Предисловие

Школа игры на скрипке, которую я ныне передаю музыкальному миру, предназначена не столько для самообучения, сколько в руководство учителю. Она начинается с первых начатков музыки и ведёт ученика вплоть до высшей ступени образования скрипача — насколько таковое вообще может быть преподано в книге.

Чтобы сделать первое, сухое элементарное обучение более привлекательным для ученика, оно сразу же связано с практикой скрипичной игры, а не предпослано ей особняком, как в других школах. Поэтому, следуя этому методу, можно дать ученику скрипку в руки уже на первых уроках.

Родителям, имеющим намерение обучать сына скрипичной игре по этой школе, да позволено будет привести здесь следующие замечания.

Скрипка — инструмент столь трудный, что собственно годится лишь тому, кто выдающимся дарованием и большой склонностью к музыке, равно как и благоприятными для своего образования обстоятельствами, призван целиком посвятить себя искусству. Любителю же она может быть рекомендована лишь в том случае, если он, будучи также наделён талантом, может уделять своим основным занятиям столько времени, чтобы посвящать ей хотя бы два часа ежедневных упражнений. Если это ему дозволено, то при неослабном прилежании он, пусть и не достигнув высокой виртуозности, всё же сумеет дойти до того, чтобы игрой в квартете, аккомпанементом на фортепиано и участием в большой оркестровой музыке доставлять себе и другим истинное художественное наслаждение.

Но первой заботой родителей — изберёт ли их сын скрипку своим инструментом как будущий художник или как любитель — да будет дать ему дельного учителя. Ибо при сложной механике скрипичной игры и при великой трудности чисто интонировать на этом инструменте более, чем на всяком другом, чрезвычайно важно, чтобы первое обучение тотчас же давалось искусным и добросовестным учителем, — ведь ошибки и дурные привычки в этих вещах, сделавшись однажды второй натурой, позднее уже никогда или лишь упорным напряжением и с большой потерей времени могут быть вновь искоренены.

Собственная выгода родителей требует поэтому, чтобы они вверяли сына лишь такому учителю, о котором они вправе предполагать, что он будет строго держаться предписаний, данных в этой школе, и принимать во внимание указания, изложенные далее.

Так как трудно, почти невозможно определить до начала обучения, обладает ли мальчик дарованием к музыке или нет, то родители поступят хорошо, если позволят начать обучение, как только заметят у своего сына хотя бы решительную склонность к музыке вообще и к скрипке в особенности. По прошествии нескольких месяцев учитель сможет тогда с уверенностью определить, есть ли налицо дарование и не отсутствует ли главным образом совершенно необходимый для этого инструмента слух к чистой интонации. Ибо если недостаёт этого, то лучше тотчас же оставить скрипку и избрать инструмент, на котором интонация не зависит от играющего, а именно фортепиано.

Как рано следует начинать обучение скрипичной игре, зависит от телосложения мальчика. Если оно крепкое и в особенности здорова грудь, то хорошо начать уже на седьмом или восьмом году жизни. Во всяком случае, начать нужно ещё в отроческом возрасте, ибо тогда суставы наиболее гибки, а пальцы и руки наиболее податливы.

Если начинающий скрипач не слишком ещё мал, пусть ему сразу же дадут скрипку обычного размера. Если же он не в силах удобно её держать, то лучше, разумеется, чтобы он начал на меньшей. Весьма выгодно, однако, когда ученик может сразу начать на хорошем, старом инструменте, ибо тем самым ему очень облегчается приобретение хорошего звука и чистой механики. Покупка такого инструмента да совершается под надзором учителя или с привлечением знатока, так как обман в скрипичной торговле весьма обычен.

Если только время и обстоятельства сколько-нибудь это позволяют, ученик в первые месяцы должен получать ежедневный урок. Правильная постановка корпуса и инструмента, ведение смычка — короче, вся механика игры столь трудна для усвоения, что ежедневная помощь учителя тем более необходима, ибо при долгих перерывах ученик слишком легко привыкает к ошибочному, что позднее уже никогда нельзя вполне устранить.

Так как первое рвение ученика обыкновенно вскоре остывает, а прилежное упражнение между уроками всё же столь необходимо, то родители должны побуждать его к этому и удерживать в нём. Но это упражнение должно быть хорошо распределено между прочими дневными занятиями, дабы от слишком долгого его продолжения не наступило ни душевного, ни телесного утомления и расслабления.

Родители могут благоприятно влиять на успехи ученика также и тем, если выкажут участие к его музыкальным занятиям, будут порой присутствовать на уроках и для ободрения и в награду за прилежание брать его с собою на концерты и в другие места, где он найдёт случай слушать хорошую музыку. Если же сами родители музыкальны, то для ученика будет большим побуждением, когда они, сообразно его способностям, дадут ему участвовать в своём домашнем музицировании.

Относительно пользования этою школою, которая, как я надеюсь, весьма облегчит учителю его многотрудное дело, позволю себе дать следующие указания.

Если ученик ещё вовсе ничего не знает о музыке, то пусть учитель строго держится той последовательности учебных предметов, в какой их содержит школа. Однако из первого раздела он для начала пусть берёт лишь столько, сколько нужно, чтобы ученик получил понятие об инструменте и его механике и научился знать и называть отдельные части скрипки и смычка. Всё прочее — об устройстве, оснастке и струнах скрипки и так далее — да будет отложено до более позднего времени. Пусть, однако, учитель не забудет к этому вернуться и особенно пусть пораньше приучит ученика самому натягивать струны на своём инструменте и содержать его в порядке и сохранности тем способом, который указан в пятом разделе.

Второй же раздел да будет пройден слово в слово и строго в данной последовательности. При этом чрезвычайно важно не переходить к следующему разделу прежде, чем ученик вполне усвоит содержание предыдущего. Повторный опрос о только что преподанном лучше всего убедит учителя, всё ли ученик понял ясно и полно. Поэтому каждый следующий урок пусть всегда начинается с повторения того, что было преподано и разучено на предыдущем.

Наибольшее же терпение и упорство да будет употреблено на четвёртый раздел, в котором должно быть заложено у ученика основание чистой интонации.* Учитель ведь может сберечь себе впоследствии много труда, если уже при первых взятых учеником звуках с неуступчивой строгостью будет держаться совершенной чистоты интонации. Такая же строгость да имеет место и при шестом разделе — в отношении такта и ритмического деления.

Так как в этой школе для каждого учебного предмета — относится ли он к элементарному обучению или к самой скрипичной игре — дано несколько упражнений, чтобы тотчас же разучивать его на практике, то учитель, по крайней мере на первое время, не будет нуждаться ни в каких иных упражнениях, кроме содержащихся в школе. Если же он, невзирая на это, пожелает, быть может — чтобы без утомления подольше удержать ученика на одном предмете, — привлечь ещё и другие, то это должны быть лишь такие, которые, подобно упражнениям школы, написаны и рассчитаны на данную цель. Поэтому они также должны содержать лишь то, что уже встречалось в школе, и должны быть размечены в отношении штрихов и аппликатуры с той же тщательностью, как и приведённые здесь.

Среди упражнений одного и того же учебного предмета часто находится одно, которое труднее прочих. Если бы учитель счёл его ещё не соответствующим приобретённой к тому времени ловкости ученика, то да будет оно отложено до более позднего повторения этого предмета. А что вообще должно иметь место более частое повторение прежних упражнений, едва ли нуждается в напоминании.

Когда ученик впервые дошёл до конца второго раздела, то не только допустимо, но даже необходимо, чтобы учитель наряду с повторением упражнений играл теперь с учеником и другие сочинения, дабы уберечь его от односторонности. Для этого пригодны главным образом дуэты для двух скрипок. Пусть только учитель не упустит заранее вписать в партию ученика деление штрихов, аппликатуру и так далее тем способом, какой принят в этой школе, и затем тщательно следить за точным их соблюдением.

Если же учитель принимает ученика, который уже обучался музыке и скрипичной игре, то ему прежде всего надлежит точным испытанием установить, удовлетворяет ли вполне требованиям этой школы то, чему ученик до сих пор научился (в отношении постановки скрипки и смычка, движения правой руки и так далее). Если это не так, то — буде вообще предполагается обучать по принятому здесь методу — должно прежде, чем можно будет двигаться дальше, произойти исправление и улучшение ошибочного согласно указаниям школы.

Всё прочее, касающееся метода обучения, на что сочинитель полагал необходимым обратить внимание, учитель найдёт в самой школе — отчасти в тексте, отчасти в примечаниях.

В заключение сочинитель желает, чтобы опытные учителя, употребив некоторое время эту школу, благоволили дать ему наставительные указания о целесообразности или нецелесообразности изложенного им метода обучения, дабы он мог воспользоваться ими для улучшения труда при втором издании, ежели таковое окажется потребным. Особенно благодарен он был бы за указания, касающиеся первой половины труда, ибо, сколь многих учеников он ни образовал, всё же ни одному не давал он первого обучения, а потому и не мог собрать о нём собственного опыта.

Кассель, март 1832 года. ЛУИ ШПОР.

____________ * Под чистой интонацией разумеется, само собою, интонация равномерной темперации, так как для современной музыки иной не существует. Начинающему скрипачу и нужно знать лишь эту одну. Поэтому в этой школе о неравномерной темперации речь идёт столь же мало, как и о малых и больших полутонах, — ибо тем и другим учение о совершенно равной величине всех двенадцати полутонов было бы лишь внесено в смятение.

Раздел первый

О строении скрипки и отдельных её частях

Скрипка (дискантовая виола) есть изготовленный из дерева инструмент, состоящий из следующих частей (см. изображение на первом листе, фиг. I).

1) корпус, образуемый сводчатою верхнею декою, 1а) столь же сводчатым дном, причём обе они украшены проходящею по краю прожилкой и удерживаются скрепляющими их боковыми стенками, 1б) называемыми обечайками; и 2) шейка, на которой укреплены гриф (c) и порожек (d). Вверху на шейке расположена колковая коробка (e), в которой поворачиваются колки (f) для натяжения струн. Шейка завершается изящным завитком, называемым улиткою (g). Внизу на корпусе при помощи куска струны укреплён на пуговице струнодержатель (h), к которому привязаны струны. Эти последние покоятся на подставке (i). Подле неё в верхней деке проделаны два резонаторных отверстия (k) в форме буквы f, отчего они и зовутся эфами.

Внутри скрипки, для поддержки подставки, под правою её ножкою находится небольшой круглый столбик — душка, а под левою — басовая пружина, кусочек дерева, вклеенный в верхнюю деку вдоль её длины. Выступающие углы скрипки, дабы придать строению её бóльшую прочность, изнутри заполнены небольшими брусочками. К одному из таких, но бóльшему, прикреплена и шейка.

Дно, обечайки, шейка и подставка делаются из клёнового дерева, верхняя дека, басовая пружина и душка — из елового. Гриф, порожек, струнодержатель, пуговица и колки обыкновенно бывают из чёрного дерева.

Чтобы предохранить инструмент от сырости и грязи, наружная его сторона покрыта лаковым составом.

В нижней части изображённого на фиг. I инструмента, над струнодержателем, находится ещё одно изобретённое мною приспособление, называемое держателем скрипки (l), которое за более чем десятилетнее употребление у меня самого, у многочисленных моих учеников и у многих других скрипачей доказало свою пользу, — а потому я и должен сказать о нём здесь несколько слов.

Новейшая манера игры, при которой левая рука столь часто меняет позицию, делает решительно необходимым, чтобы скрипка удерживалась подбородком. А выполнить это непринуждённо и без того, чтобы голова была опущена, представляет великие трудности, кладёт ли скрипач подбородок на правую или на левую сторону струнодержателя или даже на сам струнодержатель. Притом при быстром нисхождении левой руки из высоких позиций он постоянно подвергается опасности либо выдернуть скрипку из-под подбородка, либо хотя бы движением инструмента нарушить спокойствие ведения смычка. Всем этим неудобствам прекрасно помогает держатель скрипки и, наряду с прочным и непринуждённым держанием скрипки, доставляет ещё и то преимущество, что нет надобности нажимом подбородка на верхнюю деку или на струнодержатель сдерживать колебания этих частей и тем вредить звучности и силе тона. Сверх того ведение смычка выигрывает в свободе и ровности оттого, что скрипка удерживается теперь прямо посередине, над струнодержателем, и несколько далее от лица.

Для того, кто пожелал бы устроить это приспособление на своём инструменте, не видав его прежде на другой скрипке, да послужит здесь его подробнейшее описание.

Держатель скрипки изготовляется из чёрного дерева в той форме, какая дана на чертеже (фиг. II, № 1 и 2) с разных сторон, и укрепляется шипом (a) в том отверстии, какое прежде заполняла пуговица. Струна, на которой висит струнодержатель, обегает шип в назначенном для неё углублении (b). Узел (c) завязывается над струнодержателем, однако так, чтобы он не касался держателя скрипки. Для маленького порожка, на котором покоится струна, равно как и для края скрипки, также прорезается углубление (d), дабы держатель мог плотно прилегать к обечайкам. Верхний кружок посередине несколько углубляется (e), чтобы подбородок покоился на нём тем прочнее и удобнее. Шип должен входить в отверстие весьма точно, дабы сильное натяжение струны не могло его выдавить.

Об устройстве скрипки

Под устройством скрипки разумеют: 1) положение шейки и грифа, высоту подставки и высоту струн над грифом — в отношении к удобству игры; 2) но также и постановку душки и подставки, силу и высоту их, равно как и выбор дерева для обеих — в отношении к тону инструмента.

Первое есть, правда, дело скрипичного мастера; однако скрипач должен уметь это указать и тем руководить. А потому да найдут здесь себе место следующие о том замечания.

Шейка скрипки должна быть отодвинута назад настолько, чтобы гриф в направлении к подставке поднимался ровно настолько, насколько того требует высота подставки, без того, чтобы скрипичный мастер был вынужден подкладывать клин между шейкою и грифом — ни там, где шейка примыкает к обечайкам, ни со стороны порожка. В обоих случаях шейка утратила бы должное соотношение своей толщины и тем стала бы неудобна для играющего при перемене позиции руки.

Подставке должно придавать ту округлость, какую можно видеть на прилагаемом чертеже.

[нотный пример]

С правой стороны она должна понижаться настолько, насколько здесь приближается к пунктирной линии. Гриф же пусть будет несколько площе и на широком конце скруглён, как на следующем чертеже.

[нотный пример]

На грифе моей скрипки находится под струною Соль изображённое здесь углубление, которое по направлению к порожку становится постепенно площе и уже. Оно доставляет ту выгоду, что струне Соль для её широких колебаний обеспечивается бóльшее расстояние от грифа и тем избегается дурно звучащее пристукивание струны при сильных движениях смычка, тогда как струна Ре, при меньших её колебаниях, лежит к грифу так близко, что её без большого усилия можно прижать и в самой вышине довести до нежной отзывчивости*). Приведённый выше чертёж показывает также и расстояние струн от грифа там, где он оканчивается. При таком расположении они удобно прижимаются и всё же даже при сильнейшем движении смычка не пристукивают.

Если инструмент устроен теперь согласно изложенным указаниям ради удобства игры, то надлежит сообщить ему посредством душки и подставки и наилучший возможный тон. Необходимые для того опыты всякий скрипач должен научиться делать сам, а не препоручать их инструментальному мастеру, который, как правило, не обладает ни потребною сноровкою в игре на скрипке, ни наторелым ухом для верного тона.

Прежде всего надлежит установить ширину и высоту подставки. Правилом для ширины служит то, чтобы при равном расстоянии от эфов левая ножка подставки приходилась своею серединою точно над серединою басовой пружины**). Высота же сообразуется со сводом верхней деки. Скрипка с высоким сводом требует, как правило, более высокой подставки, нежели плоскосводчатая. Впрочем, последнее вернее всего решается опытом.

Измерив, какой ширины должна быть подставка, надлежит заказать себе несколько подставок этой ширины, из которых одни были бы толще, другие тоньше в дереве, одни из мягкого, другие из более твёрдого дерева, но все — из самого старого и высохшего дерева, какое только можно достать. Их ставят одну за другою на скрипку и испытывают, с которою она даёт лучший тон.

*) Это углубление есть изобретение Б. Ромберга, который впервые велел сделать его для струны До своей виолончели. Я перенёс его двадцать пять лет назад на скрипку, и с той поры оно доказало свою большую целесообразность.

**) Положение и ширину басовой пружины всего лучше отыскать тонкою, несколько изогнутою и снабжённою спереди крючком проволокой.

Ножки подставки должны быть подогнаны к своду верхней деки так, чтобы они всюду плотно прилегали. Задний их край должен стоять на одной линии с внутренними вырезами эфов.

Дабы ухо могло судить о различии в тоне при разных подставках, необходимо, чтобы смена их совершалась как можно быстрее. А потому, чтобы не приходилось всякий раз опускать струны, ставят перед сменою подставок вторую, столь же высокую подставку на полдюйма впереди первой. Этим давление струн на первую настолько ослабляется, что её можно теперь снять и заменить новою. Однако снимать её должно с силою, дабы острый край ножек не сделал зарубок в лаке верхней деки.

Прежде нежели можно будет начать опыты с подставками, должна быть поставлена душка. Делается это душкоставом (см. изображение на первом листе, фиг. III, a и b). Насаживают душку на полдюйма сверху на остриё железка (a), вдвигают её через правое эфовое отверстие в скрипку и устанавливают, прижимая сначала нижнюю её часть плотно ко дну, а затем верхнюю, оттягиванием душкостава назад, прижимая к верхней деке. Засим поворачивают железко и тянут крючком (b) или подвигают углублением (c) сверху и снизу до тех пор, пока душка не встанет на подобающее ей место. Оное же, как правило, находится вплотную позади правой ножки подставки, так что душка примыкает своим передним краем к заднему краю подставки.

Душка должна быть поставлена совершенно отвесно и сверху и снизу наиточнейшим образом подогнана к своду скрипки. Последнее представляет большие трудности и возможно лишь тогда, когда сквозь отверстие, в котором торчит держатель скрипки (или пуговица), можно заглянуть внутрь скрипки. А потому перед постановкою душки следует снять подставку, струны и держатель скрипки; затем тонким напильником подправляют оба конца душки до тех пор, пока они со всех сторон не будут плотно прилегать. Однако верхний край надлежит слегка притупить, дабы он при передвижении душки не врезался в мягкое дерево верхней деки.

Чтобы установить, стоит ли душка на верном месте в направлении от эфового отверстия к басовой пружине, измеряют тонкою, несколько загнутою кверху и вперёд в виде крючка проволокой расстояние её от края эфа; затем прикладывают эту мерку поверх верхней деки и смотрят, сходится ли она. Найдя таким образом верное место для верхнего конца душки, придают ей передвижением нижнего её конца также и отвесное положение. Оное, если заглядывать в скрипку попеременно сквозь эфовое отверстие и сквозь заднее отверстие, легко определить на глаз.

Душка не должна быть ни столь длинна, чтобы приподнимала верхнюю деку, ни столь коротка, чтобы при обрыве струн или ином сотрясении сдвигалась с места или даже падала. При снятых струнах, когда верхняя дека уже не сжата давлением подставки, она должна лишь едва прилегать и легко передвигаться туда и сюда.

Душку ставят так, чтобы годовые слои её дерева перекрещивались со слоями верхней деки. Тем избегают её врезания в мягкие части дерева верхней деки.

Толста ли должна быть душка или тонка, с широкими ли или узкими годовыми слоями должно быть для неё дерево — могут решить лишь опыты. Как правило, скрипка, верхняя дека которой толста в дереве, выносит более тонкую душку, нежели та, что тонка в дереве.

Поставив теперь душку согласно этим предписаниям и на указанное ей выше место, если найдут, что скрипка либо нелегко отзывается, либо неровна в тоне, должно передвиганием душки туда и сюда, при постоянно повторяемом испытании скрипки, отыскать то место, на котором она даёт инструменту самый сильный, самый звучный и наиболее ровный на всех четырёх струнах тон, на какой он способен. К сему ещё следующие указания. Если тон хотя и ровен, но груб и жёсток, душку передвигают несколько назад, отступая от ножки подставки. Если высокие струны кричат, а низ против них падает, душку подвигают к басовой пружине, внутрь скрипки. Если же, напротив, низ жёсток, а верх тускл, душку придвигают к эфовому отверстию.

При этих опытах, однако, не должно в направлении к обоим эфовым отверстиям слишком далеко отступать от первоначальной точки, ибо иначе, при неровной высоте верхней деки, душка стала бы либо чересчур длинна, либо чересчур коротка и уже не прилегала бы в точности.

Если же обнаружится такое, весьма отличное от первого, положение душки, особенно благоприятное для тона, то должно вновь снять струны и сквозь заднее отверстие посмотреть, имеет ли душка для нового места надлежащую длину и плотно ли прилегает сверху и снизу. Если же нет, то либо подправляют старую душку, либо делают новую.

Так как душка при передвижении легко поворачивается и тогда уже не прилегает в точности, то надлежит заботиться, чтобы передняя её сторона, которую можно опознать по проделанному остриём душкостава отверстию, всегда сохраняла первоначальное направление.

Все подобные опыты с душкою и подставкою должны, дабы не повредить инструмента, производиться с величайшею осторожностью. А потому острые углы душкостава должно велеть скруглить, чтобы тем легче избежать всякого повреждения эфов.

Не следует слишком долго кряду длить эти опыты, ибо ухо скоро утомляется и тогда уже не может ощущать меньшего различия в тоне.

О струнах скрипки

Скрипка снабжается четырьмя жильными струнами, из коих самая низкая обвита посеребрённою медною или сплошною серебряною проволокой.

Струны с настоящею серебряною проволокой предпочтительнее прочих, ибо они дают более светлый звук, не покрываются, как те, медянкою и не делаются от долгого употребления красными и невзрачными.

Добротность обвитой струны зиждется на следующем: 1) чтобы для неё была выбрана струна гладкая, без узлов и чистая в тоне; 2) чтобы она перед обвиванием была надлежащим образом растянута и 3) чтобы была обвита вполне равномерно и ни слишком туго, ни слишком слабо. Если струна обвита слишком туго, то отзывается с трудом и остаётся груба в тоне, даже когда её долго играют; если же она обвита слишком слабо, то при высыхании жилы скоро лишается обмотки и даёт тогда поющий призвук.

Так как для предназначенных к продаже обвитых струн берут обыкновенно худшие жильные струны, без всякого выбора, и оттого они, как правило, мало годятся, то хорошо сделаешь, если сам отберёшь несколько чистых отрезков среди своих струн по сообщённому ниже способу и велишь обвить их под своим присмотром. Чтобы сообщить им потребное перед обвиванием растяжение, натягивают их одну подле другой на не находящуюся в употреблении скрипку, настраивают в до второй октавы [нотный пример] и держат несколько дней в этом строе.

Силу четырёх струн, какой требует подлежащий снабжению инструмент, равно как и соотношение их силы между собою, можно отыскать лишь опытом. Дабы иметь полный и сильный тон, всякой скрипке охотно дают самый сильный набор струн, какой она выносит, а именно такой, при котором все звуки ещё легко и быстро отзываются и инструмент не звучит приглушённо. Если же скрипка при несколько более слабом наборе не теряет в тоне, то таковой, средней силы, ещё предпочтительнее, ибо к нему тем легче присоединить большой тон, изящество и тонкость игры.

Соотношение силы струн между собою должно быть таково, чтобы тон на всех четырёх струнах имел равную мощь и полноту. Неравенство их в силе тона, которое не удалось устранить душкою и подставкою, часто можно ещё уравнять меньшею или большею силою отдельных струн.

Найдя однажды силу набора, должно всегда её держаться, ибо частая смена сильных и слабых струн вредна и для инструмента, и для играющего. А потому покупай лишь такие струны, сила которых соразмерна инструменту, на котором играешь. При выборе их у торговца струнами не полагайся на глазомер, который легко обманывает и потому не даёт никакого ручательства в постоянно равной силе набора, но пользуйся при сём струномером (см. изображение на первом листе, фиг. IV). Это металлическая пластина из серебра или латуни с вырезом, разделённым на градусы. Когда вдвигаешь струну в этот вырез с умеренным нажимом, то место, где она застревает, обозначает степень её силы. Вели обозначить оную для всех четырёх струн буквами (как это можно видеть на чертеже), и тогда будешь огражден от всякой ошибки при покупке.

