Предисловие

Во вступительных словах к первому тому я уже изложил, в каком смысле предпринял издание собранных в третьем томе шедевров. К сказанному прибавлю ещё следующее.

Для тех произведений, к чьим автографам я имел доступ, я ими и пользовался; там же, где раздобыть их было нельзя, я обращался для сверки к старейшим печатным изданиям.

Добавленные мною исполнительские обозначения всюду помечены скобками.

Там, где в одном и том же месте стоят два различных штриха, обозначения над нотным станом принадлежат автору, а отмеченные под линиями — мне.

Изредка встречающийся знак || означает едва заметное отделение приподниманием смычка; даже самая короткая выписанная пауза дала бы в таких случаях по большей части «слишком много».

Метрономические указания отвечают моему собственному ощущению и потому не имеют обязательной силы. Как показывает опыт, даже у самого добросовестного исполнителя сиюминутное настроение влечёт за собою небольшие отклонения в выборе темпа.

Берлин, июль 1905.

Йозеф Иоахим.

Vom Vortrag. Об исполнении

Десять очерков Андреаса Мозера.

Нижеследующие страницы содержат указания и советы, следование которым должно существенно облегчить изучение собранных в этом томе шедевров. Они не притязают на то, чтобы выстроить некую систему исполнения, а лишь излагают наблюдения, которые я накопил за годы преподавания, и стараются привести их в согласие с плодами моих размышлений о существе нашего искусства. Сколь многим, особенно в этом последнем отношении, я обязан моему глубокоуважаемому учителю и сотруднику, мне едва ли нужно подчёркивать. Сам по себе богатый художническим разумением и опытом, как мало кто другой, он вдобавок имел счастье с самой ранней юности быть в теснейшей дружбе с виднейшими музыкантами своего времени. И хотя Иоахим по природе своей вовсе не из тех, кого зовут натурой словоохотливой, я всё же за долгие годы общения с ним узнал немало такого, что важно для искусства исполнения. В уверенности, что эти знания, добытые мною при столь счастливых обстоятельствах, могли бы заинтересовать и более широкий круг, я и написал нижеследующие очерки.

Берлин, июль 1906.

Андреас Мозер.

I

Исполнение музыкального сочинения в духе его создателя связано с выполнением двух условий. Во-первых, исполнитель должен быть способен постичь исполняемое умом; во-вторых, обладать техническим умением воплотить внутренне увиденное в дело.

Чтобы удовлетворить первому требованию, играющий прежде всего должен быть тем, кого попросту называют «хорошим музыкантом». А хороший музыкант — это тот, кто настолько развил прилежной культурой свою врождённую одарённость, что воля и умение, сознательно или бессознательно, слагаются в нём в гармоническое целое. Культура музыканта состоит, правда, в первую очередь в его близком знакомстве с музыкальными дисциплинами; но, с другой стороны, ему придётся оградить себя от опасности ограниченной односторонности тем, чтобы основательно осмотреться и в иных областях, лежащих дальше от его особого призвания. Ибо ничто не развивает вкус и суждение надёжнее, нежели добротная общая образованность. И вот что особенно следует внушить юному служителю искусства: все великие музыканты были людьми умными, а порой и весьма образованными!

Поскольку здесь не место входить в рассуждение о тех путях, что ведут к желательной для всякого художника общей образованности, мы тем подробнее разберём те дисциплины, которые непосредственно идут в счёт при исполнении музыкальных сочинений. Если создатель и исполнитель музыкальной пьесы соединяются в одном и том же лице, то все нацеленные на её толкование советы окажутся беспредметными, поскольку дело идёт здесь, очевидно, о самых что ни на есть личных делах исполнителя. Иначе обстоит дело, когда он приступает к воспроизведению чужого, не ему принадлежащего сочинения. Тогда он играет роль уполномоченного, выполняющего поручение, — тем более почётное, чем значительнее художественное творение, о котором идёт речь.

Чтобы вполне справиться со своей задачей, исполняющий прежде всего должен будет осведомиться о ближайших обстоятельствах, при которых возникло сочинение, которое он намерен исполнить. Ибо произведение Баха или Тартини требует иной манеры исполнения, нежели произведение Мендельсона или Шпора. Промежуток без малого в сто лет, отделяющий обе эти пары авторов друг от друга, означает для исторического развития нашего искусства не только большое различие в отношении формы, но и куда большее ещё — со стороны музыкальной выразительности.

Далее, хороший музыкант-исполнитель должен будет знать о композиторском ремесле по меньшей мере столько, чтобы быть в состоянии дать себе отчёт в гармоническом ходе пьесы, проследить тематическую работу в более крупных частях и охватить взором формальное строение произведения. Хотя знание этих вещей само по себе ещё отнюдь не равнозначно умственному постижению сочинения, оно всё же даёт к нему ключ. Решающее в художественном исполнении всегда будет заключаться в способности исполняющего так прочувствовать намерения автора, чтобы они высказались в его исполнении словно собственное переживание. Понять музыкальную пьесу значит, стало быть, верно её прочувствовать; и наоборот: чтобы верно её прочувствовать, надо её как следует понять!

Правда, есть сочинения меньшего объёма, для воспроизведения которых музыкального чутья исполнителя могло бы показаться достаточно, — как ведь и нередки ученики, способные одной лишь приспособляемостью своего слуха перенять у своих учителей и образцов даже более крупные пьесы, и зачастую с поразительной верностью. Однако это попугайское искусство, обыкновенно изменяющее при разрешении более трудных задач, всерьёз стремящийся ученик пусть оставит так называемым вундеркиндам или тем дилетантам, для которых музыка — лишь поверхностное времяпрепровождение. Единственный, хотя и трудный путь к самостоятельности в нашем искусстве лишь на основе положительного знания и умения надёжно ведёт к цели!

Столь распространённый именно в кругах даровитых служителей искусства предрассудок против теоретических познаний никто не опроверг метче, чем Роберт Шуман. В юные свои годы сам исполненный опасения, что обстоятельные занятия композицией могли бы сковать творческую фантазию, он позднее увидел, сколь нелепо такое мнение, и оставил нам в своих «Музыкальных правилах для дома и жизни» драгоценное сочиненьице, из которого здесь да последуют важнейшие изречения.

«Образование слуха — самое важное. Старайся смолоду различать тональность и звук. Колокол, оконное стекло, кукушка — допытывайся, какие звуки они подают. —

Учись смолоду основным законам гармонии. —

Не страшись слов: теория, генерал-бас, контрапункт и прочее; они дружелюбно пойдут тебе навстречу, если ты сам пойдёшь навстречу им. —

Тянуть и торопить — равно большие ошибки. —

Старайся играть лёгкие пьесы хорошо и красиво; это лучше, чем посредственно исполнять трудные. —

Изощряй своё воображение так, чтобы ты мог удерживать в памяти не только мелодию сочинения, но и принадлежащую к ней гармонию. —

Ты должен дойти до того, чтобы понимать музыку на бумаге. —

Играй всегда так, словно тебя слушает мастер. —

Не давай сбить себя с толку рукоплесканиям, которые нередко стяжают так называемые великие виртуозы. Одобрение художников да будет тебе дороже, чем одобрение толпы. —

Если бы все захотели играть первую скрипку, у нас не составилось бы оркестра. А потому чти всякого музыканта на его месте. —

Когда станешь старше, общайся больше с партитурами, чем с виртуозами. —

Изучение истории музыки, подкреплённое живым слушанием шедевров разных эпох, скорее всего вылечит тебя от самомнения и тщеславия. —

Отыскивай среди товарищей тех, кто знает больше тебя. —

От своих музыкальных занятий прилежно отдыхай за чтением поэтов. Чаще бывай на вольном воздухе. —

Быть музыкальным значит — иметь музыку не только в пальцах, но и в голове, и в сердце. —

Пальцы должны делать то, чего хочет голова, а не наоборот. —

Старое чти высоко, но и новому неси навстречу тёплое сердце. К незнакомым тебе именам не питай предубеждения. —

Хорошенько осматривайся в жизни, а также в иных искусствах и науках. —

Без воодушевления в искусстве не создаётся ничего настоящего. —

Учению нет конца!» —

II

Как даже музыкальнейший певец, обладающий благозвучным голосом, не сможет не приписать долю своего воздействия этому небесному дару, так и для играющего на скрипке художника-исполнителя красивый, тёплый звук имеет величайшую важность. Он — звучащее выражение его внутреннего чувства. Но как и наделённый прекраснейшим голосом певец должен неустанно школить свой орган, чтобы сделать его послушным своим художественным замыслам, так и скрипач должен будет печься о своём звуке не только ради его чувственной прелести, но ещё более — в направлении его выразительных возможностей.

Объективно-красивый, то есть просто свободный от сора звук был уже разобран в первом томе («О динамике звука»). Он, собственно, есть лишь звучание определённой высоты, чья резонанс и окраска зависят от качества данного инструмента. Иное дело — субъективный, выразительный звук, рождающийся из трудно поддающегося описанию взаимодействия между нажимающими пальцами левой руки и ведущим смычком. Он, правда, есть врождённый дар; но о художественном его использовании всё же можно будет сказать кое-что, что могло бы пригодиться при исполнении.

Прежде всего о том слагаемом звукоизвлечения, которое способно настолько растопить изначальную застылость объективно-красивого звучания, что ставший теперь живым звук может пробудить в слушателе чувство благотворной теплоты, — о дрожании, или вибрато. Мы уже знаем из предыдущего тома, как оно производится. Но как там уже настойчиво предостерегали от злоупотребления им, так и здесь ещё раз подчеркнём, что избыток этого выразительного средства, в особенности же не на своём месте, может вызвать в слушателе чувство величайшего неудовольствия, более того — говоря словами Шумана, дойти «usque ad nauseam».

Ради осмысленного применения вибрато исполняющий должен будет прежде всего принять во внимание общий характер исполняемой пьесы; ибо вышла бы безвкусица худшего рода, вздумай он в мелодии, надписанной piano, dolce или grazioso, делать столь же сильные дрожания, как в местах, помеченных forte, molto espressivo, appassionato и тому подобным. Но и в мелодии, надписанной con gran espressione или molto appassionato, было бы дурно, если бы исполняющий вздумал на всех звуках каждого отдельного такта непрерывно дрожать — из досадной привычки или оттого, что они хорошо ложатся ему под руку. Это была бы примерно та позиция иных итальянских теноров, которые, не заботясь о смысле музыкальной фразы, отдают предпочтение тому звуку и дольше всего его тянут, который лучше всего выходит из их горла. О настоящем художнике предполагают, что он знает, что делает; и если он применяет выразительное средство не на своём месте или делается рабом манер, то выдаёт тем самым дурное свидетельство либо своему вкусу, либо своему уму.

Из рассуждения «О ритме и акценте» в первом томе мы знаем, что для человека тонкого слуха даже между равными по длительности нотами одного и того же такта есть известные различия, которые, смотря по характеру данного места, при исполнении доходят до более или менее явственного восприятия. Если это припомнить, то само собою должно показаться разумным различать также между гармонически важными звуками (включая и стоящие на сильных долях такта диссонансы) и теми, которым присуще лишь значение проходящих или вспомогательных нот на слабом времени. Хотя это требование вполне отвечает всякому разумному учению о композиции, для исполняющего всё же нужно очень тонкое чутьё, чтобы те различия не преувеличивать, а напротив, лишь едва заметно их обозначать. Ибо в стремлении музыкально верно декламировать и живо лепить образ слишком легко переступается та черта, за которой характерное перестаёт быть красивым.

Когда дело идёт о более коротких мотивах, какие свойственны многим народным песням и небольшим инструментальным пьескам, то вернейшую справку об их осмысленном выделении добываешь себе, подложив под них текст, чьи стопы совпадают с музыкальным ритмом данной пьесы. Например:

[нотный пример]

Однако надписями Andantino и dolce assai автор приведённого примера даёт нам ещё и указания о темпе и звукоизвлечении, которые в соединении с льющимся мягкими линиями фортепианным сопровождением определяют весь облик пьесы вплоть до её более оживлённой средней части. Итак, если бы исполняющий пожелал в первых тактах этой Романсы прибегнуть к вибрато — что, впрочем, отнюдь не обязательно, — то делать это можно было бы лишь нежно, как дуновение, на тех звуках, которые совпадают со слогами «früh» и «wie» подложенного текста.

[нотный пример]

Труднее обстоит дело, когда речь идёт о медленной, широко льющейся мелодии, где, стало быть, в одном-единственном такте оспаривают друг у друга первенство ритмически или мелодически, аккордово или модуляционно важные звуки. В такой стеснённости верное решение может принять лишь проникновение в существо сочинения или вызревший в добрых традициях вкус исполняющего. Здесь в силе слово Гёте: «Коль сами не почувствуете — вам того не настичь!»

Но вибрато играет свою роль как приправа не только в медленных пьесах на звуках большей длительности, но и в беглом течении быстро исполняемых пассажей. Роде прямо-таки возделывал его как особенность и в своих сочинениях нередко требовал его знаком ⌣ даже под тридцатьвторыми и шестьдесятчетвёртыми нотами. Стоит лишь взглянуть на это во вступительном Cantabile к его первому капрису. Особенно прелестно действует оно, при хорошем исполнении, в следующих тактах его третьего этюда (соль мажор, первая позиция).

[нотный пример]

[нотный пример]

Кто верно говорит по-немецки и располагает хотя бы самыми начальными познаниями в музыкальной просодии, тот, если уже самим своим чутьём не был наставлен на путь, вряд ли долее останется в сомнении, как осмысленно сыграть приведённые такты.

Вибрато требует здесь не только короткой задержки на снабжённой знаком ⌣ ноте; и смычок поддерживает дрожание лёгким нажимом на струну. Потерянное на вибрированном звуке время надлежит так искусно наверстать последующими нотами, чтобы всё происходило без малейшего нарушения течения такта.

Дальнейшие примеры использования дрожания ради колористических звуковых эффектов дают нам некоторые танцы, которые своим национальным своеобразием хотят заодно ещё и подражать характерному существу известных инструментов. Таков четвёртый венгерский танец по Брамсу—Иоахиму, в котором стоящее в си мажоре Трио помечено «pp sempre, ma vibrato».

[нотный пример]

Если этим должно подражать скрипичным манерам венгерских цыган, то намеченные в нижеследующих пьесах скобками дрожания, надо думать, существенно способствуют представлению о волынке, о которой, очевидно, помышляли и композиторы.

[нотный пример]

[нотный пример]

Удивительно таинственно и романтически действует вибрато, когда оно осуществляется несколькими инструментами одновременно, то есть выступает аккордово. Кода первой части ре-минорного квартета Шуберта даёт к тому особенно подходящий случай в местах, помеченных fp и >.

[нотный пример]

Играло своё значение вибрато и в оркестровой музыке XVIII века, так в особенности у Глюка, который обозначал его в партиях струнных зубчатой линией над долго выдержанными нотами.

[нотный пример]

Вероятно, к этому и восходит столь часто применяемый Шпором в его «Школе игры на скрипке» знак дрожания. Если у Глюка зубчатая линия стоит над нотами меньшей длительности

[нотный пример]

то этим подразумевается наш нынешний способ обозначения для

[нотный пример]

или

[нотный пример]

III

Если представить себе, что лежащие между ре первой октавы и соль-диез (включительно) или ля-бемоль звуки исполнимы на скрипке на двух различных струнах (соль и ре), находящиеся между ля первой октавы и ре-диез второй или ми-бемоль — на трёх, а от ми второй октавы вверх до си второй октавы или даже до до третьей — на всех четырёх, то это сопоставление открывает новые виды на доступные нам при исполнении выразительные средства. Ведь четыре струны скрипки соответствуют стольким же голосовым регистрам, отличающимся друг от друга по тембру; на иных итальянских мастеровых скрипках столь явственно, что даже менее искушённые слушатели без труда могут указать, на какой струне был сыгран ход. Это обусловленное устройством скрипки и её оснащением струнами явление уже на первых ступенях художественного обращения с нашим инструментом было излюбленным средством разнообразить игру противопоставлением светлых и тёмных тембров. А поскольку, сверх того, явилось желание потягаться на скрипке с известными исполнительскими манерами певческого голоса, то вскоре пришли и к тому, чтобы исполнять целые мелодии на одной-единственной струне.

Среди этих певческих манер на первом месте стоит портаменто. Его вкусовое применение уже потому значительно повышает выразительную способность скрипача, что в большинстве случаев оно совпадает с требованием, чтобы там, где это сколько-нибудь возможно, принадлежащие друг другу звуки музыкальной мысли доходили до слуха в одном и том же тембре. И здесь к исполняющему обращается серьёзное предостережение: применяя это выразительное средство, не брать себе в руководство милую привычку, а давать действовать художественному разумению, дабы сама по себе пригодная вещь не выродилась в несносную манеру воя и мазни. Это предостережение обращено в особенности по адресу тех скрипачей, которые связь взятого пальцем звука с открытой струной по привычке осуществляют скользящим движением стоявшего на струне пальца. Весьма безобразно действует этот обычай, например, в Andante скрипичного концерта Мендельсона на помеченном знаком * месте:

[нотный пример]

В каком-либо особом случае он может быть вполне допустим и тогда сойти за выразительный нюанс; но если он разрастается до манеры, то его безусловно надлежит отвергнуть. А ведь случаи чрезвычайно часты, особенно в камерной музыке, когда композитору важно таинственное господство сквозного нежного, ровного настроения, и навязчивая смена позиций сделалась бы поэтому столь же неприятной, как неловко выполненная смена смычка.

Требование, чтобы принадлежащие друг другу звуки музыкальной фразы выступали в одном и том же тембре, относится прежде всего к обращению с полутоновыми ступенями при связной игре. Кто обладает хоть сколько-нибудь чутким звуковым ощущением, тот не сможет подавить известного неудовольствия, если бы в следующем примере на помеченных звёздочкой нотах задевались открытые струны.

[нотный пример]

Почему же это так? Потому что предшествующие отмеченным звёздочкой нотам вводные тоны стремятся к тому, чтобы сочетаться с тем звуком, в который они вливаются, в той же окраске, какая присуща им самим. Стало быть, оба означенных звука придётся здесь брать четвёртым пальцем, если только не предпочесть установить единство звучания подходящими сменами позиций. То же соображение привело и к той аппликатуре, какою надлежит играть нижеследующую тему.

[нотный пример]

Но есть и случаи, когда в пользу более богатой смены окраски столь желательное в иных условиях единство звучания прямо-таки отменяется, чтобы поставить на его место особенно излюбленную в прежние времена манеру игры. Так в нижеследующем примере из первой части 23-го концерта (La chasse, соль мажор) Виотти. Французы зовут эту манеру игры «le bariolage».

[нотный пример]

Bariolage означает по-французски пестроту или сваливание в кучу разных красок, есть, стало быть, собственно живописное выражение. А поскольку во втором такте нашего примера, вызванное качающимся движением смычка между двумя струнами, тембры не только непрерывно сменяются, но прямо-таки меняются друг с другом местами (из триольной фигуры второй четверти более низкий звук ля играется на более высокой струне, а более высокий звук до-диез — на более низкой), то отсюда без труда выводится перенесённый на скрипичную технику смысл того французского обозначения. В новейшее время оно отчасти утратило своё первоначальное значение, поскольку под bariolieren понимают уже и просто змеистое движение смычка по группам звуков, распределённым на несколько струн.

[нотный пример]

Несколько характерных примеров художественного использования этой манеры игры — это органный пункт над открытой струной ми в последней части ля-минорного концерта Баха, финал так называемого «Жаворонкова квартета» Гайдна (Peters, № 27) и Трио к третьей части до-минорного квартета Брамса. Но самое значительное своё применение она получает у Бетховена в фа-минорном квартете, ор. 95, где в Скерцо чуткий первый скрипач может извлечь из неё прямо-таки мистические воздействия.

[нотный пример]

[нотный пример]

[нотный пример]

К главе «Тембр» принадлежат, далее, обозначения «flautato» или «sulla tastiera», которые предписывают играющему задевать струны не на обычном месте, а над грифом. Благодаря этому появляется своеобразно завуалированный звук, звучащий весьма таинственно.

[нотный пример]

[нотный пример]

Предписание «sul ponticello» или «sur le chevalet», напротив, требует, чтобы смычок задевал струны вблизи подставки, отчего звук получает известный металлический привкус. В forte он звучит при этом разом резко и грубо, в piano — с тихим шипящим призвуком, который особенно своеобразно действует в ансамбле.

