночку, на ощупь пробираясь от одной технической трудности к другой. Он вёл меня в работе над собственными его подготовительными упражнениями к этюдам Крейцера и Роде (Vorübungen zu den Kreutzer und Rode Etuden), не давая при том пренебрегать гаммами, и мало-помалу подвёл меня к двадцати четырём каприсам Донта, ныне принятым во всём скрипичном мире, а в ту пору, когда я их разучивал (между 1855 и 1856 годами), почти вовсе неведомым.

Принялся я также играть иные из концертов Шпора и его же дуэты для двух скрипок, которыми профессор Донт особенно восхищался. И опять-таки Донт дал мне первые уроки фортепиано, а со временем, покуда я ещё жил и трудился в его доме, познакомил меня с фортепианными сонатами Моцарта и этюдами Черни.

К несчастью, состояние моих денежных дел — а вернее, дел моих родителей — не позволило мне продолжать занятия с этим превосходным учителем, с человеком, выказавшим мне столько великодушной доброты и принявшим такое участие в моей судьбе.

Покуда я жил в Вене, профессор Донт побуждал меня посещать Венскую консерваторию — главным образом затем, чтобы продолжать занятия гармонией, камерной музыкой и ансамблевой игрою в оркестровом классе; изредка же я бывал и в скрипичных классах Йозефа Хельмесбергера, музыканта высочайшего разбора и прославленного истолкователя квартетной музыки. Он был первой скрипкой широко известного тогда содружества — «Квартета Хельмесбергера». Хельмесбергер же вёл и оркестровый класс, работою которого я живо интересовался, хотя не имел ни малейшего понятия о том, как играют в оркестре. Оттого я был чрезвычайно взволнован, впервые приняв участие в одном из его занятий. Как ученик самого руководителя класса, я получил место среди первых скрипок, и, когда пришлось мне взять первый такт — то была увертюра «Эгмонт» Бетховена, — я совершенно потерял голову от непривычного взрыва звучности обступивших меня инструментов. И всё же я скоро освоился с ансамблем и со временем стал с великим удовольствием участвовать в оркестровой работе, заодно заложив основу моих познаний об оркестре. То, чему научился я там, в Вене, сослужило мне добрую службу лет сорок спустя в Петрограде, где я дирижировал симфоническими концертами «Императорского Русского музыкального общества», основанного Антоном Рубинштейном, — общества, которое процветало вплоть до революции 1917 года.

В 1858 году я окончил венский курс и получил медаль и диплом Консерватории, который впоследствии, как я убедился, повсюду весьма кстати служил мне пропуском в тех провинциальных городках, где я играл! Но карьера концертанта, разъезжающего по малым городам, отнюдь не была моею мечтою! Играл я в них по принуждению обстоятельств, ибо родители уже не могли меня содержать, и я должен был зарабатывать на жизнь как умел, а при всякой возможности и помогать, чем мог, семье, столько для меня сделавшей. Я был тогда лишь молодым артистом с ещё незавершённым музыкальным образованием, поначалу стеснённым недостатком достаточно обширного и разнообразного репертуара. Однако мало-помалу я наращивал свой репертуар, пользуясь всяким случаем послушать настоящих виртуозов на гастролях, а также слушая их в Вене во время редких моих наездов в этот город, — и всякий раз немало выигрывал от советов профессора Донта.

В те дни сравнительно немного скрипачей разъезжало с концертами. Средства сообщения были скудны, а путешествие — каким угодно, только не удобным; оттого великие артисты той поры, такие как Вьётан, Баццини, Лауб, выступали лишь изредка. Эти три скрипача, которых мне случалось порою слышать, произвели на меня сильнейшее впечатление, и я старался извлечь всю возможную пользу из примера, какой подавала их игра. Вьётан поразил меня особенно величием своего звука и благородством стиля, явленными в его концертах. Баццини, виртуоз в истинном смысле слова, отличался певучестью тона и совершенно небывалыми тогда пикантными находками, какие он вводил в свои сочинения и какие произвели в Вене настоящую сенсацию.

Всякий тогдашний скрипач знал его скерцо La Ronde des Lutins, но немногие были знакомы с прекрасным его Allegro de Concert, новое издание которого, мною пересмотренное, скоро выйдет в свет. Как скрипичная музыка Allegro de Concert — сочинение поистине высоких достоинств, вполне заслуживающее усердного изучения, которое непременно вознаградит ученика. Лауб же как скрипач блистал теплотою и собранностью звука и совершенною своею техникой. Я силился усовершенствовать себя, наблюдая эти образцы, — покуда, по счастливому стечению обстоятельств и будучи горячо ему рекомендован, не отправился в 1862 году к Иоахиму в Ганновер.

То была веха в моей ученической жизни. Иоахим уже был знаменит — как по близости своей к Листу в Веймаре, так и, позднее, по славе, стяжанной им в роли солиста в великих музыкальных средоточиях. Он занимал почётное место при дворе короля Ганноверского Георга — Ганновер был тогда независимым королевством, впоследствии поглощённым Германской империей. Король Георг был слеп и страстно любил музыку. Дабы склонить Иоахима остаться в своей столице и поселиться там навсегда, король назначил его капельмейстером придворного оркестра, чтобы тот управлял его симфоническими концертами. Так король обеспечил себе случай часто и самым близким, домашним образом слушать игру мастера.

Кроме меня, у мастера было ещё с полдюжины молодых скрипачей, принятых им в ученики. Расписание наше было более чем нетвёрдым! Нам надлежало быть готовыми к уроку в любой час дня, когда бы он ни приехал в город учить нас! Слуга его обыкновенно являлся призвать то одного, то другого из нас. На первом уроке, что дал мне Иоахим, я играл ему Восьмой концерт Шпора — «Сцену пения», — и интонация моя, сдаётся мне, была сомнительна; он так мне и сказал, осудив заодно и мой стиль и посоветовав внимательнее к нему отнестись. Затем, чтобы испытать меня на следующем уроке — час занятий наших никогда не назначался заранее, — он задал мне приготовить третий этюд Роде, во второй позиции.

Гаммы или этюды мы почти никогда при нём на уроке не играли — за единственным исключением иных каприсов Паганини. Всё, что касалось техники обеих рук, мы должны были отрабатывать дома. В технические подробности Иоахим вдавался крайне редко и никогда не указывал ученикам, что им делать ради беглости, как выполнить тот или иной штрих, как лучше сыграть тот или иной пассаж или как облегчить его исполнение удачной аппликатурой. Весь урок он держал в руках скрипку и смычок, и всякий раз, когда оставался недоволен тем, как ученик сыграл пассаж или музыкальную фразу, мастер взмахивал смычком и сам играл этот пассаж или эту фразу — поистине божественно.

Помимо великих классических творений скрипичной литературы, Иоахим поощрял нас изучать сочинения Эрнста, которым весьма восхищался и которые советовал ученикам играть ради технического развития. В этом отношении я следую примеру Иоахима — и советую своим ученикам играть Эрнста как можно больше.

Всякий раз, как мне случалось слышать игру Иоахима, я чувствовал себя так, будто предо мною священник, потрясающий паству проповедью, что открывает благороднейшую нравственную красоту темы, которая не может не волновать всё человечество. Игра его, покуда ей внимаешь, открывала нежданные горизонты; но требовать от него, чтобы он был учителем в обыкновенном смысле слова, значило бы требовать невозможного. Он редко растолковывал смысл свой в подробностях, и единственное, что он порою произносил, показав то или иное место, было: «So müssen Sie es spielen!» («Вот как вы должны это играть!») — в сопровождении ободряющей улыбки.

Те из нас, кто способен был его понять, кто умел следовать за его невнятными указаниями, извлекали из них неизмеримую пользу и силились по мере сил ему подражать; прочие же, менее счастливые, стояли разинув рот, ничего не понимая, и устремляли внимание на ту или иную чисто внешнюю повадку великого виртуоза — на том и застревали. Счастливый опыт ученичества у Иоахима убедил меня, что учитель скрипки никогда не должен ограничивать своё преподавание словом. При всём красноречии, какое учитель способен призвать себе на службу, ему никогда не удастся как должно внушить ученику, заставить его постичь все тонкости исполнения, если он не в силах показать на самой скрипке всё то, чего требует от ученика. Преподавание чисто словесное, объясняющее лишь посредством произнесённого слова, — преподавание немое!

Разумеется, должно избегать и другой крайности. Порою встречается учитель, который по той или иной причине почитает необходимым весь урок играть в унисон с учеником. Тщетно спрашиваю я себя: как же сможет он следить за игрою ученика? и каких плодов ждать от подобного обучения?

Из этих двух способов преподавания первый, конечно, предпочтительнее — пусть даже он и не отвечает всему, чего требуют педагогические начала, — ибо во всяком случае действие его на ученика не столь губительно, как действие второго.

Вот так, как я только что описал, прошёл я под надзором великого артиста Иоахима важнейшие творения скрипичного репертуара — не без частых, увы, перерывов в уроках из-за отлучек учителя на концертные гастроли! С ним проходил я концерты Бетховена и Мендельсона (концерт Брамса тогда ещё не был написан), Шпора, сонаты Баха для скрипки соло, концерт Эрнста фа-диез минор, его же «Венгерские напевы» (Airs Hongrois), Фантазию на темы «Отелло» и Рондо «Папагено», а также знаменитый Венгерский концерт самого Иоахима, написанный в дань его родине. Последний — творение самого первого ряда, которое всякому скрипачу с именем стоило бы включить в свой репертуар. Концерт этот известен и ценим скрипачами далеко не так, как того заслуживает, при всём своеобразии его характера и при технической стороне, совершенно незаурядной. Особенно вторая его часть — «Пастораль» с вариациями — есть сочинение в высшей степени поэтическое, которое, будучи сыграно в стиле, отвечающем его характеру, как указал композитор, неизменно производит глубокое впечатление.

Иоахим был несравненен в знании квартетной литературы, как и всей камерной музыки вообще. У себя дома в Ганновере он часто играл отборнейшие сочинения классического репертуара с тремя превосходными артистами, музыкантами оркестра Королевской оперы, — для тесного круга друзей. Именно на этих домашних музыкальных вечерах я проникся теми стремлениями и идеалами, которые лелеял потом всю жизнь; и именно на них я впервые услышал сочинение Брамса — Секстет соль мажор, — когда самое существование его создателя было мне ещё вовсе неведомо. На этих собраниях в доме великого скрипача я познакомился с Фердинандом Давидом и Иоганнесом Брамсом — тогда совсем ещё молодым человеком, безбородым, очень застенчивым, с длинными волосами и хрупкого сложения. Он казался мне тогда скорее представителем веймарской школы Листа и ничем не намекал, что впоследствии станет знаменитым противником того круга. Свёл я там знакомство и с госпожою Кларой Шуман, вдовою Роберта Шумана, высокочтимою пианисткой; с Фердинандом Хиллером, директором Кёльнской консерватории и дирижёром великого Рейнского музыкального праздника, а сверх того композитором незаурядным; с Нильсом Гаде, величайшим композитором Дании, и со многими иными — поистине сонмом артистов, что проезжали через Ганновер или даже нарочно ехали туда засвидетельствовать почтение Иоахиму как величайшему скрипачу-музыканту своего времени.

Что до нас, его учеников, я уже сказал, что каждый из нас должен был сам, как умел, справляться с технической стороною своих задач. Я со своей стороны помногу работал над простыми гаммами и двойными нотами и проходил иные этюды Крейцера, в особенности фа-мажорный, чтобы укрепить третий мой палец, от природы немного слабый. Поскольку же не существовало особого технического материала ни для левой руки, ни для смычковой — кроме упомянутых уже этюдов, — я кое-что выдумывал для себя сам; а главное, брал пассажи из разных концертов и иных пьес, пассажи, в которых не был вполне уверен, как материал для расширения и совершенствования механизма.

Этот последний приём я и рекомендую ученикам как средство с верным и добрым действием. Подобная работа в высшей степени полезна: ведь если таким путём удаётся одолеть один за другим пассажи, дотоле казавшиеся непреодолимо трудными, то тем самым неизбежно сделан большой шаг вперёд в самом умении играть. А сверх того ученик попутно обретает уверенность в своём толковании данного сочинения.

Проведя два года (1863–1865) в очаровательном городе Ганновере, я простился с Иоахимом, исполненный благодарности за всё, что он для меня сделал, и вновь воротился к скитальческой моей музыкальной жизни. Время от времени я выступал в знаменитых концертах в лейпцигском Гевандхаусе (основанных Мендельсоном), а также в других городах Германии, Голландии и скандинавских стран и, наконец, в Лондоне. Этот город я покинул в 1868 году, приняв обращённое ко мне приглашение занять место Генрика Венявского в Императорской консерватории в Петрограде, в России.

Глава 2. Как держать скрипку

Невозможно переоценить важность первых, самых простых практических шагов в долгом деле овладения скрипкой. К добру ли, к худу ли, но привычки, сложившиеся в раннюю пору обучения, прямо влияют на всё дальнейшее развитие ученика. Самое начало всякой игры на скрипке — хотя бы то, казалось бы, нехитрое дело, как держать инструмент, ещё прежде чем смычок вообще вступит в ход, — таит в себе широкий простор возможностей, добрых и злых. Нет другого инструмента, полное овладение которым в позднейшую пору требовало бы столь кропотливого тщания и точности на первых ступенях учения, как скрипка. И поскольку умение держать инструмент так, как должно, есть необходимое условие всякого дальнейшего движения вперёд, именно этой стороне скрипичного преподавания мы и уделим первое наше внимание.

В том, как держать скрипку, прежде всего надо помнить: держать её следует так, чтобы взгляд мог быть устремлён на головку инструмента, а левую руку надо подать вперёд под спинку скрипки, дабы пальцы падали на струны отвесно, и кончики их ударяли по струнам с решительной твёрдостью.

Второе важное правило таково: избегайте класть скрипку на плечо или, наоборот, подсовывать плечо под скрипку. Равно следует избегать и подкладывания подушечки под спинку инструмента ради более надёжной опоры для подбородка. Это дурные привычки, которых с самого начала надо тщательно остерегаться, ибо они не только портят осанку скрипача вообще, но — и это чрезвычайно важно — заставляют играющего терять по меньшей мере треть всей полноты звука, какую способна дать его скрипка, будь то инструмент превосходный или посредственный, мощный или слабый.

Что до подбородника, то он должен быть приспособлен к шее каждого, чтобы с его помощью играющий мог держать инструмент легко и без напряжения. Те же скрипачи, что прислоняют инструмент к плечу да ещё подкладывают подушечку под спинку — а и то и другое действует как сурдина, — очевидно, не имеют понятия о пагубном действии такого устройства на их звук.

Всегда старайтесь поднимать скрипку как можно выше, чтобы обеспечить руке наибольшую свободу движения из одной позиции в другую. Достигается это лёгким подаванием левой руки к груди.

Старайтесь всегда уменьшать расстояние между руками, сближать их, слегка склоняя корпус влево, однако не прислоняя при этом левой руки к передней части тела. Поначалу удерживать скрипку без опоры окажется вам вовсе не легко, но со временем к этому привыкаешь — и тем приобретаешь бо́льшую свободу как в достижении высоких позиций, так и в исполнении быстрых нисходящих пассажей.

Если же возникнет сомнение насчёт пользы высокого держания скрипки, ученик может сам сделать выводы, наблюдая за виднейшими мастерами своего искусства. Понаблюдав за великими концертирующими скрипачами наших дней, когда они играют на публике, мы обнаружим, что большинство держит скрипку высоко, особенно играя на струне соль, и тем усиливает колебания инструмента и колебания струн (а не те, что производит рука), которые и составляют звук, рождаемый прикосновением волоса смычка к струне.

Большой палец не должен выступать за гриф инструмента, ибо это мешает играющему пользоваться струной соль. Старайтесь держать большой палец выдвинутым вперёд, более в направлении второго и третьего пальцев, чтобы дать руке бо́льшую свободу действия, увеличив её растяжку. Чтобы убедиться, что рука поставлена верно, испытайте её так: поставьте второй палец на ноту фа, на струне ре, в первой позиции, — если большой палец приходится прямо напротив, на той же самой линии, значит, он на своём месте. Чтобы избежать неверного положения пальцев в первой позиции (одной из труднейших в отношении правильной постановки пальцев) и вместе с тем укрепить пальцы — а никогда не забывайте, что пальцы не могут быть слишком сильны, — поставьте все четыре пальца на четыре струны: первый на фа струны ми, второй на до струны ля, третий на соль струны ре и четвёртый на ре струны соль. Не поднимайте ни одного пальца, покуда все четыре не лягут на названные ноты. Когда все пальцы на местах, упражняйте каждый палец отдельно, поднимая его и давая ему несколько раз кряду падать обратно на место. Начните со второго пальца, затем возьмите четвёртый, потом первый и, наконец, третий. Упражнение надлежит выполнять так, чтобы не занятые пальцы оставались на струнах. Это упражнение, если в нём упорствовать, наверняка принесёт две драгоценные вещи — совершенную правильность постановки пальцев, особенно в отношении большого, и возросшую их силу.

Когда я говорю, что кисть надо опустить — а вернее, что запястью надо дать опуститься, когда берёшь смычок, — и что вследствие этого пальцы лягут на трость сами собою, естественно, я высказываю личное мнение, основанное на долгом опыте. Я сам убедился, что нельзя установить никакого точного и неизменного правила, указующего, какой именно палец или какие пальцы должны тем или иным образом охватывать и нажимать трость, чтобы добиться того или иного эффекта. Об этом вопросе исписаны страницы за страницами, так и не дав на него окончательного ответа. Я нашёл, что дело это чисто индивидуальное, подчинённое телесным и душевным законам, которые невозможно ни разобрать, ни объяснить математически. Лишь путём многократного опыта может тот или иной играющий надеяться открыть наилучший способ употребить свои пальцы для достижения желаемого эффекта.

Иоахим, Венявский, Сарасате и другие — всякий великий скрипач конца минувшего века — держал смычок на свой особый лад, ибо у каждого из них были по-своему сложённые и соразмерные рука, мышцы и пальцы. Иоахим, к примеру, держал смычок вторым, третьим и четвёртым пальцами (большой я не считаю), а первый палец нередко держал на весу. Изаи, напротив, держит смычок тремя первыми пальцами, подняв мизинец на воздух. Сарасате клал на трость все пальцы, что не мешало ему вырабатывать свободный, певучий звук и воздушную лёгкость в пассажах. Единственное, что можно установить с достоверностью, — это что в извлечении звука эти великие артисты пользовались исключительно нажимом запястья на струны. (Рукою для этой цели пользоваться нельзя никогда.) Но которым из двух — нажимом запястья или нажимом пальцев — мастера эти пользовались в тот или иной миг, к которому прибегали, желая придать фразе определённую окраску или выделить одну-две ноты, что казались достойными акцента, — задача неразрешимая.

Кстати, те же причины и те же следствия мы можем наблюдать в смычковой технике виртуозов нынешнего времени. Может статься, нет у них ничего общего ни в даровании, ни в темпераменте, и однако, несмотря на это, каждый из них, сообразно своей особости, извлечёт прекрасный звук. Звук одного бывает более звучен, звук другого — более прозрачен, но оба будут пленительны для слуха, и даже самое пристальное внимание не позволит вам угадать, какую форму или какую степень нажима пальцев приложил артист, чтобы добыть свой звук. Молодым ученикам сколько ни повторяй, всё мало: «Пойте, пойте на своей скрипке! Лишь так и можно сделать её голос выносимым для слушателя».

Глава 3. Как заниматься

Молодые ученики — несмотря на все советы, какими их осыпают, — обыкновенно не сознают, сколь важен самый способ их работы и какое влияние их манера заниматься непременно окажет на их будущее.

Вне всякого сомнения, успехи ученика весьма сильно зависят от того, верно ли его направляют и учат, и от его способности — в меру отпущенного ему дарования и выказываемого умения — извлекать пользу из советов учителя. И всё же главное для него — воспитать в себе привычку к пристальному самонаблюдению, а паче всего приучить себя направлять и держать в узде свои усилия. Ибо именно этот умственный труд и есть истинный источник всякого движения вперёд.

Молодой ученик склонен поддаваться порыву исполнить пассаж в опрометчиво быстром темпе, упиваясь самим наслаждением от собственной беглости пальцев. А оттого ему уже не уследить за каждой нотою слухом, не расслышать интонации того, что он играет. Он не различает несовершенства своей интонации; не способен уловить неровностей в стремительном потоке пассажа; не знает, хорошо ли извлекается звук, ясно ли произнесена каждая нота и нет ли в его пассажах неровностей от неправильного движения пальцев. Молодой скрипач должен бы уметь ответить на любой из этих вопросов, но, увы, — по привычке заниматься в чересчур быстром темпе — он совершенно теряется, когда до них доходит дело. Пусть же помнит, что слушающие его способны слышать и судить беспристрастно!