Кроме силы, при покупке надлежит обращать внимание и на качество струн. Бывают струны итальянские и немецкие. Последние, однако, гораздо хуже первых и для сольной игры вовсе не годятся. Да и итальянские струны бывают неравной добротности, и, как правило, неаполитанские предпочтительнее римских, а эти — падуанских и миланских. Внешние признаки доброй струны суть: белый цвет, прозрачность и гладкая поверхность. Однако последняя не должна, как у немецких струн, быть достигнута сошлифовкою пемзою, ибо шлифованные струны всегда крикливы и фальшивы в тоне. Чтобы вполне удостовериться в добротности и прочности струн, хорошо натянуть одну на пробу. Среди квинт (струн Ми) бывают трёх- и четырёхжильные, то есть свитые из трёх и из четырёх жил. Последние дороже и многими скрипачами ценятся выше, однако опыт учит, что среди четырёхжильных квинт гораздо реже встречаются чистые отрезки и что они скорее становятся волокнистыми и негодными.

Так как жильные струны, долго лёжа, портятся, а самые тонкие порче подвержены всего ранее, то хорошо сделаешь, если будешь покупать скрипичных струн всякий раз лишь столько, сколько расходуешь в четыре-шесть месяцев. Старые, испорченные струны легко опознать по мутному, жёлтому их цвету и по недостатку упругости.

При натягивании струны надлежит следить, чтобы она в пределах рабочей длины (так называют тот кусок струны, который простирается от подставки до порожка и приводится в колебание движением смычка) была: 1) сама по себе чиста и 2) чиста по квинте с другими струнами.

Струна чиста (без побочных тонов), когда колебания её правильны. Таковыми же они бывают, когда струна на всём своём протяжении, насколько она звучит, всюду равной силы и плотности. А потому выбирай из всей длины струны тот отрезок, который наиболее ровен в силе, даже если бы при этом часть струны осталась неиспользованной и пропала. (Ибо если бы захотеть сразу разделить струну на рабочие её отрезки и разрезать, то среди трёх или четырёх отрезков её часто не получишь ни единого чистого и, стало быть, вовсе не сможешь ничего из неё употребить.) Найдя таким образом кусок струны, который 1) имеет определённую силу, 2) гладок и без узлов и 3) на ощупь и на глаз равной силы, испытай перед натягиванием ещё и то, правильны ли колебания. А именно: возьми концы, в пределах рабочей длины, между большими и указательными пальцами обеих рук, натяни струну умеренно сильно и приведи её в колебание четвёртым пальцем правой руки. Если эти колебания правильны, то есть образуют следующую фигуру без побочных линий:

[нотный пример]

— то отрезок чист и заслуживает быть натянутым. Если же колебания сбегаются неправильно и обнаруживается третья линия, как при следующей фигуре:

[нотный пример]

— то струна фальшива. Тогда избавь себя от напрасного труда натягивания и тотчас ищи более чистого отрезка.

Струна чиста по квинте с соседнею, когда обе, прижатые одним и тем же пальцем, во всех позициях дают чистую квинту. Между тем струна может быть сама по себе чиста, а с другою, тоже чистою, всё же фальшива по квинте. Объясняется это следующим образом. Почти все струны (а стало быть, и большинство отдельных отрезков) на одном конце несколько тоньше, чем на другом. Если это утоньшение на всём протяжении рабочей длины равномерно, то струна, невзирая на то, будет давать правильные колебания и звучать чисто. Только октава тогда окажется не вполне в средней точке, и интервалы на сильном конце будут лежать соответственно ближе друг к другу, нежели на слабом. Две струны, натянутые так, что тонкие их концы обращены друг к другу, всегда поэтому будут, хотя бы и чистые сами по себе, фальшивы по квинте. Если, стало быть, не удаётся отыскать для всех четырёх струн скрипки отрезки, на обоих концах вполне равной силы, то натягивай тонкие их концы все в одну сторону, и тогда тоже получишь чистый по квинте набор. Всего лучше обращать эти тонкие концы к стороне подставки, под движение смычка, ибо тогда струны тем легче отзываются.

О различии в добротности и ценности скрипок

Всякая новая скрипка, даже изготовленная из весьма старого дерева, поначалу имеет грубый, неприятный тон, который становится благородным и благозвучным лишь тогда, когда на ней играли долгий ряд лет. Для сольной игры пригодны поэтому лишь старые, выигранные скрипки. Превосходнейшие среди них и среди всех, что дошли до нашего времени, суть скрипки трёх кремонских мастеров — Антонио Страдивари, Джузеппе Гварнери и Никколо Амати, — живших во второй половине XVII и в начале XVIII века. Скрипки этих мастеров соединяют в себе, особенно если хорошо сохранились, все достоинства доброго инструмента: сильный, полный и благородный тон, ровность на всех струнах и во всех звуках и лёгкую и быструю отзывчивость от низа до самой высокой вышины. Впрочем, по внешней форме и по характеру тона они заметно отличаются друг от друга.

Эти превосходные инструменты, однако, рассеяны по всей Европе, по большей части в руках богатых любителей, и оттого редки и дороги, и делаются, к сожалению, такими год от года всё более, отчего молодому, начинающему скрипачу разве что в редчайших случаях представится случай к покупке такого. Большинство из них принуждены будут поэтому довольствоваться инструментами менее знаменитых и превосходных мастеров. Известнейшие и отличнейшие среди этих суть: второй, но более старый Антонио Страдивари, Андреа и Пьетро Гварнери, Франческо Руджери, Гваданини (итальянцы), Якоб Штайнер (тиролец), Бухштеттер, Маузиль, Клотц, Видхальм, Шейнлейн (немцы), а из новейшего времени два француза — Люпо и Пик. И эти мастера, особенно первые пятеро, поставляли превосходные скрипки, хотя они и не сравняются с инструментами первых трёх названных.

Дабы не упустить, по неведению, случая к покупке хорошего инструмента, когда такой случай однажды представится, решительно необходимо приобрести, насколько то дозволяют обстоятельства, познания в инструментах. А потому усердно ищи всякого случая видеть инструменты знаменитых мастеров; примечай своеобразие их строения, форму и высоту корпуса, изгиб обечаек, свод верхней деки и дна, очертание эфов и улитки, работу прожилки, цвет лака и тому подобное и старайся напечатлеть в своём ухе и памяти характер их тона. Продолжаемое с настойчивостью и вниманием, это мало-помалу приведёт к знанию скрипок.

Приобретя оное, ты огражден и от обманов, столь частых в торговле скрипками. Ты не примешь тогда инструментов, поддельных под старых мастеров и снабжённых их именами, за настоящие и не дашь продать их себе за таковые, как бы искусно ни был придан им искусством вид старины. Далее, при инструментах действительно старых ты легко распознáешь, целы ли они ещё вполне или уже обновлены в отдельных частях. Главное же — ты тотчас сможешь услышать по тону старой скрипки, обладает ли она ещё всем своим деревом. Ведь многие из этих старых инструментов испорчены тем, что лет сорок-пятьдесят назад, в мнении придать им более полный и мягкий тон, соскоблили изнутри дерево с верхней деки. Такие выскобленные скрипки имеют, особенно на низких струнах, глухой тон, который не несётся вдаль, и делаются тем глуше и беззвучнее, чем сильнее на них играют.

А потому, если скрипка и снаружи хорошо сохранена и действительно изготовлена одним из тех знаменитых мастеров, она всё же теряет всякую истинную ценность, когда страдает означенным выше изъяном. Правда, в новейшие времена пытались таким выскобленным инструментам вновь помочь подкладыванием дерева, однако без успеха. Они делаются тогда вялыми в отзывчивости и получают глухой, придавленный тон.

Как должно хранить и держать скрипку

Скрипка есть хрупкий инструмент и потому может быть легко повреждена. А потому приучи себя с юных лет всегда питать о ней величайшую заботу.

Ящик, в котором она хранится, пусть стоит в сухом месте, однако не слишком близко к топящейся печи. Пусть он будет хорошо заперт и мягко выстлан, а скрипка пусть будет ограждена от воздействия наружного воздуха ещё и шёлковым покровом, который расстилают поверх неё. Никогда не оставляй её после употребления лежать вне ящика; да не будет она и отсылаема из дому без того, чтобы быть хорошо упакованной и запертой.

Приучи себя протирать скрипку весьма часто, всего лучше после каждого употребления, мягким, сухим платком, дабы канифольная пыль и иная грязь, особенно на верхней деке, не скоплялась, ибо она не только безобразит скрипку, но и затрудняет колебания и притягивает сырость. Что струны и гриф должны всегда содержаться в чистоте — едва ли нуждается в напоминании.

Если скрипка нуждается в значительном исправлении, обращайся лишь к такому скрипичному мастеру, который известен как искусный и добросовестный, и, сверх того, поручи ему ещё и величайшую заботу об инструменте. Если он живёт в том же городе, наблюдай за его работою, сколь часто это удаётся сделать.

К собственным опытам с душкою и подставкою уже ранее рекомендована была величайшая осторожность. Оная же при весьма старых инструментах должна быть ещё удвоена, ибо они под подставкою, от долголетнего давления её на верхнюю деку и противодавления душки, обыкновенно уже сильно пострадали.

О скрипичном смычке

Скрипичный смычок (см. изображение на первом листе, фиг. I) состоит из трости (a), колодки (b) и винта (c), которым натягивается волос (d). Этот последний укреплён верхним концом в выступе трости (e), называемом головкою, а нижним — в колодке. Смычок в нижней своей части обвит шёлком, дабы его можно было держать прочнее и вернее. Трость делается из фернамбукового дерева, колодка — из чёрного дерева или слоновой кости. Винт и колодка обыкновенно бывают выложены перламутром.

Если в строении скрипок со времён мастеров XVII века скорее пошли назад, нежели вперёд (главным образом, надо думать, оттого, что низкая цена новых скрипок мало поощряет к их изготовлению), то, напротив, строение смычка усовершенствовано столь, что он в нынешнем своём виде едва ли способен ещё к какому-либо улучшению.

Лучшие и наиболее искомые суть смычки Турта в Париже; они стяжали себе европейскую славу. Преимущества их состоят: 1) в малом весе при достаточной упругости трости; 2) в прекрасном, равномерном изгибе, при котором наибольшее приближение к волосу приходится точно посередине между головкою и колодкою (см. изображение смычка, 3-й лист, фиг. III); и 3) в чрезвычайно точной и чистой работе.

Цена же такого смычка (80 франков) весьма высока, и можно в Германии за восьмую часть оной купить смычок, мало отличающийся от того по внешности. Однако большинству этих смычков недостаёт означенных выше преимуществ туртовских, ибо изготовители их не знают, в чём собственно тут дело. А потому, если хочешь купить один из таких, будь в выборе весьма осмотрителен и бери лишь такой, который, хотя и не обладая всеми добрыми качествами туртовских, имел бы по крайней мере их лёгкость и равномерность изгиба.

Волос смычка состоит из хвостовых волос белых лошадей. Возобновляя его, заботься о том, чтобы для сего были взяты волосы жеребца, ибо они крепче, белее и не так жирны, как волосы кобылиц. Все тонкие и расщеплённые должны быть тщательно отделены. Волос состоит из ста — ста десяти волосков. Все они должны быть равномерно натянуты и лежать рядом, в ширину без малого полудюйма, так, чтобы ни один из них не шёл поперёк.

Новый волос поначалу плохо забирает и даёт грубый, свистящий тон. А потому он должен сперва три-четыре недели быть разыгранным, прежде чем им можно будет играть соло.

Не натягивай смычок для сольной игры слишком сильно, то есть лишь настолько, чтобы трость в середине движения ещё могла при умеренном нажиме прогибаться до волоса. Если трость обладает надлежащею упругостью, то чертёж (3-й лист, фиг. III) даёт мерило для натяжения смычка. Для оркестровой же игры он должен быть натянут несколько сильнее.

Хорошо после каждого употребления снова несколько ослаблять смычок, дабы трость не теряла упругости. Также всегда укрепляй его на своём месте, на крышке ящика, и не клади на скрипку, ибо он, лёжа на весу, легко искривляется.

О канифоли, или скрипичной смоле

Добрая канифоль обыкновенно светло-бура и прозрачна; впрочем, бывает и добрый сорт (называемый русским), который жёлт и непрозрачен. Найти её, очищенную и отлитую в плиточки, можно у всякого торговца инструментами. Желая натереть ею смычок, бери его в правую руку, канифоль в левую и проводи волосом по ней во всю его длину раз восемь-десять с умеренным нажимом туда и сюда.

Если же смычок только что заново обтянут, то волос должно в первый раз натереть мелко истолчённою канифолью как с передней, так и с задней стороны. Канифольную пыль, оседающую на трости смычка, должно часто стирать мягким платком.

Раздел второй

О нотах, нотном стане и ключах

Прежде нежели можно будет дать ученику скрипку в руки, он должен выучить ноты. Это знаки, которыми определяются высота, низость и длительность звуков. Они называются по семи буквам алфавита — c, d, e, f, g, a, h, — каковые в этом порядке повторяются столько раз, сколько того требует объём звуков. Высота их определяется тем местом, какое они занимают на нотном стане. Сей последний состоит из пяти проведённых параллельно одна над другою линий и четырёх промежутков между ними, которые отсчитываются снизу вверх.

[нотный пример]

Дабы можно было изобразить на этом нотном стане весь объём звуков, от самого низкого до самого высокого, изобретены различные ключи, из коих каждый сообщает нотному стану иную высоту. Начинающему скрипачу на первых порах надобно знать лишь один из этих ключей — скрипичный:

[нотный пример]

Он стоит своим кружком, или точкою, на второй линии и даёт ноте этого места имя g, отчего он и называется ещё ключом Соль. Будучи поставлен перед нотным станом, он сообщает нотам пяти линий имена:

[нотный пример]

а нотам четырёх промежутков:

[нотный пример]

и тем самым нотам линий и промежутков в их последовательности, от низа к верху:

[нотный пример]

Но так как скрипка обладает ещё большим объёмом звуков как в низости, так и в вышине, то, чтобы можно было записать и эти звуки, пользуются, в продолжение или расширение нотного стана, малыми поперечными чёрточками, или добавочными линиями:

[нотный пример]

на которые, под которые и над которыми ставятся недостающие ноты. Они зовутся:

[нотный пример]

Объём всех нот, какие ученику на первых порах надлежит знать, таков:

[нотный пример]

Их-то ученик и должен научиться называть как в порядке, так и вразбивку, а для каждой названной учителем — указывать её место на нотном стане, прежде нежели можно будет перейти к дальнейшему.

О держании скрипки и смычка

(См. изображение на втором листе.)

Скрипка кладётся нижним краем дна на левую ключицу и удерживается нажимом подбородка на держатель скрипки.* Левое плечо для поддержки нижней части скрипки несколько выдвигается вперёд, и тем ей сообщается наклон в правую сторону (под углом в 25–30 градусов). (См. изображение на третьем листе, фиг. I.) Шейка скрипки покоится между большим и указательным пальцами левой руки и слегка удерживается над первым суставом большого пальца и у третьего сустава указательного, так, чтобы она не могла опуститься до самой глубины выреза между обоими пальцами. (См. левую руку фиг. II на третьем листе.) Та часть руки, где находится мизинец, по возможности приближается к грифу, дабы этот более короткий палец, как и прочие, мог с согнутыми суставами падать на струны сверху вниз. Подушечка же ладони и запястье должны оставаться удалёнными от нижней части шейки. Локоть левой руки втяни внутрь настолько, чтобы он находился под серединою скрипки; не прислоняй его, однако, к корпусу, ибо иначе скрипка слишком опустилась бы к стороне шейки. (См. третий лист, фиг. II.)

Смычок удерживается всеми пятью пальцами правой руки. (См. третий лист, фиг. III и IV и правую руку фиг. II.) Большой палец поставь согнутым, остриём против трости смычка, вплотную у колодки, напротив среднего пальца. Указательным и средним пальцами обхвати трость так, чтобы она покоилась в углублении первого сустава. Четвёртый палец и мизинец положи свободно на трость и затем сомкни кончики четырёх пальцев так, чтобы не оставалось между ними промежутка. Руке придай при этом красивую округлость, при которой ни один из суставов не выступал бы углом. (См. третий лист, фиг. II и IV.)

Теперь поставь верхнюю часть смычка волосом на струны, на расстоянии дюйма от подставки, и наклони трость несколько к грифу. Запястье должно при этом держаться высоко, локоть же — низко и по возможности ближе к корпусу.

Постановка да будет благородна и непринуждённа. Лицо обрати к пюпитру так, чтобы взгляд падал на нотный лист поверх подставки и левой руки. (См. второй лист.)

____________ * Если ученик не пожелает пользоваться держателем скрипки, то подбородок кладётся отчасти на верхнюю деку, слева от струнодержателя, отчасти на сам струнодержатель.

О движении правой руки

Когда ученик научился брать и держать скрипку и смычок так, как показывают изображения и учит предыдущий раздел, пусть он теперь начнёт медленно водить смычок туда и сюда, от верхней трети его длины до острия. При этих коротких штрихах задняя часть руки остаётся в совершенном покое, и движется лишь предплечье — в направлении к подставке и обратно. Первое требование к правильному ведению смычка состоит в том, чтобы смычок всегда оставался параллельным подставке и под прямым углом к струнам. Дабы рука могла удерживать его в этом направлении, необходимо, чтобы он двигался туда и сюда между большим и средним пальцами. А потому, когда смычок ведётся вниз, трость пусть мало-помалу приближается к среднему суставу указательного пальца, тогда как мизинец всё более отходит от трости; когда же смычок подаётся вверх, трость пусть отходит у указательного пальца назад, в углубление первого сустава, а мизинец пусть выдвигается своим кончиком несколько за трость.

Для разучивания коротких штрихов предназначены следующие упражнения на открытых струнах. Но прежде нежели можно будет их начать, ученик должен научиться знать четыре струны скрипки. Самая низкая, обвитая, зовётся Соль, следующая — Ре, третья — Ля и четвёртая, самая тонкая, — Ми. Их место на нотном стане таково:

[нотный пример]

Ученик да приложит старание с самого начала извлекать чистый и благозвучный тон. Первое требование к тому, как уже замечено, есть прямой штрих. Однако при сём надлежит ещё определить, сколь слаб или силён должен быть нажим смычка на каждую из четырёх струн в соотношении к скорости штриха, дабы она отзывалась легко и чисто, и сколь близко смычку дозволено приближаться к подставке на разных струнах. Что до первого, то скорость штриха должна возрастать в той мере, в какой усиливается нажим смычка на струну; а так как толстую струну смычком труднее привести в колебание, нежели тонкую, то на низких струнах смычок не должен приближаться к подставке столь сильно, как на высоких. Однако лучше, нежели всякою теорией, ученик будет научен своим собственным ухом — а именно, когда оно ощутит потребность в красивом тоне — тому, какова должна быть механика штриха для извлечения такового.

Смычок либо ведётся вниз, либо подаётся вверх; первое называют штрихом вниз (по-французски tiré), второе — штрихом вверх (poussé).

Первая нота следующего упражнения играется штрихом вниз, и затем смычок до самого конца всё время водится туда и сюда.

Штрихи должны быть все равной длины, а звуки — равной длительности. При нотах же, над которыми поставлен знак покоя [фермата], пусть ученик ведёт смычок медленнее, дабы их длительность стала вдвое больше прочих.*

[нотный пример]

____________ * Пусть учитель поставит ученика по левую от себя сторону, дабы тем лучше наблюдать за ведением его смычка. Пусть он строго следит, чтобы как оно, так и держание скрипки и смычка и вся постановка корпуса всегда соответствовали данным выше предписаниям. К упражнениям пусть он играет подписанный под ними второй голос. Сопровождением в строгом такте пусть он побуждает ученика выдерживать ноты равной длины и тем заранее пробуждает в нём чувство ритма.

Так как в предыдущем упражнении надлежало играть лишь на двух высоких струнах, то локоть мог оставаться неподвижным в своём положении. Но при следующем упражнении, где надобно водить смычком и по двум низшим струнам, это уже невозможно. Локоть потому при второй ноте, Ре, немного приподнимается, при третьей ноте, Соль, ещё более и затем ступенчато вновь опускается к Ля и Ми. Однако ему не должно двигаться ни вперёд, ни назад, ибо иначе штрихи не оставались бы прямыми; притом его надлежит поднимать лишь настолько, насколько это совершенно необходимо, чтобы достичь низких струн. Скрипку при этом не должно наклонять сильнее в правую сторону, навстречу смычку, но она должна всегда оставаться неподвижною в своём положении, играют ли на низких или на высоких струнах.

При двойных нотах, где надобно водить смычком по двум струнам зараз, нажим смычка на обе должен быть равно силён, дабы одна не звучала сильнее другой.

[нотный пример]

В следующем упражнении надлежит преодолеть новую трудность — перескок с низкой струны на высокую, без того чтобы лежащая или лежащие между ними струны зазвучали. Совершается это в миг смены смычка быстрым опусканием локтя, однако так, чтобы смычок при этом не отрывался от струн. Перескок с высокой струны на низкую совершается тем же способом — быстрым поднятием локтя.

[нотный пример]

Когда ученик научился делать короткие штрихи верхнею третью смычка прямо и при почти неподвижной задней части руки, пусть он попробует теперь штрихи целым смычком.

Этих нельзя делать без содвижения задней части руки. Начни со штриха вверх. Когда первая треть смычка при покойной задней части руки подана вверх, то сия последняя при продолжении штриха должна теперь следовать за нею, причём локоть подаётся вперёд, рука же продолжает в прежнем направлении двигаться к струнам. Когда таким образом колодка, при всегда параллельном подставке направлении смычка, дошла до струн, то противоположным способом делается штрих вниз. А именно: задняя часть руки опускается до прежнего своего положения и остаётся затем неподвижною, тогда как последняя треть смычка ведётся вниз.

То, что сказано было прежде о подвижности смычка между большим и средним пальцами, при этих длинных штрихах находит, разумеется, ещё большее применение, нежели при прежних коротких. А потому, когда колодка приближается к струнам, пусть кончик мизинца всё далее выступает за трость; когда же смычок ведётся вниз, к острию, пусть мизинец мало-помалу отходит назад, перед трость.*

К разучиванию этих штрихов целым смычком пусть ученик повторяет первые три номера упражнений до тех пор, пока ему не удастся и при этих длинных штрихах извлекать хороший тон.

То, что сказано было прежде о равной длительности нот и о вдвое большей длительности тех, что снабжены знаком покоя, имеет силу и при этом повторении; только упражнения должны теперь, при длинных штрихах, играться медленнее, нежели прежде.

К следующему разделу не должно переходить прежде, нежели ученик приобретёт над смычком столько власти, чтобы внимание его могло теперь, без ущерба для штриха, всецело обратиться на пальцы левой руки.

____________ * Надобно будет, чтобы учитель при первых трудных попытках целого штриха водил руку ученика и при том заботился, чтобы штрихи во всю свою длину выходили прямыми и чтобы локоть не слишком удалялся от корпуса.

О движении пальцев левой руки

Уже ранее было замечено, что та часть руки, где находится мизинец, должна держаться возможно ближе к грифу, мякоть же ладони и запястье — поодаль от шейки скрипки. Указательный палец отведи теперь немного назад и поставь затем один за другим три первых пальца — со согнутыми суставами и мякотью кончика — крепко на струну Ми, наперёд проведя по ней смычком вхолостую.

Тем самым получают следующие четыре тона:

[нотный пример]

Но дабы для трёх последних пальцев суметь найти на грифе верное место, ученик должен наперёд ещё знать, что расстояние между семью известными ему тонами — c, d, e, f, g, a, h — не у всех одинаково велико, а что есть два промежутка, которые лишь вполовину меньше прочих, а именно — между e и f и между h и c.

При первых, наиболее трудных попытках целого штриха учителю будет необходимо вести руку ученика и при этом следить, чтобы штрихи на всём своём протяжении выходили прямыми, а локоть не отодвигался слишком далеко от тела.

Из четырёх тонов струны Ми, которые ученик должен сыграть прежде всего, первые два, e и f, лежат у него весьма близко один к другому, последующие же — на вдвое большем расстоянии. А потому f должно прижимать совсем близко к e, g — на вдвое большем расстоянии от f, а a — на таком же расстоянии от g.

Когда ученик, с помощью учителя и руководимый собственным слухом, отыщет нужные для чистой интонации места для трёх пальцев, пусть он, сопровождаемый учителем, сыграет следующее упражнение. Пусть он берёт при этом целые штрихи смычка, однако две ноты, связанные лигой, всякий раз сливает в один штрих. При этом надлежит соблюдать равное деление смычка, так чтобы каждая из обеих нот получала его половину. Ноты, помеченные знаком кратких штрихов, должны играться короткими штрихами смычка, а именно: оба e — нижнею третью смычка, ибо на предшествующем звуке он был выдвинут вверх до колодки, оба f же — верхнею третью смычка, ибо на f он был вновь оттянут до острия.

[нотный пример]

На струне Ля малое расстояние находится между h и c.