[нотный пример]

[нотный пример]

Подобные же соображения будут уместны и в отношении тех сочинителей, которые, не будучи в собственном смысле виртуозами, всё же настолько хорошо понимали природу нашего инструмента, что писали для него удобно и осмысленно. К ним наряду с Бахом и Генделем следует причислить прежде всего классиков камерной музыки для струнных. Иные из этих мастеров были такими искусными скрипачами, что при случае могли сами исполнить написанные ими скрипичные сочинения. Этой близостью к инструменту объясняется, с одной стороны, красота звучания их произведений, а с другой — их сравнительно быстрое распространение. Они словно рождены из самого существа скрипки. Но если мы и можем предположить, что и этим композиторам, когда они писали для скрипки, отчётливо рисовались её звуковые возможности, то самый способ, каким они выражали свои клонящиеся к этому намерения, всё же отличается от способа собственно скрипичных авторов. Если Шпору, например, хотелось, чтобы тот или иной ход исполнялся на струне Соль, он указывал это самым точным образом — соответствующей аппликатурой; будь то же желание у Бетховена, он попросту помечал «sopra una corda» или «sul G», предоставляя разумению и вкусу исполнителя самому отыскать верные пути к выполнению этих предписаний. Итак, если манера обозначений Шпора осведомляет нас разом и о том, что́ исполнять, и о том, ка́к, то Бетховен довольствуется одним лишь указанием на желаемую окраску звука, отказываясь от подробностей исполнения.

Куда большее значение имеет, однако, различие между этими двумя группами композиторов в обозначении всего, что касается смычка.

У собственно скрипичных авторов знак лиги отвечает по большей части лишь требованию, чтобы та звуковая фигура, к которой он относится, исполнялась legato, то есть одним ведением смычка, — и потому он указывает лишь на чисто скрипичный технический приём. У симфонистов же и мастеров камерной музыки лига нередко относится вовсе не к выполняемому штриху, а скорее к слитности фразы, которую она охватывает. Так, Бетховен в Скрипичном концерте (I часть, первое соло), поставив лигу над тремя нижеследующими тактами, вовсе не хотел этим предписать, чтобы все 36 нот игрались одним смычком — что, заметим попутно, даже при счастливом исполнении прозвучало бы пугающе жидко, — но лишь выразил пожелание, чтобы спуск с высоты в глубину совершался без толчка, в известном смысле на манер фортепианного legato.

[нотный пример]

Исполнитель поэтому будет вправе распределять подобные долгие ходы на два, а то и на три смычка, но при условии незаметной смены смычка, дабы спокойное течение всего хода не понесло ущерба.

Воспользуемся этим случаем, чтобы вкратце коснуться того вопроса, которого мы уже касались в первом томе при введении штрихов martellé и spiccato. Там говорилось, что общее обозначение «staccato» у некоторых композиторов, по большей части у классиков, очень часто оставляет исполнителя в неведении, имеется ли в виду молотящий или прыгающий смычок, и что разрешение этого дела есть вопрос не столько музыкальный, сколько вкусовой. Нисколько не разделяя воззрения Шпора, будто spiccato есть «пустозвонный, недостойный искусства штрих», всё же приходится признать, что из этих двух смычковых приёмов martellé — более серьёзный и характерный. Ему, стало быть, и следует повсюду отдавать предпочтение там, где облик темы или пассажа должен определяться энергией и тугим ритмом. Spiccato же, с его разновидностями, которые Иоахим в преподавании обозначал как «снег, дождь и град», надлежит применять главным образом там, где музыкальная мысль требует лёгкого, грациозного произнесения, или где в беглом беге быстрых пассажей применение молотящего смычка физически невозможно. Такие места, как первая вариация в финале «Арфового квартета» Бетховена, требуют для своего осмысленного исполнения преимущественно штриха martellé, тогда как грациозная фигурация ми-минорной темы во второй части Соль-мажорного романса лучше всего играется лёгким, хлопьеобразным spiccato. В до-минорной сонате Бетховена исполнитель может в соответствующем месте выбирать между молотящими и прыгающими штрихами — и теми и другими намерения композитора осуществляются одинаково хорошо.

[нотный пример]

Иначе обстоит дело, когда автор не написал ни слова «staccato», ни «leggiero», а требуемую краткость звуков обозначил лишь точками над нотами. В подобных случаях исполнитель будет всецело предоставлен своему вкусу и чувству стиля, и сверх того ему придётся доказать, что он умеет читать и между строк. Скрипач, хотя бы отчасти постигший смысл итальянского «brio», ни за что не захочет играть две нижеследующие темы из ор. 18 Бетховена иначе, как молотящим штрихом, ибо применение всякого иного штриха притупило бы юношески свежий характер этих тем. То же относится и к начальным тактам в первом Presto «Крейцеровой сонаты», хотя и не всякому дано хорошо исполнить martellé в этом быстром темпе. Прямо-таки категорически требует молотящего смычка тема из ор. 59, ибо лишь он способен передать ту рыцарскую grandezza, которая выражается в ней музыкально.

[нотный пример]

Наконец, упомянем ещё и предписание «col punto d'arco» (концом смычка), которое нередко встречается в произведениях венских классиков. Несомненно, в умеренном темпе им подразумевается применение молотящих штрихов. Но если темп данного места столь быстр, что martellé становится либо физически невозможным, либо уже не может быть исполнен с желаемой остротой, то взамен «punto d'arco» вспомогательным средством должно послужить «градоподобное» spiccato вблизи колодки. Так будет, например, в коде последней части ля-минорного квартета ор. 132 Бетховена, где упомянутое предписание относится сперва к альту и виолончели, а вскоре и к обеим скрипкам.

[нотный пример]

А теперь — к тем авторам, которые, по слову одного остроумного музыканта, «пишут хотя и хорошую музыку, но не столько для скрипки, сколько против неё», ибо они не освоились с обращением с инструментом. Перед лицом таких композиторов исполнитель весьма часто оказывается в разладе между тем, чего от него требуют, и тем, что он способен дать. Ведь, с одной стороны, ему — коль скоро он хочет именоваться истинным художником — должно быть дорого верное воспроизведение духовного содержания доверенного ему произведения; с другой же стороны, он при всей своей технической ловкости видит себя поставленным перед трудностями, которые отчасти не дают никакого эффекта, отчасти же прямо противны существу скрипки. Правда, мнения о том, что́ называть письмом, отвечающим скрипке, а что́ — чуждым ей, искони были чрезвычайно шаткими. Когда Бетховен издал свои последние квартеты, то требованиями, какие он в них предъявил к струнникам, были возмущены ровно так же, как пятьюдесятью годами позже, когда выступил Брамс со своим Скрипичным концертом. Ныне мы настолько свыклись с некогда столь хулимой манерой обращения со скрипкой, что были бы рады, если бы впредь она не подвергалась худшим нападкам.

Отсюда вытекают два указания по разным адресам. Исполнитель должен подходить к произведению искусства — даже если оно поначалу производит впечатление строптивости — без предубеждения и с тем самоотвержением, которое отличает художника от виртуоза; творящий же, напротив, не должен почитать ниже своего достоинства настолько изучить природу инструмента, для которого он пишет, чтобы его намерения могли получить и полнозвучное воплощение[1].

И впрямь, наиболее симпатичной нам покажется или глубже всего нас захватит всегда та музыка, где оба эти начала — духовное содержание и звучащее выражение — совпадают наиболее совершенным образом. —

[1] Об этом предмете Иоахим рассказывает следующее: «Занятый сочинением одной камерной пьесы, Брамс однажды спросил меня, хорошо ли исполнима задуманная им для скрипки пассажа. После нескольких попыток на инструменте я нашёл, что воспроизведение её при выписывании соответствующей аппликатуры было бы вполне возможно. На это Брамс: „Да ведь если приходится сперва выписывать аппликатуру, чтобы дело пошло на лад, — это и есть доказательство её неудобства; так уж лучше я перепишу это место заново“».

Обратимся теперь к рассмотрению предмета, который имеет для музыкального искусства приблизительно то же значение, что артикуляция и пунктуация для речи: к смысловому членению, или фразировке, музыкальных мыслей. Поскольку даже мотив всего из двух следующих друг за другом звуков способен таить в себе зерно идеи, которая в ходе развития выступит со значительностью, — как то доказывает начало Allegro vivace в До-мажорном квартете ор. 59, № 3 Бетховена, —

[нотный пример]

постольку прежде всего должен будет занять нас вопрос: когда и при каких обстоятельствах два таких важных для музыкальной мысли звука, не стоящих под одной лигой, надлежит трактовать как слитные, а когда — как раздельные. В вышеприведённом примере вопрос этот сразу разрешается в пользу разделения — точкой над первой нотой и следующей за нею восьмой паузой. В нижеследующей же теме ответ не столь очевиден, по крайней мере для струнника, навыкшего и привыкшего совершать смену смычка у колодки незаметно. Здесь ему по причинам, которые вскоре будут изложены, придётся отказаться от той скрипичной добродетели, которую в иных случаях нельзя нахвалить.

[нотный пример]

Ибо чем искуснее и незаметнее он сменил бы смычок после ре затакта на следующее за ним ре, тем более результат этого приёма уподобился бы скрытой синкопе и тем менее было бы удовлетворено требование танца — лёгких, недвусмысленных ритмов, прежде всего в теме. Вышло бы то же самое, как если бы при чтении стихотворения слова «и так» произнесли так дурно, что они прозвучали бы как «итак». Стало быть, исполнитель в этом случае должен будет настолько отчётливо отделить друг от друга две одноимённые ноты, чтобы второе ре не только вступило в свои законные права как ритмически и мелодически акцентированная нота, но сверх того прозвучало ясно и точно. Достигается это посредством воздушной паузы, которая отнимается от длительности первого ре поднятием смычка точно так же, как если бы над тою нотою стояла точка.

Подобное же соображение будет уместно для начала Соль-мажорной сонаты Тартини; только здесь, в согласии с мягким выражением темы, различие долей такта должно доходить до сознания слушателя едва-едва, во всяком случае — не навязчивым образом.

[нотный пример]

Поднятием смычка после первого, стройно проведённого вверх смычком ре должна быть обеспечена лишь ощутимая подача второго — точно так же, как поступит пианист, дважды или несколько раз кряду ударяющий по одной и той же клавише.

Напротив, в следующем пассаже из первой части второго концерта Шпора, несмотря на стоящую в иных изданиях точку над самой высокой нотой, не должно возникать никакого разрыва между фа и низким си-бемоль, ибо эти два звука, невзирая на большое расстояние по высоте, теснейшим образом связаны между собою.

[нотный пример]

Кто здесь по необдуманности или из досадной лени вызовет поднятием смычка воздушную паузу, тот произведёт впечатление страдающего одышкой певца, у которого в решающий миг недостаёт дыхания. Метрическая цезура должна, напротив, наступать лишь между низким си-бемоль и следующим за ним фа-диез, как обозначено знаком ‖.

Тот же приём надлежит соблюдать и в начальной теме Аллеманды из си-минорной партиты Баха для скрипки соло, если она должна получить осмысленное исполнение. Только здесь исполнение сопряжено со значительно возросшими трудностями. Безразрывное присоединение четырёхзвучного аккорда на сильной доле такта к предшествующему затакту фа-диез несомненно требует уже почтенной ловкости в многоголосной игре, прежде всего — гибкого запястья и согласнейшего взаимодействия берущих звук пальцев со смычком, ведущим звук.

[нотный пример]

Сколь значительную задачу выполняет, помимо того, смычок в отношении артикуляции, видно особенно из двух нижеследующих тем в концертах Мендельсона и Бетховена.

[нотный пример]

Здесь под одним смычком происходит многократное повторение звука, которое должно отвечать всякий раз требованию выразительности в данном месте, а потому не должно звучать ни слишком остро, ни слишком тупо. При исполнении мендельсоновской мелодии скрипач хорошо сделает, если будет держаться отчётливой артикуляции деревянных духовых, без которой у этих инструментов ощутимое повторение одного и того же звука в непосредственной последовательности невозможно, и постарается сравняться с ними в мягком отделении нот. Тут главным образом важна способность поднимать и вести смычок так спокойно, чтобы при опускании на струну он не дрожал, а напротив, рождал хлопьеобразный звук мягкого закругления. Куда труднее окажется воспроизведение бетховенской темы. Во-первых, темп её медленнее, что требует большего покоя правой руки; во-вторых, она должна вместе с тем играться очень выразительно по звуку, а это требует не только повышенного искусства в ведении, но и в сбережении смычка, дабы все четыре ноты прозвучали с одинаковой силой — примерно mf. —

От разделения отдельных звуков поднятием смычка до отделения связанных внутри себя групп звуков — всего один шаг. В нижеследующих секвенционных фигурах из первой части До-мажорного квинтета ор. 29 Бетховена разграничение требуется точками под или над последней нотой каждой группы.

[нотный пример]

Нередко разделение может быть подкреплено ещё и сменою окраски звука, когда каждая фигура играется на другой струне. (Смотри аппликатуру в вышеприведённом примере!) Окраска звука вообще играет в делах фразировки немалую роль. Часто она одна обусловливает выбор или предпочтение известной аппликатуры, а как следствие этого — изменённые функции правой руки. Так, именно соображениями единства звуковой окраски продиктованы в нижеследующем примере при исполнении различных штрихов и различные аппликатуры. При a) лига указывает на тесную слитность второй и третьей ноты, при b) — первой и второй шестнадцатой.

[нотный пример]

Если в пассаже наряду с применением прямо предписанного штриха в расчёт входит вместе с тем и многократная смена позиций, то всегда следует отдавать предпочтение той аппликатуре, при которой смена позиции совпадает со сменою смычка, например:

[нотный пример]

Здесь отмеченные сверху аппликатуры решительно лучше нижних, ибо они вдобавок предупреждают опасность навязчивой или смазанной смены позиции. Особенно важно следовать этому совету повсюду там, где несколько секвенционных фигур следуют одна за другой.

[нотный пример]

Применение данных здесь аппликатур делает возможным более осмысленное и куда лучше звучащее исполнение, нежели пребывание в третьей позиции или привычная смена позиции, диктуемая удобством левой руки. —

Теперь — о смысловом членении завершённых тем и более протяжённых фраз. Оно не представляет никакого затруднения, коль скоро композитор сам сделал клонящиеся к тому указания, как, например, Бетховен в начальной теме до-минорного квартета ор. 18, № 4.

[нотный пример]

Здесь следование точкам под нотами всякий раз будет вызывать паузу, которую в XVII и XVIII веках называли «sospir» — то количество времени, какое искусному певцу нужно, чтобы перевести дыхание, не нарушая хода мелодии в целом.

Иначе обстоит дело, когда со стороны автора нет никаких указаний относительно пунктуации, так что исполнителю самому приходится различать между предложением и его продолжением, началом и концом периода. Если случай так прост, как в нижеследующем примере, то истинно музыкальный человек уже инстинктом будет понуждаем сделать при знаке ‖ цезуру, если только долгая мелодия не должна стать необозримой из-за отсутствия этого членения.

[нотный пример]

Необходимость цезуры возникает, далее, когда после каденционного пассажного хода неожиданно появляется тема, которую в силу её важности следует представить слушателю в осязаемой пластике. В Рондо концерта Бетховена особенно подходящий для подобных «пауз ожидания» момент — следующий:

[нотный пример]

Там же, где одного музыкального инстинкта недостаёт, чтобы осмысленно расчленить фразы, — особенно прихотливы в этом отношении последние квартеты Бетховена, — там внести ясность сможет лишь основательное проникновение в законы строения периода и образования мелодии. Итак, и здесь ещё раз укажем на непреложность теоретических познаний для понимания и верного исполнения сложных произведений.

В любящих музыку кругах принято измерять точность оркестра главным образом по слаженности группы струнных. Особенно восхитительным находят, когда смена смычка у всех скрипачей совершается так слаженно, словно за этим стоит некий скрытый механизм. Без оговорок согласимся, что единообразие ведения смычка не только приятно глазу, но в многочисленных случаях весьма идёт на пользу и звучанию оркестра, особенно в деташированных пассажах. Если, например, единое обозначение партий ripieno со стороны дирижёра или концертмейстера простирается лишь на одновременные движения вниз или вверх смычком да на смену смычка там, где она совпадает с началом или концом музыкальной фразы, — то подобной практике можно только сказать слово в защиту. Но если она заходит так далеко, что требует от струнников одновременной смены смычка и в таких местах, которые задуманы композитором как выдержанная нота, слитная фраза или долгая мелодия, — то она при всех обстоятельствах подлежит отвержению. В подобных случаях дирижёр должен, напротив, предоставить отдельному скрипачу совершать смену смычка как можно незаметнее в удобном, на его взгляд, месте. Поскольку, как показывает опыт, в этом пункте у каждого струнника свои склонности и привычки, такое распределение тонких обязанностей создаёт иллюзию общего legato, прекраснее которого и помыслить нельзя. Внешняя точность не всегда совпадает с духовным разрешением задачи.

Чтобы привлечь дальнейшие моменты, входящие в расчёт при художественном исполнении, рассмотрим поближе Ля-мажорную сонату Генделя. Уже с первого взгляда нам бросится в глаза в обеих её медленных частях нечто, что у сочинителей XVII и XVIII веков чрезвычайно часто, в новейшей же музыке вовсе не встречается или встречается так редко, как никогда. Имеется в виду равномерное, лишь немногими восьмыми паузами прерываемое движение баса, которое — поскольку во многих пьесах той поры оно строго выдержано от начала до конца части — называется continuo. Над этими басами, которые композитор в оригинальной редакции для точного соблюдения задуманных им гармоний снабдил цифровкой (генерал-бас!), движутся изящными линиями предназначенные скрипке мелодии: первая в своей безыскусной естественности не желает быть ничем иным, как bel canto под ясно-голубым итальянским небом, вторая, с переходящей к последней части фригийской каденцией, — пронизанная тихой грустью жалоба.

Если же скрипач, не наделённый прирождённым чувством стиля или не получивший хорошего воспитания, поддастся соблазну исполнять эти мелодии с произвольными изменениями темпа, какие, быть может, и уместны в современной салонной пьеске, то он без сомнения не только погрешит против намерений автора, но и придаст этим напевам совершенно ложную физиономию. Было бы стилевым нарушением худшего рода, если бы шагающие равными нотными длительностями басы отреклись от своего строгого достоинства и ради сохранения ансамбля принуждены были непрестанно менять темп своего движения. Тогда наступило бы то, что Шуман бичует словами: «Игра иных виртуозов подобна походке пьяного; таких не бери себе в образец!» — И с этим мы подошли к важнейшему фактору исполнения — к видоизменению ритма и темпа.

В том едва ли может быть сомнение, что метрономически точное исполнение приведённых мелодий над continuo, будучи само по себе верным, со стороны выразительности произвело бы, однако, действие смертельной скуки. Ведь недостаточно, чтобы исполнено было одно лишь слово, — должен ожить дух произведения, если его воспроизведение призвано произвести впечатление. Если исполнитель есть то, что называют внутренне музыкальным человеком, то чувство будет понуждать его к известному освобождению от принуждения, какое оказывает continuo; он будет как бы стараться растопить его застылость, чтобы дать расцвести жизни, зреющей в мелодиях. Иными словами: повсюду там, где течение кантилены с внутренней необходимостью на то указывает, исполнитель будет вправе настолько ослабить ритмическую ткань такта, чтобы ощущать continuo уже не как докучные оковы, но как «свободы священный оплот» в художественном творчестве. Поскольку же свобода есть не произвол, а внутренне переработанная закономерность, едва ли нужно говорить, сколь чрезвычайно осторожно должно пользоваться этим средством расшатывания. Ибо, не говоря уже о том, что и при исполнении новейшей музыки облик пьесы может быть поставлен под угрозу немотивированными вольностями, ведь кажущаяся неумолимой строгость continuo есть особый признак старинного искусства, стоящего под его знаком. И при воспроизведении той старинной формы вариации, которая столь часто образует заключительную часть танцевальной сюиты или камерной сонаты, следует рекомендовать величайшую сдержанность в расшатывании ритмических величин ради выразительности. Кто, например, хочет исполнить в стильном облике баховскую Чакону, непревзойдённый шедевр этого рода, тот никогда не должен забывать, что Чакона есть танец, хотя и степенно-величавый. А так как ритм составляет существеннейший момент танца, то и развитые из темы вариации не только не должны отрекаться от своего происхождения, но, напротив, должны постоянною оглядкою отчётливейшим образом на него указывать.