Я твёрдо убеждён — и всегда говорю это моим ученикам, — что, занимаясь без самонаблюдения и самокритики, они лишь развивают и доводят до совершенства собственные недостатки. Это хуже, чем попусту терять время. Бывали у меня, впрочем, ученики, которые при всём добром намерении делались жертвами нервного возбуждения, едва брали в руки скрипку, и были вовсе не в силах противиться потребности играть в преувеличенно быстром темпе. Таким ученикам не суждено было родиться концертантами. Среди них есть скрипачи, которые, как ни щедро одарила их природа, подвластны известным определённым пределам. Достигнув однажды этих положенных природою границ, они уже не двинутся дальше ни от какого метода, ни от какого упорного труда. Они останавливаются как вкопанные. Подобно пловцу, борющемуся с течением, они могут броситься вниз головою и изо всех сил рваться вперёд под водою, силясь продвинуться, — лишь затем, чтобы, вынырнув, обнаружить, что едва ли сдвинулись с места. Течение оказалось им не по силам. Игроки этого склада составляют бо́льшую часть армии «безвестных» и «непризнанных». Если у них довольно философского спокойствия, чтобы принять приговор необходимости и смириться со своими пределами, из них выходят превосходные оркестранты. Многие из них к тому же отдаются преподаванию — нередко, впрочем, не будучи к этому делу особенно пригодны.

Форма и склад левой руки тоже бывают повинны в неуспехе множества учеников, во всём прочем как будто хорошо одарённых. Мне случалось встречать такие случаи в России, где молодые ученики, приехавшие из-за границы и дурно направленные своими учителями, занимались по восемь — десять часов в день в тщетной надежде улучшить технику и — от этого-то избытка непрерывного труда — едва могли шевелить пальцами.

Но даже знаток не может с уверенностью предсказать, какого умения достигнет та или иная рука. Нам всё ещё не дано определить и установить в точности всё бесчисленное взаимодействие мышц и их отзыв друг на друга, ни всю сложность работы нервов в пальцах. Как объяснить, что две руки, принадлежащие двум разным людям, на вид одинаковые по размеру, с пальцами как будто равно длинными и сильными, тем не менее совершенно различны в действии? Опыт порою показывает, что пальцы одной руки надо держать в непрестанной работе, чтобы сохранить их гибкость, тогда как пальцы другой могут неделями оставаться без употребления и всё же, после лёгкой пальцевой гимнастики и малой затраты времени, вновь обретают всю свою ловкость и готовы безупречно исполнять своё дело. Именно по этой, казалось бы, необъяснимой причине иные известные виртуозы принуждены заниматься непрестанно, чтобы держать себя в форме, тогда как другие могут позволить себе роскошь подолгу не прикасаться к инструменту вовсе.

Сарасате однажды признался мне, что летом не упражняется вовсе. Давыдов, величайший виолончелист своего времени, бывший директором Петроградской консерватории с 1880 по 1890 год (где я сам стоял во главе скрипичного отделения) и с которым я более двадцати лет играл квартетные концерты, на летние месяцы всегда убирал свой страдивариус в сейф. Он не доставал его вновь до самой нашей встречи на первой осенней квартетной репетиции и за всё это время не брал никакого иного инструмента. Иоахим, напротив, упражнялся помногу и во время своих концертных поездок играл прямо в купе вагона. Оттого ли, что находил нужным держать пальцы в движении, или оттого, что вообще был нервического склада, — не берусь сказать. Хорошо известно, что Иоахим, обучая, всегда держал в руке свой страдивариус и показывал на деле едва ли не всё, что хотел передать, играя сам — к великой пользе тех своих учеников, кто способен был воспользоваться его великим примером.

Что до меня самого, руки мои так слабы и так дурно сложены, что, не поиграв на скрипке несколько дней кряду и затем взявшись за инструмент, я чувствую себя так, будто вовсе утратил способность играть. И не могу сказать, которая из двух моих рук более ослабевает за пору бездействия — левая или та, что водит смычком.

Но всем этим я хотел внушить вот что: великие артисты — исключение. У каждого свои особенности, и ни одному из них нельзя и не должно слепо подражать. Скорее надо стараться уловить отблеск его гения и, пользуясь тем светом, какой он проливает, заново приспособить его к собственным своим нуждам. На деле часто бывает так, что, когда великий артист подчёркивает в своей игре какой-нибудь малый изъян или особенность, всякие молодые ученики первым делом хватаются за эту несущественную личную причуду и мнят, будто тем самым уловили самую суть гения артиста. Подражать этому пустячному изъяну, разумеется, куда легче, чем тем более существенным качествам, которые в основе своей и составляют истинную самобытность артиста.

Но вернёмся от этих более общих соображений к более частному вопросу о приёмах занятий. Во всякой работе над инструментом — а это касается как ученика подвинутого, так и начинающего — никогда не следует упускать из виду отдых в часы занятий. Совет мой, основанный на опыте многих лет, таков: никогда не упражняйтесь более тридцати-сорока минут кряду и отдыхайте, давая себе роздых, по меньшей мере десять-пятнадцать минут, прежде чем вновь приняться за работу. Если держаться этого правила — а мне хотелось бы ещё раз подчеркнуть его ценность, — то ученику, чтобы заниматься по четыре-пять часов в день, надо на деле располагать шестью-семью часами.

Глава 4. Извлечение звука

Задача извлечения вполне приятного звука — то есть звука столь певучего, что слушатель забывает о телесном процессе его рождения, — есть задача, разрешение которой всегда должно быть важнейшим делом для всякого, кто отдаётся овладению скрипкой.

Вопрос об извлечении звука, признаемся в этом сразу, не есть прежде всего дело волоса на трости, канифоли, смены смычка на струнах или смены позиции пальцами левой руки. Всё это, по правде, не значит ничего, ровно ничего, когда речь идёт об извлечении чистого, кристального и прозрачного скрипичного звука. Чтобы добыть звук такого качества, ученик должен не только быть готов пожертвовать всем потребным на то временем, но и приложить к этой задаче весь свой разум, всю умственную и душевную сосредоточенность, на какую способен. А руководством ему в этом должны служить заветы великих мастеров прошлого и пример великих скрипачей наших дней.

Описать в точных подробностях, как именно держать смычок, как именно соразмерять нажим пальцев и какой палец в тот или иной миг должен усилить свой нажим на трость, как именно приступить к работе запястьем — той средоточной точкой, вокруг которой вращается всё, что касается извлечения звука, — всё это задача почти непреодолимой трудности. Но что верно для всех прочих искусств, верно и для скрипки. Природный инстинкт, телесная предрасположенность, устройство мышц кисти и смычковой руки — всё это играет решающую роль в конечном итоге.

Ясное и полное понимание, дар схватывать и удерживать объяснения хорошего учителя — вот, насколько простираются мои наблюдения, единственный действительный путь к прекрасному звуку, который должен быть мечтою всякого скрипача.

Ценность теорий, преподанных в учении, удваивается, когда ученик прилагает их на деле; и важнейшее достояние учителя — это умение соединять оба средства и заставлять свои теоретические наставления приносить практический плод. Ибо наилучший совет, изложенный на бумаге, как бы ни был он полезен и на сколь бы верных научных началах ни покоился, никогда не заменит живого, произнесённого слова, за которым следует действительный показ его приложения к разбираемой задаче.

К несчастью, ни в одной стране мира музыкальное обучение не является ничем иным, как делом вольным. Нигде не подчинено оно надлежащим меркам и достаточному надзору. Это верно даже в тех странах, где правительство содержит школы, нарочно устроенные для обучения музыке, и тем задаёт высокую мерку, к которой стремится приблизиться частное преподавание. Но частный учитель повсюду свободен от ответственности перед своими учениками; он может вести своё «дело» так, как ему заблагорассудится. Он сам устанавливает себе мерки и сам вырабатывает свои приёмы преподавания — и нет ни учреждения, ни системы надзора, которые требовали бы, чтобы учитель скрипки приобрёл право на своё ремесло порою ученья в одном из великих заведений. А в тех странах, в особенности, где нет ни казённых, ни иждивением государства устроенных музыкальных школ, всякий, кому вздумается давать уроки музыки, может — если только наберёт нескольких учеников — вступить в это звание! Я отнюдь не хочу сказать, будто все частные учителя безответственны. Многие и впрямь желают делать своё дело как можно лучше, но, увы, будучи и сами дурно обучены, они сеют повсюду отраву собственного невежества — чуму, что уносит немало несчастных невинных жертв их пагубных приёмов.

Я подчёркиваю важность умелого преподавания в связи с предметом извлечения звука потому, что приобретение чистого, прелестного звука есть решительно дело воспитуемое, и столь во многом во власти учителя взлелеять или погубить скрытые его возможности в учениках, что он — фактор какой угодно, только не ничтожный, в его достижении. Побольше бы национальных консерваторий, скрипичные отделения которых составлены были бы из лучших учителей, каких только можно сыскать, да обязательное приведение к единой мерке частного скрипичного преподавания — и звук скрипичных учеников улучшился бы во всём мире.

Возвращаясь к подробному рассмотрению нашего предмета, изложу здесь — в виде, наиболее удобном для применения советов на деле, — то, что показал мне в вопросе извлечения звука мой собственный преподавательский опыт.

Беря смычок пальцами, опускайте кисть так, чтобы смычок ложился в нужное положение сам собою, естественно. Тем самым вы избавитесь от побуждения судорожно цепляться за трость.

Держите смычок легко, но с достаточной твёрдостью, чтобы свободно им управлять; а паче всего не пытайтесь добыть большой звук, нажимая смычком на струны. Это искусство само по себе, и развить его можно лишь упорным трудом и опытом.

Не нажимайте на смычок рукою: вся полнота звука должна рождаться лёгким нажимом запястья, который можно мало-помалу усиливать, покуда он не вызовет полного звука, совершенно чистого и равного по силе, от колодки до конца смычка и обратно.

Начинайте с медленных штрихов всем смычком, отводя по десять-двенадцать секунд на каждый штрих вниз и вверх, и останавливайтесь, едва почувствуете усталость. Мышцы и суставы запястья и предплечья нуждаются в отдыхе после усилия, которое, сколь бы ни было оно лёгким, было непрерывным.

Степень нажима пальцев на трость — вопрос опыта, наблюдения со стороны учителя, а также и дисциплины.

Чтобы как должно научиться добывать ровный звук как у колодки, так и у конца смычка, естественную склонность руки сильнее нажимать на смычок у колодки — из-за большей тяжести этой части трости — и, напротив, ослабевать у конца — самой слабой части трости — надо уравновешивать добавочным нажимом, и всегда нажимом запястья.

Играйте как можно медленнее выдержанные ноты гаммы, вот таким образом — [нотный пример], очень медленно, — и так далее, сперва на протяжении двух октав, а позднее, почувствовав бо́льшую уверенность, до соль третьей октавы, заботясь о том, чтобы, усиливая звук, наращивать его одним лишь нажимом пальцев, а не нажимом руки, и тем избегая форсирования звука, который иначе делается грубым. Транспонируйте, как сочтёте нужным. Когда привычка извлекать из струн чистый, красочный звук установится, можете перейти к выдержанным двойным нотам, играемым по уже изложенным началам.

Играйте между подставкой и грифом, ибо именно в этом промежутке звук всего полнее и звучнее. Лишь когда желательно добыть очень мягкий, сладостный звук, pp, можно играть близ грифа и даже на нём. Напротив, едва заиграешь у подставки с какой бы то ни было силою, звук делается резким. Играя совершенно pp, едва касаясь струн, получаешь эффект, известный как флаутато, который подражает тембру флейты. При всяком, без исключения, штрихе смычок должен двигаться по прямой, идущей параллельно подставке.

Назначение вибрато — этого колеблющегося оттенка звука, добываемого быстрым качанием пальца на струне, которую он прижимает, — в том, чтобы придать музыкальной фразе, и даже отдельной ноте фразы, бо́льшую выразительность. Подобно портаменто, вибрато есть прежде всего средство усилить впечатление, украсить и облагородить певучий пассаж или звук. К несчастью, и певцы, и играющие на струнных инструментах часто злоупотребляют этим приёмом, как злоупотребляют и портаменто, и тем породили чуму самого нехудожественного свойства — ту, жертвою которой делаются девяносто из всякой сотни вокальных и инструментальных солистов.

Иные из исполнителей, что постоянно прибегают к вибрато, воображают, будто делают свою игру выразительнее, а иные находят в вибрато весьма удобное средство скрыть дурную интонацию или дурное извлечение звука. Но такая уловка хуже, чем бесполезна. Мудр тот ученик, который разумно вслушивается в собственную игру, признаётся себе, что интонация его или звук дурны, и затем берётся их исправить. Прибегать же к вибрато в страусином стремлении утаить дурной звук и интонацию от себя и от других — значит не только остановить всякое движение к исправлению своего изъяна, но и поступать прямо нечестно в художественном смысле.

Другой же разряд скрипачей, постоянно прибегающих к этому приёму, — те, кто убеждён, будто вечное вибрато есть тайна одухотворённой игры, пикантности исполнения, — жалостно заблуждаются в своей вере. В иных случаях они, без сомнения, быть может, и наперекор лучшему своему чутью, добросовестно исполняют наставления немузыкальных учителей. Но собственное их чувство музыкальных ценностей должно было бы сказать им, сколь ложно мнение, будто вибрация, в хорошем ли, в дурном ли вкусе, придаёт их игре остроту и вкус. Если бы им подали обед, в котором суп пересолен, антре залито чесночным соусом, жаркое чрезмерно наперчено кайенским перцем, салатная заправка — сплошь горчица, а десерт приторно сладок, нёбо их непременно дало бы им знать, что весь обед переприправлен. Но их музыкальный вкус (или то, что служит им вместо него) не говорит им, что они способны свести программу из самых несхожих пьес к одному и тому же мёртвому уровню однообразия, наперчив их все табаско непрерывного вибрато. Нет, вибрато есть эффект, украшение; оно может придать каплю божественного пафоса кульминации фразы или ходу пассажа — но лишь если играющий воспитал в себе тонкое чувство меры в его употреблении.

У некоторых скрипачей это чрезмерное и мучительное вибрато выражается медленным и непрерывным качанием всей кисти, а порою стремительным качанием кисти и всех пальцев заодно, даже тех, что в этот миг свободны. Но эта странная привычка качаться и вибрировать на каждом без изъятия звуке равносильна настоящему телесному изъяну, о существовании которого проклятые им в большинстве случаев даже не подозревают. Источник этого телесного зла обыкновенно можно возвести к кучке больных или недужных нервов, доселе не обнаруженных. И убеждение это основано у меня на том, что иначе я не могу объяснить себе иных моих учеников, которые, вопреки искреннему своему решению поступать наоборот и бесчисленным моим поправкам, так и не сумели избавиться от этой порочной привычки и продолжали вибрировать на каждой ноте, долгой или короткой, играя в постоянном вибрато даже самые сухие гаммообразные пассажи и упражнения.

Есть лишь одно средство, на которое можно положиться против этого недужного состояния нервов, порочной привычки или недостатка вкуса, — а именно вовсе отказать себе в употреблении вибрато. Наблюдайте и следите за своей игрою со всей сосредоточенностью, какая у вас есть. Едва заметите малейшую вибрацию кисти или пальца, перестаньте играть, отдохните несколько минут и затем начните снова, продолжая наблюдать за собою. Неделями и месяцами должно вам неотступно так себя стеречь, покуда не уверитесь, что овладели своим вибрато совершенно, что оно вполне в вашей власти. Тогда можете обратить его на должную художественную службу — как слугу вашего, а не господина.

Во всяком случае помните, что желательно лишь самое скупое употребление вибрато; слишком щедрое применение этого приёма губит ту самую цель, ради которой к нему прибегают. Чрезмерное вибрато — привычка, к которой я не питаю никакого снисхождения, и я всегда борюсь с нею, замечая её в своих учениках, — хотя нередко, должен признаться, без успеха. По общему правилу я вовсе запрещаю своим ученикам вибрировать на нотах невыдержанных и настойчиво советую не злоупотреблять им даже на выдержанных нотах, следующих одна за другой в фразе.

Связывание двух звуков, отстоящих один от другого, всё равно — на одной ли струне или на разных, есть, при умеренном и со вкусом употреблении, один из великих скрипичных эффектов, что придаёт певучим фразам оживление и выразительность.

Но портаменто делается несносным и нехудожественным — более всего напоминая, как мне кажется, кошачье мяуканье, — когда исполняется томно и употребляется беспрестанно. Портаменто следует применять лишь при нисходящей мелодии, за исключением некоторых весьма редких случаев мелодии восходящей. Чтобы развить в себе суждение о должном и недолжном употреблении портаменто, наблюдайте, как пользуются им певцы хорошие и как — дурные. Скрипач, поддавшийся соблазну небрежно пользоваться портаменто, обнаружит, что нет на свете ничего легче, как превратить это простейшее из выразительных средств в карикатуру, — стоит лишь медленно тащить палец от одного звука к другому, давая расслышать между двумя намеченными точками всю гамму целиком. Для чуткого уха это сущая пытка, хотя, увы, это род жестокости, что слишком часто творится на концертной эстраде и в «студии».

Подобно вибрато, портаменто, или глиссандо, — один из самых выразительных скрипичных эффектов, если пользоваться им сдержанно, надлежащим образом и в надлежащее время. Скрипач должен всегда помнить, что глиссандо действенно в той мере, в какой редко к нему прибегают. Это может показаться странным, но это так. Лишь изредка производит оно прекрасное впечатление. Одно из средств, к которому может прибегнуть струнник, чтобы решить, хорошо ли он сделает, употребив портаменто в том или ином месте, — это пропеть про себя нисходящую фразу или фразы и довериться слуху: пусть он скажет, оправдан ли этот эффект музыкально.

Что до меня, то все те скрипачи, которые злоупотребляют эффектами скрипичной игры, кто одержим мыслью, будто приправлять извлекаемый ими звук вибрато, портаменто и прочими подобными средствами важнее самого звука, — принадлежат ко второму из трёх разрядов, на которые скрипач Соломонс делил всех играющих на этом инструменте. Король Георг III, которому Соломонс давал уроки скрипки, спросил однажды учителя, как идут его успехи. «Что ж, — отвечал Соломонс своему августейшему ученику, — всех скрипачей можно разделить на три разряда. К первому относятся те, кто не умеет играть вовсе; ко второму — те, кто играет очень плохо; а к третьему — те, кто играет хорошо. Вашему Величеству уже удалось подняться до второго разряда».

Глава 5. О ведении смычка

Деташе вместе с «протяжными», выдержанными звуками — sons filés, как зовут их французы, — которые мы описали в предыдущей главе, составляет основание всей смычковой техники. Играя этот отрывистый штрих, пользуйтесь всей длиною смычка, играйте в умеренном темпе и старайтесь добиться звука равной силы в штрихах вверх и вниз. Всякий штрих начинайте всегда от запястья, продолжая его по мере того, как вступает предплечье, покуда не достигнете либо конца смычка при штрихе вниз, либо колодки при штрихе вверх. Разнообразьте этот штрих, пользуясь по отдельности разными частями смычка — играя верхней его частью, серединой и у колодки.

Следующий штрих — мартле, исполняемый у конца смычка, — сам по себе весьма существен, а употребление его даёт ещё и ту телесную выгоду, что укрепляет мышцы запястья. Он лежит в основе двух других видов штриха — стаккато и штриха «пунктирной ноты», которые, подобно мартле, играются у конца смычка. Мартле добывается твёрдым прижатием струны концом смычка и исключительным употреблением запястья для извлечения желаемого звука. Если же вам не удастся овладеть этим штрихом одним запястьем, можете прибегнуть к лёгкому нажиму предплечья, но никогда — к нажиму плеча или верхней части руки.

О том, как должно исполнять штрих стаккато, мнения расходятся. Мастера минувшего века — Крейцер, Роде, Шпор и другие — учили, что стаккато следует производить с помощью запястья. У Шпора, должно быть, было превосходное стаккато; он в немалой мере означил его употребление в своих концертах. У иных из великих виртуозов девятнадцатого века, которых я сам слышал, — у Иоахима, к примеру, чьим учеником я имею честь быть, — стаккато было лишь умеренно быстрым. Иоахим производил своё стаккато одним запястьем, и оно было ровно настолько быстрым, насколько того требовал классический репертуар, который он предпочитал в своих концертах и камерных выступлениях. (Иоахим, кстати, первым стал утверждать начало: «Виртуоз существует для музыки, а не музыка для виртуоза». Он же первым ввёл в широкий обиход скрипичный концерт Бетховена, сонаты Баха для скрипки соло, а паче всего его Чакону, сонаты Тартини, в особенности известную под именем «Дьявольской трели», и бо́льшую часть классического репертуара, что красуется в концертных программах наших дней.)

В молодости я слышал, как Вьётан играл свои концерты и иные из собственных сочинений. Своё стаккато он производил смешанным образом — от запястья и от предплечья — и способен был сыграть великое множество нот на одном штрихе, добиваясь тем самых поразительных эффектов.

Венявский же был, бесспорно, самым блистательным мастером штриха стаккато. Он пользовался одной лишь верхней частью руки, доводя запястье до полной неподвижности. Стаккато его было головокружительно быстрым и вместе с тем обладало механической ровностью. Этот способ исполнения я и сам нашёл наиболее действенным. Им и пользуюсь.

