Введение

Та оговорка, что сделана была в предисловии к первому тому, — а именно, «что усмотрению учителя предоставляется, в точности ли следовать намеченному пути или же, смотря по возрасту и способностям ученика, ту или иную главу пропустить, чтобы вернуться к ней позднее», — в применении к настоящему второму тому допускает толкование ещё гораздо более вольное. Ибо материал его расположен не столько по степеням трудности, сколько по своей логической взаимосвязи. Так, к примеру, не было бы ни малейшего возражения, если бы учитель пожелал уже наряду с украшениями и более трудными штрихами, разобранными в первом томе, проходить с учеником и более лёгкие упражнения в двойных нотах из тома второго; и точно так же был бы вполне проходимым путь, когда наряду с продолжающимся изучением более трудных этюдов в двойных нотах в первой позиции шло бы рука об руку и знакомство со второю и третьею позицией.

Напротив, не заслуживает одобрения обыкновение иных учителей давать изучать третью позицию прежде второй или — что также случается — браться за все чётные позиции в их совокупности лишь после того, как состоялось знакомство с пятою позицией. Правда, теоретически преподавание скрипичной игры можно было бы начать с любой угодной позиции, — да и не было недостатка в попытках предпослать первой позиции, к примеру, третью; но практически этот путь негоден! Ученики, воспитанные таким образом, легко подпадают опасности видеть в чётных позициях нечто такое, без чего на первых порах вполне можно обойтись, и вынуждены бывают, когда в дальнейшем течении серьёзных занятий они только и постигнут ошибочность подобного взгляда, употребить двойное время и труд, дабы загладить грехи упущения превратного учебного хода.

Далее: учителям и ученикам нельзя достаточно настойчиво посоветовать как можно раньше приступить к завершающим этот том «Студиям гамм и аккордов» и, вплоть до полного освоения грифа, посвящать этим упражнениям значительную долю того времени, какое имеется в распоряжении воспитанника. Они суть надёжнейшее средство к техническому образованию левой руки, без коего и одарённейший не способен претворить свои художественные намерения в дело. Подходящий же миг для начала систематических упражнений в игре гамм наступает тогда, когда ученик настолько преуспел во владении нижними пятью позициями, что может с надеждою на успех предаться изучению более лёгкой камерной музыки. Обретя же сперва некоторую уверенность в совместной игре с другими инструментами, он довольно скоро научится ценить это занятие как благотворное отвлечение от неизбежной сухости непрестанных гимнастических упражнений и будет в состоянии продолжать последние и тогда, когда давно уже переработает весь упражнительный материал, заложенный в этом томе.

При всей обстоятельности, с какою мы изложили как позиции и смену позиций, так и технику многоголосной игры, нам никогда не могло прийти на ум сделать тем самым излишним изучение других относящихся к делу трудов. Напротив: чем основательнее воспитанник, наряду с употреблением нашей Школы в качестве комментария и руководства, займётся, к примеру, трудами, подготовляющими к изучению этюдов Крейцера, Фиорилло, Роде и прочих, — каковы Мазас, ор. 36, и Донт, ор. 37, — чтобы под конец взяться и за самые эти этюды, тем скорее он войдёт во владение всеохватным техническим умением и тем вернее будет огражден от односторонности.

Напоследок ещё одно предостережение, рождённое многолетним наблюдением и опытом и обращённое разом к учителям и к учащимся. Оно касается преждевременного прохождения произведений, которым ученик ещё не дорос ни технически, ни духовно. В усилии разрешить подобные задачи недостаточными силами, «вытянуть» их, как привыкли выражаться дилетанты, слишком часто вкрадываются технические нечистоты и порочные исполнительские манеры, которые во многих случаях трудно, а в иных и вовсе невозможно искоренить. Тут можно лишь напомнить такому ученику музыкальное домашнее и житейское правило Шумана: «Старайся играть лёгкие пьесы хорошо и красиво; это лучше, чем исполнять трудные посредственно!» —

Берлин, октябрь 1906 года. Йозеф Иоахим. Андреас Мозер.

Деление струны (натуральные и искусственные флажолеты)

Из главы первого тома, посвящённой «работе пальцев на грифе», мы знаем, что колебания целой струны, от порожка до подставки, дают самый низкий звук, какой только можно извлечь на этой струне. Если же мы укоротим длину струны, образовав твёрдым прижатием пальца искусственный порожек, то возникнут звуки, которые звучат выше пустой струны, — и тем выше, чем сильнее мы струну укорачиваем. Однако простого наблюдения этого природного явления, даже когда оно опирается на самый богатый практический опыт, ещё вовсе не достаточно для основательного проникновения в существо предмета, который для всякого музыканта-исполнителя, и для скрипача в особенности, имеет большее значение, чем принято думать. Задача учителя в том, чтобы объяснить ученику и закономерную сторону этого явления — настолько, чтобы тот видел в нашей звуковой системе не искусственное измышление какого-нибудь умозрительного ума, а итог, который великие умы ещё тысячелетия назад подслушали у самой природы.

Первый опыт, из которого мы извлекаем закономерность укорочения струны ради извлечения более высокого звука, состоит в том, что мы слегка касаемся пальцем середины струны. Если теперь провести смычком по разделённой таким образом на две равные половины струне — всё равно, между порожком и касающимся пальцем или между этим пальцем и подставкой, — то в обоих случаях мы получим ближайшую более высокую октаву пустой струны; и притом, поскольку палец не был прижат твёрдо, в так называемом флажолетном звучании. Если мы проделаем этот опыт на одной из более низких струн инструмента, например на струне Соль, то уже беглый взгляд на гриф убеждает нас, что струна при этом колеблется двумя частями или, выражаясь физически, образует два пучности колебаний. Середина струны, так называемый узловой пункт, остаётся всё время колебания в положении равновесия, то есть в полном покое. Какое влияние быстрота и размах колебаний оказывают на высоту и силу звука, оставим пока без обсуждения. Покамест нам довольно установить, что между длиной струны и высотой её звука существуют отношения, подчинённые природным законам.

Лёгкое прикосновение пальца к середине струны дало нам доказательство того, что эта струна действительно разделилась им на две равные половины; иначе флажолет либо вовсе не отозвался бы, либо вместо октавы прозвучал бы совсем иной звук. Если же теперь твёрдо прижать палец на том месте, которое мы признали действительной серединой струны, то мы получим октаву пустой струны в обычной окраске звука (all’ ordinario). Ведь прижатием к грифу нижняя половина струны изъята из воздействия ведущего смычка, так что в колебание приходит лишь свободно лежащая верхняя половина, от прижатого пальца до подставки. После того как мы таким образом получили исключающий всякое сомнение опыт, что укороченная до половины своей длины струна даёт более высокую октаву целой, мы выражаем итог нашего исследования отношением 1 : ½ или, в целых числах, 2 : 1. (В обеих пропорциях большее число относится к целой струне, меньшее — к её половине.)

Следующий опыт ведёт к тому, чтобы заставить струну колебаться тремя частями. Мы достигаем этого, например, на струне Ми, лишь слегка касаясь той точки, которая при твёрдом прижатии пальца дала бы звук «си» второй октавы. Получается «си» третьей октавы — тот же звук, что мы получаем и лёгким прикосновением к тому месту, где обычным порядком четвёртым пальцем в восьмой позиции берётся дуодецима пустой струны. Что здесь происходит действительное разделение струны на три, видно из того, что флажолетное «си» третьей октавы звучит всегда, безразлично, разрезает ли смычок струну между порожком и касающимся пальцем или между ним и подставкой. Если же теперь, опираясь на это троичное деление, мы исключим нижнюю треть струны из совместного колебания твёрдым прижатием пальца, то укороченная до ⅔ своей длины струна даст нам «си» второй октавы, то есть более высокую квинту пустой струны. Измеренное по длинам струны, отношение звука к его (чистой) квинте составляет, стало быть, 1 : ⅓ или 3 : 2.

Если мы разделим струну лёгким прикосновением пальца на четыре равные части, то в каждой из этих точек деления получим двойную октаву соответствующей струны в флажолетном звучании; на струне Соль, например, «соль» второй октавы. Если же твёрдым прижатием пальца помешать нижней четверти струны участвовать в колебании, то остаток даст более высокую кварту пустой струны. Выраженное в длинах струны, отношение звука к его (чистой) кварте составляет, стало быть, 1 : ¼ или 4 : 3.

Деление струны на пять даёт большую терцию, то есть в отношении длин струны — 1 : ⅕ или 5 : 4; деление на шесть — малую терцию, то есть отношение 1 : ⅙ или 6 : 5.

Помимо теоретического познания, что извлечение более высоких звуков на струне подчинено законам, которые можно установить численно, наши исследования принесли и непосредственно практический плод: знакомство с натуральными флажолетными звуками, исполнимыми на скрипке в первой позиции. Их называют «натуральными», потому что они сами собой возникают из деления струны на три, четыре, пять и шесть.

Искусственные флажолетные звуки возникают, когда деление струны исходит от искусственно образованного порожка, то есть вместо пустой струны — от твёрдо прижатого пальца. Если мы вспомним, что, например, взятие чистой кварты от пустой струны равнозначно укорочению этой струны до трёх четвертей её длины, то такое же укорочение мы можем произвести и так: отмерить чистую кварту от твёрдо прижатого в первой позиции указательного пальца. В До мажоре и на струне Соль этому интервалу соответствовали бы звуки «ля» — «ре». Если теперь мизинец, берущий звук «ре», касается струны лишь слегка, тогда как указательный палец остаётся твёрдо прижатым, то мы получаем искусственный флажолетный звук «ля» второй октавы, то есть двойную октаву твёрдо прижатого первого пальца. Перенесённый в музыкальную нотную запись, этот приём даёт для четырёх струн скрипки следующий нотный рисунок:

[нотный пример]

Большую терцию (перенесённую на две октавы выше) мы получаем в искусственном флажолетном звучании на основе деления на пять; перенесённую на октаву выше чистую квинту (дуодециму прижатого пальца) — на основе деления струны на три и при перетяжке мизинца в область второй позиции.

Совершенно исключено, чтобы ученик — даже если бы он изучением предыдущего тома приобрёл основательное знание первой позиции и гибкое ведение смычка — был в состоянии безупречно извлекать флажолетные звуки, найденные нашими прежними исследованиями, в особенности искусственные. Для этого нужны уверенность на грифе и ловкость со смычком, которые приходят лишь после многолетних занятий. Но чтобы привить ученику верные представления о функциях левой руки, казалось необходимым рассмотреть деление струны с той обстоятельностью, которая отвечает не только значению самого предмета, но вместе с тем является наиболее разумной подготовкой к следующим главам. Пока же довольно, если разъясняющими сообщениями и случайной игрой учителя интерес воспитанника пробуждается настолько, что он наряду с упражнениями в двойных нотах и в ведении смычка ежедневно уделяет несколько минут своим опытам в игре флажолетами.

Правда, ни классическая сольная, ни камерная музыка не знают употребления искусственных флажолетных звуков. Шпор отвергает их совершенно как «ребяческие, чуждые звуки, унижающие благородный инструмент», и приводит в подтверждение своего мнения величайших скрипачей всех времён: Корелли, Тартини, Пуньяни, Виотти, Эк, Роде, Крейцера и так далее, «из которых ни один не играл флажолетами на манер Паганини». «Да если бы даже игра флажолетами и была сама по себе приобретением для искусства и обогащением скрипичной игры, какое добрый вкус мог бы одобрить, она всё же была бы куплена слишком дорого ценою пожертвования большим, полным звуком; ибо с ним она несовместима, потому что искусственные флажолетные звуки отзываются лишь при совсем слабом нажиме смычка, а при нём большой звук невозможен».

При всём должном почтении к немецкому старейшине скрипки нельзя всё же не сказать, что здесь он опять выплёскивает с водой и ребёнка; ровно так же, как и в своём осуждении прыгающего смычка как несоответствующего достоинству искусства «пустозвонного» штриха. Безусловно соглашаясь, что тонкие струны сами по себе обеспечивают более лёгкую отдачу искусственных флажолетов, нежели толстые, всё же мнению Шпора противостоит тот факт, что превосходные скрипачи, как Эрнст, Лауб, Венявский и другие, обладали поразительной беглостью в игре флажолетами и при этом в отношении полноты звука по меньшей мере не уступали Шпору! Владение особой ветвью скрипичной техники вовсе не обязательно ведёт к утрате других скрипичных достоинств; напротив, оба качества могут не только сосуществовать, но и счастливейшим образом дополнять друг друга. Впрочем, в том со Шпором придётся без оговорок согласиться, что чрезмерно ревностное возделывание известных скрипично-технических специальностей легко может выродиться в безделицы, которые с искусством как таковым не имеют уже ничего общего. Это предостережение относится, однако, ко всякому роду виртуозности, выставляющей себя самоцелью! — Прекрасный пример использования флажолета ради поэтически-музыкального впечатления — окончание медленной средней части в Концерте си минор Сен-Санса.