Как мыслят об этом предмете и более новые мастера, видно из слов, которые Шпор предпослал в своей Скрипичной школе своему 9-му концерту:

«Темп остаётся в этом концерте на протяжении целой части неизменно одним и тем же. В сочинениях автора вообще лишь крайне редко требуется ускорение или сдерживание темпа для усиления выразительности. Пусть же ученик пользуется этим средством выразительности лишь редко, и если уж чувство будет его к тому понуждать — с умеренностью, дабы совершенно иным, отличным от прежнего темпом не был уничтожен весь облик музыкальной пьесы». —

При видоизменении темпа в расчёт входят различные факторы, обнаруживающие при своём проявлении более или менее сильное влияние. Таковы динамика звука, род звукоизвлечения и способ исполнения меньших ритмических величин. Страстное нарастание звука в соединении с энергическими акцентами и тугими ритмами будет в большинстве случаев вызывать впечатление устремлённости темпа вперёд; и наоборот, завуалированные звуковые краски и тупые ритмы при мягком звукоизвлечении действуют успокоительно. В Рондо ля-минорного концерта Роде, например, это отчётливо обнаруживается в разных местах.

[нотный пример]

(Восходящее предложение. Тугой ритм и страстное звукоизвлечение, особенно на ложных акцентах, дают сочный порыв.)

[нотный пример]

(Нисходящее продолжение. Притупленные ритмы и более мягкое звукоизвлечение производят успокоительное действие.)

[нотный пример]

(Более мягкий, певучий звук и несколько менее тугие ритмы соединяются в спокойном выражении.)

[нотный пример]

(Ослабляя в отношении силы звука, акцентов, ритмов и движения.)

Кто не хочет неразумно раздробить единство пьесы на множество отделённых частей, тот и при встречающемся в течение части «tranquillo» не должен тотчас брать иной, существенно отклоняющийся от основного темп. Ибо это обозначение относится куда менее к мере движения, нежели к роду выражения, который должен прийти в силу при исполнении в этом месте. В этом пункте среди исполнителей укоренилась такая путаница понятий, что и многие из лучших не вполне от неё свободны. Так, из десяти скрипачей, исполняющих концерт Мендельсона, наверняка девять обозначенную «tranquillo» тему в первой части будут играть не просто спокойно по выражению (в противоположность страстному облику пьесы в целом), но вместе с тем возьмут и значительно более медленный темп, чем предписано. Затянутая таким образом, расползается слезливая слащавость, которая ни в самой теме не имеет основания, ни тем менее не входила в намерение композитора, который, будучи разом мастером и исполнения, и обозначения, всегда снабжал свои пьесы хорошо взвешенными предписаниями. Чтобы подготовить это место, призванное действовать спокойно лишь по выражению, не выпадая из рамок целого, достаточно умеренного calando перед вступлением деревянных духовых. Если же кто-нибудь, говоря словами Шпора, «будет понуждаем своим чувством» исполнить эту тему и в темпе немного медленнее, то он должен устроить это так искусно, чтобы незначительное изменение темпа было едва заметно. Здесь действует совет: чем сдержаннее, тем лучше! —

Совсем иное значение приобретает видоизменение темпа там, где на него ложится задача так связать весьма далеко отстоящие друг от друга роды движения, чтобы слушатель не ощутил перехода от одного к другому как насильственного толчка. Послушаем, как высказывается о подобном случае Рихард Вагнер — о случае, касающемся вступления первого Allegro после вводной части Adagio в до-диез-минорном квартете Бетховена:

«Оно обозначено „molto vivace“, чем весьма точно указан характер всей части. Совершенно в виде исключения Бетховен в этом квартете заставляет отдельные части без обычного перерыва в исполнении непосредственно примыкать одна к другой, — более того, если вглядеться вдумчиво, развиваться одна из другой по нежным законам. Эта часть Allegro следует, стало быть, непосредственно за Adagio столь мечтательной грусти, какой едва ли найдётся другое у мастера; как осязаемая картина настроения оно содержит сперва словно всплывающий из воспоминания, тотчас же при своём узнавании живо подхваченный и с возросшим чувством взлелеянный прелестнейший феномен. Здесь, очевидно, дело в том, каким образом этот феномен должен подступить к грустному оцепенению непосредственно предшествующего заключения Adagio, как бы всплыть из него, чтобы резкостью своего вступления скорее не оскорбить наше чувство, нежели привлечь его. Вполне соразмерно эта новая тема и появляется сперва в неомрачённом pp, словно нежный, едва различимый сонный образ, и тотчас же теряется в расплывающемся ritardando, из которого она для возвещения своей действительности как бы лишь оживает и через crescendo вступает в свойственную ей подвижную сферу. Очевидно, здесь нежная обязанность исполнителя — соразмерно достаточно обозначенному характеру этого Allegro видоизменить и темпом самое его первое вступление, а именно: завершающие Adagio ноты:

[нотный пример]

придержав в себе, последующее за ними:

[нотный пример]

присоединить столь незаметно, чтобы на первых порах о смене темпа вовсе ничего нельзя было заметить, и лишь после ritardando, с crescendo, так оживить исполнение, чтобы предписанный мастером более быстрый темп выступил как ритмическое следствие, отвечающее динамическому обозначению crescendo».

Приведённая в IV главе тема Тартини с заключительным оборотом

[нотный пример]

даёт нам повод ближе подойти к орнаментике в старинной музыке, поскольку осмысленное её исполнение составляет немаловажный момент при исполнении. Об этом предмете уже много писано и спорено; скромный итог всего этого — пока лишь то познание, что общезначимых правил на сей счёт установить нельзя. Это лежит в природе вещей. Во-первых, некоторые украшения — если отвлечься от образцов, данных в пении, — у разных инструментов происходили от столь же различных потребностей, из которых иные с переменой времён отпали, другие же продолжают существовать и поныне. Во-вторых, вкус причастных к этому делу наций искони играл большую роль как в самом принципе применения известных «манер», так и в способе их исполнения. В-третьих, не только в разные эпохи и в разных странах, но нередко даже в одном месте и в одно время существовали враждующие между собою мнения относительно нотирования иных украшений и их толкования. Так, мы имеем от середины XVIII века три труда немецких авторов (Квантц: «Опыт наставления, как играть на поперечной флейте», 1752; Ф. Э. Бах: «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», 1753–62; и Леоп. Моцарт: «Основательная скрипичная школа», 1755), похвальное стремление которых устранить эти явные неурядицы хотя и стоит выше всякого сомнения, — но если сравнить их клонящиеся к тому предписания, то снова обнаружится не только множество принципиальных расхождений во мнениях между Северной и Южной Германией, но и вмешательство французских и итальянских воззрений, которые, в свою очередь, являют диаметральные противоположности, довело путаницу до неразрешимости. Сколь ни прискорбен этот факт, столь же, с другой стороны, он кажется объяснимым. Ибо поскольку названные авторы вовсе не были в состоянии исторически точно сообщать о предмете, подверженном непрестанно меняющимся воззрениям, то они — более или менее сознательно — налагали на него печать своего индивидуального вкуса, который в большинстве случаев, в свою очередь, не мог быть ничем иным, как продуктом их собственного воспитания и окружавших их обстоятельств.

Ф. Э. Бах и Л. Моцарт хотя и сходятся в общем обосновании «манер» почти дословно — они, говоря словами последнего, «самою природою предназначены связывать звуки между собою и тем делать мелодию более певучею». Но если Эм. Бах мотивирует форшлаги тем, что они «возбуждают в мелодии приятность, поскольку укорачивают ноты, которые из-за своей длины часто могли бы оказаться докучными, и вместе с тем заполняют слух», — то это обоснование вполне справедливо для тогдашнего клавира с его обрывистым, быстро отзвучивающим звуком; для струнных же и духовых инструментов оно постольку беспредметно, поскольку они ни в отношении равномерного выдерживания звука во всю его нотную длительность, ни в отношении legato ни в чём не уступают певческому голосу.

Отсюда следует, что хотя из наставлений Филиппа Эмануэля мы можем почерпнуть много поучительного — и в особенности для воспроизведения произведений его отца многое придётся принять в соображение, — но строгий перенос его правил, происшедших преимущественно из обращения с клавиром, на наш инструмент и на сочинения, выросшие на совершенно иной почве, был бы никоим образом не желателен. Ведь он сам держится мнения, что «как на клавире, так и на других инструментах та манера игры наилучшая, которая умеет искусным образом сочетать propre и brillante французского вкуса с льстивостью итальянской манеры пения». А поскольку скрипка есть в первую очередь певческий инструмент и её исконнейшее призвание всегда находило себя в подражании bel canto старых итальянцев, то мы вправе с куда большим основанием держаться преданий Л. Моцарта, скрипача, нежели преданий флейтиста и клавириста. Это тем более, что — с условною оговоркою относительно двух концертов И. С. Баха — прочие напечатанные в этом томе сочинения старинного стиля восходят к прямым итальянским традициям. Касающиеся И. С. Баха дополнения будут вплетены в подходящем месте.

Дело в том, что значительная часть приведённых в Скрипичной школе Л. Моцарта примеров, без собственно называния автора, «извлечена из пьес одного из славнейших скрипачей нашего времени» — Тартини, главы и основателя падуанской школы. При более тщательном рассмотрении даже обнаруживается, что иные примеры Л. Моцарта дословно совпадают с примерами французского перевода тартиниевского «Traité des agréments de la musique» (1782)[1]. Падуанская школа, наряду с более старыми — римскою и венецианскою — значительнейшая в Италии, позднее перешла в пьемонтскую (Турин) и оттуда оказала, пожалуй, величайшее влияние, какое когда-либо исходило от какой-либо скрипичной школы. В каком почёте она стояла, видно уже из того, что современники могли говорить о «tempo giusto della scuola Tartinista», а мы и поныне называем характеризующий заключительную трель части завитковый оборот «падуанским нахшлагом». —

[1] Этот трактат, по-видимому, на итальянском языке напечатан не был.

После этих общих рассуждений обратимся прежде всего к тому виду украшения, который искони играл значительнейшую роль в инструментальной музыке, — к трели[1]. О её исполнении самом по себе уже говорилось в первом томе; здесь нам предстоит заняться лишь ещё некоторыми её формами, встречающимися в произведениях более старых периодов. Поскольку большинство теоретиков XVIII века объясняют трель как происшедшую из верхних форшлаговых нот, то её исполнение во многих учебниках той поры нотируется так, что повторные удары начинаются с верхнего вспомогательного звука. Эм. Бах называет такую трель «обыкновенной» (правильной). «Она всегда берёт своё начало от секунды над основным звуком, а следовательно, способ обозначать её предстоящею ноткою, если эту нотку не должно выдерживать как форшлаг, излишен[2]. Обыкновенная трель имеет знак ‹tr› (a), который при длинных нотах удлиняется (b). Иногда снизу присоединяются ещё под конец две нотки, которые называются „нахшлагом“ и делают трель ещё живее (c). Этот нахшлаг иногда выписывается (d), а иногда обозначается изменением обыкновенного знака (e)».

[нотный пример]

[1] В намерения автора не входит — да и не место здесь — входить во все «манеры» XVI, XVII и XVIII веков, но лишь говорить о таких, которые встречаются в исполняемых ещё и поныне скрипичных сочинениях. Кто интересуется этим предметом, должен ради дальнейших сведений обратиться к соответствующей литературе, которая, среди прочего, указана в «Музыкальном словаре» Г. Римана под словом «Украшения». Но уже теперь укажем на имеющий вскоре появиться труд Адольфа Бейшлага, рассматривающий означенный предмет столь же добросовестным, сколь и сведущим образом.

[2] Очевидно, это замечание направлено по особому адресу «мангеймской школы», где имела силу та практика, чтобы начинать трель с верхнего вспомогательного звука лишь тогда, когда это прямо требовалось форшлаговою нотою.

Этот способ исполнять трель доставлял среди прочих преимуществ главным образом то, что в большинстве случаев получалось чётное число нот, которое, естественно, ритмически легче расположить, чем нечётную величину. На практике же столь часты места, которые делают применение этого принципа либо вовсе невозможным, либо ведут к причудливейшим образованиям, что, наперекор Эм. Баху и Л. Моцарту, хорошо поступишь, если не станешь чересчур строго связывать себя тем предписанием, а дашь действовать собственному художественному разумению. Ведь Тартини и Маттезон, несомненно две равносильные названным авторитеты, учат прямо противоположному. Так — Тартини в письме, помеченном «Падуя, 6 марта 1760», к своей ученице Ломбардини-Сирмен, которой он прямо рекомендует всегда начинать упражнение трели с открытой струны, — и Маттезон на одном примере в своём «Совершенном капельмейстере», где речь идёт о заполнении «tenuta» посредством «ribattuta».

[нотный пример]

Решающим же является то, что несколькими поколениями раньше мастера, подобные Кавальери (1550–1602), Фрескобальди (1583–1644), Пахельбелю (1653–1706) и др., брали трель в точности тем способом, который употребителен сегодня, то есть начинали её с главного звука. Другой же способ исполнения, начинающийся с верхней ноты, поначалу шёл лишь побочно. Однако на рубеже XVII и XVIII веков пристрастие к трели сверху возросло у французских клавесинистов в такой мере, что тем было обеспечено и признание её в Германии. Около ста лет, главным образом на немецком севере, орнаментика клавира стояла всецело под её знаком; и лишь могучие влияния, исходившие от венских мастеров инструментальной музыки, по-видимому, окончательно сломили её господство. Мы снова вернулись к первоначальному способу обращения с трелью и начинаем её с верхней секунды лишь тогда, когда это прямо требуется форшлаговою нотою. —

Нижеследующие примеры из первой сонаты И. С. Баха для скрипки соло без дальнейших пояснений позволяют распознать, когда трель должна начинаться с верхней ноты (a), когда — с главного звука (b) и в каких случаях даны обе возможности (c).

[нотный пример]

А теперь обратимся к тому виду украшения в старинной музыке, который — большею частью неточно и несообразно — называют «трелью без нахшлага». Применение своё она обыкновенно находит там, где верхний голос совершает — да простится мне плеоназм — нисходящую каденцию. Слово «каденция» происходит от латинского «cadere» (падать) и первоначально обозначает тот род падения голоса, который свойствен большинству григорианских мелодий и определяет собою их старинный характер. Хотя и бессознательно, и нередко ошибочно применяемое, это первоначальное понятие живёт ещё и поныне в немецком народном языке, который и при восходящих оборотах мелодии говорит об их «прекрасном падении голоса» (Tonfall). И при изучении Л. Моцарта должно постоянно помнить о происхождении этого слова, ибо плагальное заключение при a) он, по причине нисходящей секунды в верхнем голосе, называет «нисходящею промежуточною каденцией», а фригийское заключение при b), по причине восходящей секунды, — «восходящею промежуточною каденцией».

[нотный пример]

Итак, всюду, где за трельною нотою следует нисходящая секунда, получающая новый удар смычка, старые итальянцы имели обыкновение поступать так, что мыслили снабжённую знаком трели ноту разделённою на четыре равные части: на двух из них производилась трель, третья часть была остановкою на главном звуке, а четвёртая предвосхищала наступающую секунду. Само собою разумеется, что — смотря по быстроте темпа — на двух первых частях, то есть в половину длительности трельной ноты, можно было исполнить сколько угодно ударов трели.

[нотный пример]

…совпадало бы с предписанием Ф. Эмануэля, что «восходящие секунды лучше переносят нахшлаг, нежели нисходящие, и особенно тогда, когда за пунктированною нотою следует короткая».

[нотный пример]

Если этот вид трели уже у Корелли намечен тем, что он часто выписывает предвосхищённую ноту в её реальной длительности, то в скрипичных сочинениях Генделя это бывает почти без исключения, и притом как при восходящей, так и при нисходящей секунде. Этот факт тем более примечателен, что немецкий мастер изучил итальянские манеры на месте, и в этом отношении может быть назван поистине классическим свидетелем.

Что до восходящей секунды, то во многих случаях избирался тот способ исполнения, который отмечен ниже звёздочкою и который при всём сохранении архаического характера весьма согласуется с нашим современным чувством. Он вполне совпадает с заключительным тактом Grave в сонате Леклера «Le tombeau» (парижское издание 1734 года).

[нотный пример]

Но и И. С. Бах в бесчисленных случаях выписывал предвосхищение. Способ исполнения, снова отмеченный звёздочкою…

[нотный пример]

Если нисходящая секунда связана со стоящею перед нею трельною нотою под одним и тем же ударом смычка, то, как правило, никакого нахшлага не делалось. Если же в особом случае исполнитель из соображений личного пристрастия пожелал бы таковой прибавить, то это во всяком случае не было бы тяжким прегрешением против обычая старинной орнаментики.

[нотный пример]

Иоахим и в ми-минорном квартете op. 59 Бетховена играет следующие трели без нахшлагов:

[нотный пример]

Легко усмотреть, как из постепенных секвенций подобных фигур мало-помалу развилась наша современная цепная трель в нисходящем направлении:

[нотный пример]

Беглый взгляд на сочинения XVII и XVIII веков без дальнейшего убеждает нас, что как немецкие, так и итальянские мастера весьма хорошо знали наш современный, обыкновенно из двух звуков состоящий нахшлаг. Когда они не требовали его особыми знаками, что у И. С. Баха бывает весьма часто, он либо обозначался маленькими нотами без твёрдо установленной длительности, либо полноценно выписывался в реальных временных значениях.

[нотный пример]

Если за трелью следует скачок на терцию, то, как правило, нахшлаг образовывала поступенная проходящая нота; но проходящий звук не должен производить с лежащими ниже голосами ошибок в композиции.

[нотный пример]

Что надлежит делать, когда за трельною нотою следует интервал бо́льший, нежели терция, и со стороны автора нет указаний относительно нахшлага, — должно быть предоставлено разумению и вкусу исполнителя, ибо сколько-нибудь надёжных правил на сей счёт установить нельзя.

Упомянутый ранее «падуанский нахшлаг», который, однако, применялся лишь в заключении части, явно произошёл из тех соображений, которые Л. Моцарт высказывает в следующем примере.

[нотный пример]

«Но выходит ещё прекраснее и певучее, если последней из двух нахшлаговых ноток дать ещё проходящий форшлаг, который весьма мягко к ней пришлёпывают. Напр.

[нотный пример]

Из способа исполнения падуанского нахшлага явствует, что предвосхищающий заключительную ноту звук по своей длительности не всегда должен быть четвёртою частью трельной ноты. Перед фермато или в весьма медленных пьесах ему придётся, пожалуй, удовольствоваться и восьмою частью. Главное в том, чтобы подобные заключительные обороты в Adagio спокойно отзвучивали, в более подвижном же темпе, смотря по характеру пьесы, — празднично или пламенно. —

Что же касается темпа, в котором исполняется обозначенный маленькими нотами нахшлаг, то на сей счёт нельзя установить правил, а можно лишь дать советы. Если трель приходится на ноту малой длительности, то, естественно, и нахшлаг должен быть сыгран соответственно быстро, или, говоря словами Эм. Баха, «нахшлаг должен быть столь же скор, как трель, без какового обстоятельства лучшая трель в конце концов теряет». Если же снабжённая знаком трели нота более продолжительна, то для определения темпа нахшлага придётся принять в соображение не только характер данной пьесы, но и в каждом отдельном случае — задуманный с трелью эффект. Долгая трель, которою, например, завершается пламенное соло, потребует и блестящего нахшлага; напротив, заключительная трель мелодической фразы в Adagio — обыкновенно такого нахшлага, который действует успокаивающе и проникновенно. В медленных частях, сверх того, благоразумно и самую трель трактовать не как барабанную дробь, а вводить её спокойными ударами; и лишь в дальнейшем течении она должна мало-помалу возрастать ко всё большей и большей скорости.

Сходным образом обстоит дело и с группетто (Doppelschlag), стоящим между двумя нотами. Для вкусного его исполнения исполнителю надлежит принимать в соображение не только темп пьесы, но и ту звуковую плоскость, которую оно должно украсить. Слишком быстро сыгранное группетто в широкой мелодии нередко производит впечатление кувырка, который в бурлескном скерцо, пожалуй, и уместен, в кантилене же большею частью являет собою дурную фигуру.

В заключение этой главы пусть будет ещё напечатано то «Explication unterschiedlicher Zeichen, so gewisse Manieren artig zu spielen, andeuten» (Объяснение различных знаков, указующих, как мило играть известные манеры), которое И. Себ. Бах внёс в «Нотную тетрадь для Вильгельма Фридемана Баха, начатую в Кётене 22 января 1720 года».

