Предисловия

Предисловие Йозефа Иоахима

За долгие годы моей преподавательской деятельности мне слишком часто доводилось убеждаться, как трудно, а порой и вовсе невозможно подвести к тому идеалу мастерства, что неизменно стоял перед моим внутренним взором, именно тех скрипачей, которые приходили ко мне уже с известной степенью беглости, добытой долгими упражнениями, и даже выступали в концертах с большим или меньшим успехом. Либо у них успели укорениться привычки правой руки и левой кисти, мешавшие чистой, лишённой манерности передаче исполняемых произведений; либо же, обретя в постоянном музицировании сноровку и навык, они так и не были наставлены в тех теоретических основах, без которых нельзя постигнуть духовное содержание музыкальной пьесы. Лишь в редчайших случаях удавалось одолеть эти изъяны — и только тогда, когда к нелегко достигаемому осознанию собственных ошибок присоединялась у ученика необходимая решимость взяться за долгие, кропотливые упражнения, вместо того чтобы бойко музицировать дальше, и уделить художественному образованию должное время, вместо того чтобы спешить поскорее зарабатывать на хлеб.

Снова и снова мне приходилось говорить себе, что эта затруднённость преподавания вызвана недостаточной подготовкой; что в предшествовавшем обучении недоставало добросовестной заботы о равномерном развитии всех тех технических и духовных свойств, какие потребны для верного воплощения произведения искусства; и что школа, которая давала бы ручательство в систематическом продвижении по этому пути, могла бы стать поистине благодеянием.

Сам же я никогда не имел случая вести ученика от первых начатков игры на скрипке вплоть до передачи художественных произведений, — а потому мне было тем отраднее, когда один из прежних моих учеников, в долгие годы верного наблюдения досконально изучивший мою манеру и сам накопивший богатейший опыт в любовном наставлении начинающих, поделился со мною замыслом написать школу скрипичной игры. Ведь мы с ним достаточно часто вели живой обмен мыслями о нашем общем искусстве, и мне было хорошо известно, с каким усердием мой младший друг уже многие годы предавался изысканиям в истории скрипичной игры. Оттого я не только с величайшей радостью выразил ему своё сочувствие к этому начинанию, но и охотно обещал своё участие советом и делом. Так мало-помалу скрипичная школа сделалась нашим общим трудом, последний том которого получит обработку скрипичных шедевров от меня, тогда как первые два принадлежат Мозеру; впрочем, и они не без моего участия, ибо даже разрешение самых неприметных частностей приходило к завершению лишь после совместного обсуждения и полного согласия наших взглядов.

Берясь же в заключение всего труда обозначить, согласно моему пониманию, исполнение классических шедевров, я вполне сознаю, что вовсе не предлагаю тем самым некое единственно спасительное средство их передачи: ведь отдельные пассажи могут быть с успехом сыграны самыми разными аппликатурами и штрихами, и каждый мастер изберёт те приёмы исполнения, что удобнее всего ложатся ему под руку. Но даже добросовестнейшее следование моим указаниям не было бы порукой тому, что целое зазвучит в моём духе. Ведь личное, своеобразное в трактовке как раз и не поддаётся заключению в технические правила. Смотря по темпераменту самого исполнителя, иное место, что я мыслил себе парящим в спокойном, просветлённом настроении, выйдет, быть может, окрашенным элегически; а другое, что я ощущал как полное огня, — и так далее до бесконечности! И всё же будет небесполезно, если устремлённый к мастерству ученик, восприняв в себя всё, чему учат предшествующие тома о фразировке и искусстве интерпретации, будет иметь перед собою добросовестно обдуманную мною форму исполнения и получит в своё распоряжение сочинённые мною каденции. — И да принесёт же общий посев двух соединившихся в любовном труде учителей те добрые плоды, на какие они уповают!

Берлин, январь 1905 года.

Предисловие и введение Андреаса Мозера

Йозеф Иоахим вскоре сможет оглянуться на шестьдесят лет преподавательского труда. И тогда ученикам его будет, верно, желанен труд, в котором предпринята попытка привести его воззрения на существо скрипичной игры в методически упорядоченную систему.

Мастер — в точности как некогда Л. Шпор — никогда не давал начального обучения, а потому не имел случая испытать своё учение на его непосредственной всхожести. Зато он находил подтверждение его правоты и его благотворности в работе с учениками продвинувшимися: ведь сотни его воспитанников передают полученное ими наставление дальше, взращивая для современников и потомков целые поколения играющих внуков и правнуков иоахимовского родословия.

Отсюда сама собою явствует и та доля, какая принадлежит в настоящем труде каждому из нас: тогда как я первыми двумя томами выровнял почву и доставил камень для основания, Иоахим увенчал всё целое, обработав для третьего тома ряд классических шедевров скрипичной литературы. Но что, несмотря на это внешнее разделение труда, возникло произведение единое, обязано, с одной стороны, той самоотверженности, с какою Иоахим поддерживал мои разыскания в области начального учения, а с другой — моей задушевной близости с художественными намерениями мастера.

Лишь за пояснительный текст и за те нотные примеры, при которых не указано имени особого автора, я несу ответственность один. Поскольку именно они определяют ход преподавания в первых двух томах, да будет мне позволено, вместо особого введения, сказать о них следующее.

Не виртуозность — наша конечная цель, а музыкант, который призван подчинить своё техническое умение художественным задачам. Камень за камнем складывая, мы хотим мало-помалу подвести ученика к той черте, где кончается ремесленная игра на скрипке и начинается художественное музицирование. Уже после первых упражнений в ведении смычка и постановке пальцев он должен познакомиться с началами фразировки, дабы как можно раньше научился видеть в осмысленной выразительности и интерпретации не нечто постороннее, а нечто неразрывно с самим делом связанное. При этом вовсе не так важно, чтобы воспитанник уже умел выразительно передавать встречающиеся на этой ступени маленькие пьесы, — важнее, чтобы рассуждениями в подходящем месте да изредка собственною игрою учитель пробуждал в нём художественное чутьё. Привлечение сравнений из родственных искусств и из речи, равно как и обращение к народным песням, существенно облегчат задачу, которая на первый взгляд кажется труднее, чем она есть на деле*).

В сказанном заключено вместе с тем и признание: нам менее важно подвигать ученика вперёд быстро, нежели подвигать его во всём надёжно. Оттого первоосновы и изложены с самой обстоятельной подробностью. Опыт учит, что именно грехи упущения в первой позиции имеют самые тяжёлые последствия; а потому их должно избегать как в интересах учителя, так и в интересах ученика. Кто полагал бы, что обстоятельное промедление на началах способно убить в ученике радость игры, тот пребывает в роковом заблуждении. Ведь именно тем и отличается дельный педагог от ремесленника, дающего уроки на час, что наряду с непременным терпением и любовью к учительскому призванию он обладает и потребным умом, чтобы поддерживать в ученике интерес и там, где речь идёт о трудном усвоении серьёзных вещей.

Если же при разборе трудных вопросов в ученике обнаружится известная утомлённость — тем более простительная, чем он моложе, — образованный учитель найдёт сотню средств и путей вновь привлечь внимание ученика к занимающему их предмету. В таких случаях учитель хорошо сделает, если устроит передышку и во время неё расскажет ученику что-нибудь из жизни великих музыкантов: где и когда они жили и творили, какова была их судьба, в чём их значение, и тому подобное. В другой же раз пусть познакомит его с виднейшими представителями скрипичной игры в разных странах — как звали их учителей и каких учеников они, в свой черёд, воспитали, и так далее. Благодарными предметами для подобной цели послужат и история скрипки, и искусство скрипичного мастерства.

*) Так как не всем ученикам дано стать выдающимися скрипачами, то и тот будет прекрасным успехом, если наставление воспитает способных к суждению слушателей, умеющих находить радость в благородных творениях искусства.

Отсюда само собою следует, что наш учебный курс рассчитан не на слишком юных учеников. Лишь когда дело идёт о детях исключительно одарённых, можно приступать к занятиям на скрипке до семилетнего возраста; но и тогда только в том случае, если талант и жажда учения идут рука об руку с крепким телосложением. Те выгоды, которые порой достигаются ранним обучением, во многих случаях с лихвою уравновешиваются большею сообразительностью воспитанников, начавших позднее. Наиболее благоприятный возраст для начала скрипичных уроков лежит, по-видимому, между восемью и десятью годами.

Когда учитель испытал слух и телесные данные*) вверенного ему ученика и нашёл их достаточными, он должен позаботиться о приобретении инструмента, отвечающего телесным соразмерностям начинающего. Игра на скрипке и без того достаточно трудна, чтобы ещё мучить детей чрезмерно большими скрипками или чересчур длинными смычками. Начинающим до восьми лет надлежит делать свои первые попытки неизменно на половинной скрипке; примерно с десяти лет они могут переходить на трёхчетвертной размер, и лишь в самых редких случаях воспитаннику до двенадцати лет можно посоветовать пользоваться целой скрипкой. Подобным же образом обстоит дело и со смычком. Переход от меньшего орудия к большему не сопряжён ни с какими трудностями и ни с какой потерею времени.

*) Пусть учитель поставит ученику скрипку под подбородок и проверит, позволяет ли растяжение его левой кисти — при остающихся на месте первом и третьем пальцах — взять следующую последовательность звуков [нотный пример] в первой позиции.

Основополагающее значение имеет то, чтобы музыкальное воображение ученика с самого начала усердно взращивалось. Он должен петь, петь и ещё раз петь! Ещё Тартини говорил: «Per ben suonare, bisogna ben cantare» («Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь»). Ни единого звука начинающий скрипач не должен извлекать, прежде не утвердив его собственным голосом, то есть прежде чем вполне ясно осознает, что именно хочет произвести. В этом — одна из причин, почему первые опыты постановки пальцев следует делать на струне Ре. Звуки первой позиции на этой струне отвечают голосовому диапазону всякого ребёнка, поёт ли он сопрано или альтом. Если же — что бывает редкостью — голоса не окажется вовсе, то на худой конец может послужить и насвистывание. Главное, чтобы ученик усвоил себе осознанное слышание. Того, что он умеет отличать чистое от нечистого, ещё отнюдь не довольно; он должен, сверх того, с уверенностью определять, взята ли нота слишком высоко или слишком низко. Время и труд, потраченные на воспитание слуха, окажутся особенно благотворны при изучении двойных нот; да и вообще острый слух есть само собою разумеющееся условие всякого добропорядочного музицирования.

Прочие основания для выбора струны Ре как исходной точки наших упражнений — собственно скрипично-технического свойства. Так, первые опыты ведения смычка по открытой струне Ре или Ля принуждают ученика держать смычок всегда под одним и тем же углом наклона, чтобы не задевать соседних струн, — преимущество, которое станет очевидным всякому скрипичному учителю, едва он представит себе те причудливые положения, к каким обыкновенно приводят у начинающих первые упражнения смычком на струне Ми, а в особенности на струне Соль, и которые потом лишь с несказанным трудом поддаются исправлению.