[нотный пример]

Первый палец ставится поэтому поодаль от порожка, второй — совсем близко к первому, а третий — снова дальше от второго. Когда ученик научился попадать в эти места, пусть сыграет следующее упражнение. Четыре первые ноты пусть он свяжет в один длинный штрих; для двух следующих возьмёт лишь треть смычка, и так далее: при четырёх нотах — целые, при двух или отдельных нотах — короткие штрихи, последние — при неподвижном предплечье.

[нотный пример]

В следующем упражнении на двух струнах ученику надлежит главным образом обращать внимание на различное положение первого пальца, который, как он знает, на струне Ми ставится вплотную к порожку, на струне Ля же — поодаль от него. Там, где стоит пометка двумя звёздочками, эти различные постановки следуют непосредственно одна за другой.

[нотный пример]

На струне Ре малое расстояние, e—f, находится также между первым и вторым пальцем; стало быть, постановка здесь совершенно та же, что и на струне Ля, и оттого её незачем сперва разучивать отдельно.

На струне Соль же малое расстояние, h—c, лежит между вторым и третьим пальцем: первый палец ставится поэтому далеко от порожка, второй — поодаль от него, а третий — вплотную к второму. Следующее упражнение на двух нижних струнах пусть ученик начнёт целыми штрихами смычка; с того же места, где каждая нота получает по отдельному штриху, пусть берёт короткие штрихи при неподвижном предплечье.

Знаки повторения, которые стоят в середине и в конце следующего упражнения, означают, что заключённые между ними ноты должны быть сыграны дважды. Если такой знак имеет точки лишь с одной стороны, то повторяется лишь то, что находится с этой стороны; если же он имеет их с обеих сторон, то дважды играется как предыдущее, так и последующее.

[нотный пример]

Следующее упражнение на всех четырёх струнах играется, вплоть до последних, коротко отрывистых нот, сплошь целыми штрихами смычка.

[нотный пример]

Чтобы не громоздить трудности все сразу, мизинец до сих пор не был в употреблении. Но теперь настало время, чтобы ученик научился ставить и двигать также и его. Он должен, подобно прочим пальцам, в обоих суставах согнутый, падать на струны сверху вниз и никогда не лежать плашмя — даже на струне Соль.

Сначала пусть ученик научится брать e на струне Ля так, чтобы оно звучало совершенно одинаково с открытою струною e; затем тем же способом a на струне Ре, d на струне Соль и, наконец, h на струне Ми.

[нотный пример]

Затем, для закрепления этих постановок, пусть он сыграет следующее упражнение короткими штрихами смычка.

[нотный пример]

Тем же способом, что и в предыдущем упражнении, ученик найдёт это и в трёх следующих — для всех четырёх пальцев на всех четырёх струнах; всякий раз помечено, брать ли для тона открытой струны эту самую струну или же четвёртый палец на нижней. Длинные и короткие штрихи обозначены, как и доныне, через G.B. (целый смычок) и K.St. (короткий штрих).

[нотный пример]

Четыре ноты, помеченные особым знаком, играются в первый раз; помеченные другим знаком — при повторении части (с опущением первых).

[нотный пример]

Прежде нежели учитель перейдёт теперь к пятому разделу, пусть он даст ученику играть предшествующие упражнения, и особенно три последних, до тех пор, пока тот для каждого встречающегося в них тона не научится тотчас находить как верную постановку пальца, так и место, потребное для чистой интонации. По мере того как ученик затем будет возрастать в беглости левой руки и в ловкости ведения смычка, упражнения можно мало-помалу брать и несколько скорее, однако всякий раз лишь настолько, чтобы он мог проигрывать их непрерывно, без запинки, в строгом размере.

Пусть учитель тщательно следит за тем, чтобы ученик ни на мгновение не уклонялся от правильной постановки скрипки, смычка и корпуса и не предавался дурным привычкам — как, например, опусканию скрипки, вздёргиванию плеч, искривлению лица, сопению или слышному дыханию и тому подобному.

О виде и длительности нот и пауз

Доселе ученик знал ноты лишь в отношении того места, какое они занимают на нотном стане и каким определяется их высота; теперь же он должен ознакомиться и с различным их видом, которым определяется их продолжительность во времени.

Известная ему из упражнений нота [нотный пример] есть целая нота. Чёрточка сбоку от неё [нотный пример] делает её половинною нотою; заполненная же головка вместе с чёрточкою [нотный пример] — четвертною; с одним хвостиком — восьмою; с двумя хвостиками — шестнадцатою; с тремя хвостиками — тридцать второю; и с четырьмя хвостиками — шестьдесят четвёртою нотою.

*) Прежде нежели учитель перейдёт к пятому разделу, да велит он ученику играть предыдущие упражнения, и особенно три последних, до тех пор, пока тот не научится для всякого встречающегося в них звука разом находить как верный пальцевой захват, так и потребное для чистой интонации место. По мере же того как ученик возрастает в ловкости левой руки и в искусности ведения смычка, можно мало-помалу брать упражнения и несколько скорее, однако всякий раз лишь настолько, чтобы он мог играть их без запинки, в строгом темпе. Учитель пусть тщательно следит за тем, чтобы ученик ни на мгновение не отступал от правильного держания скрипки, смычка и корпуса и не предавался дурным привычкам, как-то: опусканию скрипки, вздёргиванию плеч, искажению лица, сопению или слышному дыханию и тому подобному.

Дабы научиться узнавать длительность нот, сравнивая одну с другою, да послужит следующая таблица.

[нотный пример]

Из неё видно, что на длительность одной целой ноты приходится две половинных, четыре четвертных, восемь восьмых и так далее, и что посему половинные ноты должны играться вдвое скорее целых, четвертные — вдвое скорее половинных, и так все следующие роды нот во всё удваивающейся скорости, дабы в конце концов 64 шестьдесят четвёртых ноты в их последовании длились не дольше, нежели одна целая нота.

В старинной музыке встречаются ещё ноты иного вида и значения, из коих, впрочем, лишь одна, длящаяся как две наши целых ноты [нотный пример], изредка попадается ещё и в новейшей музыке.

Если вместо звуков должно наступить молчание, то оно обозначается знаками, которые называют паузами. Их есть для длительности всякого рода нот, а именно — целая, половинная, четвертная, восьмая, шестнадцатая, тридцать вторая и шестьдесят четвёртая паузы.

[нотный пример]

**) У французов четвертная пауза имеет вид опрокинутой восьмой паузы.

О такте, тактовых размерах и темпе

Дабы облегчить обозрение столь разнообразных нот и пауз, музыкальные пьесы разделены на такты. Так называют группы нот, с паузами и без них, заключённые между двумя проведёнными отвесно через линии чёрточками (называемыми тактовыми чертами).

[нотный пример]

Число долей такта между этими чертами наперёд определено в начале всякой пьесы выставленным знаком тактового размера; оно остаётся затем одним и тем же через все такты пьесы (или до того места, где вновь выставлен новый тактовый размер). А потому и длительность от одной тактовой черты до другой — много ли или мало долей такта (нот и пауз) стоит между ними — на всём протяжении одна и та же.

Тактовые размеры бывают чётные и нечётные. Чётные суть те, которые делятся на две равные части, нечётные — те, которые делятся на три равные части.

Они бывают либо простые, либо сложные.

Чётные простые тактовые размеры суть: четыре четверти, выставляемые следующим образом [нотный пример]; две четверти [нотный пример].

Нечётные простые: три половины [нотный пример]; а также алла бреве [нотный пример].

Чётные сложные: три четверти [нотный пример]; три восьмых [нотный пример]; шесть восьмых [нотный пример]; шесть четвертей [нотный пример]; двенадцать восьмых [нотный пример].

И нечётный сложный — девять восьмых [нотный пример].

Исполнять доли этих различных тактовых размеров по их длительности так, чтобы каждая отдельная получала причитающуюся ей долготу и тем чтобы один такт имел в точности ту же длительность во времени, что и другой, — называется играть в такт, и этому-то ученик и должен теперь обучиться.

Учитель может весьма облегчить ему сие и вместе с тем доставить ему отчётливейшее обозрение деления различных тактовых размеров, если наперёд научит его тактированию, или отбиванию такта. Состоит оно в видимом (а не слышимом) обозначении долей такта движением вытянутой правой руки, которая быстро рассекает воздух (примерно на длину одной ступни) и затем покоится столь долго, пока не должно дать следующий удар такта. Что эти удары такта должны следовать один за другим в совершенно равные промежутки времени — едва ли нуждается в напоминании.

Если должно обозначить четыре доли такта, то первый удар такта даётся сверху вниз, второй — в левую сторону, третий — в правую сторону, а четвёртый — кверху. Следующая фигура сделает сие яснее.

[нотный пример]

Если должно обозначить три доли такта, то это совершается, как следует.

[нотный пример]

Если же должно обозначить лишь две, то первый удар такта дают сверху вниз, а второй — кверху.

[нотный пример]

В четырёхчетвертном такте (C) и в двенадцативосьмом (12/8) даётся четыре удара такта, в трёхполовинном (3/2), трёхчетвертном (3/4), трёхвосьмом (3/8) и девятивосьмом (9/8) — три удара такта, а в двухчетвертном (2/4), алла бреве, шестичетвертном (6/4) и шестивосьмом (6/8) — два удара такта.

Если же пьеса, при которой выставлен один из этих двух последних тактовых размеров, идёт весьма медленно и потому становится нужным обозначить все шесть долей по отдельности, то два первых удара такта дают книзу, третий — в левую сторону, четвёртый и пятый — вправо, а последний — кверху.

[нотный пример]

Если же, напротив, пьеса, при которой выставлен четырёхчетвертной, трёхчетвертной или трёхвосьмой такт, идёт весьма скоро, то при первом дают, вместо четырёх ударов, лишь два, а при следующих, вместо трёх ударов, — лишь один в начале каждого такта.

Дабы сделать всякий раз ощутимее тактовый размер пьесы, первая доля каждого такта, равно как и та, с которой начинается вторая его половина, выделяется играющим несколько сильнее прочих; а потому их называют тяжёлыми (или хорошими) долями такта, прочие же — лёгкими (или дурными) долями. В четырёхчетвертном такте, стало быть, первая четверть тяжела, вторая легка, третья тяжела, а четвёртая легка; в двухчетвертном — первая тяжела, вторая легка; в трёхчетвертном же лишь первая тяжела, а две прочих легки; в шестивосьмом — первая и четвёртая тяжелы, остальные легки.

Дабы определить темп (по-итальянски: Tempo), то есть степень скорости, в какой должно играть пьесу, служат известные итальянские термины, из коих один поставлен над первою нотною строкою всякой пьесы. Ученику покамест нужно узнать лишь следующие: Adagio — весьма медленно, Andante — умеренно медленно, Allegretto — несколько скоро, Allegro — скоро и Presto — весьма скоро.*)

Так как подобное обозначение темпа весьма неопределённо, то задуманное сочинителем доселе можно было лишь угадывать из характера пьесы и из встречающихся в ней фигур. А потому оно нередко обнаруживалось лишь после того, как пьеса была несколько раз проиграна, а порою и вовсе постоянно бралось неверно. Это неудобство и подало повод к изобретению метрономов, или тактомеров, которыми темп может быть теперь определён наиточнейшим образом. Мельцелев получил наибольшее распространение; а потому с десяти-пятнадцати лет в обычае обозначать сочинения, наряду с теми терминами, которые были удержаны, ещё и по нему. Так, например, Andante ♩ 66 означает: метроном Мельцеля, — то есть четвертное движение пьесы должно соответствовать ударам машины, когда она поставлена на 66.

Это обозначение встречается теперь и при следующих упражнениях. Однако ученик должен поначалу упражняться медленнее и переходить к указанному темпу лишь тогда, когда ему удаётся исполнять их строго в такт и чисто по интонации.

Дабы пробудить в ученике чувство такта и приучить его к равному делению долей такта во времени, да велит ему учитель к следующим упражнениям №№ 15–18, проигрывая их ему, отбивать такт указанным выше способом и громко отсчитывать удары такта.**) Лишь тогда, когда это идёт без ошибок и ученик умеет вместе с тем обозначать тяжёлые и лёгкие доли такта, дозволяется продолжать игру.***)

*) Прочие употребительные ещё для обозначения темпа термины, равно как и те, что относятся к характеру пьесы и к роду исполнения, ученик узнает позднее.

**) Если в том будет нужда, можно при этом взять в помощь метроном.

***) Учитель пусть с самого же начала держит ученика в наистрожайшем делении такта и не уступает ему. Дабы сделать ему ощутимыми четыре доли такта следующего упражнения, пусть он отмечает их обозначенным способом. То же да совершается и при прочих тактовых размерах, однако лишь так долго, покуда ученик не начнёт играть в такт и без этой помощи.

[нотный пример]

Доселе всё встречавшееся можно было играть третными и целыми смычками; для следующего же потребны теперь штрихи всех долгот и в верхней, средней и нижней части смычка. А потому отныне (покуда позднее не сможет быть преподано ещё более тонкое деление смычка) сверх целых смычков (Ц.С.) и коротких, или третных, штрихов (К.Шт.) будут обозначаться ещё и половинные смычки, а именно: те, что верхнею частью смычка, — через В.С.в.; те, что нижнею частью, — через В.С.н.; и те, что серединою смычка, — через В.С.с.

Правила для движения правой руки и правого предплечья при этих половинных смычках уже заключены в тех, что даны для целых смычков; а потому здесь лишь ещё раз напомним, что при штрихах верхнею третью смычка локоть всегда остаётся в покое и что штрихи — короткие, половинные и целые — всегда должны идти параллельно подставке.

[нотный пример]

Прежде нежели учитель перейдёт к другому тактовому размеру, да велит он сперва ученику вновь его оттактировать.

[нотный пример]

Следующее упражнение начинается с затакта. Так называют одну или несколько нот в начале пьесы, которые не заполняют целого такта.

Так как затакт обыкновенно состоит из лёгкой доли такта или по крайней мере ею оканчивается, то скрипач берёт его на смычок вверх, дабы для тяжёлой доли такта в начале следующего такта мог употребить смычок вниз. Сей последний имеет ведь, по близости руки к струнам и по причиняемому тем нажиму смычка на них, более веса, нежели смычок вверх, а потому и существует старое правило, чтобы всякий такт начинался смычком вниз и оканчивался смычком вверх.

Новейшая же манера игры делает необходимыми частые отступления от этого правила, как ученик заметит уже по обозначению видов штриха при следующих упражнениях; необходимость же сих отступлений будет объяснена ему позднее.

Так как обе затактные ноты следующего упражнения должны играться не связно, а двумя смычками, то, дабы удовлетворить старому правилу, должно начинать смычком вниз. Тогда первая нота полного такта получает смычок вниз, а равно и начальная нота каждого следующего такта.

[нотный пример]

Затакт в следующем упражнении делается коротким смычком вверх вблизи колодки, дабы для шести нот следующего такта мог быть употреблён целый смычок. В 5-м и 13-м тактах смычок при восьмых паузах снимается со струны и проводится далее по воздуху, дабы к концу такта он был израсходован весь.

[нотный пример]

Относительно пауз здесь надлежит ещё добавить, что целая пауза [нотный пример] есть знак молчания не только для длительности целого такта в четырёхчетвертном такте, но и во всех тактовых размерах; а потому она, например, в предыдущем упражнении (в первом такте партии сопровождения) стоит лишь за шесть восьмых, и так всякий раз — за то, что выставлено как тактовый размер.

Если должно паузировать несколько тактов, то их (в выписанных партиях) находят стянутыми между двумя тактовыми чертами, а число их определённым следующими знаками.

[нотный пример]

Если же пауз ещё более, то их обозначают и вовсе просто, следующим образом.

[нотный пример]

Следующее упражнение играется сплошь, при неподвижном предплечье, верхнею третью смычка. Для движения смычка по двум струнам ученик да употребит лишь запястье, а локоть пусть поднимается и опускается несколько лишь тогда, когда должно переходить через три и четыре струны.

Штрихи становятся теперь от упражнения к упражнению разнообразнее; а потому исполнение их в точности так, как они обозначены, тем нужнее, что, если хотя бы один взят неверно, ведение смычка тотчас сделается превратным через всю пьесу.

[нотный пример]

О триолях, секстолях, точках при нотах и паузах, лигах и синкопах

Когда восьмое движение двенадцативосьмого или шестивосьмого такта перенесли в четырёхчетвертной или двухчетвертной такт, возник особый род нот, который называют триолью. Всякая нота, разделённая на три части вместо двух, даёт триоль.

[нотный пример]

Первую называют половинною триолью, вторую — четвертною, третью — восьмою и четвёртую — шестнадцатою триолью. Поставленная над нею цифра 3 отличает её от нот того же вида. У восьмых и шестнадцатых триолей эта цифра 3 нередко отсутствует или ставится лишь над первою триолью, ибо они и без того узнаваемы по тому, что три и три ноты связаны вязкою или двойною вязкою:

[нотный пример]

Часто вместо одной из нот стоит пауза:

[нотный пример]

Порою же две ноты бывают стянуты в одну:

[нотный пример]

Когда ноты триоли удвоили, возникла секстоль.

[нотный пример]

Однако нередко встречают и две триоли, стянутые подобным образом и обозначенные цифрою 6 (хотя и неправильно) как секстоль. От настоящей секстоли они отличаются тогда тем, что тяжёлая доля такта приходится на первую и четвёртую ноту, тогда как у секстоли — на первую, третью и пятую.

[нотный пример]

Следующее упражнение имеет назначением научить ученика делению триолей и секстолей. Они поэтому перемешаны с прочими видами нот. В 10-м, 21-м и 22-м тактах встречается несколько триолей подряд, начинающихся с паузы. Так как они, стало быть, состоят лишь из лёгких долей такта, то, по данному прежде правилу, должны все играться смычком вверх. Смычок при этом во время паузы снимается со струны, отводится назад по воздуху и при каждой триоли вновь ставится у острия.

[нотный пример]

Точка удлиняет на половину продолжительность той ноты, за которою она стоит.

[нотный пример]

Половинная нота с точкою имеет поэтому продолжительность трёх четвертных нот, четвертная с точкою — трёх восьмых.

Если за нотою стоят две точки, то вторая точка стоит половины первой:

[нотный пример]

Так же обстоит дело и с точками за паузами:

[нотный пример]

Первая точка стоит половины паузы, вторая — половины первой точки.

Там, где нота не могла быть удлинена точкою — либо потому, что удлинение составляло менее половины ноты, либо потому, что отделялось от неё тактовою чертою, — удлинение это находят выписанным нотою и стянутым с предыдущею нотой лигою:

[нотный пример]

Такие связанные лигою ноты исполняются также как одна. Вместо лиги через тактовую черту в этом случае нередко встречают и точку:

[нотный пример]

Следующее упражнение содержит простые и двойные точки при нотах и паузах, а равно и лиги.

Обыкновенная ошибка начинающих — недостаточно выдерживать ноты с точками и тем поспешать в темпе. Пусть же учитель и здесь следит за точнейшим делением такта.

В 10-м такте начинается новый для ученика штрих. Две ноты должны быть сыграны одним движением смычка, однако каждая из них должна быть слышна отдельно, как если бы имела свой собственный штрих. А потому смычок, прежде нежели будет сыграна вторая нота, должен сделать мгновенную остановку. Возникающая от этого пауза смеет, однако, быть лишь весьма короткою — здесь самое большее в одну тридцать вторую.

[нотный пример]

Если несколько раз подряд связаны лигами по две ноты, из которых всякий раз первая приходится на лёгкую, вторая на тяжёлую долю такта, то их называют синкопами, или синкопированными нотами:

[нотный пример]

При меньших видах нот обе связанные ноты в середине такта стянуты в одну:

[нотный пример]

Своеобразие синкоп состоит в том, что каждая нота начинается с лёгкой доли такта и что на неё поэтому всего естественнее падает акцент, или нажим. Поэтому весьма обычная у скрипачей манера исполнения — выделять тяжёлую долю такта (вторую половину) каждой ноты особым нажимом смычка:

[нотный пример]

— ошибочна, ибо она отчасти вновь разрушает то, что свойственно синкопам.

Следующая пьеса доставляет ученику случай поупражняться в делении и исполнении синкоп, равно как и прочих, в последнее время ему показанных видов нот.

[нотный пример]

Пусть теперь учитель, прежде нежели перейти к следующему, велит ученику повторять последние десять упражнений до тех пор, пока тот не научится играть их не только чисто по интонации и с предписанными штрихами, но и, главное, строго в такт. А чтобы ученик и сам мог проверить, удаётся ли ему это последнее, пусть учитель время от времени даёт ему играть под удары метронома, — однако не слишком долго, ибо иначе игра легко становится размеренною, чопорною и деревянною. Если же ловкости ученика недостаёт, чтобы играть упражнения в предписанном темпе, то пусть учитель поставит метроном на столько делений медленнее, на сколько это нужно.

О гаммах, тональностях, знаках альтерации и ключевых знаках

Естественную, ступенчатую последовательность звуков c, d, e, f, g, a, h и снова до c называют гаммою (по-итальянски scala). Ученику уже известно, что расстояние от одного звука до другого не у всех одинаково и что между c—f и между h—c имеет место лишь половина расстояния. Состоит поэтому эта гамма из пяти целых и двух полутонов.

[нотный пример]

Сперва следуют друг за другом два целых тона — от c к d и от d к e, затем идёт полутон от e к f, далее снова три целых тона — от f к g, от g к a и от a к h, и напоследок второй полутон от h к c.

Так как эта последовательность звуков исходит от c, то называют её гаммою от c.

Ныне же весьма естественна потребность исходить и от прочих звуков и так образовывать новые гаммы. Но дабы и они получили необходимую для гаммы последовательность из двух целых тонов, одного полутона, снова трёх целых и ещё одного полутона, нужно один или несколько звуков повысить или понизить на полтона.

Повышение звука обозначается диезом (♯), который ставят перед нотою, и к имени звука для обозначения этого повышения присоединяют слог is; c с диезом называется поэтому cis, d — dis и так далее.

Новые гаммы, образованные повышением одного или нескольких звуков, суть следующие — сперва гамма от G, ибо при ней нужно лишь одно повышение.

[нотный пример]

Затем гамма от D с двумя повышениями:

[нотный пример]

Гамма от A с тремя повышениями:

[нотный пример]

Гамма от E с четырьмя повышениями:

[нотный пример]

И гамма от H с пятью повышениями:

[нотный пример]

Ученик не найдёт среди этих гамм гаммы от F. Эта же может быть образована лишь так, чтобы звук h понизить на полтона и тем добыть первый полутон, следующий за двумя целыми тонами.

Понижение звука обозначается бемолем (♭), который ставят перед нотою, и к имени звука присоединяют слог es; c с бемолем называется поэтому ces, d — des и так далее. Однако вместо hes принято говорить b, а вместо aes — as.

Первая гамма, добытая понижением звука h, есть, стало быть, гамма от F.

[нотный пример]

Но можно теперь исходить и от пониженного звука b и образовать новую гамму. Совершается это вновь понижением четвёртого звука.

Гамма от B с двумя понижениями:

[нотный пример]

Исходя из второго пониженного звука, возникает гамма от Es с тремя понижениями:

[нотный пример]

Исходя из третьего — гамма от As с четырьмя понижениями:

[нотный пример]

И исходя из четвёртого — гамма от Des с пятью понижениями:

[нотный пример]

Но и от звуков, повышенных диезом, можно идти к новым гаммам, и здесь надлежит ещё добавить гамму от Fis с шестью повышениями:

[нотный пример]

Этою, двенадцатою, исчерпаны теперь все возможные гаммы. Ибо если бы захотеть образовать ещё одну, исходя от ближайшего повышенного звука, от cis, то получили бы лишь ту же самую, какою уже владеют от des, ибо cis и des суть один и тот же звук, хотя и различно названный. А именно: повышая c диезом до cis и понижая d бемолем до des, попадают на один и тот же звук, и разница имеет место поэтому лишь в названии, а не в звучании.* Точно так же и гамма от пятого понижения, начатая от ges, не была бы новою, но совпала бы с гаммою от fis и образовала бы с нею лишь одну.

Одна из этих двенадцати гамм господствует в каждой пьесе; например, в упражнениях № 13, 14, 16, 17, 19, 20 и 22 — гамма от c, отчего и говорят, что эти пьесы написаны в тональности c. Существует, стало быть, столько же тональностей, сколько и гамм, а именно двенадцать.

Необходимые для образования гамм повышения (♯) и понижения (♭) не повторяются всякий раз на протяжении всей пьесы, но выставляются лишь однажды в начале пьесы, тотчас за ключом, и действуют тогда на всё её протяжение. По ключевому знаку можно поэтому сразу распознать господствующую гамму и тональность, в которой идёт пьеса.

Здесь следуют все двенадцать тональностей с их ключевыми знаками, кои ученик должен хорошо запомнить.