[нотный пример]

Trillo. Mordant. Trillo u. Mordant. Cadence. Doppelt-Cadence. Idem. Doppelt-Cadence u. Mordant. Idem. Accent steigend. Accent fallend. Accent u. Mordant. Accent u. Trillo.

Эту таблицу следует ещё дополнить требующим шлейфера (Schleifer) знаком, которым, например, солирующая скрипка вводит альтовую арию «Erbarme dich» в «Страстях по Матфею».

[нотный пример]

И в первой части ля-минорного концерта И. С. Баха встречается этот знак:

[нотный пример]

Сколь по-разному, кроме того, иной раз должно толковать знак мордента, явствует из начала напечатанной в 1712 году в Неаполе сонаты Деспланеса, где он имеет значение то мордента (a), то пралльтриллера (b), то более долгой трели (c).

[нотный пример]

VIII.

Гораздо труднее, нежели рассмотрение трели и нахшлагов, ответ на вопрос об исполнении форшлагов. Здесь, помимо принципиальных расхождений во мнениях иных школ, в качестве отягчающего обстоятельства присоединяется ещё и то, что даже отдельные композиторы в разные периоды своего творчества держались переменчивых воззрений относительно способа их нотирования. Так, Э. Рёнтген говорит в предисловии к уртекстовому изданию моцартовских сонат для фортепиано и скрипки: «Моцарт в весьма многих случаях точным указанием ритмической ценности определил отношение форшлага к главной ноте. Если, например, форшлаг должен составлять половину длительности главной ноты, он пишет

[нотный пример]

и т. д., тогда как более короткие форшлаги обозначаются соответственно более короткими нотами. Этот способ написания он, однако, не проводил последовательно, отчего порою возникает неясность относительно рода исполнения форшлаговой ноты. В таких случаях должны решать вкус и разумение играющего. — Здесь надлежит упомянуть и об одном своеобразном способе написания, который Моцарт применял повсюду. Отдельно стоящую шестнадцатую он пишет таким образом

[нотный пример]

а соответственно тридцать вторую так, безразлично, выступает ли нота как доля такта или как форшлаг. Было бы, пожалуй, существенно прямо указать на этот способ написания, ибо значение его мало-помалу утратилось, так что стало возможным рассматривать „перечёркнутую восьмую“ как знак так называемого „совсем короткого форшлага“: недоразумение, немало способствовавшее путанице понятий о длинных и коротких форшлагах».

Но даже Бетховен, который в том, что касается обозначений, был воплощённою аккуратностью, своею переменчивою манерою нотировать форшлаги порою вызывал споры об их исполнении. Для посвящённого, правда, едва ли будет сомнительно, что форшлаги в нижеследующем примере подразумеваются короткими или, самое большее, могли бы быть истолкованы как соответствующая первая нота тридцатьвторной триоли. Последнему предположению, однако, противоречило бы нотирование при возвращении той же мысли, где Бетховен прямо выписал полноценные триоли, несомненно с намерением иного, нежели в первый раз, рода исполнения.

[нотный пример]

То, что форшлаги выписывались не сразу крупными длительностями, как ныне, имело две причины. Во-первых, маленькими нотами должно было обозначаться, что соответствующие звуки чужды гармонии; во-вторых, они должны были служить исполнителю предостережением — не пользоваться сделавшимся у него традиционным «правом на украшение» в неподходящем месте. Л. Моцарт поясняет это следующими примерами:

[нотный пример]

Итак, играется так:

[нотный пример]

[нотный пример]

Из этого следует, что к обсуждаемому предмету можно подступиться лишь художественным инстинктом, созревшим в близком сродстве с произведениями соответствующих авторов, или же путём музыкально-исторического познания. О происхождении форшлагов мы покамест знаем следующее.

Дабы устранить однообразие следующих друг за другом консонансов в гармонии и мелодии, пришли к введению вспомогательных и проходящих нот, которые действовали как оживляющий момент постольку, поскольку, помимо радости от достигнутого через них ритмического движения, возбуждали в слушателе и известное напряжение относительно способа разрешения этих чуждых гармонии звуков. Безразлично, опосредствовался ли диссонанс на сильной доле такта связкою с предшествующим консонансом или выступал как свободная вспомогательная нота, употребление его — по крайней мере в концертирующей музыке — было предоставлено усмотрению исполнителя, без того, однако, чтобы его особо нотировать. Лишь когда, как это обыкновенно бывает с новшествами, появились злоупотребительные применения этого возбуждающего средства, нашли себя вынужденными обозначать его маленькими знаками. Эти каббалистические крестики, чёрточки и полумесяцы, поначалу предназначавшиеся лишь для посвящённых, привели, однако, к столь произвольным, нередко бессмысленным толкованиям, что в конце концов прибегли к подсобному средству маленьких нот.

«Можно бы, конечно, все нисходящие форшлаги положить крупными нотами и распределить их по такту. Но если до них доберётся игрок, который не знает, что это выписанные форшлаги, или который привык завивать все ноты, — как тогда будет обстоять дело и с мелодией, и с гармонией? Бьюсь об заклад, такой подарит ещё и долгий форшлаг сверху и сыграет это так:

[нотный пример]

что уж никак не звучит естественно, но оставляет впечатление преувеличенное и сбивчивое. Жаль только, что начинающие так легко впадают в эту ошибку!» —

Послушаем теперь, что говорит Эм. Бах о форшлагах: «Эти маленькие нотки бывают либо различны по своей длительности, либо они всегда исполняются коротко. В силу первого обстоятельства не так давно начали обозначать эти форшлаги по их истинной длительности, тогда как прежде имели обыкновение все форшлаги обозначать восьмыми. В ту пору форшлаги столь различной длительности ещё не были введены; при нынешнем же нашем вкусе мы тем менее можем обойтись без точного их обозначения, чем менее достаточны всякие правила об их длительности, поскольку всевозможные роды могут встречаться при всевозможных нотах». —

Когда вышла первая часть «Опыта» Ф. Эмануэля, со смерти Иоганна Себастьяна Баха протекло три года. Если же мы примем в соображение, что Эмануэль, хотя и вырос в родительском доме среди музыкальной выучки и атмосферы, не имеющих себе равных, всё же отцом, который сперва дал ему изучать право, был поощрён в склонности к «галантному жанру» французской клавирной музыки; далее — что при дворе Фридриха Великого он попал в окружение, которое, по свидетельству Квантца[1], в отношении музыкального вкуса твёрдо держалось сплошь французских и итальянских воззрений; и если, наконец, мы примем во внимание и собственные приведённые выше слова Эмануэля, — то едва ли можно будет отказаться от понимания того, что установленным в «Опыте» правилам об исполнении манер вообще и форшлагов в особенности применительно к произведениям Себ. Баха принадлежит лишь весьма условная значимость. Исходя из предположения, что Эмануэль как сын великого Себастьяна должен был лучше всякого другого современника знать о намерениях своего отца, и вместе с тем упуская из виду, что в «Опыте» он вовсе не делает тайны из своего эклектизма в делах орнаментики, — Эмануэлевым наставлениям приписали значение, которое не только ещё и поныне в иных кругах продолжает невозбранно действовать, но и многим прямо-таки замутило взгляд на естественное в музыкальной орнаментике.

[1] В своём «Опыте наставления игре на флейте» Квантц хотя и говорит о многих, в особенности французских и итальянских композиторах, оказавших услуги музыке, — но об И. С. Бахе лишь как об удивления достойном органном мастере, ни единым словом не упоминая о его творческом созидании.

Никоим образом не желая оспаривать, что иные правила Эм. Баха к произведениям его отца, особенно к написанным для клавира и органа, вполне применимы, — должно лишь возразить против их обобщения, как если бы они были признанным выражением вкуса той эпохи. В изумлённом преклонении перед исполинским гением Себ. Баха, всемирно-историческое значение которого, однако, впервые познал лишь девятнадцатый век (со времени исполнения «Страстей по Матфею» Феликсом Мендельсоном), совершенно забыли, что непосредственное влияние лейпцигского кантора Томаскирхе на музыкальную жизнь его времени поначалу оставалось ограниченным лишь малыми кругами и во всяком случае не могло и отдалённо сравниться с воздействиями, исходившими из Франции и Италии, а главным образом — из мангеймской школы.

В качестве дальнейшего доказательства той в высшей степени субъективной манеры, с какою около середины XVIII века трактовался наш предмет авторитетами, на которых музыкальные филологи слепо клянутся, да будет сообщён один случай, встречающийся в Скрипичной школе Л. Моцарта (стр. 198 и 199).

«Иной раз стоит „Sospir“ или даже пауза там, где ноту всё же следовало бы услышать. Если же композитор тут оплошал, то скрипач должен быть всё-таки умнее и выдерживать форшлаг столь же долго, сколь длится следующая нота, при паузе же — вступить в звук ноты лишь потом. Напр.

[нотный пример]

и так же играть:

[нотный пример]

Но для этого потребна либо проницательность в композиции, либо здравая способность суждения; и сие моё наставление разумеется главным образом тогда, когда играешь один: ибо в пьесах со многими голосами композитор мог бы, ради движения нижнего или среднего голоса, требовать этого и в самом деле. Напр.

[нотный пример]

Этот пример тем вызывает на возражение, что Л. Моцарт прямо поощряет ученика — пусть лишь при сольном исполнении — изменять ясно выписанную мысль и заменять её прочтением, которое отвечало обычаям той поры. Помыслим же о применении подобного образа действий, скажем, к пьесе для скрипки соло И. С. Баха и нарисуем себе последствия! Отсюда видим, что совершенно превратно понимать наставления о манерах буквально или переносить правила, нередко передающие лишь субъективные воззрения отдельных личностей и привычки иных школ, на произведения иных направлений. —

Возвращаясь теперь снова к маленькой восьмой ноте, о которой шла речь у Эм. Баха, скажем, что Корелли (1653–1713), по-видимому, либо не знал её как форшлаг, либо по крайней мере не применял в своих скрипичных сочинениях, ибо свои задержания он полноценно выписывает в реальных временных значениях. Напротив, у других, более старых современников Себ. Баха, во Франции и Германии, она встречается чрезвычайно часто, так, например, у Обера-отца (1689–1753) и Г. Ф. Телемана (1681–1767), вполне в согласии с Эм. Бахом и в предположении, что дело исполнителя — определять её длительность в каждом случае. В Adagio, особенно перед долгими нотами, её будут мягко и нежно приклонять к главному звуку, в Allegro же — более или менее бойко «отделывать». И это в полном согласии с предписанием Э. Баха: «Все манеры требуют соразмерного отношения с длительностью ноты, с темпом и с содержанием пьесы».

Как пришли к тому, чтобы установленным в Эмануэлевом «Опыте» правилам о долгих форшлагах приписать обратную силу, в особенности по отношению к произведениям Себ. Баха, остаётся совершенно непостижимым. Во-первых, сам Эмануэль говорит, что «в ту пору форшлаги столь различной длительности ещё не были введены»; во-вторых, такие места, как нижеследующее из альтовой арии в «Страстях по Матфею», исполненные по тем предписаниям, производят с лежащими ниже голосами трения такой жёсткости, какая никак не могла быть в духе Себ. Баха.

[нотный пример]

Как все форшлаги у И. С. Баха — как бы они ни были нотированы — и этот должен быть исполнен сравнительно коротко. Он может, самое большее, заполнить временну́ю ценность восьмой и затем мягко и осмысленно склониться к главному звуку. По крайней мере так чувствует и играет его Иоахим. —

Покуда при камерном концерте ограничивались малым числом участников, знакомых с местными манерами, руководителю было нетрудно в сомнительных случаях относительно длительности того или иного форшлага сговориться с исполнителями неприметными знаками. Но когда в начале XVIII века струнные хоры некоторых постоянных оркестров Германии были так сильно умножены, что, например, первые и вторые скрипки могли быть заняты каждая по 8–10 человек, пришлось позаботиться о том, чтобы как штрихи, так и форшлаги в рипиенных голосах обозначать соответственно требованиям точного совместного исполнения. Только так и объяснимы восторженные сообщения современников об удивления достойной точности дрезденской капеллы под управлением Пизенделя и мангеймского оркестра под управлением Иоганна Стамица. Итак, близко предположить, что колыбель нотированных в различных временных значениях форшлагов следует искать в практических нуждах оркестра. Но и здесь должно остерегаться обобщений, ибо что было в обычае в Дрездене или Мангейме, отнюдь не имело силы и для Берлина, Вены или Парижа и иных музыкальных средоточий. Напротив, многие композиторы оставались верны привычкам той школы, из которой происходили, и впредь предоставляли исполнителям сообразоваться с их своеобразием. Так — Тартини и Глюк. Из «Traité» первого мы, однако, знаем, что его форшлаги всегда подразумевались короткими, — коротко, разумеется, с уже упомянутыми ранее видоизменениями, зависящими от длительности главной ноты и от темпа пьесы. У Глюка же, который в этом пункте поступал совершенно без правил, об истинной длительности его мелко выписанных нот в вокальных партиях нередко получаешь желаемые сведения лишь через сопровождающий оркестр, в котором форшлаги обыкновенно выписаны крупными нотами.

В «Музыкальном лексиконе» И. Г. Вальтера (1732) находятся первые известия о новом способе нотирования форшлагов и некоторые указания об их различной длительности. Но поскольку новшество, при всём здоровом своём зерне, было лишено единообразного проведения, оно вскоре повлекло за собою не только бесчисленное множество правил, но сверх того и хитроумнейшие толкования ради применения их к произведениям минувших эпох. Квинтэссенция этих наставлений гласит, в приблизительном согласии между Э. Бахом и Л. Моцартом, так:

Если форшлаг стоит перед нотою, которую можно разделить на две равные половины, то он получает половину длительности главной ноты; если же он стоит перед пунктированною нотою бо́льшей длительности, то получает длительность крупно написанной нотной головки, тогда как главный звук должен довольствоваться длительностью точки. Сверх того примечательны следующие примеры:

[нотный пример]

Если форшлаг — как бы он ни был нотирован — стоит перед синкопами, триольными группами или подобными образованиями, то он, как правило, «коротко отделывался», дабы род ритмического движения оставался ясно различим.

[нотный пример]

Короткие форшлаги в современном смысле нотировались, если это вообще признавали нужным, так: перед целою или половинною нотою знаком, перед четвертью знаком, а перед восьмою знаком, то есть во временно́й ценности, существенно отличавшейся от ценности главной ноты. — Если оставить в стороне уже упомянутый способ написания В. А. Моцарта, то знак короткого форшлага сперва выступает лишь совсем единично, покуда в начале XIX века не был введён повсеместно. К моцартовскому нотированию таких мест, как:

[нотный пример]

которые большею частью надлежит понимать так:

[нотный пример]

Э. Рудорф в ревизионном отчёте к полному собранию сочинений Моцарта тонко замечает, что «способ написания маленькою нотою допускает нюансы исполнения, для которых при переложении в твёрдый строй крупного нотного письма не остаётся уже места».

Что И. Гайдн во многих музыкальных вещах был сильно подвержен влиянию Эм. Баха, он сам неоднократно свидетельствовал. Тем не менее в отношении орнаментики в его сочинениях да будет прямо предостережено от слишком далеко идущих выводов. Ибо принятые в своё время в Вене манеры скорее должно возводить к южнонемецким и итальянским традициям, нежели к северонемецким влияниям, которые, по крайней мере в XVIII веке, не находили в Австрии благоприятной почвы.

Сколь невыясненными оставались отношения даже и после появления учебников Квантца, Э. Баха, Марпурга, Л. Моцарта и других, явствует уже из того, что к концу XVIII века видный педагог и теоретик Д. Г. Тюрк нашёл себя побуждённым подвергнуть этот трудный предмет ещё одному пересмотру и обнародовать его итоги в своей «Клавирной школе» (1789). Хотя труд этот и содержит немало достойных внимания советов для играющего на клавире, скрипач, однако, для своих особых целей не узнаёт из него ничего существенного, чего не нашёл бы уже и у Л. Моцарта. Лишь в начале XIX века питавшиеся повсюду стремления к единообразному и последовательному способу написания пришли к прорыву. Если оставить в стороне отдельные случаи у Шпора и Вебера, то можно сказать, что со смерти Бетховена в том отношении достигнуто международное согласие, что ныне принятый современный способ написания знает для короткого форшлага лишь маленькую восьмую с перечёркнутым флажком, тогда как проходящие и вспомогательные ноты, которые прежде обозначались как более или менее долгие форшлаги, без исключения распределяются по такту крупными нотами.

IX.

Если до сих пор нас занимала лишь длительность самих этих маленьких отдельных нот, то теперь нам предстоит рассмотреть ещё два вопроса: откуда форшлаги заимствуют необходимое для их исполнения время и какова их акцентуация? Для «долгих» форшлагов, то есть таких, которые отнимают у главной ноты точно определимое количество времени, ответ совсем прост. Поскольку они суть не что иное, как вспомогательные или проходящие ноты, то в отношении акцентуации они подчиняются тем же законам, что и полноценно выписанные диссонансы. Эм. Бах говорит об этом: «Все обозначенные маленькими нотками манеры принадлежат к следующей ноте; следовательно, никогда не должно отнимать чего-либо от длительности предшествующей, ибо одна лишь следующая теряет ровно столько, сколько составляют маленькие нотки. В силу сего правила вместо следующей главной ноты эти маленькие нотки берутся вместе с басом или прочими голосами». — «Из нижеследующего изображения мы вместе с тем узнаём и их исполнение, ибо все форшлаги берутся сильнее, нежели следующая нота со своими украшениями, и к ней притягиваются, всё равно, стоит ли при этом смычок или нет». — «Выражение, когда за форшлагом следует простая тихая нота, называется отзвуком».

[нотный пример]

При форшлагах, представляющих собою нечто среднее между «долгим» и «кратким», решать должен вкус исполнителя: где взять необходимое для их исполнения время и какой способ акцентуации в каждом отдельном случае будет правильным, отвечающим характеру пьесы.

Совсем иначе обстоит дело с краткими, «неизменными» форшлагами, которые, по Эм. Баху, «отрабатываются столь кратко, что едва приметно, чтобы следующая нота теряла что-либо от своей длительности». — «Вполне естественно, что неизменные краткие форшлаги чаще всего встречаются при кратких нотах. Несмотря на то, они встречаются и при долгих нотах — иногда когда один и тот же звук берётся несколько раз (a), иногда и помимо того (b); природа этих нот через то остаётся ненарушенной».

[нотный пример]

Относительно времени взятия и силы взятия кратких форшлагов не только в XVIII веке мнения разделялись, но и поныне между практическими музыкантами существуют на сей счёт самые противоречивые воззрения. В то время как одни, особенно клавиристы, клянутся теорией Эм. Баха, другие, преимущественно певцы и струнники, опираются на отстаиваемые Л. Моцартом южнонемецкие, соответственно итальянские, традиции. (В этом частном вопросе, к слову, предписания Квантца вполне совпадают с предписаниями Л. Моцарта.)

Что касается силы взятия, то пианисты потому, верно, с такою охотою исповедуют мнимое учение Эм. Баха, что их инструмент в этом отношении и отдалённо не допускает того изобилия оттенков, какое стоит к услугам певца — с гортанью, а струнника — со смычком; не говоря уже о выразительной способности пропетого, проведённого смычком, даже выдутого звука по сравнению с ударяемым и щипком извлекаемым звуком клавишных и щипковых инструментов. Враждующие между собою мнения, стало быть, коренятся, по-видимому, не столько в различиях духовного свойства, сколько вызваны разнородным обращением с соответствующими звуковыми орудиями. Северонемецкая инструментальная музыка вышла главным образом из игры на клавире и органе, тогда как южнонемецкая коренилась в певческом искусстве старых итальянцев. А поскольку большинство северонемецких скрипачей были обязаны своим образованием итальянским учителям и образцам, клавиристы же в делах орнаментики стояли всецело под французским влиянием, то факт этот не вызывает никакого удивления — что воззрения столь различно образованных инструменталистов часто противоречили одно другому. Поэтому совершенно превратно утверждение иных учебников, будто «лучшие мастера» неизменно преклонялись перед учением Эм. Баха. Венские же мастера, которые того не делали, разве были худшими музыкантами, нежели северонемецкие?