Но главное основание начинать со струны Ре — это левая рука. Едва ли может быть сомнение в том, что мажорный лад куда ближе разумению ребёнка, нежели минорный, а тем паче какой-нибудь средневековый церковный лад. Поскольку же тональности представлены прежде всего своими гаммами, задача в том и состоит, чтобы начать с той тональности, которая на скрипке легче всего исполнима в первой позиции. А это решительно ре мажор! Если мы помыслим мажорную гамму разложенною на два её тетрахорда (четверника), [нотный пример] то для ре мажора на скрипке получается столь же понятное, сколь и наглядное расположение, при котором первый тетрахорд берётся на струне Ре, а второй — точно такою же*) постановкою пальцев на струне Ля: [нотный пример]

*) При начальном обучении можно смело принять, что оба тетрахорда совершенно одинаковы по своему строению. О действительном же их различии надлежит обстоятельно поговорить при введении двойных нот. Рассуждение о большом (8:9) и малом (9:10) целом тоне лишь сбило бы начинающего с толку; с другой стороны, ученик, одарённый от природы чистым слухом, совершенно инстинктивно станет интонировать верно.

Когда ученик обрёл потребную уверенность в этом (первом) роде постановки пальцев, он без дальнейшего способен сыграть и гаммы соль мажор и ля мажор, начинающиеся с соответствующих открытых струн, то есть — в пьесе из ре мажора — модулировать в соседние области верхней и нижней доминанты. Лишь с освоением второго рода постановки, минорного четверника, мы приступаем к альтовому отрезку гаммы до мажор (от до первой октавы до до второй), тогда как её более высокая октава (от до второй до до третьей) в первой позиции рассматривается в самую последнюю очередь — из-за тритона (фа второй октавы — си второй), который приходится брать, и из-за чрезмерного растяжения мизинца ради до третьей октавы.

То, что тетрахорд не искони служил исходной точкою для обучения скрипичной игре, принадлежит к числу тех странностей, которые своею почтенною древностью лишь тем более удивляют. Ведь для механизма игры решающи два обстоятельства: природа инструмента и те части тела, что приходят в действие при пользовании им. Поскольку же скрипка вот уже многие столетия настраивается почти исключительно по чистым квинтам, а всё совершающееся на грифе исполняется лишь четырьмя пальцами, то само собою выходит, что вся техника левой руки стоит под знаком тетрахорда. Это, должно быть, ясно чувствовали уже и наши играющие предки; тем более что большинство из них вышло ведь из монастырских певческих школ, где средневековые церковные лады, а с ними и учение о тетрахордах, почти исключительно были в ходу даже тогда, когда в светской музыке победа современной звуковой системы была уже решена. В эпоху же перехода от старого музыкального учения к новому, которая почти совпадает с первыми началами искусства скрипичной игры, музыканты дали себя увлечь и перенесли на скрипку признание ионийского лада (до ре ми фа соль ля си до), вошедшего в употребление в XVI веке, как исходной точки музыкального обучения. Это означало, с одной стороны, отречение от природы нашего инструмента, а с другой — недостаток педагогической вдумчивости. Ибо насколько для теоретического постижения существа гамм до мажор столь же удобен, как и для пианиста, делающего свои первые попытки на белых клавишах, настолько же эта тональность для начинающего скрипача — самая что ни на есть неподходящая, потому что её правильное исполнение сопряжено с трудностями, которых начинающего можно, а стало быть, и должно избавить.

То обстоятельство, что и новейшие мастера скрипичной игры в своих школах всё ещё отправляются от гаммы до мажор, допускает лишь два объяснения. Первое — что соответствующие авторы, как Шпор, либо вовсе никогда, либо разве что в виде исключения обучали начинающих; второе — что они, говоря словами Шиллера, «зовут привычку своею нянькою». С тех пор как ученик Корелли Джеминиани в вышедшей в 1740 году скрипичной школе отождествил постановку [нотный пример] с нормальным положением пальцев левой руки, этот пресловутый хват бесчинствует во всех позднейших школах, ибо большинство из них опирается на Джеминиани.

Однако во времена наших играющих предков тот хват вовсе ещё не был тем чудовищем, в какое впоследствии разросся, — напротив, был вещью вполне разумной. Если мы представим себе, что вплоть до второй половины XVIII века шейки скрипок были на два-три сантиметра короче нынешних, то для исполнения упомянутого хвата требовалась лишь та растяжимость, какая ныне понадобилась бы, чтобы сыграть его в третьей или четвёртой позиции. Между тем всякий опытный педагог не мог не заметить, что и половина его начинающих не в состоянии без труда исполнить джеминиановский хват на наших скрипках с удлинённою мензурою, более того — что он и многим выдающимся скрипачам всю жизнь даётся с трудом. А то, что составляет трудность для большинства и многим вовсе не под силу, никогда не должно и не смеет быть выставляемо как норма. Если же это признать, отпадает и последнее основание, какое можно было бы привести в защиту сохранения гаммы до мажор с её трудными соотношениями постановки пальцев при начальном обучении.

Ш. де Берио, по-видимому, первым порвал с исстари заведённою традицией: исходя из взгляда, что скрипка есть инструмент строя Соль, он открывает начальное обучение в своей школе гаммою соль мажор. Приведённые вокальные, музыкальные и смычково-технические соображения и побудили нас развить теорию де Берио далее и взять за исходную точку начального обучения мажорный тетрахорд на струне Ре. Сверх того, таким путём ученик с самого начала привыкает понимать всякую тональность как самостоятельное образование, а не — как это столь часто случается — как выродившийся под знаками альтерации до мажор.

Только что развитый ход учения предполагает, разумеется, что учитель на первых уроках, которые ведь по большей части заполнены упражнениями смычком на открытых струнах, после объяснения нотного письма основательно знакомит ученика с учением об интервалах. Это и не составляет труда уже потому, что в первые месяцы обучения в расчёт берутся лишь простейшие звуковые шаги народной песни.

Народная песня вообще есть та путеводная нить, что проходит через весь первый том. На её здоровой мелодике и доступной гармонии должно быть пробуждено и постепенно развито музыкальное чутьё начинающего. Да и упражнения и пьесы собственного сочинения опираются в главном на легко западающие в слух обороты немецких народных песен и танцев. Задача моя ведь состояла не в том, чтобы поставлять остроумные сочинения, а в том, чтобы дать практические примеры, надёжно подвигающие ученика вперёд. Оттого даже в более протяжённых пьесах сопровождающая вторая скрипка выдержана совсем просто; она призвана поддерживать начинающего, а не сбивать его с толку мудрёностями. Чтобы уберечь ученика от односторонности, в подходящих местах вставлены этюды и пьесы других авторов.

При всей привязанности к цели настоящего труда учителю всё же должна быть предоставлена необходимая свобода действий в частностях. А потому всецело отдаётся на его усмотрение, желает ли он в точности следовать намеченным путём или же, смотря по возрасту и способностям ученика, пропустить ту или иную главу, чтобы вернуться к ней позднее. Только бы в цепи не недоставало ни единого звена, ибо возникший от этого пробел рано или поздно непременно отомстил бы за себя. Сверх того, само собою разумеется, что правила, касающиеся механизма игры, не отличаются непреклонною строгостью, но, сообразно телесному складу ученика, не только могут, но и должны быть видоизменены в ту или иную сторону. Школа способна установить лишь общие нормы, а не давать предписания на каждый отдельный случай. Дело мыслящего учителя — извлечь из этих указаний то, что подходит и верно для каждого ученика.

Итак, мы передаём наш труд на суд общества с пожеланием, чтобы он принёс благие плоды, и с просьбою судить о нём по тому, чем он хочет быть:

Попыткою подвинуть изучение скрипки посредством разумного учебного хода так, чтобы приобретённое техническое умение пошло на пользу самой музыке как таковой! —

Берлин, январь 1905 года.

Постановка скрипки и смычка

О постановке корпуса, держании скрипки и смычка

Пусть ученик прежде всего станет так, чтобы при сомкнутых пятках ступни образовали прямой угол. Затем пусть перенесёт тяжесть тела на левую ногу, а правую, слегка согнув её в колене наружу, отставит примерно на ширину ладони от первоначально занятого положения. От этого получается свободная, непринуждённая постановка корпуса. Юным же девушкам, ещё не завершившим своего развития, по соображениям здоровья надлежит посоветовать распределять тяжесть тела равномерно на обе ноги.

Скрипку должно ставить под подбородок слева от струнодержателя — так, чтобы прямое положение головы оставалось неизменным, оба глаза непринуждённо смотрели поверх грифа, а свободное дыхание ничем не стеснялось. Сверх того надлежит следить, чтобы скрипка держалась строго горизонтально в направлении левой ноги, а корпус инструмента был наклонён внутрь под углом около 45 градусов, так что струна Соль, считая от пола, занимала бы самое высокое, а струна Ми — самое низкое положение. (Начинающим нельзя достаточно настойчиво рекомендовать пользование подбородником работы Беккера или Дарби; учитель и ученик сберегут его применением и время, и досаду!)

Смычок должно брать так, чтобы трость у колодки удерживалась большим и средним пальцами правой руки словно клещами. Лучше всего удовлетворяешь этому требованию, если трость лежит в первой складке среднего пальца — считая от ногтя, — а большой палец надломлен в среднем своём суставе, то есть образует бугорок, обращённый наружу. Мизинец касается трости лишь подушечкой, тогда как указательный и безымянный пальцы должны ложиться так, чтобы получалось мягкое, естественное округление всей кисти. Все пальцы — слегка согнутые — должны прежде всего занять прямоугольное положение к трости смычка, но не «в тягостной устрашающей тесноте», а в добрососедском друг к другу отношении. На первых порах, то есть покуда ведут смычок лишь по одной и той же струне, тыльная сторона кисти представляется прямолинейным продолжением предплечья, и запястье, стало быть, не должно сгибаться ни вверх, ни вниз.

Для постановки правой руки, которую следует прилежно проверять перед зеркалом, действительны следующие правила. Если поставить смычок его серединою на струну, то он всякий раз должен образовать с плечевою частью руки параллельную линию. При верном держании скрипки это даёт для струны Ми мягкое прилегание плеча к корпусу, а для струны Соль — поднятие его до угла в 45 градусов. Слегка наклонённый к грифу, смычок при всех обстоятельствах обязан пересекать струны под прямым углом, и притом для наших ближайших целей всегда точно посередине между подставкою и концом грифа. Если смычок поставлен своею серединою правильно, то есть если предплечье стоит под прямым углом к трости смычка, то ученик, бросив взгляд в зеркало, может убедиться, что линия, продолжающая гриф, образует вместе с плечом, предплечьем и смычком квадрат.