Сарасате, напротив, с его ослепительным звуком, пользовался лишь стаккато-волан — «летучим» стаккато, — не слишком быстрым, но бесконечно грациозным. Это последнее качество, грация, озаряло всю его игру и поддерживалось звуком высочайшей певучести, который, однако, не был особенно силён.

Стаккато-волан («летучее стаккато») есть соединение двух способов — игры от верхней части руки и от запястья, с употреблением обоих разом, — с тою разницей, что в твёрдом стаккато смычок не покидает струны, а как бы льнёт к ней, тогда как в летучем стаккато смычок упруго приподнимается после каждой ноты. И здесь опять-таки лишь наглядный показ приёмов игры стаккато по-настоящему полезен ученику. Но на основании долгого опыта должен признать, что для успеха потребно нечто сверх правильного обучения стаккато. Ученик должен вдобавок обладать известной природной склонностью к этому штриху, и запястье его должно быть способно действовать так, будто его движет пружина из тончайшей стали.

Спиккато-сотийе — спиккато прыгающим, скачущим смычком — я всегда преподавал посредством очень лёгкого деташе серединою смычка, играемого как можно короче, без всякого усилия и одним лишь запястьем, а паче всего — в умеренном темпе. Упражняясь в этом штрихе, скорость его исполнения можно мало-помалу увеличивать, причём смычок плотно держится на струне. Когда запястье приобретёт известную ловкость, можно начать упражнения на двух струнах (соль — ре). А затем то же упражнение можно проделать на двух остальных струнах (ля — ми). Чтобы добиться спиккато, всё, что нужно, — это ослабить нажим пальцев на смычок, продолжая то же движение запястья, что употреблялось для упомянутого уже короткого отрывистого штриха. Смычок запрыгает сам собою, если избегать резких движений кисти.

Излишество в эту сторону — стремление силою заставить смычок прыгать как можно больше — даёт действие прямо противоположное. Трость начинает прыгать и скакать неровно, и вы обнаружите, что не в силах ни управлять ею, ни владеть. Чтобы придать звуку больше плотности, всё, что вам нужно сделать, — это, не меняя положения запястья, держать смычок так, чтобы можно было пользоваться тремя четвертями ширины волоса. Кисть должна оставаться спокойной и держаться обычного своего положения. Один лишь третий палец должен производить почти незримое движение, поворачивая смычок так, чтобы на струны легло больше волоса, ибо иначе звук будет слаб, без резонанса, и те немногие волоски, что касаются струны, заскользят с места на место со свистящим призвуком. И старайтесь держать смычок на одном и том же месте, между подставкой и грифом, дабы свиста этого избежать.

Для этого штриха — рикошета-сальтато (отскока скачущим смычком) — смычок надо держать как можно легче, едва касаясь пальцами трости. Смычок следует приподнять на четверть дюйма или более над струнами (смотря как по весу и упругости трости, так и по искусству, с каким выполняется движение). Дайте ему упасть упругим движением запястья — и вы увидите, что он отскочит настолько, насколько вы свободно ему это позволите. Поначалу это даст вам несколько неравно торопливых звуков. Но поработав некоторое время по изложенным правилам, вы научитесь направлять это неровное движение и сможете играть две, три, шесть и восемь нот в совершенно ритмической манере на одном штрихе, смотря по тому, укоротите вы его или удлините.

Для тремоло следует употреблять два смычковых штриха, исполняемых в тесной близости и по тем же началам, по каким производится только что рассмотренный штрих рикошет-сальтато. Каждому штриху вниз придавайте ясно означенный акцент запястьем, которое должно быть сильно расслаблено, чтобы смычок отскакивал. Чем расслабленнее и упруже акцент, тем сильнее запрыгает смычок. То же относится и к отскоку при штрихе вверх.

Де Берио применил этот штрих в блестящем сочинении под названием «Le Tremolo» — вариации на Andante из Сонаты ля мажор, соч. 47 Бетховена, которая, будучи посвящена Крейцеру, известна как «Крейцерова соната». Франсуа Прюм, виртуоз, высоко ценившийся в середине минувшего века, тоже широко пользовался тремоло в пьесе, сделавшейся чрезвычайно популярной, — «La Mélancolie».

Совсем недавно Анри Марто (бывший профессором скрипки в Берлинской Высшей школе со смерти Иоахима до начала Великой войны) воспользовался тремоло — которым в течение ряда лет пренебрегали и виртуозы, и композиторы — в нескольких своих пьесах.

Подобно тремоло, арпеджио производится по тем же началам, по каким исполняется рикошет-сальтато. Если хотите облегчить себе работу над арпеджио, начинайте изучать его легато, чтобы приучиться проходить по четырём струнам равным движением штриха вниз и вверх. Делается это без всякого насилия над кистью, верхней половиною смычка. Чтобы добиться лучшей атаки на струне соль, надо слегка приподнять руку и опустить её настолько, насколько потребно, чтобы с лёгкостью касаться двух струн, ля и ми. Уверившись вполне в этом движении, можете попытаться сыграть арпеджио так же, как тремоло, начиная его упругим штрихом запястья при движении вниз, чтобы оно «вышло» как должно.

Легато — один из самых употребительных штрихов, и в совершенном исполнении он обладает великим обаянием. Чтобы развить его как должно, переходите с одной струны на другую запястьем, поддержанным предплечьем, если хотите дать атаку; или переходите на струну ля или ми, на струну соль и ре и снова обратно на ля и ми, давая руке вернуться в обычное её положение. Но это движение руки, когда она переходит по разным струнам, должно совершаться почти неприметно, без малейшего следа резкости. Совершенствуя своё легато тем способом, что я здесь указал, вы обнаружите, что со временем сможете играть на одном штрихе великое множество нот. Полезно упражнять этот штрих в разных тональностях и в разных интервалах — таких как терции, сексты и октавы, — сперва четвертными нотами, очень медленно, затем восьмыми и шестнадцатыми.

Затем смените струны: перейдите на струны ля и ми. Поставьте смычок на две струны соль — ре или на две струны ля — ми и извлеките звук, производимый смычком без нажима, не пытаясь ни усилить его, ни ослабить. Посвятив некоторое время разумному упражнению в уже указанном, можете перейти к особым, лёгким штудиям Кайзера, Фьорилло и к этюдам Крейцера, пользуясь для последних редакцией Мазаса. Книга Александра Блоха «Principles and Practice of Violin Bowing» («Основы и практика скрипичного штриха») будет неоценимым подспорьем, особенно для начинающих. Транспонируйте это упражнение в различные тональности; берите другие интервалы — терции, сексты, октавы. Несколько позже попробуйте играть восьмыми и шестнадцатыми, на одном смычке увеличивая число нот, исполняемых одним и тем же смычком, а равно и темп — соразмерно росту ловкости ученика в переходах по струнам и из одной позиции в другую.

Чтобы добиться поистине совершенного легато, пальцы, лежащие на двух струнах, должны сохранять своё место, покуда смычок переходит с одной на другую. Стоит поднять любой из пальцев — и непрерывность звука прерывается, и в извлечении звука слышится своего рода заикание.

Легато есть, по сути, отрицание углов в скрипичной игре. Это осуществление идеала — идеала гладкого, округлого, непрерывного течения звука. Легато, развитое так, как я советовал, даёт нам тот прекрасный певучий звук, который есть природный звук инструмента. Разумеется, мы должны пользоваться и деташе, и мартле, и стаккато, и иными штрихами, — ибо красоту выдержанного звука, son filé, надо выявить, надо показать её рельефно, дабы самое её совершенство не приелось однообразием. И всё же легато есть сущность всякой кантиленной игры — без него на скрипке не запоёшь. И даже когда оно лишь слегка оттенено, оно во многих случаях не производит однообразного впечатления. Возьмём пример из песенной литературы: иные из протяжных арий в небольших кантатах Баха. Им, как правило, предшествует речитатив. Но Бах, этот великий мастер, знал, что ничто не утомляет музыкальный слух быстрее, чем растянутые речитативные пассажи в декламационном роде, в своего рода вокальном деташе, — и потому писал речитативы короткие, тогда как арии его были длинны.

Но в наши новейшие дни — особенно в оркестровой и хоровой музыке — истинное легато, это средство выражения мелодии, претерпело затмение. Столько рассудка, столько ума в нынешнем музыкальном развитии, что мелодия, мелодия подлинная, оказалась в небрежении, а средство её выражения — вокальное или инструментальное легато — оттеснено на задний план.

Однако к скрипичной музыке это нисколько не относится. Ибо скрипка всё ещё инструмент одноголосный, инструмент мелодии, инструмент поющий. Главная её краса в выразительности — всё та же кантиленная мелодическая линия. Все торжества виртуозности — покорение двойной трели, отточенных штрихов стаккато, пальцевых октав и децим — не могут изменить этого основного факта. Вот почему легатный штрих, штрих, рождающий мелодию, останется одним из самых употребительных, тем из всех штрихов, который всякий скрипач должен развить поистине в совершенстве, если хочет, чтобы пение его струн было неразрывно, а звук — ровен и связен. И в ум всякого скрипача, желающего приобрести хорошее легато, мне хотелось бы внедрить следующее общее правило: не поднимайте палец на одной струне прежде, чем зазвучит звук на струне следующей.

Глава 6. Техника левой руки

Так как игра в одной только позиции есть дело столь начальное, что едва ли оправдывает употребление слова «техника» в более широком его смысле, рассмотрение техники левой руки по необходимости должно начаться со смены позиций. Затем мне хочется сказать кое-что о нажиме пальцев на струны и сделать несколько замечаний о гаммах, о прочих упражнениях и об аппликатуре.

Переходя из одной позиции в другую, ученик-скрипач должен особенно стараться, чтобы эта смена — или, вернее, этот переход из позиции в позицию, начиная с первой, — совершался неслышно. Это первое непременное условие. Играя, к примеру, гамму на струне ми, первый палец, переходя в третью позицию, должен сделать это так, чтобы не было слышно ни малейшего глиссандо. Хотя первый палец и лежит на струне твёрдо, он, однако, никогда не должен нажимать так, чтобы не мог свободно продвинуться в нужную следующую позицию. И равным образом, спускаясь в первую позицию, первый палец во время этого движения не покидает струны, но остаётся твёрдо на месте, тогда как второй палец, держась как можно ближе к первому, готов занять его место в первой позиции движением столь стремительным, чтобы избежать глиссандо. Переход должен совершаться так же совершенно неслышно и незаметно, как незаметно легатное движение от ноты к ноте в следующей гамме на фортепиано: [нотный пример].

То же правило следует соблюдать, когда вы желаете подняться или спуститься вторым и третьим пальцами; и на трёх остальных струнах правило остаётся тем же, какова бы ни была применяемая аппликатура.

Если вы пренебрежёте этим правилом или не уделите ему достаточного внимания, будьте уверены: ваша небрежность непременно испортит как «певучую» фразу, так и блестящий пассаж. Пусть даже интонация ваша хороша, а звук приятен, — действие неловкой смены позиции всегда губительно.

Большой палец, однако, не играет особенно важной роли в смене или переходе из одной позиции в другую. Всё же следует обратить внимание на такие подробности: большой палец не должен судорожно цепляться за шейку инструмента в первой позиции и не должен хвататься за гриф — что так часто случается у начинающих. Пусть большой палец легко прислоняется к шейке инструмента и следует за первым пальцем при переходе в различные позиции, помогая тем самым руке подниматься и опускаться, не цепляясь и не залипая, — разве что при переходе в высокие позиции: пятую, шестую, седьмую и далее. В этих случаях большой палец надо держать посредине, ближе к концу шейки, у обечаек, помогая руке в её спуске тем, что мало-помалу отодвигается назад.

Важности большого пальца, как мне кажется, придают вообще слишком много значения. Так часто ученики, приезжающие ко мне из-за границы, спрашивают меня, как им быть с большим пальцем. Я всегда говорю им, чтобы они не думали о нём слишком много, и даю им те правила, что я только что изложил. Я всегда указываю, что первая обязанность большого пальца — держать скрипку в ложбинке между большим и первым пальцами, чтобы инструмент не выпал из руки играющего. Это, по моему мнению, основное его назначение, а уж затем идут прочие обязанности, мною описанные.

Вопрос о нажиме пальцев — из тех широко обсуждаемых предметов, о которых существуют прямо противоположные мнения. Мастера минувшего века не издавали на сей счёт никаких указов, оставляя решение отчасти на самого учителя, отчасти на собственное чутьё ученика. Предполагалось, что учитель, наблюдая пальцы и руку своего ученика, решит, какая степень нажима желательна в том или ином случае, и посоветует более сильный или более слабый нажим пальцев на струны, соразмерно действительной телесной силе ученика. Предполагалось также, что учитель примет в расчёт форму руки ученика, а собственное чутьё ученика приведёт его к тому, чтобы заметить разницу в извлечении звука, происходящую от более или менее сильного нажима пальцев.

И старые мастера были правы, не устанавливая никаких твёрдых и неизменных правил на этот счёт, ибо такие установления всегда приходится менять для каждого отдельного играющего. Есть пальцы, словно из стали, которые, падая на струны, без малейшего усилия производят нажим, достаточно сильный, чтобы вызвать колебание, потребное, когда смычок их атакует. Другим пальцам, менее взысканным судьбою, приходится нажимать сильнее, чтобы добиться того же действия. А так как нет двух играющих с одинаковыми свойствами — и это верно равно и для их рук, и для пальцев, — то, очевидно, неразумно пытаться устанавливать правила в спорном этом вопросе.

Находятся такие, кто в нарочитых сочинениях советовал «расслабление» руки на всякий случай! Что ж, я и сам верю в расслабление, когда слово это означает общий покой во время работы или употребляется как синоним известной упругости смычковой руки, свободы запястья и лёгкого нажима пальцев на трость. Но если речь идёт о «расслаблении» левой руки, то есть пальцев левой руки, — тут я держусь обратного мнения. Более того, я столь твёрдо убеждён, что это ложное понятие, что чувствую себя обязанным настоять: нажим пальцев должен в точности соответствовать их телесной силе. Я даже пойду так далеко, что скажу: чем больше стараешься уменьшить полноту звука — в piano и pianissimo, к примеру, — тем больше следует усиливать нажим пальцев, особенно в тех позициях, где струны выше приподняты над грифом, и на высоких нотах струны ми, начиная от: [нотный пример].

Чем сильнее нажим пальцев в этой области грифа, тем быстрее эти ноты завибрируют под лёгким нажимом смычка. С другой стороны, чем больше форсируешь звук этих высоких, пронзительных нот, тем неприятнее они действуют на слух, ибо ты обрезаешь и без того ограниченное колебание, оставляя слишком малый промежуток между пальцем и подставкой.

Есть лишь одно-единственное действенное средство приобрести технику, необходимую левой руке, — то, что даст потребную независимость, силу и ловкость, ту выучку, какую должны получить пальцы. Средство это — гаммы и особые упражнения, и всякий, кто желает достичь хоть какой-то степени совершенства в скрипичной игре, должен пройти через эту дисциплину, чтобы добраться до своей цели. Один уделит ей больше времени, другой меньше — смотря по телесным и душевным условиям, — но всякий рано или поздно должен пройти выучку именно этим путём.

Чтобы достичь хотя бы ограниченной степени совершенства — а совершенство в искусстве беспредельно, — рука скрипача должна быть не только телесно приспособлена к цели, но и владелец её должен быть честолюбив и терпелив и способен трудиться упорно и непрерывно. Это долгая и тяжкая дорога, ещё более бесплодная и обескураживающая для тех будущих скрипачей, кто не заложил основ своего искусства в том возрасте, когда большинство детей резвится с товарищами на улицах и на лужайках городских парков. Гениям или большим талантам редко выпадает случай насладиться радостями детства, покуда они дети!

Что до скрипача, то чем раньше начнётся серьёзное ученье, тем лучше. Именно в ранней юности, начиная с шести-семи лет, покуда мышцы ещё сохраняют известную мягкость и вместе с тем известную упругость, их всего лучше можно вылепить и выучить для великой задачи, что им предстоит, — для развития совершенной техники. И даже в эти самые ранние годы ребёнка в его работе должен направлять добросовестный и опытный учитель. Великое заблуждение — полагать, будто всякий случайный учитель сгодится для этого дела и будто самой дешёвой скрипки как раз довольно для начинающего ученика. Не должно забывать, что даже самый одарённый ребёнок почувствует отвращение и упадок духа, если ему придётся слушать резкий, неприятный звук дешёвой скрипки, — особенно на первых уроках, когда, вовсе не умея держать смычок и не ведая, как прилаживать его к струнам, он водит им то так, то этак, не умея держать его по прямой, параллельной подставке.

История музыки и жизнеописания великих скрипачей показывают, что большинство их начинало ученье в возрасте от пяти до семи лет. Я лично знаю, что Иоахим, Венявский, Сарасате, Вильгельми, а в недавнее время Эльман, Цимбалист, Хейфец, Тоша Зейдель, Кэтлин Парлоу, Эдди Браун, Мишель Пиастро, Макс Розен и другие артисты, ныне играющие на публике, начинали свои скрипичные занятия в этом возрасте — когда другие дети тех же лет ещё играют в игрушки.

Я налегаю на весь этот вопрос о жертвах, которые начинающий должен принести ради своего искусства, в связи с изучением гамм и особых упражнений потому, что этому необходимому и не слишком привлекательному средству к совершенству ученик по необходимости должен отдаться на самых ранних ступенях своей работы. Каков же первый шаг в обучении игре гаммы? Сперва играйте гамму в объёме всего одной октавы, обращая величайшее внимание на интонацию. Если учитель ваш по-настоящему добросовестен, он не пропустит ни единой фальшивой ноты, и вы тем самым с самого начала приучитесь следить за собою, работая с ним.

Самый лучший «природный хороший слух» может испортиться от небрежения, и неверная интонация в полутонах — порок весьма распространённый — есть угроза, против которой надо особенно быть настороже. Если полутоны недостаточно близки один к другому, интонация их всегда будет сомнительна. Небрежение полутоновыми ходами лежит в самом корне дурной интонации — что, разумеется, не значит, будто верную интонацию целых тонов не должно возделывать столь же тщательно. Ибо расстояния между интервалами, и без того весьма малые в первых четырёх позициях, в позициях выше четвёртой делаются вовсе неизмеримыми — даже с помощью увеличительного стекла. А потому старайтесь с самого начала добиться совершеннейшей интонации как в целотоновых, так и в полутоновых ходах.

Пройдя несколько гамм в мажорных и минорных тональностях в объёме одной октавы, можете затем взять гамму и сыграть её на протяжении двух октав — всегда медленно, пользуясь сперва отрывистым штрихом, а затем легато; играя сперва по четыре ноты на смычок, потом по восемь, а позднее — столько нот, сколько сможете исполнить ровно и красивым, звучным тоном.

Учитель хорошо сделает, если станет разнообразить эти упражнения в гаммах короткими пьесами лёгкого, певучего склада, сопровождаемыми второй скрипкой или фортепиано. Это усилит увлечённость ученика своим инструментом и своими занятиями и вместе с тем разовьёт его слух, его вкус и его музыкальную чуткость.

Есть немалый выбор учебного материала, который можно с пользою употребить. Начать можно с гамм в обработке Эрнеста Лента. «Scale and Chord Studies for Violin» («Этюды гамм и аккордов для скрипки»), составленные Уильямом Ф. Хаппихом, содержат ценные теоретические и исторические указания о гаммах. Гаммы Шрадика и первая книга его «School of Technique» («Школы техники») для скрипки содержат упражнения для развития левой руки.

Упражнением в хроматических гаммах ученики-скрипачи слишком часто пренебрегают, несмотря на то что гаммы эти весьма часто встречаются впоследствии в концертных пьесах. Поистине важно, чтобы хроматические гаммы игрались умело и точно и, в особенности, чтобы ученик доподлинно знал, как их строить, дабы каждая нота выступала ясно и вся череда не была принята за некую разновидность кошачьего воя. На этом нельзя настаивать слишком сильно.

Основа хроматических гамм — полутоновое движение, которое, восходит ли ход или нисходит, должно совершаться быстро — не быстро в музыкальном смысле слова, как темп, но быстро в смысле телесного движения. Эту быстроту телесного движения пальцев следует развивать безотносительно к музыкальным темпам, которые можно брать сколь угодно медленно. Это самое первое правило в изучении хроматических гамм.

Второе правило в том, что при переходе с одной струны на другую в нисходящей гамме все четыре пальца опускаются на место разом, в одно и то же мгновение. Благодаря этому скольжение более чем на полутон делается практически невозможным; гамма выходит ясной и ровной, а паче всего — устраняется упомянутый уже эффект кошачьего воя.

Хроматические гаммы следует упражнять также в различных позициях. Гаммы эти производят весьма приятное впечатление, когда выговариваются с той же ясностью, что и на фортепиано, и бывают чрезвычайно привлекательны и выразительны там, где встречаются, — к примеру, как в концертах Шпора. Помимо музыкальной своей ценности, они дают превосходное упражнение для укрепления пальцев и увеличения их выносливости.