Генр. Беллерман в своём трактате «О величине музыкальных интервалов» сообщает следующее: «Шесть позднелатинских писателей, в их числе и Боэций, рассказывают, будто Пифагор, проходя мимо кузницы, услыхал, что молоты кующих издают различные звуки, что происходило-де от различной их тяжести. Обрадованный сим наблюдением, он-де пошёл домой и натянул там четыре равной длины и равной тяжести струны грузами различного веса, и при этом обнаружил, будто натянутая 12 грузами струна давала октаву к натянутой 6 грузами. Отсюда явствует, что ни один из этих многочисленных повествователей не дал себе труда самому произвести опыт, ибо даже сколь угодно неточная проба показала бы огромное расхождение их утверждений с действительностью. Физика ведь учит, что числа колебаний натянутых грузами струн возрастают не в простом отношении к тяжести этих грузов, а в квадратах оных. Если, например, на 6 колебаний натянутого 6 фунтами звука c приходится 12 колебаний октавы c, то они возникают не от помноженных на 2 шести фунтов звука c, а от помноженных на 2² = 4 шести фунтов этого c, то есть от 24 фунтов».

Дело, по всей видимости, обстоит с повторителями мнимого учения Эм. Баха совершенно так же, как с рассказчиками мнимого пифагорейского опыта. Где, скажите на милость, у Эм. Баха стоит хоть единое словцо о том, что краткому форшлагу подобает полная сила взятия главной ноты, или даже, как того желают иные ортодоксальные поборники этого принципа, преобладающий акцент? Есть лишь две возможности: либо защитники этой теории читали изложение Баха лишь бегло, либо основательно его не поняли! Последнее, правда, при местами малообозримом изложении Эм. Баха и при сбивающем с толку способе нотации той поры легко возможно, — однако ж принципы следует отстаивать лишь тогда, когда за них либо стоит логика, либо их правота может быть доказана с математической строгостью.

Вся путаница, по-видимому, вызвана тем, что выраженные в приведённых на странице 27 примерах форшлаги — в шестнадцатых, тридцать вторых и шестьдесят четвёртых — принимали за краткие. Но они, несмотря на их абсолютную краткость, относительно долги, ибо в каждом отдельном случае равны ведь ровно половине следующей ноты, а потому им, само собою разумеется, причитается полная сила взятия той доли такта, на которой они стоят. Об особом же акценте, причитающемся «неизменным» кратким форшлагам, у Эм. Баха нигде нет речи, — очевидно, из того соображения, что звук, имеющий лишь совсем краткую, часто и вовсе неизмеримую длительность, едва ли может притязать на особое ударение. Он говорит только о времени взятия, и в этом-то он действительно находится в самом резком противоречии с Л. Моцартом, южными немцами, Квантцем и итальянцами.

После того как Л. Моцарт разобрал «ударяемые» форшлаги, которые тождественны долгим, «различной длительности» форшлагам Эм. Баха, он переходит к «проходящим форшлагам, промежуточным ударам и подобным украшениям, при которых сила падает на главную ноту и которые редко или вовсе не обозначаются сочинителем». — «Первые суть проходящие форшлаги. Они принадлежат не ко времени своей главной ноты, в которую ниспадают, но должны играться во время предшествующей.

[нотный пример]

Без украшения. Так можно было бы написать. А так они играются — и притом всего разумнее так и записываются:

[нотный пример]

Голые ноты. С украшением. Так должно играть и так же записывать:

[нотный пример]

Форшлаги берутся совсем мягко и тихо, а сила всегда падает на главную ноту.

Украшение промежуточными ударами выглядит, стало быть, так:

[нотный пример]

Это же звучит живее:

[нотный пример]

Нахшлаги:

[нотный пример]

Так это играется:

[нотный пример]

Эти нахшлаги, промежуточные удары и все приведённые здесь проходящие форшлаги никоим образом не должны отрывисто толкаться, а мягко прислоняться к своей главной ноте, чем они и отличаются всецело от ударяемых форшлагов, при которых применяется сила».

«Промежуточный удар» Л. Моцарта тождествен шлейферу из двух звуков у северных немцев. Эм. Бах говорит об этом: «Шлейферы состоят частию из двух, частию из трёх нот, которые берут перед главною нотою. Первые обозначаются двумя маленькими тридцать вторыми, при алла-бреве могут быть и шестнадцатыми. Эту манеру находят иногда обозначенною так, как мы видим при a), нередко же её выписывают с её исполнением b). При c) мы видим исполнение шлейфера из трёх нот. А так как для этого шлейфера ещё нет обыкновенного знака, исполнение же его в точности равно двойному обороту в обратном движении, то я обозначил его гораздо удобнее находящимся при d) знаком, нежели если бы стал вместо того ставить три маленьких нотки, как это иногда встречается e)».

[нотный пример]

«Скорость этой манеры определяется содержанием пьесы и её темпом. Особенно в Adagio она с пользою применяется как печальная манера. Тогда она играется матово и piano, и исполняется с большим аффектом и со свободою, которая не связывает себя рабски длительностью нот».

Здесь надлежит заметить следующее.

1. «Шлейфер из трёх нот» в баховском способе исполнения, применённый к двум камерно-музыкальным пьесам, в которых он, верно, играет свою значительнейшую роль, порождает ужаснейшие квинтовые последования!

Бетховен, ор. 18, № 6, «La Malinconia».

[нотный пример]

По Эм. Баху.

[нотный пример]

Шпор, Двойной квартет ми минор, ор. 87. Adagio.

[нотный пример]

2. Когда Эм. Бах говорит, что «шлейферы из двух нот обозначаются двумя маленькими тридцать вторыми», то это неверно. В рукописных партитурах «Страстей по Матфею» и 8-й кантаты Себ. Баха хотя и стоит в соответствующих местах лишь знак ‹∿›, но зато отчасти изготовленные самим Себ. Бахом оркестровые голоса являют выписанную фигуру шлейфера в шестнадцатых, а не в тридцать вторых.

3. Если бы Себ. Баху рисовался требуемый Филиппом Эмануэлем способ исполнения шлейфера в скрипичном соло к арии «Erbarme dich», то он, без сомнения, с самого начала выписал бы большие тридцать вторые, в которых он в дальнейшем не испытывал недостатка. Между тем начальная тема — пусть она исходит из си минора или возвращается в ми миноре и фа-диез миноре — от больших тридцать вторых нигде ни следа!

[нотный пример]

Очевидно, Баху здесь было важно, чтобы, как певческий голос, так и солирующая скрипка всякий раз брали на хорошей доле такта терцию к басу, а не октаву.

Далее Эм. Бах вводит разобранные им «украшения» следующими примечательными словами: «Так как при нынешнем нашем вкусе, которому добрая итальянская манера пения немало способствовала, нельзя обходиться одними французскими манерами, то мне пришлось собрать манеры более чем одной нации. Однако ж может статься, что иные не вполне будут довольны этим моим выбором манер, ибо они, быть может, поклялись лишь одному вкусу; но я полагаю, что никто не может с основанием судить о чём-либо в музыке, кроме того, кто слышал всякое и умеет находить лучшее из всякого рода. Этого же не может произойти, если возделывать и как бы обожать лишь один род вкуса; напротив, должно извлекать для себя пользу из всего хорошего, где бы оно ни находилось».

Из этих рассуждений явствует, во-первых, что Эм. Бах сам признаёт за итальянским «добрым искусством пения» значительное влияние на материю, служащую в первую очередь мелодическим законам и потребностям; во-вторых, что он осуждает тех, кто узколобо преклоняется лишь перед одним направлением вкуса и отвергает всё, что с ним не совпадает. А поскольку виднейшие итальянские представители скрипки, как певческого инструмента par excellence, в своих учебниках прямо заявляют, что краткие форшлаги, как и все роды украшений несущественной длительности, падают на время предшествующей ноты; поскольку, далее, величайшие немецкие мастера народной мелодики, Моцарт и Шуберт, как выросшие в старо-итальянских традициях, держатся того же воззрения; поскольку, наконец, выставленное Эм. Бахом учение вовсе не коренится в чувстве немецкого народа, а, по его же собственному признанию, представляет лишь перенесение французских воззрений, — то его теории об этом предмете не могут ни действовать убедительно, ни притязать на силу закона: в важнейших случаях их применение терпит полное крушение, во многих оно грешит против здоровой природы народной мелодики, а там, где их можно и должно признать, следование им зависит от разумения и вкуса исполнителя!

Этим, однако, отнюдь не следует выплёскивать вместе с водою и ребёнка. Ибо как в произведениях Себ. Баха, в особенности в его клавирной и органной музыке, достаточно часто представится случай не только применять теории его сына, но и достигать ими стилистических действий, — так и у других композиторов, в прочих отношениях стоящих на принципиально иной точке зрения. Примариус, который, например, в нижеследующей мелодии из Adagio Es-dur'ного квартета, ор. 127, Бетховена пожелал бы кратко отхватить форшлаг, вопреки его обозначению шестнадцатою, тем доказал бы, что благоговейное настроение того места осталось ему вполне чуждым. Здесь форшлаг может, или, вернее, должен по внутренним музыкальным основаниям исполняться лишь в духе Эм. Баха.

[нотный пример]

То же иногда имеет место, когда орнаментикою должно охарактеризовать национальное своеобразие пьесы. Так, в Scherzo Es-dur'ного квартета Л. Керубини ударяемые шлейферы существенно способствуют тому, что слушатель получает впечатление испанской канцонетты.

[нотный пример]

Из этого мы усматриваем, что правила искусства, от кого бы они ни исходили, не создают незыблемых фактов, что, напротив, всё дело в том, чтобы уметь применять их в надлежащее время и на надлежащем месте — и уметь избегать их. —

X.

В своём остроумном сочинении «О дирижировании» Рихард Вагнер обсуждает и некоторые скрипично-технические проблемы. Исполнение Девятой симфонии Бетховена оркестром Парижской консерватории в 1839 году оставило у него, особенно благодаря блистательным достижениям струнного хора, «совершенно неописуемое впечатление». Он рассказывает: «Никогда, даже при посредстве превосходнейших оркестров, не удавалось мне впоследствии добиться того, чтобы место первой части:

[нотный пример]

было исполнено столь совершенно ровно, как я слышал это тогда от музыкантов оркестра Парижской консерватории. — …Что парижане могли исполнить это место в точности так, как оно предписано, — в этом-то и состояло их мастерство. Ни в Дрездене, ни в Лондоне, в каковых обоих местах я позднее исполнял эту симфонию, не мог я достичь того, чтобы как смену смычка, так и смену струны у струнников при восходящей повторяющейся фигуре сделать вполне неприметною, ещё же менее — подавить непроизвольную акцентуацию при восхождении этого пассажа, ибо обыкновенному музыканту всегда близко при движении вверх усиливаться, как, напротив, при движении вниз ослабевать… Оставляя здесь это возвышенное откровение далее нетронутым, я спрашиваю лишь: каким путём оказалось возможным тем парижским музыкантам столь безошибочно прийти к разрешению этой трудной задачи? Очевидно, прежде всего благодаря добросовестнейшему прилежанию, какое свойственно лишь таким музыкантам, которые не довольствуются тем, чтобы расточать друг другу комплименты, не воображают, будто всё понимают сами собою, но перед поначалу непонятым чувствуют себя робко и озабоченно и стараются подступиться к трудному с той стороны, на которой они дома, — а именно со стороны техники. Французский музыкант принадлежит по преимуществу итальянской школе, к которой он первоначально и относится по существу, и постольку превосходно ею воспитан, что музыка постижима для него лишь через пение: хорошо играть на инструменте значит для него — уметь хорошо на нём петь. И (как я это сразу же и выставил наперёд) тот великолепный оркестр пел эту симфонию. Но чтобы суметь верно её "спеть", надлежало повсюду найти и верный темп: и это было второе, что мне при этом случае врезалось в память. У старого Хабенека не было для сего, конечно, никакого отвлечённо-эстетического вдохновения, он был лишён всякой "гениальности", — но он находил верный темп, тем, что упорным прилежанием приводил свой оркестр к постижению мелоса симфонии». …

Так Рихард Вагнер. Его рассуждения предстоит дополнить нижеследующим и обосновать со скрипичной точки зрения.

Скрипачи прославленного оркестра Консерватории в ту пору ещё вполне владели классическими традициями итальянского bel canto и тою связанною с ним теснейшим образом техникою смычка. Они были частию прямыми учениками скрипичного триумвирата Виотти — Крейцер — Роде, частию же стояли, по крайней мере как воспитанники Байо и Хабенека, ещё под влиянием ныне почти бесследно исчезнувшей во Франции школы. Эта школа — непосредственное продолжение упомянутой уже в главе VII пьемонтской — была пересажена в Париж двумя своими величайшими представителями, Ж. М. Леклером и Ж. Б. Виотти[1]. Она учила прежде всего свободному от манерности, безыскусственному пению на скрипке, культивировала вытекающую из самого существа инструмента пассажную игру левой руки и придавала величайшее значение гибкому и независимому, служащему характеристике штрихов ведению смычка. Что она не была односторонней, имеющей в виду лишь культуру скрипки как сольного инструмента школою виртуозов, явствует уже из того, что обращение со скрипкою, какому учили её мастера инструментальной музыки от Гайдна до Мендельсона, коренится в учении и технических завоеваниях той школы. Как через Леклера и Виотти она пришла во французскую столицу, так отчасти через ученика Тартини Феррари — образец Карла фон Диттерсдорфа — прямым путём проникла и в Вену, отчасти же была передана туда окольным путём через Париж благодаря Йозефу Бёму, ученику Роде. И хотя многолетнее пребывание Шпора в австрийской императорской столице, конечно, не осталось без воздействия на тамошних скрипачей, всё же мы не должны забывать, что вышедший из мангеймской школы мастер всегда носил в сердце особую любовь к классической итальянско-французской скрипичной игре, столь родственной его собственной.

Если мы примем в соображение далее, что Й. Гайдн большую часть своих струнных квартетов и все скрипичные концерты написал применительно к итальянскому художнику, своему другу и приближённому Л. Томазини; что Моцарт как скрипач был воспитан отцом единственно в тартиниевских традициях, а Бетховен находился в попеременном общении с Крейцером, Роде и Бёмом, — то из этого следует, что мы должны рассматривать вышедшие из той классической школы скрипичной игры сочинения и учебные труды как скрипично-технические образцы и комментарии ко всей возникшей на австрийской почве камерной и оркестровой музыке, — и лишь тот, кто вполне усвоил её учение, будет в состоянии так удовлетворить требованиям, какие эта музыка предъявляет к техническим способностям исполнителя, чтобы тем самым и присущий художественным произведениям дух получил осмысленное выражение. Поэтому Рихард Вагнер попадает в самую точку, когда тайну блистательных достижений скрипачей при том достопамятном исполнении Девятой симфонии вскрывает в двух причинах: во-первых, в прилежании и любовной тщательности, какие Хабенек прилагал к изучению трудного произведения, во-вторых, в техническом умении музыкантов совладать с теми трудностями в духе Бетховена. Струнный хор Хабенека был как раз ещё из той классической школы скрипичной игры, путеводная нить которой выразилась в изречении Тартини: «Per ben suonare, bisogna ben cantare» («Чтобы хорошо играть, надо хорошо петь»). —

Любят, когда современные французско-бельгийские скрипачи играют, положим, сочинения Баха, Моцарта или Бетховена, мотивировать тот чуждый вид, какой эти вещи приобретают под их обработкою, различием национального чувства. Это совершенно ложно! Если в этом деле психика рас вообще приходится в расчёт, то разве лишь в последнюю очередь. Немец Рихард Вагнер ведь только что рассказал нам, что то исполнение Девятой симфонии с французскими музыкантами произвело на него такое впечатление, какого он с лучшими оркестрами Германии и Англии хотя и добивался, но и приблизительно вновь не достиг. «Сердцевина пуделя» скорее в том, что, при всей прочей их музыкальной дельности, большинство тех виртуозов хотя и владеют часто изумительною беглостью левой руки, но ту здоровую, естественную манеру пения и фразировки, которая коренится в bel canto старых итальянцев и которая должна бы быть им ближе, как рубашка ближе тела, чем нам кафтан, не только вполне разучились, но и непрестанно против неё грешат. Их ведение смычка и звукоизвлечение имеют в виду лишь чисто чувственное в звуке; о характеристике штрихов, неразрывно связанной с воспроизведением не только немецких, но и романских классиков, у них столь же мало и следа, как и о той богатой модуляциями манере звукоизвлечения, которая имеет на своей палитре все оттенки выразительности! Они не воспроизводят дух художественного произведения, которое мнят исполнять, а выставляют напоказ ошибки и манеры, диктуемые им недостаточным ведением смычка, и рука об руку с этим — те дурные привычки пения, которые оставляют без внимания элементарнейшие требования естественной мелодики.

Эта характеристика современного французско-бельгийского виртуозничества вообще не исключает того, что отдельные его представители суть вполне симпатичные, даже выдающиеся художественные явления. Как одно лишь происхождение от хорошей школы ещё не даёт ручательства за духовное постижение её преданий, так и интеллигентность отдельного человека может дать ему силу, наперекор неблагоприятным влияниям на ход его образования, пробиться к художественной самостоятельности. Личность стоит выше школы!

Ещё в начале XIX века главные представители французской скрипичной игры прилагали при исполнении старание о такой манере выражения, которая, как происходящая из того же источника, из коего черпали и немецкие мастера тонкого искусства, имела для музыкального мира ценность и значение международного языка. Источником этим было итальянское искусство пения, о котором Хризандер в своей биографии Генделя говорит: «Под истинным искусством пения, рассматриваемым как образующая школа, может разуметься лишь итальянское. Усвоение итальянской методы повсюду, где оно велось с разумением, имело поэтому одни лишь благотворные последствия». В той же мере, в какой новейшие французские скрипачи удалялись от той первоначальной манеры музицирования, которой мы обязаны вместе с тем прекраснейшими цветами инструментального искусства, постепенно убывало и то влияние, какое Франция дотоле оказывала на искусство скрипичной игры, преимущественно в стилистическом отношении.

Как ни странно, этот упадок, хотя бессознательно и, конечно, ненамеренно, причинил один итальянский художник — Никколо Паганини. Неслыханные триумфы, которые этот блистательнейший представитель виртуозничества пожинал повсюду, где давал звучать своей скрипке, тотчас породили у французских скрипачей страсть совершать нечто подобное демоническому чародею или, по возможности, ещё его превзойти. Только при этом упустили из виду, что Паганини, рассматриваемый как явление в целом, был попросту неподражаемым гением, у которого можно было перенять отдельные внешности, не «уловив и дуновения его духа». Прежде всего были устремлены к тому, чтобы сравняться с ним в том свойстве, каким он более всего поражал художников и профанов, — в преодолении головоломных трудностей на грифе. Но то, что Паганини, который эти трудности по большей части впервые и измыслил, давалось легко, ибо они были естественным выражением баснословного технического дарования, причиняло подражателям не только огромную трату времени и труда, но и означало вместе с тем отречение от природы нашего инструмента. Пренебрежение его певческою стороною имело тотчас же следствием и полный упадок техники смычка в смысле классиков. В применении искусственных штрихов к виртуозным действиям новейшие французы хотя и достигли изумительной беглости, но об их характеристике в певческих и духовных целях их жёсткое ведение смычка даёт нам мало знать. Где же отсутствуют средства для выражения, ибо ведущая к нему выучка была упущена, там не может быть и речи о воспроизведении музыкальных художественных произведений в духе их творцов.