[нотный пример]

Помимо одновременного звучания двух натуральных флажолетных звуков, как в предыдущем этюде, могут быть приведены к одновременному звучанию и два искусственных флажолета, например:

[нотный пример]

Более обстоятельные примеры применения двойных флажолетов находим у Паганини (1-й концерт, 3-я часть), Эрнста (Многоголосные этюды, № 6), Баццини (La Ronde des Lutins) и так далее.

Величина музыкальных интервалов (гармоническая и мелодическая интонация; темперация)

До сих пор мы определяли высоту тона по длинам струн — способом, который был известен уже Пифагору (жил около 500 г. до н. э.) и который и поныне лучше всего подходит для введения в теорию звука. Но поскольку колеблется не всегда струна — приведённая в движение защипыванием, ударом или ведением смычка, — ибо у человеческого голоса и у духовых инструментов, например, в колебание приводится столб воздуха, то мы положим в основу наших дальнейших исследований тот фактор, который есть причина всякого рода звуковых явлений: колебание воздуха.

Если упругое тело под действием силы, выводящей его из положения равновесия, приходит в движение, то это движение передаётся воздуху и через него достигает нашего органа слуха. Такое ощущение звука мы называем «звуком» вообще, если движение было периодическим, то есть если колебания воздуха повторяются в правильной последовательности на протяжении весьма малых промежутков времени; и мы называем его «тоном» в особенности, когда рассматриваем его с точки зрения музыкальной пригодности, то есть когда можем определить высоту звука. Высота тона зависит от быстроты колебаний, которые его порождают. По «парижскому строю» одноштриховое a (открытая струна Ля на скрипке или альте) совершает 435 двойных, или 870 простых, колебаний в секунду. Под двойным колебанием понимают однократное движение туда и обратно; во Франции считают преимущественно по простым колебаниям.

Беглый взгляд на гриф, когда мы ведём смычком по открытым струнам, тотчас же убеждает нас, что нижние струны колеблются медленнее, чем верхние; но закономерность, по которой совершается это явление, тем самым ещё не определена. Лучше всего она наглядно показывается на так называемой «сирене». Она состоит из круглого диска любого материала, который может вращаться вокруг своего центра. Вокруг этого центра по вписанным окружностям и на равном расстоянии друг от друга расположено множество отверстий, сгруппированных так, что, например, на внутренней окружности их 40, на второй — 50, на третьей — 60, а на внешней — 80. Если мы теперь приведём диск во вращение и одновременно направим непрерывный поток воздуха на одну из этих концентрических окружностей, то поток воздуха будет прерван столько раз, сколько отверстий имеет данная окружность. Если при этом сам диск совершает, например, 10 оборотов в секунду, то за этот промежуток времени на внутренней окружности получится 400, на второй — 500, на третьей — 600, а на внешней — 800 прерываний потока воздуха. И каков же итог этого процесса? Мы будем поражены звучанием совершенно чистого мажорного аккорда! Внутренняя окружность даёт основной тон, следующая за ней — большую терцию, далее — чистую квинту, а внешняя — октаву. Если мы приведём числа 400, 500, 600 и 800 к их наименьшим значениям, то получим легко обозримые пропорции 4:5:6:8.

Итак, из нашего опыта мы извлекаем не только общее положение, что чем больше колебаний совершается за данный промежуток времени, тем выше получаемый тон; мы постигаем также закономерное устройство этого явления. Если считать по колебаниям, то отношение тона к его октаве оказывается как 4:8, или 1:2; отношение к его квинте — как 4:6, или 2:3; к кварте — как 6:8, или 3:4; к большой терции — как 4:5, а к малой терции — как 5:6. Что тотчас же бросится в глаза всякому, кто с вниманием и пониманием следил за нашими прежними исследованиями, — это удивительные соотношения, которые существуют между высотой звука и длиной струны, с одной стороны, и числом его колебаний — с другой. В то время как, измеряя по длинам струн, отношение тона к его октаве равно 2:1, число колебаний показывает нам обратную картину, а именно 1:2. Квинта даёт отношения 3:2 и 2:3, кварта — 4:3 и 3:4, большая терция — 5:4 и 4:5, малая терция — 6:5 и 5:6. Итак, высота звука находится в прямом отношении к числу его колебаний и в обратном отношении к длине его струны.

На основании этих отношений, проистекающих из естественного деления струны и из связей отдельных тонов трезвучия между собой, теперь нетрудно представить так называемую естественную гармоническую мажорную гамму числами и тем самым уяснить себе величину её ступеней. Чтобы при этом занятии избежать трудно обозримых дробей, мы примем, что основной тон какой-либо произвольной мажорной гаммы совершает 24 колебания в секунду. Этим вместе с тем сказано, что мы имеем здесь дело не с абсолютными высотами звуков, а лишь с их отношениями друг к другу. В соответствии с отношением колебаний 1:2 октава основного тона будет совершать 48, большая терция (4:5) — 30, а чистая квинта (2:3) — 36 колебаний. В До мажоре это дало бы для основного тона c число 24, для e — число 30, для g — число 36, а для октавы c — число 48. Сравнивая при таком построении числа 30 и 36, мы можем с удовлетворением констатировать, что они соответствуют отношению (5:6) малой терции, точно так же как числа 36 и 48 совпадают с пропорциями (3:4) чистой кварты.

Если мы теперь возьмём доминанту c, то есть тон g = 36, за основной тон, то в соответствии с отношением большой терции (4:5) тон h должен совершать 45, а тон d' как квинта (2:3) от g — 54 колебания. Если мы перенесём это d' на октаву ниже, что равносильно делению 54 на 2, то получим для большой секунды мажорной гаммы число колебаний 27. Недостающие нам ещё тоны f и a гаммы До мажор мы вычислим, построив от c' мажорное трезвучие — трезвучие субдоминанты — сверху вниз, что даёт числа 32 для f и 40 для a. Итог наших исследований сведём в следующую таблицу:

[нотный пример]

Рассмотрим теперь отдельные ступени гаммы с точки зрения их величины. На первый взгляд могло бы показаться, что отношение тона c к его секунде d равно отношению тона d к секунде e, поскольку как разность между 24 и 27, так и разность между 27 и 30 равна числу 3. Но это было бы ложным заключением; ибо не разность чисел колебаний, а их отношение друг к другу решает о величине данного интервала.*) Поскольку же отношение 24:27 = 8:9, а отношение 27:30, напротив, = 9:10, то отсюда явствует, что секундовые шаги c—d и d—e значительно отличаются друг от друга. Мы называем c—d большим, а d—e — малым целым тоном. Большие целые тоны дают, далее, отношения 32:36 и 40:45, тогда как пропорция 36:40 равна малому целому тону. Обе диатонические полутоновые ступени (малые секунды) — от e к f и от h к c — оказываются равными по величине, поскольку как 30:32, так и 45:48 дают отношение 15:16.

*) А. Жонкьер в своём «Очерке музыкальной акустики» поясняет это положение следующими словами: «Если некий город удалён от нашего местожительства на 1000 километров, а другой — на 1005, то разница в 5 километров покажется нам по сравнению с расстоянием в 1000 километров столь малой, что мы будем склонны и вправе сказать, что оба города удалены от нас одинаково. Если же, напротив, один город удалён от нас на 5, а другой — на 10 километров, то разница в 5 километров играет в этом случае куда более значительную роль; теперь оба города уже не почти равно удалены от нас, но один отстоит вдвое дальше другого. Точно так же обстоит дело и в области тонов. Два тона в 3000 и 3010 колебаний в секунду настолько близки по высоте, что лишь изощрённое ухо при нарочито направленном на это внимании отличит эти два тона друг от друга. Если же мы возьмём два тона в 80 и 90 колебаний, то их музыкальный интервал, несмотря на ту же разницу в 10 колебаний, будет столь велик, что всякий без труда ощутит эти тоны как существенно различные».

Вычислим теперь ещё разность между высотой большой (4:5) и малой (5:6) терции — и получим отношение 24:25, или так называемый хроматический полутон, и тем самым окажемся в состоянии выразить числовыми отношениями все интервалы, встречающиеся в мажорной и минорной гаммах. Но прежде представим ещё гармоническую минорную гамму через её относительные числа колебаний, приняв при этом, во избежание дробей, основной тон равным 240:

[нотный пример]

В качестве окончательного итога наших исследований мы можем теперь составить следующую таблицу.

Консонансы:

1:2 = октава. 2:3 = чистая квинта. 3:4 = чистая кварта. 4:5 = большая терция. 5:6 = малая терция. 5:8 = малая секста. 3:5 = большая секста.

Диссонансы:

24:25 = хроматический полутон. 15:16 = диатонический полутон. 9:10 = малый целый тон. 8:9 = большой целый тон. 64:75 = увеличенная секунда. 32:45 = увеличенная кварта (тритон). 45:64 = уменьшённая квинта. 16:25 = увеличенная квинта. 75:128 = уменьшённая септима. 5:9 = малая септима (как обращение малого целого тона). 9:16 = малая септима (как обращение большого целого тона). 8:15 = большая септима. 80:81 = синтоническая комма, или разность большого и малого целого тона.

Наша задача будет теперь состоять в том, чтобы из обретённого теоретического понимания природы естественных гамм извлечь практические следствия. Это прежде всего предполагает правильное, подтверждаемое слухом представление о величине синтонической коммы, то есть о разности между большим и малым целым тоном. Этот малый интервал доходит до нашего сознания всего отчётливее, когда мы на безупречно настроенной скрипке берём тон e' на струне Ре в первой позиции совершенно чисто по отношению к струне Соль, то есть интонируем большую сексту. Если мы теперь дадим этому настроенному таким образом e зазвучать вместе с открытой струной Ля, то всякое музыкальное ухо тотчас распознает, что для ожидаемой чистой кварты либо тон e взят слишком низко, либо струна Ля настроена слишком высоко. И наоборот: если мы возьмём совершенно чисто настроенное по отношению к открытой струне Ля e и сыграем его по отношению к открытой струне Соль, то взятый тон опять окажется слишком высоким. Это означает не что иное, как то, что для правильной интонации сексты g—e на струне Ре мы должны взять малый, а для интонации чистой кварты e—a, напротив, большой целый тон. Эта разница в расстоянии, которая на скрипках нормальной мензуры, измеряя от открытой струны, составляет почти полсантиметра, и есть искомая синтоническая комма.

Знакомство с этим примечательным интервалом даёт нам случай исполнить здесь обещание, данное в первом томе на странице 9 в сноске, и разобрать действительное различие двух тетрахордов, из которых составлена мажорная гамма. Поскольку одна мажорная гамма устроена точно так же, как и другая, мы можем без дальнейшего применить полученные для любой мажорной гаммы числовые отношения к Ре мажору:

[нотный пример]

Из этого построения мы, правда, заключаем, что следующие за открытыми струнами Ре и Ля терции fis и cis соответствуют отношению 4:5, а значит, равны по величине, если их отнести непосредственно к соответствующей открытой струне; но если мы заполним их интервалы секундовыми шагами тональности, то, несмотря на их внешнее равенство, обнаружится внутреннее различие в их устройстве. В то время как терция d—fis образуется большим целым тоном, за которым следует малый, состав терции a—cis обратный: за малым целым тоном следует большой. При строгой гармонической интонации гаммы Ре мажор первый палец на струне Ля должен будет поэтому ставиться на разницу синтонической коммы ниже, чем на струне Ре; зато между 1-м и 2-м пальцами надо будет взять большой целый тон, чтобы обеспечить вводнотоновое действие cis в Ре мажоре. То, что мы установили теперь для Ре мажора, верно не только для всех прочих мажорных тональностей, но и для мелодической минорной гаммы: от 5-й к 6-й ступени — малый, а от 6-й к 7-й ступени, напротив, большой целый тон. Совершенно равные тетрахорды имеет лишь так называемый фригийский лад:

[нотный пример]

Синтоническая комма играет особенно при несопровождаемой многоголосной игре столь важную роль, что уместно осветить её особенности ближе. Возьмём аккордовую последовательность [нотный пример], которая через общий тон e кажется теснейшим образом связанной, за исходную точку нашего исследования. Чтобы сыграть оба эти трезвучия — сначала каждое по отдельности — совершенно чисто, два берущихся тона должны будут сообразоваться с той открытой струной, которая встречается в данном аккорде. Итак, в первом трезвучии мы настроим e по струне Соль, а во втором — по струне Ля. Но беглый взгляд на нижеследующие числовые отношения гамм тотчас же убеждает нас, что в До мажоре мы должны отмерять тон e от открытой струны Ре как малый, а в ля миноре, напротив, как большой целый тон, если каждый аккорд должен звучать чисто сам по себе.