Предписываемое почти во всех немецких скрипичных школах низкое держание локтя, или плеча, для всех четырёх струн зиждется на бездумном повторении превратно понятого указания, передававшегося из поколения в поколение. С ним должно бороться всеми средствами. То предписание было сто пятьдесят лет назад с полным правом установлено Леопольдом Моцартом, сочинителем первой немецкой скрипичной школы, в ту пору, когда скрипку ещё ставили под подбородок справа от струнодержателя. Если тогда низкое, прильнувшее к корпусу держание руки было правилом мудрым и благодетельным, то ныне, когда мы держим скрипку иначе, оно не только утратило всякий смысл, но и стало одним из главнейших препятствий к усвоению свободного ведения смычка. Ибо насколько естественно при игре на струне Ми прижимать плечо к корпусу, то есть держать его низко, настолько же неестественным и принуждённым представляется сохранять это положение на струне Ре, а тем паче на струне Соль. Ведь это выглядит так, будто только употребление струны Ми законно, игра же на нижних струнах — некое неизбежное зло, которого, по сути, лучше было бы избегать! Не замедлила, разумеется, явиться и противоположная крайность, только при этом попали из огня да в полымя. Покуда немецкая школа узколобо держалась низкого положения руки, у новейших французско-бельгийских скрипачей водворилось бесчинство чересчур высокого локтя при совершенно скованном ведении смычка. Как и во многих вещах, да будет и здесь рекомендована золотая середина: пусть плечо и при игре на нижних струнах движется свободно и непринуждённо в плечевом суставе, но пусть остерегаются, чтобы локоть никогда не стоял выше запястья, ибо что одной струне подобает, то по справедливости должно и другим! — (Опыт Шпора с подбородною тарелочкой посреди скрипки, над струнодержателем, в расчёт более не принимается, так как в наши дни никто уже так не играет.) —

Когда ученик точным следованием указанным правилам достиг верного держания скрипки и смычка, надлежит теперь приступить к ведению смычка по открытым струнам. Но в первые уроки ученик не должен делать ни одного штриха без деятельной помощи учителя. Тот всего лучше поступит, если левою своею рукою будет держать правую руку питомца, дабы она во время движения сохраняла своё верное положение, а правою возьмётся за головку смычка, чтобы во время ведения управлять всем ходом дела. Исходною точкою для первых опытов ведения смычка вплоть до приобретения некоторой уверенности должно всегда служить нормальное положение. Под ним разумеется правильное держание руки и кисти в ту минуту, когда смычок поставлен своею серединою на струну. Пусть учитель считает теперь громким голосом: раз, два, три, четыре — и помогает ученику означенным выше способом вести открытую струну Ля или Ре целыми нотами. При этом надлежит внушить питомцу, что давление смычка на струну должно всегда оставаться неизменным, что каждая четверть выводимой целой ноты получает одинаковое количество смычка и что всякого поворота смычка, покуда он ведётся по одной и той же струне, должно безусловно избегать. Так как поначалу дело вовсе не в извлечении большого звука, а в извлечении звука без сора, то надлежит избегать как втягивания запястья по достижении конца смычка, так и выдавливания его у колодки.

Эти упражнения должно продолжать при содействии учителя до тех пор, покуда ученик не научится выполнять штрихи спокойно и ровно, не задевая соседних струн. Но так как это занятие из тех, что скоро утомляют начинающего, то учителю надлежит делать частые передышки, которые могут быть употреблены на то, чтобы сообщить питомцу познание нотного письма и ознакомить его с простыми интервалами, какие займут нас в ближайшее время.

Левая рука и действия пальцев на грифе

До сих пор ученик извлекал лишь такие звуки, какие вызывались колебанием всей струны, от порожка до подставки. Если же укоротить длину струны, образуя крепким наложением пальца искусственный порожок, то возникают звуки, которые звучат выше соответствующей открытой струны. Но прежде чем приступить к исполнению этого дела, питомец должен узнать несколько правил, касающихся держания левой руки и постановки её пальцев.

1. Горизонтальное положение скрипки, достигнутое употреблением подушечки или подбородника, получает поддержку оттого, что мы слегка кладём шейку инструмента между большим и указательным пальцами левой руки. Но шейка ни под каким видом не должна касаться кожной складки, соединяющей большой и указательный пальцы; напротив, должен оставаться просвет, достаточно большой, чтобы сквозь него можно было свободно протащить карандаш.

2. Большой палец своим ногтевым суставом должен мягко прильнуть к шейке так, чтобы он стоял примерно напротив указательного пальца, когда тот берёт первый следующий за открытою струною целый тон.

3. Указательный палец должно приподнять так, чтобы он во всю свою длину, но и не далее, выступал над грифом. Если он при взятии первого целого тона образует предписанный гордый молоточек, то спинка его при нормальной руке обыкновенно не заходит за порожок.

4. Пальцы должны падать на струны отвесно и в том же направлении подниматься. Косое наложение или боковое поднятие пальцев всегда влечёт за собою техническую нечистоту.

5. Так как четвёртый палец короче своих товарищей, понадобится держать локоть как должно под скрипкою и настолько приближать основание ладони к грифу, чтобы и он приблизительно отвечал предписанию отвесного падения.

6. Всякого судорожного втягивания пальцев в основание ладони должно строго избегать; напротив, им надлежит всегда стоять в молоточкообразной форме над соответствующею струною, готовыми упасть.

7. Действия пальцев должны при совершенно спокойном держании кисти совершаться единственно от корней и суставов пальцев; стало быть, их точное наложение не должно сопровождаться судорожным дожимом кисти или достигаться прижатием большого пальца к шейке скрипки.

8. Пальцы не должны ни при падении, ни при поднятии тереться друг о друга или как-либо иначе мешать один другому; напротив, их следует воспитывать к величайшей самостоятельности. Их быстрота поощряется надлежащим поднятием; однако да остерегаются преувеличений. Если, к примеру, наложен указательный палец, то для второго пальца достаточна высота падения в 2, для третьего — в 3, а для четвёртого — в 5—6 сантиметров.

9. При верном держании всей левой руки и правильном наложении пальцев тыльная сторона кисти представляется прямолинейным продолжением предплечья; стало быть, запястье в первой позиции не должно ни сгибаться внутрь, ни выгибаться наружу. Всё прочее досказывают иллюстрации.

Обозначения частей смычка (целый смычок, верхняя половина, нижняя половина, конец, колодка, середина) и сокращения, употребляемые далее, — [нотный пример].

Подписи к иллюстрациям постановки: - Плечо, мягко прильнувшее к корпусу при игре на струне Ми. - Положение плеча при игре на струне Соль. - Положение кисти при постановке смычка у колодки. - Нормальное положение левой руки в первой позиции. - Положение большого пальца как приготовление к смене позиции. - Держание смычка.

Ведение смычка и работа пальцев в первой позиции

Первый приём постановки

Нижеследующие упражнения должно исполнять целым смычком (G.B.) и средней силою звука (mf = вполсилы), в спокойном текущем темпе (Andante = неторопливо).

[нотный пример — легенда условных обозначений: ⊓ — знак для штриха вниз, от колодки (Fr.) к концу смычка (Sp.); V — знак для штриха вверх, от конца смычка в сторону колодки; скрипичный ключ; знак размера C (четыре четверти); знак повторения; 0 означает открытую струну; 1 — указательный палец, 2 — средний, 3 — безымянный, 4 — мизинец. Горизонтальная черта после цифры означает, что соответствующий палец остаётся крепко прижатым ради чистоты интонации.]

[нотный пример]

Для двух скрипок

Верхний голос играет ученик, нижний — учитель.

[нотный пример]

Соединение обоих тетрахордов в гамму

Оба тетрахорда, поставленные один за другим, дают гамму ре мажор, названную так потому, что на основном тоне ре следует большая терция фа-диез. Диезы при фа и до, превращающие эти звуки в фа-диез и до-диез, ради простоты ставятся теперь лишь в начале каждой строки.

[нотный пример]

Второй приём постановки

Два звука равной длительности, связанные одним штрихом (legato). Как при штрихе вниз, так и при штрихе вверх вторая, прилигованная нота должна вступать ровно в середине смычка — и без толчка!

[нотный пример]

Штрих предплечья верхнею половиной смычка

Основное правило, что долгие звуки требуют для своего извлечения больше смычка, нежели короткие, само собою приводит к необходимости осмысленного деления смычка, коль скоро в дело вступают звуки разной длительности. Деление смычка надвое доставляет нам знакомство с важнейшим из всех штрихов — так называемым штрихом предплечья. Он выполняется верхнею половиною смычка (верхняя ½) — от середины к концу и обратно — без всякого участия плечевой части руки. Главное здесь — совершенная свобода локтевого сустава. Достижением её нельзя жалеть ни времени, ни труда, ибо она есть непременное условие всякой свободной игры в пассажах.

Прежде чем ученик приступит к изучению штриха предплечья, да будут ему ещё раз настойчиво напомнены важнейшие правила доброго ведения смычка. Струны должно вести под прямым углом, и притом покамест всё ещё точно посередине между подставкою и концом грифа. Умеренное давление, какое пальцы оказывают на трость ради извлечения красивого по звуку mf, должно как при штрихе вниз, так и при штрихе вверх оставаться неизменным. Нормальное положение, из которого смычок ставится своею серединою на струны, надлежит нарушать как можно меньше, то есть как втягивания запястья у конца смычка, так и выдавливания его в середине или у колодки должно избегать. Большой палец, надломленный в среднем суставе наружу, да будет каучуковой податливости, а мизинец своею подушечкою — в непрестанном касании с тростью смычка. Локоть всегда должен стоять немного ниже запястья. — Пусть ученик прилежно упражняется перед зеркалом, дабы обозревать всю постановку корпуса, и заботится о том, чтобы штрихи без малейшего разрыва мягко прилегали один к другому, то есть чтобы между звуками не возникало ни паузы, ни приметного толчкообразного приставления смычка.

[нотный пример — подготовительные упражнения на отдельных струнах]

В нижеследующих упражнениях и народных песнях половинные ноты должно исполнять целым смычком, а четвертные — половиною смычка. В дополнение к делению надвое к штриху предплечья присоединяется теперь и употребление нижней половины смычка. При движении плечевой части руки да остерегаются прежде всего чересчур высокого положения локтя, дабы звук не выходил сдавленным или скрипучим.

[нотный пример]

Два раздельных звука на один штрих

*a) Два раздельных звука равной длительности на один штрих.*

Ученик пусть на первых порах довольствуется тем, чтобы разделять оба звука при штрихе вверх краткою паузою в середине смычка, не отнимая, однако, самого смычка от струны. И лишь когда ему удастся низать обе ноты раздельно, но без толчка, одну к другой, пусть попробует совершать это разделение лёгким приподнятием смычка. При этом мизинец, коему надлежит всегда покоиться своею подушечкою на трости, должен уравновешивать тяжесть смычка. Трудность заключается в том, чтобы не поднимать смычка слишком высоко (самое большее на 1 см) и после возникшей таким образом паузы столь мягко вновь опускать его на струну, чтобы трость не дрожала и не давала толчка. Этот штрих часто употребляется в выразительных певучих местах (cantabile); посему основательное усвоение его, требующее, правда, немалого терпения, да будет настоятельно рекомендовано.

[нотный пример]

*b) Два раздельных звука разной длительности на один штрих.*

При штрихе вниз разделение обоих звуков должно совершаться паузою, без того чтобы смычок покидал струну; при штрихе вверх разделение можно пробовать через приподнятие смычка. Так ученик мало-помалу привыкает поистине нести смычок, а не давать ему покоиться на струнах своею тяжестью. — Осмысленное деление смычка: половинная нота получает две трети, а четвертная — остаток длины смычка.

[нотный пример]

Третий приём постановки. Деление смычка на три части

[нотный пример]

Деление смычка на четыре части. Гамма ми-бемоль мажор

[нотный пример]

Запястье

Как в обыденной жизни неловкий человек производит впечатление неповоротливости, так и в игре на скрипке о гибком ведении смычка можно говорить лишь тогда, когда участвующие члены и суставы должным образом выучены и применяются осмысленно. Уже при введении штриха предплечья мы исходили из основного правила, что долгие звуки требуют для своего звучания больше смычка, нежели короткие, — точно так же, как певцу для долго выдерживаемых нот надобно больше дыхания, чем для нот меньшей длительности. Отсюда следует, что весьма короткие звуки, коих нередко по нескольку приходится на долю одной секунды, нуждаются лишь в самом ничтожном количестве смычка. Если уразуметь притом, что для извлечения звука целым смычком потребна вся рука, тогда как при штрихе предплечья от участия плечевой части руки отказываются вполне, то само собою выходит, что весьма короткие звуки могут быть извлечены лишь малым движением запястья. Эту природную способность запястья надлежит основательно развить тщательным изучением нижеследующих упражнений и пьес, дабы в соединении со свободою локтевого сустава она доставила основу для вольного ведения смычка.