Сенсационные успехи Паганини, впрочем, не только французским скрипачам уготовили бессонные ночи, — и один немецкий художник попытался подражать остроумному итальянцу и, скажем сразу, имел в том больше счастья, чем все прочие, кто преследовал с ним ту же цель: то был Г. В. Эрнст. Но этот, благодаря своей здоровой музыкальной природе и школе, какую он прошёл у Йос. Бёма в Вене, был уже столь художественно окрепшею личностью, когда отправился в Париж, что при прибытии своём туда был вполне закалён против тех опасностей, которым во вред искусству предстояло поддаться его французским соперникам. —

Ещё второе обстоятельство содействовало духовному упадку скрипичной игры в современной Франции и её музыкальных дочерних землях: воздействие героико-патетической оперы на концертную музыку вообще и на музыку скрипки в особенности. Оно прямо-таки уничтожило столь выраженное в прежние периоды у романской расы чувство музыкального стиля. И снова, собственно, не тот тут ответствен, кто попыткою открыть скрипке новую область выражения явил себя истинным дитятею своего времени и продуктом окружавших его течений, а скорее его бессильные и бездуховные последыши. Без сомнения, А. Вьётан был столь же блистательным виртуозом, сколь и чрезвычайно даровитым композитором для своего инструмента. Его можно назвать типичнейшим представителем того рода музыкального пафоса, который попросту зовут «новофранцузским», но ещё лучше — «мейерберовским», ибо это обозначение ближе подходит к истине. Здесь отнюдь не намерены оспаривать право на существование того рода пафоса самого по себе, а лишь высказать стилистические сомнения против перенесения его на чуждую область. Сколь несомненно, чтобы привести разительный пример, Adagio religioso в ре-минорном концерте Вьётана должно рассматривать как остроумную попытку вызвать в слушателе представление о пышной католической церковной сцене с благоуханием мирры и ладана, — столь же несомненно, что подобного рода эксперименты подали повод к тому, что и малые образования музыкальной лирики начали исполнять со столь же надутыми щеками, как патетичнейшие оперные сцены. Чтобы не показаться неинтересным там, где внутреннее чувство отказывало, или там, где оно было налицо, но из-за дурных манер не могло высказаться, на место естественной выразительности при пении поставили то вызываемое несносным vibrato трепещущее звукоизвлечение, которое в союзе с большею частью фальшиво исполняемым портаменто есть смертельный враг всякого здорового музицирования. Так и могло случиться, что эпигоны тех мастеров, которые сто лет назад, быть может, ближе всего подошли к идеалу благороднейшего искусства интерпретации, ныне не только искажают сочинения немецких классиков при воспроизведении оперными манерами, но и более не в состоянии осмысленно и стильно-чисто истолковать старые шедевры собственного своего народа. Нынешняя Франция во всяком случае не обладает ни одним скрипачом, который был бы способен представить 22-й концерт Виотти в манере, достойной этого чудного произведения и его творца[2]. —

Уже в приложении к I тому было показано, что, когда речь идёт о «немецком» искусстве скрипичной игры, оно в своих началах почти исключительно сводится к итальянским учителям и образцам. Лишь развитие немецкой инструментальной музыки до национального своеобразия повлекло за собою то, что и немецкие скрипачи начали идти собственными путями, дабы достичь хотя бы условной самостоятельности в обращении со своим инструментом. Для изображения того хода, какой приняло немецкое скрипичное искусство вообще, сонаты и партиты Себ. Баха для скрипки соло столь же мало идут в расчёт, как для итальянской школы — наличие Каприсов Паганини. Эти столь коренным образом отличные друг от друга произведения обозначают, верно, оба полюса искусного обращения со скрипкою, но уже потому не могут считаться типическими, что каждое из них осталось единственным в своём роде. Если же пожелать провести среднюю линию для развития скрипичной игры в трёх принимаемых здесь в расчёт странах, то она прошла бы для Италии всего лучше через имя Тартини, для Франции — через Виотти или Роде, а для Германии — через Л. Шпора.

Среди так называемых «немецких» скрипичных школ мангеймская достигла особого значения постольку, поскольку из неё вышел величайший лирик скрипки: Л. Шпор. Но то, что в его художественном облике было немецким, лежит не столько в роде его обращения со скрипкою, которое, хотя и специфически шпоровское, всё же всецело коренится в итальянском bel canto, сколько скорее в области немецкой романтической оперы, как одного из основателей коей мы его ценим. Сколь ни велико было влияние, оказанное Шпором благородною своею деятельностью как композитора, дирижёра и скрипача на современников, кончина его была почти равнозначна концу мангеймской школы. Достоинства Шпора как вполне индивидуального мастера на творческом поприще были вместе с тем его недостатками как учителя в скрипичной игре. Его упрямое пребывание на точке зрения, которая заставила его самого ещё и произведения второго периода Бетховена судить превратно, неизбежно должно было оказать стесняющее воздействие как раз на тех его учеников, которые под более вольномысленным руководством, быть может, развились бы в музыкальные личности. В стремлении с возможною верностью копировать манеру игры и выражения Шпора большинство его учеников становились манеристами, которым силы развивать школу далее неизбежно должно было недоставать.

Истинно доброе учение всегда искало свою задачу в том, чтобы воспитывать своих питомцев к художественной самостоятельности или, говоря словами Л. Элерта, «указывать ученикам путь к их собственному "я"». На основании музыкальной грамматики и привития всех необходимых для воспроизведения технических средств выражения оно вправе влиять на ученика лишь постольку, поскольку обязано стремиться очищать его вкус, образовывать его чувство стиля и направлять его темперамент в упорядоченное русло. Правда, чрезвычайно трудно определить ту границу, где простое воспитание к правильному употреблению музыкального языка кончается и где начинается воздействие на внутреннее чувство и художественную индивидуальность ученика. Для этого потребна приобретаемая лишь долголетним опытом и любовным наблюдением сила суждения, какая в высшем смысле свойственна лишь немногим художникам и учителям. Из всех наставников скрипки, верно, ни один не постиг своего призвания столь идеальным образом и не осуществил его столь самоотверженно, как Йозеф Бём. Внушительный ряд вышедших из его школы скрипачей-музыкантов, среди которых особенно ярко сияют три звезды: Георг Хельмесбергер-старший, Генр. Вильгельм Эрнст и Йозеф Иоахим, — обеспечивают ему на все времена почётный титул величайшего скрипичного педагога XIX века. То, что непосвящённые обыкновенно называют «немецкою скрипичною игрою», в девяти случаях из десяти так или иначе восходит к самому Бёму или же к той школе, которую он представлял. В чём состояло учение этой школы и какое влияние её скрипично-технические завоевания оказали на южнонемецких классиков инструментальной музыки, — об этом уже подробно говорилось в начале этой главы. А потому мало или вовсе нет смысла в том, чтобы, как это столь часто делается, противопоставлять эту «немецкую школу» французской, как нечто принципиально от неё отличное. Такие диаметральные различия существуют в действительности лишь применительно к самой Франции. Ибо больших противоположностей, чем между классиками французской скрипичной игры и представителями новейшего французско-бельгийского направления, едва ли можно помыслить: на одной стороне естественное пение и здоровое музицирование, на другой — дурные исполнительские манеры и совершенная бесстильность! То, что нас при исполнении классических произведений новейшими французско-бельгийскими виртуозами столь чуждо задевает, лишь в наименьшей части сводится к различиям в национальном чувстве, ибо в прежние периоды, когда музыкальный мир ещё стоял под знаком коренящегося в итальянском искусстве пения всеобщего языка, те различия едва были ощутимы. Поскольку дело касается скрипки, в сопоставлении имён вроде Гендель — Корелли — Тартини столь же мало противоположного, как и в группах Гайдн — Томазини — Диттерсдорф или Бетховен — Крейцер — Роде — Шпор. И если, как мы наверное можем принять, Байо трактовал и играл концерт Бетховена иначе, чем, например, Клемент, для которого он написан, то это меньше зависело от различия их национальности, чем от их личных художественных свойств. Их музыкальное чувство могло быть вполне индивидуальным, но их скрипично-технические средства выражения и употребление оных были одного и того же рода. Из этого следует, что способность заглянуть в сердце музыкального художественного произведения и стильно-чисто его исполнить ни к политическим пограничным столбам не привязана, ни от психики рас не зависит. Она покоится на художественных задатках индивидуума, на той духовной атмосфере, в которой он вырос, и на воспитании, которое выпало ему на долю.

[1] Смотри в книге А. Пужена «Viotti et l'école moderne du violon» 2-е примечание на стр. 126 и 127: «Les tablettes de Polymnie» (апрель 1810).

[2] Сравни рассуждения Дельведеза в его книге «La société des concerts du Conservatoire», стр. 280–282, и Артура Пужена «Viotti et l'école moderne de violon», стр. 122. В своём «Notice historique sur J. B. Viotti» М. Миель характеризует учение мастера в нижеследующих фразах: «Влюблённый в своё искусство, он находил удовольствие сам его преподавать, и в уроках, которые давал, вёл войну с преувеличением, с фальшивою выразительностью, со всем, что отдавало манерностью или хвастовством, со всем, что было дурного или мелочного вкуса; он был объявленным врагом шарлатанства; он хотел, чтобы всё было просто, дабы всё было поистине велико. Мера, по его мнению, была первым качеством исполнителя, и никто, быть может, не играл столь размеренно, как он, то есть никто не умел в одинаковой мере примирить строжайший aplomb с самозабвением, теплоту с дерзновением, страсть с разумом».

Шестнадцать шедевров скрипичной литературы

Размечены и снабжены каденциями Иозефом Иоахимом.

И. С. Бах. Концерт ля минор

(род. 1685 в Эйзенахе, ум. 1750 в Лейпциге.)

Рукопись этого сочинения, которое Бах, по всей вероятности, написал в Кётене между 1717 и 1723 годами, хранится в Королевской библиотеке в Берлине. На обложке она несёт следующую надпись рукою самого автора: «Concerto à Violino certato, due Violini una Viola obligati e Basso Continuo di J. S. Bach».

Пьеса принадлежит к разряду так называемых камерных концертов, однако по способу обращения с сольным инструментом её с равным правом можно было бы назвать и сонатой для струнного оркестра с концертирующей скрипкой. Ибо главный голос противостоит здесь оркестру не с тою замкнутостью, как, например, у Моцарта, а скорее концертирует, исходя из него: он мелодически расцвечивает и развивает мотивы, поданные оркестром, либо выводит над continuo арабескообразные секвенционные фигуры. Гораздо самостоятельнее трактована солирующая скрипка в выдержанной средней части. Текущие мягкими линиями ходы и мелодии образуют необычайно действенный противовес то энергично, то тихо вступающему основному мотиву в басах и вместе с тем дают исполнителю возможность проявить тончайшее искусство фразировки. А. М.

[нотный пример]

И. С. Бах. Концерт ре минор для двух скрипок

Этим сочинением, которое Бах, вероятно, тоже написал в Кётене, Королевская библиотека в Берлине владеет в виде собственноручно и с великим тщанием выписанных автором партий обеих солирующих скрипок. Партия, помеченная «Violino I Concertino», несёт сверх того ещё и надпись: «Concerto à 6: 2 Violini Concertini, 2 Violini e 1 Viola Ripieni, Violoncello e Continuo di Joh: Sebast: Bach». Рукопись оригинальной партитуры, по-видимому, утрачена; зато рукописная партитура того же сочинения, переработанного Бахом в клавирный концерт (до минор), ещё сохранилась.

«Двойной концерт» занимает высокое место не только среди инструментальных сочинений Баха — это, пожалуй, и значительнейшее произведение этого рода во всей скрипичной литературе. Цветущая изобретательность, наполняющая всю пьесу темами пластической осязаемости, столь же достойна восхищения, как и совершенное мастерство в композиции, владеющее искусством труднейшего контрапункта, словно врождённою речью. Но и тот, кто склонен ценить значение тематической работы чересчур высоко и, быть может, даже знает, что медленная часть концерта есть строгая двухголосная фуга, — едва ли сумеет устоять перед просветлённою красотою этой пьесы. Обе солирующие скрипки поют в ней, концертируя то одна против другой, то вместе, песнь столь глубокой задушевности, что во всей области музыкального искусства ей едва ли найдётся достойная ровня. — Для исполнения, само собою разумеется, надлежит привести сопровождение в согласие с динамическими обозначениями сольных голосов. А. М.

[нотный пример]

Г. Ф. Гендель. Соната ля мажор для скрипки и цифрованного баса

(род. 1686 в Галле, ум. 1759 в Лондоне.)

Эта соната — третья из «Twelve Sonatas or Solos for a Violin or a German Flute with a Thorough Bass for the Harpsichord», которые Гендель около 1732 года выпустил в свет как первый опус своих инструментальных сочинений. Она представляет музыкально-исторический интерес не только как один из самых пленительных цветков старинной камерной сонаты; и как абсолютное музыкальное произведение она пользуется равным благоволением у художников и любителей. Причина тому коренится, с одной стороны, в почти народной мелодике её медленных частей, с другой — в мужественно-сильной осанке искусно слаженного первого Allegro и в той пасторальной ясности, какою дышит последняя часть.

Вступительное Andante следует играть тёплым, но мягким звуком, который и в кульминациях не должен становиться страстным. Первое же Allegro, напротив, надлежит трактовать ритмически упруго и завершить празднично. Четыре такта, ведущие к последней части, в которых высказывается проникнутая тихою грустью жалоба, требуют выразительного пения; саму же последнюю часть должно исполнять так, чтобы у слушателя возникло впечатление сельского танца. А. М.

[нотный пример]

Джузеппе Тартини. Соната соль минор («Дьявольские трели»)¹ для скрипки и нецифрованного баса

(род. 1692 в Пирано, ум. 1770 в Падуе.)

Есть произведения искусства, действующие столь неодолимо оттого, что из них словно живым дыханием веет нам навстречу внутреннее волнение творца. К таким принадлежит для меня и предлагаемая соната с её бьющим, как из родника, чередованием то нежных, то страстных звуковых волн.

Полная грусти жалоба, нарастающая до самых пылких акцентов, отличает Larghetto affettuoso; и задачею исполнителя будет — полный, мягкий звук, которым надлежит играть начало, возвести широко заложенным crescendo до полноты звучания, дабы придать синкопированному ритму в конце обеих частей настойчивую силу, не подвергая, однако, опасности красоту звука. Мне показалось дозволительным записать мелодию лишь одноголосно, чтобы сделать исполнение более текучим и выразительным, — за исключением тех мест, где двойные ноты имеют полифоническое значение; в них надлежит следить за независимым ведением обоих голосов.

Вторую часть, надписанную у Картье «Tempo giusto della scuola Tartinista», следует начинать энергичными, резко маркирующими штрихами. Шестнадцатые играются у конца смычка, тихие места — серединою смычка, но с искусным переходом во время diminuendo. Чередованием энергичной и задорной игры эта часть может быть сделана особенно прелестной. Если есть к тому сноровка, исполнение трелей несколькими ударами усилит впечатление. У кого же её нет, тому, по правде, — и ввиду особенно трудной последней части — лучше вовсе оставить эту пьесу.

Финал требует в медленных своих частях то мужественно-гордого, то (в местах после долгих трельных нарастаний) страстно-взволнованного исполнения. Стаккатные восьмые, с которых начинается Allegro assai, надлежит у колодки отрывать весьма коротко, с, я бы сказал, саркастическою окраскою выражения. Для действенной передачи этой части одного лишь виртуозного преодоления встречающихся в ней трудностей отнюдь не довольно; её должно играть скорее с тою одухотворённою техникой, которая главное своё внимание обращает на характерную лепку образа. Й. Й.

¹ Перепечатка этой сонаты в «L'art du Violon» Картье, на которую опиралась настоящая обработка, снабжена следующим заглавием: «Sonate de Tartini que son école avoit nommée le Trille du Diable, d'après le rêve du Maître qui disoit avoir vu le diable au pied de son lit exécutant le trille dans le morceau final de cette Sonate» (Соната Тартини, которую его школа прозвала «Дьявольскою трелью», по сну Мастера, рассказывавшего, что он видел чёрта у изножья своей постели исполняющим трель из заключительной части этой сонаты).

[нотный пример]

Виотти. Концерт ля минор

(посвящён Л. Керубини)

Джованни Баттиста Виотти

(род. 1762 в Фонтанетто, ум. 1824 в Лондоне).

То обстоятельство, что этот концерт не предъявляет чрезмерно высоких требований к беглости пальцев в самых высоких позициях, и привело, по всей видимости, к тому, что его используют по большей части как учебный материал для учеников, — хотя для одухотворённого исполнения его пассажей потребна немалая степень технической ловкости как левой руки, так и ведения смычка. К нему привыкли как бы заключать его в учебную комнату и за этим позабыли о его высокой поэтической ценности. Между тем обилие прекрасных мелодий и самобытная, чуждая всякому шаблону форма ставят его, на мой взгляд, в самый первый ряд скрипичных концертов; недаром он был, к примеру, любимейшим сочинением и такого человека, как не кто иной, как Иоганнес Брамс. Брамс ценил в нём, помимо пленительной свежести замысла, прежде всего счастливое соотношение минора и мажора в построении первой части.

Как прекрасно сразу же вступает благородное, окрашенное элегией, но отнюдь не изнеженное пение первого соло, — петь его должно полным тоном, хотя и не слишком сильно; и как очаровательно подаёт себя грациозное движение следующих за ним шестнадцатых! Маленькая каденция, прибавленная мною в согласии с обычаем прежних времён свободно фантазировать на фермате, должна отзвучать просто и непринуждённо. Следующий за нею ля мажор надлежит интонировать цветущим звуком, который в пассаже вплоть до ферматы на высоком си должен возрасти до огненного порыва. Многозначительны бурно нарастающие и спадающие переходные такты, которые многократно возвращаются в пьесе и всегда должны исполняться с особым нажимом; они ведут к спокойно-задушевному пению второго главного мотива в ми мажоре. Следующий за ним истинно виоттиевский пассаж играется широким штрихом, а лежащее между ним пиано — с наивной выразительностью. Самобытно вливается соло прерванным заключением в огненное тутти (до мажор) — находка, что напоминает позднее сочинённый концерт Бетховена. Сольный голос подхватывает грациозно отзвучивающую коду тутти, расширяя её в новую прелестную мелодию. Завершить её должно тепло, с полным звуком нарастая, дабы подготовить почву для огненных фигур шестнадцатыми, которые надлежит провести с порывистой энергией. Очень нежно следует исполнить идущий затем, перенесённый в до-диез минор второй главный мотив; ля мажор начала, в который он вливается, — полнее и цветущее; ведущую же затем к первому главному мотиву долгую трель на си — сильно нарастая и убывая. В тесном примыкании к этой теме маленькие фигуры сольной скрипки должны её обвивать и, продолжая её далее, привести к выразительному завершению. Пассаж первого соло повторяется в миноре. Об исполнении вставленной каденции точное обозначение едва ли оставит сомнения. Одно общее замечание, касающееся динамики звука в этой пьесе, я хотел бы рекомендовать вниманию и облечь в такие слова: в форте не грубо, в пиано не вяло!

Следуя традиции, я снабдил просто наступающее, мелодичное адажио украшениями собственного изобретения, выписанными на особом нотоносце. Я старался выдержать их в духе сочинения, однако предоставляю каждому пользоваться из них тем, что ему по душе. В общем же я держусь того мнения, что в подобных украшениях скорее погрешишь против «слишком многого», нежели против «слишком малого».

Брызжущий жизнью финал должен играться задорно, но, вопреки обозначению Agitato assai, в не слишком быстром темпе; надпись относится более к исполнению, нежели к мере времени. Начало второго соло следует трактовать широким штрихом и передавать весьма выразительно; до-мажорный мотив — с дерзким порывом в первых четырёх тактах, несколько мягче в следующем за ним месте, помеченном mf. В резком контрасте с форте должно вступить пиано в исполняемом у конца смычка триольном пассаже, но всегда чеканно, искристо. Соло в си миноре должно звучать энергично, почти упрямо. Мощно и блистательно надлежит провести долгий ряд следующих за ним триолей шестнадцатыми; встречающиеся в нём акценты и нарастания должны вполне дойти до слуха, но не звучать грубо. Начало последнего соло, вступающего после квартсекстаккорда тутти, заступает до известной степени место свободной каденции; сообразно с этим вступающие двенадцатью тактами позже шестнадцатые надлежит исполнять не слишком строго в темпе, как бы фантазируя. Лишь при возвращении главной темы возвращается и более строгая мера времени.

[нотный пример]

Крейцер. Концерт ре минор

Родольф Крейцер

(род. 1760 в Версале, ум. 1831 близ Женевы).

Изучение концертов Р. Крейцера, которых для скрипки с оркестром мы имеем девятнадцать, не только в значительной мере умножает техническую ловкость скрипача, но и весьма важно для усвоения богатого нюансами звука, равно как и выразительного исполнения вообще. Если пафос Виотти даже в подвижных частях его концертов нередко окрашен несколько элегически, то в первых частях крейцеровских концертов выражается по большей части нечто от той дерзкой решимости, какою и современники столь восхищались в игре мастера. Прежде всего Moderato напечатанного здесь (19-го) концерта — прекрасный пример того рода порывистого пафоса, который у французских классиков часто проявляется в больших скачках на широкие интервалы, никогда, однако, не преступая естественных границ выразительности инструмента.

Помимо блистательной игры пассажей в Крейцере прославляли и теплоту его кантилены. Он рано научился писать для голоса и, будучи одним из самых успешных оперных композиторов своего времени, умел применить собранный при этом опыт и для скрипки. Даже если бы мы и не знали, что он был так задушевно дружен с Мегюлем и что неоднократно соединялся с ним для совместных работ, — весь склад Andante в ре-минорном концерте напомнил бы нам об этих дружеских узах с классиком французской оперы. При прекрасном исполнении пьеса и поныне способна пробудить интерес как художников, так и любителей.