[нотный пример]

Если один из этих диезов или бемолей должно отменить и повышенной или пониженной им ноте вновь зазвучать в её первоначальной высоте, то перед нею ставится следующий знак (♮), называемый бекаром, например:

[нотный пример]

____________ * Такие одинаково звучащие, но различно называемые звуки именуются энгармоническими, а замену одного из них другим (например, cis на des или fes на e, и наоборот) называют энгармонической заменою.

Этот знак, стало быть, понижает звук, когда отменяет диез, и повышает тот же звук, когда перед ним стоял бемоль.

Эти три знака — ♯, ♭ и ♮ — называются знаками альтерации.

В следующем упражнении перед f выставлен ♯; ученик должен поэтому на всём его протяжении брать неизменно fis. На струне Ми первый палец должен, стало быть, ставиться не вплотную к порожку, а близ второго пальца, а на струне Ре второй палец, который доселе всегда примыкал вплотную к первому, теперь от него отступает и ставится совсем близко к третьему.

В четвёртом такте упражнения совершается отклонение в тональность D (модуляция), и потому в этом и следующих тактах господствует гамма от D с двумя повышениями. Ученик должен поэтому, кроме f, брать ещё и c на полтона выше и потому ставить на струне Ля второй палец, отступив от первого, вплотную позади третьего. В четырёх же последних тактах вновь господствует гамма от G, и потому c снова берётся на прежнем месте.

[нотный пример]

При следующем упражнении также выставлен диез, и потому господствует гамма от G. Однако в 5-м и 6-м тактах и позднее ещё раз, через отклонение (модуляцию) в другие тональности, встречаются также гаммы от c, E, a и d. Ученик должен поэтому хорошо следить за знаками альтерации и при каждом ♯ сдвигать палец на полтона вверх, а при каждом ♮ вновь возвращать его на прежнее место. В 8-м такте опять модулируют в тональность D, и затем вплоть до 17-го такта остаётся господствующею гамма от D.

[нотный пример]

При следующем упражнении выставлены два диеза; тональность есть поэтому D, и на всём протяжении пьесы должно брать неизменно fis и cis.

[нотный пример]

Выставленные перед пьесою диезы или бемоли называются существенными знаками альтерации; те же, что встречаются, сверх того, ещё и в течение пьесы, — случайными. Эти последние действуют лишь на протяжении одного такта и должны, если тот же звук в следующем такте опять встретится повышенным или пониженным, быть наново выставлены перед нотою, — разве что эта нота связана лигою с другою нотою следующего такта, в каковом случае повышена или понижена и нота нового такта.

В пределах же одного такта все ноты того же звука, даже когда они стоят в разных октавах, изменяются одним знаком альтерации. В 13-м такте следующего упражнения ♯ перед a действует поэтому не только на первую, но и на пятую ноту, а в 28-м такте бемолем перед ais обращается в g не только эта нота, но и седьмая и девятая.

Существенные повышения следующего упражнения суть gis, cis и fis; тональность есть, стало быть, A.

[нотный пример]

Ученик играл доселе с неизменно равною силою тона. Скрипка же дозволяет весьма разнообразные нюансы силы и слабости тона, и ныне время ученику упражняться в их извлечении. Они поэтому обозначены в следующих упражнениях обычным способом, а именно итальянскими условными словами под нотною строкою. Покамест ученику надлежит ознакомиться лишь со следующими: piano (сокращённо p или po) — тихо, pianissimo (pp) — весьма тихо, forte (f или fo) — сильно, fortissimo (ff) — весьма сильно, crescendo (cresc.) — возрастая от слабого к сильному, и decrescendo (decresc.) — убывая от сильного к слабому. Всякое из этих слов действует до тех пор, пока не будет отменено другим.

При forte смычок нажимают указательным пальцем сильнее на струну, движут быстрее и приближают более к подставке; при piano же его несколько облегчают нажимом мизинца, ведут медленнее и удаляют более от подставки. При cresc. и decresc. совершается постепенный переход от одного к другому.

Пусть ученик старается и в p, и в f всегда извлекать из инструмента прекрасный тон. Ровное ведение смычка и твёрдая постановка пальцев левой руки на гриф суть первые к тому условия.

[нотный пример]

При следующем упражнении выставлен ♭; все h должно поэтому брать на полтона ниже. Кроме этого существенного знака альтерации встречается ещё много случайных, за которыми ученику надлежит хорошо следить.

[нотный пример]

Обозначение p и f верхнего голоса действительно и для второго голоса.

[нотный пример]

При следующем упражнении выставлены два бемоля; h и e должно поэтому брать на полтона ниже.

[нотный пример]

При следующем упражнении выставлены три бемоля, и потому h, e и a должно брать на полтона ниже.

[нотный пример]

Об интервалах, мажорных и минорных гаммах, диатонических и хроматических звукорядах

Интервалом называется расстояние от одного звука до другого. Число ступеней, которое он в себе заключает, даёт ему и название; так, [нотный пример] есть секунда, [нотный пример] — терция, [нотный пример] — кварта, и так далее.

Но так как звуки эти могут быть повышены или понижены, то возникает отсюда различие интервалов, которое обозначается прилагательными: большой, малый, увеличенный и уменьшенный. Здесь следуют наиболее употребительные интервалы.

[нотный пример]

Если интервал простирается далее децимы, то его отсчитывают от октавы основного тона и затем именуют сызнова квартою, квинтою и так далее.

Все же прочие, ещё возможные интервалы ученик узнает, когда займётся изучением гармонии. А что обойтись без этого изучения он не может, ежели желает стать дельным музыкантом, да будет здесь же замечено.

Гамма, которую ученик доселе узнал в двенадцати различных тональностях, имеет при восхождении и нисхождении большую терцию и большую сексту.

[нотный пример]

Ныне же существует ещё одна гамма, которая отличается от той главным образом тем, что у неё терция и секста малые, причём первая — как при восхождении, так и при нисхождении, последняя же — лишь при нисхождении:

[нотный пример]

Кроме сексты, как ученик видит, понижена при нисхождении ещё и септима.

Эта гамма состоит, как и прочие, из пяти целых и двух полутонов, однако в ином порядке.

[нотный пример]

При восхождении именно за первым целым тоном тотчас следует полутон, затем идут четыре целых тона и напоследок второй полутон.

[нотный пример]

При нисхождении же сперва идут два целых тона, затем полутон, затем снова два целых, далее второй полутон и напоследок ещё один целый тон.

Ту гамму, что с большою терцией и большою секстой, называют твёрдою, или мажорною, гаммой; эту же, с малою терцией при восхождении и с малою септимой, малою секстой и малою терцией при нисхождении, — мягкою, или минорною, гаммой.

Эта минорная гамма, подобно мажорной, может быть перемещена одиннадцать раз; есть поэтому двенадцать мажорных и двенадцать минорных гамм. Первые ученику уже известны; последние следуют здесь со своими ключевыми знаками — сперва гамма от a, ибо при ней не нужно никаких существенных знаков альтерации; впрочем, для повышения сексты и септимы при восхождении она требует двух случайных знаков альтерации.

Минорная гамма от a без ключевых знаков:

[нотный пример]

От e с одним диезом:

[нотный пример]

От h с двумя диезами:

[нотный пример]

От fis с тремя диезами:

[нотный пример]

От cis с четырьмя диезами:

[нотный пример]

Чтобы повысить септиму следующей минорной гаммы, а именно гаммы от gis, с пятью диезами, надобен знак альтерации, которого ученик ещё не знает. Это дубль-диез (𝄪), который ноту, уже повышенную ключевым знаком на полтона, повышает ещё на полтона, в целом, стало быть, на целый тон. К имени однажды повышенной ноты для обозначения этого второго повышения присоединяют слог «дубль», например: дубль-fis, дубль-cis, и так далее.*

Бекар (♮) отменяет также и дубль-диез, однако к нему должно ещё присоединить простой диез ([нотный пример]), ежели нота должна остаться однажды повышенной.

Минорная гамма от gis с пятью диезами:

[нотный пример]

От dis с шестью диезами:

[нотный пример]

От d с одним бемолем:

[нотный пример]

От g с двумя бемолями:

[нотный пример]

От c с тремя бемолями:

[нотный пример]

От f с четырьмя бемолями:

[нотный пример]

От b с пятью бемолями:

[нотный пример]

Ученик, должно быть, заметил, что каждая из этих минорных гамм имеет одинаковые ключевые знаки с одною из мажорных, а при нисхождении — и те же самые знаки альтерации. Их называют поэтому родственными.

Минорная тональность, родственная мажорной, лежит на малую терцию ниже её; от до-мажора родственная минорная тональность есть, стало быть, ля-минор, от соль-мажора — ми-минор, и так далее. Здесь следуют все мажорные и минорные тональности с их общими ключевыми знаками:

[нотный пример]

Начинающему скрипачу, который ещё не обладает познаниями в гармонии, обыкновенно бывает поначалу трудно распознать по своей партии, написана ли пьеса в мажорной или в родственной ей минорной тональности. Да найдут поэтому здесь себе место, дабы облегчить ему это, следующие указания.

В основе начала большинства пьес лежит трезвучие, то есть аккорд той тональности, в которой они написаны. Состоит оно из основного тона, терции, квинты и октавы. Если, например, не выставлено никакого ключевого знака, то это есть либо трезвучие до-мажора:

[нотный пример]

либо трезвучие ля-минора:

[нотный пример]

При сравнении этих двух аккордов ученик заметит, что два звука, c и e, у них общие, но что c принадлежит мажорному, а a — минорному аккорду. А потому, ежели пьеса начинается без ключевого знака со звука g, то мажорная тональность, ежели же с a, то минорная решена тотчас, уже с первого звука. Если же она начинается с c или с e, то определить тональность должно ещё дальнейшее течение мелодии. Ежели за c, или за e, или за обоими этими звуками тотчас следует g или a, то, как правило, тот или другой из этих звуков также тотчас решает тональность. Если мелодия движется поступенно, то при восхождении надлежит примечать f и g; ибо, ежели эти два звука встречаются повышенными, например [нотный пример] или хотя бы только g [нотный пример], то решена минорная тональность; без повышения же [нотный пример] или [нотный пример] — мажорная. Если же мелодия поступенно нисходит, то должно проследить её вплоть до того места, где она оборачивается или заключается, дабы распознать тональность, причём и здесь обыкновенно опять-таки решает a или g.

Примеры всего лучше пояснят сказанное. Дабы это были такие, которые ученику уже знакомы, избраны упражнения с № 13 по № 19.

В № 13 [нотный пример] вторая нота, g, решает мажорную тональность. В № 14 [нотный пример] тональность в первом такте остаётся нерешённою, так как звуки этой мелодии могли бы принадлежать и ля-минору; однако первая нота второго такта, g, решает в пользу до-мажора. В № 15 [нотный пример] первый же звук возвещает минорную тональность, в № 16 [нотный пример] — третий возвещает мажорную. В № 17 [нотный пример] также уже третий звук указывает мажорную тональность. При № 18 [нотный пример] остаётся вплоть до начала второго полного такта нерешённым, принадлежит ли мелодия ми-мажору или ля-минору; лишь a второго такта решает в пользу последнего. В № 19 [нотный пример] второю нотою тотчас определена мажорная тональность.

Пусть ученик попробует изложенным способом определять теперь и тональность таких пьес, которые имеют ключевыми знаками диезы или бемоли, и да применит к ним то, что было здесь сказано о до-мажоре и ля-миноре. Если же он всё-таки будет порою в начале пьесы оставаться в сомнении о тональности, то пусть, чтобы увериться, лишь взглянет на её заключительную ноту; ибо все правильно написанные пьесы заключаются в той же тональности, в которой начинаются, хотя бы в середине и отклонялись в другие тональности. Также и верхний голос (первая скрипка) обыкновенно оканчивается, подобно нижнему голосу (басу), тоникою, то есть главным и основным звуком тональности. Примером тому могут служить и приведённые выше упражнения с № 13 по № 19, которые все заключаются на c или a, смотря по тому, написаны ли они в мажоре или в миноре.

Следующие упражнения предназначены для разучивания минорных гамм, как восходящих, так и нисходящих, причём последних то с малою, то с большою септимой. Ученик должен при этом обращать особое внимание на часто встречающиеся случайные знаки альтерации.**

[нотный пример]

При следующем упражнении пусть ученик припомнит правило, что знаки альтерации в пределах одного такта изменяют также и звуки высших или низших октав; что, следовательно, и в конце первого такта должно брать c и fis.

[нотный пример]

В тринадцатом такте следующего упражнения встречается ещё неизвестный ученику знак альтерации. Это дубль-бемоль (𝄫), и служит он для того, чтобы ноту, уже пониженную простым бемолем, понизить ещё на полтона. К имени ноты при этом втором понижении присоединяют также слоги «дубль», например: дубль-e, дубль-a, и так далее.***

Если это двойное понижение должно отменить простым бемолем, то к нему должно присоединить ещё бемоль ([нотный пример]).

С этим дубль-бемолем ученик узнал теперь и последний из пяти знаков альтерации (♯, 𝄪, ♭, ♮, 𝄫).

[нотный пример]

Все мажорные и минорные звукоряды, состоящие из пяти целых и двух полутонов, называются общим именем диатонических (или натуральных) звукорядов. Но есть ещё один род мажорных и минорных звукорядов, которые движутся через все двенадцать полутонов:

[нотный пример]

их называют хроматическими (или искусственными) звукорядами. Так как они всегда состоят из одних и тех же полутонов, то в мажоре и миноре, при восхождении и нисхождении, они для слуха всегда одни и те же, хотя бы для глаза и являлись различными, то есть записанными иными знаками альтерации.

Следующие два упражнения предназначены для разучивания хроматических звукорядов. Если они очень быстры, то первым при этом правилом служит то, что мизинцем, ибо он короче прочих и потому менее подвижен, никогда не берётся более одного звука, тогда как на каждый из остальных трёх пальцев приходится по два звука. К повышенному звуку четвёртого пальца поэтому всегда берётся либо (как при № 1) следующая открытая струна, либо (как при № 2) первый палец на этой струне:

[нотный пример]

Звук eis при № 2 должно тогда, однако, брать вторым пальцем, ибо один и тот же палец никогда не смеет следовать три раза подряд.

Так как открытые струны (в особенности e и a) звучат резче, нежели прижатые звуки, то их при хроматических звукорядах стараются по возможности избегать. В двадцать шестом такте следующего упражнения eis (как если бы это было dis) надлежит поэтому брать третьим пальцем, дабы e бралось не на открытой струне, а четвёртым пальцем.

[нотный пример]

Об энгармоническом звукоряде не упомянуто, так как на практике он никогда не встречается.

____________ * Иные дают однажды повышенной ноте двойное название и говорят: fisfis, ciscis, и так далее.

** В пьесах, написанных в минорной тональности, нередко заключают в одноимённой мажорной тональности (стало быть, при ля-миноре — в ля-мажоре).

*** Иные дают однажды пониженной ноте двойное название и говорят: eses, ases, и так далее.

Об аппликатурах, о съезжании звуков и о флажолетах

Сверх звуков от [нотный пример] до [нотный пример], которыми ограничивались все доселе приведённые упражнения, скрипка обладает ещё объёмом благозвучных тонов более чем в октаву:

[нотный пример]

Высшие из этих звуков, так как при них добавочные линейки множатся настолько, что глаз уже не может быстро их обозреть, обыкновенно записываются октавою ниже, а более высокое их положение указывается надписью all'ottava (сокращённо 8va), например:

[нотный пример]

Если же они должны быть вновь сыграны в той позиции, в какой записаны, то это обозначается словцом loco или же просто прекращением волнистой линии, например:

[нотный пример]

Эти лежащие выше [нотный пример] звуки могут быть достигнуты и взяты пальцами лишь тогда, когда рука покидает своё прежнее положение и приближается к подставке — то более, то менее. Эти различные положения руки и называют аппликатурами. Прежде делили их на полную и половинную. Половинною аппликатурою называлось то положение руки, при котором соль струны Ми берётся первым пальцем; полною — то, при котором первый палец ставится на ля струны Ми. Следующее положение называлось опять половинным, а за ним следующее — снова полным, и так далее. Чтобы отличить эти высшие положения руки от низших, одинаково названных, говорили также «вторая половинная» или «вторая полная аппликатура».

Но так как это наименование аппликатур запутанно, то я принимаю наименование французской скрипичной школы, которая обозначает различные положения руки как первое, второе и так далее.

Нижнее положение руки, в котором доселе игрались все упражнения, называется поэтому первою позицией; если же подвинуть руку к подставке настолько, чтобы первый палец попадал на соль-диез струны Ми, то находишься во второй позиции; на ля — в третьей; на си — в четвёртой; на до — в пятой; на ре и ре-диез — в шестой; на ми — в седьмой; на фа — в восьмой, и так далее.

[нотный пример]

В этих высших положениях руки играются теперь не только звуки струны Ми, но и звуки трёх остальных струн, хотя их можно достигнуть и в нижней позиции при помощи струны Ми. Но если бы желать этого всегда, то положение руки приходилось бы слишком часто менять, и игра тем весьма затруднилась бы. Более того, иные, при спокойном положении руки весьма лёгкие, последования звуков и вовсе нельзя было бы извлечь.

При новых аппликатурах следующих упражнений пусть ученик главным образом следит за тем, чтобы постановка руки оставалась всегда прежнею и чтобы пальцы, согнутые в обоих суставах, падали на струны сверху вниз. Во второй позиции запястье ещё не должно касаться обечаек, но вполне может, когда рука поднялась до третьей, где ладонь у основания большого пальца прислоняется к выступу шейки.

[нотный пример]

Следующее упражнение назначено научить ученика съезжанию звуков, принадлежащих ближайшей или предшествующей позиции. Совершается оно, без того чтобы рука должна была сдвигаться с места, либо четвёртым, либо первым пальцем, например:

[нотный пример]

Если съезжаемый звук должен быть стянут с ближайшим в один штрих, то он смеет отстоять лишь на полутон, ибо при целом тоне от оттягивания пальца послышался бы неприятный вой, например:

[нотный пример]

Если же за съезжаемым звуком не следует тотчас же ближайший, то можно съезжать и на целый тон, даже при связном ведении смычка, например:

[нотный пример]

Это съезжание таких звуков, которые вовсе не принадлежат той позиции, в которой находишься, делается затем, чтобы ради одного звука не быть вынужденным менять положение руки; то же съезжание, при котором съезжают такие звуки, какие можно было бы, и не покидая позиции, взять на ближайшей струне, делается единственно ради того, чтобы связать их с другими звуками в более спокойном ведении смычка, нежели это было бы иначе возможно.

[нотный пример]

Так как звуки к стороне подставки лежат всё ближе друг к другу, то слух ученика научит его и пальцы свои от позиции к позиции придвигать всё ближе один к другому. В особенности палец, которому надлежит взять полутон, должен тесно прислоняться к своему предшественнику; да в очень высоких позициях для чистого взятия полутона даже необходимо, чтобы этот первый был снят прежде, чем поставлен другой. Однако нельзя определить, в которой именно позиции это должно начинаться, ибо у учеников, чьи пальцы весьма толсты и мясисты, оно бывает потребно уже в более низких позициях, нежели у тех, кто имеет острые пальцы.

[нотный пример]

При следующей, четвёртой позиции левая рука должна быть несколько более прежнего приподнята над краем верхней деки, дабы струна Соль могла быть достигнута пальцами без того, чтобы им ложиться плашмя. Этот подъём руки имеет место при каждой следующей позиции всё более и более. Большой палец понемногу подбирается вокруг выступа шейки, а локоть — всё далее под скрипку. Если же у ученика очень маленькая рука, то при высших позициях ему придётся вовсе спустить большой палец с шейки и положить его на обечайку. Но тогда необходимо, чтобы скрипка прочно удерживалась подбородком, особенно при соскальзывании руки в нижние позиции.

В седьмом такте следующего упражнения рука при съезжании ля-диеза первым пальцем не должна сдвигаться со своей позиции; равно как и в восьмом такте второй части — при съезжании фа четвёртым пальцем.

[нотный пример]

Помеченные точками ноты следующего упражнения пусть ученик отрывает совсем остро.

[нотный пример]

В высоком положении руки, где взятия очень тесны, могут быть съезжаемы не только звуки ближайшей позиции, но и такие, что лежат двумя-тремя позициями выше. В следующем упражнении встречаются такие, что принадлежат седьмой и восьмой позиции. Ещё раз напоминается, что при съезжании их должен вытягиваться, насколько это требуется, лишь мизинец, рука же не смеет сдвигаться со своей позиции.

[нотный пример]

Когда ученик достаточно освоился с различными позициями при спокойном положении руки, то должен он теперь научиться и быстрой смене одной позиции другою. Этому да послужат следующие пять упражнений.

В этих, как и во всех следующих упражнениях, ученик часто будет находить нуль (o) над такими нотами, которые не могут быть сыграны на одной из открытых струн. Он указывает тогда, что звук должен быть взят флажолетом.

Флажолетные звуки извлекаются тем, что струну, вместо того чтобы, как при других звуках, твёрдо прижать к грифу, лишь совсем легко касаются пальцем. Применяют их, ради более светлого их звучания, главным образом затем, чтобы отдельный звук сильнее прочих выделить, например при заключительной ноте восходящих гамм или разложенных аккордов.

Но так как многие из извлекаемых на скрипке флажолетных звуков по звучанию столь отличны от естественных звуков инструмента, что слух тотчас распознаёт их как чужеродные и не принадлежащие к прочим, то добрая школа дозволяет употреблять лишь такие, при которых этого нет. Таковы: 1) октава, 2) квинта октавы и 3) двойная октава всякой струны; следовательно, на струне Соль: [нотный пример], на струне Ре: [нотный пример], на струне Ля: [нотный пример] и на струне Ми: [нотный пример].

Середина струны даёт октаву, две трети её — квинту октавы, а три четверти — двойную октаву, всё равно, мерить ли от порожка или от подставки. Однако флажолетные звуки должны всегда браться со стороны подставки, ибо здесь они отзываются легче и вернее и по звучанию более сходны с прижатыми звуками, нежели звуки противоположной стороны. Итак, все пригодные флажолетные звуки берутся на том же самом месте, что и одинаково с ними звучащие естественные звуки.*

[нотный пример]

В следующем упражнении встречаются октавные ходы. Так как, кроме унисона, ни при одном интервале даже малейшее отступление от чистой интонации не ощущается столь неприятно, как при октавах, то ученик должен на чистое их взятие положить особое старание. Здесь это вдвойне трудно, ибо при каждом новом взятии положение руки меняется, и в той мере, в какой она приближается к подставке, четвёртый палец должен всё более придвигаться к первому. Эти два пальца, когда надлежит взять несколько октав сряду, не снимаются, но, твёрдо лёжа на струнах, передвигаются одновременно.

Движение смычка с одной струны на другую при следующих октавных ходах производится лишь запястьем и облегчается почти незаметным подъёмом и опусканием локтя (некоторым его потряхиванием).

Там, где две ноты стягиваются в один штрих, должно особенно следить за равномерным распределением шестнадцатых, дабы они не звучали [нотный пример].

[нотный пример]

И при децимовых ходах, какие встречаются в следующем упражнении, пальцы остаются лежать на струнах и так, одновременно, передвигаются.**

[нотный пример]

В следующем упражнении встречается ещё более частая и быстрая смена позиций, нежели в предыдущем; более того, оно содержит даже широкие скачки от низких к высоко лежащим позициям. При них твёрдое схватывание высокого звука, так чтобы он стал не только чист в интонации, но и благозвучен, представляет великую трудность и потому должно быть упражняемо с прилежанием и упорством. Ширину скачка, который надлежит сделать руке, должно отмерять наиточнейшим образом, дабы палец по падении своём, без того чтобы прежде искать верный звук, мог тотчас же лечь твёрдо и неподвижно.

Если два далеко отстоящих один от другого звука надлежит стянуть в один штрих смычка (как, например, в 9-м, 10-м и 11-м тактах следующего упражнения), то скачок от одного звука к другому нельзя сделать без того, чтобы не послышалось скольжение руки. Дабы это не выродилось в неприятный вой, должно делать его следующим образом: пальцем первого звука передвигаются до тех пор, пока палец второго звука сможет пасть на своё место, — в 9-м такте упражнения, стало быть, первым пальцем от ми до си, [нотный пример] — и лишь там дают четвёртому пальцу пасть на второе ми; точно так же в 11-м такте — вторым пальцем от ми до си, [нотный пример] — после чего мизинец падает на верхнее си. Это передвижение должно, однако, совершаться столь быстро, чтобы промежуток от малой до высшей ноты (в первом примере — кварта, во втором — даже октава) не был замечен и слух слушателя был тем обманут, будто скользящий палец равномерно пробегает всё пространство от низкой до высокой ноты. Иные скрипачи имеют, правда, обыкновение (в противоречии с вышеизложенным правилом) при таких скачках скользить пальцем высокого звука и потому играть приведённые места таким образом:

[нотный пример]

Но так как при этом способе неприятного воя вовсе нельзя избежать, то его должно отвергнуть как ошибочный.