Это, разумеется, исключает оставление первого пальца на месте, который, напротив, после исполнения трезвучия До мажор должен передвинуться вверх на синтоническую комму, чтобы воздать должное чистоте гармонии ля минор.

Это подтягивание указательного пальца было бы излишним, если бы мы настроили струну Ля на синтоническую комму ниже, как этого, собственно, и требуют числовые отношения естественной гаммы:

[нотный пример]

(Две дуги, от d = 27 к a = 40, наглядно показывают нам, что естественная квинта d—a не соответствует отношению 2:3, то есть не вполне чиста, а на синтоническую комму слишком мала.) Но поскольку музыкальная практика, прежде всего инструментальная музыка, не знает употребления таких нечистых квинт, мы часто бываем вынуждены «темперировать». Под этим понимают приём уравнивания естественных величинных отношений некоторых интервалов, который в применении к скрипке лучше всего наглядно показывается на исполнении аккорда [нотный пример]. А именно, если мы интонируем квинту e—h этого аккорда совершенно чисто по отношению к открытой струне Соль, то оба её тона окажутся слишком низкими, как только присоединится открытая струна Ми; если же мы, наоборот, возьмём квинту e—h совершенно чисто по отношению к открытой струне Ми, то найдём её тоны слишком высокими для открытого Соль. Чтобы достичь теперь хотя бы приблизительно чистой интонации данного аккорда, мы делим пополам причиняющую неприятность синтоническую комму так, что на струнах Ре и Ля берём не большой и не малый целый тон, а нечто среднее между ними. Это создаёт такое приближение к естественным отношениям большой сексты (к открытому Соль) и чистой кварты (к открытому Ми), что лишь весьма чуткое и нарочито к тому прислушивающееся ухо могло бы найти изъян в интонации столь исполненного аккорда.

Этот компромисс, называемый на музыкальном профессиональном языке «темперацией», есть не только подспорье в случаях, подобных только что приведённому, но и средство, которому мы в значительной мере обязаны расцветом инструментальной музыки в последние столетия. Особый род темперации оказался чрезвычайно важен для клавишных инструментов — фортепиано и органа. У них приём уравнивания осуществляется на основании следующего соображения.

Если мы пойдём от какого-либо тона контроктавы на 12 квинтовых шагов вверх, то придём к тону, который выше того тона, какой мы получили бы, последовательно отложив 7 октав от того же тона контроктавы, на некоторый небольшой интервал. Этот излишек, называемый пифагорейской коммой, немного больше синтонической коммы, как показывает сравнение величин соответствующих дробей. Если же мы разделим пифагорейскую комму на 12 частей, то получим интервал, лежащий у самой границы различительной способности слуха, который, распределённый на 12 хроматических ступеней октавы, и делает возможной так называемую равномерную темперацию. Сущность её выражается главным образом в исчезновении различий между хроматически повышенными и пониженными тонами вообще (des = cis, ges = fis и т. д.), как и всякого различия между диатоническими и хроматическими полутоновыми ступенями в частности (h—c, h—his = ces—c и т. д.). За исключением октав, и на наилучшим образом настроенном клавишном инструменте ни один интервал не является вполне чистым в акустическом смысле, а в зависимости от потребностей равномерной темперации настолько подогнан, что с сносной точностью укладывается в двенадцатиступенную систему. Так, например, все большие терции на фортепиано и органе по сравнению с естественно-гармонической системой слишком велики, а малые — слишком малы. Излишне говорить, что и обращения этих интервалов — малая и большая сексты — также затронуты этим приёмом уравнивания.

И тут встаёт перед нами вопрос: какую интонацию мы должны принять на скрипке при совместной игре с фортепиано или органом? Ответ на это уже заключён в самом вопросе. Поскольку речь идёт о совместной игре и поскольку упомянутые клавишные инструменты не обладают в отношении интонации никакой свободой движения, то нам придётся применяться к двенадцатиступенной равномерной темперации этих инструментов во столь же многих случаях, в скольких у нас остаётся возможность проявить характерную, гармоническую и мелодическую интонацию. Что следует понимать под «гармонической интонацией», едва ли может оставаться после изложенного о делении струны и о естественной величине интервалов сомнительным. Обратимся поэтому к разбору мелодической интонации.

Под «мелодией» понимают прежде всего тот род развёртывания отдельного голоса, который движется от тона к тону легко воспринимаемыми интервалами. То, что такое движение становится действительной мелодией лишь тогда, когда оно построено на гармонической основе и упорядочено по метрическим законам, нисколько не умаляет данного выше общего определения. Мелодия тем «певучее», чем меньше она движется труднодостижимыми скачками, то есть чем больше она держится ступеней гаммы. Род же гаммы определяется в первую очередь положением её полутонов. В мажорной гамме полутоны располагаются между 3-й и 4-й и между 7-й и 8-й ступенями; в гармонической минорной гамме, например, они лежат между 2-й и 3-й, 5-й и 6-й и между 7-й и 8-й ступенями, тогда как во фригийском ладу (e f g a h c d e) мы встречаем их от 1-й ко 2-й и от 5-й к 6-й ступени, и т. д. (Многообразно различно положение полутонов и у прочих ладов октавы, и они одни определяют мелодическую природу средневековых церковных ладов.)

Чем более стремление певцов и струнников, которые либо вовсе, либо лишь отчасти связаны твёрдой интонацией, направлено к тому, чтобы охарактеризовать тональность в её своеобразии, тем больше заботы будут они уделять обращению с полутоновыми ступенями. Особенно поучительно в этом отношении исполнение гармонической минорной гаммы (с её увеличенным секундовым шагом от 6-й к 7-й ступени, заключённым с обеих сторон полутоновыми ступенями) теми музыкантами, которые, несмотря на всё нивелирующую равномерную темперацию, сохранили ещё столь чуткое ухо, что способны — без преувеличения, разумеется! — интонировать характерно. Чтобы выявить своеобразие увеличенной секунды, они будут склонны брать как полутоновый шаг от 5-й к 6-й, так в особенности и шаг от 7-й к 8-й ступени существенно уже, чем при обычных обстоятельствах. То же будет иметь место при исполнении уменьшённой терции, увеличенной сексты и уменьшённой септимы — интервалов, о которых с полным правом можно говорить не только как о стремящихся вверх, но и как о давящих вниз вводных тонах, жаждущих разрешения. Если, само собой разумеется, мелодическая интонация при медленных последованиях тонов может быть характеризована лишь настолько, насколько она не вступает в противоречие с лежащими ниже или выше гармониями, то полутоновые шаги в быстрых гаммообразных пассажах не только допускают, но прямо-таки требуют куда большего отклонения от естественных числовых отношений малой секунды в пользу узости взятия. Что при этом не должны появляться никакие трети или даже четверти тона, едва ли нуждается в особом напоминании!

Изучение двойных нот в первой позиции

Юбер Леонар в самом начале своей «Gymnastique du Violoniste» выдвинул положение: «Лучше вовсе не упражняться, чем упражняться на плохих струнах!» Этот совет и сам по себе вполне достоин внимания, ибо даже хороший инструмент издаёт прекрасный звук лишь тогда, когда на нём натянуты хорошие струны и когда по ним водят добротно наканифоленным смычком; но особенно настойчиво следует внушать его ученику, приступающему к изучению двойных нот. Исполнение хорошо и чисто звучащих двойных нот и для умелого игрока — задача не всегда лёгкая; насколько же труднее будет решить её начинающему, которому вдобавок приходится бороться с плохими струнами! Помимо лёгкости звукоизвлечения и хорошего звучания самих струн, надлежит — хотя бы поначалу — позаботиться о том, чтобы струны в пределах первой позиции позволяли брать чистые квинты. С продвижением в более высокие позиции требования к квинтовой чистоте струн будут возрастать сами собой, если только не желаешь попусту растрачивать время на безнадёжные попытки.

Собственно изучение двойных нот мы предваряем несколькими подготовительными упражнениями (с № 10 по № 22), тщательное выполнение которых послужит главным образом развитию слуха и чувства звука. Поскольку из двух одновременно извлекаемых звуков один поначалу всегда представлен открытой струной, то при появлении фальшиво интонированного интервала виновником этого недостатка явно оказывается берущий палец. Но, чтобы устранить его, ученик не должен экспериментировать наугад и долго шарить нужным пальцем по грифу, пока не отыщет верное место, — он должен вносить поправки либо на основании предварительного обдумывания, либо с той инстинктивной уверенностью слуха, которая всегда сознаёт верный путь. Итак, поставленный на неверном месте палец следует передвигать лишь тогда, когда слух с несомненной определённостью распознал характер ошибки — слишком высоко или слишком низко.

Но одной чистотой взятия в двойных нотах дело ещё не исчерпывается; они должны и хорошо звучать, то есть всегда сливаться в прекрасное единство звука. Достигается оно тем, что смычок водит по обеим струнам всегда с одинаковой силой, то есть стремится установить между ними правильное динамическое соотношение. От этого предписания, разумеется, исключены те случаи, когда композитору важно преобладание одного голоса; но они тогда почти всегда снабжены пометкой «ben marcato il canto» или сходной с нею.

Что же касается исполнения трёх- и четырёхголосных аккордов, то мнения о нём расходятся. Шарль де Берио в своей «Méthode de Violon» говорит: «Это правило, действительное для всех инструментов, — что аккорды следует чуть-чуть арпеджировать, если хочешь придать им желаемую ясность и силу. И в самом деле, на фортепиано, например, замечаешь, что несколько звуков аккорда, взятых одновременно, не производят столь блестящего впечатления, как те, что достигаются, когда между отдельными звуками оставляешь хотя бы самый малый промежуток. Этот способ извлечения аккордов, лучший, по нашему мнению, должен прежде всего применяться на скрипке. Было бы невозможно взять одновременно три, а тем более четыре струны, не сдавив аккорда, отчего он утратил бы ту сочность и округлость, которые всегда должны сопутствовать силе. Вся мощь аккорда должна быть перенесена на его верхний звук и вместе с тем приходиться на сильную долю такта, так что нижние звуки аккорда являются, так сказать, лишь подготовкой к верхнему».

Если оставить в стороне то, что и на фортепиано манера постоянно дробить аккорды, задуманные как нераздельное целое, нестерпима, то утверждению Берио противостоит ещё и тот факт, что трёхголосные аккорды короткой длительности вполне можно исполнить на скрипке так, чтобы их звуки звучали одновременно хотя бы в момент удара. Правда, для этого требуется большая ловкость, чтобы предотвратить несомненно существующую опасность раздавить аккорды. Но кто владеет гибким ведением смычка и прилагает к изучению многоголосной игры необходимое упорство, тот может приобрести это умение не только для тройных аккордов, но и при исполнении четверных аккордов вызвать у слушателя иллюзию, будто все четыре звука звучат одновременно.

Хотя мы и не знаем ничего достоверного о том, как современники Себастьяна Баха исполняли его многоголосные сочинения для скрипки соло, всё же одновременное взятие всех звуков трёхголосного аккорда даёт, по нашему чувству, гораздо более осмысленную передачу этих произведений, нежели по предписаниям Берио. Во всяком случае, нижеследующие темы и пассажи из скрипичных концертов более новых авторов потерпели бы существенный урон в энергии и ритмической точности, если бы встречающиеся в них аккорды захотели арпеджировать. (См. пример.)