Однако одних телесных выгод техники запястья было бы недостаточно, чтобы оправдать затрату времени и труда, какой её совершенное усвоение, без сомнения, требует, — хотя едва ли нужно доказывать, что играючи разрешённая техническая задача и для глаза наблюдателя куда приятнее, нежели мучительная возня скованного исполнителя, который выпутывается из своей задачи с великим трудом и напряжением. Гораздо более за щедрое возделывание запястья говорят причины духовно-музыкального свойства, рассмотрение коих, впрочем, должно быть предоставлено позднейшим главам.

Что же до усвоения техники запястья, то прежние правила ведения смычка надлежит дополнить ещё несколькими указаниями, касающимися запястья в особенности.

1. Так как боковое движение кисти для штрихов шириною в 6—8 см легче всего совершается из нормального положения правой руки, то занятия суставом естественно должно начинать с середины смычка; и лишь когда там достигнута будет некоторая уверенность, наступает черёд упражнениям у конца и у колодки.

2. Большой и средний пальцы, стоящие друг против друга, должны держать трость столь крепко, чтобы не происходило никакого смещения кисти. А так как в ближайших упражнениях быстрых переходов с одной струны на другую не встречается, то сверх того по возможности должно избегать всякого качающегося движения кисти (поворота запястья или предплечья). Несоблюдение этого предписания, равно как и всякое непомерное сгибание запястья внутрь или наружу, делают смычок беспокойным: либо он поворачивается, либо теряется прямой угол, под которым ему по звуковым и скрипично-техническим причинам должно пересекать струну. (О не только дозволенном, но прямо требуемом поворотном движении кисти, а с нею и смычка, речь пойдёт в главе «Смена струн».)

3. Мизинец, который ставится согнутым, а не вытянутым, остаётся своею подушечкою всегда в касании с тростью смычка; только по совершении штриха вниз он представляется немного более вытянутым, а по совершении штриха вверх — напротив, более согнутым, нежели в исходном положении. Упражнения у колодки сами собою подтвердят это указание, ибо первые же попытки обнаружат несомненную трудность извлечения чистого, без сора, звука в этом месте смычка. Происходит это оттого, что трость своею тяжестью тянет книзу, то есть оказывает давление на струны. Это давление должно быть уравновешено мизинцем; иными словами: смычок не должен покоиться на струнах своею тяжестью, но должен быть несом кистью. Испытанное средство удостовериться в правильной работе мизинца состоит в том, что перед ведением смычка по струне делают несколько штрихов в воздухе, на расстоянии 1 см над соответствующею струною, остерегаясь при этом выдавливать запястье наружу. Лёгкая выпуклость кисти при этих упражнениях у колодки столь же неизбежна, как и небольшое втягивание запястья у конца смычка.

4. Прежде чем ученик приступит к изучению нижеследующего этюда, пусть упражняет отдельные такты на каждой струне, как указывают относящиеся к ним скобки. Штрихи должно исполнять тихо, и звуки должны без малейшего разрыва мягко прилегать один к другому. Цель, какой должно достигнуть, состоит в том, чтобы поднять технику запястья настолько, чтобы играющему было всё равно, имеет ли он дело с колодкою или с концом смычка.

[нотный пример]

Ритм и акцент. Выразительность и фразировка

Если ученика приучили в точности соблюдать предписанное распределение смычка — то есть длинные звуки, соразмерно их длительности, проводить большею частью смычка, а короткие, напротив, меньшею, — и если он одарён хотя бы скромным музыкальным чутьём, то едва ли он мог в прежних примерах допустить значительные погрешности против естественной акцентировки. Дарование исполнителя сказывается главным образом в трёх способностях: чисто интонировать, верно акцентировать и ритмически чувствовать. Если хороший слух был предварительным условием для обучения скрипичной игре, то теперь надлежащее внимание должно быть уделено также осмысленной акцентировке и ритмическому членению музыкальной мысли.

Как в природе, так и в искусстве движение есть движущая и образующая сила; в изобразительных искусствах оно выражается в пространстве, в музыке же и поэзии — во времени. Учение об этом движении — для нас, стало быть, об различной длительности звуков — называется ритмикой. Рука об руку с нею идёт метрика, учение об акцентах, или о различных степенях силы звуков.

Образец ритма и акцента дан в нашем теле и в речи. Биение пульса и дыхание подчинены столь строгим ритмическим законам, что ослабление их или прекращение равнозначно болезни или гибели. То обстоятельство, что человек, вовсе лишённый образования, способен отличить вальс от марша и в первом случае ощущает желание пуститься в пляс, а во втором — принять упругую походку, основано единственно на его способности чувствовать ритмически, то есть — пусть и бессознательно — противополагать друг другу сильные и слабые доли такта. Сходным образом обстоит дело и с речью. Когда произносятся односложные слова, как дом, рука, голова, нога, высокий, низкий, белый, красный, то здесь не обнаруживается никакого ритма, ибо нет противоположности между долгими и краткими, ударными и безударными слогами. По сходным причинам музыкальной практике неведом и такт в одну четверть. Речевой ритм возникает лишь тогда, когда повышением и понижением голоса вносят различие между важными и неважными слогами или когда посредством акцентов противополагают ударные слова безударным. Двусложные речения, как: о́тец, ма́терь, скри́пка, смы́чок, тотчас обращаются к ритмическому чувству, ибо первый слог, в противоположность второму, несёт ударение и потому получает перевес. То же находим мы, когда в смысловую связь приводятся слова, грамматически друг другу неравные, например: тот май, тот воздух, моё сердце, ты, дитя, или: та весна, те цветы, юный Зигфрид, прекрасная Эллен и так далее. Отсюда вытекает необходимость того, чтобы в пропетой песне речевые и музыкальные акценты совпадали.

Для наших целей в расчёт пока идут лишь два рода акцентов: ритмический и мелодический. Первый зависит от рода такта, в котором движется данная музыкальная пьеса; второй подчинён известным законам, которые — будучи поистине художественного свойства — легче установить, нежели соблюсти с разумением и вкусом. Ритмический акцент местен и устойчив, ибо, если композитор не предписал особо так называемых «ложных акцентов», он всегда приходится на сильные доли такта. В размерах на две и на три четверти, имеющих ведь лишь одну ударную долю, первая нота всякий раз притязает на ритмический акцент и получает его, всё равно — высока ли она, низка, коротка или длинна; место, которое она занимает, даёт ей право на это требование. В сложных же размерах мы имеем, наряду с главным акцентом, ещё и ритмическое ударение: в размере на четыре четверти — на третьей четверти, в размере на шесть восьмых — на четвёртой восьмой, и так далее.

Итак, именно ритмический акцент, то есть подчёркивание сильных долей такта, даёт нам распознать, в каком размере движется пьеса. Что знание это чрезвычайно важно — должно быть само собою ясно! В противоположность ему мелодический акцент есть непостоянный странник, всегда сообразующийся с мелодической линией, которая в каждом такте может быть иною. Нижеследующее рассуждение пусть попытается сделать существо этого акцента общепонятным.

Представим себе звуки [нотный пример], исполненными на органе, на котором ведь невозможно отметить ритмические акценты; положим далее, что органист играет эти звуки в совершенно равных длительностях и безо всякого гармонического сопровождения, — тогда мы не сможем дать никакого указания о положении этих четырёх нот в такте, ибо для того недостаёт всякой опоры. В этом затруднении мы находим искомую помощь в нашем мелодическом чувстве, которое решит дело в пользу высшей из четырёх нот. Мы скажем: звук [нотный пример] имеет мелодический акцент, ибо он представляет вершину мелодического восхождения, к которой более низкие звуки образуют ступени. Если же мы запишем теперь эти четыре ноты так, чтобы об их положении в такте не могло уже быть никакого сомнения, [нотный пример] — то звук си-бемоль в силу своего места имеет ритмический, а звук ми-бемоль как высший в такте — мелодический акцент. Всё ещё при том условии, что играют без сопровождения, ритмический акцент притязает на перевес над мелодическим, если только композитор не указал прямо противного особыми знаками, как ниже.

[нотный пример: Andante con moto. Бетховен.]

Не стой знаки [нотный пример] под нотами, нам пришлось бы, без сомнения, рассматривать первый звук каждого такта как важнейший. Но так как Бетховен в настоящем случае хотел предпочесть мелодический акцент ритмическому, то он обозначил это намерение недвусмысленным образом и тем самым придал прекрасной теме её своеобразную физиономию.

Остаётся ещё прямо установить изначальное значение ритмического акцента, который для своего проявления вовсе не нуждается в звуке измеримой высоты. Ритм есть, так сказать, существо первичного рода, способное вполне самостоятельно существовать само по себе и в действительности существующее, тогда как гармония и мелодия лишь при его содействии становятся тем, что мы, собственно, под ними разумеем. При отчётливой акцентировке сильных долей такта можно одним только хлопаньем в ладоши воодушевить целое общество на дружную пляску — точно так же, как барабан способен держать большой отряд солдат «в едином шаге и поступи». И наоборот, звуки, которые сами по себе могут быть дивной красоты, лишь тогда становятся подлинной мелодией, когда они гармонически верно соотнесены между собою и упорядочены по ритмическим законам. Ритмический акцент, не вовремя совпавший с мелодическим, способен при совершенно верной в прочем декламации обратить смысл текста в его противоположность, как то показывает нижеследующая студенческая песня.

[нотный пример]

Здесь поэт и композитор решительно расходятся во мнениях: первый винит в той беде, какую навлекли на себя Адам и Ева, еду, а второй — питьё.

Впрочем, исполнение разумного музыканта способно значительно смягчить, а при случае и вовсе устранить погрешности декламации. Стоит лишь вспомнить ми-бемоль-мажорную арию Макса в веберовском «Вольном стрелке», которая в устах истинно музыкального певца, несмотря на неестественную декламацию в начальной теме, может прозвучать совершенно прелестно.

[нотный пример: К. М. фон Вебер.]

Это подводит нас к тому, чтобы ближе подойти к практическому применению доселе изложенного и преподать ученику несколько советов, разумное следование которым убережёт его от худших ошибок.

Прежде всего важно добросовестно исполнять намерения композитора, выраженные им посредством знаков. Ученик должен приучить себя в точности выдерживать длительность нот и пауз, точек и лиг, ибо лишь исполнение этих условий и делает возможной совместную игру с несколькими инструментами. Затем надлежит с щепетильною точностью соблюдать предписанные штрихи: есть большая разница, играть ли несколько звуков под одним штрихом или же каждая нота получает особый смычок, — не говоря уже о великом множестве штрихов, о которых речь ещё впереди. Далее, тщательно должно соблюдать знаки, относящиеся к силе звука: они имеют для музыки то же значение, какое свет и тень для изобразительных искусств.