Лишь тогда, когда высшая нота может быть взята флажолетом (как в 5-м и 6-м тактах следующего упражнения), дозволяется передвижение к высшему звуку пальцем предшествующего. При светлом послезвучии и определённой интонации флажолетного звука вой можно тогда избежать быстрым скольжением пальца. Для извлечения флажолетного звука палец в последнее мгновение скольжения приподнимается, и палец со смычком снимаются со струны, дабы звук отзвучал колокольно.

Если же заключительная нота такого разложенного аккорда не флажолетный звук, то должна быть избрана совсем иная аппликатура. Положим, например, что приведённые два такта стояли бы на полутон ниже, — тогда их пришлось бы играть следующею аппликатурою.***

[нотный пример]

К тому, что сказано в девятом разделе об исполнении хроматической гаммы, должно здесь дополнительно ещё прибавить, что, когда она, как здесь (в конце предшествующего упражнения), выходит за пределы положения руки, первым и вторым пальцами попеременно продвигаются всё к более высоким позициям до тех пор, пока для окончания гаммы достанет четырёх пальцев.

[нотный пример]

____________ * Приведённые выше флажолетные звуки, так как они по звучанию мало отличаются от естественных, во все времена употреблялись всеми добрыми скрипачами вперемежку с этими последними. Все же прочие, и в особенности так называемые искусственные флажолетные звуки, должны, так как они от естественного звука инструмента совершенно отклоняются, быть отвергнуты как негодные. Унижением этого благородного инструмента было бы поэтому играть целые мелодии такими ребяческими, чужеродными звуками. Сколь великий шум ни произвёл знаменитый Паганини в новейшее время воскрешением устарелой и вовсе уже забытой флажолетной игры и своею выдающеюся в ней беглостью и сколь соблазнителен ни был бы подобный пример, я всё же должен настоятельно советовать всем молодым скрипачам не терять своего времени на изучение её и не упускать ради неё более полезного. Как на авторитет в подтверждение этого взгляда могу я сослаться на величайших скрипачей всех времён, например: Пуньяни, Тартини, Корелли, Виотти, Эк, Роде, Крейцер, Байо, Лафон и других, из коих ни один не играл флажолетом на манер Паганини. Да будь даже флажолетная игра и сама по себе выигрышем для искусства и обогащением скрипичной игры, какое добрый вкус мог бы одобрить, то и тогда она была бы куплена слишком дорого — пожертвованием большим, полным тоном, ибо с ним она несовместима, так как искусственные флажолетные звуки отзываются лишь при совсем слабом натяжении волоса, а при таковом большой тон невозможен.

** То положение левой руки, совсем вплотную к порожку, всего уместнее назвать половинною позицией.

*** Ученик, верно, уже заметил, что подобные последования звуков (равно как и все сходные в четырёх предшествующих и последующих упражнениях, при которых аппликатура часто меняется) можно сыграть и иною аппликатурою, и потому, быть может, ждёт, что здесь будут приведены основания, почему предписанная избрана предпочтительно. Их можно было бы, правда, привести, однако не без многословия; но они излишни, ибо ученик вскоре сам усмотрит, почему предписанные аппликатуры предпочтительнее других, ещё возможных. Покамест да удовольствуется он уверением, что всегда избирались либо наиудобнейшие аппликатуры, либо (если они таковыми не были) те, какими означенные последования звуков можно извлечь всего отчётливее и благозвучнее. Когда же ученик вполне усвоит проведённую в этой школе по известным правилам систематическую аппликатуру, то и применение её к другим сочинениям не составит ему труда.

О ведении смычка и различных видах штрихов

Предшествующие упражнения хотя и имели главною целью образовать левую руку, однако они доставили ученику уже и некоторую ловкость в ведении смычка, если только он строго держался данных о том правил и предписанных штрихов. Но теперь настало время приступить к более тонкой выработке этой важнейшей части механики скрипичной игры. Ибо правильное и ловкое ведение смычка не только необходимо для красоты тона, для чистоты игры, равно как и для всех тех степеней силы и слабости, на какие способна скрипка, — оно есть и первое требование прочувствованного исполнения, оно — душа игры.

Правильность смычкового штриха ученик приобретёт уже тогда, когда будет всегда в точности соблюдать и усвоит данные во втором и третьем разделах предписания о держании и движении правой руки и о держании и ведении смычка.

Ловкости же смычкового штриха — а именно умению с одинаковою лёгкостью вести смычок длинными и короткими штрихами, медленно и быстро, близ подставки и вдали от неё, в piano и в forte, у острия, посередине и у колодки — ученик должен научиться посредством следующих упражнений.*

В первом упражнении такты пронумерованы, дабы можно было указать на каждый из них в отдельности; в нём же ученик найдёт пояснение встречающихся там и ещё неизвестных ему знаков и художественных слов, относящихся к силе и слабости тона.

[нотный пример]

Такт 1. Знак под нотою показывает, что тон должен начаться слабо, мало-помалу возрастать, в середине своей длительности достигать наибольшей силы и затем постепенно вновь возвращаться к piano. Смычок ставят на струну вплотную к колодке и в некотором отдалении от подставки, совсем легко, так что струна вначале касается лишь малой части волоса. Движение его поначалу возможно более медленное; но по мере того как тон должен возрастать в силе, смычок ведут быстрее, приближают к подставке и сильнее прижимают к струне, так что под конец она охватывается всею шириною волоса. При убывании тона нажим и быстрота смычка постепенно ослабевают; вместе с тем он мало-помалу вновь удаляется от подставки. При сём всё дело главным образом в хорошем делении смычка — так, чтобы с серединою ноты совпадала и половина смычка, а с концом её — конец смычка. Переход от piano к forte должен быть возможно сильнее, при том, однако, чтобы тон всё время оставался прекрасен. Нежная постановка смычка близ колодки и медленное ведение его требуют поэтому прилежного упражнения.

В такте 3 смычок должно вести от колодки к острию со всё возрастающею силою и быстротою. А потому, дабы его достало, к началу второй половины такта должно быть израсходовано едва ли больше трети его. Так как у острия смычок имеет мало собственного веса, то нажим указательным пальцем правой руки при заключении такта должен быть весьма силён. Так же и при начале следующего, четвёртого такта, который должен начаться с тою же силою, с какою кончился предыдущий. При decrescendo этого такта смычок надлежит постепенно облегчать, ибо близ колодки, предоставленный собственному весу, он лежал бы для piano слишком тяжело. Однако должно остерегаться, чтобы при сём и при более медленном продвижении его не возникло остановки и тем не сделался заметен перерыв тона.

[нотный пример]

Указание *sopra la 4ta* (такт 8) означает: этот и следующие такты, насколько простираются штрихи, должны быть сыграны на четвёртой струне. Так именно итальянцы и французы называют струну Соль, ибо ведут счёт от струны Ми.**

Струну Соль, так как её труднее привести в колебание, нежели высшие струны, должно играть с несколько бóльшим нажимом смычка. Сей же требует и более быстрого ведения его, а потому в следующих четырёх тактах (с 9-го по 12-й) труднее, нежели в сходном месте начала упражнения, и смычка достать, и всё же извлечь предписанные оттенки силы и слабости в соединении с прекрасным тоном. Тщательное деление смычка, как оно было указано выше, наряду с прилежным упражнением мало-помалу к тому приведёт.

До сих пор в каждом такте был лишь один смычковый штрих; в 13-м же и 14-м такте, а позднее и чаще, их два. В них хотя и берётся также целый смычок, однако ведётся он легче, дабы эти такты не получили больше тона, нежели предыдущие.

Скрипка обладает, наряду с другими преимуществами перед клавишными и духовыми инструментами, ещё и тем, что может обманчиво подражать свойственному человеческому голосу скольжению от одного тона к другому — как в нежных, так и в страстных местах. Сие имеет хорошее действие при стянутых нотах 13-го и 14-го тактов, как восходя, так и нисходя. Как это делается, было показано в предыдущем разделе. Сообразно с тем, второй палец продвигается от ре до фа, после чего четвёртый опускается на ля-бемоль, а вниз третий палец — от соль до ре, после чего первый опускается на ля. А что это продвижение должно совершаться столь быстро, чтобы между низшею и высшею нотой не стало заметно ни перерыва, ни промедления на малой ноте, — о том также было уже напоминаемо ранее.

[нотный пример]

Четырнадцатый такт исполняется так же, как предыдущий.

На семь восьмых 16-го такта, так как он обозначен piano, должна быть израсходована лишь половина смычка. Вторую же его половину продвигают над струною во время паузы, а затем, к началу 17-го такта, смычок вновь ставят вплотную к колодке. Forte этого и следующего такта должно быть выделено возможно сильнее, дабы pianissimo 19-го и 20-го тактов тем более от него отличалось. Для того и место это играют сперва на резкой струне Ми, а затем повторяют на более нежной струне Ля. Смычок в forte сильно прижимают к струне и ведут близ подставки, в pianissimo же удаляют от неё до самого края грифа и легко проводят над струною.

В 22-м такте, при связывании флажолетного ля с низким до, четвёртый палец в мгновение скольжения должно крепко прижать к струне и стянуть вниз вплоть до до, после чего второй палец опускается на это до.

Пять последних нот 24-го такта в нисходящем штрихе мягко отрывают и исполняют diminuendo, то есть с убывающею силою.

[нотный пример]

В 26-м такте первый палец продвигается на струне Ля до фа, и затем высокое фа берётся forzando (*fz*), то есть усиленным тоном. Так как место это обозначено forte, то восхождение должно совершаться с величайшею быстротою и силою. Лишь тем единственно возможно скрыть от слушателя переход через октаву и заставить его думать, что он услышал скольжение от одного тона к другому без перерыва.

Такты 26, 27 и 28 должно исполнять с таким большим тоном, какой только инструмент способен дать; во второй же половине 29-го такта, играемой в нисходящем штрихе, сила постепенно теряется, и к началу 30-го такта смычок, так как одним целым штрихом надлежит сыграть лишь два тона, должно проводить над струною возможно легче. Вторая из этих двух нот обозначена под лигою ещё и точкою; сие означает, что её должно исполнить отдельно от другой. А потому скольжения второго пальца на неё слышно быть не должно, ради чего в мгновение продвижения надлежит сделать смычком небольшую остановку.

Период от 32-го до 38-го такта играется как начало; однако здесь, на более тонкой струне Ми, можно при возрастании тона приближать смычок к подставке ещё ближе, нежели там.

[нотный пример]

К началу 40-го такта восьмую должно брать третью часть восходящего штриха, си-бемоль же — совсем коротким нисходящим штрихом. Скачок от си-бемоль к ля-бемоль (такт 41) исполняется тем, что первый палец продвигается на струне Ля до ля-бемоль, в прочем же — вполне означенным выше способом.

В 42-м такте смычок должно вести вниз лишь до двух третей его длины; тогда последняя нота такта получает совсем короткий восходящий штрих, и теперь на си-бемоль следующего такта расходуется последняя треть смычка. Тем же способом играются 44-й такт и начало 45-го. Во второй половине этого такта по две ноты связаны особыми лигами, а поставленное над нотами обозначение пальцев показывает, что место это должно играть на струне Ре. Обе стянутые ноты фа—ре связываются поэтому мягким скольжением пальца, затем же вторая восьмая ставится во время остановки смычка так, чтобы обратного движения руки слышно не было.

[нотный пример]

Предпоследний такт должно исполнять morendo, замирая, убывая до едва слышной слабости тона.

Преимущество, каким смычковые инструменты обладают перед всеми прочими, состоит в великом многообразии видов штрихов, коим оживляется исполнение и приобретается то богатство выражения, что столь выгодно отличает эти инструменты. Большая ловкость в самых разнородных смычковых штрихах потому скрипачу необходима. В следующем упражнении ученик будет ознакомлен с наиболее употребительными и наиболее эффектными видами штрихов. Каждая строка содержит их по два — один над нотами, другой под нотами. Последний играется при повторении строки. Виды штрихов пронумерованы, дабы можно было сделать о них в тексте замечания.

[нотный пример]

При № 1 каждая нота получает по смычковому штриху. Этот вид штриха (называемый у французов *détaché*) делается при неподвижном предплечье возможно более длинными штрихами в верхней части смычка. Тоны должны быть в длительности и в силе вполне равны и так примыкать один к другому, чтобы при смене смычка не становилось заметно перерыва. При паузе в четвёртом такте смычок поднимают со струн и вновь ставят нисходящим штрихом. — Этот вид штриха разумеется всякий раз, когда никаких смычковых штрихов вовсе не предписано.

№ 2 делается также верхнею третью смычка при спокойном предплечье. Две первые связанные ноты получают нисходящий штрих до острия смычка; затем следуют два совсем коротких штриха для отрывистых нот, затем вновь длинный для связанных нот, к которому теперь, более к середине смычка, примыкают два следующих коротких штриха, так что попеременно оба коротких штриха приходятся то совсем у острия, то более к середине смычка.

№ 3 начинается с обоих коротких штрихов и делается в прочем так же, как предыдущий вид штриха, с тем лишь различием, что теперь лёгкие доли такта, а именно вторая и четвёртая четверти такта, выделяются и акцентируются более длинными штрихами, тогда как при № 2 это имело место с тяжёлыми долями такта — первою и третьею четвертью.

[нотный пример]

При № 4, как всегда, когда не предписан особо восходящий штрих, начинают с нисходящего штриха. Так как при этом виде штриха на три ноты в восходящем штрихе приходится брать лишь одну в нисходящем при равной длине смычка, то нисходящий штрих должно вести весьма быстро. При № 5 имеет место обратное. Здесь нисходящий штрих медлен, а восходящий быстр. Там резко выделяется первая из четырёх нот, здесь — последняя.

При № 6 всякий раз вторая из связанных нот сильно выделяется нажимом смычка. Сие означено находящимся под нотою знаком.

При № 7 первая нота резко отрывается. Оба вида штриха делаются также, подобно прежним, верхнею третью смычка при неподвижном предплечье.

[нотный пример]

При № 8 для четырёх первых стянутых нот берётся более длинный смычковый штрих от середины до острия; затем следуют четыре коротких штриха у острия; затем длинный штрих до середины смычка для четырёх связанных нот второго такта; затем вновь четыре коротких штриха в середине смычка, — и так следуют они, всё попеременно, у острия и в середине. При этих половинных смычковых штрихах предплечье не может уже оставаться неподвижным, но должно, когда смычок приближается к середине, несколько продвигаться вслед.

№ 9 начинается с четырёх коротких штрихов в середине смычка и играется затем как предыдущий номер.

При № 10 для первых семи нот берётся целый смычок; засим следуют два коротких штриха у острия; затем вновь для шести связанных нот целый смычок в восходящем штрихе; теперь два коротких штриха вблизи колодки и далее так же попеременно у острия и у колодки.

[нотный пример]

№ 11 и 12 играются подобным же образом, однако лишь половиною смычка от середины до острия.

При № 13 и 14 вновь употребляется лишь верхняя треть смычка при неподвижном предплечье. Вторая из обеих связанных нот сильно выделяется нажимом смычка.

При № 15 берётся треть смычка, при № 16 — половина, а при № 17 — целый смычок. При первом из этих видов штриха хорошего действия достигают, если последняя из четырёх связанных нот получает нажим и при ней слышно снятие смычка. При № 16 же смены смычка слышно быть не должно, и все тоны должны быть равной силы. Того же должно стараться достигнуть и при № 17 посредством равного деления смычка.

При № 18 смычок ставят близ колодки и, расходуя на три связанные ноты всякий раз около восьмой части длины смычка, а отдельную ноту отрывая совсем коротким восходящим штрихом, мало-помалу ведут его вниз до острия.

При № 19 имеет место обратное движение: начинают коротким нисходящим штрихом у острия смычка и так мало-помалу достигают колодки.

При № 20 и 21 смычок должно весьма беречь, дабы не кончить слабее, нежели начали. Вторую из связанных нот должно коротко обрывать тем, что смычок слегка приподнимают.

При № 22 начинается вид штриха, который называется *staccato*. Он состоит в резком отрывании тонов в одном смычковом штрихе.

Staccato, если оно хорошо сделано, имеет блестящее действие и есть одно из главных украшений сольной игры. Однако способность к нему должна быть в известной мере врождённою, ибо опыт учит, что нередко превосходнейшие скрипачи, невзирая на прилежнейшее упражнение, никогда ему не научаются, тогда как другие, гораздо менее значительные скрипачи, могут делать его тотчас, безо всякого упражнения. Но и при природной к нему склонности лишь прилежное и упорное упражнение приводит к тому, что вполне овладеваешь им и оказываешься в состоянии делать его во всякой скорости.

Staccato делается в восходящем штрихе верхнею половиною смычка. За её пределы выходить нельзя, хотя бы и пришлось взять тридцать две и более нот в одном штрихе. А потому приучай себя с самого начала расходовать возможно менее смычка, то есть лишь столько, сколько безусловно необходимо для чистого отзыва тонов. Толкание смычка совершается при спокойном предплечье и плече одною кистью руки. Каждая нота получает указательным пальцем правой руки столько нажима, чтобы вся ширина волоса легла на струну. Для отделения тонов смычок после каждого толчка слегка приподнимается, однако не настолько, чтобы остриё волоса поднялось над струною.

Красота staccato состоит главным образом в равномерном, отчётливом и резком отделении тонов в строжайшем такте.

Упражняй его поначалу совсем медленно и лишь тогда, когда оно будет удаваться столь отчётливо и строго в такте, переходи мало-помалу к более скорому темпу.

При № 22 берутся совсем короткие штрихи; при следующих пяти номерах — третевые штрихи, а при двух последних — половина смычка. Длина нисходящего штриха сообразуется с числом тонов, которые надлежит взять staccato в восходящем штрихе; а потому он должен быть в № 25 возможно короче, ибо пять тонов приходится брать в нисходящем штрихе и лишь три в восходящем, в № 27 же — длинен, ибо на два тона нисходящего штриха приходится сыграть шесть тонов восходящим штрихом.

[нотный пример]

Это упражнение начинается с затакта; а потому, по правилу, всякий раз начинают с восходящего штриха. Там, где из сего делается исключение, оно означено словом *tiré*.

При détaché № 1 ещё раз напоминается, что все тоны должны быть равной силы и что хотя и обычная, но дурная манера исполнения — всякий раз выделять первую из трёх нот.

При № 2 и 3 смотри пояснение сходных видов штриха (№ 2 и 15) предыдущего упражнения.

При № 4 три связанные ноты в восходящем штрихе должно делать возможно более коротким штрихом, дабы не слишком удаляться от острия смычка.

При № 5 то же относится к обеим связанным нотам, так как и при этом виде штриха должно оставаться на одном месте смычка, близ острия. Первая нота резко отрывается.

При № 6 три ноты затакта также берутся коротким штрихом, и затем на обозначенную отдельную ноту расходуется столько же нисходящего штриха.

При № 7 для связанных нот берётся половина смычка; а потому оба коротко отрываемых тона приходятся попеременно на середину и на остриё смычка.

При № 8 — целый смычок; оттого отрываемые тоны приходятся то близ колодки, то у острия.

При № 9 и 10 пусть ученик припомнит то, что сказано было о staccato в предыдущем упражнении.

[нотный пример]

Существует и staccato в нисходящем штрихе; однако оно ещё труднее, нежели восходящее, и в скором темпе звучит всегда несколько тяжеловато. Оно поэтому менее, нежели то, пригодно к блестящему исполнению Allegro, но в мелодических местах, для протяжного и мягкого отрывания тонов, имеет хорошее действие. Делается оно так же, как восходящее. А потому при № 11 ставь смычок в середине и веди его короткими, резкими штрихами до острия.

При № 12 смычок ставят вплотную к колодке и, расходуя на две связанные ноты всякий раз много смычка, ведут вниз до острия. Вторая же половина этого номера, при всякий раз резком отрывании третьей ноты, делается совсем у острия.

При № 13 встречается новый род staccato, при котором надлежит делать попеременно отрывистые и связные тоны в одном смычковом штрихе. Этот вид штриха весьма труден, ибо ход смычка всё снова нарушается и задерживается обеими связными нотами. Прилежное упражнение его, однако, весьма полезно, ибо доставляет большую власть над смычком.

При последних тактах этого номера смычок после обеих стянутых нот должно всякий раз слегка приподнимать.

При № 14 нота, обозначенная *fz* (*forzando*), возможно сильнее выделяется более длинным штрихом и резким нажимом смычка; однако удлинённый штрих не должен выходить за пределы верхней трети смычка.

[нотный пример]

Первые пять отделов этого упражнения не должно играть слишком скоро, ибо некоторые из встречающихся в них видов штриха хорошо исполнимы лишь в умеренно скором темпе.

Десять первых номеров видов штриха играются все при неподвижном предплечье верхнею третью смычка или ещё более короткими штрихами.

Покачивание на струнах при № 1 производится единственно движением кисти руки.

При № 2 обе первые ноты каждого такта резко отрываются.

Вид штриха № 3 встречался уже в предпоследнем упражнении. Он служит предварительным упражнением к № 4, который называется *штрихом Виотти* (*coup d'archet de Viotti*) — либо потому, что он впервые употреблён этим великим скрипачом, либо, что вероятнее, потому, что им особенно прекрасно и эффектно исполнялся. Из обеих отрываемых в одном штрихе нот первая берётся совсем коротко и слабо, вторая же более длинным штрихом и резким нажимом выделяется возможно сильнее.

Вид штриха № 5 называется во французской скрипичной школе *martelé* (то есть «выкованный молотом»). Он состоит в резком отрывании нот верхнею частью смычка, штрих, однако, не должен быть слишком короток, ибо иначе тоны сделались бы сухи и грубы. Отделение тонов один от другого совершается тем, что смычок после каждого тона на мгновение оставляют недвижным на струнах и тем мгновенно вновь гасят колебание сильно затронутой струны. Тоны должны быть в длительности и силе вполне равны. Слово *segue* (то есть «следующее») означает, что начатая фигура, или, как здесь, обозначенный в первом такте вид штриха, должен быть так же проведён сквозь следующие такты.

Вид штриха № 6 весьма сходен с № 4 и исполняется также тем же образом. Однако действие различно, так как здесь сильно выделяется лёгкая, а там — тяжёлая доля такта.

[нотный пример]

Вид штриха № 7 и 8 можно было бы, по аналогии с «выкованным», назвать *хлёстким* (*fouetté*), ибо струна при обозначенных знаком нотах смычком в известной мере хлещется. А именно: смычок приподнимают над струною и в восходящем штрихе с силою бросают на неё, и притом совсем близ острия, дабы трость смычка не пришла в дрожащее движение. После удара его затем спокойно продвигают ещё дюйма на три и теперь к следующей ноте оттягивают назад столь же длинным штрихом. При № 7 хлещется таким образом каждая третья нота такта, при № 8 — первая и третья. Трудность этого вида штриха состоит главным образом в том, чтобы смычок для удара всякий раз поднимался на равную высоту над струною и чтобы штрихи выходили совсем равной длины. Хорошо сделанный, он поразительного действия.

При № 9 из четырёх нот в одном смычковом штрихе три связываются, а последняя резко и сильно отрывается. На одну эту последнюю ноту расходуется столько же смычка, сколько на три первые вместе.

№ 10 исполняется тем же образом и отличается от предыдущего вида штриха лишь тем, что прежде связанные ноты теперь попеременно в нисходящем и восходящем штрихе делаются staccato.

Оба последних отдела упражнения берутся в несколько более скором темпе.

№ 11 играется половиною смычка, № 12 — третевыми штрихами, а № 13 — ещё более короткими штрихами.

В № 14 ученик знакомится ещё с одним новым видом штриха, который, так как он впервые встречается в сочинениях Рудольфа Крейцера, всего уместнее назвать по имени этого знаменитого скрипача *штрихом Крейцера*. На каждый штрих приходится по две ноты, из коих обе первые отрывисты, а следующие связны. Вторая из отрывистых нот сильно выделяется длинным штрихом и сильным нажимом.

Все эти виды штриха ученик должен теперь сперва порознь и притом медленно, затем мало-помалу скорее и в связи с прочим, с прилежанием и упорством упражнять до тех пор, пока вполне ими не овладеет. Лишь тогда дозволяется перейти к следующему разделу.

____________ * Прежде нежели учитель к тому приступит, хорошо будет наперёд испытать, не одичало ли ведение смычка у ученика (что столь легко случается, когда внимание занято другими предметами); и если бы это было так, — снова взять прежние, относящиеся к правильности смычкового штриха предписания и упражнения и проходить их до тех пор, пока ученик не вернётся к правильному ведению смычка.