Богатый материал для изучения хроматических гамм найдётся в «Scale and Chord Studies for Violin» Уильяма Ф. Хаппиха, рекомендованных выше. Та же книга содержит и упражнения в арпеджио во всех мажорных и минорных тональностях, употреблять которые я настойчиво советую как средство расширить и укрепить технику ученика. Не должен молодой скрипач забывать и об упражнении в арпеджио на септаккорде, а также на нонаккорде в том же томе, ибо и то и другое превосходно для усовершенствования интонации.

Аппликатура есть прежде всего дело индивидуальное; склад руки, строение и сила пальцев определяют, легче или труднее та или иная аппликатура для того или иного ученика. Аппликатура, которая для одной руки может быть лёгкой, для другой может оказаться вовсе неудобной. По этой причине те, кто пересматривает и редактирует учебные скрипичные сочинения, должны бы всегда спрашивать себя, нормальной ли величины их руки — не чрезмерно большие и не очень малые, — и затем намечать и проставлять свою аппликатуру с точки зрения того, что всего успешнее может выполнить рука обычного склада. Что же до рук необычных, то они всегда найдут способ приспособиться к той аппликатуре, какой только они и могут пользоваться.

Вообще ученик поступит разумно, если даст руководить собою главным образом «ритмической аппликатурой» — то есть будет производить смену позиций так, как подсказывает ритмическое чутьё. Например: [нотный пример] — а не: [нотный пример]; и опять-таки: [нотный пример] — а не: [нотный пример].

Ученикам и молодым артистам хорошо бы остерегаться антиритмических аппликатур, показанных в предыдущих примерах, употреблением которых легко можно разрушить смысл и характер музыкальной фразы.

Способности, выказываемые начинающим учеником, его успехи, а в ещё большей мере — здравый смысл самого учителя должны определять постепенный ход его продвижения и не давать ему подвигаться вперёд как попало, скачками. Часто неразумный учитель задаёт ученику пьесы, далеко превосходящие его умение, — пьесы, которыми тот ещё не готов овладеть. Отсюда-то и берёт начало столь многое из дурных привычек, приобретаемых во время занятий. Ибо в усилии одолеть трудности, ему не по силам, ученик начинает теперь играть слишком быстро. Он уже не способен уделять должного внимания ни правильности интонации, ни качеству звука, ни ясности в пассажах — и тем закладывает основу игре, лишённой порядка и равновесия, и порочной технике.

Правда, бывают те редкие случаи, когда ученик, в силу большого дарования и необычайных телесных преимуществ, — если только музыкальный его разум стоит вровень с прочими его качествами, — поднимается далеко выше общего уровня ученических достижений. Является тогда соблазн подвергнуть его решительному испытанию. В виде опыта недурно задать ему задачу намного выше его сил — она послужит мерою для определения его дарования и довольно ясно покажет, на что он способен. Если опыт удастся — то есть если по прошествии некоторого времени он сумеет удовлетворительным образом одолеть связанные с этим трудности, — он докажет, что сделан из того материала, из какого выходят виртуозы, и, развив так свои способности, подаст залог будущего успеха.

Я сам впервые произвёл подобный опыт с Мишей Эльманом — тогда мальчиком двенадцати-тринадцати лет, учеником моего класса в Петроградской консерватории. Ему выпало играть первую часть концерта Чайковского на публичном экзамене. Я отлично сознавал, что задача эта будет для ребёнка тяжким испытанием, и всё же отважился на опыт, чтобы посмотреть, что он из этого сделает. На одной из репетиций, дней за десять до экзамена, ему никак не давался пассаж терциями в каденции. Заставив его повторить этот пассаж несколько раз кряду, я сказал ему, что Чайковского ему не сыграть и что лучше бы ему приготовить другую пьесу. На что он, со слезами на глазах и голосом, полным решимости, заверил меня, что на экзамене пассаж выйдет хорошо, что тогда он сумеет сыграть его так, что я останусь доволен. Я сказал ему, что сомневаюсь в этом ввиду того, как мало времени осталось ему на занятия до экзамена. Но мне не хотелось лишать его бодрости; я желал дать ему случай. И потому я велел ему приготовить к репетиции другую пьесу — ту, которой он овладел в течение года, — но вместе с тем довести до совершенства и концерт. Тогда на генеральной репетиции он сможет сыграть мне обе вещи, и вопрос о том, которую из них играть на экзамене, можно будет решить окончательно. На генеральной репетиции он начал с Чайковского — и нужды играть другую пьесу уже не было, ибо пассаж терциями вышел безупречно.

В этом случае, благодаря необычайному дарованию и энергии мальчика, опыт удался. После того я знал всё, чего можно от него ждать, и будущее доказало, что я был прав.

Лет семь или восемь спустя представился случай того же рода — на этот раз с Тошей Зейделем. Он был тогда примерно тех же лет, что и Эльман в пору экзаменационных выступлений в Петрограде. Зейделю надлежало приготовить Девятый концерт (ре минор) Шпора, в котором главная тема третьей части построена на череде терций, — пассаж, в ту пору непосильный для юного ученика. И сам мальчик, и мой ассистент, помогавший ему готовить уроки, широко раскрыли глаза, когда я задал ему эту работу. Они не были уверены, что верно меня поняли. И однако, по прошествии двух недель, Тоша Зейдель вернулся в мой класс в консерватории и сыграл мне третью часть концерта Шпора с совершенной точностью в том, что касалось интонации, и даже с известным самозабвением.

И с Зейделем, как с Эльманом, опыт, мною произведённый, удался вполне, и впредь я уже знал в точности, как вести мальчика до самого его дебюта. Но случаи эти, разумеется, весьма необычны и не могут почитаться примерами, которым надлежит следовать всем и каждому. И даже в случае удачи подобного опыта должно довольствоваться тем, чтобы держаться прямой дороги и продвигаться постепенно, а не скачками.

Мой принцип вообще состоял и состоит в том, чтобы требовать от учеников многого, — дабы я мог наблюдать их и судить о них по тому, как они отзываются — или не отзываются — на мои требования; и я весьма часто замечал, что, подстёгивая честолюбие ученика, делая то или иное достижение делом чести, добиваешься превосходных результатов.

Глава 7. Двойные ноты — трель

Чтобы укрепить пальцы и вместе с тем сделать их более гибкими, ученику следует перейти теперь к гаммам двойными нотами, не пренебрегая, однако, и гаммами в одну ноту, которые мы уже рассмотрели. Как только приобретена будет известная сноровка в игре последних, а равно и лёгкость в переходе из позиции в позицию, ученик может начать с терций, взяв их сперва в тональностях до, соль, ре, ля и ми мажор, очень медленно. [нотный пример] Их следует проходить так, как показано в приведённом примере, — и вверх, и вниз. Упражняя гамму терциями таким образом, ученик сможет внимательно следить за своей интонацией. Привыкнув к двойным нотам, он может расширить упражнение и играть его так: [нотный пример]

Затем он может взять ту же гамму на струнах ре и ля, играя её в соль мажоре, а также на струнах ля и ми, играя в ре мажоре, — всегда с той же аппликатурой и всегда внимательно следя за интонацией и сменой позиций.

Как и в гаммах в одну ноту, так и в гаммах терциями переход из одной позиции в другую должен совершаться неслышно — и никогда не достигаться тем медленным скольжением пальцев, которое делает связку неприятно явной для опытного уха. Избежать этого можно лишь одним способом: удерживая второй и четвёртый пальцы на месте, прижать первый и третий пальцы как можно ближе к двум другим и быстро перейти в третью позицию. [нотный пример]

При нисхождении первый и третий пальцы должны оставаться на месте, тогда как второй и четвёртый подходят к ним как можно ближе, чтобы, быстро возвращаясь в первую позицию, они проворно встали на место в тот самый миг, когда поднимаются первый и третий. [нотный пример]

Я часто недоумевал, отчего составители трактатов и «школ» искусства скрипичной игры, а равно и те, кто редактирует сборники, содержащие всякую разновидность гамм, обходят молчанием гамму квартами? А между тем эта гамма чистыми квартами важна для скрипачей по меньшей мере с технической точки зрения, и мы встречаем её порою в камерной музыке, в оркестровой музыке, а также в скрипичных соло. Хотя гамма чистыми квартами обыкновенно не встречается в развёрнутом своём виде (лишь на седьмой ступени кварта из чистой обращается в увеличенную), она тем не менее существует на деле и по праву притязает на внимание всякого скрипача. Отчего же ею пренебрегли? Оттого ли, что череда кварт не ложится сладко на слух? Оттого ли, что запрещают законы гармонии? Ответ на этот вопрос доселе от меня ускользал, и я ни разу не видел, чтобы его поднимали в каком-либо сборнике гаммообразных упражнений. И всё же гамма квартами чрезвычайно полезна как упражнение для интонации.

Предыдущее упражнение следует проходить как написано, а также нисходящими квартами, в различных тональностях, в том числе и в минорных. Ученик, без сомнения, найдёт, что сыграть гамму квартами в совершенной интонации значительно труднее, нежели гаммы терциями, секстами и прочими. С другой стороны, если он приложит к этой задаче усердие, ему впоследствии будет много легче научиться играть флажолеты (искусственные), большинство которых основано на том же интервале кварты, — с чистой и совершенной интонацией.

Я замечал, что весьма многие ученики — даже те, кто хорошо подвинут с технической стороны, — находят флажолеты трудными, нисколько не подозревая истинной причины своих затруднений. Они с величайшим тщанием перестраивают свои скрипки, натирают смычки канифолью, а флажолеты их упорно не звучат верно. И вот, не умея понять источника своих трудностей, они теряют терпение и идут дальше — а в следующий раз добиваются того же неудовлетворительного итога.

В таких случаях я всегда советую ученику методически упражнять гаммы квартами, настаивая, чтобы он обращал внимание на положение четвёртого пальца. К тому же совершенно необходимо, чтобы смычок хорошо лежал на струнах, не форсируя, однако, звука. Этот образ действий всегда разрешает докучную эту практическую задачу — а будущим составителям сборников скрипичных гамм я оставляю труд ответить на поднятый мною вопрос об их небрежении гаммою квартами.

В обоих ходах гаммы секстами — и восходящем, и нисходящем — я заставляю своих учеников держать один палец на месте, насколько это возможно. Ибо когда палец этот занят иным, так что оба поднимаются разом, образуется пустота, слышно колебание одной из открытых струн, и становится невозможно сыграть пассаж секстами легато. Но который палец держать на месте, дабы установить необходимую связь на всём протяжении гаммы, — это вопрос, который каждый играющий лучше всего решит для себя сам. Если ученик ищет руководства в различных гаммовых аппликатурах, приводимых в книгах гамм, пусть выберет из них ту, что всего более подходит к его собственным нуждам. Молодой скрипач найдёт богатые собрания материала в «Scale Studies in Double Stops» («Гаммовые этюды двойными нотами») Александра Блоха и во второй книге «School of Technique» («Школы техники») Г. Шрадика.

Большинство учеников-скрипачей находит, что игра октавами (первый — четвёртый пальцы) с надлежащей чистотою интонации представляет большую трудность. А между тем этот интервал из тех, что встречаются во всякого рода музыке и потому составляют неотъемлемую часть скрипичной техники. Иногда сбивается первый палец; на деле обыкновенно именно первый палец не справляется со своею обязанностью. Порою четвёртый палец движется наугад, а то и оба пальца колеблются, покуда ученик, не зная, наступать ему или отступать, медлит, заканчивает свой пассаж септимой или ноной и рад, если не очутится где-то между этими двумя интервалами.

Чтобы одолеть трудности на пути к удовлетворительной игре октавами, я советую ученику сосредоточить внимание исключительно на первом пальце и нимало не заботиться о четвёртом. Обыкновенно он склонен поступать как раз наоборот, и оттого интонация всегда сомнительна. Я заставляю учеников упражнять октавы так, чтобы, хотя оба пальца (первый и четвёртый) стоят на месте, смычок касался лишь нижней струны (первого пальца), а четвёртый палец, двигаясь беззвучно во всех смыслах слова, в точности повторял действие первого.

Таким образом всё внимание ученика сосредоточено на первом пальце, и так оно и должно быть; ибо первый палец должен служить вожатым четвёртому, и, ведомый так, последний находит дорогу без большого труда.

Само собою разумеется, что движение двух пальцев должно совершаться быстро (даже в медленном темпе), дабы избежать ужасного кошачьего воя глиссандо от одной ноты к другой. Вообще, когда дело идёт о смене позиций, переход — будь то в одинарных или в двойных нотах — должен звучать в точности так, как если бы он был сделан на фортепианной клавиатуре, как сыграл бы подобную череду совершенный артист.

Пальцевые октавы, насколько я могу судить, — порождение последней четверти минувшего века. Есть, разумеется, слабая возможность, что им учили или ими пользовались и до той поры, но что до меня, я в молодости либо вовсе не слыхал о них, либо лишь весьма смутно, и ни один из моих учителей — ни Хельмесбергер, ни Якоб Донт, ни Иоахим (тогда в Ганновере, в царствование слепого короля Георга, 1863–1865) — никогда не заставлял меня упражнять «пальцевые октавы».

Лишь позднее — когда Вильгельми играл ре-мажорный концерт Паганини, в который он ввёл гамму двойными «пальцевыми» октавами в каденции собственного сочинения, — услышал я их впервые. По новизне своей, а также по совершенству и смелости, с какими Вильгельми их исполнял, эти двойные «пальцевые» октавы произвели большое впечатление. Но чтобы играть их так, как играл он, потребна была бы его исполинская рука и его длинные, тонкие пальцы. [нотный пример]

Но в скрипичной литературе той поры нет и следа двойных «пальцевых» октав. Ни Паганини, ни Вьётан, ни Эрнст (за исключением его переложения «Лесного царя» Шуберта), ни Венявский, ни Баццини не применяли их в своих сочинениях, которые представляют цвет виртуозной музыки того времени.

Чтобы успешно упражнять децимы, довольно следовать правилам, изложенным для первого и четвёртого пальцев в игре октавами. Короткие пальцы найдут первую позицию несколько трудной из-за большой растяжки между двумя пальцами; и всё же, если левую руку хорошо подать вперёд к струне ми, трудность эту можно преодолеть.

Я без колебаний скажу, что совершенная трель — одно из самых поразительных достижений. Есть трели долгие и трели короткие, но, долги они или коротки, существенно вот что: надлежащий склад руки и мышечная сила, удвоенная ловкостью, которая наделяет пальцы такою быстротою и выносливостью движения, что они по действию приближаются к электрическому звонку.

Есть пальцы, которые, благословлённые счастливым природным даром, не испытывают ни малейшего затруднения, выводя продолжительную трель с совершенною ровностью движения. Но есть и другие, менее удачливые пальцы, которые, несмотря на долгое и усердное упражнение, никогда не достигают более чем посредственного владения трелью. Так, Вильгельми, великий скрипач, блиставший своею телесною силой, не имел ни хорошей трели, ни хорошего стаккато. Но взамен он умел извлекать из своего страдивариуса самый большой и самый мощный звук, как я хорошо помню, ибо слышал его в России лет сорок — сорок пять тому назад.

Венявский же и Сарасате, напротив, обладали весьма стремительной и весьма ровной трелью большой длины, которая составляла блестящую часть их технического снаряжения. Иоахим блистал преимущественно короткими, стремительными трелями. Оттого он с неподражаемым мастерством играл Allegro сонаты Тартини, известной под именем «Дьявольской трели», — построенное на короткой трели этого рода.

Чтобы добыть хорошую трель — долгую ли, короткую ли, — пальцы прежде всего должны быть укреплены гимнастическими упражнениями, систематически выполняемыми изо дня в день. Материал для развития этого умения легко найти в уже рекомендованных сборниках упражнений двойными нотами, к которым можно прибавить особые упражнения для укрепления отдельных пальцев. Разумеется, чтобы извлечь из этой работы полную пользу, особое внимание надо уделить тем пальцам, которые сам ученик знает за слабые, — а эта слабость отдельных пальцев в каждом случае своя. Слабы ли ваши третий и четвёртый пальцы, или первый и второй, или все они — каждый из слабых пальцев надо укреплять и упражнять отдельно, один за другим, поставив три незанятых пальца на разные струны. (См. «Finger-Strengthening Exercises» («Упражнения для укрепления пальцев») Александра Блоха и первую и вторую книги «School of Technique» («Школы техники») Шрадика.)

Поднимайте палец медленным и ровным движением, затем дайте ему упасть и ударить по струне — и притом так, чтобы кисть в этом нисколько не участвовала. В упражнениях для укрепления слабых пальцев всегда помните, что по струне должны ударять одни пальцы, а не кисть. Не ждите, что одолеете свои трудности разом, и пусть неуспех вначале вас не обескураживает. Нужны месяцы, а порою и годы усилий, прежде чем удастся преодолеть иные мышечные слабости, — и всё же, благодаря систематическому упорному труду, вы в конце концов добьётесь если не блестящей трели, то во всяком случае прелестной и звучной.

Для коротких и быстрых трелей в пассажах можно употреблять следующее упражнение: [нотный пример] — или же: [нотный пример]. Для пассажей, требующих движения ещё более быстрого, вместо трели на двух штрихах (пример I) можно применять трель на одном штрихе, вот так: [нотный пример]

Однако я всегда непременно внушаю своим ученикам, что мелодического рисунка не должно приносить в жертву трели, которая, в конце концов, есть лишь украшение. Чтобы избежать этого прегрешения против музыкального вкуса, необходимо всегда завершать трель возвращением к ноте, с которой она началась (справьтесь с предыдущими примерами), а для этого скрипач должен соблюдать акцент, указывающий ноту, к которой следует вернуться. То же относится во всех случаях и к более длинной разновидности трели. [нотный пример]

В игре аккордов опасное место — атака. Большинство молодых скрипачей полагает, что, если сильно надавить смычком на струны и налечь на них рукою, выйдет аккорд полный и звучный. Однако итог получается прямо противоположный. Волос смычка от этого нажима душит и убивает колебание, и вместо звука сильного, но чистого выходит своего рода скребущий звук, который, будучи и громче, по качеству тождествен тому, что выходит, когда атакуешь штрихом вниз и неожиданно ведёшь его всей шириною волоса вместо трёх четвертей его поверхности. Лишь упругое запястье, а паче всего склонность держаться посредине между подставкой и грифом, приближаясь к подставке скорее, нежели отдаляясь от неё, не дадут руке при игре аккорда завалиться назад на гриф и тем произвести свистящий, неприятный звук. Подведём итог: (1) атакуйте аккорды запястьем, пользуясь не более чем тремя четвертями поверхности волоса; (2) нажимайте легко и старайтесь держать смычок посредине между подставкой и грифом; (3) всегда атакуйте по две ноты разом, вот так: [нотный пример]

Глава 8. Украшения — пиццикато

Итальянские мордент и группетто — то, что англичане зовут «turn» и «grace-notes», — были широко распространёнными и свободно употреблявшимися украшениями скрипичных сочинений минувших веков. Применялись они главным образом в ариях, в медленных частях, выразительная игра которых зависела от хорошего вкуса и музыкального чувства артиста. Правда, украшениями злоупотребляли; однако весь этот вопрос об орнаментике тёмен, и нам ещё предстоит выработать свод надёжных правил, который служил бы руководством учителю и ученику. Ныне, как и в минувшие дни, употреблению украшений в скрипичной игре учат сообразно взгляду того или иного учителя, и украшения играются так, как подскажет художественное чутьё того или иного играющего.

Впрочем, ещё в своё время Леопольд Моцарт, отец Вольфганга Амадея, сетовал в своей «Gründliche Violinschule» («Основательной скрипичной школе»), что солисты-скрипачи злоупотребляют украшениями до такой степени, что это грозит полным истреблением главного — самой мелодии. Тем не менее в концертах Виотти и Паганини мы наблюдаем пробел по части орнаментики — пробел, позднее заполненный разработками и украшениями, прибавленными Давидом, Вильгельми, Крейслером и прочими. Роде, Крейцер и Шпор, напротив, тщательно означили орнаментику в своих сочинениях так, как желали её слышать, и, что странно сказать, Иоганн Себастьян Бах и Моцарт — все с кропотливой тщательностью — украсили те части и разделы своих сочинений, которые, казалось, требовали украшений, — не говоря уже о Бетховене, красота и богатство орнаментальной нюансировки которого несравненны. По правде, играющему нет нужды что-либо менять или прибавлять по части украшений в сочинениях этих великих мастеров.

В скрипичной музыке есть несколько разновидностей украшений. Апподжатура, или «форшлаг», как видно из следующего примера: [нотный пример]. Невзирая на мелкие ноты, ритм не есть [нотный пример] — и не должен нарушаться. Эти форшлаги как ноты не идут в счёт ритма, и, играя их, скрипач должен руководствоваться единственно своим чувством ритма. Все украшения этого рода, по сути, подчинены этому закону. Нота с перечёркнутым штилем (a) играется совсем коротко, тогда как неперечёркнутая нота (b) заимствует половину своей длительности у предшествующей ноты, но так, что ритм остаётся неизменным — кроме, разумеется, изменения временно́й доли у той ноты, у которой заимствуется.

Затем у нас есть мордент, или «turn» (группетто), из трёх нот: [нотный пример] — в котором акцент неизменно падает на долгую ноту. Эти морденты, или «группетто», однако, часто обозначаются особым знаком (∾), как, к примеру, в следующем примере: [нотный пример].