[нотный пример]

Как уже было замечено, исполнение трёхголосных аккордов при одновременном ударе всех звуков прежде всего предполагает гибкое ведение смычка. Но эта гибкость должна сочетаться и с большой силой, ибо без неё одновременное проведение по трём струнам было бы невозможно. Энергия ударяющего смычка естественным образом должна будет сосредоточиться на средней из трёх данных струн, а созвучие обеих крайних струн надлежит обеспечить тем, чтобы волос захватывал их во всю свою ширину. Чтобы удовлетворить этому последнему требованию, трость смычка приходится держать значительно круче обычного, но вместе с тем следить, чтобы локоть не стоял слишком высоко.

[нотный пример]

Вторая позиция

Если оставить в стороне выводы, полученные в главе «О делении струны», то до сих пор мы имели дело лишь с такими звуками, которые возникают от твёрдой постановки одного или нескольких пальцев в пределах первой позиции. Первая позиция охватывает, стало быть, включая открытые струны и хваты, достигаемые перерастяжением мизинца, все диатонические и хроматические звуки, какие четыре пальца способны взять из так называемого положения секунды левой руки, иначе говоря — весь звуковой объём от

[нотный пример]

Под положением секунды разумеют такое положение левой руки, которое само собою устанавливается для различных приёмов хвата, когда первый палец, твёрдо поставленный на струну, отмеряет секундовые шаги, отвечающие данной тональности. В Соль- и Ре мажоре, например, это на всех четырёх струнах большие секунды, в Ми-бемоль, Ля-бемоль, Ре-бемоль и Соль-бемоль мажоре — малые, а в До-диез мажоре на трёх нижних струнах — увеличенные. Сообразно этому вполне можно говорить о трёх различных положениях левой руки в первой позиции: низком, нормальном и высоком; и теми тональностями, что играются всего удобнее, назвать те, которые, помимо использования открытых струн, обнаруживают к тому же наиболее однородные условия хвата. (Это последнее, скрипично-техническое обстоятельство и было главной причиной того, что при начальном обучении в первом томе мы исходили не из До-мажорной гаммы с её трудными условиями хвата, а из легче всего исполнимой в первой позиции Ре-мажорной гаммы.) Если же вовлечь в круг нашего рассмотрения ещё и энгармонизм*, то выясняется далее, что так называемая полупозиция тождественна с низким положением секунды левой руки в первой позиции, подобно тому как высокое положение секунды первой позиции совпадает с низким положением терции второй позиции. (См. пример.)

Из аппликатуры приведённых выше Соль-бемоль- и Ми-бемоль-мажорных гамм без затруднений вытекает теоретическое уразумение существа второй позиции: она охватывает все диатонические и хроматические звуки, какие четыре пальца способны взять из так называемого положения терции левой руки. Если, считая от соответствующей открытой струны, отмеренная первым пальцем терция оказывается уменьшённой (на струне Ми, например, ми — соль-бемоль), то мы имеем дело с низким положением терции; если первый палец берёт малую терцию (на струне Ми, например, ми — соль), это даёт нормальное положение; при отсечении большой терции получается высокое положение терции во второй позиции.

Подобно тому как при первых попытках на грифе в первой позиции легчайшими оказались те тональности, чьи гаммы обнаруживали на двух соседних струнах одинаковые тетрахорды, так и изучение второй позиции мы хотим открыть теми гаммами, чьи четвёрки звуков являют наиболее удобное расположение хватающих пальцев. Это на струнах Ля и Ми прежде всего гаммы До мажора и до минора, а равно До-диез мажора и до-диез минора в высоком сопрановом регистре; на струнах Ре и Ля — гаммы Фа мажора и фа минора, а равно Фа-диез мажора и фа-диез минора в меццо-сопрановом регистре; и на двух нижних струнах — гаммы Си-бемоль мажора и си-бемоль минора, а равно Си мажора и си минора в альтовом регистре. Эти гаммы пригодны для введения во вторую позицию ещё и потому, что левой руке при выходе из первой позиции приходится делать лишь сравнительно небольшую подвижку — шаг вводного тона первым пальцем в данной тональности, — чтобы попасть в пределы второй позиции.

О функциях большого пальца при смене позиции будет подробно сказано после того, как ученик познакомится с третьей позицией.

____________ * Под «энгармонизмом» здесь следует разуметь действительное приравнивание теоретически не вполне совпадающих по высоте звуков, какое приносит с собою, к примеру, равномерно темперированный строй клавишных инструментов, то есть: ре-бемоль = до-диез, ми-диез = фа, до-бемоль = си и так далее.

[нотный пример]

Третья позиция

Когда первый палец на одной из четырёх струн отмеряет кварту — чистую, уменьшённую или увеличенную, — а три остальных пальца, опираясь на эту точку, исполняют свои обязанности на грифе предписанным образом, левая рука находится в так называемом квартовом положении, иначе говоря — в третьей позиции. Разнообразные приёмы постановки пальцев — растяжение первого пальца вниз и четвёртого вверх — выполняются в этой позиции сравнительно легко, ибо положение левой руки благодаря мягкому прилеганию основания ладони к корпусу скрипки закреплено совсем иначе, нежели в собственно свободно парящих первой, второй и полупозиции. Позднее мы увидим, при каких обстоятельствах представляется разумным отказаться от этого надёжного положения ради иных технических выгод. Пока же ученику следует во всяком случае следить за тем, чтобы при длительном пребывании руки в третьей позиции большой палец не приближался к корпусу скрипки чересчур близко; он стоит правильно, если и во второй, и в третьей позиции отвечает тем же правилам, что приняты для первой позиции. Далее: чем короче руки ученика и чем меньше способность его левой руки к растяжению, тем раньше при продвижении в более высокие позиции придётся ему позаботиться о выгодном положении локтя. Локоть во всяком случае должно держать настолько глубоко под корпусом скрипки, чтобы пальцы и при игре на струне Соль могли падать отвесно, как того требует правило.

[нотный пример]

Смена позиций и функции большого пальца

Когда ученик, изучив встречавшиеся до сих пор в этом томе упражнения и пьесы, приобрёл необходимую уверенность во второй и третьей позициях, перед ним встаёт новая задача: соединить эти позиции как между собой, так и каждую из них в отдельности с первой позицией. Тщательное выполнение этого приёма, который под именем «смены позиций» (Lagenwechsel) составляет одну из важнейших глав скрипичной техники, нельзя достаточно настойчиво внушить ученику. Ибо наряду с точной работой пальцев во время пребывания руки в одной и той же позиции беглость пассажей и свободное от манерности пение зависят главным образом от того искусства, с каким совершается переход из одной позиции в другую.

Смена позиции может быть вызвана причинами либо механически-техническими, либо эстетически-музыкальными. Причинами первого рода — когда речь идёт о взятии звуков, лежащих за пределами той позиции, в которой рука находится в данный момент, или когда изменением позиции облегчается исполнение пассажа для левой руки или правой руки со смычком. Причинами второго рода — когда пассаж или мелодию, исполнимые в одной и той же позиции при использовании разных струн, требуется заставить зазвучать в едином тембре путём перехода в другую позицию, или когда сама природа кантилены требует смены позиции из внутренней необходимости, ради выразительности. Итак, в зависимости от причин, вызывающих смену позиции, нам приходится воспринимать её то как необходимое, неизбежное зло, то как драгоценное средство соперничать с человеческим голосом в выразительном пении. Как необходимое зло — поскольку диапазон нашего инструмента, с одной стороны, ограничен снизу открытой струной Соль как самым низким звуком, а с другой — лишь применением позиций раскрывается во всей полноте. Будь скрипка снабжена не четырьмя, а шестью или даже семью струнами, настроенными по квинтам, мы могли бы исполнять гаммообразные и аккордовые пассажи через три-четыре октавы почти с такой же лёгкостью, как на фортепиано; ведь с устранением неизбежной на наших четырёхструнных скрипках смены позиций нам пришлось бы иметь дело лишь с переходами с одной струны на другую. Предпослав эти соображения, нетрудно убедиться, насколько важна плавная и незаметная смена позиции для пассажной игры вообще и для игры легато в особенности.

Для выполнения смены позиции у нас есть превосходный образец в тех приёмах, какими исполняются гаммы и аккорды на фортепиано. Когда исполняемый на этом инструменте ход выходит за пределы неподвижно стоящей руки, то — если переход из одного положения руки в другое не должен совершаться скачком — большой палец призван выполнить определённые функции, весьма сходные с теми, что свойственны ему при смене позиции на скрипке. Если, например, правая рука должна исполнить на фортепиано гамму До мажор безупречным легато, то при поначалу ещё совершенно спокойном положении руки большой палец, благодаря умелому подкладыванию, должен оказаться над клавишей Фа уже в то мгновение, когда третий палец ударяет Ми. С извлечением Фа рука движется дальше вправо, вокруг большого пальца как точки опоры, так что с ударом клавиши Соль она вновь приходит в покой в новом положении.

Перенесём эти наблюдения, сделанные на фортепиано, на скрипку и возьмём при этом за исходную точку наиболее часто встречающуюся смену позиции — между первой и третьей. Уже первые попытки покажут, что скольжение из первой позиции в третью даётся куда легче, чем возвращение из третьей в первую. Причина в том, что рука, если она сохраняет предписанную для первой позиции правильную постановку и во время скольжения, при прибытии в третью позицию находит точку опоры в соприкосновении с корпусом скрипки. Если же рука скользит обратно из третьей позиции в первую, то ей, поскольку здесь у неё нет никакой опоры, недостаёт, во-первых, телесной меры проходимого пути, а во-вторых, новичок рискует вместе с выполнением смены позиции стянуть скрипку из-под подбородка. Чтобы устранить это затруднение, на помощь должен прийти большой палец. При поначалу ещё неподвижной руке он в то самое мгновение, когда палец берёт последний звук перед оставлением третьей позиции (этот звук в наших нотных примерах всякий раз отмечен звёздочкой *), должен принять то вытянутое положение, какое видно на четвёртом рисунке таблицы между страницами 16 и 17 в первом томе. И в то время как слегка прильнувшая к шейке скрипки ногтевая фаланга большого пальца служит руке точкой опоры, соответствующий палец мягко скользит в первую позицию, а рука сама стремится вновь обрести своё нормальное положение.

Чтобы выполнить смену позиции безупречным образом, ученик должен, сверх того, принять к сердцу ещё и следующие советы:

1. Как при подготовительном вытягивающем движении большого пальца, так и во время самого скольжения рука должна неизменно держаться постановки, признанной правильной для первой позиции. Чтобы тыльная сторона ладони представляла собой непринуждённо прямолинейное продолжение предплечья, запястье нельзя ни выгибать наружу, ни заламывать внутрь.

2. Поставленные пальцы должны как во время пребывания руки в позиции, так и во время скольжения всецело сохранять свою молоткообразную форму. Однако во время смены позиции их не следует прижимать к струне сильнее, чем это безусловно необходимо для извлечения чистого, без призвуков, звука; слишком сильное прижатие пальцев к струне затрудняет скольжение.

3. Как при подготовке к смене позиции, так и во время самого приёма большой палец должен решительно избегать всякого судорожного прижатия к шейке скрипки. Чем непринуждённее он выполняет свои функции, тем лучше!

4. Неизбежные при первых попытках смены позиции — особенно в местах легато — вой и перетягивание одного звука в другой не должны обескураживать ученика. Однако с возрастающим искусством должно идти рука об руку и стремление как можно быстрее и основательнее устранять эти недостатки.

5. С самого начала следует строго следить за тем, чтобы приёмы смены позиции оставались специфическим делом левой руки, то есть чтобы смычок не вмешивался в них какими-либо ложными акцентами. Чем независимее друг от друга обе руки выполняют свои функции, тем лучше они исполняют предпосылки свободной от манерности игры.

Упражнения в смене между первой и третьей позицией.

a) Палец, поставленный последним перед сменой позиции, скользит в соответствующую новую позицию.

[нотный пример]

b) Смена позиции, вызванная повторением звуков или секвенциями.

[нотный пример]

c) Смена позиции, осуществляемая подкладыванием или перекладыванием пальца при движении секундами.

[нотный пример]

Примеры из произведений различных мастеров.

[нотный пример]

Упражнения в смене между первой, второй и третьей позицией.

[нотный пример]

Этюд.

[нотный пример]

Различные виды штрихов к предыдущему этюду.