** В Германии, напротив, искони было в обычае отсчитывать струны от низа к высоте и начинать с До, самой низкой струны виолончели и альта. Струна Ре скрипки есть поэтому вторая, струна Ля — третья, струна Ми — четвёртая. Оттого и обыкновение называть струну Ре квартою, а струну Ля — квинтою.

О двойных нотах, ломаных аккордах и арпеджио

Скрипка имеет перед духовыми инструментами и то преимущество, что может извлекать два звука зараз, а в быстрой последовательности один за другим — так, что они звучат почти одновременно, — может извлекать даже три и четыре звука. Первое называют игрою двойными нотами, второе — игрою ломаными аккордами, или же, если отдельные звуки явственно различимы, игрою арпеджио.

Главная трудность при этих двойных, тройных и четверных хватах есть чистая интонация. А потому учитель уже при первых опытах ученика в двойных звуках должен с особою строгостью и упорством держаться чистого взятия — и тем более, что здесь, при возросшей трудности для пальцев и для слуха, на исправление интонации впоследствии почти никогда нельзя надеяться, коль скоро у обоих укоренились однажды дурная привычка и распущенность. Да и скрипачи, которые на одиночных звуках играют чисто, а на двойных нотах, сами того не слыша, фальшивят несносно, — отнюдь не редкость. Чистое же взятие двух, трёх и четырёх звуков потому так трудно, что слуху и пальцам приходится отыскивать верное место сразу для нескольких звуков, а ещё и потому, что аппликатура столь часто меняется и пальцы то непривычно растягиваются, то тесно сдвигаются один к другому.

Вторая трудность при двойных звуках — равенство в силе при всех ступенях от piano до forte. Достигается оно тем, что смычок ложится на обе струны равно тяжело и приводит их в колебание с равною силой.

Трудно также и так нанизывать двойные звуки один на другой, чтобы не делалось заметным никакого пробела. А потому смена хватов и аппликатур должна совершаться быстро и определённо, а не так, чтобы верные хваты ещё только отыскивались.

Всё, что было сказано прежде о делении смычка и о ведении смычка вообще, должно и здесь находить тщательнейшее применение.

К обозначению темпа следующего упражнения прибавлено слово maestoso (величественно). Относится оно как к манере исполнения, так и к мере времени: первая должна быть торжественна и величава, второе — медленнее обыкновенного Andante.

[нотный пример]

Когда ученик сможет играть верхний голос предыдущего упражнения безошибочно, пусть учитель играет с ним и нижний голос; а затем пусть ученик попробует себя и сам в нижнем голосе, ибо тот представляет хваты новой трудности, особенно пригодные к тому, чтобы далее образовать слух и руку ученика.

То же да совершится и со следующим упражнением.

Larghetto есть уменьшительное от Largo (медленно, тяжело, протяжённо) и означает поэтому первоначально «маленькое Largo». Ныне же этим надписанием обозначают движение несколько менее медленное, нежели движение Largo.

[нотный пример]

В следующем упражнении — Рондо (то есть весёлой, приятной пьесе, главная тема которой, или начальное построение, неоднократно возвращается) — мы переходим к более трудным двойным нотам.

Так как аппликатуры, штрихи и нюансы от piano до forte размечены здесь самым точным образом, то я лишь ещё раз напоминаю: должно строжайше их держаться и прежде всего не пренебрегать чистою интонацией.

[нотный пример]

Следующее упражнение есть Менуэт — торжественно-серьёзная, однако грациозная танцевальная пьеса, состоящая из двух частей и присоединённого к ним Трио, после которого Менуэт играется ещё раз da capo, то есть сначала. Наименование «Трио» для двух последних частей ведёт своё происхождение от более ранних времён, когда было в обычае писать эти части трёхголосно, или для трёх облигатных голосов. Трио обыкновенно бывает положено в мажорной или минорной тональности, родственной главной.

В симфониях и квартетах вторая или третья часть обыкновенно бывает таким вот Менуэтом. Однако в новейшее время в этих частях столь сильно отошли от первоначального характера Менуэта, что в этом случае их теперь приличнее называть Скерцо.

При четырёхголосном аккорде первого такта смычок твёрдо ставится у самой колодки на обе нижние струны, затем с сильным нажимом срывается вниз на обе верхние и теперь спокойно ведётся по ним до острия. Хотя обе нижние ноты и написаны четвертями, смычок всё же не должен на них задерживаться, и длительность их пусть составит самое большее длительность шестнадцатой.

Второй такт играется как первый, однако вверх смычком; третий же — снова вниз смычком.

Точно так же и первые четыре такта второй части берутся попеременно вниз и вверх смычком. Аккорды же четвертями, в пятом и в следующих тактах, все срываются вниз смычком, у самой колодки, с сильным нажимом смычка и широко лежащим волосом, и по возможности одновременно звуча, причём смычок при каждом из них ставится заново. Однако штрихи не должны быть слишком коротки, ибо иначе аккорды вышли бы резки и сухи.

При двойных нотах в Трио звуки должны быть явственно отделены один от другого. А потому задерживайся пальцами на каждом звуке как можно долее и затем переходи к следующему весьма быстро.

[нотный пример]

Следующее упражнение состоит из арпеджио на трёх струнах. После того как ученик хорошо ознакомится с хватами, пусть разучит он восемь различных штрихов. При этом надлежит обращать внимание: 1) и главным образом — на чистую интонацию; 2) на лёгкое и ловкое ведение смычка, при котором всякое движение, при спокойном в остальном корпусе, исходит лишь от правой руки; 3) на верное деление длительностей нот; и 4) на точное соблюдение всех предписанных при различных штрихах нюансов от piano до forte.

[нотный пример]

Когда предстоящие восемь штрихов хорошо разучены, пусть ученик повторит упражнение ещё раз — moderato (то есть умереннее в темпе) — шестнадцатными триолями, со следующими четырьмя штрихами.

[нотный пример]

Когда и это хорошо разучено, пусть упражнение будет сыграно в третий раз — Allegro molto (весьма скоро) — восьмыми триолями, со следующими четырьмя штрихами. При этом надлежит заметить, что третий штрих исполняется сплошь штрихами вниз, у самой колодки, а четвёртый — у острия смычка, попеременно штрихами вниз и вверх.

[нотный пример]

Далее следуют арпеджио на четырёх струнах с десятью различными штрихами. Так как четыре звука, из которых они состоят, не всегда лежат в одной аппликатуре (как, например, тотчас в начале 25-го такта, где первые два звука принадлежат второй, а два следующих — третьей аппликатуре), то чистая интонация здесь вдвойне трудна. А потому пусть ученик играет это упражнение сперва совсем медленно, дабы ознакомить и сдружить слух с аккордами, а пальцы — с непривычными хватами. Когда же это сделано, пусть разучит он, со вниманием к правилам, данным к предыдущему упражнению, и здесь различные штрихи.*

[нотный пример]

____________ * Штрихи при вышеприведённых арпеджио, равно как и при упражнениях № 52, 53 и 54, легко можно было бы ещё умножить. Однако намеренно ограничились данными, как наиболее удобными и наиболее действенными, ибо большее их число утомило бы ученика и, быть может, удержало бы его от того, чтобы разучить эти с упорством и точностью. Да и здесь приведено их уже более, нежели встретится ему на практике.

Об украшениях и орнаментике

Они служат к тому, чтобы оживить мелодию и усилить её выражение.

В прежние времена было в обычае, чтобы сочинитель записывал мелодию самым простым образом, предоставляя её украшение играющему или певцу. Оттого мало-помалу образовалось множество устойчивых украшений, для которых придумали названия и которые один играющий перенимал у другого. Но так как последующие постоянно желали превзойти своих предшественников в украшении и присоединять ещё и вновь изобретённое, то под конец возникли такой произвол и проистекающее из него безвкусие в украшении, что сочинители нашли за лучшее предписывать необходимую орнаментику сами — поначалу мелкими нотами, где деление по времени предоставлялось играющему, позднее же крупными нотами с точным распределением по такту.

Из всех украшений прежнего времени* осталось поэтому в употреблении лишь следующее, что обозначается отчасти знаками, отчасти выписывается мелкими нотами. К первым принадлежат: 1) трель (tr.); 2) пральтрилль, или щелчок (+); и 3) группетто, или мордент ([нотный знак]). Ко вторым: 1) долгий форшлаг; 2) короткий форшлаг и иные, не имеющие названия.

Трель есть равномерное, многократно повторяемое чередование двух соседних звуков, а именно того тона, над которым поставлен знак трели, и его малой (a) или большой (b) секунды.

[нотный пример]

Продолжительность трели определяется длительностью ноты, число же её ударов — большею или меньшею скоростью, с какою они производятся.

Всякая трель должна, по правилу, начинаться и кончаться главною нотою, то есть тою, которая выписана.** Если же должно начать вспомогательной нотою или нижележащею нотою, то это надлежит особо предписать, например:

[нотный пример]

Посредством нахшлага трель заканчивается и связывается с последующею нотою. Он состоит из ближайшей нижней ноты и главной ноты.

При каденционных, или заключительных трелях делается обыкновенно и следующий нахшлаг:

[нотный пример]

Обыкновенно нахшлаг (по крайней мере в новейших сочинениях) выписан мелкими нотами. Где же этого нет, играющий должен прибавить его сам. Но есть и такие трели, которые по краткости своей или по последованию не допускают нахшлага.

Для скрипача трель есть труднейшее из всех украшений, и чтобы суметь хорошо ему научиться, потребна, как и при стаккато, врождённая способность. Однако здесь, более нежели там, можно пособить себе целесообразным упражнением.

Прежде всего трель должна быть чиста в интонации. Поэтому ученик пусть всегда примечает, отстоит ли вспомогательная нота, с которою трель должна ударяться, на полутон или на целый тон от главной ноты, и пусть тогда старается при каждом ударе попадать в этот интервал всегда вполне чисто.

Обыкновенная ошибка даже у таких скрипачей, которые в прочем интонируют чисто, состоит в том, что трель с полутоном они ударяют слишком высоко и, особенно к концу её, чересчур удаляются трелящим пальцем от главной ноты. Да и трель с целым тоном нередко слышишь, особенно в высоких позициях, где тоны лежат тесно друг к другу, взятою слишком высоко, то есть вместо секунды ударяемою малою или даже большою терцией, что всякому образованному уху звучит нестерпимо. А потому пусть прежде всего печётся ученик при трели о чистой интонации.

Затем пусть старается он делать удары равномерными, дабы не выслушивался более один из двух тонов, из которых состоит трель, нежели другой.

Далее пусть приучает он себя, чтобы получить блестящую трель, с самого начала высоко поднимать трелящий палец, то есть до первого сустава неподвижного пальца, и с силою давать ему падать. В превратном стремлении уже при первых опытах ударять скорую трель большинство начинающих этим пренебрегают, и обыкновенное следствие сего бывает то, что при долгих трелях палец у них точно парализованный прилипает к струне и они уже никогда не могут достигнуть здоровой, сильной трели.

Пусть остережётся также ученик чрезмерным напряжением, неестественным натягиванием жил вынуждать у себя скорую и сильную трель, ибо тем свободное движение трелящего пальца только ещё более стесняется, а сам он тем скорее утомляется. Далее, пусть избегает он, чтобы трелящий палец тёрся о неподвижный, и придаёт сему последнему такое положение, при котором другой может двигаться беспрепятственно.

Всякий палец должен прилежно упражняться в трели, прилежнее же всего — мизинец, ибо он короче и слабее прочих, а потому и менее способен к трели. И хотя никаким усердием невозможно довести его до того, чтобы он сравнялся в силе и скорости со вторым и третьим пальцами (почему при долгих и скорых трелях вместо него и должно, переменою аппликатуры, брать один из этих), всё же образованием его не должно потому пренебрегать, так как при двойных трелях и при многих последованиях трелей он совершенно необходим. Даже первый палец, который в простых трелях никогда не употребляется, ибо на пустой струне не трелят, при некоторых двойных трелях не может быть упущен.

Что касается скорости ударов трели, то имеют силу следующие общие правила. В Allegro и вообще в музыкальных пьесах огненного характера трель должна быть скорее и сильнее, нежели в Adagio и при нежном и чувствительном пении. При всех каденционных трелях, то есть таких, которые заключают период (см. 11-й и 25-й такты следующего упражнения), удары от начала до конца трели должны быть равно скоры. В Adagio же и при трелях, служащих к украшению пения, часто бывает доброго действия, когда удары трели начинаются совсем медленно и постепенно возводятся ко всё большей скорости. Это можно соединять как с crescendo, так и с decrescendo. Но никогда не должна трель начинаться скоро и кончаться медленно.

Удары трели с полутоном должны в целом браться несколько медленнее, нежели удары трели с целым тоном, ибо ухо не так легко улавливает скорое чередование с ближайшим интервалом, как с более удалённым. Так же и трели на низких струнах (ибо низкие тоны производят более медленные колебания, нежели высокие) не должны ударяться так скоро, как трели на струнах Ля и Ми.

Тоны нахшлага должны иметь ту же скорость, что и тоны самой трели; но они должны, даже при самой краткой трели, быть всегда явственно слышны.

Всякая трель должна, считая и нахшлаг, иметь полную длительность той ноты, над которою она стоит. А потому весьма ошибочно, когда трель кончается слишком рано и между нею и следующею нотою возникает пробел.

Если ученик хорошо запомнил вышеизложенное, пусть начнёт следующее упражнение.

[нотный пример]

Первые шесть трелей все с полутоном. Трелящий палец пусть поэтому всегда падает совсем близко к неподвижному.

Исполнение первого такта следующее:

[нотный пример]

Шестая трель ударяется мизинцем. Пусть ученик постарается сделать её столь же скорою, явственною и сильною, как и прочие, а так как это не вдруг удастся, то пусть посвятит ей особое прилежание.

В седьмом такте начинается трель с целым тоном во второй позиции, при которой предписана начальная нота. Исполнение её поэтому следующее:

[нотный пример]

Пусть ученик старается вспомогательную ноту ми всегда брать вполне чисто. Так как трель для одного смычкового штриха слишком длинна, то его должно при каждой тактовой черте менять. Дабы это могло совершиться для уха совсем незаметно, надлежит соблюдать следующее: 1) трелящий палец при смене смычка пусть продолжает свои удары в прежней скорости равномерно и непрерывно; 2) новый штрих пусть начинается без задержки с тою же силою, с какою кончился предыдущий; и 3) смена пусть приходится на главную ноту.

В третьем такте этой трели второй палец продвигается к ре-диез, без того чтобы удары третьего были стеснены или сделались скорее либо медленнее. Это обыкновенно очень трудно для начинающего и должно поэтому упражняться с настойчивостью. Так как при продвижении к ре-диез эта трель, бывшая дотоле с целым тоном, становится теперь трелью с полутоном, то надлежит следить, чтобы вспомогательная нота ми оставалась постоянно чистою.

[нотный пример]

Вторая часть упражнения начинается цепью трелей — так называют последование нескольких трелей, которые без промежуточных нот соединены одна с другою. Обыкновенно при такой цепи лишь последняя трель получает нахшлаг; но если трели столь длинны, как здесь, то хорошо звучит и тогда, когда каждая отдельная получает нахшлаг. При более коротких трелях, как в 22-м такте, или совсем коротких, как в 28-м такте, его лучше опускать. Всякая трель такой цепи начинается главною нотою, имела ли её предшественница нахшлаг или нет.

Перед знаком трели четвёртой из этих трелей находится бемоль. Он указывает, что вспомогательная нота должна быть не си, а си-бемоль, и что трель, следовательно, должна ударяться с полутоном. Подобным же образом диез перед знаком трели в 16-м такте изменяет вспомогательную ноту в фа-диез и делает эту трель трелью с целым тоном. Нахшлаг этой трели выписан крупными нотами, а потому не должен играться скорее шестнадцатых. К нему, следовательно, не находит применения правило, что нахшлаг должен иметь равную скорость с тонами трели.

При трелях без нахшлага в цепи трелей 22-го такта трелящий палец не должен быть нарушаем или задерживаем в своём равномерном ударе продвижением руки.

Трели, начинающиеся в 36-м такте, принадлежат к тем, которые не допускают нахшлага. Во время паузы пусть смычок, не приподнимая его, покоится на струнах.

При цепи трелей 28-го такта, которая движется полутонами, должно употребить особое внимание на интонацию вспомогательной ноты и стараться и здесь удерживать трелящий палец в равномерном ударе, сколь бы часто и скоро ни приходилось руке менять свою позицию.

Это последнее последование трелей вообще весьма трудно и должно поэтому много и с настойчивостью упражняться.

62-е упражнение (Alla Polacca, то есть в роде польского национального танца) имеет назначением упражнять ученика в коротких трелях без нахшлага. При краткости трелимой ноты не может быть сделано более двух, много — трёх ударов; но эти должны быть сильны и явственны.

[нотный пример]

Пусть ученик с самого начала приучит себя не задерживаться на трелимой ноте долее, нежели предписывает её длительность; ибо изящество и красота этих трелей в том именно и состоят, что они легко вбрасываются в мелодию, без того чтобы она нарушалась в своём ритмическом делении. Исполнение первой из них следующее:

[нотный пример]

В одиннадцатом такте находится второе из вышеназванных украшений — щелчок, или пральтрилль. Это трель с одним ударом, и исполнение её следующее:

[нотный пример]

Удары должны делаться сильно и высоко падающим пальцем.

В пятнадцатом и следующих тактах встречаются четыре трели, вспомогательная нота которых повышена; в 22-м такте — такая, вспомогательная нота которой понижена бемолем, стоящим над знаком трели.

[нотный пример]

В Trio короткие трели встречаются в связанных нотах. И здесь хорошее исполнение основывается главным образом на том, чтобы не задерживаться слишком долго на трелимой ноте и чтобы, невзирая на то, оба удара были явственно слышны. Исполнение следующее:

[нотный пример]

Трели для мизинца на ля в 4-м такте пусть ученик посвятит особенно прилежное упражнение.

В предпоследнем такте обеих частей Trio находится последование из пяти пральтриллей, которые исполняются означенным выше образом.

[нотный пример]

63-е упражнение содержит ещё остающиеся трели, а именно двойную трель в терциях, секстах и октавах, простую трель при двойных нотах и аккомпанированную трель, или трель с сопровождающим голосом.

То, что прежде было сказано о простой трели, имеет силу и при этих. Сверх того надлежит заметить ещё следующее. При двойных трелях удары трелящих пальцев должны быть совершенно равномерны. Пусть поэтому ученик не даёт второму пальцу опережать мизинец и соразмеряет его удары с ударами мизинца. Пусть также не пытается ударять двойную трель скоро прежде, нежели мизинец приобретёт столько силы и скорости, чтобы мог держаться в ударе наравне со вторым. — Так как при двойных трелях часто одна должна ударяться с целым тоном, а другая с полутоном (как, например, в 8-м такте упражнения), то на чистую интонацию при падении трелящих пальцев надлежит употребить особое внимание. — Нахшлаг, чтобы мог быть двухголосным, очень часто должен делаться в иной аппликатуре, нежели сама трель (см. 2-й и 4-й такты упражнения). Опускание руки пусть совершается поэтому возможно скоро, дабы нахшлаг без промедления и в равной скорости с ударами трели мог к ней примкнуть.

[нотный пример]

В пятом такте, где начинаются простые трели при двойных нотах, ученик должен стараться, чтобы выдерживаемая нота во время трели спокойно продолжала звучать и не терпела от трели никакого перерыва. В прочем о этих коротких трелях имеет силу сказанное прежде о простых, с тем различием, что здесь при большей их длительности может иметь место и больше ударов (а именно три, а то и четыре). Вторая и четвёртая из этих трелей могут ударяться только мизинцем, откуда вытекает необходимость прилежно его упражнять.

[нотный пример]

В девятом такте начинается труднейшая из всех трелей, а именно трель с сопровождающим голосом. При ней должно преодолеть двоякую трудность, а именно ту, чтобы ни трелящий палец в своём ударе, ни смычковый штрих в своём ведении не были стеснены или нарушены вступлением сопровождающего голоса. Дабы второй палец мог взять до в сопровождающем голосе, не будучи отнят от трелимого тона ля, нужно с самого начала так поставить его на ля, чтобы он почти касался струны Ля и малым движением к ней мог покрыть и эту. — Смычок должен во время пауз в сопровождающем голосе лишь весьма немного приподниматься над струною Ля, дабы он мог, без большого движения, тотчас вновь её коснуться, когда сопровождение начинается снова. — Смена смычка должна всегда приходиться во время пауз второго голоса; эта трель поэтому разделяется на четыре штриха, из которых первый (вниз смычком) содержит четыре четверти, второй — три, третий — опять три, а последний — две четверти. Как смена смычка может совершиться для уха незаметно, было преподано прежде. — Эта сопровождаемая трель, хорошо сделанная, должна звучать так, как если бы исполнялась двумя лицами.

[нотный пример]

Первый такт второй части содержит трель в секстах, при которой первый и третий пальцы могут упражняться в равномерном ударе. До верхнего голоса должно браться вторым пальцем, ибо первый палец употребляется для трели на пустой струне Ре. Нахшлаг этой трели содержит к двум нотам верхнего голоса лишь одну в голосе втором.

При октавной трели в шестом такте первый и мизинец могут упражняться в равномерном ударе. Смена смычка приходится на четвёртую четверть и совершается возможно незаметно.

[нотный пример]

В аккомпанированной трели второй части второй палец должно вначале приближать к струне Ми, дабы можно было взять ля сопровождения без нарушения трели, в последнем же такте — к струне Ре, дабы можно было достать фа. И эта трель начинается штрихом вниз и разделяется на четыре штриха.

[нотный пример]

В сопровождающем голосе предыдущего упражнения стоит однажды слово pizzicato (сокращённо pizz. или pizzic.), по-немецки — «защипнутое». Оно указывает, что тоны, вместо смычка, должны быть произведены защипыванием или срывом струны (как на арфе и гитаре). Это длится до тех пор, пока не будет вновь отменено надписью col'arco (смычком).

Так как пиццикато при оркестровой и квартетной игре встречается часто, то да будет здесь для ученика наставление, как оно делается.

Если лишь несколько тонов должно сыграть pizzicato и col'arco следует за ними очень скоро, то скрипка остаётся в обычном своём положении. Смычок тогда берут в полную руку и удерживают у колодки тремя последними пальцами правой руки, большой же палец упирают подушечкою в нижний угол грифа, и струну защипывают кончиком указательного пальца.

Если же пиццикато длится дольше и col'arco предшествует пауза, то лучше снять скрипку. Её прислоняют тогда тылом к правой стороне корпуса и поддерживают правым предплечьем. Смычок удерживают тем же образом, как выше, но вместо большого пальца к грифу (однако несколько поодаль от угла) прикладывают указательный палец, и струну защипывают большим пальцем.

Этот способ для более долгих периодов предпочтительнее первого потому, что пиццикато большим пальцем звучит полнее и чище, нежели указательным.

Третье из вышеназванных украшений, которое также обыкновенно обозначается знаком, реже выписывается нотами, есть группетто (мордент). Оно состоит из трёх соседних тонов, средний из которых есть тот тон, над которым находится знак, и начинается то с верхней, то с нижней ноты. В новейшее время начали предписывать это играющему положением знака, что весьма похвально и заслуживает всеобщего подражания. Сообразно сему знак, у которого первый крючок загнут кверху, указывает, что группетто должно начинаться с верхней ноты, например:

[нотный пример]

Противоположный же — что оно должно начинаться с нижней ноты:

[нотный пример]

Если группетто стоит не над, а позади ноты, дабы служить связью этой с последующею, то к нему ещё раз присоединяется главная нота как четвёртая нота, и оно делается лишь незадолго до вступления следующего тона, например:

[нотный пример]

Если группетто стоит над точкою, то четвёртая его нота есть эта точка, которая затем выдерживается по своей длительности, например:

[нотный пример]

Если налицо две точки, то группетто делается незадолго до второй, например:

[нотный пример]

Если над или под знаком группетто находится знак альтерации, то верхний или нижний тон сообразно тому повышается или понижается, например:

[нотный пример]

Если знаки альтерации находятся вверху и внизу, то обе вспомогательные ноты образуются сообразно тому, например:

[нотный пример]

Группетто делается всегда скоро — не только в скором, но и в медленном темпе; однако оно должно быть всегда явственным и в своих трёх или четырёх нотах вполне равномерным как по скорости, так и по силе их. И при нём чистая интонация есть первое требование, а потому при образовании его надлежит внимательно следить как за существенными, выставленными при пьесе, так и за случайными, приданными знаку, знаками альтерации. — Оно всегда стягивается в один смычковый штрих с тою нотою, над или после которой стоит.