Приступая к изучению новой пьесы, ученик должен прежде осведомиться о её тональности, темпе и характере; последний во многих случаях уже обозначен заглавием. Пьесы энергического склада и танцевального характера требуют вообще более упругих акцентов, нежели певучие места мягкого выражения или обороты грациозного очертания. В первом случае слушатель должен воспринимать сильные доли такта куда определённее, чем в кантилене, где подчёркивание достигается более долгим, почти неприметным замедлением на важных звуках, нежели метрическими цезурами, навязчивость которых либо нарушила бы спокойное течение мелодии, либо обличала бы манерную игру. Чтобы сделать сказанное наглядным, пусть учитель сыграет ученику несколько примеров, в которых это различие в выражении и исполнении выступает особенно отчётливо. Ученик же пусть отбивает при этом такт!

[нотный пример: a) Marcia, Allegro. Бетховен. b) Allegro ma non troppo. Бетховен. c) Allegro energico. М. Брух.]

Осмысленное исполнение марша (a) требует энергических акцентов и пламенного ритма, тогда как просветлённое выражение мелодии (b) достижимо лишь в том случае, если звуки её так мягко и спокойно льнут один к другому, что даже акустический силомер едва ли обнаружил бы наличие сильных и слабых долей такта. Мелодию же (c), в которой ритмические и мелодические акценты совпадают, должно играть с большою полнотою звука и страстным выражением.

Когда ученик таким образом ознакомится с обоими полюсами выражения, надлежит уяснить ему, что между ними возможно бесчисленное множество переходных оттенков, применение которых — отчасти сознательное, отчасти безотчётное — делает игру привлекательной и живой. В особенности должно теперь обратить его чутьё и на важность прекрасного звука, который имеет в музыке то же значение, какое в живописи краска. Способный к модуляции звук принадлежит к самым пленительным свойствам скрипача, который высшую свою задачу всегда должен полагать в том, чтобы подражать выразительному пению. А потому нельзя достаточно настойчиво рекомендовать частое слушание хороших певцов. Дальнейшие указания об исполнении и о выстраивании музыкальной мысли, в особенности же о видоизменении темпа, последуют в подобающем месте. Покамест же довольно того, что внимание ученика обращено на важность рассмотренного предмета и чутьё его к нему пробуждено.

Смена струны. Гаммы через четыре струны

Смена струны

Предписание, по которому смычку, покуда он пребывает на одной и той же струне, не дозволено поворачиваться, не может уже сохраняться во всей своей строгости, когда дело идёт о том, чтобы совершать быстрые переходы с одной струны на другую. Закон низшего порядка, однако, ещё не утрачивает своей общей правоты оттого, что в особом случае ему приходится уступить место требованию более высокого ранга. Пожелай мы неумолимо держаться запрета на поворот, быстрая смена струны смычком могла бы совершаться лишь при совершенной скованности правой руки. А потому из двух зол мы избираем меньшее и охотнее миримся с небольшим поворотом трости смычка, нежели отказываемся от гибкости руки и суставов.

Усвоение приёмов смены струны надлежит преподать ученику следующим образом. Опираясь на то, что плечевая часть руки всегда должна образовывать с тростью смычка параллельную линию, дают питомцу наперёд проделать несколько штрихов предплечьем по открытым струнам Ре и Ля в созвучии; это, если обе струны берутся смычком с равною силою, даёт заодно и хорошее предварительное упражнение для многоголосной игры. При этом надлежит на первых порах столь же избегать опускания кисти в середине смычка, как и всякого неподобающего втягивания запястья у конца смычка. Когда же ученик убедился, что при полном покое плечевой части руки он способен привести обе струны к одновременному звучанию, то извлечения одной лишь струны Ре он достигает небольшим поднятием, а струны Ля — небольшим опусканием кисти. Узкая фигура, которую кисть описывает при этом приёме, вызывает небольшой поворот смычка, и поворот этот, если не превзойдена потребная мера, не обнаруживает вредного влияния на звукоизвлечение. Крайний предел поднятия кисти достигнут тогда, когда волос всею своею шириною ложится на соответствующую струну; при опускании же кисти должно следить за тем, чтобы наклонённая к грифу трость ни при каких обстоятельствах не касалась струны. Трудность приёма состоит для начинающего в том, что смычок, несмотря на свободу суставов, должен ещё удерживаться достаточно крепко, дабы не болтаться. Но как только смычок снова берёт продолжительное пребывание на одной струне, запрет на поворот вступает в силу сызнова: он был отменён лишь на время и единственно ради гибкой смены струны.

[нотный пример]

В примерах a) и c) надлежит следить за тем, чтобы открытая струна Ля, звучащая вслед, не звучала слишком сильно; это, во-первых, повлекло бы за собою ложные акценты, во-вторых же, отвлекло бы внимание от мелодического хода струны Ре. При b) и d) опасность даже отдалённо не столь велика, ибо здесь ритмические и мелодические акценты совпадают.

[нотный пример]

Как в предыдущем этюде, так и в нижеследующих примерах надлежит тщательно следить за положением плечевой части руки, которая при переходе с низких струн на более высокие должна опускаться достаточно заблаговременно, дабы локоть никогда не стоял выше запястья. Упражняйся прилежно перед зеркалом!

[нотный пример]

В предыдущем этюде и в нижеследующей пьесе, которые должно играть целым смычком, пусть ученик следит за тем, чтобы змеевидное движение кисти близ колодки было меньше, нежели к середине и концу смычка.

[нотный пример]

Выведение штриха предплечьем для отдельно берущихся звуков при быстрой смене струны совершается тем же образом, что и введение змеевидного движения при связках через струны. Только правая кисть описывает при этом не фигуру oo, а узкий эллипс o. Да избегают слишком сильного поворота смычка и да позаботятся о верной акцентировке!

[нотный пример]

Четвёртая разновидность постановки пальцев

Тритон (увеличенная кварта, состоящая из трёх целотоновых шагов) и его обращение, уменьшённая квинта. Растяжение и подтягивание, скрещивание и подкладывание пальцев.

[нотный пример]

Тональность до-мажор, представленная своею гаммою и заключёнными в ней интервалами. (Сопровождающий голос принадлежит Л. Керубини.)

[нотный пример]

В противоположность доселешним притуплённо-мягким штрихам ученик должен в нижеследующих упражнениях усвоить себе бойкое движение вниз смычком, а с ним и более энергическое звукоизвлечение. При точном соблюдении предписанной длины смычка и то и другое получается, собственно, само собою, ибо движение вниз смычком в соответствующих примерах должно исполнять вдвое, втрое и вчетверо быстрее, нежели движение вверх. Но при всей точности в обработке сильных долей такта да остерегаются преувеличений, дабы характерное не обратилось в неблагозвучное.

[нотный пример]

Лёгкое движение вверх смычком на последней доле такта — дабы избежать ложных акцентов.

[нотный пример]

Синкопа

Синкопа возникает тогда, когда две ноты одинаковой высоты и одинаковой длительности связываются лигою со слабой доли такта на следующую за нею сильную.

[нотный пример]

Так как синкопа равнозначна отрицанию сильной доли такта, то при её исполнении надлежит следить за тем, чтобы вторая её половина, то есть исконно сильная доля такта, не получала никакого ударения. От несоблюдения этого предписания синкопа утрачивает своё характерное существо. Для наглядного пояснения сказанного пусть учитель сыграет ученику несколько примеров и побудит питомца отбивать к ним такт.

[нотный пример]

Гаммы через четыре струны

Воззрения всех великих скрипачей и учителей сходятся на том, что никакое иное вспомогательное средство не споспешествует развитию левой руки в той же мере, как тщательное изучение гамм. Однако хорошо сыграть гамму не так легко, как это представляется на первый взгляд; напротив, для безупречного её исполнения должно совместно действовать целое множество условий. Таковы: щепетильнейшая чистота интонации; точное падение и поднятие пальцев, всегда сложенных наподобие молоточков; спокойное держание кисти вообще и мягкое прилегание большого пальца к шейке скрипки в особенности; гибкое ведение смычка, дабы переход с одной струны на другую совершался не толчками; совершенная равномерность как во временно́й последовательности, так и в силе всех звуков.

Так как четвёртый палец по природе своей не столь ловок, как его товарищи, то его должно укреплять разумным упражнением. А потому в нижеследующих гаммах открытых струн впредь до особого указания должно вовсе избегать. Помимо выучки мизинца, мы достигаем этим единообразной аппликатуры для всех тональностей как в пределах первой позиции, так и впоследствии для более высоких позиций. Если же во многих упражнениях и пьесах употребление открытых струн нередко предписывается прямо, то на то имеются основания, которые могут быть изложены лишь в главе «Тембр». При предпринимаемых ныне гаммовых студиях дело пока ни в чём ином, как в равномерном развитии всех четырёх пальцев для позднейших целей.

Всякое упражнение должно повторять по дюжине раз, а по достижении уверенности в до-мажоре попросту переносить во все тональности — тем, что мысленно держишь в уме соответствующие знаки повышения или понижения. С терпением и постоянством ученик мало-помалу доходит так до того, что начинает чувствовать себя в различных тональностях равно своим и взирать на каждую из них как на образование вполне самостоятельное. Но здесь более, чем при всяком ином механическом изучении, имеет силу правило: «Чем медленнее и тщательнее ты упражняешься, тем более быстрые успехи сделаешь».

[нотный пример: гаммы через четыре струны в до-мажоре, ми-бемоль-мажоре, си-мажоре и проч.]

О динамике звука

До сей поры ученик имел дело лишь с тремя степенями силы звукоизвлечения: mezzo-forte, piano и forte. Через pp = pianissimo (совсем тихо) и ff = fortissimo (очень сильно) к ним прибавляются ещё две. Но этим музыкальная динамика отнюдь не исчерпывается; напротив, всё великое богатство её раскрывается лишь через многообразные сочетания этих пяти степеней силы. Мы можем начать ряд звуков тихо и дать ему мало-помалу нарастать ко всё большей силе (crescendo) или, наоборот, начать сильно и постепенно ослабевать (diminuendo). Подобно ряду звуков, и отдельный звук может как crescendo, так и diminuendo, и притом, по желанию и по предписанию, образом мягким или порывистым, медленно или скоро. Через выделение (акцентировку) отдельных нот внутри звукового ряда мы приобретаем дальнейшие динамические средства, которые делают игру привлекательной и живой. Основательному их усвоению должны послужить нижеследующие упражнения и пьесы. Но прежде нежели приступить к их изучению, надлежит уяснить ученику, что давление, оказываемое смычком на струну, всегда должно находиться в правильном соотношении со скоростью ведения. Слишком сильное давление при медленном продвижении смычка порождает не что иное, как кисло звучащий трущийся шум; наоборот, при слишком поверхностном прикосновении к струне в быстрых и длинных штрихах весьма легко является звукоизвлечение, которое недурно характеризуется словом «шелестящее». Ученик посему должен прилагать всяческое старание, чтобы звук его в forte не звучал слишком грубо или даже скрипуче, а в piano — слишком жидко или истёрто. Что смычок при более сильном звукоизвлечении должен приближаться более к подставке, а при более слабом, напротив, к грифу — этому первые же опыты в области динамики научают, собственно, вполне сами собою. Равным образом разумный ученик вскоре сделает наблюдение, что наивыгоднейшее место приложения смычка для извлечения прекрасного звука зависит от толщины соответствующей струны. Так, например, струна Ре звучит лучше всего, когда её берут смычком не в точности посередине между подставкою и грифом, а ближе к грифу; при тонкой же струне Ми дело обстоит обратным образом.