[нотный пример]

Портаменто и вибрато

Если в прежних упражнениях и пьесах нами руководило стремление совершать смену позиции по возможности гладко и незаметно — то есть решать чисто техническую задачу, — то теперь мы обращаемся к тому роду смены позиций, который, отчётливо воспринимаемый слухом, призван служить выразительному пению на скрипке. Слышимая смена позиции применяется тогда, когда при мелодическом движении два тона, берущиеся в разных позициях, должны тесно сомкнуться друг с другом, или когда соединительным мостиком звука требуется хотя бы наметить их близкое родство. Будучи выразительным средством, подслушанным у человеческого голоса (по-итальянски: portar la voce = нести голос; по-французски: port de voix), применение и исполнение портаменто естественным образом подчиняется тем же предписаниям, что действуют для «искусства прекрасного пения». Портаменто, исполняемое на скрипке между двумя тонами под одним штрихом смычка, соответствует, таким образом, тому слиянию двух тонов на одном слоге текста, какое бывает в пении; портаменто же при одновременной смене смычка и позиции соответствует тому особому случаю, когда певец ради музыкальной выразительности хочет установить связь и там, где на второй тон приходится новый слог. Это указание тем важнее, что живое памятование о происхождении и смысле «обычая» лучше всего убережёт ученика от злоупотребления им.

Что же касается исполнения портаменто, то здесь действует основное правило:

Палец, поставленный последним перед сменой позиции, скользит по струне исходного тона в ту позицию, где находится тон, с которым должна быть установлена или намечена связь! Если тон, который надлежит присоединить, берётся тем же пальцем, что и исходный, то рука просто переходит в желаемую позицию, соблюдая общие предписания для смены позиций, и лишь от требований выразительности в данном месте будет зависеть, пройти ли этому портаменто быстро или медленно, прозвучать ли мягко или страстно; смотри пример.

[нотный пример]

Если же, напротив, ноту, которую надо присоединить, следует брать другим пальцем, нежели исходный тон, то хотя и здесь поставленный последним палец скользит до соответствующей позиции, однако по прибытии туда звучит не заключённая в скобки форшлаговая нота, лишь намечающая этот ход, а вместо неё — главный тон, достигаемый своевременным падением предписанного пальца. Например:

[нотный пример]

К вышеприведённому примеру Шпор говорит в своей «Школе игры на скрипке»:

«В первом такте первый палец продвигается на струне Ля от си к фа, и затем высокое фа берётся forzando, то есть с усиленным звуком. Так как, сверх того, это место отмечено ещё и forte, скольжение вверх должно совершаться с величайшей скоростью и силой. Только так удаётся скрыть перескок через октаву от слушателя и заставить его поверить, будто он услышал переход одного тона в другой без перерыва». — То, что Шпор излагает здесь о применении портаменто в первом такте своего примера, само собой разумеется, относится и к параллельному месту во втором такте.

О ещё одном выразительном средстве скрипки — о смене позиции при повторении тонов — Шпор говорит там же:

«Сменою пальцев на одном тоне также подражается нечто принадлежащее пению, а именно: вызываемое произнесением нового слога разделение двух тонов, находящихся на одной и той же звуковой ступени и спетых в одном дыхании. Если скрипач обыкновенно производит это разделение двух одинаковых тонов отрывом или сменою штриха, то здесь, при спокойно продолжающемся штрихе, оно достигается заменою одного пальца другим. Рука при этом отодвигается назад или продвигается вперёд настолько, чтобы палец, которому предстоит сменить первый, мог упасть на своё место; например:

[нотный пример]

Здесь, стало быть, сначала второй палец оттягивается назад от ми к до, чтобы четвёртый мог упасть на второе ми; затем третий продвигается вперёд от ре к фа, чтобы первый занял его место. Но это передвижение к указанным тонам не должно быть слышно, и это место отнюдь не должно исполняться следующим образом:

[нотный пример]

Напротив, смена пальцев должна совершаться столь быстро, чтобы уход с первого тона едва замечался слухом». —

Особой осторожности требует исполнение портаменто при соединении натурального флажолета с тоном, который в другой позиции надо взять плотно прижатым пальцем, под одним штрихом смычка, и обратно — при вскальзывании плотно прижатого тона в натуральный флажолет. В первом случае палец, поначалу лишь слегка положенный, во время скольжения придётся прижимать к струне всё сильнее; во втором же, напротив, давление во время скольжения нужно незаметно ослаблять, чтобы осуществить переход во флажолетный звук. Но даже когда в соответствующем месте предписано обозначение «glissando» или подобное ему, применяемое при этом портаменто никогда не должно вырождаться в переходящий границы прекрасного вой, — разве что есть намерение этим резко охарактеризовать некоторые особенности экзотической народной музыки.

[нотный пример]

Приведённые до сих пор примеры касались применения портаменто в тех случаях, когда смена позиции происходит под одним и тем же штрихом смычка. Если же одновременно с переменой позиции происходит и смена штриха, то для достижения безупречного, без зазора, соединения двух берущихся в разных позициях тонов соединительный мостик должен быть проложен столь быстро и ловко, чтобы даже остро прислушивающееся ухо едва уловило этот ход. На следующем примере это требование можно разобрать самым наглядным образом:

[нотный пример]

Всякий музыкально чувствующий человек без оговорок согласится, что, несмотря на интервал октавы и на одновременно наступающую смену штриха, оба тона — фа́″ и фа́ — в этом ходе теснейшим образом связаны и потому должны быть слиты друг с другом без зазора. Если мы исполним этот пример в пятой позиции, как того требует обозначение «(restez)», — а с чисто музыкальной точки зрения против такого способа исполнения нельзя возразить решительно ничего, — то поначалу для применения портаменто и вовсе нет повода. Он возникает лишь тогда, когда мы, ради единства звуковой окраски, играем всё целиком на струне Ми, то есть с двухштриховым фа переходим в первую позицию. Здесь же, если играющие пальцы и ведущий смычок не действуют в самом дружном согласии, то есть если смена позиции и смена штриха не совпадают волосок в волосок, могут возникнуть следующие ошибки — ошибки, число которых легко ещё умножить разными сочетаниями:

[нотный пример]

Из этих «манер исполнения», которые, к сожалению, приходится слышать слишком часто, приведённые под a), b), c) и d) — поскольку они нарушают самые элементарные требования естественного пения — безусловно подлежат отвержению. Но и способ исполнения под e) производит сколько-нибудь сносное впечатление лишь тогда, когда си, приведённое к трёхштриховому фа, вовсе не доходит до сознания слушателя, то есть когда сам играющий лишь чуть намечает ход скольжения. Вполне безупречно наш пример можно представить на струне Ми лишь в том случае, если исполнитель удерживает в памяти первоначальный звуковой образ, какой даёт пребывание в пятой позиции, и старается, несмотря на одновременную смену позиции и штриха, не допустить возникновения никаких промежуточных призвуков. — Особенно важно принять к сердцу эти советы всюду, где возможность впасть в ошибочные манеры выразительности столь обильна, как в нижеследующем примере. Назойливыми и неверно исполненными портаменто он может быть искажён вплоть до карикатуры. (Смотри пример.)

[нотный пример]

Само собой разумеется, что все правила, касающиеся искусства исполнения, не отличаются непреклонной строгостью. Ибо иная манера выразительности, с которой при привычном её употреблении нельзя бороться достаточно резко, в особом случае может оказаться не только действенной, но и вполне допустимой. Главное в том, чтобы ученик мысленно переработал данные ему указания и старался воспитать свой вкус и своё суждение путём сравнений между верным и ложным, естественным и нездоровым. —

Чтобы научиться правильно исполнять как незаметную, гладкую смену позиции, так и сопровождаемую портаменто, пусть ученик прежде всего самым тщательным образом изучит следующий этюд с его подготовительными упражнениями. По знакомстве с четвёртой и пятой позициями пусть он затем возьмётся за этюд ми мажор Р. Крейцера (№ 11), который служит тем же целям. При изучении обоих этюдов пусть ученику будут ещё раз приведены на память функции большого пальца, равно как и предостережение от желания подкреплять смену позиции ложными акцентами смычка.

Наряду с портаменто наиважнейшим выразительным средством левой руки является «бебунг» (дрожание), или вибрато. Шпор говорит об этом:

«Когда певец поёт в страстном движении или доводит свой голос до высшей силы, делается заметным дрожание голоса, подобное колебаниям сильно ударенного колокола. Это дрожание скрипач, как и многое другое, свойственное человеческому голосу, способен обманчиво подражать. Оно состоит в колебании взятого тона, который попеременно немного выходит ниже и выше чистой интонации, и производится качающимся движением левой руки в направлении от порожка к подставке. Но движение это не должно быть слишком сильным, а отклонение от чистоты тона едва заметным для слуха». — «Пусть же ученик остерегается применять его слишком часто и не к месту. Указанные выше моменты, где дрожание делается заметным у певца, указывают на его применение и скрипачу. Пусть он, стало быть, применяет его лишь для страстного исполнения и для сильного выделения всех тонов, отмеченных fz или >. Но и долго выдержанные тоны могут быть им оживлены и усилены. Если такой тон нарастает от piano к forte, то прекрасное впечатление производит, когда дрожание начинается медленно и в меру возрастающей силы доводится до всё более быстрых колебаний. Хорошее впечатление производит также быстро начинающееся и постепенно замедляющееся дрожание при сильном, мало-помалу замирающем тоне. Дрожание можно поэтому разделить на четыре рода: 1) быстрое — для сильно выделяемых тонов; 2) более медленное — для протяжных тонов в страстных певучих местах; 3) медленно начинающееся и ускоряющееся — для нарастания и 4) быстро начинающееся и замедляющееся — для убывания долго выдержанных тонов. Эти два последних рода трудны и требуют большого упражнения, дабы ускорение и замедление колебаний было вполне равномерным и не произошло как-нибудь внезапного перехода от медленного к быстрому и обратно». —

К этим наглядным разъяснениям старого мастера о существе и применении вибрато надо прибавить ещё лишь несколько советов, относящихся к его исполнению. Так, вызывающие дрожание тона колебания интонации не должны порождаться судорожными дрожательными движениями руки или тем паче плеча, а — смотря по требованиям выразительности в данном месте — более или менее быстро текущими покачивающими движениями при совершенно свободном запястье. Последнее тем лучше будет исполнять свои функции, чем меньшим числом точек опоры стеснена его свобода действия. Во время дрожания поэтому советуется давать шейке скрипки покоиться лишь на внутреннем суставе большого пальца (в более высоких позициях — на ногтевом суставе), так чтобы инструмента, кроме поставленного пальца, не касалась прочая часть руки. Если при этом держать скрипку, как предписано, крепко под подбородком, то покачивающие движения, которые должны исполняться поставленным пальцем, соответственно всей рукой, не доставляют никаких трудностей, и лишь дело времени и упражнения — овладеть рассматриваемым выразительным средством в том смысле, на какой указал Шпор. Но нельзя достаточно настойчиво предостеречь от привычного его употребления — особенно не к месту! Скрипач со вкусом, обладающий здоровым чутьём, всегда будет считать ровную звукоподачу за правило, а вибрато применять лишь там, где требования выразительности с внутренней необходимостью на него указывают.

[нотный пример]

С изучением следующих упражнений в ломаных октавах ученик оказывается перед тремя равно важными требованиями: тщательнейшей интонацией, особенно гибким ведением смычка и правильным акцентированием тех групп нот, которые всякий раз исполняются под одним штрихом. Чтобы обеспечить первое из этих требований, пусть он с самого начала строго следит за тесным родством двух пальцев, берущих интервал октавы. Они должны не каждый сам по себе, а всегда одновременно совершать те передвижения, которых требует новая звуковая ступень. За единственным исключением, когда один палец вместе с открытой струной составляет интервал октавы, первый и четвёртый пальцы всегда остаются плотно лежать на соответствующих струнах. Но следует одинаково остерегаться как чрезмерных проявлений давления отдельных пальцев, так и всякого судорожного напряжения всей руки или локтевого сустава, дабы передвижения по грифу могли совершаться бойко.

Что касается правой руки при исполнении ломаных октав, то, несмотря на свободу участвующих суставов, смычок должен удерживаться так крепко, чтобы и тоны, следующие за акцентированной нотой, доходили до отчётливого звучания. Во избежание флейтовых или даже свистящих побочных призвуков особенно изгиб запястья вниз должен совершаться с большой точностью; но остерегайтесь слишком сильных поворотов трости смычка!