Главное правило, которое играющий должен соблюдать в медленных частях и в кантиленных разделах, — не играть группетто слишком стремительно и, паче всего, сообразовать его исполнение с характером музыкальной фразы.

Пиццикато, или «щипок» струн, то есть защипывание их пальцами, — ценный скрипичный эффект, и производится он двояко: правой рукою и левой. Пиццикато правой руки производится первым пальцем правой руки, причём большой палец опирается на угол грифа, а первый палец защипывает, или «щиплет», струну мякотью кончика пальца, а не ногтем. Струну при щипке не следует встряхивать, ибо от этого рождается неприятное качество звука. Дайте струне прозвучать полно и свободно, атакуя её в направлении от струны соль к струне ми, без усилия, но всей шириною кончика пальца и одною лишь его мясистой подушечкой. Если так сделать, выходящий звук будет иметь то качество, какое даёт струна арфы, когда её защипывает палец опытного артиста.

При надлежащем исполнении пиццикато решительно выразительно в оркестровой музыке, в камерной и в сольных сочинениях — к примеру, в Большом трио си мажор Бетховена, в первой части, и в первой части его струнного квартета ми-бемоль мажор, соч. 76. Я привожу эти два сочинения в пример, чтобы показать, сколь необходимым может быть прекрасное, звучное пиццикато для должного развития музыкального впечатления в неотъемлемой части прекрасного и серьёзного произведения.

От пиццикато правой руки отлично стремительное пиццикато, производимое пальцами левой руки. Быстрые пассажи пиццикато встречаются в сочинениях Паганини, а также у авторов более поздних, таких как Эрнст и Баццини. Защипывая струны левой рукой, отведите руку назад влево, в положение, прямо обратное обычному положению руки. Вне всякого сомнения, чтобы суметь удовлетворительно произвести рассматриваемое пиццикато — а это верно для всякой ветви скрипичной техники, — природа должна была как следует снарядить вас для этой задачи. Так, в этой связи качество кожи, покрывающей кончики пальцев, играет важную роль в производстве этого пиццикато. Если кожа играющего нежна и мягка, пиццикато не прозвучит; если же подушечки кончиков пальцев покрыты кожей более грубой и упругой по своему строению, пиццикато прозвучит ясно и звучно.

Пусть ни один ученик не воображает, будто, усиливая щипок, он извлечёт из струны больший объём звука. Он лишь напрасно потратит на это усилия. Единственным итогом будет неприятный, резкий, скрежещущий звук, да вдобавок кожа пальца раздражится до такой степени, что могут образоваться волдыри и на несколько дней лишить возможности играть.

Глава 9. Флажолеты

Натуральные флажолеты — извлекаемые на открытых струнах — присутствуют в числе четырёх на каждой отдельной струне скрипки. На струне соль, к примеру, мы имеем: [нотный пример] — и подобным же образом эти флажолеты встречаются на струнах ре, ля и ми. Пальцы, означенные в примере, или иные могут применяться в различных позициях везде, где они оказываются способны произвести тот же натуральный флажолетный звук.

Искусственные флажолеты труднее для игры, нежели натуральные, и, чтобы сыграть их и получить истинный флажолетный эффект, необходимо обстоятельное упражнение. Чтобы овладеть ими, есть одно непременное правило: упражнять их надо медленно, и величайшую заботу надо приложить к тому, чтобы четвёртый палец, производящий флажолет (тогда как первый твёрдо остаётся на месте), едва касался струны в чистой кварте и чтобы он был в точности на надлежащем месте. Малейшее отклонение в интонации приведёт к тому, что флажолет не прозвучит. Когда это случается, обыкновенно винят погоду, если идёт дождь, сырость, если светит солнце, или — если ничто иное не подвернётся годным оправданием — температуру комнаты, в которой случилось играть. А не то обвинят волос, канифоль или струны! Между тем чаще всего неудача происходит оттого, что четвёртый палец — или оба, четвёртый и первый, — стоят не на том месте.

Последствия этой ошибки ещё пагубнее, когда дело идёт о череде флажолетов в более медленном или более быстром движении. Чтобы избежать этих трудностей, ученик хорошо сделает, если прежде всего станет упражнять чистую кварту в обратном порядке, дабы пальцы его приучились к совершенной интонации. Например, как в следующем упражнении: [нотный пример] — проводя его через всю гамму вплоть до [нотный пример] — и обратно, восходя и нисходя по гаммам в различных тональностях. А для верности всего лучше муштровать четвёртый палец до тех пор, покуда он не станет машинально попадать на чистую кварту в любой и всякой тональности, ибо искусственные флажолеты играются во всех тональностях.

Что до смычка, атаку надо делать деликатно, не форсируя и не бросая трость на струну. Важнейшее, что надо помнить в этой связи, — это что пальцы должны быть на месте прежде, чем сделан штрих смычком. Следите, чтобы рука была вольна продвигаться постепенно, без всякой помехи со стороны смычка, и атакуйте смычком тогда, когда рука уже в нужном положении.

Признаю́, что это мудрёная выучка, но ученик, желающий стать настоящим виртуозом, должен покориться тому, чтобы взяться за неё — и одолеть её — ради достижения своей цели.

Длинные пальцы и большая рука — первое, что необходимо для игры двойными флажолетами, по причине широких расстояний между различными интервалами и разных струн, которые надо охватить. Кроме того, потребны совершенный слух, подкреплённый инстинктом абсолютной высоты, и известное умение сочетать интервалы в каждом отдельном случае.

Есть три различные группы искусственных флажолетов: (1) образуемые на большой терции; (2) образуемые на чистой кварте (уже упомянутые); (3) образуемые на чистой квинте. Эти три интервала, в сочетании с натуральными флажолетами, и дают двойные флажолеты. Следующий пример показывает простой искусственный флажолет: [нотный пример]

Особого материала для методического изучения двойных флажолетов имеется немного — главная причина та, разумеется, что употребляются они очень редко. (Существует, впрочем, особый трактат о флажолетах в составе «École de Violon» Рихарда Гофмана — третья или четвёртая часть, — изданной у Циммермана в Лейпциге; я знал её в Европе.) К тому же они требуют руки и пальцев, от природы приспособленных к тому, чтобы их производить, а также предполагают закалённые нервы, способные вынести пытку нотами, что часто не выходят во время занятий. Но даже при всей вообразимой природной способности и всех благоприятных телесных задатках в игре двойными флажолетами на публике всегда остаётся известная доля риска. Порою, когда атмосферные условия повышают или понижают строй, струны не держат настройки. В этом случае заставить двойные флажолеты звучать человеку не под силу, и, как бы ни был искусен исполнитель, тот или иной флажолет не выйдет — к великому изумлению той части публики, что не ведает истинной причины катастрофы.

Глава 10. Нюансировка — душа интерпретации

Молодой ученик-скрипач обыкновенно не принимает близко к сердцу, как должно бы, великую важность оттенка, нюанса в музыке. Он склонен полагать, что, играя верно, ритмично и, быть может, с темпераментом, он делает всё, чего можно требовать от исполнителя. Между тем ему вовек не стать истинно совершенным скрипачом, если он пренебрегает той важной стороной музыки, что заключает в себе музыкальную чуткость, верное понимание исполняемого сочинения и то великое богатство нюанса, на какое скрипка особенно способна. Гений масштаба Бетховена превосходно учит нас оттенять, развивать нюанс. Изучите его квартеты, его трио, его скрипичные сонаты — не забывая и симфоний! — и вы найдёте их преисполненными богатства нюансов, какое только можно вообразить. При всём своём великом гении и мощи он настаивал на том, чтобы внести в свою музыку всё это разнообразное и красочное богатство оттенков.

Он шёл и дальше: с особым тщанием означал эти оттенки бесчисленными знаками, дабы сообщить своим сочинениям ещё больше красок и больше живости, нежели они имели бы без того. Ибо Бетховен прекрасно знал, что звуковое однообразие способно с лёгкостью повредить впечатлению от любого произведения, — и я не знаю другого композитора, кто пользовался бы нюансом вообще столь же тонко, как он.

Но молодой ученик, поглощённый техническими возможностями своего инструмента, слишком склонен забывать эту сторону своего искусства, которую ему следовало бы с самого начала почитать существенной частью своего технического развития и единственным средством поднять своё исполнение до художественного уровня. Рядовой ученик не обращает внимания на разницу между piano и pianissimo, на то, чтобы делать резкие различия между forte, fortissimo и mezzo-forte, а паче всего пренебрегает значением crescendo и diminuendo, предваряемых пометой poco a poco. Как правило, он пребывает в убеждении, будто crescendo значит «громче», а diminuendo — «тише», тогда как эти оттенки должно проводить постепенно, восходя к fortissimo или нисходя к pianissimo, смотря по случаю, а порой развивая их в ту или иную сторону на протяжении нескольких тактов. Или же crescendo может приводить к внезапному piano. Нередко означается forte-piano (fp) — что предписывает сильную атаку, за которой следует внезапное piano. Знак акцента (>) встречается то на сильной, то на слабой доле такта. Я почитаю верную передачу этого нюанса самой сутью всякого динамического музыкального исполнения. Акцент на forte, как и на piano, есть, в конце концов, незаменимое средство всякой истинно музыкальной игры. Я считаю его столь существенным, что, по моему убеждению, акцент всегда должно выводить из самого характера и природы музыки и что скрипач должен сам особо означать его над определёнными нотами в каждом сочинении, где композитор упустил сделать собственные указания. Артист, исполняющий произведение, должен уподобляться дирижёру оркестра, который умеет взращивать как свои выразительные, так и динамические кульминации.

Если вы желаете произвести истинно благоприятное впечатление как скрипач-исполнитель, вы должны избегать однообразия и бесцветности, и только введение нюансов и акцентов на подобающих им местах поможет вашим усилиям в этом направлении.

Однообразие — смерть музыки. Нюанс — противоядие от однообразия. Берлиоз однажды сказал: «Скрипка способна на множество как будто несовместимых оттенков выражения. Она соединяет в себе, как сила собирательная, лёгкость и грацию, акценты то мрачные, то весёлые, мысль и страсть. Всё дело лишь в том, чтобы знать, как заставить скрипку говорить».

«Заставить скрипку говорить» — эти слова в одной фразе вмещают весь вопрос о разнообразии выражения. Это, разумеется, обобщение, но если развить его смысл, истинность его станет очевидна. В оркестре великое преимущество скрипки над всеми прочими оркестровыми инструментами в выразительности проистекает из власти играющего над извлечением звука и его модуляцией. Он может заставить скрипку говорить, может заставить её петь. Он может пробежать по её струнам всю гамму чувств — если только умеет претворить переживание в выразительный язык динамики и нюанса, в градацию звука и его модуляцию посредством ритма, ударения, музыкального оттенка.

Я сравнивал артиста с дирижёром оркестра, который способен подготовить и развить свои эмоциональные и динамические кульминации. И при том, что вся красочная и бесконечно разнообразная звуковая палитра современного оркестрового состава послушна малейшему его указанию, дирижёр, играющий на этой человеческой клавиатуре и не обременённый заботой о собственно физическом производстве её музыки, как будто имеет преимущество перед скрипачом. И всё же скрипач, в распоряжении которого лишь четыре струны, обладает в своём куда более ограниченном объёме звучности почти равными возможностями для разнообразия выражения. То, что он теряет в контрасте инструментальных тембров, — ибо в его власти лишь скрипичный звук, и он не может вызвать из скрипичных струн тембр деревянных духовых или медных, — он вновь возмещает в дивной гибкости и разнообразии самого скрипичного звука. Ни один духовой инструмент — флейта, гобой, кларнет, — как бы хорошо на нём ни играли, не может не произвести впечатления однообразия в сольном исполнении, если слушать его достаточно долго. Причина тому — в менее гибком качестве его тембра. Скрипичный же звук способен на почти безграничное разнообразие выражения, если ноты извлекает хороший играющий. В этом отношении он имеет преимущество даже перед прочими инструментами самого струнного семейства. Возьмите, к примеру, виолончель. Виолончель по сути своей инструмент мелодический, лирический. Это баритон среди струнных, и протяжённая мелодическая линия, а не блестящий колоратурный пассаж есть её природный способ выражения. Правда, из этих правил бывают исключения: что некий Давид Поппер умел употреблять её верхние регистры в сочинениях, поразительно эффектных в своих стремительных темпах и блестящей пассажной работе; что некий Пабло Казальс способен сделать с инструментом что угодно, эмоционально или технически, и заставить нас, пока он играет, забыть, что инструмент его — виолончель со свойственными виолончели ограничениями, и помнить лишь его власть над струнами и струнным звуком. Но, вообще говоря, виолончели как сольному инструменту недостаёт того разнообразия возможностей звуковой модуляции, каким обладает скрипка. Бетховен написал десять сонат и концерт для скрипки — и лишь пять сонат для виолончели.

И пусть ученик-скрипач ни на миг не забывает о великолепном диапазоне возможностей разнообразного выражения, на какой способен его инструмент. Ибо величайшее прилежание, самая неизменная преданность, самое внушительное и всеобъемлющее механическое владение скрипкой — всё это почти ничего не стоит без души, без чувства; а душу своей музыки вы можете передать слушателям единственно через посредство нюанса, оттенка. Поистине, скрипач, который играет Adagio Моцарта, Бетховена или Брамса и оставляет слушателей холодными, ни в каком смысле слова не художник.

Есть, пожалуй, три средства, на которые скрипач более всего полагается ради нюанса. Рассмотрим прежде ту роль, какую играет в интерпретации динамика. Динамика, «наука о силе», в приложении к музыке есть та система и теория, что объясняет различные степени интенсивности или громкости музыкальных звуков. Знание её — необходимая часть технического снаряжения скрипача ввиду её важности как фактора художественной игры. Неведение точного смысла определяющих динамических терминов непростительно. Однако я не думаю, что неведение рядового ученика относительно смысла этих терминов повинно в их несоблюдении. Я уже высказал своё убеждение, что прегрешения рядового ученика подобного рода происходят не оттого, что он не знает лучшего, но оттого, что во множестве случаев он не приучен к лучшему соблюдению и не имеет ясного осознания той величайшей важности, какую имеет динамический оттенок. Он слишком поглощён собственно игрою нот. Он не остановится, чтобы осознать, что то, КАК они сыграны, поистине и определяет, стоит ли вообще их играть!

Тембр, качество и краска звука — ещё один фактор нюанса, который ученик должен взращивать. Нет скрипичных эффектов прекраснее тех, что рождаются из надлежаще разнообразной и контрастной звуковой краски. Скрипичный звук весь есть струнный звук, и всё же каждая из четырёх его струн имеет свой тембр, свой особый оттенок краски, и, пожалуй, нигде не сыскать более благородного примера использования индивидуального тембра одной струны, нежели в «Арии» Баха для струны соль в переложении Вильгельми. Художественная градация звуковой краски, качества звука услаждает слух точно так же, как художественная градация зримого цвета услаждает глаз. Тембры всякого великого ныне живущего скрипача сродни тембрам Коро или Месонье. И столь же поистине в обоих случаях, у скрипача ли, у живописца ли, отсутствие краски и разнообразия красок в звуке или на холсте выдаёт недостаток истинной художественности.

Темп — пожалуй, третий фактор в той триаде факторов, которые надлежит рассмотреть под общим понятием нюанса. И как динамическими знаками ученик пренебрегает, так же склонен он пренебрегать и обозначениями темпа. Он грубо различает largo и presto, adagio или allegro, но слишком склонен упускать сотню и один нюанс более медленного или более стремительного движения, что лежат между этими крайностями и которые он должен сам прочувствовать, чтобы выразить. Если он не имеет истинного понятия о бесконечном разнообразии и смысле обозначений темпа с их бесконечными возможностями оттенка, я предложил бы ему взять любой хороший музыкальный словарь и почерпнуть из него убеждение в том множестве градаций, каким поддаётся темп. Но прежде всего прочего пусть он ознакомится с тремя великими разрядами темпов. Один разряд означает ровную и равномерную скорость движения — от molto lento, медленнее которого нет темпа, до prestissimo, который представляет вершину стремительного движения. Во втором разряде у нас все те темпы, что указывают на ускорение движения, — от accelerando до veloce; а в третьем, от rallentando до smorzando, сгруппированы темпы замедляющейся скорости.

И с темпом, с динамикой и с краскою, собранными в нюанс, мы должны рассматривать ритм. Если темп означает скорость движения, степень движения, то ритм с полным правом можно назвать самой сокровенной душою движения. Акцент, на котором я уже столь настаивал, есть в сущности ритмическое ощущение. И ритм, и акцент должны быть свободны, должны в известной мере быть инстинктивны и индивидуальны. Скрипач без чувства ритма — не скрипач, он беспомощен, как живописец, страдающий цветовой слепотою. Ритм есть начало, лежащее в основе всякой жизни и всех искусств, а не одной лишь музыки. В скрипичной игре он должен претворяться в естественную интерпретацию сообразно характеру музыки. Этот ритмический акцент столь же необходим для того, чтобы придать должную ценность подробностям музыкальной фразировки, сколь он необходим и в самой речи.

Итак, нюанс выражает себя — или может быть выражен — в категориях динамики, тембра и, пожалуй, темпа, включая ритм. Таковы те средства, через которые душа играющего и душа музыки, которую он играет, открываются слушателю. И всё же закон физической вселенной определяет это душевное выражение. Сама Природа лежит в основе музыки, как лежит она в основе всех прочих искусств. И нюанс — начало бесконечной перемены, разнообразия, модуляции, оттенка, всюду явленное в физическом мире, — есть жизненное начало в музыке. Но в музыке, как и в прочих искусствах, трудно определить, где кончается Природа и начинается Искусство. Скрипичные струны вибрируют под движением смычка по тем же законам, по которым струны эоловой арфы трепещут от дыхания ветра. Полое тело скрипки рождает резонанс согласно тем же природным законам, по которым полый ствол дерева звучит под ударами клюва дятла, а обертоны в птичьей трели возникают благодаря тем же акустическим явлениям, что и флажолеты, извлекаемые из скрипичных струн.

Я рассматриваю нюанс в музыке как особое приложение природной изменчивости настроения и тона к музыкальным целям и задачам. Природа никогда не однообразна — и скрипач, который сознаёт этот факт и придаёт своей игре те качества нюанса, что разнообразят всякое настроение и всякий облик Природы, никогда не будет играть ходульно и докучливо. Его интерпретация никогда не будет задумана на мёртвом уровне единообразия. Возьмите Природу за образец — вот мой совет всякому играющему!

Всякий нюанс уже выражен в Природе, и Природа — великий наставник нюанса. Музыкант особенно восприимчив к зову природной красоты, ибо искусство его — из тех, что допускают самое живое и разнообразное эмоциональное и образное выражение и располагают для такого выражения самыми красноречивыми средствами. Однако сочинители скрипичной музыки нередко в своём подражании Природе развивали чисто живописное и программное в ущерб высшим и благороднейшим идеалам чистой музыки. Часто они силятся произвести мысленную картину или видение внушениями, прямо воздействующими на слух, — воспроизведением, к примеру, птичьего пения, свиста ветра или журчания ручья. Но этот род подражания Природе в сочинительстве, который вынуждает к соответственному подражанию в интерпретации, не означает благороднейшего использования возможностей Природы. Истинно прекраснее, более вдохновенна та музыка, что стремится — не точным подражанием, но аналогиями в очертании и тембре — выразить некое настроение или мгновение Природы, определённо означая эту цель, быть может, в своём заглавии, или же оставляя это родство непризнанным и полагаясь в своём воздействии на ценность сочинения как «абсолютной» музыки.

В интерпретации музыки Природы, которая чисто внешня, — то есть чисто программной музыки, — у скрипача задача сравнительно лёгкая. Его интерпретационная схема уже начертана для него; она оттиснута в сочинении. Нюанс в таком случае более, нежели что-либо иное, есть дело разумного внимания к уже предусмотренной подробности. Но когда надлежит играть музыку Природы более тонкого рода или музыку, абсолютную по характеру, тогда вопрос нюанса приобретает бо́льшую важность и требует более напряжённого изучения. Природа, в силу тех начал, что управляют её выражением в жизни и в искусстве, озаряет — особенно в выражении ритма и движения, краски, света и тени — всю абсолютную музыку, равно как и музыку, которая узко (как в случае живописной программной музыки) или более тонко (как в случае внушающей программной музыки) живописует её самоё.

Искусство начинается там, где кончается техника. Но в интерпретации Искусство и Природа — близнецы. Скрипач, который внемлет Природе и развивает свой нюанс интерпретации из её наставления, никогда не станет скрипичным автоматом. Ибо Природа, вечно меняющаяся, вечно являющая нам какое-нибудь новое настроение, какую-нибудь новую грань своего неисчерпаемого существа, есть родник разнообразия в выражении.