[нотный пример]

Вторая часть. Минорные тональности

Наши ныне употребительные минорные гаммы, гармоническая и мелодическая, ведут своё происхождение от эолийского церковного лада средневековья. Если мы от шестой ступени какой-либо мажорной гаммы построим соответствующий этой тональности лад в объёме октавы, например

[нотный пример]

то получим так называемый эолийский церковный лад — образование, которое И. С. Бах, великий мастер, стоявший на самом рубеже между средневековою и новейшею звуковыми системами, назвал минорною гаммою и в этом виде преподавал также своим ученикам.

Различного рода причины могли говорить за то, чтобы избрать исходною точкою для новейшей минорной гаммы именно эолийский лад. Самая очевидная из них, по-видимому, состояла в том, что подобно тому как ионийская тональность воплощает в себе идею мажора, так эолийская есть наиболее выразительное олицетворение минора. Ибо если мы построим на первой, четвёртой и пятой ступенях ионийской (мажорной) тональности соответствующие трезвучия, то все они окажутся твёрдыми, большими; тот же приём, применённый к эолийской (минорной) гамме, даёт противоположность этому: сплошь малые, мягкие трезвучия. А так как эти главные аккорды, будучи правильно соединены между собою, недвусмысленным образом устанавливают ту или иную тональность, то ионийский лад можно рассматривать как носитель нашего мажора, а эолийский — как воплощение идеи минора. Сообразно своему происхождению минорная тональность имеет при ключе и те же самые знаки альтерации, что и мажорная тональность, от шестой ступени которой она производится; отсюда название «параллельные тональности» для до-мажора и ля-минора, си-бемоль-мажора и соль-минора, ля-мажора и фа-диез-минора и так далее.

По гармоническим основаниям (для образования автентической каденции) и для того, чтобы дать эолийскому ладу вводный тон, каким обладает ионийский, явилась надобность повысить седьмую ступень на хроматический полутон, и так пришли к форме, которую мы называем гармоническою минорною гаммою*). Главный её признак — интервал увеличенной секунды между шестою и седьмою ступенями как в восходящем, так и в нисходящем движении:

*) Так как признание у теоретиков она получила лишь к середине XVIII столетия, а у музыкантов-практиков даже ещё позднее, то во многих учебниках последующей эпохи её называют «новою» или «новейшею» минорною гаммою — в противоположность мелодической, которая привилась чрезвычайно быстро и потому почиталась за более старую.

[нотный пример]

Но так как увеличенную секунду нелегко интонировать при хоровом пении, да к тому же она в силу своего положения (с обеих сторон она замкнута малыми секундами) образует хотя и характерную, но всё же спотыкливую гамму, то по мелодическим основаниям пришли к следующему вспомогательному средству: в восходящем движении повышали не только седьмую, но и шестую ступень исконного эолийского лада, ставя перед соответствующими нотами знаки повышения, служащие лишь этой преходящей цели (по-французски «accidents», по-английски «accidentals»); в нисходящем же движении исконная форма эолийской гаммы оставалась нетронутою. Наша ныне употребительная мелодическая минорная гамма имеет, стало быть, следующий вид:

[нотный пример]

Она состоит, как указывают скобки, в восходящей линии из минорного тетрахорда (дорийского или эолийского), к которому на расстоянии целого тона присоединён мажорный тетрахорд (ионийский или миксолидийский). В нисходящем движении случайные знаки альтерации отпадают, и остаются, стало быть, звуки той мажорной гаммы, от которой производится минорная, то есть исконного эолийского церковного лада.

Те же самые основания, что в своё время привели к образованию мелодической гаммы, а именно трудность интонирования увеличенной секунды, говорят за то, чтобы и при начальном обучении скрипичной игре давать преимущество мелодической минорной гамме, а изучение гармонической предпринимать лишь тогда, когда ученик ближе освоится с грифом, соответственно — когда его слух и способность представления получат необходимую выучку. Если некоторые новейшие авторы в своих фортепианных и скрипичных школах начинают с гармонической гаммы, то на фортепиано, которое ведь есть инструмент по преимуществу гармонический и без трудностей интонирования, это ещё может сойти. Но на скрипке, главная задача которой — элемент мелодический, надлежит прежде всего возделывать то, что более всего отвечает её существу. Сверх того, музыкальный кругозор начинающего скрипача поначалу едва ли выйдет за пределы простых образований народной песни и лёгких танцевальных форм, а немецкие народные песни, в которых встречается интервал увеличенной секунды, надо думать, весьма редки.

Так как с несколькими минорными тетрахордами мы познакомились уже при введении второй разновидности постановки пальцев, то теперь расширение такого тетрахорда до восходящей мелодической гаммы посредством присоединения мажорного тетрахорда на расстоянии целого тона может совершиться без дальних околичностей. Исполнение же нисходящей мелодической гаммы вытекает само собою из прочих разновидностей постановки пальцев и из «гаммовых студий через четыре струны».

[нотный пример: 149. Ля-минор.]

[нотный пример: 150. Andante cantabile.]

[нотный пример: 153. Соль-минор.]

[нотный пример: 154. Appassionato.]

Предыдущий этюд должно исполнять всеми штрихами, с какими ученик познакомился до сей поры, а именно: широкими штрихами целым смычком в Andante, половиною смычка в Moderato и четвертью смычка в Allegro. (Укорочение верхней половины смычка для более быстрых темпов достигается тем, что вниз смычком ведут его не до самого острия, а вверх смычком не доводят вполне до середины.) Затем берутся связные штрихи, а именно: две ноты под одним штрихом половиною смычка в умеренном движении, четвертью или половиною смычка в более скором; четыре ноты под одним штрихом половиною смычка, восемь нот — целым смычком. После этого должно поупражнять этюд из запястья — серединою, концом и у колодки смычка. В заключение изучаются составные штрихи, а именно:

[нотный пример]

Исполнение штрихов 1—4 уже было разобрано; штрихи же 5, 6, 7 и 8 встречаются нам впервые. № 5 должно упражнять целым смычком; из двух нот под одним штрихом вторую, связанную, как более важную (приходящуюся на сильную долю такта), надлежит выделить тем, что ей дают несколько больше смычка, нежели первой. № 6 должно играть целым смычком, причём последнюю из четырёх связанных нот должно ощущать как важнейшую. Но при выделении штрихов да остерегаются всяких преувеличений! Чтобы придать штриху № 7 надлежащую физиономию, мы должны исходить не из экономии смычка, а из музыкальной грамматики. Поступи мы первым образом и скажи с кажущейся логикою: две связанные под одним штрихом ноты получают, само собою разумеется, больше смычка, нежели одиночная нота, — то получился бы совершенно ложно акцентированный штрих. Мы должны, напротив, спросить: которая из четырёх нот, на какие этот штрих в правильном чередовании распределяется, выступает как главная? Ответ: первая (как ритмически акцентированная) есть важнейшая и потому притязает на более длинный штрих, четвёртая же — самая незначительная и получает соответственно мало смычка. Всего лучше приходишь при этом штрихе к осмысленному распределению смычка, если как предварительное упражнение приведёшь эти четыре ноты в размер шесть восьмых, причём верная акцентировка получается сама собою:

[нотный пример]

Да будет ещё раз настойчиво повторено, что при применении этого штриха к четырём равным по длительности звукам надлежит воздерживаться от всякого преувеличения, дабы вещь, сама по себе, быть может, и верно прочувствованная, не выродилась в филистерскую манеру! Иное дело, когда композитор прямо желает и предписывает резкие акценты, как, например, Виотти в своём 24-м концерте (си-минор) или Роде в своём 8-м концерте (ми-минор):

[нотный пример: Виотти. Роде.]

Подобного же соображения, как и седьмой, требует штрих № 8, только исполнение его много проще. Здесь штрих в правильном чередовании распределяется на восемь звуков, разбитых на две группы. В первой из них отделённая нота, как четвёртая, есть самая незначительная, во второй же группе, напротив, одиночная нота — важнейшая, ибо первая. При исполнении посему рекомендуется на трёх связанных нотах первой группы вести смычок не до самого острия, а следующую за ними одиночную ноту (вверх смычком) делать притуплённо-мягко, из запястья. Одиночною нотою второй группы должно затем довести смычок до конца бойким движением вниз, а три связанных звука присоединить к ней спокойным движением вверх.

[нотный пример: 161. Си-минор.]

[нотный пример: 163. Соль-минор. — Trio. — Alla Polacca.]

[нотный пример]

Martele и spiccato

Когда ученик основательно проработал доселешние упражнения и уделил должное внимание плечу и запястью, он должен был усвоить себе столько общей сноровки в ведении смычка, что теперь можно приступить и к более трудным штрихам. Среди них в первом ряду стоят martele и spiccato — не только потому, что они и сами по себе употребляются часто, но и потому, что от них производится целый ряд искусных, составных штрихов. Правильное их исполнение и применение увеличивают выразительные средства скрипача столь значительно, что время и труд, направленные на их изучение, несут награду в себе самих.

Слово «martele» производится от латинского «martellus» — молот; стало быть, мы имеем дело со штрихом, подражающим ударам молота. Исполнение его совершается следующим образом: смычок, главным образом указательным пальцем, оказывает давление на струну, отчего при медленном ведении возникает лишь скрипучий, трущийся шум. Если же, напротив, смычок быстрым, упругим толчком сдвигается со своего места, или, вернее, срывается с него, не покидая струны, то этот приём порождает пригодный звук самой малой длительности. Изображённое наглядно, дело представляется так: [нотный пример]. Отвесная линия означает исходную точку, то есть наибольшую силу звука, а противолежащая отвесной вершина треугольника — конец приёма, то есть наименьшую долю приложенной силы. Если несколько таких упругих толчков следуют один за другим в попеременных движениях вверх и вниз смычком, то этот приём, когда он исполняется искусно, называют штрихом martele. Само собою разумеется, что сила давления, быстрота и энергия толчка должны всегда находиться в правильном соотношении с количеством смычка, дабы извлекаемые звуки при всей точности и резкости оставались красивы по тону. По этой причине рекомендуется изучать martele сначала совсем медленно и тихо. Пусть начинают с коротких штрихов у самого острия смычка (ибо там сопротивляющая сила трости всего больше) и производят толчок при умеренном давлении на струну упругим движением запястья. При этом само собою получается, что во время движения сила давления ослабевает; но всё же смычок должен ещё держаться столь крепко, чтобы трость по совершении толчка не дрожала, а, напротив, спокойно оставалась лежать на струне, дабы подготовить следующий толчок.

Существенно, чтобы следующие один за другим толчки были отделены друг от друга безупречною паузою, или, иначе выражаясь, чтобы ни подготовка толчка, ни его последействие не давали о себе знать скрипучим шумом.

Разумное изучение martele укрепляет суставы и усиливает власть над смычком. Но да будет настойчивейше предостережено от того, чтобы упражнять этот штрих, скажем, целыми часами. Во-первых, уже через несколько минут толчки от постепенно наступающего утомления участвующих мышц становятся всё вялее и слабее; во-вторых, продолжительная игра martele нередко влечёт за собою воспаления запястного сустава, которые лишь с трудом удаётся потом устранить. Посему лучше в течение нескольких недель уделять изучению этого штриха по нескольку минут ежедневно, нежели стараться одолеть его чрезмерным усердием в немного дней.