Если чистота взятия и отчётливая артикуляция всех тонов суть предварительные условия безупречного исполнения ходов ломаными октавами, терциями, секстами и децимами, то характерное существо таковых определяется, с одной стороны, правильным акцентированием отдельных звеньев, с другой — ясностью и подвижностью, с какими развёртываются звуковые последовательности. Тот, к сожалению, столь часто встречающийся способ исполнения, при котором более низкий тон данного интервала звучит словно форшлаг, не может поэтому быть осуждён достаточно резко. Во-первых, при этом почти всегда дело доходит до ложных акцентов; во-вторых, течение ходов постоянно прерывается тем, что вместо ломаных интервалов появляются небрежно исполненные созвучия.

[нотный пример]

Четвёртая позиция

Согласно данному нами в предыдущих главах определению понятия «позиция», левая рука находится в четвёртой позиции тогда, когда первый палец, твёрдо опираясь на одну из четырёх струн, отмеряет интервал квинты. Чтобы вступление в эту позицию было надёжным, мы открываем наши упражнения в ней такими тональностями, основной тон которых стоит на чистую квинту выше соответствующей открытой струны, на которой первый палец начинает свою работу. Этим начинающему даётся возможность, с одной стороны, проверить верность интонации исходного тона, проведя смычком по ближайшей более высокой открытой струне, а с другой — по ходу упражнений привлекать для сравнения и натуральный флажолетный звук (октаву соответствующей открытой струны), извлекаемый мягким наложением четвёртого пальца.

О том, что при продвижении в более высокие области грифа необходимо настолько подвести левый локоть под корпус скрипки, чтобы кисть могла достаточно высоко подняться над краем деки, а пальцы и при игре на струне Соль падали отвесно, речь уже шла. Однако ради гибкости механизма левой руки выполнение этого требования невозможно внушать ученику слишком часто.

[нотный пример]

Пятая позиция

[нотный пример]

Как видно из приведённой выше таблицы, аппликатура пятой позиции на струнах Соль, Ре и Ля соответствует аппликатуре первой позиции на струнах Ре, Ля и Ми. Ученику остаётся, стало быть, заучить лишь аппликатуру тетрахорда на струне Ми, чтобы уже через несколько часов почувствовать себя в новой позиции как дома. Стоящие в таблице под нотным станом римские цифры указывают, на какой струне следует исполнять тот или иной ход: IV — на струне Соль, III — на струне Ре, II — на струне Ля, I — на струне Ми.

[нотный пример]

Шестая позиция

[нотный пример]

Упражнения в смене позиций

[нотный пример]

Упражнения в смене позиций

[нотный пример]

Седьмая позиция

[нотный пример]

Свободный переход через все позиции

[нотный пример]

О растяжении пальцев

Одно из важнейших правил для механики левой руки заключено в требовании прибегать к смене позиции лишь по необходимости, когда без неё никак не обойтись. Техническая сторона этого требования рождена опытом: чем спокойнее держится рука, пока пальцы исполняют свою работу на грифе, тем вернее оказывается интонация. Если речь идёт о последовательности звуков, которая при нашей механике, построенной на тетрахорде, сама собою укладывается в пределах одной позиции, то приведённое правило разумеется само собой. Иначе обстоит дело там, где последовательность выходит за естественные границы данной постановки руки — вверх ли, вниз ли. Если стоящий при этом интервал не слишком велик, во многих случаях можно удовлетворить требованию спокойного положения руки тем, что вместо смены позиции или перехода на другую струну отдельные пальцы перетягиваются вверх или подтягиваются вниз, в область соседних позиций, например:

[нотный пример]

Помимо удобства, которое в этих примерах даёт перетягивание мизинца вверх и подтягивание первого пальца вниз — удобства как для левой руки, так и для смычка, — здесь вступает в силу и эстетическая сторона дела: единая окраска звука всей звуковой фигуры. В природе вещей заложено, что переброс отдельных пальцев в области соседних позиций легче даётся скрипачам с растяжимой рукой, нежели тем, кому приходится бороться с короткими пальцами. Однако подходящими упражнениями способность к растяжению можно существенно развить и у руки неблагоприятного строения. Надобно лишь начать достаточно рано, но при всём усердии остерегаться чрезмерного напряжения. Лучше месяцами уделять этой ветви пальцевой гимнастики по нескольку минут ежедневно, чем добиваться скорых плодов за немногие недели.

Ещё Байо подметил, что растягивать пальцы из более высокой позиции в более низкую легче, нежели наоборот, и в приводимом ниже примере советует ставить четвёртый палец прежде первого. Вместе с тем он настойчиво предостерегает от дурной привычки многих скрипачей выдавливать запястье наружу при растяжении пальцев: «ибо вместо того чтобы приблизиться к добываемому звуку, это вредное движение, напротив, лишь способствует тому, что четвёртый палец от него удаляется».

[нотный пример]

Поскольку дело не всегда сводится к перетягиванию вверх четвёртого или подтягиванию вниз первого пальца, ниже выписаны и некоторые упражнения, которые послужат растяжимости средних пальцев. Их можно дополнить прилежным изучением гармонических минорных гамм, в которых интервал увеличенной секунды берётся вторым и третьим пальцами, например:

[нотный пример]

Дальнейшие упражнения для развития самостоятельности и растяжимости пальцев дают многообразные сочетания так называемого джеминиановского приёма постановки. В них выписанные в начале каждого такта целые ноты, которые, однако, брать смычком не следует, указывают пальцы, остающиеся лежать на струнах на всём протяжении упражнения, например:

[нотный пример]

Прыгающие штрихи (рикошет, тремоло, арпеджио)

Если бросить смычок его серединой на струну, не оттягивая его от точки соприкосновения, то он, в зависимости от высоты падения, совершит ряд подскакивающих движений, которые, постепенно делаясь меньше и быстрее, в конце концов завершатся состоянием полного покоя. Это явление, зависящее от натяжения волоса и подверженное влиянию упругости трости, привело к образованию целого ряда искусственных штрихов, которые при удачном исполнении производят необыкновенное впечатление. Если же мы отбросим то условие, которое было поставлено выше лишь ради наблюдения за самим этим явлением, и станем — после сделанного броска — вести смычок либо к концу, либо к середине, то на месте прежних ударных шумов возникнут звуки, очень похожие на те, что извлекаются хлопьеобразным spiccato; и только от упражнения и ловкости исполнителя будет зависеть, удастся ли по желанию и потребности управлять силой и временно́й последовательностью этих звуков. Чтобы приобрести эту ловкость, разучивайте нижеследующие примеры сначала так, словно вы хотите исполнить в очень умеренном темпе по два звука spiccato под одним смычком. Эти упражнения, в которых кисть как для движения вниз смычком, так и для движения вверх должна сперва совершать два маленьких, но очень точных швыряющих движения, следует продолжать до тех пор, пока вы вполне не овладеете равномерным отскакиванием (ricochet) смычка.

[нотный пример]

При возрастающей скорости темпа оба первоначальных швыряющих движения постепенно переходят в одно-единственное вздрагивание кисти на каждое движение вниз и вверх смычком и приводят таким образом к некогда столь любимому штриху Tremolo. Хотя из художественной практики этот штрих почти полностью исчез, всё же о пользе его упражнения в чисто скрипично-технических целях нельзя говорить достаточно настойчиво. Ибо помимо того, что изучение его само по себе существенно способствует владению смычком, в применении к трём и четырём нотам под одним штрихом оно вместе с тем даёт лучшую предварительную подготовку для трёх- и четырёхголосных арпеджио и для более протяжённых, исполняемых à ricochet, рядов звуков.

[нотный пример]

Вышеприведённые пьесы в штрихе Tremolo по две ноты следует разучивать также и с троекратным рикошетом (ricochet) отдельных звуков и аккордов под каждым смычком; далее — вариацию на тему Гретри ещё и в следующем исполнении:

[нотный пример]

Не говоря уже о чистоте аккордов, хорошее исполнение трёх- или четырёхголосных арпеджио под одним рикошетирующим (ricochet) штрихом покоится главным образом на отчётливом звучании сменяющих друг друга звуков и на точнейшем управлении их временно́й последовательностью. Чтобы достичь этого, пусть ученик упражняет нижеследующий пример штрихами длиной примерно в растяжение пальцев в середине смычка, сначала legato, и заботится о том, чтобы при этом плечо при всей свободе участвующих суставов совершало вместе с движением лишь те малые движения подъёма и опускания, которые неизбежны при переходе с более высоких струн на более низкие. Затем пусть он разучивает аккорды в очень умеренном темпе совершенно тем же способом — прыгающим смычком, — как это было прежде при введении штриха Tremolo. Уже после немногих попыток он на опыте убедится, что арпеджио вверх смычком звучит более неохотно и труднее поддаётся управлению, чем вниз смычком. Чтобы помочь этой беде, рекомендуется первую ноту каждой триоли — и особенно ту, что исполняется вверх смычком, — всегда ударять с энергичным акцентом и тем самым всякий раз заново побуждать смычок к рикошетирующим (ricochet) прыжкам через струны. При условии точной работы прижимающих пальцев таким способом обеспечивается вместе с тем отчётливое повторение звуков, лежащих в верхнем голосе, то есть той ясности в движении баса, которая так важна для понимания гармонии. Как и при штрихе Tremolo, при возрастающей скорости темпа осознанные швыряющие движения кисти на каждый отдельный звук аккорда постепенно переходят в одно-единственное вздрагивание руки на каждое движение вниз и вверх смычком и производят тогда то потрескивающее звучание, которое в сочетании с точнейше отрегулированной временно́й последовательностью звуков определяет своеобразие этого штриха. Самое прекрасное художественное применение он находит, пожалуй, в каденции концерта Мендельсона, где для усиления впечатления прибегает ещё и к средству динамики.

[нотный пример]

Этот этюд следует упражнять также и в обратном расположении звуков, образующих один аккорд, и тогда начинать вверх смычком, например:

[нотный пример]

Одновременное ведение двух самостоятельных голосов

При введении двойных нот (в третьей главе настоящего тома) уже было указано, что в тех случаях, когда композитору важно подчеркнуть господство одного из двух одновременно звучащих голосов, соответствующие струны следует вести смычком с различной силой, так что сопровождающий голос, в отличие от главенствующего, должен и динамически отступить. Однако нередко случается и так, что два вполне равноправных, но совершенно различных по своему характеру голоса должны звучать одновременно и при этом в исполнении ничуть не утрачивать своего своеобразия, например у Генделя:

[нотный пример]

Это требование выполняется тем, что смычок ведёт без перерыва ту струну, на которой берутся выдерживаемые звуки, так что артикуляция более мелких длительностей на соседних струнах не нарушает плавности его движения. Само же отделение коротких длительностей, исполняемых под одним штрихом одновременно с соответствующим выдерживаемым звуком, достигается энергичным толчком запястья: вверх, если повторяющийся удар приходится на нижний из двух голосов, и вниз, если на верхний. Лучше всего этот приём можно наглядно показать следующей записью того же примера:

[нотный пример]

Совершенно необходимо, чтобы ученик с самого начала составил себе верное представление о ведении облигатных голосов и стремился претворить достигнутое понимание в дело. Время, потраченное на этот предмет, особенно щедро вознаградит себя при изучении полифонических произведений И. С. Баха.

[нотный пример]

О пиццикато

Хотя в подавляющем большинстве случаев скрипка подаёт голос благодаря тому, что смычок проводят по струнам, мы можем извлекать из неё звуки и без участия смычка — звуки, весьма схожие с теми, что издают лютня, арфа или гитара. Эти, в зависимости от требований выразительности в том или ином месте, более или менее коротко обрывающиеся звуки обозначаются прежде всего общим указанием «pizz.» (pizzicato), причём исполнителю предоставляется на выбор, защипывать ли струны пальцами правой или левой руки. В тех случаях, когда защипывание может или должно совершаться лишь пальцами левой руки, авторы, знакомые с обращением со скрипкой, имеют обыкновение ставить над соответствующими нотами или под ними стоящий стоймя крест (+). Как правило, пиццикато, исполняемое пальцами правой руки, звучит красивее извлечённого левой, ибо при этом струны могут свободнее колебаться. Тем не менее и в классических произведениях защипывание струн пальцами левой руки ценится как вспомогательное средство — там, где смена между «arco» и «pizzicato» или наоборот совершается в столь быстром чередовании, что защипывать правой рукой либо вовсе невозможно, либо удаётся лишь при особо благоприятных обстоятельствах, например:

[нотный пример]

Если речь идёт об одно- или двухголосных последованиях, которые надлежит защипывать правой рукой, то смычок берут так, чтобы колодка скрылась в сжатой в кулак руке, а волос обратился вверх, к лицу. Затем большой палец упирают в верхний конец грифа, дабы рука получила опору, исходя из которой защипывающий струны указательный или средний палец мог бы свободно действовать. Чтобы извлечь красивое по звуку пиццикато, следует прежде всего следить за тем, чтобы при защипывании струны не приподнимались вверх, а смещались вбок из своего покоящегося положения. Если поднимать струны вверх, возникает опасность — особенно в forte, — что после отпускания они с некрасивым побочным шумом ударятся о гриф. Поэтому при защипывании рекомендуется сгибать пальцы лишь мягкими линиями, а не выраженным крючком. Для пиццикато, исполняемого левой рукой, этот совет излишен, поскольку здесь даже самые сильные пальцы едва ли способны защипнуть струны иначе как вбок.