В образцовых изданиях сочинений классических и современных скрипичных мастеров нюанс интерпретации, разумеется, означен так полно и всеобъемлюще, как только возможно. Я уже говорил о подробном богатстве нюанса, каким Бетховен обогатил свои лучезарные страницы. Более ранние издания скрипичных сонат Моцарта не выказывают той же дотошной заботы; но труд последующих интерпретаторов мало-помалу установил интерпретационные ценности. И почти во всех современных произведениях композиторы вполне означили темпы, динамические ударения и эффекты, характер частей и те оттенки звука, которые надлежит соблюдать. И всё же при всех этих путевых вехах, указующих дорогу к совершенной интерпретации, остаётся ещё широчайший простор для индивидуальной свободы в выражении, в краске, в эмоциональном пыле, в драматической напряжённости. Я уже сказал, что темперамент не заменяет нюанса — ни один скрипач не может истолковать сочинение во всей его разнообразной красоте одним лишь темпераментом, — и всё же темперамент, эта особая душевная черта, что придаёт исполнению индивидуальность, всегда есть ценный фактор.

Однако индивидуальность в нюансе никогда не должна вырождаться в причудливую аффектацию. Всегда есть граница, легко различимая, где темпераментное преступает эстетические пределы приличия и обращается в карикатуру. Я всегда поощрял своих учеников быть настолько индивидуальными, насколько они могли, в интерпретации произведений своего репертуара; но я никогда не позволял им доводить своеобразие до крайности обезображивания красоты. Истинно музыкальный ученик в большинстве случаев инстинктивно сознаёт эту границу, которую нельзя преступать. В иных случаях эти прегрешения против хорошего тона в интерпретации суть итог похвального желания ученика близко следовать интерпретации какого-нибудь великого виртуоза, сыграть произведение так, как тот играл его на концертной эстраде. Но, увы, слишком легко окарикатурить — с полной бессознательностью и искренней верою, что улучшаешь свою интерпретацию, — толкование какого-нибудь великого артиста той или иной части или пассажа. Малейшее добавочное ударение, ничтожнейшее растяжение ritardando, мельчайшее преувеличение rubato зачастую произведёт самые гротескные результаты, и ученик в своём усердном старании достичь совершенного слепка с той выразительной черты, которой он подражает, не сознаёт, что поклоняется извращению идеала.

Если скрипач умеет играть Баха, Бетховена, Моцарта с тою надлежащей красотою нюанса, какой требует их музыка, ему нечего страшиться никаких подобных задач, какие могут предложить более современные произведения репертуара. Техническая сложность современных сочинений во многих случаях больше, они могут предъявлять бо́льшие требования к мастерству, беглости пальцев, выносливости играющего; но что до интерпретации — нет! Возьмите, к примеру, Баха. Сонаты Баха играть столь же трудно, как и всё, что когда-либо написал Паганини, — столь же трудно сыграть с надлежащим нюансом. В них нет блестящих взлётов двойных флажолетов, нет пиццикато, нет гамм пальцевыми октавами; но их контрапунктический склад, их полифонический характер делают их крайне трудными для безупречной игры. Нет этюдов для нюанса лучше этих самых сонат Баха. В них вы находите на редкость выразительные главные темы, но они играют в прятки друг с другом в сложной гармонической ткани, переходя из внешних голосов во внутренние и обратно. Тематические голоса должно окрашивать, модулировать, они должны выступать, должны петь; и в то же время второстепенными голосами — в их собственной последовательности — нельзя пренебрегать; они должны иметь своё надлежащее место во всей интерпретационной схеме. Сыграть эти сонаты так, как они должны быть сыграны, истолковать их с тем богатством нюанса, что составляет их красоту, очень, очень трудно. И по этой-то причине я говорю: если вы умеете играть сонаты Баха с верным оттенком, тогда Лало и Чайковский не причинят вам беспокойства. Слишком многие ученики, технически весьма продвинутые, не истолковывают как должно технически менее трудные пьесы, которые играют, ибо почитают их недостойными серьёзного внимания. Это коренная ошибка в музыкальном вкусе и суждении. Сколь бы проста ни была всякая скрипичная пьеса, если она вообще стоит того, чтобы её играть, она стоит того, чтобы играть её с полнейшею выразительностью, какую только могут дать музыка и играющий. Многие из более лёгких сочинений, употребляемых в современной программе скрипичного концерта, чтобы дать отдохновение от более серьёзных номеров, не выглядят столь трудными на печатной странице, да и играть их кажется не очень трудно. Но столь часто в этих случаях именно оттого, что музыкальная мысль сама по себе незначительна, всё музыкальное впечатление от сочинения заключается в его интерпретации. Без нюанса — нюанса, который дарит прекрасные, переменчивые блики контрастных темпов и красок, — многие из них едва ли привлекли бы внимание. И всё же лёгкие, грациозные пустяки этого рода так оживляются, так окрашиваются интерпретацией артиста, который их играет, что мы забываем об их сравнительной музыкальной незначительности в том очаровании, каким облекают их тонкость оттенка и выразительная игра.

И всё же всякое наставление тщетно без упражнения. Не ограничивайтесь чтением того, что я пишу о нюансе и его высшей важности для искусства скрипичной игры, питая меж тем добрые намерения применить прочитанное. Скрипач, как и всякий другой художник, лучше всего учится действием. В изучении скрипки неисполненные добрые намерения лишь ведут нас к проволочкам, к небрежности и к склонности довольствоваться собою и своими достижениями. Изучайте нюанс на скрипке! Слушайте собственную игру! Играйте фразу или череду пассажей различными способами, с различными модуляциями, с меняющимся ударением, то тихо, то громко, покуда не найдёте естественной интерпретации, покуда те факторы, что в совокупности составляют то, что мы знаем как нюанс, не сольются в гармоническую целостность выражения. Полагайтесь на собственный музыкальный инстинкт, руководствуясь меж тем выразительными пометами других!

Истинное вдохновение в музыке, порыв к музыкальному творчеству — будь то сочинение или интерпретация — динамично, это творческое влияние гения, действующего через природные способности: эмоциональные, умственные, духовные. Это тоска по красоте, выражающая себя в формах и голосами искусства. И истинное вдохновение — вдохновение Баха или Бетховена — восходит к Природе божественной, к той Природе, которая, по слову одного великого писателя, есть «Искусство Бога». И вдохновение это лишь дремлет на печатной странице, покуда мы не заставим его жить, пылать и лучиться в звуке. Всякое истинно художественное исполнение скрипичной сонаты Моцарта, Бетховена или Брамса есть новое чудо. Оно пробуждает к трепещущей, движущейся, взывающей жизни звука всю прелесть, сокрытую в тех вереницах чёрных нот, что для непосвящённого лишены смысла. И в каждом новом воплощении такого произведения, всякий раз, как его вдохновение чарует слух и трогает сердце, дело играющего — чародея, чей смычок есть его волшебный жезл, — придать ему душу. И душа эта есть интерпретация — интерпретация, которая есть нюанс в своём окончательном и совершенном закалённом сплаве составных факторов в матрице индивидуальности.

Фразировка. Вся музыка слагается из звуков в ритмическом, мелодическом и гармоническом порядке, которые взывают к нашему музыкальному чувству. И фразировка в приложении к скрипичной музыке есть искусство придавать музыкальным фразам — будь то темы, разработки или пассажи во всех их разнообразных формах — верную степень рельефа, верную долю оттенка и ударения, с должным вниманием к их мелодическому и ритмическому характеру и к их взаимосвязи. Музыкальная фраза на скрипке есть, естественно, мелодическое предложение. Она может быть длиною в два, четыре, шесть, восемь тактов или даже длиннее; суть в том, что она образует непрерывное предложение, в котором её сочинитель развивает свою мысль и своё чувство.

Скрипач, однако, должен всегда помнить, что отдельная музыкальная фраза или предложение — точно так же, как предложение в книге — есть лишь единичная часть всей мелодической линии. Она важна лишь в меру своей важности в мелодической линии, взятой как целое. Второстепенная ценность видоизменяющих или подчинённых фраз должна быть очевидна в том, как скрипач их играет; он никогда не должен — ни в звуке, ни в выражении — возвышать их до уровня важности, равного его главной фразе или фразам. Понимание этих относительных ценностей есть первое великое начало всякой фразировки. Изучая сочинение впервые, ученику совершенно необходимо постараться схватить мысль как целое, получить ясное умственное представление о его общем строении, равно как и об отношениях фразы к фразе, прежде чем пытаться дать окончательную интерпретацию характера произведения.

Мёртвый уровень однообразия, который мы замечаем в исполнении иных скрипачей, происходит главным образом от недостатка надлежащей фразировки. Они как будто довольствуются тем, что играют ноты, как те написаны, и, по-видимому, не сознают, что мелодия есть нечто большее, нежели длинная вереница звуков, которые должно произвести один за другим. Во всякой музыке есть лежащий в основе костяк формы. Мелодия не есть проекция последовательных нот; она тщательно и последовательно выстроена из мелодических единиц, каждая из которых независима, и всё же все они зависят друг от друга и требуют разной степени ритмического и эмоционального акцентирования. Даже в коротких мелодических фразах модернистов, которые в своём зарождении не подчинены равновесию классических формальных правил, есть внутренний музыкальный закон пропорции, который делает их надлежащую фразировку тем более настоятельной.

Фразировка в отношении исполнения — то есть с технической точки зрения — есть преимущественно дело верных штрихов и аппликатуры, всегда, однако, поддержанное художественным чувством. Фразировку с полным правом можно рассматривать как весьма частное приложение нюанса — ибо фразировка в широчайшем смысле есть звуковой оттенок и модуляция в сочетании с ритмическим начертанием, — и всё это, приложенное к сочинениям как целому, даёт в итоге то, что зовётся «верной интерпретацией». Фразировка всегда есть нечто существенно личное. У неё поистине нет твёрдых законов — хотя существуют различные противоречащие друг другу системы фразировки — и зависит она всецело от музыкального и поэтического чувства исполнителя. Убедительный оратор, как правило, не полагается на изощрённые риторические законы, чтобы тронуть или впечатлить своих слушателей. Если он понимает, если он чувствует то, что собирается сказать, его пояснительные и определяющие предложения естественно становятся на свои места, сильные фразы его речи выступают высоким рельефом.

Точно так же фразировка для скрипача не должна быть делом ритмической декламации. Его музыкальный вкус, его музыкальный разум, его музыкальное чувство пропорции должны руководить им в его фразировке. Нет двух артистов, которые фразировали бы один и тот же пассаж в точности одинаково; их фразировка может быть схожа, и всё же всегда будут тонкие различия, мельчайшие вариации, оговорки, разности, обусловленные их индивидуальным темпераментом, индивидуальным качеством их вдохновения и — о чём нельзя забывать — их знанием и мастерством, равно как и их инстинктом.

Но как молодому скрипачу определить, хорошо ли он фразирует в своей игре? Он может руководствоваться лишь тем впечатлением, которое его игра действительно производит на человека, чутко отзывающегося на музыку. Поскольку это единственное средство, каким он может надеяться прийти к решению, я постоянно говорю своим ученикам: «Слушайте свою фразировку! Пусть ваш инстинкт, ваше музыкальное чутьё, ваш собственный отклик на вашу фразировку скажут вам, верно или ложно ваше понимание!» Верная фразировка есть одно из клейм истинной художественности, и лишь тот скрипач, который имеет тонкое и верное понятие о фразировке, являет качество своего дарования в самом выгодном свете и встаёт в ряд художников.

Всякая истинно прекрасная фразировка зависит, разумеется, в конечном счёте от технического совершенства. Ибо сколь бы тонок ни был музыкальный инстинкт ученика и его чувство пропорции, ошибочные штрихи — а равно и ошибочная аппликатура — неизбежно разрушат ту непрерывность, что составляет самую сущность плавной и убедительной фразировки, и приведут к искажению мыслей и намерений композитора. Без технической состоятельности даже самый одарённый интерпретаторский инстинкт обречён на неудачу в практическом применении.

Фразировка, как и другие более эстетические ветви искусства скрипичной игры, есть одна из тех вещей, для которых нельзя как следует установить подробной схемы обучения. Дать особые указания для фразировки почти невозможно. Её можно показать со скрипкой в руках, но нельзя описать. Более того, скрипач характерно столь зависим от настроения мгновения, от случайного влияния расположения духа и нрава, что один и тот же музыкант редко играет одну и ту же фразу дважды в точности одинаково.

Главное, что всякий ученик должен держать в уме, — это что хорошая фразировка предполагает художественное выстраивание музыкального интереса в виду кульминации. Если он будет помнить это и полагаться на свой природный музыкальный инстинкт, на свой хороший вкус и чувство соразмерных ценностей, он не может ошибиться.

Глава 11. Стиль

Бюффон однажды сказал: «Le style est l'homme même» («Стиль — это человек»). Я полагаю, что стиль в литературе есть сам автор, и уж конечно в музыке это сам музыкант. В самом деле, где тот музыкант, достойный этого имени, который не обладал бы инстинктом стиля в музыке? Что за скрипач вышел бы из того, кто играл бы всех мастеров, всякого рода музыку на один лад? В драматическом искусстве стиль есть по существу стихия декламации. И музыка равно требует декламации — интерпретации, — основанной на полном понимании и постижении характера сочинения. Все указания композитора служат одной этой цели — они существуют, чтобы сделать возможным такое исполнение сочинения, какое отвечало бы его характеру. Каков бы ни был этот характер — лирический или драматический, героический или страстный, весёлый и беззаботный, — его верное очертание всегда требует разнообразия акцентов, энергических ударений или нежных, тонких прикосновений.

Понимать и заставлять понимать — вот цель, к которой должен стремиться артист-исполнитель. Любящая музыку публика вообще весьма чутка и легко проникается подлинным искусством, если оно подано так, что красоты его можно охватить.

Бесчисленные музыкальные празднества и концерты по всей стране свидетельствуют об этом. Сколь пёструю публику привлекают эти празднества, и всё же большинство исполняемых на них произведений — произведения прочной художественной ценности. И когда великие артисты — как они ныне столь часто и делают — играют пьесу Баха или Бетховена, подавая её совершенно в характере, толпа проникается ею и отзывается на её красоты даже искреннее и радостнее, нежели так называемый музыкальный знаток или профессиональный музыкант, у которого есть свои твёрдо установившиеся понятия о произведениях великих мастеров и который обыкновенно убеждён, что его понимание — единственно истинное и верное. Об исполнителе же можно сказать, что он достиг вершины своего искусства, когда способен придать старинному или современному сочинению в своём исполнении его истинный характер, сообщить ему ту краску, какою наделил его композитор. Если вдобавок он способен слить в собственном темпераменте первоначальную мысль автора, если он сам может отзываться на красоту произведения или фразы, ему нечего сомневаться в своей способности сыграть сочинение так, что оно тронет других. Ибо скрипач, чья техника обеспечена и кто обладает тем особым магнетизмом, что источает неотразимое и убедительное обаяние, способен властвовать над величайшей аудиторией с покоряющей силою — подобно еврейским пророкам и великим мастерам пластических искусств, подобно великим поэтам древности и новых дней, ораторам всех веков, — словом, подобно всем прочим художникам, чей призыв обращён к множеству.

Стиль в музыке, как и в прочих искусствах, есть способ или метод подачи данного искусства в особой и внутренне подобающей манере. Слово «стиль» свободно употребляется в рассуждениях как о литературе, так и о музыке, и часто употребляется небрежно. Древние римляне пользовались стилосом (stilus) — орудием из дерева, металла или слоновой кости, чтобы вырезать свои мысли на восковых табличках. И когда они говорили «повернуть стилос», они разумели, что изменили написанное острым концом стилоса, стирая тупым. В музыке скрипач «поворачивает стилос», когда применяет к своей игре трезвую, рассудительную самокритику и поправку; когда сознаёт, что её можно улучшить, — и поступает согласно своему убеждению. В старину всякий, кто пользовался стилосом, писал на свой особый, индивидуальный лад, и его письмо давало столь же ясное указание на его темперамент и характер, как игра скрипача выражает его собственную индивидуальность — от каждого его толкования музыкального произведения до того, как он берёт свой инструмент или роняет пальцы на струны. Как вы могли увидеть характер римского писца в линиях, проведённых его стилосом по воску, так темперамент, те отличительные черты, что слагают музыкальный характер скрипача, раскрываются его музыкальным стилосом — смычком, — когда он ведёт его по струнам. Таков, стало быть, существенный смысл фразы Бюффона «стиль — это человек» в приложении к музыке.

Я упомянул о том личном магнетизме, которым должен обладать скрипач, если хочет властвовать над слушателями. Это качество личного призыва, основанного на индивидуальной силе или обаянии, всегда казалось мне истинным основанием всякого стиля в скрипичной игре. Нет единственного, твёрдо установленного способа играть данное произведение мастера, ибо нет абсолютного мерила красоты, которым можно было бы судить подачу скрипичного произведения искусства. Род игры, чрезмерно восхищавший и взращиваемый в один век, может быть совершенно отвергнут в другой. Общее эстетическое чувство и чувствительность эпохи, в которую мы сами живём, наше собственное современное ощущение того, что истинно и приемлемо в музыкальном стиле, — вот единственное мерило суждения, к которому мы можем отнести интерпретацию артиста. Если скрипач удовлетворяет этот наш эстетический вкус (ибо абсолютного мерила красоты нет) и если он трогает нас, если убеждает нас, если заставляет нас почувствовать, что открывает нам истинную душу красоты, — тогда интерпретация его оправдана, стиль его безупречен. Великие ныне живущие скрипачи могут пробудить сегодня обертоны струн нашего сердца; Тартини подобным же образом трогал слушателей своего времени, и стиль, интерпретация каждого из них верны — и были верны — эстетическим требованиям их современников. Невозможно сколько-нибудь правомерно сравнивать игру этих артистов. Хотя бы потому, что ни один из ныне живущих не в состоянии описать игру Тартини по действительно услышанному. И всё же, сколь бы дивна ни была его игра — если судить по дошедшим до нас рассказам о ней (в народе полагали, будто он продал душу дьяволу, чтобы стать величайшим скрипачом в мире), — ещё вопрос, появись Тартини сам на концерте сегодня, привела бы публика двадцатого века в восторг от его игры. Пропасть между эстетическими понятиями, музыкальными понятиями, критическими ценностями его времени и нашего слишком велика, чтобы её легко перекинуть мостом. Но Тартини — как его ученик Нардини и как Виотти, который «вёл смычок из хлопка по струнам рукою Геркулеса», — был оправдан в своём индивидуальном стиле эстетическим судом любителей музыки того времени, в котором жил, и за отсутствием всякого абсолютного мерила этот приговор должно принять относительно прошлого, точно так же как мы принимаем эстетическое чувство нашего собственного времени как властное судить о достоинствах артистов нынешних дней.

Однако мне всегда казалось невозможным рассматривать стиль в музыке как дело исторического развития. Красота, а не традиция есть пробный камень всякого стиля. И то, что было красотою стиля в восемнадцатом веке, не обязательно есть красота в двадцатом. У меня нет почтения к этому столь злоупотребляемому слову «традиция» в том смысле, в каком его по большей части употребляют. Если бы почтение к традиции довести до его логического завершения, мы и поныне жили бы в каменном веке, делая, как делали наши праотцы до нас. Традиция в музыке, как и во всём прочем, есть противоположность прогресса, это буква, убивающая живой дух. Истина одного века неизбежно видоизменяется событиями другого, ибо истина поступательна. Эстетическая истина одной эпохи — интерпретаторская истина одного поколения — может быть сочтена ложью по убеждениям следующего. Ибо всякий век устанавливает свои мерила, образует свои суждения. Нет сомнения, что Тартини являл собою истиннейшее выражение красоты скрипичной игры, лучший образец стиля, в широчайшем смысле слова, своей эпохи. И если бы он мог играть для нас сегодня, всё, что было в его искусстве, в его интерпретации, в его стиле такого, что взывало бы к нам как прекрасное, было бы прекрасно и по прошествии каких-нибудь трёхсот лет. Но то, чего мы не могли бы принять, было бы ущербным — хотя, быть может, и было прекрасно для его собственных времён.

Традиция в действительности отягощает живой дух настоящего мёртвым формализмом прошлого. Ибо все эти твёрдые и непреложные понятия касательно интерпретации старинных классических произведений, их темпов, их нюансов, их выражения сделались формализмами, потому что люди, чья индивидуальность придавала им живой смысл, исчезли. Скрипачи нынешнего дня по праву столь же индивидуальны, каждый на свой лад, как были и скрипачи прошлого. Пусть играют так, как честно чувствуют, что должны; пусть дают нам красоту так, как они — и мы — её понимаем. Пусть выражают самих себя и не сковывают своей игры правилами, утратившими смысл. Пусть не стесняют того драгоценнейшего индивидуального качества, каким обладает артист, — своего стиля — пыльными предписаниями, переданными из минувших времён. Красота нам необходима, без традиции мы можем обойтись. Как скрипачу постичь смысл старинного произведения, которое он, быть может, изучает, если его собственный музыкальный инстинкт, его свобода понимания затемнены изречением: «Это должно играть так-то и так-то, потому что такой-то играл это так двести лет назад»?

Лишь одну традицию я признаю — что дело артиста войти в дух сочинения и открыть нам намерения его композитора.