Когда ученик довёл дело до того, что может удовлетворительно исполнять martele в piano, пусть он постарается постепенно усиливать мощь давления и энергию толчка, употребляя всё большее количество смычка — от четверти через треть к половине, а в весьма умеренном темпе при большой полноте звука даже целый смычок. Чтобы достигнуть полного равенства между движением вверх и вниз смычком, в этюдах с триольным ритмом первую ноту каждой триоли должно несколько выделять акцентом.

[нотный пример: 163a. Соль-минор.]

[нотный пример: 164. До-минор.]

[нотный пример: 165. Фа-минор.]

[нотный пример: 166. Vaterlandslied (Песнь отчизне). Feurig. А. Метфессель.]

[нотный пример: 167. Deutsches Weihelied (Немецкая священная песнь). Frisch und kräftig. А. Метфессель.]

Прыгающие штрихи: spiccato и saltato

[нотный пример: Drei Etüden. Con fuoco (с огнём). Б. Кампаньоли.]

Как уже было намечено выше, рядом с martele в первом ряду среди наиболее трудных штрихов стоит spiccato, или saltato. Слова «spiccato» (отчётливо, выпукло) и «saltato» (прыжком, скачком, броском) в итальянском словоупотреблении хотя и не вполне покрывают друг друга, но в скрипичном обиходе означают одно и то же: применение прыгающего смычка. Исполнение этого штриха совершается так: смычок серединою своею с малой высоты бросают или роняют на струны — приём, который поначалу порождает лишь тихий, отрывистый звук. Если же исполнять его упругим движением запястья таким образом, чтобы смычок не только задевал струну, но и приводил её в равномерные колебания, то взамен простого звука прикосновения является пригодный, красивый тон. Повторение этого приёма с попеременными движениями вниз и вверх смычком называется «прыгающим смычком» (springender Bogen). Полное усвоение его обеспечивает скрипачу ещё бóльшую власть над смычком, нежели martele, а потому да будет оно особенно поручено заботам ученика.

К извлечению хорошего spiccato потребно следующее.

1. Запястье должно быть совершенно свободно и непринуждённо, дабы величина, энергия и упругость исходящих от него швыряющих движений не зависели от случая, а подчинялись воле играющего.

2. Полная ровность извлекаемых звуков требует, чтобы смычок падал на струны всякий раз с одной и той же высоты и в одном и том же месте; в forte высота падения, разумеется, больше, нежели в piano. Чтобы смычок ударял струну в одном и том же месте, и притом под прямым углом, надлежит ради благозвучия, основания чего откроются ученику при упражнении сами собою.

3. Должно тщательно следить за работою мизинца, которому надлежит как уравновешивать тяжесть смычка, так и соразмерять высоту его падения.

4. Трость должно держать несколько круче обыкновенного, дабы при броске она не касалась струны и тем избегались бы деревянные призвуки.

5. В piano spiccato исполняется почти точно серединою смычка; в forte приближаются к колодке. Отыскать же то место, где смычок при различных степенях силы и быстроты прыгает всего лучше, должно остаться делом самого играющего, ибо всякая трость по упругости своей своеобразна.

6. Особое внимание должно уделить обращению со струною Ре, ибо она по толщине своей отзывается труднее прочих струн.

7. Следующий этюд должно при безупречной непринуждённости запястья упражнять сперва лежащим смычком и лишь тогда, когда левая рука придёт в точное согласие со штрихами, — spiccato.

8. Пусть ученик не падает духом от царапающих, трущихся призвуков, какие на первых порах несомненно сопутствуют опытам в saltato; терпение и упражнение вскоре принесут лучше звучащие плоды и соответственное им удовольствие от этого пленительного штриха.

[нотный пример: Mitte (середина). leggiero (легко).]

[нотный пример: 169a. Allegretto. Mitte (середина).]

[нотный пример: 169b. Moderato. Mitte.]

[нотный пример: 169c. Allegretto. Mitte.]

[нотный пример: 170. Andantino. Con grazia (с грацией). Кампаньоли. mezza voce (вполголоса).]

Замечания о martele и spiccato

В большинстве сочинений для струнных инструментов, в особенности же в тех, чьи сочинители не сведущи в технике смычка, исполнитель лишь изредка получает разъяснение, должно ли играть пассаж, помеченный общим обозначением «staccato», штрихом martele или spiccato. Даже большие мастера исполнения расходятся в этом до того, что один поступает противоположно другому, мало того — один и тот же художник в точности то же самое место в один раз отбивает у острия смычка, в другой раз исполняет прыгающим смычком в середине. Из этого с достаточностью явствует, что дело это не столько собственно музыкальное, сколько вопрос стиля и вкуса. Не должно при этом забывать и того обстоятельства, что иные классики скрипичной игры, в их числе ещё и мастер Шпор, прямо порицали употребление прыгающего смычка как штриха «пустозвонного», достоинству искусства не отвечающего! К счастию, запрет этот нигде не получил длящейся законной силы (разве лишь в произведениях самих этих авторов); напротив, spiccato вышло из незаслуженного своего осуждения столь победоносно, что и в литературе классиков и романтиков, и в сочинениях новейших играет несравненно бóльшую роль, нежели martele. И по праву! Ибо в нашей чудесной камерной музыке найдутся сотни тем и пассажей, которые в предписанном им темпе вовсе не могут быть исполнены штрихом martele, а при употреблении лежащих штрихов взамен прыгающего смычка получили бы такую неповоротливую выразительность, что вместо предполагаемой свежести и живости явилась бы смертельная скука. Последние части скрипичного концерта Мендельсона и «венгерского» концерта Иоахима, к примеру, без spiccato и вовсе немыслимы, о новейших же виртуозных сочинениях нечего и говорить.

Из сказанного следует, стало быть, двоякое:

1. Что многие места, без ущерба для верной их музыкальной выразительности, могут быть исполнены как martele, так и spiccato;

2. Что в особых случаях лишь основательное проникновение в самое существо дела способно решить, отбиваемые или прыгающие штрихи должно применить.

Подробное же обсуждение этого предмета, вращающегося главным образом вокруг характера соответствующих сочинений, надлежит, однако, отложить до позднейшего случая.

[нотный пример: 171. Mailied (Майская песня). Munter (бойко). Народный напев.]

[нотный пример: 172. Prinz Eugen (Принц Евгений). Народный напев.]

Обратимся теперь к штрихам, которые производятся от martele или от spiccato.

Так называемое «твёрдое staccato» (stacc. serioso) есть, в сущности, не что иное, как ряд совсем коротких толчков martele на одном штрихе, вверх и вниз, без того чтобы смычок покидал струну. Трудность этого эффектного штриха состоит в том, чтобы так управлять последовательностью толчков, дабы исполнять её при всякой быстроте и в различных степенях силы. Иные скрипачи приносят с собою от природы столь явное дарование к staccato, что после немногих попыток уже в подлинном смысле слова вытряхивают его из рукава. Другим же, напротив, приходится тратить много времени и труда, чтобы хоть сколько-нибудь обеспечить себе власть над ним. Но нельзя отрицать, что и менее одарённые разумным упражнением достигают более благоприятных плодов, нежели обыкновенно полагают. Не должно только сразу желать стаккатировать пассажи из многих звуков, а следует мило и скромно, после тщательных предварительных штудий martele, добиваться власти сперва над двумя, потом над тремя и постепенно над всё большим числом нот. Да будет, однако, особо подчёркнуто, что энергия толчков не должна поддерживаться судорожным нажимом руки, а должна проистекать из упругих встряхивающих или швыряющих движений запястья, состоящих под управлением указательного пальца. Темп и степени силы нижеследующих этюдов всецело сообразуются с дарованиями и успехами ученика.

«Летучее staccato» (staccato volant) есть опять-таки не что иное, как ряд нескольких звуков spiccato на одном штрихе вверх. По звучанию своему оно также не отличается существенно от прыгающего смычка; однако встречаются обусловленные распределением смычка случаи, когда spiccato применить неудобно, и тогда летучее staccato как превосходное подспорье оценят весьма высоко. При малом числе нот и слабом звукоизвлечении исполнение этого штриха совершается примерно серединою смычка; бóльшее число нот требует, естественно, и большего количества смычка, так что при случае может быть употреблена даже вся его длина. При возрастающей силе приближаются к колодке, как и в подлинном forte обыкновенно идёт в дело лишь нижняя половина смычка.

[нотный пример: Фиорилло. ben marcato segue (хорошо подчёркивая, продолжать).]

Штрихи в нижеследующих этюдах и пьесах также состоят в известной связи с martele, но, помимо полного освоения с отбивающим штрихом смычка, имеют ещё своим условием особенно упругое ритмическое чувство исполнителя, если им должно прозвучать характерно. Особой тщательности требуют в этом отношении штрихи в № 175. Выдерживается не точка после соответствующей ноты, но на её место заступает беспримесно-чистая пауза, по меньшей мере отвечающая её временнóй доле, как помечено в начальных тактах. В № 175b надлежит, сверх того, следить за тем, чтобы короткая нота вниз смычком не была громче главного звука, взятого вверх смычком. Управление этим делом достигается лишь совершенною свободою и независимостью участвующих в исполнении суставов правой руки. А потому должно упражнять этот штрих сперва совсем тихо, малым смычком, у самого острия, из запястья; и только по достижении уверенности увеличивают количество смычка, а тем и силу звука, причём, само собою, рядом с запястьем в дело вступает и предплечье.

[нотный пример: 175a. Spitze (острие).]

[нотный пример: 175b. Ben marcato (хорошо подчёркнуто). simile (так же). segue.]

[нотный пример: 175c. Largamente, ma con brio (широко, но с воодушевлением).]

[нотный пример: 176. Moderato. Chor aus Preciosa (Хор из «Прециозы»). К. М. фон Вебер.]

[нотный пример: 177. Wanderlied (Песня странника). Народный напев.]

[нотный пример: 178. Reiters Morgengesang (Утренняя песнь всадника). Народный напев.]

[нотный пример: 179. Tempo di Mazurka. — Trio. Meno mosso. cantabile. — Intermezzo. — Mazurka da Capo sin al Fine.]

[нотный пример: 180. Tempo di Marcia funebre (в темпе траурного марша). dolce. — Marcia da Capo sin al Fine.]

[нотный пример: 181. Appassionato. — Alternativo. — Maggiore. dim. pizz. В. Баумгартнер.]