[нотный пример]

Иные скрипачи имеют обыкновение играть пиццикато более продолжительные пьесы — как, например, приведённая выше, — таким образом, что вовсе откладывают смычок из руки, держат скрипку наподобие гитары или мандолины и защипывают струны большим пальцем правой руки. Помимо удобства, с которым этот способ обращения с инструментом, несомненно, сопряжён, он даёт ещё и то преимущество, что мясистой подушечкой большого пальца струны легче и лучше приводятся в столь важные для благозвучия пиццикато боковые колебания (параллельные грифу), нежели тем или иным пальцем. Но столь же несомненно, с другой стороны, и то, что от прижатия скрипки к телу и частичного прикрытия её правой рукой резонанс инструмента ощутимо страдает. Посему хорошо поступает тот, кто в каждом отдельном случае ставит свой способ игры в зависимость от того действия, которое задумано пиццикато.

Когда при пиццикато, исполняемом пальцами правой руки, встречаются трёх- или четырёхголосные аккорды, которые должны отзвучать подобно поддержанным педалью звукам арфы, разумно отказаться от упора большого пальца в гриф и совершать защипывание струн из свободного воздуха, в ходе упругого скользящего движения правой руки над грифом. Как при защипывании струн вообще, так в особенности при этом способе исполнения пиццикато, игрок должен всегда заботиться о совсем коротко остриженных ногтях, дабы дека скрипки не подвергалась опасности быть повреждённой царапинами и задирами.

[нотный пример]

Наконец, быстрая смена между «arco» и аккордами, защипываемыми правой рукой, временами вынуждает прибегнуть к такому способу исполнения, при котором смычок не берут в кулак, а ударяют по струнам прямо из воздуха вытянутым указательным пальцем правой руки, например:

[нотный пример]

Что же касается пиццикато левой рукой, то при его исполнении, помимо технической ловкости игрока, дело прежде всего в быстроте и упругости его пальцев. Уже после первых попыток он убедится на опыте, что оно тем легче исполнимо и тем лучше звучит, чем больше расстояние между защипывающим пальцем и порожком — естественным или образованным искусственно, через постановку пальца.

[нотный пример]

Брошенные в приведённых выше упражнениях между защипнутыми нотами arco-звуки должны исполняться столь коротко, чтобы едва отличались от звуков, извлечённых защипыванием пальцами. Этого достигают тем, что роняют смычок на струны с высоты около десяти сантиметров и после совершившегося удара так быстро его вновь отнимают, что для извлечения тянущихся звуков не остаётся вовсе никакого времени. Лучше всего это делать у конца смычка и лишь тогда в середине или вблизи колодки, когда, как в нижеследующем примере, в дело вступают и пиццикато, исполняемые правой рукой, — большей частью аккорды.

[нотный пример]

Нижеследующие упражнения превосходно подходят для того, чтобы сделать действие захватывающих струны и защипывающих пальцев независимым от действия проводящего смычка.

[нотный пример]

Гаммовые и аккордовые студии

Уже в главе «Гаммы через четыре струны» первого тома мы указывали, насколько важно тщательное упражнение в гаммах для развития механизма левой руки. Но там речь шла пока лишь об исполнении гамм в пределах первой позиции, теперь же предстоит распространить эти студии и на более высокие позиции, чтобы с их помощью постепенно завоевать полное господство над грифом. Избранный здесь путь, который по сути есть не что иное, как использование средневековых октавных ладов в скрипично-технических целях, с одной стороны, обостряет понимание ученика и к тем гаммовым построениям, что не происходят из современной мажоро-минорной системы, а с другой — принуждает его, применяя старинные лады на скрипке, неотступно следить за происходящим на грифе с самым напряжённым вниманием. Помимо своей высокой воспитательной ценности, этот приём приносит и непосредственно практические плоды для тех случаев, когда гаммовые последовательности приходится играть в одной и той же тональности и с одинаковой аппликатурой, но в разных позициях. Например:

[нотный пример]

Чтобы основательно усвоить игру гамм через четыре струны во всех восьми позициях, какие здесь принимаются в расчёт, упражняйся сперва в примере, записанном в до мажоре, так, чтобы каждая позиция повторялась восемь — десять раз, прежде чем перейти к следующей, более высокой; и поскольку медленное упражнение есть условие для решения всякой технической задачи, ограничивайся на время связыванием лишь восьми звуков под одним штрихом. По достижении уверенности в до мажоре гаммы переносятся в остальные тональности просто тем, что в начале каждой строки мысленно прибавляешь соответствующие знаки альтерации*). При исполнении старайся вести смычок гибко, чтобы переход с одной струны на другую совершался не толчками.

[нотный пример]

*) Этим, разумеется, изначальное значение соответствующих октавных ладов изменяется. Так, предписанный диез превращает ля-эолийский в ля-дорийский, а предписанный бемоль, напротив, — в ля-фригийский.

Гораздо чаще, нежели только что рассмотренные гаммы, при которых рука во время исполнения остаётся в данной позиции неподвижной, на практике встречаются гаммы и гаммообразные ходы, которые по своему течению требуют одной или нескольких смен позиции. Чем глаже и незаметнее происходит при этих гаммах перемена позиции, тем более они будут отвечать требованиям гибкой и блестящей пассажной игры. Поэтому упражняйся в нижеследующих гаммах при точном соблюдении выписанной аппликатуры, прилежно и упорно: они делают левую руку столь ловкой во всякого рода сменах позиции, что ученик в конце концов и при игре гамм через три или четыре октавы не будет более наталкиваться на сколько-нибудь значительные трудности.

При самом исполнении следует ещё принять во внимание, что в гаммах из первой в пятую позицию третья, в гаммах из второй в шестую — четвёртая, а в гаммах из третьей в седьмую — пятая позиция должны пониматься как простые проходные позиции, в которых рука не смеет боязливо цепляться за корпус скрипки, если только гладкое течение этих гамм не должно потерпеть ущерба. Правда, неприкосновение к корпусу скрипки в проходных позициях привносит при первых попытках известную неуверенность в интонации, но по преодолении этой трудности появляется большая ловкость в карабкании по грифу, чрезвычайно благотворная для всего механизма левой руки.

[нотный пример]

Эти гаммы тоже переносятся в другие тональности просто тем, что в начале каждой строки мысленно проставляешь соответствующие знаки альтерации, например:

[нотный пример]

Классики скрипичной игры, включая Шпора, при выборе аппликатуры для гамм и ломаных аккордов через три октавы исходили из того соображения, что различные тональности постольку соответствуют грифу, поскольку каждая из них лучше всего располагается в особой позиции на скрипке. Расположение тонического трезвучия данной тональности через четыре струны скрипки побуждало их, например, называть первую позицию «положенной по позиции» (positionseigen) для си-бемоль мажора и си мажора, соответственно си-бемоль минора и си минора, вторую позицию — для до мажора, до-бемоль мажора и до-диез мажора, соответственно до минора и до-диез минора, третью позицию — для ре мажора и ре-бемоль мажора, соответственно ре минора и ре-диез минора, и так далее, как видно из нижеследующей таблицы:

[нотный пример]

Соответственно этому они и при исполнении гамм и ломаных аккордов через три октавы исходили из той позиции, которая является положенной по позиции для данной тональности. За исключением гамм, имеющих своей тоникой малое соль или малое соль-диез, во всех прочих они делали первую смену позиции на струне Ля, так что основной тон последней октавы брался вторым пальцем на струне Ми. (Лишь к гаммам, исходящим от малого ля и малого ля-бемоль, последнее правило не относится.) Этот приём, в основе которого лежит равномерное использование чётных и нечётных позиций, во всяком случае обладает не подлежащим недооценке преимуществом единообразной аппликатуры для одноимённых мажорных и минорных гамм. Однако этому преимуществу противостоят и значительные сомнения. Во-первых, левая рука не всегда находится как раз в той позиции, что предусмотрена для начала данной гаммы, так что порой приходится прибегать к совершенно изощрённым путям, дабы попасть в область классических аппликатур. Во-вторых, эти аппликатуры влекут за собою то неудобство, что смена струны в течение первой октавы всегда происходит на полутоновых ступенях, что особенно в связной игре производит гнусавую окраску звука. В-третьих, блестящему течению мелодической минорной гаммы не слишком способствует, когда четвёртый палец в последней октаве при нисходящем движении вынужден проскальзывать на интервал целого тона. Лишь в гаммах, исполняемых в самых высоких областях грифа, то есть приблизительно от трёхштрихового ми и выше, последнее сомнение постольку отпадает, поскольку там, при тесноте хватов, и скольжение на целый тон уже не режет неприятно слух.

Чтобы быть вооружённым против всех случайностей практики, ученику настоятельно рекомендуется, наряду с возделыванием гамм с аппликатурами классиков, и усердное изучение тех гамм, которые все без исключения исходят из первой позиции. Обе категории выписаны с двумя различными видами аппликатур, между которыми ученик может выбирать. Тем самым вместе с тем сказано, что для особых случаев и целей дальнейшие сочетания аппликатуры не только возможны, но и сами собою вырастают из природы предмета.

[нотный пример]

Первая категория.

[нотный пример]

Вторая категория.

[нотный пример]

Несколько гамм с аппликатурами для особых случаев.

[нотный пример]

Во всех гаммах, ведущих в высокие области грифа, и особенно в тех, где происходит прямой переход из первой в четвёртую позицию, локоть должен держаться как следует под корпусом скрипки; также и большой палец должен с самого начала занять под шейкой скрипки столь косое положение, чтобы рука могла с лёгкостью карабкаться от позиции к позиции. — Что же касается тех мелодических минорных гамм, в которых четвёртый палец в последней октаве проскальзывает на полутон вверх, то для ловкого их исполнения надлежит принять к сердцу следующее: высший звук достигается не перетягиванием мизинца, как в большинстве мажорных гамм, а подскальзыванием всей руки в ближайшую позицию. Оставляя при этом движении лежать третий и четвёртый пальцы, обеспечиваешь себе вместе с тем первые хваты нисходящей гаммы, например:

[нотный пример]

При упражнении в гаммах ученику должны предноситься главным образом две цели: тщательнейшая интонация и величайшая равномерность во временно́й последовательности звуков. Чтобы достичь последней цели, пусть он изучает каждую гамму по следующей схеме (при случае также с применением различных штрихов) до тех пор, пока не будет в состоянии играть её совершенно гладко и без перерыва, без какого бы то ни было метрического спотыкания. Ибо меняющаяся ритмизация гаммы всякий раз влечёт за собою изменённое положение основного тона и смены позиции в строении такта, и эти изменения при разумном упражнении оказываются превосходным средством к выравниванию гамм и гаммообразных ходов.

Схема ритмизации диатонической гаммы.