Музыкальная весть композитора, истинный дух его вдохновения, душа его музыки — вот что нас занимает. Хотя ни один из двух великих артистов, ныне играющих перед публикой, не истолкует Чакону Баха, скажем, в точности одинаково, — всё же, слушая того или другого в разное время, мы можем тем не менее почувствовать, что истинная сокровенность музыки Баха была явлена нам в каждом случае. И чего ещё мы можем просить? Должны ли мы отрицать красоту их интерпретации, которую слышим, которой тронуты, потому что некто, никогда не слышавший, как сам Шпор играл то же произведение, но тщательно собравший статистические свидетельства, дабы установить «традиционное» его исполнение, объясняет, что интерпретацию Шпора должно почитать единственно живой, будучи она «традиционной»?

Если артист вполне вошёл в дух сочинения, которое играет, и если мы принимаем его прочтение этого духа, если, как оно звучит с его струн, мы чувствуем его истину, его красоту, его поэзию, — тогда оно прочитано верно, и большего мы не просим. И артист, который этого достигает, разрешил вопрос музыкального стиля.

Ибо стиль в музыке не тождествен стилю, к примеру, в архитектуре — хотя архитектуру и называли «застывшей музыкой». В архитектуре стиль означает точное определение и различение разных типов строительного искусства, разных стран и различных эпох. И мы по сей день, в двадцатом веке, возводим здания в ионическом стиле, египетском стиле, готическом стиле, в стиле французского Возрождения. Но стиль в музыке, в интерпретации музыки, не есть череда резко определённых ордеров. С моей точки зрения, есть лишь один стиль — сколь бы разнообразны ни были его индивидуальные интерпретации, — и это то, что современное понимание и оценка вообще признаёт верным и единственным выражением музыкальной красоты, поданным её истолкователем. Ни один скрипач не может по справедливости сказать: «Я сыграю это произведение в стиле Корелли, в стиле Роде, в стиле Паганини». Индивидуальные способы или манеры этих скрипачей, каждый из которых в свою эпоху вносил вклад в составление стиля той эпохи, миновали. Мы их более не знаем; такое исполнение могло бы и сообщило бы понятие о стиле, как я его понимаю сегодня, лишь постольку, поскольку через его употребление музыкальная истина и красота стали бы слышимо явны нам. Пластические искусства, в отличие от музыки, обладают преимуществом практического бессмертия. Собор Парижской Богоматери являет сегодня тот же облик, что и в пору, когда был впервые завершён в 1240 году. Но ещё вопрос, сыщется ли хоть что-нибудь из музыки, петой при его торжественном освящении, даже в рукописных собраниях музеев или библиотек, не говоря уже об интерпретации той музыки. Сфинкс на много веков пережил триумфальные гимны Рамзеса. Святая София в Константинополе и поныне внешне та же, что и когда император Константин воздвиг её; но византийская музыка, богатая и разработанная система, сведена к палеографическим обрывкам, в расшифровке и собирании которых музыкальные антиквары истощают свою изобретательность. Музыка есть живописное искусство, чьи картины мимолётны, хотя и вечно обновляемы. Искусство веков, она тем не менее живёт лишь в выражении мгновения. Стиль в музыкальной интерпретации не может поэтому быть выкристаллизован в установленные формулы пластического искусства — он текуч, вечно в процессе превращения. Стиль каждой эпохи музыкальной истории подытожен в различных индивидуальных воплощениях музыки, что были услышаны и приняты как полноценные самой эпохой. И именно этот фактор индивидуальности в музыкальном стиле делает его скорее динамическим, нежели статическим.

Сама природа его инструмента, особый личный склад его физического и музыкального дарования, его гения и темперамента вынуждают скрипача воплощать красоту индивидуальным образом. Играет ли Эльман Концерт Чайковского в том же стиле, в каком играет его Хейфец? Да как бы он мог? Всякий скрипач индивидуален, и всякая его интерпретация индивидуальна — каждый может подать ту же музыку с богатейшим разнообразием технического и музыкального эффекта и всё же сыграть её совершенно иной манерою.

Возьмите широкое разнообразие музыки, написанной для скрипки, — и разных людей, что её сочиняли. Есть, к примеру, концерты Баха, Моцарта, Бетховена, Мендельсона. Разве не все эти сочинения индивидуальны, разве не все они безошибочно отражают своих композиторов? Бах — великий контрапунктический мастер, всегда мысливший музыку в терминах органа; Моцарт — весёлый, нежный, вечно влюблённый; Бетховен — носивший космос в своей груди; Мендельсон — совершенный джентльмен, в музыке своей, как и в жизни. Нет двух из этих мастеров, что походили бы друг на друга; каждого из них должно истолковывать сообразно его собственной манере. Как же тогда было бы возможно играть их всех на один лад? Ибо у них есть лишь одно общее — их величие.

Это самое широкое расхождение, это безусловное различие в роде и качестве их воображения, в типе и манере их исполнения не может не существовать и в их истолкователях. Педантичной интерпретации скрипичного концерта Бетховена, основанной на тщательно сличённых «традиционных» свидетельствах и приготовленной с тем добросовестным отсутствием воображения, что столь часто есть враг всякой красоты, я предпочёл бы пылкое, темпераментное прочтение, ничем не подкреплённое никакими традициями, но в котором артист изливает самую душу свою в честном усилии постичь душу мастера. Он мог бы преувеличить, мог бы погрешить чрезмерным ударением, — но интерпретация его была бы живой, она говорила бы сердцу! Я думаю, что сам Бетховен избрал бы такую интерпретацию.

Исторический стиль, традиционный стиль: я признаю, что такие вещи есть, точно так же как у нас есть доспехи в музеях и освящённые временем обряды. И я не откажу в должном почтении всякой музыкальной традиции, что служит полезной цели, что есть вклад в общую историю музыки. Стиль, однако, привязан к своей эпохе. Он меняется, но не развивается — я говорю как скрипач, о скрипичной игре — в том смысле, чтобы развитие его было последовательным. Да и как могло бы? Стиль в действительности есть временна́я кристаллизация, в различные эпохи, идеалов скрипичной интерпретации, наилучше отвечающих интеллектуальному и музыкальному чувству данных эпох и рождённых из самой скрипичной музыки тех эпох. Нет сомнения, что он даже в известной мере находился под влиянием устройства инструмента. Говоря вообще, скрипки высокой модели, как те, что типа Штайнера, отзываются легче, тогда как более плоские скрипки кремонской школы обладают большею силою звука и гибкостью, и звук их более поддаётся тонким изменениям со стороны играющего. Что бо́льшие интерпретаторские возможности кремонского типа оказали своё благоприятное влияние на скрипичное сочинительство — более чем вероятно. Но это лишь привходящее. Музыка, написанная для скрипки старинными мастерами и игранная ими, куда более определила стиль их эпохи.

Иной век — иная музыка; иная музыка — иной стиль. Разумеется, мы не играем Баха так, как играем Чайковского. Но это в действительности не оттого, что традиция велит нам, будто Бах требует иной интерпретации. Музыкального инстинкта довольно. Мы играем Баха иначе, потому что сама его музыка заставляет нас соблюдать известные каноны вкуса, известные способы выразительного приёма в подаче его сонат или концертов. Но я вновь настаиваю, что это не из-за какого-либо традиционного чувства — по крайней мере, не должно быть из-за него, — ибо произведения Баха возносятся высоко над всеми соображениями исторического стиля в своём величии и величавости, своей душе и обаянии. Мы играем их, или пытаемся играть, как должно играть музыку Баха, — благоговейно, почти как обряд священной мессы красоты, выражая как умеем, каждый по-своему, всё, что они несут. Вероятно, ни один великий скрипач нынешнего дня не играет сонаты Баха так, как играли их известные скрипачи времён самого Баха. И всё же, невзирая на то что играющий, быть может, на века удалён от интерпретаторского духа времён Баха, он может играть сонаты Баха лучше, нежели их играли тогда. Музыкальный дух Баха превосходит все узкие ограничения эпохи, и артист нынешнего дня, истинно входящий в этот дух, сыграет Баха так, как его должно играть, и сыграет Баха лучше, потому что сыграет его в интерпретаторском духе нашего собственного поколения, а не духе 1720 года.

И в ту самую эпоху, в восемнадцатый век — на который слепые поборники «традиции» взирают с тем благоговением, какое нищие духом приберегают для того, что почитают установленным фактом, — аббат д'Оливе впервые употребил выражение «образовать свой стиль» — прямое отрицание мысли, будто стиль есть исход традиции. Правда, он употребил выражение «a se faire un style» в литературном смысле. Но оно вполне приложимо и к музыке. Скрипач должен образовать свой собственный стиль, и стиль его должен быть, более или менее, выражением его собственной индивидуальности. Традиция представляет собою попытку навязать себе индивидуальность другого. Вольтер, который был чем угодно, только не приверженцем теории о священности передаваемого по преданию, объявил, что «стиль придаёт отличие самому обыкновенному, укрепляет самое слабое, наделяет величием самое простое». Музыкальный стиль, в истинном своём смысле, делает для музыки столько же. И эти острые умы, способные тогда определить стиль в манере, столь созвучной нашим понятиям нынешнего дня, жили в тот самый восемнадцатый век, чьи мнимые традиции столь часто призываются педантами, чтобы оправдать интерпретации, чья жизненность миновала вместе с их эпохой. И эти самые традиции, как их ныне именуют, без сомнения, представляли в свой собственный день — восемнадцатый век — новшества, против которых поборники доброй старой традиции шестнадцатого и семнадцатого веков, вероятно, рьяно возражали. Как усомниться, что, когда Тартини осуществлял практическое приложение тех своих открытий касательно теории ведения смычка, что знаменовали шаг вперёд против прежнего обыкновения, и восхищал свою публику своими двойными нотами, трелями и иными новыми скрипичными эффектами, иные старые консерваторы толковали о «преданных традициях», установленных более старыми (а потому, разумеется, лучшими) композиторами, такими как Массимилиано Нери и Томмазо Витали. И если и были какие-либо скрипки и скрипачи до 1550 года — что весьма сомнительно, — то тех, кто следовал за ними в течение ещё одного поколения, вероятно, в свой черёд осведомляли о превосходстве традиции над индивидуальным развитием.

Моё собственное убеждение в том, что слишком великая поглощённость стилем как таковым склонна стеснять его полнейшее и свободнейшее выражение в отдельном играющем. Не думайте о стиле — думайте о том, чтобы выразить душу музыки самым трогательным и взывающим образом, с богатейшим разнообразием нюанса, с величайшею искренностью, — и вот вам ваш стиль. Манера, в какой вы выражаете музыку, которую играете (технику я принимаю как данность), есть лишь часть стиля; краска, теплота, чувство, темперамент, интуиция, чутьё к тонким сменам настроения, самозабвение, тысяча и один фактор — всё должно соединиться, чтобы образовать современный стиль, способный воздать должное великому разнообразному репертуару классических произведений, старых и новых, что составляют литературу скрипки.

Усвоение учеником известных технических уловок и индивидуальных манерностей — будь то манерности ведения смычка, выражения, интерпретации, перенятые у какого-нибудь знаменитого виртуоза или учителя, — ни на миг не означает, что ученик, перенявший их, в самом деле играет в манере мастера. Подражание, быть может, есть искреннейшая форма лести, — но всякий ученик, льстящий мастеру таким образом, делает это в ущерб своему собственному индивидуальному развитию. Его галочьи манерности с течением времени могут стать второй натурою, но они всё же останутся манерностями, — тогда как у того скрипача, в ком они врождённы, они не обязательно манерности, но подлинная часть его стилистического снаряжения.

Я уже сказал, что скрипач должен войти в дух сочинения, — но он не должен пытаться войти в него переодетым, в чужом платье, разряженным чужими техническими и выразительными обрывками, плодами его наблюдения за более прославленными собратьями. К интерпретации великого произведения (да, коли на то пошло, и малого) должно приступать в духе благоговения. Мы воздаём величайшую честь искусству, когда предлагаем своё собственное наилучшее, а не наилучшее, что можем занять у кого-то другого. И общение между духом музыки и душою играющего истолкователя должно быть непосредственным; оно не должно осложняться попыткой играющего выразить музыку посредством чужого мешка уловок.

Забудьте традицию. Отбросьте мысль, будто вы должны пытаться сыграть такое-то произведение именно так, как играет его такой-то. Не думайте о стиле! Сосредоточьтесь совсем просто и честно на том, чтобы вложить всё своё сердце и душу в задачу заставить музыку, которую вы играете, жить, выражая её так, как вы чувствуете, что её разумел выразить композитор. И делайте это с благоговением, с преданностью. В конце концов, первое изучение артистом какого-нибудь шедевра скрипичной литературы, первое его исполнение, если он истинный артист, есть нечто в роде таинства. Поклоняющийся приближается к новому откровению музыкальной красоты — а таковые святы. Он должен быть подобен магометанину, что оставляет свои туфли у входа в мечеть, когда вступает в святилище Аллаха, — и должен помнить также, что магометанин оставляет у мечети свои собственные туфли, а не чьи-нибудь чужие.

Я преподавал многие годы и доныне горжусь тем, что всегда настаивал на одном великом принципе — чтобы мои ученики выражали себя, а не пытались выражать меня. Эльман, Цимбалист, Хейфец, Зайдель, Кэтлин Парлоу, Эдди Браун, Макс Розен, Тельма Гивен, Рут Рей, Мишель Пиастро — разве не всякий из них явственно отличен от всякого другого? Разве не всякий из них обладает своею резко означенной индивидуальностью как играющий и своим индивидуальным стилем? Я никогда не пытался отлить своих учеников по каким-либо узким эстетическим теориям своего собственного измышления, но лишь научить их широким общим началам вкуса, из которых развивается индивидуальный стиль. Что до интерпретации, я всегда поощрял их находить самих себя. Я всегда давал им всю свободу, кроме тех случаев, когда они пытались согрешить против эстетических начал искусства.

В начале этой главы я намекнул, что стиль в скрипичной игре, во всякой музыке, есть по существу своему декламация — выражение характера играемой музыки со всякой модуляцией, какую подсказывает драматическая правда или лирическое чувство. И это, опять-таки, по существу не более чем заставить красоту жить, заставить вдохновение лучиться, заставить слушателя постичь прелесть, дремлющую на печатной странице, посредством собственного сочувственного понимания её играющим и посредством воплощения этого понимания струнами и смычком.

Итак, я ещё раз повторяю — понимать и заставлять понимать — эти слова подытоживают конечную цель стиля. Скрипач, чья игра подобна свету во тьме, кто заставляет своих слушателей почувствовать красоты, которые чувствует сам, постиг последний урок стиля. Ибо стиль в этом истинном смысле не есть исход традиции; он проистекает из родника индивидуальности. Это не запруженный и обвалованный педантический формализм, но течёт незамутнённо, столь же вольно и непринуждённо, как сама красота.

Глава 12. Нервы и игра на скрипке

Коснувшись многочисленных прочих качеств — как психологических, так и физиологических, — что слагают аппарат, совершенно приспособленный к тому, чтобы научиться играть на скрипке правильно и хорошо, я не могу не сказать о той важной роли, какую играют нервы и нервное состояние молодых учеников — и даже великих скрипачей на концертной эстраде — в их деятельности на избранном поприще. О важности нервного состояния скрипача можно судить по тому, что, когда оно неудовлетворительно, оно нередко воздвигает непреодолимую преграду его успеху как виртуоза.

Моё собственное мнение таково, что не существует средства, ни гипнотического, ни врачебного, которое было бы способно излечить или хотя бы временно парализовать действие той формы нервозности, что известна под именем «сценического страха», у тех, кто ему подвержен. Бывают случаи бессознательной нервозности, развивающейся за несколько часов до действительного появления артиста на сцене. Они всего чаще у совсем юных артистов, подверженных ей, сами того не сознавая. Вершина приступа проявляется по-разному. В иных случаях, когда эти играющие наконец предстают перед своей публикой, они безмерно гонят темп; в других, напротив, они играют различные части концерта, сонаты или какого бы то ни было сочинения так, словно им очень тяжело продолжать. Есть и такие, кто под влиянием этой нервозности и впрямь переворачивает темп и играет часть заметно быстрее или медленнее, нежели уже взял её, — что способно сбить с толку аудиторию, предвкушавшую услышать повторение какого-нибудь любимого номера. И если какой-нибудь молодой ученик пришёл на концерт в надежде узнать, как должно играть данную пьесу, он, вероятно, уйдёт, не зная, какому из двух исполнений ему следовать.

Я помню, что Ганс фон Бюлов, прежде чем выйти на сцену, всегда лихорадочно потирал руки. Если кто-нибудь в такие минуты задавал ему пустяковый вопрос, фон Бюлов либо резко отталкивал его, либо поворачивался к нему спиной без единого слова и продолжал потирать руки. Антон Рубинштейн, прежде чем явиться на концертную эстраду, всегда расхаживал по комнате взад и вперёд, как лев в клетке, и, странно сказать, он и выглядел как лев — благодаря выражению своего лица и великолепной шевелюре, что висела вокруг его головы подобно гриве. В такие минуты он был столь же неприступен, как фон Бюлов, но был лишён свойственной тому язвительной и неприятной манеры. Однажды вечером в Петрограде ему предстояло играть один из своих собственных концертов — кажется, это был № 5 ми-бемоль мажор. Я должен был ему аккомпанировать, будучи в ту пору дирижёром симфонических концертов Русского музыкального общества, которое сам Рубинштейн и основал. На генеральной репетиции — а она была публичной, и зал был переполнен — нервы его были так возбуждены, что он делал ошибки и начал сбиваться. После репетиции толпа была так велика, что я не смог с ним поговорить. Но вечером в день концерта, не вполне уверенный, намеренно ли он внёс изменения в свою игру или то была с его стороны ошибка, я пошёл посоветоваться с ним, с партитурою в руках. Рубинштейн же, ни на миг не прерывая своего взволнованного хождения, схватил меня за руку, закрыл партитуру и сказал: «Я знаю об этом не больше твоего; но мы оба музыканты, и мы будем чувствовать друг друга, что бы ни случилось». И в самом деле, в тот вечер он играл дивно.

Те, кому посчастливилось слышать его игру в тесном кругу друзей, были, однако, поистине единственными, кто мог составить себе верное мнение о величине его гения. Именно в таких случаях он являл всё величие своих замыслов и всецело отдавался своим божественным вдохновениям, забывая себя и всё прочее, дабы играть так, как никто никогда не играл прежде.

Иоахим также был чрезвычайно нервен на сцене. Он сам рассказывал мне, что, когда он впервые играл на Концертах Консерватории в Париже — тогда самых прославленных симфонических концертах во всей Европе, на которых играть безвозмездно почитали за честь самые знаменитые артисты, — ему предстояло исполнить Концерт Бетховена, который был, так сказать, его боевым конём и который он играл непрестанно. Но в тот раз великий Иоахим был так нервен, что — по его собственным словам — настолько потерял власть над своими способностями, что и впрямь не заметил, как окончил первую часть Концерта, и лишь рукоплескания толпы вернули его к себе, и, начав вторую часть, Larghetto, он почувствовал себя свободно. Однажды, когда он нанёс один из своих редких визитов в Петроград, мне довелось наблюдать Иоахима во власти нервного кризиса. Он играл уже упомянутый Концерт Бетховена, а я дирижировал оркестровым аккомпанементом. С самого начала я почувствовал, что ведение смычка его неспокойно; и когда он дошёл до заключительной трели на выдержанной ноте, что завершает его собственную каденцию первой части, смычок его так задрожал, что, хотя он ещё не дошёл до конца, я не стал дожидаться, пока он сыграет заключительный оборот трели, но подал знак оркестру вступить чистым трезвучием. По сей день я с удовольствием вспоминаю тот благодарный взгляд, который он мне бросил.

Я сам, от самой ранней моей юности до последнего раза, когда я появлялся перед публикой, всегда был очень нервен, и эта нервозность не покидала меня, покуда не были сыграны первое сочинение в программе концерта или первая часть концерта с оркестровым аккомпанементом.

Младшее поколение виртуозов, ныне предстоящих публике, как будто лучше снаряжено для борьбы. Миша Эльман, который отправился в Берлин, чтобы дебютировать в четырнадцать лет, начал свою карьеру с необычайного происшествия. В ночь перед концертом ему не посчастливилось спать в номере гостиницы, отапливаемом угольной печью. И он, и его отец едва не задохнулись от угарного газа, когда последний, проснувшись посреди ночи с помутившейся головою, всё же имел довольно силы отворить окно и тем спасти жизнь сына и свою собственную. Лишь несколько часов спустя, больной, едва держась на ногах, юный скрипач дебютировал. То было начало его карьеры виртуоза.

Яша Хейфец, играя впервые в Сан-Диего, прилетел туда из Лос-Анджелеса на аэроплане, прибыв за три часа до концерта, к великому изумлению своего импресарио, который ожидал его на железнодорожном вокзале.

Тоша Зайдель сам сообщил мне, что чувствует себя совершенно свободно в тот самый миг, как ступает на сцену.

Казалось бы, некоторые перемены должны были произойти в нервной системе концертирующих скрипачей, если судить по младшему поколению виртуозов. Или же есть среди них скрипачи, нервные бессознательно? Ибо те примеры, что я привёл, отнюдь не единичны. Эдди Браун тоже знает о сценическом страхе лишь понаслышке. А Цимбалист рассказывал мне, что сильно волнуется, прежде чем выйти на сцену. Только ли оттого это, что они молоды, и не придётся ли этим счастливцам уплатить природный долг нервов позднее?