Среди украшений, выписываемых мелкими нотами, чаще всего встречаются долгий и короткий форшлаги. Первый хотя и находится в новейших сочинениях по правилу выписанным крупными нотами и с правильным делением по такту; но так как во всех сочинениях он встречается лишь мелкими нотами, а и в новейших ещё кое-где написан таким образом, то ученик должен уметь его понимать и исполнять. Поэтому следует его объяснение.

Стоит он перед нотою, которая распадается на две равные части, — он получает половину её длительности, например:

[нотный пример]

Стоит он перед нотою с точкою — он получает длительность ноты, а эта начинается лишь с точки, например:

[нотный пример]

Налицо две точки — форшлаг получает длительность ноты, а эта начинается с первой точки, например:

[нотный пример]

Если при двойных нотах форшлаг стоит лишь перед одним голосом, то другой голос начинается вместе с ним, например:

[нотный пример]

Так как задержание всегда приходится на сильную долю такта, то оно сильнее акцентируется, нежели нота, перед которою стоит; и оно стягивается с нею всегда в один смычковый штрих, ибо как задержание принадлежит к ней и лишь в ней находит своё разрешение.

Короткий форшлаг (который, дабы отличить его от долгого, всегда должно бы обозначать поперечною чёрточкою) отнимает у ноты, перед которою стоит, почти ничего от её длительности. Он связывается с нею скоро и легко в один смычковый штрих, например:

[нотный пример]

Следующее упражнение имеет назначением упражнять ученика в чтении и исполнении различных группетто, а также долгих и коротких форшлагов. Если он со вниманием прочёл вышеизложенное, то сумеет исполнить упражнение большею частью без дальнейшего объяснения и наставления. Места, которые в таковом ещё нуждаются, выписаны ниже мелкими нотами.

[нотный пример]

Прочие, ныне ещё употребительные украшения новейшие сочинители большею частью выписывают крупными нотами и с правильным делением по такту, чем предупреждается всякое их недоразумение. Так как, однако, кое-где ещё встречаются и такие, которые написаны мелкими нотами и деление коих по такту предоставлено поэтому играющему, то о способе их исполнения должно напомнить ещё следующее.

Большинство из них исполняется очень скоро, дабы они у ноты, перед которою стоят или к которой присоединены как украшение, отнимали как можно меньше от её длительности. Часто, однако, трудно угадать, у которой ноты (предыдущей или последующей) должно отнять время, потребное для исполнения украшения. А так как об этом нельзя установить никакого общезначимого правила, то в нижеследующем способ исполнения употребительнейших из таких украшений выписан в правильном делении по такту.

[нотный пример]

Но не все украшения, выписанные мелкими нотами, должно исполнять так скоро, как вышеприведённые. Те, которые служат к украшению Adagio или иной медленной и богатой пением части, должны исполняться медленнее, сообразно характеру музыкальной пьесы, например:

[нотный пример]

____________ * Кто пожелал бы узнать эти украшения и их обозначения для исполнения тогдашних сочинений, найдёт потребное наставление в «Скрипичной школе» Леопольда Моцарта, первое издание которой вышло в 1756 году.

** Это правило впервые установил И. Н. Гуммель в своей «Фортепианной школе» и надлежащим образом обосновал его доводами.

О вибрато (Bebung) и смене пальцев на одном звуке

К украшениям относятся ещё вибрато (Bebung — дрожание тона, или tremolo) и смена пальцев на одном и том же звуке.

Когда певец поёт в страстном движении или возвышает голос до высшей силы, в голосе его становится заметно дрожание, подобное колебаниям сильно ударенного колокола. Это дрожание скрипач способен, как и многое другое, свойственное человеческому голосу, передать обманчиво схоже. Состоит оно в колебании, или зыблении, прижатого звука, который попеременно немного отступает то ниже, то выше чистой интонации, и производится дрожащим движением левой руки в направлении от порожка к подставке. Движение это, однако, не должно быть слишком сильным, и отклонение от чистоты звука должно становиться для уха едва заметным.

В старинных сочинениях вибрато бывает иногда предписано рядом точек или словом «tremolo»; в новейшее время применение его всецело предоставлено самому играющему. Пусть, однако, он остережётся применять его слишком часто и не к месту. Те указанные выше мгновения, когда вибрато становится заметно у певца, указывают и скрипачу, где его применять. Пусть же он употребляет его лишь в страстном исполнении и для сильного выделения всех звуков, помеченных sf или знаком >. Также и долго выдержанные звуки могут быть им оживлены и усилены. Если такой звук возрастает от piano к forte, то прекрасное действие производит вибрато, которое начинается медленно и по мере нарастания силы доводится до всё более быстрых колебаний. Равным образом хорошее действие производит и вибрато, начинающееся быстро и постепенно замедляющееся, — на сильном звуке, мало-помалу замирающем. Поэтому вибрато можно разделить на четыре вида: 1) быстрое — на сильно выделенных звуках; 2) более медленное — на выдержанных звуках страстных певучих мест; 3) медленно начинающееся и ускоряющееся — для нарастания звука; и 4) быстро начинающееся и замедляющееся — для угасания долго выдержанных звуков. Эти два последних вида трудны и требуют немалого упражнения, дабы убыстрение и замедление колебаний было вполне равномерным и не происходило, чего доброго, внезапного перехода от медленного к быстрому и обратно.

Сменою пальцев на одном звуке также подражают кое-чему, свойственному пению, — а именно тому разделению двух звуков одной и той же ступени, спетых на одном дыхании, какое производится произнесением нового слога.

Если обыкновенно скрипач достигает этого разделения двух одинаковых звуков отрывом или сменою смычка, то здесь, при спокойно продолжающемся ведении смычка, оно достигается заменою одного пальца другим. Рука при этом подтягивается назад или подаётся вперёд настолько, чтобы палец, которому надлежит сменить первый, мог опуститься на своё место — например:

[нотный пример]

Здесь сперва второй палец оттягивается от первого ми назад, чтобы четвёртый мог опуститься на второе ми; затем третий подаётся от ре вперёд, чтобы первый занял его место; и наконец первый оттягивается от ми назад, чтобы четвёртый мог опуститься на второе ми.

Это передвижение до указанных звуков, однако, не должно быть слышно, и место это не должно исполняться, как показано далее:

[нотный пример]

Напротив, смена пальцев должна совершаться столь быстро, чтобы оставление первого звука едва замечалось ухом.

В следующем упражнении должны быть разучены как это, так и вибрато. Быстрое вибрато обозначено мелкой, частой волнистой чертою; медленное — более крупною и редкою; ускоряющееся — чертою, сгущающейся к концу; а замедляющееся — чертою, разрежающейся к концу.

Смена пальцев после сказанного не нуждается в дальнейшем объяснении. Всё же да будет здесь ещё раз напомнено, что палец, сменяющий другой, не должен опускаться прежде, чем рука примет ту позицию, в которой он, не будучи вытянут или оттянут назад, может занять своё надлежащее место.

[нотный пример]

Упражнение начинается с не упражнявшегося ещё доселе учеником стаккато — а именно на ломаных аккордах. Делается оно так же, как и пробегающее по гаммам, однако при нём ещё более, нежели при том, должно остерегаться прыжка смычка.

Встречающиеся в 4-м и 8-м тактах украшения, выписанные мелкими нотами, исполняются означенным ранее способом: первое — тридцатьвторыми, второе — шестнадцатыми триолями. На последней четверти 14-го такта к предпоследней ноте берётся второй палец, ибо так большую терцию от gis к e взять чище и удобнее, нежели пятым [четвёртым] пальцем. Рука остаётся неподвижно лежать во второй позиции. В 15-м такте обе ноты разделяются сменою пальцев. Первая начинается piano и с медленным вибрато, которое ко второй доводится до быстрого.

[нотный пример]

Последние четыре ноты 30-го такта играются в полупозиции.

В 60-м такте при смене пальцев каждый раз спускаются на одну позицию ниже. Звук h в 65-м и 66-м тактах получает в первой половине crescendo с постепенно ускоряющимся вибрато, во второй половине — diminuendo с вибрато, возвращающимся к медленному.

Наконец должно упомянуть ещё об одном украшении, какое иные скрипачи применяют нередко, — однако лишь затем, чтобы от него отсоветовать или по крайней мере предостеречь от слишком частого его употребления, — а именно о постукивании по созвучно звучащей струне при выдержанных звуках. Ученик уже заметил, что пустые струны вторят колебанием, когда берёшь смычком унисон, октаву или квинту к ним. Если же такую созвучную струну тронуть одним из пальцев, то это созвучие прекращается; когда же палец поднимают, оно начинается вновь; повторяемое чаще, это и производит постукивание, от которого здесь предостерегают. Оно слишком легко обращается в привычку и тогда, часто применяемое, бывает весьма неприятно.

В крайнем случае оно допустимо на трёх флажолетных звуках [нотный пример], ибо эти никаким вибрато оживлены быть не могут. На них оно производится прикосновением к ближайшей более низкой пустой струне.

В следующем упражнении — теме с вариациями — ученику то, что он в предыдущих разделах усвоил и разучил порознь, представляется ещё раз в связи и нанизанным одно к другому тем способом, какой принят в блестящих концертных пьесах.

Так как преподанные в 11-м разделе необычные штрихи применены здесь к новым и более трудным пассажам, то ученику они поначалу представят новые трудности, которые он, однако, при прилежном и разумном упражнении и точном соблюдении данных ранее и ниже предписаний вскоре преодолеет.

Там, где в вариациях указаны два штриха, играется, как и прежде, сперва стоящий над нотами, а при повторении — находящийся под рядом.

Ещё раз обращается внимание на точнейшее соблюдение предписанных штрихов, аппликатуры, вибрато и всех прочих знаков выражения.

[нотный пример]

В первом такте темы смычок ставится вплотную у колодки и к первым двум нотам ведётся вниз до середины; затем третья нота получает короткий, но мягкий штрих вверх, и к последней ноте употребляется вторая половина штриха вниз. Точно так же поступают при штрихе вверх во втором такте и во всех прочих, так же помеченных тактах. Тема должна исполняться dolce — мягко, вкрадчиво.

Это простая мелодия с изменениями, в которых она при каждом повторении всё богаче расцвечивается и украшается, однако так, чтобы сходство с главною мелодией не было совсем утрачено.

[нотный пример]

В первой вариации берётся всегда целый смычок, за исключением предпоследнего такта, где три связанные ноты надлежит делать третями смычка. При втором штрихе связанные и отрывистые ноты должно хорошо отделять одни от других.

О трёх штрихах второй вариации следует перечесть то, что было сказано о них при упражнениях № 53 и 54.

[нотный пример]

Третью вариацию должно исполнять с лёгкостью и изяществом. Для стаккато употребляется, как всегда, как можно меньше смычка.

[нотный пример]

Два первых такта четвёртой вариации играются резко отрывисто (martelé). Связанные ноты следующих тактов должны, как уже было преподано ранее при октавных ходах, исполняться вполне равномерно в делении, с должной выдержкою на первой ноте. Штрих первых тактов при повторении части лучше выходит в piano, нежели в forte, ибо тогда нельзя избежать того, чтобы передвижение руки было услышано. Этого, однако, легко избежать при следующем (виоттиевском) штрихе, отчего он и подходит для всех степеней силы. Первый штрих должно делать совсем лёгким движением руки. — Вторая часть в первый раз играется тем штрихом, какой преподан в упражнении № 54 под № 8; при повторении же, которое ради изменённых нот пришлось выписать, должно в точности соблюдать обозначенную аппликатуру.

[нотный пример]

Пятую вариацию должно исполнять più lento, то есть медленнее. Первые шесть нот удобнее всего играются в полупозиции. При скачках в третьем такте пусть ученик вспомнит то, что было сказано ранее о соскальзывании с одного звука на другой. При нисхождении с высокого флажолетного e на cis маленький палец должен крепко прижать струну к грифу. Что это соскальзывание с одного звука на другой никогда не должно вырождаться в вой, о том уже было напомнено.

[нотный пример]

Шестую вариацию, Allegro moderato — умеренно скоро, — должно исполнять смело и сильно. Триоли в первом такте следовало бы, поскольку они приходятся на лёгкую долю такта, по правилу начинать штрихом вверх; здесь они, однако, помечены штрихом вниз, ибо им фигура, идущая вверх, делается отчётливее и вместе с тем сильнее. Противоположное имеет место, когда фигура, как в начале второй части, идёт вниз, — отчего там и начинают штрихом вверх.

[нотный пример]

В седьмой вариации, во втором такте, ученику показана ещё двойная трель, при которой второй голос начинает трелить позже, нежели первый. Сверх того, что было сказано ранее о двойной трели, надлежит ещё напомнить, что трели обоих голосов начинаются с главной ноты и что трель верхнего голоса при вступлении второго не должна прерываться в своём ровном движении.

[нотный пример]

Восьмая вариация состоит большею частью из децимовых ходов, при которых одну струну приходится перескакивать смычком, не задевая её. Делать это чисто весьма трудно и требует упорного упражнения, какое должно начинаться в самом медленном темпе. Смычок не должен прыжком подниматься над струнами, но должен от более низкой к более высокой переноситься над лежащею между ними струною (не приводя её в колебание) и притом во время своей остановки, которая, как было преподано ранее, при martelé должна наступать после каждой ноты. Там, где это перескакивание лежащей между струнами струны прекращается и начинается более спокойное движение смычка, должно особенно остерегаться спешки.

[нотный пример]

Девятую вариацию должно исполнять con espressione — с выражением. Это предписание может показаться излишним, ибо сольную партию никогда не исполняют без подобающего ей выражения; однако здесь разумеется выражение повышенное, более проникновенное.

Это Adagio требует для верного и прочувствованного исполнения тончайших нюансов ведения смычка. Пусть ученик перечтёт, что было сказано об этом в 11-м разделе при упражнении № 51. Прежде же всего пусть обратит он величайшее внимание на смену смычка, ибо единая ошибка в чередовании штрихов вверх и вниз всё бы испортила. Далее, должно строго соблюдать нюансы piano и forte и по ним соразмерять длину смычка, равно как и скорость, с какою его должно вести. Также должно играть в строжайшем такте, как и всякий раз, когда сопровождение, как здесь, состоит из равномерных нот или фигур.

[нотный пример]

Десятая вариация надписана Tempo I (primo); итак, её должно играть в первом темпе, а именно Andante.

Одиннадцатая и последняя вариация представляет для ведения смычка меньше трудности, нежели для левой руки. При частой смене аппликатуры весьма трудно исполнять все ноты вполне равномерно. Поэтому к этому и должно быть особенно направлено старание ученика, а учитель сопровождением в строжайшем такте пусть его к тому понуждает.

Берутся всегда целые штрихи смычка, всё равно, восемь ли, шестнадцать ли или тридцать две ноты надлежит сделать в одном штрихе. При этом должно, как уже часто было напоминаемо, следить за вполне равномерным делением смычка.

[нотный пример]

Кодою (приложением) называется свободное заключение музыкальной пьесы; в вариациях, как здесь, — такое, которое уже не построено на теме. Обыкновенно в ней главная фигура последней вариации развивается далее, и тем достигается более успокоительное заключение, нежели то дал бы конец вариации.

Раздел третий. Об исполнении

Об исполнении вообще

Исполнением (Vortrag) называется тот способ и та манера, в каких певец или играющий доносит до слуха то, что задумал и записал композитор. Если оно ограничивается лишь верною передачею того, что предписано нотами, знаками и художественными терминами, то его называют правильным исполнением; если же исполняющий присовокупляет нечто и от себя и способен одухотворить исполняемое так, что слушатель распознаёт и сопереживает намерениям композитора, — то это зовётся прекрасным исполнением, которое соединяет в себе правильность, чувство и изящество.

Прекрасному исполнению, само собою, должно предшествовать правильное. К нему-то большею частью и относится всё, чему учили предыдущие разделы; однако они уже содержат и все те технические средства, какие потребны для прекрасного исполнения, так что здесь остаётся лишь показать их применение к нему.

Этим должно и ограничиться всё учение о прекрасном исполнении, ибо то, что возвышает правильное исполнение до прекрасного, — а именно способность распознать характер исполняемой пьесы и сопереживать господствующему в ней выражению и вновь его передавать, — есть врождённый дар природы, который, правда, можно пробудить и развить далее, но нельзя преподать.

Однако прежде да найдёт здесь ещё раз место перечень того, что принадлежит к правильному исполнению, дабы ученик мог измерить, вполне ли он его себе усвоил и приобрёл ли тем способность стремиться к прекрасному.

К правильному исполнению принадлежит: 1) чистая интонация; 2) точное распределение долей такта сообразно их длительности; 3) удержание темпа без спешки и без задержки; 4) точное соблюдение как предписанных нюансов силы и слабости, так равно и 5) штрихов, связок, мордентов, трелей и тому подобного.

Для прекрасного же исполнения, сверх перечисленного, потребны ещё следующие технические средства: 1) тончайшие оттенки ведения смычка — как в отношении характера тона, от сильного, даже грубого, до нежно флейтового, так в особенности в отношении акцентировки и обособления музыкальных фраз; 2) художественная аппликатура, применяемая не ради удобства или большей лёгкости игры, но ради выражения и тона, — к чему относится также скольжение от одного тона к другому, равно как и смена пальцев на одном и том же тоне; 3) вибрато в четырёх его степенях и 4) ускорение в темпе при местах огненных и страстно-бурных, равно как и сдерживание при таких, что имеют характер нежный или печально-грустный.

Но все эти средства выражения лишь тогда приведут к прекрасному исполнению, когда добрый вкус будет надзирать за их применением, а душа играющего будет вести смычок и оживлять пальцы. А потому, когда образование ученика подвинулось настолько, что он сколько-нибудь овладел механикою игры, наступает пора, чтобы и вкус его был воспитан, и чувство его пробуждено. Вернее же всего совершается это, когда ему почаще доставляется случай слушать хорошую музыку и превосходных певцов и виртуозов, причём учитель обращает его внимание как на красоты композиции, так и на те средства выражения, которыми пользуются певец и виртуоз, дабы воздействовать на чувство слушателей.

Об исполнении концерта

Так как концерт исполняется в большом помещении, перед многими слушателями и в сопровождении многочисленного оркестра, то для него: 1) прежде всего потребен большой, мощный тон. Однако таковой отнюдь не исключает более нежных оттенков игры, ибо скрипка обладает тем свойством, что даже тишайшие её тоны слышны на значительном расстоянии. Поэтому и при исполнении концерта играющий может развернуть всё богатство оттенков силы и слабости, на какое способна скрипка.

Так как ближайшая цель концертной игры — показать виртуозность играющего, то для этого: 2) необходимо полное преодоление всех технических трудностей. А потому пусть ученик не отваживается на публичное исполнение концерта или иной сольной пьесы прежде, нежели разучит её столь уверенно, что успех уже не может быть нарушен никакими внешними воздействиями — как, например, сильною жарою в зале, или первоначальною робостью перед публикой, или неуступчивым аккомпанементом.

Но трудности должны быть не только преодолены — это должно совершаться ещё и 3) видимо без всякого усилия и с изяществом. Лишь тогда слушатель сможет получить ничем не омрачённое художественное наслаждение.

К высшему развитию механической стороны при концертной игре да присоединится затем и 4) прочувствованное исполнение, ибо без него самая блестящая игра вызовет лишь холодное удивление, но никогда — более сердечного участия.

Чтобы возбудить таковое, потребна 5) прочувствованная и одухотворённая композиция. А потому пусть ученик при выборе концертной пьесы, предназначенной для публичного исполнения, смотрит не только на то, доставляет ли она ему случай показать свою виртуозность, но и на то, чтобы композиция имела ценность сама по себе и могла удовлетворить образованного слушателя, даже помимо виртуозных ухищрений.*

Так как применение перечисленных в предыдущем разделе средств выражения к прекрасному исполнению нельзя преподать правилами и предписаниями, а лишь примерами, то, дабы дать таковые ученику, ниже записан способ исполнения двух известных скрипичных концертов — настолько точно, насколько это возможно сделать нотами, знаками и художественными терминами, а там, где этого было недостаточно, дополнено словесным пояснением.

При самом точном соблюдении всех этих знаков и предписаний ученик, коль скоро в нём пробудилась способность к прекрасному исполнению вообще, наверное достигнет такового и в этих двух концертах.

Для учителя присоединена партия аккомпанемента.

Прежде чем ученик начнёт, да заметит он себе следующее: 1) всякий период, начинающийся в полном такте или с тяжёлой доли такта, по правилу начинается штрихом вниз; те же периоды, что начинаются с затакта или с лёгкой доли такта, должны начинаться штрихом вверх. Если из этого общего правила надлежит сделать исключение, то оно всякий раз обозначено словцом *tirez* или *poussez*. В остальном смычок, сообразно предписанным штрихам, водится туда и обратно правильным порядком. 2) Форшлаги все короткие. Все долгие, какие находятся в подлиннике, выписаны здесь, сообразно их длительности, крупными нотами.

Седьмой концерт Роде

Первое Allegro. Первое соло

Первое Allegro этого концерта имеет серьёзный, грандиозный, а в теме и её возвращении несколько меланхолический характер. Его должно исполнять большим тоном, во многих местах со страстностью, однако в целом — со спокойным достоинством.

[нотный пример]

Первые пятнадцать тактов, за исключением заключительных нот каждого четырёхтактового периода, играются по возможности длинными штрихами смычка. На тех тонах, что обозначены *forte*, смычок ведётся с равно сильным нажимом от одного конца до другого, вплотную к подставке, и меняется столь быстро, чтобы не было слышно ни ослабления силы, ни — тем менее — разрыва между тонами. Там же, где сила должна ослабевать, смычок более удаляется от подставки. Заключительные ноты первых трёх периодов должны получать лишь половину смычка; посему он во время паузы поднимается над струною, доводится доверху и вновь ставится вплотную у колодки. На первых нотах четырнадцатого такта смычок сдвигается доверху до половины, затем для последней ноты берётся совсем короткий штрих вниз, и далее остаток смычка расходуется на первые две ноты следующего такта. Пассаж шестнадцатыми, начинающийся в пятнадцатом такте, играется верхнею половиною смычка. Штрихи берутся настолько длинными, насколько это возможно при неподвижности предплечья.

[нотный пример]

Дабы трели могли выйти полными и блестящими, у предшествующей ноты отнята половина её длительности и придана ноте с трелью. Последние четыре ноты девятнадцатого такта получают вновь целый смычок. Трель в двадцать пятом такте начинается медленно и постепенно ускоряется. Распределение смычка в двадцать пятом такте да будет совершенно таким же, как в четырнадцатом. Вторую половину двадцать восьмого и двадцать девятого тактов исполняют так, чтобы первым нотам была дана несколько большая длительность, нежели требует их написанная мера, а потеря времени возмещена более быстрым проигрыванием последующих. (Такой способ исполнения называется *tempo rubato*.) Это ускорение, однако, должно совершаться постепенно и согласоваться с убыванием силы. На первые ноты надлежит расходовать много смычка, дабы последние могли выйти совсем нежными.

[нотный пример]

Трели в тридцать первом такте должны быть полными; однако на ноте с трелью не следует задерживаться так долго, чтобы пришлось спешить со следующими двумя нотами. Gis тридцать второго такта, обозначенное знаком >, да будет выделено по возможности сильно. Тридцать шестой такт надлежит исполнять *poco ritardando* (немного сдерживая), то есть постепенно замедляя в темпе. Пометка *a tempo* в тридцать восьмом такте указывает, что здесь вновь начинается прежний темп. Целым нотам тридцать восьмого, тридцать девятого, сороко́вого и сорок седьмого тактов да будет дана равная сила, и связаны они должны быть хорошо и без разрыва одна с другою.

[нотный пример]

Пятьдесят третий и два следующих за ним такта играют так сильно, как только возможно, однако лишь половиною смычка при спокойном предплечье. Отрывистые ноты пятьдесят четвёртого такта в штрихе вниз берут весьма остро, дабы *pp* пятьдесят шестого такта тем сильнее с ними контрастировало. В пятьдесят восьмом и шестидесятом тактах немного задерживаются на девятой ноте, отмеченной знаком >, а потерю времени возмещают возросшею скоростью последующих нот. Шестнадцатые пятьдесят первого и шестьдесят шестого тактов должны быть очень остро и коротко отрывисты. Да вспомнит здесь играющий, что было сказано о *martelé*. Тоны гаммы от h в шестьдесят третьем такте должны быть совершенно равномерны по силе и скорости.

[нотный пример]

Пение от шестьдесят пятого до семьдесят первого такта требует много выражения. При точном соблюдении предписанных знаков ученик, однако, не сможет в нём погрешить. Первые четыре такта пассажа, начинающегося в семьдесят девятом такте, да будут выделены величайшею силою, дабы *piano* восемьдесят первого такта тем сильнее с ними отличалось. Шесть нот разложенного аккорда должны быть все ясно слышны.