[нотный пример]

Хроматические гаммы

Для хроматических гамм, которые играются не в постоянной позиции, а для своего развёртывания на одной струне требуют непрестанных перемен позиции, существуют два рода систематических аппликатур. При первом роде указательный палец после звучания пустой струны скользит от первого полутона к следующему; при другом роде эта полутоновая ступень достигается постановкой второго пальца. Отсюда рука карабкается вверх при попеременном употреблении первого и второго пальцев до той позиции, в которой высшая нота гаммы оказывается положенной по позиции или из которой она может быть достигнута перетягиванием мизинца. Конечная станция даёт затем либо аппликатурную последовательность 1, 2, 2, 3, 3, 4, 3, 3, 2, 2, 1, либо троекратное применение четвёртого пальца, например:

[нотный пример]

Другой, предпочитаемый современными виртуозами вид аппликатуры для восходящих хроматических гамм состоит в том, что от двухштрихового соль, которое, однако, всегда берётся в первой позиции, первый палец попеременно со вторым карабкается вверх до конечной станции левой руки. Спуск до трёхштрихового ре в шестой позиции совершается тою же чередою пальцев, что и подъём, только в обратном порядке. С трёхштриховым до-диез (ре-бемоль) рука соскальзывает затем в третью, а с двухштриховым ля — в первую позицию, откуда дальнейшее течение гаммы разумеется само собою; например:

[нотный пример]

Как и при диатонических, так и при хроматических гаммах возможны и в употреблении аппликатуры, которые, с одной стороны, характеризуют манеру игры данного исполнителя, а с другой — оказываются особенно пригодными для частного случая. Так, Шпор любит производить подъём в высокие позиции не только на струне Ми, но и распределяя его на несколько струн; например, в первой части своего 9-го концерта:

[нотный пример]

Берио, в свою очередь, при исполнении быстро восходящих и нисходящих отрывков хроматических гамм предлагает следующие аппликатуры, которые хотя и предотвращают скольжение пальцев, зато во втором примере вынуждают руку к непрестанным передвижкам:

[нотный пример]

Сочетания различных видов аппликатуры являют следующие ходы:

[нотный пример]

Наконец, следует помянуть ещё и те хроматические гаммы, которые, большею частью при нисходящем движении, исполняются одним-единственным пальцем «glissando». Если при этом речь идёт о гаммах, которые надлежит играть legato под одним штрихом, то соответствующий палец скользит ступенями, вызываемыми упругими передвижками левой руки, вплоть до того звука, от которого дальнейшее течение хода развивается обычным образом, например:

[нотный пример]

Если glissando вливается в первую позицию, то — когда оно делается четвёртым пальцем — этот палец должен скользить до уменьшённой квинты от пустой струны; если для этого употребляется третий палец, то он скользит до кварты (чистой или уменьшённой); второй палец скользит до терции (большой или малой), а первый палец — до секунды (большой или малой); причём интервалы всегда отсчитываются от открытой струны, на которой исполняется glissando, например:

[нотный пример]

Впрочем, ученику можно лишь горячо рекомендовать изучение glissando не только для нисходящих гамм, но — как подготовку к хроматическим октавным, терцовым и секстовым ходам — также и для восходящих; например, по следующей схеме:

[нотный пример]

Как уже было замечено, образующие ступени передвижки левой руки необходимы лишь тогда, когда glissando исполняется под легатным штрихом. Если же оно выступает в соединении с деташированными штрихами, spiccato, staccato или à ricochet, то соответствующий палец скользит — точно так, как если бы хотел сделать медленное портаменто, — до того звука, от которого вновь вступают в силу обычные аппликатуры; и теперь уже специфическое дело смычка — скачком, толчком или ударом так отметить ступени хроматической гаммы, чтобы происходящее разыгрывалось перед слушателем внятным для него образом. Удача этого зависит, наряду с ручной ловкостью, главным образом от острого слуха исполнителя, ибо ему надлежит позаботиться о согласном взаимодействии скользящего пальца со штрихами смычка, обозначающими ступени гаммы. Из нижеследующих примеров последний касается случая, в котором, в виде исключения, и диатоническая гамма должна исполняться glissando под ударяющим staccato-штрихом (à ricochet).

[нотный пример]

Гаммы в ломаных терциях

Эти гаммы тоже можно играть различными видами аппликатуры. Из двух здесь выписанных особенно усердному возделыванию рекомендуется та, что стоит под нотным станом, ибо она обеспечивает чистоту исполнения, какой при употреблении других аппликатур и приблизительно не достигнуть. Помимо того, что она чрезвычайно благотворна для механизма левой руки, делая её ловкой ко всякого рода смене позиции, она находит и непосредственное применение в ходах, подобных, например, нижеследующему из первой части бетховенского концерта:

[нотный пример]

Напротив, не было бы разумно применять рассматриваемую аппликатуру к следующему ходу из финала концерта Мендельсона. Поскольку в нём встречаются и квартовые интервалы, то одновременная смена позиции и смычка привела бы к столь искусственным аппликатурам, что с ними попал бы только из огня да в полымя.

[нотный пример]

Ломаные трезвучия через три октавы

Кроме тех трезвучий, что eo ipso исходят из первой, соответственно полупозиции, прочие выписаны с двумя различными видами аппликатуры. Стоящая над нотным станом ведёт из первой, а отмеченная под ним — из положенной по позиции для данной тональности позиции в высокие области грифа. Пусть ученик упражняется сперва в каждом из этих трезвучий по отдельности обоими видами аппликатуры; по достижении уверенности пусть сочетает их следующим образом:

[нотный пример]

Вообще для блестящего исполнения ломаных трезвучий лучше всего подходят те аппликатуры, что как при восходящем, так и при нисходящем движении дают возможность использовать пустые струны. В быстром темпе большие скачки позиций, быстро ведущие к цели, вполне желательны и уместны; в медленном же, напротив, предпочтительнее тот вид перемены позиции, который, особенно при нисходящем движении, обеспечивает наиболее спокойное течение хода. При этом держи скрипку крепко под подбородком и заботься о правильных функциях большого пальца.

[нотный пример]

Через четыре октавы.

[нотный пример]

Трезвучия через две октавы на одной струне.

[нотный пример]

Аккорды доминантсепты через три октавы

[нотный пример]

Вместе с тем как ритмическую студию — переход от шестнадцатых к триолям из восьмых при неизменном темпе для четверти — ученику рекомендуется разрешение аккорда доминантсепты в соответствующее ему трезвучие (мажорное или минорное) по следующей схеме:

[нотный пример]

Аккорды доминантсепты на одной струне.

[нотный пример]

Аккорды уменьшённой септимы через три октавы

Для этих аккордов удобные и сколько-нибудь систематические аппликатуры удаётся установить лишь на основе энгармонического переосмысления интервалов, прежде всего отождествлением увеличенной секунды с малой терцией, как это имеет место на инструментах темперированного строя. Несмотря на свою обозначаемую способом записи принадлежность к различным тональностям и независимо от того, идёт ли речь об их основном виде или об обращении, по четыре из следующих септаккордов должны поэтому играться совершенно одинаковыми аппликатурами.

[нотный пример]

Аккорды уменьшённой септимы на одной струне.

[нотный пример]

Гаммы в терциях

Помимо чистоты самой по себе, в этих гаммах прежде всего следует обращать внимание на одновременное опускание обоих пальцев, берущих интервал терции. Поэтому ученик хорошо сделает, если, прежде чем приступить к нанизыванию терцовых последовательностей в различных позициях, сперва проделает некоторое число подготовительных упражнений в каждой отдельной позиции, которые сделают его ловким к выполнению этого требования. Пусть он исходит при этом из тех тональностей, что допускают употребление пустых струн, — с одной стороны, ради контроля интонации, с другой — потому, что эти тональности благодаря своему прозрачному звучанию и технической сподручности чаще всего встречаются на практике. По достижении уверенности в смене между первой и третьей позицией надлежит предпринять те упражнения, что служат соединению двух соседних позиций. В особенности переход из первой во вторую позицию рекомендуется тщательнейшему возделыванию. Помимо тех случаев, где он вообще неизбежен, его придётся применять и повсюду там, где ради гладкого течения пассажа желают избежать скачкообразных передвижек руки, например:

[нотный пример]

Скрипачам, обладающим способной к растяжению левой рукой, вообще весьма рекомендуются аппликатуры, дающие возможность исполнять терцовые ходы без всякой смены позиции; преимущественно тогда, когда четвёртому пальцу, как в нижеследующих примерах, приходится выполнять лишь перетягивание на полутон.

[нотный пример]

Подготовительные упражнения в первой и третьей позиции с применением пустых струн.

[нотный пример]

Предыдущие упражнения переносятся в дальнейшие тональности, допускающие употребление открытых струн, тем, что — как в своё время при введении одноголосных диатонических гамм — в начале каждой строки мысленно проставляешь соответствующие знаки альтерации. Для тех же тональностей, которые сами собою исключают применение пустых струн, на их место становятся упражнения с непрестанно чередующейся аппликатурной последовательностью 1 и 3, 2 и 4, например:

[нотный пример]

Смена между двумя соседними позициями.

[нотный пример]

Смена между нечётными позициями.

[нотный пример]

Смена между чётными позициями.

[нотный пример]

Смена позиции, вызванная повторением звука.

[нотный пример]

Смешанная смена позиции.

[нотный пример]

*) Под «чётными» позициями (geraden Lagen) разумеются вторая, четвёртая, шестая и т. д. позиции, под «нечётными» (ungeraden) — первая, третья, пятая, седьмая и т. д.

[нотный пример]

Хроматические терцовые гаммы.

[нотный пример]

Хроматические терцовые ходы в glissando.

[нотный пример]

Гаммы в секстах

Хотя секста есть интервал по меньшей мере столь же благозвучный, как и терция, на скрипке она всё же в быстро исполняемых ходах применяется не слишком часто. Это пренебрежение имеет скрипично-технические причины. Ибо насколько легко взять на нашем инструменте всякий секстовый интервал сам по себе, настолько трудным становится дело, когда речь идёт о нескольких секстах в диатонической поступенной последовательности, тем более в быстром темпе и под легатным штрихом. Дабы достичь беспробельного смыкания сменяющих друг друга хватов, пальцы не смеют отрываться от грифа, а должны быстро переталкиваться с одной струны на соседнюю. При этом даже при величайшей ловкости исполнителя не вполне исключено временное застревание пальцев. Чтобы уклониться от этого неудобства, часто предпочитают поэтому, вместо того чтобы оставаться в постоянной позиции, предпринять смену позиции, существенно облегчающую исполнение, например:

[нотный пример]

Но поскольку вспомогательное средство перемены позиции не всегда уместно, а вдобавок исполнение секст в постоянной позиции чрезвычайно благотворно для механизма левой руки, ученик хорошо сделает, если уделит должное время и тщание и нижеследующим упражнениям.

[нотный пример]

Гаммы в октавах

[нотный пример]

Смена струны.

[нотный пример]

Хроматические октавные гаммы.

[нотный пример]

К приведённым выше диатоническим и хроматическим гаммам в октавах надлежит заметить следующее. Пока речь идёт об исполнении ходов в умеренном темпе и в не очень высоких областях грифа, поставленный на высшую струну третий палец во время равномерных передвижек первого и четвёртого постольку обеспечивает интонацию, поскольку служит опорой от природы более слабому мизинцу. Но если в расчёт принимается быстрый темп, то оставление лежать третьего пальца настолько затрудняет скачкообразное передвижение руки, что хорошо будет отказаться от содействия этого пальца так же, как и от содействия второго, который при октавных ходах всегда должен держаться свободно в воздухе. Совершенно помимо того, что скрипачам с толстой, мясистой рукой при тесноте хватов в самых высоких аппликатурах даже физически невозможно создать необходимое для постановки второго и третьего пальцев место. Трудные условия хвата в самых высоких позициях дают поэтому иным скрипачам повод пользоваться при октавной игре не первым и четвёртым, а вместо последнего — третьим пальцем; против этой практики, впрочем, при удачном исполнении нельзя возразить ни малейшего ни со скрипично-технической, ни с музыкальной стороны; например:

[нотный пример]

От этого способа играть гаммы в октавах до того, который состоит в попеременном употреблении первого и третьего, второго и четвёртого пальцев, — всего один шаг. Прежде всего эта аппликатурная последовательность будет применима повсюду там, где в гаммообразных ходах встречаются октавные мордáнты или трели, например:

[нотный пример]

Но и обыкновенные диатонические и хроматические гаммы в октавах могут играться рассматриваемой аппликатурной последовательностью, например:

[нотный пример]

Ломаные аккорды в октавах.

[нотный пример]

Гаммы в децимах

Подобно тому как из гамм в октавах хроматические, благодаря равномерным передвижкам от ступени к ступени, легче интонировать, нежели диатонические, так же обстоит дело и с децимовыми ходами. Трудность исполнения диатонических гамм в децимах заключается главным образом в неравномерном поступенном движении обоих пальцев, берущих этот интервал. Поэтому ученик хорошо сделает, если при упражнении будет непрестанно отдавать себе отчёт в величине интонируемой децимы, дабы пальцы не передвигались наугад, а выполняли свои функции целенаправленным образом. Нижеследующая схема показывает, где оба пальца совершают одинаковое, а где — различное поступенное движение.

[нотный пример]

Примеры из произведений различных авторов.

[нотный пример]