Рондо концерта должно играться в главной теме с задорной грацией, а напевное место при вступлении ре мажора во второй половине части — пышным звуком. Прибавляющиеся при каждом повторении этой мелодии в нижнем голосе фигуры шестнадцатыми не должны нарушать певучего течения. Искусного bariolage смычком требуют напоминающие Моцарта места при N и Q. Вступающая при S кода должна вплоть до 13-го такта оставаться совсем тихой и таинственной; лишь с органным пунктом на ре начинается крещендо, которое в соединении с постепенно ускоряемым темпом приводит часть к порывистому завершению.

[нотный пример]

Роде. Два концерта (си минор и ре мажор)

Пьер Роде

(род. 1774 в Бордо, ум. 1830 близ Дамазана).

Из тринадцати скрипичных концертов Роде наиболее известен и чаще всего играем, правда, концерт ля минор (№ 7); но напечатанные здесь две пьесы оттого не менее ценны, более того — для манеры мастера ещё характернее, нежели названный концерт. Так, медленные средние части их дают исполнителю случай проявить себя во вкусном исполнении вокальных колоратур и небольших промежуточных каденций, для которых в коротком песенном адажио седьмого концерта не остаётся места. Более же подвижные крайние части с их темами, отчасти овеянными элегией, отчасти огненными и дерзкими, как нельзя более способны явить виртуозный элемент скрипки в благороднейшем его действии; да и вообще манера, в какой Роде обращался со скрипкою — как в кантилене, так и в построении пассажей, — была не только образцовой для своего времени, но и осталась непревзойдённой вплоть до нынешнего дня.

К художественному воплощению потребно прежде всего безусловное господство над смычком; усвоить же его невозможно ничем лучше, как изучением сочинений Роде. В них накоплено такое богатство характерных штрихов, что тот, кто сумеет исполнять их безупречно, найдёт свою правую руку вооружённой против всех трудностей классической концертной и камерной музыки. Показателен для в высшей степени остроумной манеры, с какою Роде умел возделывать виртуозность ведения смычка не только ради неё самой или ради чувственной красоты звука, прежде всего его ре-мажорный концерт. Здесь штрихи являют себя столь естественным и характерным высказыванием музыкальной мысли, что техника и дух вполне совпадают.

[нотный пример]

Моцарт. Два концерта (ре мажор и ля мажор)

Вольфганг Амадей Моцарт

(род. 1756 в Зальцбурге, ум. 1791 в Вене).

Автограф ре-мажорного концерта (K. V. 218), хранящийся в Королевской библиотеке в Берлине, носит заглавие: «Concerto per il Violino, dal Sgr. Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart nel Octobre 1775 à Salisburgo»; автограф же ля-мажорного концерта (K. V. 219), находящийся во владении Йозефа Иоахима, надписан: «Concerto di Violino. Di Wolfgango Amadeo Mozart, Salisburgo li 20 di decembre 1775».

Среди пяти скрипичных концертов, сочинённых Моцартом в 1775 году, напечатанный здесь, в ре мажоре, — четвёртый, а тот, что в ля мажоре, — последний по порядку. Концерт, упомянутый у Кёхеля под № 268, «шестой», в ми-бемоль мажоре, знатоки Моцарта единодушно почитают за подложный. По крайней мере в дошедшем до нас виде он содержит множество ошибок и неловкостей в письме, каких Моцарт не допустил бы и в самом раннем отрочестве. Вот что говорит о нём Рудорф в отчёте о ревизии для полного собрания сочинений: «Не кажется невозможным, что какой-то моцартовский материал был здесь неискусно использован чужою рукой; что, например, существовали черновые наброски, сделанные рукою Моцарта, начал первой и последней частей, к которым потом были добавлены инструментовка и сочинённое заново продолжение». —

Даже если бы мы и не знали, что Моцарт сочинил свои скрипичные концерты прежде всего для собственного употребления, уже беглый взгляд на сольные партии убедил бы нас, как естественно приноровлены здесь музыкальные мысли к существу инструмента, более того — как часто они прямо рождены из известных его особенностей. Эта естественность моцартовского письма требует и соответствующего исполнения: помимо безупречной работы скрипично-технического аппарата — прежде всего пения, свободного от всякой манерности. Ибо у Моцарта, быть может, более, чем у любого другого композитора, не только тематический материал, но и пассажи стоят под знаком мелодики, а тем самым и благозвучия. Его медленные части предполагают то тонко прочувствованное искусство преподнесения, которое радостью чувственной красоты звука разом пробуждает в слушателе и поэтическое чувство. Подвижные же крайние части должны исполняться с той радостью игры, какая была столь характерна для собственного наслаждения Моцарта музицированием. Сколь ни важно для исполнения всякого сочинения добросовестное следование динамическим предписаниям, у Моцарта будет уместна известная сдержанность в применении высших степеней силы. Во-первых, он и сам был крайне скуп на обозначение fortissimo; во-вторых, вся его музыка по сокровеннейшему своему существу противится тому резкому сопоставлению динамических контрастов, какое столь характерно, к примеру, для Бетховена. Даже величайшее развёртывание звука у Моцарта никогда не должно доходить до резкости в звучании. A. M.

[нотный пример]

Бетховен. Концерт ре мажор, op. 61

(посвящён Стефану фон Брейнингу)

Людвиг ван Бетховен

(род. 1770 в Бонне, ум. 1827 в Вене).

Рукопись этого произведения, которое Бетховен сочинил в 1806 году, находится в императорской библиотеке в Вене. На первой странице она несёт следующую помету рукою композитора: «Concerto par Clemenza pour Clement, primo Violino e Direttore al Theatro a Vienne, dal L. v. Bthvn. 1806».

Что думали современники об игре Клемента на скрипке и как критика оценила концерт Бетховена после первого публичного исполнения (23 декабря 1806 года), явствует из следующего отчёта «Венской театральной газеты»:

«Превосходный скрипач Клемент сыграл среди прочих отменных пьес также скрипичный концерт Бетховена(!), который за свою оригинальность и многие прекрасные места был принят с отменным одобрением. С шумным „браво“ встречали в особенности испытанное искусство и приятность Клемента, его силу и уверенность на скрипке, что есть раба его. — О концерте же Бетховена суждение знатоков единодушно: они признают за ним немало красот, но сознаются, что связь часто кажется совсем разорванной и что бесконечные повторения иных заурядных мест легко могут утомить».

Тем самым судьба пьесы была решена на десятилетия вперёд; ибо все попытки (1812 в Берлине — Л. Томазини-младшим, 1828 в Париже — Байо, 1833 в Вене — Вьётаном, 1836 в лейпцигском Гевандхаузе — Ульрихом) добыть ей право гражданства в концертных залах поначалу приносили не более чем более или менее холодные успехи уважения. Лишь Йозефу Иоахиму суждено было упрочить за столь долго непризнанным дивным творением то прочное признание в публичной музыкальной жизни, которое неизменно и верно сохраняется за ним вот уже шестьдесят лет. 27 мая 1844 года он, тринадцатилетним мальчиком, сыграл его впервые в Лондоне под управлением Мендельсона, дебютировав им; затем в Берлине, 18 декабря 1852 года, в концерте Штерновского певческого общества, и в мае 1853 года на 31-м Нижнерейнском музыкальном празднике под управлением Р. Шумана в Дюссельдорфе. С тех пор концерт принадлежит не только к железному репертуару всякого скрипача, желающего быть чем-то большим, нежели просто виртуоз; он сверх того обрёл значение пробного камня для художественной зрелости исполнителя. Ибо можно быть превосходным скрипачом и всё же не знать, что делать с этой пьесой, если ты не вместе с тем тонко чувствующий музыкант, постигший содержание сочинения и духовно. Тщательное изучение партитуры будет здесь тем более необходимо, что в отношении тематической работы едва ли найдётся в скрипичной литературе другая пьеса, способная сравниться с концертом Бетховена.

Рассмотрим же ввиду этого несколько тем поближе. Вот прежде всего таинственные удары литавр, которыми начинается тутти первой части. Толчок к этому странному мотиву, говорят, пришёл к Бетховену оттого, что в тишине одной бессонной ночи он услыхал пять равномерно следующих друг за другом ударов, которыми кто-то требовал, чтобы его впустили в дверь запертого соседнего дома. Полный мыслей о скрипичном концерте и осчастливленный тем, что его пришедший в опасный упадок слух столь явственно различил этот стук, он претворил сами по себе столь прозаические удары в зерно музыкальной мысли, которую в течение части возвысил до поэтической глубины. У каждого отдельного оркестрового инструмента его временами можно встретить — и как господствующий мотив, и как характерное сопутствующее явление при введении новых тем; в первом случае подобный колоннам, что подпирают остов здания, во втором — пилонам, что служат фасаду пластическим украшением. Но не частая его встречаемость есть решающее, а та изменённая физиономия, с какою он всякий раз выступает. То приносят его струнные дерзкими, коротко обрывистыми восьмыми, то шествует он в гремящей мощи через весь оркестр, то снова крадётся у валторн и труб усталыми, тупыми четвертями над широкими гармоническими плоскостями. Но движущая сила этого преображающегося мотива тем отнюдь ещё не исчерпана; ибо самую выразительную свою сторону он открывает нам лишь за восемь тактов до C в струнном квартете и при G, где его интонирует сольная скрипка. При E он служит сверх того у духовых проникновенной основой соль-минорной мелодии. Последняя исполнена совершенно захватывающей поэтической красоты. Лишь тот, кто и сам в глубочайших недрах души способен сопережить ту просветлённую печаль, какою дышит это благородное пение, сумеет передать его в совершенстве. Не пение взбудораженных страстей хочет оно выразить, а целомудрие сдержанной скорби. Сообразно с этим да устроится при исполнении и звук.

После вступительных ударов литавр во втором такте тутти вступают деревянные духовые с главной темой. Она, как и вторая (B), которую те же инструменты вводят впервые, образована из неторопливо восходящих и нисходящих ступеней ре-мажорной гаммы — выразительный пример первородной простоты бетховенских мыслей. Но в то же время: какое дивное переосмысление в выразительности претерпевают они в ходе развития! Взгляните же ввиду этого в партитуре на первую тему при J и на вторую — за восемь тактов после B и F, где она затягивается оркестром в миноре. Место после B пробуждает наш интерес и по другой причине. Ибо здесь выступает, поначалу лишь как контрапунктирующее сопровождение восходящей мелодии, то своеобразное триольное движение, которому позже отведена столь значительная роль фигуративного элемента в сольном голосе.

Ломаным аккордом доминантсепты в октавных форшлагах вступает первое соло. Взгляд в партитуру, тремя тактами раньше, тотчас научает нас, что это вступление должно совершиться тихо и что возможное crescendo можно лишь обозначить, дабы изысканным образом влиться в смело берущееся высокое соль. При D, где главная тема впервые звучит в сольной скрипке, уместен тёплый, лучезарный звук, но безо всякой навязчивости звучания. Последнее предостережение надлежит принять к сердцу и при второй теме, что вступает при F и L после долгой трели, в особенности же после каденции. Ибо чем мягче и спокойнее по выражению играть эту мелодию, тем более благоговейное настроение она породит. Дабы достичь этого спокойного выражения, потребна величайшая тщательность при смене позиций и штрихов, но прежде всего — избегать всякого подчёркивания сильных долей такта. Сюда относится и следующий совет: если трель из-за её долгой длительности неудобно сделать под одним штрихом, то да постараются сохранить иллюзию долгого дыхания тем, что смычок меняется совсем незаметно на слабой доле такта. Спокойное выражение и мягкий звук после каденции должны удерживаться без заметно замедленного темпа вплоть до вступления crescendo. Лишь с возрастающей силой звука да постараются мало-помалу вернуть первоначальную живую меру движения, дабы завершить часть в смелом порыве с воодушевлённой энергией.

Вторая часть, надписанная «Larghetto», сопровождается у струнных в оркестре сурдинами. Тем самым уже внешне обозначено то нежное выражение, которое — насколько дело касается сольного голоса — присуще всей пьесе. Внутреннее её содержание определяется рядом мелодий, которые, все стоя в основной тональности, прямо-таки соперничают друг с другом в красоте звучания и чистоте настроения. Если высшая задача музыкального исполнения в том, чтобы пробудить в слушателе благоговейное умиление, то вся сольная литература скрипки едва ли предложит для этого более благородный повод, нежели Larghetto; равно как и лучшего случая явить скрипку как певческий инструмент par excellence. Главная тема части является не менее четырёх раз кряду: сперва в сурдинном струнном квартете как вступление, затем дважды у духовых, при коих сольная скрипка ведёт себя рапсодически, оплетая тему в высоких областях грифа шестнадцатыми и двойными триолями, и в четвёртый раз — как широко изливающееся оркестровое тутти. Мощное звучание этих последних десяти тактов составляет чрезвычайно действенный контраст столь нежной в остальном ткани всей пьесы. Следующие за этим пять тактов сольной скрипки, которыми подготовляется вступление второй главной мелодии (cantabile), снова дают повод к совету, касающемуся технического исполнения. Дабы воздать должное спокойному настроению, которое здесь, без сомнения, должно царить, мелко напечатанные восьмые ноты, что усиками вьются от одной четверти к другой, не должны играться слишком быстро. Потребное для их спокойного исполнения время да постараются выгадать тем, что почти вполовину уменьшат длительность предшествующей четвертной ноты, что даёт примерно следующую группировку:

[нотный пример]

Тот же приём годится и для возвращения cantabile в украшенном виде, и для каденцирующего оборота в конце мелодии. Двумя fortissimo-тактами, оканчивающимися на доминанте ре мажора, оркестр внезапно вырывает нас из укромной тишины Larghetto, и маленькая каденция сольного голоса совершает переход к последней части, в которой вступает в свои права веселье.

Рондо — в высшей степени живая, искрящаяся остроумием пьеса, что строится на весёлых охотничьих мотивах, — желает быть прочувствовано и подано ритмически упруго, в особенности в главной теме, которую сольная скрипка приносит тотчас в начале. Но в отношении звука да остерегутся преувеличений: на струне Соль он может быть, правда, зернистым, однако и в акцентах едва ли сильнее mf. Лишь о том должно позаботиться, чтобы помеченное «delicatamente» повторение темы наряду со светлым тембром претерпевало и существенное динамическое ослабление. Добросовестное следование предписанным степеням силы, а именно различию между piano и pianissimo, при исполнении бетховенских сочинений вообще имеет высочайшую важность. Какое своеобразное переосмысление в выразительности выпадает на долю и первоначально столь беспечной главной темы Рондо, в том да убедятся взглядом в партитуру, четырнадцатью тактами после каденции. Равным образом да будет рекомендован для внимательного рассмотрения и тот модуляционный ход, что разыгрывается после ферматы в оркестре под долго тянущимися трелями сольной скрипки, дабы прийти в ля-бемоль мажор. Что побочную тему при L должно браться дерзко и энергично, явствует, во-первых, из самой темы, во-вторых — из сопровождающих валторн, против полноты звука которых сольный инструмент иначе не возобладал бы.

Как первая, так и последняя часть концерта имеет вступающую при N мелодию в минорной тональности субдоминанты, которая своеобразно отделяется от того весёлого расположения, что царит в остальном Рондо. В своей овеянной тихой меланхолией грации она словно хочет воспеть «блаженство печали». Та манера, в какой затем подхваченная фаготом тема оплетается сольною скрипкой и вместе с примыкающей второй половиной мелодии в си-бемоль мажоре округляется в поэтическую идиллию, есть бетховенское наитие, которым нельзя надивиться. Помимо этого соль-минорного эпизода и нескольких мягких оттенений главной темы, в особенности после каденции, Рондо должно играться сплошь с искристым юмором и свежей юношеской живостью. Радостно прочувствованная и остроумно поданная, восхитительная эта пьеса пробудит и в слушателе радостное довольство и в сопереживании воспламенит его дух. A. M.

[нотный пример]

Примечание. Тем, кому мои каденции к первой и третьей частям бетховенского концерта покажутся слишком трудными, я предлагаю воспользоваться нижеследующими облегчёнными их редакциями.

[нотный пример]

Бетховен. Романс соль мажор, op. 40

Людвиг ван Бетховен.

Рукопись этой грациозной пьесы (сочинённой в 1803 году), насколько она во владении «Музыкальной библиотеки Петерса» в Лейпциге, не содержит указания темпа и, кроме нескольких акцентов, в сольном голосе также никаких динамических исполнительских помет. Мера времени должна была бы довольно точно совпадать с мерою вариаций в «Императорском квартете» Йозефа Гайдна: poco adagio, alla breve; четверть, стало быть, около M. M. = 63. Степени силы отчасти явствуют непосредственно из самих тем, отчасти вытекают из оркестрового сопровождения, которое композитор разметил с великой тщательностью. Так, двухголосную главную мелодию, с которой начинается пьеса, надлежит играть хотя и мягким, но не слишком тощим звуком, дабы сольная скрипка не звучала так скудно рядом с оркестром. Помимо само собою разумеющейся чистоты двойных нот, тщательно связной игрой должно позаботиться о том, чтобы оба голоса сочетались в благозвучное единство и чтобы при возвращении темы (B) движение восьмыми в нижнем голосе не нарушало спокойного течения мелодии. Кому растяжение децимы в конце двухголосия причиняло бы затруднения, тот пусть введёт в нижнем голосе после ноты до вместо точки восьмую паузу. Это можно сделать здесь тем безбоязненнее, что ставшее теперь возможным портаменто от ля к ми идёт на пользу певучему выражению мелодии. Лишь о том да позаботятся, чтобы до-диез после паузы вступил совсем мягко.

Ми-минорная тема второй части (C, un pochettino più mosso) должна будет, сообразно своему происхождению, принять гордо-рыцарскую физиономию, ибо возникла она из гармонического переосмысления одного мотива в басах оркестра за четыре такта до A. Следующие за этим вариации (sempre staccato), что фигурируют аккордовый фундамент этой темы порхающими шестнадцатыми, могут, правда, трактоваться с известной импровизаторской свободой, однако основная мера времени сопровождающего оркестра не должна от того претерпевать никакого нарушения. От вкуса исполнителя будет зависеть, насколько естественно и непринуждённо совершится переход к главной мелодии (D), так что само вступление темы не вызовет толчка. При исполнении с фортепиано рекомендуется проигрывать вместе и партию флейты в тутти, насколько она простирается на главную мелодию. A. M.

[нотный пример]

Бетховен. Романс фа мажор, op. 50

Людвиг ван Бетховен.

Рукопись этого опубликованного в 1805 году сочинения находится во владении Йозефа Иоахима. О мере времени надпись «Adagio cantabile» даёт хотя и достаточное разъяснение, но что до динамических оттенков, то здесь мы, ещё более, нежели в соль-мажорном Романсе, предоставлены музыкальному чутью и инструментовке оркестра. Ибо, кроме нескольких мелких указаний, автор ни в сольном голосе, ни в сопровождении не сделал помет о степенях силы. Что, однако, главная мелодия, которою сольная скрипка открывает пьесу, и певучее место при A должны быть мягки по выражению, столь же само собою разумеется, как и требование полнозвучного, страстного звука для фа-минорной темы при C. Далее, из партитуры без затруднений явствует, что сольной скрипке надлежит отвечать на исполняемое всем оркестром ломаное до-мажорное трезвучие при D энергичными и сильными штрихами martellé. Вступающее при E piano должно будет в сопровождении уже тактом раньше подготовиться посредством diminuendo, дабы войти естественно. Что же до двух помеченных «calando» переходов к главной теме, то для них имеют силу замечания, трактующие тот же предмет в соль-мажорном Романсе. При исполнении с фортепиано и здесь рекомендуется всякий раз проигрывать тутти вместе, вплоть до завершения главной мелодии. A. M.

[нотный пример]

Шпор. Концерт ля минор, op. 47

(в форме вокальной сцены)

Луи Шпор

(род. 1784 в Брауншвейге, ум. 1859 в Касселе).

Это произведение, восьмое в ряду пятнадцати его концертов, Шпор сочинил летом 1816 года в Швейцарии и вскоре после того (27 сентября) впервые публично исполнил в миланском театре Ла Скала. Своеобразное строение пьесы — Речитатив, Ария и Стретта — он избрал оттого, что желал предложить итальянцам свою музыку в форме, особенно отвечавшей их тогдашнему вкусу. Если бы мы и не знали этого из его собственного жизнеописания, на то ясно указывали бы намеренные отголоски россиниевской манеры в финале концерта, у буквы S.