[нотный пример]

На двух последних восьмых восемьдесят первого и восемьдесят третьего тактов немного задерживаются, однако не так долго, чтобы такт оказался по-настоящему нарушен. На триолях в восемьдесят пятом такте смычок постепенно сдвигается доверху до колодки, дабы для штриха вниз восемьдесят шестого такта можно было употребить целый смычок.

Второе соло

[нотный пример]

Затакт делают вплотную у колодки и отделяют три половинные ноты такта одну от другой малыми паузами. На третьей смычок сперва ведут вниз до острия и затем для глубокого gis вновь быстро ставят вплотную у колодки. Для трёх последних нот разложенного аккорда берут целый смычок, ведут его на первой двойной ноте вниз до половины, а затем, после короткого штриха вверх, расходуют остаток на третью двойную ноту.

[нотный пример]

Первой ноте девятого такта дают возрасти, однако не настолько, чтобы следующее за нею *staccato* не могло стать ещё сильнее. Наибольшую силу приберегают для первой ноты десятого такта. При начале *staccato* да остережётся играющий придавать нажим предшествующей ноте: это хотя и облегчает дальнейший ход смычка при *staccato*, но совершенно ошибочно. *pp* восемнадцатого такта играют, как все *pp*, весьма удалённо от подставки. Период от семнадцатого до двадцатого такта в первый раз играют весьма сильно и остро, при повторении же — по возможности нежно и мягко. Пассаж от двадцатого до тридцать восьмого такта играется половинными штрихами, однако так сильно, как только возможно. На четыре fis тридцать восьмого такта смычок несколько приподнимают над струнами и бросают его вплотную у острия с силою. Однако от этого не должно возникать дрожания трости смычка.

[нотный пример]

Пение, начинающееся в сороко́вом такте, исполняют сильно и со страстью. Шестнадцатые в пятьдесят пятом и трёх следующих тактах играют лежащим смычком и столь длинными штрихами, сколько дозволяет неподвижное предплечье. *Martelé* пятьдесят девятого такта да будет затем тем короче и острее.

[нотный пример]

На шестнадцатых триолях следующего такта немного задерживаются на каждой первой ноте и связывают их так, чтобы между ними не возникало ни малейшей паузы.

Засим в дальнейшем имеет силу то же, что было сказано о подобных местах первого соло.

[нотный пример]

Adagio

Adagio состоит в maggiore из грациозного пения, которое должно исполняться просто и непритязательно, однако задушевно. В minore же, которое сплошь играется на струне Соль, оно поднимается до большей страстности; а потому и исполнение здесь должно быть возвышено до страстности — бо́льшим тоном и более частым вибрато.

Мягкое скольжение от одного тона к другому должно иметь место не только вверх, как в первом такте от a к e, но и вниз, как в шестом такте от e к нижнему e и в следующем такте от g к h.

Затакты все до одного следует делать малою долею смычка, вблизи колодки.

Трель в 26-м такте начинай медленно, а затем мало-помалу ускоряй.

[нотный пример]

Rondo

Rondo имеет огненный, в теме своём мечтательно-меланхолический характер; оно должно исполняться живо и сильно, однако и с изяществом. — Затакт начинается смычком вниз, у самого острия. К трём первым связанным нотам следующего такта берётся половина смычка, затем на c делается короткий штрих вниз, а вторая половина смычка расходуется на две восьмые ноты. Второй такт делается так же, тоже смычком вниз, а третий — снова как первый. Последнюю ноту каждого из этих тактов, помеченную знаком вибрато, надлежит выделять как можно сильнее. — Переход от c к a в 4-м такте совершается не слишком быстро, и на diminuendo смычок мало-помалу отдаляется от подставки. Три следующих такта исполняй мягким, вкрадчивым тоном и не бери знаки усиления так сильно и резко, как в трёх первых тактах, помеченных f. — При трёх связанных нотах 17-го и 18-го такта удерживай смычок сколь возможно назад, чтобы в следующих за ними отрывистых нотах вновь можно было вернуться к самому острию. Восхождение и нисхождение пальцев в 28-м, 29-м и 30-м такте должно быть отчётливо слышно. — Четыре шестнадцатые 31-го такта отрывай весьма резко. К трём следующим штрихам бери целый смычок, в 34-м такте — лишь половину. — В 38-м такте давай первой ноте каждой триоли сильный нажим. На fz 39-го такта несколько помедли, а затем играй следующие пять нот тем быстрее. — В 44-м и 45-м такте выделяй последнюю из трёх связанных нот весьма сильно, но не расходуй на это слишком много смычка, дабы в трёх отрывистых нотах по возможности вновь вернуться к острию. — Гаммы в 46-м и следующих тактах должны катиться вполне ровно, а в последних нотах возрастать до большой силы.

[нотный пример]

Пение, начинающееся после остановки, исполняй легко и изящно, пассаж же (такт 56) — сильным, лежащим смычком и столь длинными штрихами, сколь то дозволяет неподвижное предплечье. — На трелях в 71-м и 73-м такте помедли довольно долго, а затем настолько ускоряй ноты следующей гаммы, чтобы к концу такта вновь оказаться в правильном темпе. — Такое же промедление да имеет место на четырёх fis 78-го и 79-го такта, причём и вибрато должно быть здесь весьма заметным. — К нотам, помеченным знаком акцента, в тактах с 83-го по 86-й, бери значительно более долгий штрих, чем к прочим, не выделяемым нотам, так чтобы играть попеременно серединою и остриём смычка.

Четвертные ноты 88-го и 89-го такта, снабжённые знаком вибрато, должны быть сильно выделены. С ritardando следующих тактов да наступит вместе и diminuendo. Прежний темп начинается с трёх затактовых нот темы.

[нотный пример]

Maggiore должно исполняться несколько умереннее в темпе и весьма певуче, а следовательно — лежащим и долгим смычком. Особенно же в poco più lento извлекай из инструмента весьма большой тон.

Такты с 31-го по 38-й исполняй весьма нежно и вкрадчиво, держа смычок далеко от подставки.

С наступлением пассажа в 38-м такте темп вновь берётся быстрее.

При трёх связанных нотах 40-го и 41-го такта, и особенно при первой, медли долее, чем требует её длительность, и играй затем три следующие отрывистые ноты тем быстрее.

42-й такт отличай от 56-го тем, что акцент, прежде падавший на первую ноту, давай теперь второй.

В 49-м и следующих тактах выделяй всякий раз две связанные ноты dis и a сильно и расходуй на это столько же штриха вверх, сколько прежде потребно было штриха вниз на четыре первые ноты каждого такта. Тем же образом отмечай все ноты этого пассажа, помеченные знаком акцента.

На pp 57-го такта отдаляй смычок весьма далеко от подставки.

С 65-го такта повторяется уже бывшее ранее; однако надлежит заметить, что 66-й такт отличается от 56-го такта первого соло тем, что теперь выделять более долгим и сильным штрихом следует лишь две ноты, а не четыре. И так как через это три долгих штриха вверх следуют один за другим, то нельзя избежать того, чтобы на заключительной ноте пассажа (такт 67) дойти до середины смычка или даже несколько далее. А потому при следующем затакте смычок должно отвести назад над струнами и вновь поставить у самого острия.

Концерт автора (опус 55)

Характер первого Allegro — серьёзный, однако страстный; характер Adagio — светлый и кроткий; характер Rondo — бурно-взволнованный. — Первую часть надлежит исполнять большим тоном и с неослабною силою, в пении весьма связно, а в пассажах с огнём; Adagio — со спокойною мягкостью, исключая, однако, страстные места; Rondo же — в теме певуче, в обоих соло (h-moll и сходном с ним f-dur) до крайности огненно, почти дико, в средней же части — мягко и вкрадчиво.

Так как при концерте Роде и при нескольких предшествующих упражнениях техническое выполнение предписанных средств выражения было подробно показано в пояснительном тексте, а потому, по справедливости, можно предположить, что ученик теперь и сам сумеет их находить, — то при следующем концерте словесные пояснения опущены. Однако ученик должен здесь удвоить своё внимание, дабы не упустить ни одного из предписанных средств выражения, равно как и ни одного указания пальцев и аппликатуры, и не оставить их невыполненными.

Темп остаётся в этом концерте на протяжении целой части всегда одним и тем же. В сочинениях сочинителя вообще лишь в высшей степени редко потребно ускорение или сдерживание в темпе ради усиления выражения. Обыкновенно в нём нуждаются лишь такие сочинения, которые сделаны не из одного слитка и задуманы не в едином темпе. — Пусть ученик пользуется этим средством выражения вообще лишь изредка, а когда чувство будет его к тому побуждать — то с умеренностью, дабы совершенно иной, отличный от прочих темп не уничтожил всего строя пьесы.*

[нотный пример]

____________ * Избран потому, что показывает ученику для упражнения некоторые трудности, не содержавшиеся в предыдущем концерте, как-то: хроматические гаммы, двойные ноты, стаккато и тому подобное.

Как разучивать новые концертные пьесы

Будь все сольные партии размечены столь же тщательно, как партии предыдущих концертов, то и манеру исполнения можно было бы без труда отыскать даже без словесных пояснений. Но разметка большинства гравированных скрипичных сочинений, хотя ныне и тщательнее прежнего, когда выбор средств выражения предоставлялся играющему едва ли не всецело, всё же остаётся ещё весьма неполной и ошибочной: первое — по вине самих сочинителей, второе — по небрежности нотных граверов и корректоров, которые уделяют этому слишком мало внимания.

При большинстве вновь разучиваемых концертных пьес ученику поэтому придётся самому дополнять разметку и отыскивать те средства выражения, какие не указаны сочинителем.

Поступать при этом надлежит следующим образом.

Так как прежде всего должны быть разучены ноты, то ученику надлежит сначала отыскать аппликатуру, наиболее благоприятную для преодоления трудностей левой руки, и вписать её в партию. Когда это сделано, пусть он постарается (всё время продолжая играть) отыскать наицелесообразнейшее распределение штрихов для исполнения певучих мест и наиболее выигрышные виды штрихов для пассажей. Затем пусть поищет, как можно оживить исполнение и усилить его выразительность посредством художественной аппликатуры и того, что она в себе заключает (смены пальцев на одном звуке и скольжения от одного звука к другому), посредством уместного вибрато и посредством более тонкой нюансировки силы и слабости, нежели указал сочинитель. И лишь когда и это найдено и размечено, пусть он с упорством разучивает всё — как до высшего совершенства в технике, так и до самого живого и задушевного выражения в исполнении.

Из всего вышесказанного, однако, доброе распределение штрихов есть наинужнейшее условие прекрасного исполнения, — и всё же при великом многообразии музыкальных фраз нельзя дать на сей счёт никаких особенных предписаний. Всё, что может быть сказано об этом вообще, состоит в следующем: 1) в forte смена смычка должна происходить чаще, нежели в piano; 2) как для отдельных звуков, так и для заключения тех фраз, что должны оканчиваться весьма нежно, берётся штрих вниз, а для всех звуков, гамм и иных фигур, которые должны нарастать, — уместнее штрих вверх; равным образом 3) штрих вверх применяется и ко всем заключительным нотам разложенных аккордов и гамм, когда их должно сильно выделить. Если же эти и подобные соображения в расчёт не принимаются, то надлежит 4) по старому правилу на лёгких долях такта брать штрих вверх, на тяжёлых — штрих вниз, и, сколько возможно, каждый такт начинать штрихом вниз и оканчивать штрихом вверх.

При скудости этих предписаний ученику поначалу придётся большею частью полагаться на тот навык, который он уже приобрёл точным соблюдением разметки, содержавшейся в предыдущих музыкальных пьесах. Через него и через сравнение с подобным, уже им разученным, он мало-помалу — вплоть до той поры, когда им станут руководить одни лишь чувство и вкус, — научится отыскивать как наицелесообразнейшее распределение штрихов, так и верные мгновения для применения прочих средств, потребных к прекрасному исполнению. Облегчением может ему послужить, если он сравнит вышеприведённые сольные партии с гравированными партиями обоих концертов и тем обратит внимание на то, что прибавлено здесь ради более точной разметки исполнения.

Об исполнении квартета

В новейшее время возник род квартетов, в которых первая скрипка ведёт сольную партию, а три прочих инструмента лишь аккомпанируют. В отличие от настоящих квартетов их называют сольными квартетами (quatuors brillants). Цель их — дать солисту случай явить своё виртуозное искусство в небольших музыкальных кружках. Что касается исполнения, они относятся поэтому к разряду концертной музыки, и всё, что в предыдущих разделах было сказано об исполнении концерта, имеет полное применение и к ним и к подобным же сольным сочинениям с трёх- или четырёхголосным сопровождением (вариациям, попурри и тому подобному) — с тем единственным ограничением, что здесь, в небольшом помещении и при слабом составе, тон инструмента не должен быть доводим до наибольшей силы, и всё грубое в игре, что в концертном зале теряется за дальностью слушателей, должно быть тщательно избегаемо.

Но исполнение настоящего квартета подлежит совсем иным требованиям. Здесь речь идёт не о том, чтобы блистал какой-либо один инструмент, а о том, чтобы все четыре равным образом проникали в замысел сочинителя и воплощали его. А потому первый скрипач не должен желать отличиться перед прочими ни силою тона, ни манерою исполнения; напротив, он должен теснейшим образом к ним примыкать, а в местах, где он не ведёт главного голоса, уметь даже подчиняться.

Так как манера исполнения должна неизменно проистекать из замысла и духа сочинения, то солист при игре в квартете должен уметь отрешиться от свойственной ему сольной манеры исполнения и приноровить её к всякий раз особому характеру предлежащего квартета. Лишь когда он это умеет, ему удастся ясно оттенить как характер отдельных частей квартета, так и различие стиля в произведениях наших классических квартетных сочинителей.

Из сего ученик усматривает, что для совершенного исполнения квартета, хотя, быть может, и менее потребно механической ловкости, нежели для игры концертной, всё же требуется многое иное, без чего в той скорее можно обойтись, — а в особенности легко возбудимое чувство, образованный вкус и знание законов сочинения.*

И если всё это, вместе взятое, и образует лишь совершенного квартетиста, то, с другой стороны, нет и ничего более пригодного для приобретения и дальнейшего развития этих свойств, нежели само прилежное квартетное музицирование. Пусть же ученик не упускает ни единого случая, когда ему дозволено будет участвовать в добром квартетном исполнении. Но пусть начнёт он со второй скрипки и научится прежде трудному искусству сопровождения. Состоит оно в умении во всём наиточнейше примыкать к первой скрипке — например, в силе тона, в малых, быть может, вызванных первым скрипачом сдвигах темпа, равно как и в исполнении тематически проведённых фигур, когда они встречаются во втором голосе; далее — в наиточнейшем соблюдении предписанных видов штрихов и связок, а также нюансов p и f, не выступая, однако, при последних резко и нескромно вперёд, если только порученная второй скрипке фигура не требует того именно.

Когда ученик так некоторое время подготовил себя сопровождением, когда он на добром образце узнал манеру исполнения квартетной музыки и желает теперь испытать себя и на первой скрипке, то для начала ему совершенно необходимо размечать и разучивать свою партию заранее, точно так, как это делалось при концертной музыке. Наши превосходнейшие квартетные сочинители не были скрипачами или были ими не настолько, чтобы в точности знать механику скрипичной игры; разметка штрихов, художественной аппликатуры и прочего в их квартетах обыкновенно поэтому ещё несовершеннее, нежели в музыке концертной, и потому необходимо должна быть восполнена играющим. При этом, однако, требуется бóльшая осторожность и сдержанность, нежели там, ибо здесь речь идёт не о том, чтобы явить своё виртуозное искусство, а о том, чтобы вызвать к жизни замысел сочинителя. А потому, например, такие виды штрихов, которые принадлежат к характеристике музыкальной мысли и которые повторяются в других голосах, не должны быть произвольно изменяемы, хотя бы играющий и сумел заменить их более удобными или более пикантными. И в прибавлении прочих, употребительных в сольной игре средств выражения квартетист должен быть осторожен, ибо тем легко может быть нарушен ансамбль и искажён замысел сочинителя. Лишь те периоды, в которых он решительно ведёт сольный голос, а прочими лишь сопровождается, волен он украшать тем способом, какой принят в сольных сочинениях. Дабы, стало быть, безупречно разметить квартет, надлежит иметь его перед собою в партитуре или уже в точности узнать его частым слушанием.

Такая обдуманная разметка штрихов, аппликатуры и прочего пусть предшествует исполнению всякого квартета до тех пор, пока ученик не приобретёт навыка при самом чтении нот тотчас отыскивать и наицелесообразнейшее распределение штрихов, и применение прочих средств, пригодных к оживлению исполнения. Навык этот, который поначалу будет охватывать лишь самое грубое и ближайшее, должен совершенствоваться учеником всё тоньше — по мере того, как очищается его вкус и расширяется его проникновение в искусство, — и наконец быть доведён до совершеннейшего исполнения.

____________ * Ежели ученик ещё не начал изучать законы сочинения, то теперь самое для того время.

Об оркестровой игре и аккомпанементе

Оркестровая игра скрипача отличается от игры концертной и квартетной существеннее всего тем, что при ней одна и та же партия исполняется несколькими зараз. Каждый в отдельности должен поэтому стремиться сравняться с прочими сколько возможно точнее: 1) в интонации; 2) в распределении долей такта; 3) в их акцентировке; 4) в исполнении предписанных нюансов p и f; и 5) в распределении штрихов.

Что до 1) интонации, то верная — лишь одна; чем более, стало быть, каждый в отдельности к ней стремится, тем вернее он совпадёт и с прочими.

2) Распределение долей такта сообразно их длительности должно быть при оркестровой игре наистрожайшим, ибо иначе невозможно было бы точное совпадение играющих. Всякое промедление на отдельных или нескольких звуках (tempo rubato), которое при сольной игре часто производит столь сильное действие, здесь поэтому иметь места не должно.

3) Акцентировка должна ограничиваться самою обыкновенной — акцентировкой тяжёлых долей такта. Всякая иная, употребительная в сольной игре ради придания исполнению большей пикантности, здесь недопустима, если только она не предписана особо и потому не должна быть исполнена всеми участвующими.

Равным образом 4) оркестровый игрок должен ограничиваться точным соблюдением предписанных p и f и не вправе, как при игре сольной, самовольно прибавлять новые нюансы силы и слабости.

Труднейшая же задача — 5) в распределении штрихов в точности совпасть с соиграющими. В этом поэтому даже у наилучше слаженных оркестров остаётся ещё многого желать. Трудность же заключается главным образом в том, что 1) разметка штрихов в оркестровых партиях обыкновенно ещё небрежнее и несовершеннее, нежели в музыке концертной и квартетной, и что 2) скрипачи одного оркестра никогда не вышли из одной и той же школы* и потому у каждого иное ведение смычка, а следственно, и иное распределение штрихов. И всё же не только для глаза весьма приятно, но и для акцентировки, для равенства в силе и слабости — одним словом, для всего ансамбля имеет великую важность, чтобы штрихи вверх и вниз у всех скрипачей одного голоса всегда совпадали. Дабы цель эта была достигнута сколь возможно полнее, оркестровый игрок должен строго держаться старого правила, предписывающего: тяжёлую долю такта брать штрихом вниз, лёгкую — штрихом вверх и потому всякий такт начинать штрихом вниз и оканчивать штрихом вверх. На первом же скрипаче лежит сверх того обязанность восполнять несовершенную разметку штрихов (в особенности когда происходит несколько репетиций, как при операх, ораториях, симфониях) и тем достигать сколь возможно наиточнейшего совпадения в распределении штрихов.

____________ * Исключение составляют лишь оркестры консерваторий (в Париже, Праге, Неаполе), отчего в совместной игре их скрипачей и достигается достойное удивления.

Дальнейшие предписания оркестровому игроку таковы: воздерживаться от всяких прибавлений форшлагов, мордентов, трелей и тому подобного, равно как избегать всякой художественной аппликатуры, скольжения от одного звука к другому, смены пальцев на одном звуке — короче, всего того, что служит лишь украшению сольной игры и, будучи перенесено в игру оркестровую, нарушило бы единство совместного исполнения. Если же в оркестровой партии встречаются форшлаги и морденты, то первым скрипачом должна быть в точности определена длительность первых и способ исполнения вторых, и сообразно тому единообразно исполнено всеми.

Что до темпа, оркестровый игрок должен в точности сообразоваться с указанием дирижёра, будь то дирижёр играющий или отбивающий такт. Сверх того на нём лежит обязанность нередко бросать взгляд поверх нот на дирижёра, дабы не только, следуя данным ударам такта, всегда верно держаться темпа, но и быстро следовать за ним, если темп сдерживается или ускоряется.

При аккомпанементе на оркестровом игроке лежит обязанность всецело подчиняться солисту. Пусть же он соразмеряет силу своего сопровождения всегда с силою сольной игры и печётся о том, чтобы никогда её не покрывать и не заглушать. Те f или fz, какие случатся во время соло в партии сопровождения, не должны поэтому выделяться столь сильно и грубо, как при tutti. Сила тона да сообразуется вообще всегда с родом музыки и с величиною помещения. Сопровождающий пусть остережётся как подгонять солиста в темпе, так и сдерживать его, однако пусть тотчас следует за ним, если тот позволит себе малые отклонения от темпа. Под сим, впрочем, не разумеется tempo rubato солиста, при котором сопровождение должно идти своим спокойным, размеренным ходом.

Всё вышесказанное относится и к сопровождению пения. Но так как при нём обыкновенно отбивают такт, то в отношении темпа и его перемен надлежит следить за ударами такта дирижёра и им следовать. Один род вокальной музыки особенно труден для сопровождения, а именно речитатив, ибо при нём вовсе прекращается равномерное движение такта. Дабы за пением можно было легче следовать, принято к партии сопровождения прибавлять на особой строчке и партию голоса. Её сопровождающий должен прочитывать, в то же время, однако, постоянно следя и за знаками дирижёра, которыми тот указывает ему вступление нот сопровождения. Так как знаки эти не у всех дирижёров одинаковы, то и пояснения им здесь дать нельзя. Но внимательный оркестровый игрок вскоре научится понимать и соблюдать знаки своего дирижёра — при условии, что тот в них последователен и всегда подаёт одни и те же.

Настройка в оркестре да совершается сколь возможно тише. Пусть первый скрипач возьмёт ноту «ля» от гобоя или, ещё вернее, от всех духовых инструментов зараз, а затем по своему «ля» настроит каждого скрипача, виолончелиста и так далее в отдельности. Кто настроился, пусть не мешает бесполезным прелюдированием настройке прочих. Когда все настроены чисто, пусть на несколько минут водворится всеобщая тишина: тем сильно возвышается действие при первом вступлении музыки.

Если ученик ещё раз пройдёт данные здесь предписания для оркестровой игры, то найдёт, что главное достоинство доброго оркестрового игрока состоит в том, чтобы охотно подчиняться целому и отказываться от самостоятельности солиста.

Пусть так и поступает ученик, пока участвует в оркестре.

Заключение

Предоставляя ныне ученика самому себе и его собственному дальнейшему образованию, сочинитель чувствует потребность напутствовать его ещё немногими доброжелательными словами.

Милый мой юный собрат по искусству! Первые и труднейшие шаги по крутой стезе искусства теперь пройдены. При дальнейшем восхождении манят тебя дивные и всё более дивные художественные радости! Итак — мужественно вперёд, и да не будет роздыху! Остановка вскоре привела бы к движению вспять.

Ты избрал себе труднейший из всех инструментов; продвижение на нём, да и в позднейшие годы хотя бы одно лишь сохранение усвоенного, возможно не иначе, как при неослабном, ежедневном упражнении. Но инструмент твой — и совершеннейший, и благодарнейший из всех, однако лишь тогда, когда играющий вполне им владеет. Сей цели поэтому никогда не упускай из виду.

Стремись же всегда лишь к благородному и презирай всякого рода шарлатанство. Кто ищет угодить одной лишь толпе, тот вскоре станет опускаться всё ниже и ниже. А потому и в выборе музыки, которую ты исполняешь, имей в виду всегда лишь благороднейшее и лучшее всякого рода. Тем вернее всего будешь ты способствовать своему дальнейшему образованию.

Образование же это да не ограничивается одною скрипичною игрой, но да объемлет всё, что художнику ведать достойно. Сюда относится прежде всего знание гармонии. Приобретя его, испытай тотчас же в нескольких опытах сочинения, дарована ли тебе способность музыкального изобретения и призван ли ты быть сочинителем. Если же и не так, то всё же не пренебрегай основательным изучением теории законов сочинения, ибо оно тебе, ежели ты пожелаешь подняться до первого скрипача или дирижёра оркестра, совершенно необходимо.

Когда же ты достигнешь наконец высшей ступени возможного для тебя образования как скрипач и музыкант, то вспомни дружески о том, кто этим трудом стремился сгладить и облегчить тебе первые шаги на художническом поприще.