Штрих a) в № 182 должно упражнять с отчётливым выделением второй, привязанной ноты, ибо здесь он служит лишь подготовкою к штриху b), известному под именем «coup d'archet de Viotti» (виоттиевский штрих) и пресловутому по трудности своего исполнения. При удачном исполнении виоттиевский штрих производит чрезвычайный эффект, особенно в forte на струне Соль или когда он выступает в соединении с двойными нотами. Из двух нот, приходящихся на один штрих, первую берут малым смычком совсем тихо, вторую же, напротив, существенно бóльшим смычком выталкивают столь сильно и резко, сколь возможно. Чем больше динамическое различие между обоими звуками и чем беспримеснее пауза, отделяющая толчок forte от предшествовавшей ему ноты piano, тем характернее этот штрих. Изучение его, если оставить в стороне предварительное упражнение a), распадается на два момента. Во-первых, должно упражнять его продолжительное время в столь умеренном темпе, чтобы оба отталкиваемых на одном штрихе звука исполнялись вполне сознательно, наподобие martele. Предотвратив таким образом опасность взять тихий звук слишком тупо или вовсе его проглотить, лишь тогда принимают в расчёт момент быстроты. В скором темпе дело совершается так, что к энергическому толчку forte как бы безотчётно прицепляется дёргающее движение запястья, которого вполне достаточно, чтобы заставить ноту piano прозвучать отчётливо.*)

*) По-видимому, Шпор (его «Скрипичная школа» вышла в 1832 году) по собственному почину окрестил этот штрих «виоттиевским»; по крайней мере, несмотря на ревностнейшие розыски, не удалось обнаружить обозначения «coup d'archet de Viotti» в более ранних сочинениях. Примечательным, впрочем, остаётся то, что Байо, ближайший друг и величайший почитатель Виотти, рассматриваемый штрих в своём «L'Art du Violon» (1834) хотя и обсуждает, но называет его «la saccade».

[нотный пример: 182.]

Хлёсткий штрих (coup d'archet fouetté) возникает от энергического и упругого удара смычком у острия, когда в пассаже дело идёт об особом выделении отдельного звука. Если звук этот приходится на слабую долю такта — а хлестание (fouettieren) применяется, как правило, лишь тогда, — то хлёст вызывает так называемый ложный акцент, который действует тем своеобразнее, чем искуснее исполнен штрих. Хлестать можно как вверх, так и вниз смычком. Хотя первое встречается куда чаще, всё же и примеры для штриха вниз не так уж редки.*) В обоих случаях красота исполнения зависит от того, чтобы смычок после удара не дрожал, а, напротив, твёрдо и спокойно продолжал течь по струне, чтобы избегался всякий деревянный призвук, а особенно — попутное задевание соседних струн.

[нотный пример: 7-й концерт Роде. — 19-й концерт Крейцера. — 2-й концерт Шпора. — 8-й концерт Роде. — 11-й концерт Роде. — 5-й концерт Молика.]

Об украшениях

Если ритм и акцент, гармония и мелодия суть те силы, что определяют самое существо музыки, то орнаментика способствует тому, чтобы наделить это существо ещё и особыми прелестями (по-французски: agréments). Украшения играют в музыкальном искусстве ту же роль, какую цветы и завитки в лесу и в поле: решает дело не их необходимость, а та радость, какую внушает нам самое их присутствие, их красота.

В прежние времена было предоставлено усмотрению исполнителя, желает ли он и каким образом «сделать мелодию более певучею через украшения» или придать ей больше жизни посредством разного рода прикрас. Сколь ни верно, что эта свобода, осуществляемая разумными и тонкого вкуса художниками, приводила ко многим остроумным находкам и грациозным оборотам, иные из которых стали достоянием предания, столь же несомненно, с другой стороны, что злоупотребление ею порождало изъяны, далеко перевешивавшие выгоды. В погоне за тем, чтобы превзойти предшественников и соперников всё более богатыми и хитроумными украшениями, певцы и виртуозы дошли наконец до того, что слушатель из обилия предлагаемого вовсе уже не мог распознать первоначальной мелодии. Дабы положить предел этому бесчинству, композиторы и увидели себя вынужденными записывать род и способ желаемых ими украшений столь точно, что ныне всякий исполнитель почитает делом чести не вносить в исполняемое произведение никаких изменений.

Как знаток по известным гармоническим и мелодическим особенностям музыкального сочинения способен указать время и место его возникновения, так и украшения, а равно и способ их исполнения, подчинены в произведениях различных художественных эпох известным условиям, рассмотрение которых, впрочем, может последовать лишь в главе «Стиль и исполнение», ибо для начального обучения они в расчёт не идут. Покамест же пусть ученик довольствуется тем, чтобы узнать ходовые украшения в их простейшей форме, и положит себе заботою их основательное усвоение предписанным образом. Помимо того, что хорошо исполненные украшения свидетельствуют о вкусе и чувстве прекрасного у играющего, тщательное их изучение есть вместе с тем превосходное средство к механически-техническому развитию левой руки. Старательные упражнения в трели, к примеру, укрепляют пальцы и воспитывают в них такую самостоятельность, какой никакими иными этюдами достичь нельзя.

Украшения либо выписываются мелкими нотами — и это способ более ясный и более вразумительный, — либо отмечаются знаками, смысл которых в общем хотя и установлен твёрдо, но при исполнении их темп данной пьесы и личный вкус играющего не без влияния на группировку нот. Отсюда явствует, что орнаментика не имеет органического значения, а потому применение её не должно нарушать ни ритмического строя, ни гармонической основы, ни мелодического течения. В сомнительных или трудных случаях рекомендуется поэтому сыграть мелодию или пассаж сперва в неукрашенном виде и лишь по достижении ясности вводить предписанные украшения.

Простейшее и легчайшее в исполнении украшение есть короткий форшлаг, который обозначается либо маленькою перечёркнутою нотою, либо нотою ничтожно малой длительности. Он может образовывать к главному звуку, как вверх, так и вниз, любой интервал, состоящий с данною тональностью в гармонической или мелодической связи. Длительность его должна быть по возможности краткою, то есть вовсе не давать распознать, отнято ли потребное на его исполнение время у следующей за ним главной ноты или у предшествующей ей.

[нотный пример]

Трель

Трель есть украшение, возникающее через правильное чередование некоторого тона с соседнею его ступенью; требуется она знаком tr, поставленным над нотою или под нею.

[нотный пример]

Красота её покоится главным образом в равномерности сменяющих друг друга ударов, которые в соединении с заключающим трель нахшлагом и составляют её «округление». Как показывает наш пример, трель может начинаться как с главной ноты, так и с верхнего вспомогательного тона. Первое в новейшей музыке происходит почти без исключения; второе же должно быть особо потребовано форшлаговою нотою (малою или большою верхнею секундою того тона, что снабжён знаком трели). Что до нахшлага, то для начального обучения, надо думать, достанет следующих указаний. Пралльтриллер, который, говоря словами Леопольда Моцарта, есть, собственно, лишь «дважды или трижды надкусывающий мордент», не получает нахшлага, когда следующая за трелью нота падает, но получает таковой, когда она восходит.

[нотный пример]

Нахшлаг не нужен и тогда, когда следующая за трелью фигура сама уже образует нахшлагообразный оборот*).

*) Этим, однако, отнюдь не разумеется многоспорная тема бетховенской сонаты Соль-мажор для фортепиано и скрипки, ор. 96. Здесь трель, несмотря на две следующие за нею восьмые, получает правильный нахшлаг — если только тема не должна утратить своей природной прелести.

[нотный пример]

При цепных трелях — движутся ли они в восходящем или в нисходящем направлении — лишь заключительная нота получает нахшлаг; разве что композитор прямо отметил иные свои намерения.

[нотный пример]

Нахшлаг всего из одной ноты, а именно нижней секунды, делается тогда, когда за нотою, снабжённою знаком трели, следует нота той же высоты.

[нотный пример]

Во всех прочих случаях в новейшей музыке нахшлаг делается всегда, даже когда он не выписан прямо. (Подробнее о трелях и нахшлагах в старинной музыке — позднее.) Что до исполнения трели, то здесь в общем сохраняют силу те указания и советы, какие даны уже были при морденте. Их надлежит лишь дополнить тем, что трель есть единственно дело левой руки, а потому смычок при ведении должен участвовать акцентами и тому подобным только тогда, когда композитор прямо это предписал. У многих скрипачей есть досадная привычка всякую более длинную трель давать к середине крещендировать или даже начинать её толчком. Что интонация при трели должна быть мучительно точна — да будет особо подчёркнуто уже по той причине, что переход от трели целым тоном к трели полутоном (или наоборот) нередко имеет модуляционное значение. Опыт учит, а акустика подтверждает правило, что на высоких тонах удары трели можно давать чередующимися быстрее, нежели на низких.

Подготовительные упражнения к трели

[нотный пример]

[нотный пример: Варианты к предыдущему этюду.]

[нотный пример: 196. Allegro.]

[нотный пример: 197. Moderato. Andante.]

[нотный пример: Musette. Allegretto.]

[нотный пример: Kolo. Сербский народный танец. Allegro.]

Хроматическая гамма

Подобно тому как запись хроматической гаммы в разные времена была различною (даже у лучших композиторов нет проведённого до конца безусловного принципа написания), так и выбор аппликатуры для её исполнения подлежал многоразличным колебаниям. Издавна вызывал пространные толки вопрос о том, дозволять ли вообще употребление открытых струн и при каких обстоятельствах. Шпор, например, говорит в своей «Скрипичной школе»: «Так как голые струны (особенно Ми и Ля) звучат резче, нежели прижатые тоны, то их стараются при хроматических гаммах по возможности избегать». Но как ни странно, тут же вслед за тем в хроматическом этюде он прямо предписывает следующую аппликатуру:

[нотный пример]

Без дальних слов признаем, что ухо, изощрённое на скрипичные звуковые эффекты, и при быстро сыгранной хроматической гамме ещё способно расслышать употребление открытых струн; но оно не примет в том необходимой обиды, если только гамма в прочем отвечает всем требованиям хорошего исполнения. Зато искусное применение голых струн приносит с собою иную, не подлежащую недооценке выгоду: мы можем в большинстве случаев избежать скольжения третьим пальцем, а стало быть, в состоянии уменьшить на единицу необходимые беды скрипичной техники. Предпосылкою при этом служит, разумеется, чтобы переход от последнего прижатого тона к открытой струне совершался не рывком, а опосредовался гибким ведением смычка; далее — чтобы интонация была мучительно точна. Случай, когда и третий палец скользит на полутон, наступает лишь тогда, когда последняя или высшая нота хроматического пассажа представляет ту же высоту, что и соседняя открытая струна, — то есть либо [нотный пример], либо [нотный пример]*). Нижеследующие примеры сделают сказанное вразумительным.

*) Хотя аппликатура, дозволяющая при хроматических гаммах в первой позиции употребление открытых струн, ради лёгкости своего исполнения и стяжала себе чуть ли не всеобщее право гражданства в новейшей скрипичной технике, нельзя отрицать, что и избегание голых струн имеет немало преимуществ. Во-первых, через это существенно развиваются растяжимость и гибкость левой руки; во-вторых, неупотребление открытых струн даёт единую аппликатуру для хроматических гамм во всех позициях. А посему да будет предоставлено усмотрению играющего выбирать между выгодами обеих аппликатур; только он должен прежде основательно испробовать оба способа, дабы и в решении своём поступить сознательно.

[нотный пример]

Что же до самого исполнения, то левая рука должна при этом блюсти по возможности спокойную постановку. Пальцам надлежит совершать скольжение быстро и точно, но при этом им опять-таки не должно оказывать на струны слишком сильного давления, дабы не пострадала их подвижность. (Воя и мазни — не дозволяется!)

[нотный пример: 199. Adagio. Кампаньоли.]

[нотный пример: 199. Grave. Кампаньоли.]

[нотный пример: 200.]

[нотный пример: 202. Polonaise. Кампаньоли. — Fine.]

[нотный пример: 203. Allegro moderato. Р. Крейцер.]

Различные штрихи к предыдущему этюду.

[нотный пример]

Аккорд уменьшённой септимы.

[нотный пример: 204.]