Помимо выдающихся музыкальных красот этого сочинения, ценность его состоит главным образом в том, что оно, как едва ли какая-либо другая пьеса в своём роде, даёт исполнителю случай проявить себя в тонкой фразировке и благородном пении, а в речитативах — сверх того, в дарованиях своей музыкальной созидательной силы. При исполнении речитативов рекомендуется давать соответствующим оркестровым отыгрышам, особенно громким, сперва отзвучать, дабы не заслонить вступления солирующего голоса. Исключение составило бы разве что первое вступление — за три такта до B. Здесь особенно прекрасное действие производит, если солист берёт своё ре вверх смычком совсем неслышно, немного раньше указанного срока, так чтобы к тому мгновению, когда оркестр умолкает, нота уже была в полном течении. Исполняемый с великой страстью и густым, насыщенным звуком переходный эпизод в ля-бемоль мажоре уже от буквы J, где оркестр прерывает благоговейное настроение Adagio резко врывающимся прерванным заключением, может взять несколько более подвижный темп. Задачею исполнителя будет — после M столь искусно мало-помалу успокоить возбуждённый звук и сдержать ускоренную меру времени, чтобы возвращение тональности фа мажор подействовало как отрадное умиротворение. Выписанные ниже мелкими нотами варианты, по всей вероятности, восходят к самому Шпору, ибо основаны на преданиях, идущих от его учеников. В месте после Q, помеченном «con fuoco», надлежит следить, чтобы пралльтриллер при всей своей блистательности не нанёс ущерба отчётливости и соразмерности следующих за ним шестнадцатых. Значительные технические трудности каденции лишь тогда можно будет почитать преодолёнными, когда они дойдут до слуха в безупречной красоте звука. A. M.

[нотный пример]

Мендельсон. Концерт ми минор, op. 64

Феликс Мендельсон-Бартольди

(род. 1809 в Гамбурге, ум. 1847 в Лейпциге).

Шестнадцати лет от роду я имел счастье неоднократно играть этот концерт в сопровождении самого композитора, а потому мне в точности знакомы его намерения, ибо он не упускал случая высказать своё суждение.

Подобно нежной жалобе, вступает главный мотив, который должно исполнять с душевным волнением, но piano. Однако следует избегать назойливых акцентов, даже если у фермат и появляются нежные волнообразные линии нарастания и спада звука. Пожелай их обозначить исполнительскими знаками, выразительность легко стала бы чрезмерно вещественной. Лишь крещендо ведёт к огненно вступающему затакту перед страстно возбуждёнными триольными группами, которые затем, непрестанно вздымаясь и опадая, приводят к фортиссимо главного мотива, с которым врывается тутти. Нарастания в перенятом из этого тутти побочном мотиве надлежит передавать с силой, а трижды возвращающиеся трёхтактовые, спадающие и восходящие группы восьмых — играть большим тоном и широкими штрихами, без спешки. Все примыкающие к этому эпизоды, ведущие ко второй теме, — с неослабно оживлённым движением, при добросовестном соблюдении многообразных динамических обозначений нисходящего и восходящего пассажного письма. Но при этом надо остерегаться чрезмерного нагнетания подвижной игры, в которое в этой части легко впасть себе во вред. — За шесть тактов до piano tranquillo да успокоит исполнитель меру времени — однако совсем незаметно, — дабы кротко-утешительно вступить со второй главной темой. Но tranquillo при нисходящих трезвучных ходах ни в коем случае не должно вырождаться в сильное ритардандо, которым его, увы, слишком часто обременяют. Существенная перемена темпа при соль-мажорном мотиве, доходящая до упразднения ощущения alla breve, была бы в прямом противоречии с волею композитора. Ибо он, столь мастерски умевший передавать оттенки выразительности через гибкое обращение с мерой времени, всегда желал, чтобы единство темпа части в целом было соблюдено. Также и при замирании мелодии после остановки на высоком флажолетном ля надо остерегаться чересчур сильного ритардандо. (Это часто встречающееся злоупотребление — преувеличивать его вплоть до упразднения ритма, ставя тем самым Allegro и Adagio без перехода одно подле другого.) Свежим движением да доведёт исполнитель соло до конца, с прекрасным нарастанием, но всё время удерживая темп с полнотою характера. — При разработке, начинающейся после четырёх вброшенных оркестром промежуточных тактов, надлежит дать tranquillo — при тонком внимании к уменьшению предыдущего мотива, обращающегося теперь в легатные восьмые, — зазвучать поначалу мягко и выразительно. От sempre pianissimo да замедлит исполнитель меру времени совсем незаметно. Каденция, замысленная как неотъемлемая часть всей части, как нечто широко задуманное и цельное, не должна распадаться на мелкие подробности. Вводящие в неё арпеджио надлежит играть долгими штрихами смычка, а примыкающие к ним ломаные аккорды — блистательно устремляя ввысь, но отнюдь не убывая до piano на высоком выдержанном звуке, как нередко приходится слышать! Исключение составит разве что фермата на высоком ми. От цепи трелей — бодро вперёд, особенно в тактах непосредственно перед ферматой. На это композитор полагал особый вес. И теперь — от поначалу широко вступающих, но трактуемых с известной импровизаторской свободой арпеджио — да устроит исполнитель переход от твёрдого штриха к прыгающему, от forte к pianissimo и от медленного к более скорому движению так, чтобы основная мера времени части установилась за один такт до вступления главной темы в оркестре. Трудная задача, но стоящая прилежания! — Для последующего остаётся в силе уже сказанное ранее. В особенности при всём огне в più presto следует держаться сознательно осмысленного ускорения без опрометчивости и мощного, ядрёного звука вплоть до самого крайнего Presto.

О характере прелестно струящегося пения в Andante едва ли можно сказать более, нежели что его невозможно передать достаточно просто. Всякое чрезмерное вибрирование, всякое слащавое сползание с одного звука на другой само собою воспретит себе тому, кто чувствует его целомудренную прелесть. Здесь всё дело прежде всего в тщательной динамической нюансировке и в прекрасном замирании звука — например, в 17-м и 18-м тактах долгой, протяжно-прекрасной мелодии. Технически нелегка в исполнении неотступно и полнозвучно подводимая к тридцать вторым минорная мелодия, шестнадцатые которой должны звучать в прекрасном легато, а не как короткие тридцать вторые. Этого надобно тщательно добиваться! — При переходе в первую тему да достигнет исполнитель действия от возвращения первой мелодии через тонко устроенное, истаивающее в pianissimo диминуэндо, а не через ритардандо; разве что через едва ощутимое замедление. Прелесть заключается именно во вкрадчивом вхождении и нежданном появлении. Слушателей при подобных местах не должно заранее предуведомлять восклицанием «Смотрите, вот оно сейчас!».

Один из обворожительнейших ходов в этом столь богатом красотами сочинении — иные, быть может, притупились к его полному достоинству от слишком частого исполнения — это переход от Andante к финалу посредством согретого чувством, истинно мендельсоновского Arioso. При исполнении надлежит особенно отметить внезапный, радостный взлёт molto crescendo и не повторять в восьмом такте фермату, которая уместна лишь в четвёртом!

Для брызжущего, свежего финала прежде всего заметим, что автор желал, чтобы тема исполнялась не летучим staccato, а хотя и легко, но острым звуком, коротко и колко. Летучий штрих смычка казался ему слишком мягким и рыхлым. Иному желанная манера исполнения покажется трудной, как и финал вообще предъявляет высокие требования к проворному ведению смычка и беглой гибкости пальцев. Третий такт главного мотива надлежит трактовать особенно легко и шаловливо всякий раз, как он возвращается по ходу пьесы. В тутти предшествующий ему пассаж должен, после хорошо устроенного крещендирования долгого пассажа шестнадцатыми, врываться с великой бравурностью. Си-мажорный мотив надо вычеканить резко и ритмично, также и в piano, и не упустить особенно укоротить обе восьмые, падающие на последнюю четверть 7-го, 8-го и 9-го тактов, что важно для выразительности всего места. Оба заключительных такта (semplice) должны, согласно предписанию, явиться грациозно и непритязательно. В теснейшем примыкании к прелестной разработке второго главного мотива в оркестровом сопровождении да трактует солист исполняемые прыгающим смычком шестнадцатые, которые игриво его обвивают, метрономически точно; перед pizzicato да возведёт он их до блеска. Неуклонная упругость в мере времени при сколь угодно великой живости исполнения да отличает и следующую, начинающуюся в соль мажоре разработку главного мотива с прелестно вступающими в сопровождении мелизмами. Не забыть senza ritardare перед возвращением ми мажора! В коде следующий за долгой трелью на ми скачок к высокому до-диез — по собственному признанию Мендельсона, подслушанный им у виртуоза Г. В. Эрнста — сам собою вызовет исполнителя на огненнейший порыв. Сыгранные большим тоном и с неугасающим огнём также и в низких октавах, следующие за ним ходы произведут безошибочное действие как кульминация. J. J.

[нотный пример]

Брамс. Концерт ре мажор, op. 77

(посвящён Йозефу Иоахиму)

Иоганнес Брамс

(род. 1833 в Гамбурге, ум. 1897 в Вене).

Это произведение, помимо высокой его художественной ценности, вызывает во мне совершенно особое чувство сопричастности, ибо автор поведал мне о нём ещё в рукописи, а я ввёл его в свет на одном лейпцигском концерте в Гевандхаусе (Новый год 1879). Дирижировал сам композитор. Рукопись находится во владении издательской фирмы Зимрока; собственноручно написанная первоначальная редакция скрипичной партии, присланная мне автором ради возможных изменений, составляет мою собственность.

Исполнение этого столь же трудного, сколь и значительного концерта представляет для играющего особенно увлекательную задачу — по необходимости теснейшего совместного действия с равноправным оркестром. Лишь тот, кто прочно усвоил его долю и во время игры внутренне её слышит, сможет дать вполне удовлетворительное исполнение. Исполнитель должен в точности чувствовать, где ему господствовать и где подчиняться. Строгое удержание такта и вместе с тем свободное созидание выразительности; отступление на второй план, однако без того, чтобы низойти до ничтожности, — эти кажущиеся противоположности он должен уметь сочетать.

Мужественно-светлая серьёзность характеризует основное настроение первой части, прерываемое временами то резкими образованиями, то грациозными и нежными. После тутти, которое сжато охватывает главное содержание мыслей (за исключением появляющегося позднее, у D, прелестного эпизода), солирующая скрипка вступает с минорным мотивом, устремляющимся ввысь смелым бегом и вздымающимся далее. Его и последующее можно назвать прелюдией, гениально преображающей начало главного мотива. Построенное на органном пункте тоники, оно мощно мчится в опрокидывающихся одна на другую звуковых волнах. Мало-помалу укрощаясь, оно более мягким движением приводит к вступлению ре-мажорной мелодии. В высшей степени самобытный ход в сочинении, столь богатом новыми образами! Начинающиеся с девятого такта соло восьмые аккорды должны играться полнозвучно, но очень коротко и энергично; квинтольное место должно звучать в крайне живом движении и совсем постепенно убывать вплоть до piano шестнадцатых, которые со всё более просветлённым тоном переходят в pianissimo. Да удержит исполнитель в слухе сквозное мотивное сопровождение и да примкнёт к нему задушевнейшим образом. От espressivo триолей уместна большая свобода исполнения, но ритардандо перед остановкой на трели ни в коем случае не должно вырождаться в Adagio!

Кротко, серебристым тоном надлежит исполнять главную тему и грациозные мелодические образования, которые сопровождают на солирующей скрипке продолженное в оркестре пение. Три последних триольных такта должны сильно крещендировать, дабы подготовить эпизод, который мощными аккордами ведёт к среднему разделу. Нельзя достаточно надивиться искусству, с каким мастер умеет так соединять между собою всегда чётко очерченные главные мотивы, что они кажутся органически вырастающими один из другого. У него всегда живое, музыкальное течение, нигде нет пробелов! Триоли, которыми скрипка обольщает пение оркестра, ведены так, что в них становится различима мелодическая форма, и это исполнитель должен явить, хотя и не навязчиво. У D, грациозно подготовленная, появляется новая прелестная мысль наподобие эпизода, которую надо исполнять с нежным чувством, даже при технически, правда, трудных децимах. Для их завершений характерно обозначение «lusingando». Они ведут через весьма своеобразное место к коде. (Не могу удержаться, чтобы не вплести здесь замечание, что это место кажется мне бессознательным отзвуком того, как в 22-м концерте Виотти первый главный мотив соединяется со вторым, — а к этому концерту Брамс всегда питал особую любовь.) Эта кода, мужественно-энергичного, резкого склада, действенно завершает соло.

Тутти продолжает сперва начало места, названного мною прелюдией, но скоро обращается, пользуясь обрывками других мотивов, к более мягкому ходу вплоть до второго соло. Оно зачинается образованным также из него прочувствованным минорным пением, первые такты которого, продолжаемые далее в оркестре, сопровождаются сольным инструментом в арабесках выразительного рода. По ходу они принимают элегический характер и самостоятельно разрабатываются. Исполнитель да заметит, сколь тщательно манера исполнения обозначена композитором многократными эпитетами, и да остережётся отрывать первую восьмую с точкой слишком резко: отсюда легко могло бы возникнуть scherzando-образное выражение. Ядрёные цепи трелей, сопровождаемые резкими акцентами, взятыми из предыдущих шестнадцатых, прерывают элегические образования и ведут к порывистому завершению, вливающемуся в короткое тутти. Это последнее, принимая всё более резкий характер, подготавливает вступление солирующей скрипки, которая с высочайшей бравурностью вступает смелыми скачками на нону. (Невольно при этом восстаёт в моём воображении образ остроребрых каменных глыб!) Всё большие требования предъявляются к бравурности и выдержке солиста, пока оркестр в ликующем фортиссимо не врывается с главным мотивом. Через восемь тактов скрипка нежно вступает вновь и ведёт к повторению среднего раздела в главной тональности, сохраняя тем самым обычную классическую форму концерта. Соответствует ей и каденция, подведённая оркестром на тематической основе в басу. Поразительно прекрасна кода этой части, которая в истинно брамсовской манере гармонически и мелодически преображает первую мысль. Нарастание от dolce к огненному заключительному пассажу должно осуществляться неуклонно возрастающим движением.

Adagio начинается с производящей народное впечатление, протяжной мелодии, вверенной гобою и сопровождаемой деревянными духовыми и валторнами наподобие органа. Её кода отзвучивает совсем своеобразным оборотом. Вступающая солирующая скрипка варьирует начало мелодии и отчасти расширяет его до трёх тактов. Но уже после первой половины она завершает трелью на доминанте и ведёт эту трель к ре-бемоль, на котором сперва духовые, затем струнные двумя мягкими однотактовыми промежуточными возгласами поворачивают к соль-бемоль мажору. Они образованы из начала второй части темы и повторяются после двух прочувствованных мелизматических тактов скрипки на соль-бемоль. Вместо соль-бемоль мажора скрипка вступает после этого энгармонически в си мажоре и, модулируя, в двух страстных тактах переходит к доминанте фа-диез минора. Оркестр снова подхватывает промежуточные возгласы, теперь уменьшённые, но при этом расширяет меру времени и так, после совсем короткого, взволнованного взлёта, достигает второго главного раздела части, который мощно начинается патетическим пением скрипки в фа-диез миноре. Он требует большого тона, переходя, однако, в пятом такте в глубоко прочувствованную жалобу, которая должна звучать кротко и спокойно и даже в более скорых фигурах такта с остановкой не должна исполняться поспешно. Это место сопровождается уже не раз помянутыми уменьшёнными промежуточными возгласами в оркестре, которые в разработке части приобретают большое значение. После остановки скрипка прядёт пение далее на основе варьированного виолончелью минорного мотива во всё более подвижных фигурах, вновь прерываемое двумя кротко жалующимися тактами. От них затем, во всё более оживлённом нарастании вплоть до огненных пробегов, подводится кульминация, переходящая в быстрое диминуэндо. Посредством неожиданной модуляции оно отрадно приводит возвращение первой главной темы. Она появляется лишь в уменьшённом виде, снова через гобой, к которому скрипка должна, нежно колеблясь, прильнуть секстолями в ломаных октавах. Органически примыкая, кода — расширяя части мелодии и углубляя их до тёплого чувства — приводит музыкальную пьесу после широко размашистого, постепенно опускающегося хода скрипки к действенному отзвучанию. Указывать порознь на многие тонкие черты целого нет нужды. Кто с любовью изучит Adagio, тот, наслаждаясь, прочувствует их и сам. Он подивится мастерству, с каким музыкальный поэт сплавляет в единое целое резко контрастирующие по характеру и тональности мотивы. Как лишь самые великие, Брамс обладает духовною силою возводить искуснейшие образования без ущерба для свободы и глубины чувства.

Весело и свежо, почти до озорства, предстаёт финал в выразительном контрасте с Adagio уже с первой темой. При исполнении этого главного мотива первую шестнадцатую надо слышимо отделить от двух связанных лигой, а sforzando на последней восьмой третьего такта — резко выдвинуть. Очень сильно должен вступить устремляющийся вниз к piano пробег перед A. Само piano не должно звучать слишком слабо и должно хорошо выделяться на фоне характерного сопровождения. После следующих восьми тактов оркестра да приведёт исполнитель прерывающую их триольную фигуру весьма размашисто, бурно вздымаясь, а следующее за нею leggiero — колким spiccato. Следующее связанное место должно начинаться с сильно вздымающимся нарастанием, но в упругой мере времени, дабы ещё с силою и бравурностью извлечь опрокидывающиеся одна на другую тридцать вторые и мощно влиться во второй главный мотив у B. Этот последний выступает вызывающе, почти задорно. В первых четырёх тактах восьмые играются коротко, отрывисто, в следующих — мощно выдержанно; завершающее мотив связанное место с девятого такта — с неослабною энергией. Оно, прерываемое четвертной паузой, повторяется в оркестре. Надо особенно следить, чтобы восходящие трезвучные пробеги солирующей скрипки не вступили слишком рано, дабы вполне заполнить четвертную паузу в сопровождении. Они должны быть исполнены весьма блистательно.

В появляющейся у D столь же прелестно, сколь и неожиданно разработке piano опять-таки не должно играться незначительно, но полнозвучно — хотя бы ради диминуэндо, которое ведёт к грациозной соль-мажорной мелодии в трёхчетвертном такте. Три шестнадцатых перед её вступлением должны быть незаметно отделены от предыдущего. Точно так же при teneramente следует тонко отграничить друг от друга отдельные шестнадцатые группы такта. Сквозь весь эпизод да трактует исполнитель его с нежнейшим чувством, в особенности варьированную триолями мелодию в до мажоре, за шесть тактов до K. Как прекрасно и самобытно действует чередование двухчетвертного и трёхчетвертного такта во всём этом эпизоде! — У E пение скрипки разгорается теплее, сопровождаемое обрывками то прорезаемого, то укороченного мотива, и завершается прерванным заключением forte. Тутти двумя энергично акцентированными мотивными тактами поворачивает к повторению среднего раздела, который, однако, возвращается не в тонике, как обыкновенно водится, а в субдоминанте. Повторение точное, лишь возвращение первой главной темы происходит с различными видоизменениями. У H её подхватывает оркестр и ведёт далее в смелых модуляциях, в которых участвует и скрипка ломаными трезвучиями двойными нотами. Тутти после мощных ударов внезапно обрывается на доминанте.

Скрипка приносит теперь — выступая сперва в одиночестве, затем сопровождаемая — длинный эпизод, звучащий наподобие импровизации, который можно по праву назвать каденцией. Он завершается органным пунктом на доминанте, к которому литавры и валторны самобытно интонируют основу в ритме главной темы. Размашисто низвергающиеся с остановки на трёхштриховом ля пробеги ведут в коду. Эта последняя поочерёдно перефразирует в триолях и шестнадцатых обе главные мысли финала к увлекательному контрасту, при действенном чередовании сольного голоса и оркестра. Остроумно, огненно, с дерзким юмором одно образование вытесняет другое, но всегда в крепко слаженном органическом строении. Под конец, после блистательных пробегов, выразительный триольный мотив, ослабевая и замедляясь до восьмых, переходит в piano, которое, однако, должно играться чеканно, а не мелочно. Три энергических удара оркестра быстро и решительно завершают эту полную фантазии звуковую пьесу. J. J.

[нотный пример]