Глава 13. Скрипичный репертуар вчера и сегодня

За минувшие сорок или пятьдесят лет в репертуаре скрипачей-виртуозов произошла замечательная эволюция. Я приписываю это необычайному обилию хорошей музыки всякого рода, создававшейся и исполнявшейся в этот период. Ибо во всякой цивилизованной стране великие симфонические оркестры, хоровые общества, ансамбли камерной музыки и прочие организации и учреждения, посвящённые музыке, давали массам возможность слышать лучшую музыку в общедоступных концертах. Мало-помалу знакомство с хорошей музыкой развило более широкое общее её понимание, подняло уровень народного вкуса — до того, что ныне любящая музыку публика уже не желает довольствоваться ограниченным репертуаром виртуоза былых времён. Никакая программа, имеющая лишь поверхностную ценность, лишённая всякого прочного внутреннего достоинства, кроме сомнительного — резко оттенить технические совершенства отдельного скрипача, — не будет принята с восторгом современной аудиторией, чьё ухо приучено к хорошей музыке.

Девиз «Музыка существует ради виртуоза» отвергнут, и «Виртуоз существует ради музыки» стало кредо истинного художника этих позднейших дней. Однако в том прежнем утверждении была некоторая доля справедливости, ибо, следуя примеру Паганини, его современники и виртуозы, что наследовали ему, по большей части имели обыкновение сочинять свои концертные репертуары сами — с намерением польстить более или менее невозделанному вкусу масс. Эти сочинения замышлялись с прямою целью выставить в выгодном свете технические достижения отдельного виртуоза; чисто музыкальной стороною пренебрегали, лишь бы сочинение обеспечивало обильную награду личного успеха.

Паганини, к примеру, невзирая на новизну мысли, изящество, гармоническое богатство и разнообразие своих сочинений, замышлял их почти исключительно с точки зрения скрипичного эффекта. Его музыка искусно устроена так, чтобы выставить в наивыгоднейшем свете его изумительное мастерство в игре флажолетами и двойными флажолетами, протяжённые пассажи двойными нотами, его владение струною соль, его тесное соединение звука смычка с пиццикато левой руки, его почти невероятные скрипичные tours de force. С этой целью он широко пользовался вариационными формами. Вариации Паганини на «Боже, храни короля», его вариации «Non più mesta» из «Золушки» (Cenerentola), вариации на «Là ci darem la mano» и знаменитый «Венецианский карнавал» являют тот метод, каким он разрабатывал более простые сочинения. Как правило, его обработки начинаются речитативом, после которого вводится тема, а за нею следуют вариации, рассчитанные на то, чтобы дать ему полную возможность выказать все свои технические средства и уловки. Я говорю это без всякого предубеждения к таким произведениям, как его 24 каприса, — которые Лист и Брамс отчасти переложили для фортепиано, — ибо они всегда останутся памятником творческому гению Паганини.

Но виртуозность ради неё самой долго не продержалась, и виртуозные сочинения, чей главный титул на отличие составлял технический блеск, очень скоро были вытеснены сочинениями более истинной музыкальной ценности. Шпор, Вьётан, Эрнст, Венявский установили иные и более высокие мерила. Дар мелодического изобретения у Шпора был подлинный, и в своей скрипичной музыке, даже более, нежели в любом другом из своих сочинений, он нашёл, что условия формального развития отвечают его классическому складу мысли и его природе, и обогатил репертуар скрипки поистине благородными произведениями. Из них его Восьмой скрипичный концерт, прославленная «Вокальная сцена», бесспорно, лучшее его произведение — то, которое всякий настоящий скрипач должен изучить, ибо в нём техника всегда подчинена музыкальной мысли. К тому же — и это вообще приложимо и к прочим концертам Шпора — его обхождение с инструментом совершенно лирично. Adagio Шпора, к примеру, дивны в своём задушевном мелодическом характере. Но чтобы играть Шпора как должно, скрипач должен всецело отдаться духу его музыки и не должен скупиться его сочинениям на тот большой, широкий звук, какого требует их исполнение. Сонаты Шпора — ибо именно сонаты суть его «Концертные дуэты» (Duos Concertants), написанные для скрипки и фортепиано или арфы, — технически стоят вровень с концертами, редкостно прекрасны по замыслу и вполне стоят знакомства.

Концерты Вьётана — особенно прекрасный ля-минорный — и его блестящие бравурные сочинения все богаты прекрасными музыкальными идеями, будучи притом квинтэссенцией виртуозной музыки. Я не вижу, как разборчивый скрипач мог бы исключить их из своего репертуара. Помимо грозной пассажной работы, сопутствующей блеску, эти сочинения Вьётана сотканы из множества прелестных мелодий задушевного характера, мелодий, что прекрасно поют на инструменте и своеобразны как темою, так и развитием. Что же до Венявского, то его «Легенда», Фантазия на темы «Фауста» и его «Adagio élégiaque» со множеством октавных пассажей — все, по сходным причинам, вполне стоят знакомства. Два его концерта, особенно ре-минорный, богаты оригинальными темами, хорошо написаны и богаты эффектом.

Эрнст тоже писал для виртуоза-исполнителя. Но, подобно Вьётану и Венявскому, его сочинения рекомендует нечто куда большее, нежели одна техника. Его выразительную «Элегию», его невероятно трудную транскрипцию «Лесного царя» Шуберта, его фантазию «Отелло» ни один скрипач не вправе оставить без внимания. Его концерт фа-диез минор, однако, хотя и написан с грацией и изяществом, едва ли достаточно значителен музыкально, чтобы занять место среди великих выдающихся концертов скрипичной литературы.

Но именно Шпор и Вьётан из этих скрипачей-композиторов, мною упомянутых, и поныне занимают неоспоримое место, ибо их произведения, каждое на свой лад, в настоящее время почитаются шедеврами особых школ музыкальной мысли и интерпретации.

Но было это около середины девятнадцатого века, когда более благородное, более художественное направление явственно обозначилось в концертных программах истинно великих виртуозов. Перемена эта была вдохновлена, склонен я думать, Мендельсоном, а после его смерти — Шуманом в Лейпциге и Листом в Веймаре. Фердинанд Давид и Иоахим первыми пробили брешь в одобренной и освящённой скрипичной программе своего времени.

Давид, воскресив сонаты Иоганна Себастьяна Баха для скрипки соло (одна из которых содержит знаменитую Чакону), оказал неоценимую услугу всем поколениям скрипачей, нынешним и грядущим, издав и опубликовав их. Он ещё более обогатил репертуар скрипки своими изданиями великих итальянских скрипичных мастеров семнадцатого и восемнадцатого веков. Давиду почти исключительно принадлежит честь широкого открытия врат семнадцатого века виртуозам как его дней, так и наших собственных. Его стараниями стал доступен столь обширный запас богатых музыкальных материалов, что скрипачи с тех пор полно и заслуженно ими пользуются. Ибо вместе с сонатами Иоганна Себастьяна Баха и сонатами Генделя вклад Давида составляет основу всякой хорошо построенной скрипичной программы.

Между 1870 и 1880 годами эта склонность играть музыку высочайшего качества перед публичной аудиторией стала столь широко распространённой, и ценность этого принципа была столь обширно признана, принята и поддержана прессою вообще и музыкальною прессою в частности, что великие виртуозы, как Венявский и Сарасате — самые видные выразители этого движения, — были поощрены широко пользоваться более высоким типом скрипичного сочинения в своих концертах. С самой ярко выраженной индивидуальностью интерпретации — я разумею индивидуальность в лучшем смысле слова — они включали в свои программы Чакону Баха и иные его сочинения, равно как и Концерт Бетховена, и их в высшей степени художественное понимание надлежащего исполнения этих сочинений немало прибавило к их славе. Собственные оригинальные, остроумные и эффектные концертные пьесы Сарасате, его «Испанские напевы», столь тепло окрашенные огнём и романтикой его родной земли, отнюдь не суть величайшая его дань скрипичному репертуару. Именно за то более широкое признание, которое он завоевал своею игрою великих скрипичных произведений своей собственной эпохи, заслуживает он высшей чести. Сарасате принадлежит отличие быть первым, кто популяризировал концерты Макса Бруха, Лало и Сен-Санса.

Но по мере того как шло время и число виртуозов год от года умножалось, возрастая куда стремительнее самого репертуара, было предпринято усилие удовлетворить спрос на произведения, стоящие того, чтобы их играть. Создавались сочинения, которые не только имели истинную музыкальную ценность, но и нравились благодаря той манере, в какой они оттеняли блестящие качества сольного инструмента, равно как и виртуозную способность артиста. Настала эра транскрипций, обработок сочинений, вокальных или инструментальных, которые более или менее естественно поддавались переносу на струны. Музыку старинных и современных мастеров заставили послужить этой цели.

Сама по себе мысль не была нова. Лист первым стал писать транскрипции — те свои несравненные транскрипции для фортепиано. Он ввёл новый тип музыки для клавиатуры, и его гению обязаны мы тем, что ряд вокальных, скрипичных, оркестровых и прочих шедевров стали более общедоступны благодаря тому, что он переложил их для фортепиано.

Иоахим, скромным образом, а после него Вильгельми, более обширно, последовали примеру Листа, и за ними, в свой черёд, последовали другие. Более пятидесяти лет назад я и сам транскрибировал «Музыкальные моменты» Шуберта и «Мелодию фа мажор» Рубинштейна, а также редактировал «Двадцать четвёртый каприс» Паганини — тот, что ля минор, — вместе с другими подобными сочинениями, с фортепианным или иным аккомпанементом.

Вилли Бурместер, тоже ученик Иоахима, за минувшие двадцать лет издал ряд небольших скрипичных пьес, взятых из произведений старинных мастеров, иные из которых стали весьма популярны и поныне много играются благодаря их внутреннему достоинству и музыкальности, явленной в их подаче.

Позднее Фриц Крейслер опубликовал свои восхитительные обработки старинных сочинений, а равно и некоторых произведений Паганини, и за ним последовали Эльман, Цимбалист и ещё другие. Так-то стандартный репертуар — репертуар, что охватывает великие концерты от Бетховена до Чайковского, сонаты Баха и более крупные и значительные отдельные скрипичные пьесы всех хороших композиторов старинных и более современных времён, — был расширен и, в известном смысле, обновлён. Ибо множество очаровательных и любопытных пьес, если и не были изначально скрипичной музыкой, во многих случаях стали ею, потому что их идеи были «оскрипичены», передуманы заново и выражены в подлинном музыкальном и техническом наречии струнного инструмента.

И покуда он ожидает пришествия будущих Иоганнесов Брамсов, Максов Брухов, Камилей Сен-Сансов и Чайковских, молодой виртуоз не должен упустить случая воспользоваться этим новым «миниатюрным» репертуаром, который по многим причинам столь стоит возделывания.

Но в деле развития репертуара, подобающего как по технике, так и по темпераменту требованиям молодого артиста, какого рода музыку можем мы рекомендовать как наилучше отвечающую его вкусу и нуждам? Поскольку это в столь большой мере дело индивидуальное, мне трудно быть определённым. Чтобы репертуар имел широкий охват — вот одно из первых существенных условий. Я полагаю, что он должен разнообразить, сколь только возможно широко, музыку, которую играет. Ему следует играть произведения многих различных мастеров и переходить от сочинения одной школы к произведению композитора совершенно иной школы. Ибо совершенный скрипач должен быть музыкально широк: он должен быть как дома во всех школах и знать репертуар каждой.

И эта разносторонность приложима как к учебному и упражнительному репертуару для техники правой и левой руки, так и к концертному репертуару. Ученик должен овладеть всякой формою техники; он должен развивать свои механические способности во всех направлениях, ровно настолько, насколько позволят физические границы его рук.

Круг сочинений, пригодных для употребления молодым скрипачом, широк. Пусть играет всё, что ему любо, у Баха, Бетховена и Моцарта, знакомясь меж тем с музыкой Шумана, Брамса и современников или даже погружаясь в чисто виртуозный репертуар. Развить здравое суждение в выборе своего репертуара — задача трудная, и многие скрипичные неудачи происходили от недостатка суждения в выборе музыкального материала для изучения. Молодого артиста легко сбить с пути, если им не руководят истинные друзья, чьё суждение надёжно. Если он не имеет блага такого руководства, слишком вероятно, что его ошибки будут вменены ему довольно поздно суровою критикою.

Но как только ученик достиг известной зрелости — и возраста, и суждения, — когда он одолел многие из своих ранних недостатков (будь то итог советов учителей, товарищей или друзей), он почувствует нужду и станет всё более полагаться на самокритику и самоанализ. Он испытает, изучит, исследует своё снаряжение, музыкальное и техническое, свой вкус, свои пристрастия, свой темперамент, и в выборе номеров, что должно прибавить к его репертуару, будет руководствоваться надлежащим равновесием таких факторов и признанием своих собственных границ и способностей. Таким образом весь вопрос репертуара мало-помалу разрешится для него сам собою, ибо репертуар — помимо признанно великих произведений, которые он должен изучить, знать и играть, если хочет считаться, в каком-либо истинном смысле слова, скрипачом, — должен означать те сочинения, которые каждый отдельный скрипач может сыграть всего выгоднее, которые он лучше всего чувствует и истолковывает, и его собственный инстинкт и суждение должны быть ему в этом окончательным руководителем. Музыку, что говорит всего могущественнее его собственной душе, он сумеет подать всего искреннее, всего проникновеннее своим слушателям. Пусть поставит себе это мерило и живёт согласно ему, и репертуар его сам о себе позаботится.

Стараясь развить собственное чувство того, каким должен быть репертуар, ученик не должен пренебрегать ни единым случаем послушать скрипачей, всегда разумно вслушиваясь в то, что они играют, и стараясь изучить воздействие исполняемой музыки. Он хорошо сделает, если будет слушать как посредственных играющих, так и великих артистов. От первых он может научиться, чего не играть и как не играть; тогда как последние научат его тому, что стоит знать, и его интерпретации. И всё же во всяком случае он должен помнить, что, сколь бы много ни следовало ему научиться у этих артистов, он никогда не должен им подражать.

Я всегда развивал репертуар своих учеников по широким направлениям общего понимания и индивидуального пристрастия. Лучшее из всех школ, лучшее из всех типов, музыка, наилучше приспособленная к характеру и силам отдельного человека, — вот что составляет репертуар истинного художника-скрипача.

Глава 14. Практические советы по репертуару

Я полагаю, что ради поддержания в ученике интереса к его делу умелый учитель скрипки будет пользоваться учебным материалом сколь возможно более разнообразного характера и ни при каких обстоятельствах не станет сосредоточиваться на произведениях какого-либо одного композитора, сколь бы значителен тот ни был, в ущерб прочим. Я всегда поступал согласно этому убеждению со своими собственными учениками.

Проработав сорок этюдов Крейцера и двадцать четыре каприса Роде, молодой скрипач может взяться за такие сочинения, как концерт Виотти ля минор или его же концерт ми минор; весьма ценны и два концерта Роде, ля минор и ми минор; концерты Крейцера ре минор и ре мажор и Второй концерт Шпора, ре минор, — а вместе с тем и время от времени такие пьесы, как «Грёза» (Rêverie) Вьётана, «Morceau de Salon» ре минор, «Баллада и полонез», «Тарантелла» ля минор — несправедливо забытая, — а позднее большая «Fantaisie appassionata», равно как и другие, более короткие сочинения более певучего характера.

Впоследствии, когда ученик завершит этюды Роде и этюды Ровелли и начнёт работу над двадцатью четырьмя каприсами Жака Донта, он может попробовать свои силы в более трудных концертах: № 7 Шпора и его № 8, «Вокальной сцене», а равно и в Концерте № 9, ре минор, и в том, что соль мажор, № 11. Но изучение всех этих концертов должно разнообразить и оживлять введением иных, менее трудных вещей: пьес Венявского, таких как «Легенда», некоторых мазурок, одного из двух полонезов — для начала, к примеру, того, что ля мажор, поскольку он легче из двух. И ученик может также взяться за одну из двух тетрадей «Испанских танцев» Сарасате, не забывая уделять внимание медленным частям, что в них встречаются; и за тот или иной из ноктюрнов Шопена, транскрипции которых сделали Сарасате, Вильгельми и я сам.

После того как ученик овладел двадцатью четырьмя каприсами Роде и каприсами Донта — я разумею «овладел», не в итоге поверхностного пробега от начала до конца, но в итоге изучения их с серьёзнейшею преданностью и с особым вниманием к некоторым из наиболее своеобразных и трудных среди них, — тогда он может отважиться на некоторые из произведений большого репертуара: концерты Мендельсона, Бетховена, Брамса, Чайковского вместе с частями, взятыми из Шести сонат Баха для скрипки соло, и два романса Бетховена, равно как и более современные сочинения. Из этих последних есть многие, что стоят изучения: некоторые из обработок, какие сделал Крейслер из номеров старинных мастеров; мои собственные транскрипции пьес Бетховена, Шумана, Чайковского; Третья сюита Риса; более недавние транскрипции номеров Грига, Рубинштейна, Г. Форе и других, сделанные Мишей Эльманом; «Восточные танцы» (Danses Orientales) Цимбалиста и его «Сюита в старинном стиле» (Suite dans le style ancien); «Еврейская мелодия» и «Еврейская колыбельная» Ахрона.

Что до двух концертов Иоганна Себастьяна Баха для скрипки, то я никогда не давал их своим ученикам для изучения, потому что, с моей точки зрения, лишь две медленные части в них музыкально ценны и истинно достойны своего создателя; тогда как первые и последние части каждого концерта не очень интересны ни музыкально, ни технически. Это, разумеется, моё собственное скромное мнение.

Затем идут такие произведения, как две сонаты Тартини — та, что соль минор, и соната «Дьявольские трели», — различные другие сонаты старинных итальянских мастеров и концерты Вьётана: № 2, фа-диез минор, № 4, ре минор, № 1, ми мажор, и № 5, ля минор. Последовательность этих концертов Вьётана может быть разбита Вторым концертом Венявского, ре минор, «Fantaisie brillante» Эрнста на темы из «Отелло» и «Венгерскими напевами» (Airs hongrois) того же композитора; концертом Венявского фа-диез минор; концертом Эрнста фа-диез минор и концертом Паганини ре мажор.

Эта последняя группа сочинений представляет самый предел технической трудности, и её следует разнообразить кантиленными номерами, номерами-песнями для скрипки, как «Ария» на струне соль Баха—Вильгельми; Larghetto Генделя в обработке Эдди Брауна и три-четыре сонаты Генделя, особенно те, что ми, ля и ре мажор. Я уже упоминал в другом месте о концертах Макса Бруха и Сен-Санса и об «Испанской симфонии» Лало, которые, разумеется, должны быть включены в учебную программу всякого солиста-скрипача как постоянные черты виртуозного репертуара нашего собственного времени.

Все упомянутые здесь номера — сочинения, которые я изучил сам и которые я заставляю изучать своих учеников.

Не должен я обойти и некоторые из сочинений Паганини, которых я не касался в другом месте и которые я нашёл наиценнейшими для учебных целей благодаря их эффекту как концертных номеров. Среди них — двадцать четвёртый каприс, ля минор, к которому я приделал фортепианный аккомпанемент, и знаменитое «Perpetuum mobile» («Вечное движение»), одно из труднейших сочинений, когда-либо написанных, в том, что касается техники смычка.

Как только молодой артист поистине овладеет репертуаром, составные части которого я обозначил в общих чертах, он достигнет заметной степени механического мастерства и музыкальной состоятельности. А вкус его, сверх того, — благодаря большому числу разнообразных по характеру и богатых музыкальной красотою произведений, с которыми он успеет познакомиться, — будет сформирован. Тогда он будет вполне вправе развивать репертуар для себя сообразно своим пристрастиям, согласно своим способностям, расширяя или сокращая тот, что я описал, и подставляя на место упомянутых произведений другие, представляющие его собственный выбор.

Давая эти указания на этюды и концерты, которые я имел обыкновение употреблять в своих курсах в Императорской консерватории в Петрограде и в Соединённых Штатах, я отнюдь не настаиваю на том, чтобы их проходили в точно том порядке, в каком они даны. Едва ли нужно говорить, что я не изложил здесь своих заключений как твёрдых и непреложных правил для изучения репертуара. Они скорее наводящи, нежели предписующи, и невелика важность, если обозначенная последовательность изучения будет изменена, смотря по тому, как прозорливость учителя или индивидуальность ученика могут оправдать отступления от данного порядка.

Как и всё прочее, что относится к искусству, хотя порядок последовательности для изучения репертуара и может быть распланирован по известным принципам, основанным на общепринятых законах, именно индивидуальный фактор должен быть в конце концов определяющим. Интуиция, инстинкт, физическое снаряжение и интеллектуальная склонность в конечном счёте устанавливают закон, и то, что за неимением лучшего слова мы знаем как «гений», будет — даже встречая противодействие — продолжать господствовать и править в настоящем и в будущем точно так же, как правил в прошлом.