Предисловие

Назначение музыки — не только услаждать слух, но и выражать чувства, поражать воображение, трогать ум и владеть страстями. Искусство игры на скрипке состоит в том, чтобы придать этому инструменту такой тон, который в известной мере соперничал бы с совершеннейшим человеческим голосом, и в том, чтобы исполнять всякую пьесу с точностью, благопристойностью и тонкостью выражения, согласно истинному назначению музыки. Что же до подражания петуху, кукушке, сове и прочим птицам, либо барабану, валторне, морской трубе и тому подобному, а равно до внезапных скачко́в руки от одного края грифа к другому, сопровождаемых кривляниями головы и тела, — все эти и подобные им фокусы приличны скорее ловкачам и фиглярам, нежели искусству музыки, и потому любители этого искусства пусть не ждут найти в моей книге чего-либо в этом роде. Но льщу себя надеждой, что они найдут в ней всё необходимое для воспитания верного и правильного исполнителя на скрипке. Книга эта будет полезна также исполнителям на виолончели и в некоторой мере тем, кто приступает к изучению искусства сочинения.

После многочисленных примеров я прибавил двенадцать пьес в разных стилях для скрипки и виолончели с генерал-басом для клавесина. Я не дал к ним никаких указаний для исполнения, ибо полагаю, что ученик не будет в них нуждаться: предшествующих правил и примеров довольно, чтобы сделать его способным исполнять любую музыку, какова бы она ни была.

Мне нечего более прибавить, кроме просьбы ко всем любителям музыки принять эту книгу с тем же чистосердечием, с каким она им предлагается их покорнейшим и смиреннейшим слугою,

Ф. Дж.

Наставления и примеры

**Пример I** изображает гриф скрипки, на котором обозначены все тоны и полутоны в пределах объёма этого инструмента, согласно диатонической гамме; числом их двадцать три, а именно — три октавы и тон, и в каждой октаве диатонической гаммы пять тонов и два бо́льших полутона. Я советовал бы ученику разметить гриф своей скрипки таким же образом, что весьма облегчит ему обучение чистому взятию нот.

Знак B показывает способ обрести верное положение руки, и состоит он в следующем: поставить первый палец на первую струну на ноту F; второй палец — на вторую струну на ноту C; третий палец — на третью струну на ноту G; четвёртый палец — на четвёртую струну на ноту D. Делать это надлежит, не поднимая ни одного из пальцев, покуда не будут поставлены все четыре; но после того их следует поднимать лишь на малое расстояние от струны, которой они касались, — и через это положение делается совершенным.

Скрипку должно держать чуть ниже ключицы, поворачивая правую сторону скрипки немного книзу, дабы не было нужды поднимать смычок слишком высоко, когда надобно задеть четвёртую струну.

Заметь также, что головка скрипки должна стоять почти вровень с тою её частью, которая упирается в грудь, чтобы рука могла переходить с лёгкостью и без всякой опасности уронить инструмент.

Тон скрипки главным образом зависит от верного управления смычком. Смычок держат на малом расстоянии от колодки, между большим и прочими пальцами, причём волос обращён внутрь, к тыльной или внешней стороне большого пальца; в таком положении его должно держать вольно и непринуждённо, а не напряжённо. Движение должно исходить из суставов запястья и локтя при игре быстрых нот и весьма мало или вовсе не исходить из плечевого сустава; но при игре долгих нот, когда смычок ведут от одного его конца до другого, плечевой сустав также немного участвует. Смычок всегда должно вести параллельно подставке (чего нельзя сделать, держа его напряжённо) и прижимать к струнам одним лишь указательным пальцем, а не всею тяжестью руки. Лучшие исполнители менее всего скупятся на смычок и пользуются им во всю длину — от конца до той его части, что под пальцами и даже за ними. При движении смычка вверх кисть немного сгибается книзу в суставе запястья, когда колодка смычка приближается к струнам, а запястье тотчас выпрямляется — или, вернее, кисть немного отгибается назад или кверху — едва смычок начинают вести вниз вновь.

Одна из главных красот скрипки — усиление, или нарастание, и смягчение звука, что достигается большим или меньшим прижатием смычка к струнам указательным пальцем. При игре всех долгих нот звук следует начинать тихо и постепенно усиливать до середины, а оттуда постепенно смягчать до конца. И наконец, надлежит с особым тщанием вести смычок плавно от одного конца до другого, без всякого перерыва или остановки посередине. Ибо от этого главным образом, а также от постоянного сохранения его параллельным подставке и от рассудительного прижатия его к струнам одним указательным пальцем зависит прекрасный тон инструмента.

Знак C показывает семь порядков. Под порядком я разумею некоторое число нот, которые играются без перемещения руки. Первый порядок содержит семнадцать нот, остальные же шесть порядков — не более шестнадцати.

Под нотами первого порядка ты найдёшь их названия, а над теми же нотами — цифры, означающие пальцы, которыми их следует прижимать, и струны, на которых они прижимаются.

Должно заметить, что между двумя чёрными нотами лежит бо́льший полутон, а между прочими — тон.

Знак (0) означает открытую струну.

С первого порядка тебе и надлежит начинать игру.

Необходимо ставить пальцы в точности на отметки, принадлежащие нотам, ибо от этого зависит совершенно чистое взятие нот.

Упражнившись в первом порядке, должно перейти ко второму, а затем к третьему, причём следует следить, чтобы большой палец всегда оставался дальше назад, нежели указательный; и чем далее ты подвигаешься в прочих порядках, тем на бо́льшем расстоянии должен быть большой палец, покуда он не скроется почти совсем под шейкой скрипки.

Неизменное правило — держать пальцы по возможности твёрдо и не поднимать их, доколе не явится надобность поставить их в ином месте; соблюдение этого правила весьма облегчит игру двойными нотами.

Аппликатура поистине требует усердного прилежания, и потому благоразумнее всего приниматься за неё без смычка, к которому тебе не следует прикасаться, доколе не дойдёшь до седьмого примера, где найдёшь необходимый и правильный способ им пользоваться.

Нельзя не признать, что упражнение это без смычка неприятно, ибо не даёт никакого удовольствия слуху; но польза, которая со временем от него произойдёт, будет наградою более чем достаточной за то отвращение, какое оно способно вызвать.

Знак D показывает различные способы прижатия одной и той же ноты и вместе с тем открывает, что перемещение руки состоит в переходе из одного порядка в другой.

Например.

Если некую ноту надлежало бы прижать четвёртым пальцем на какой угодно струне в первом порядке, а та же нота будет прижата третьим пальцем, она перейдёт во второй порядок; если же вторым пальцем — в третий; и, следственно, прижав её первым пальцем, она войдёт в четвёртый порядок.

И напротив, если первый палец, прижимающий какую угодно ноту, попадает в четвёртый порядок, то, прижав ту же ноту вторым пальцем, она переходит в третий; прижав ту же третьим — во второй; и наконец, прижав ту же четвёртым пальцем, она входит в первый.

Этого довольно, чтобы показать, что́ есть перемещение руки. Мне остаётся теперь лишь рекомендовать хорошее исполнение всего этого, как при восхождении, так и при нисхождении, и великое тщание в ведении руки, а равно в точной постановке пальцев на отметки. Со всем этим упражняющийся должен мало-помалу обрести беглость.

Знак E содержит несколько различных гамм с перемещениями руки, которые надлежит делать как при восхождении, так и при нисхождении. Здесь должно заметить, что при отведении руки назад из пятого, четвёртого и третьего порядка к первому большой палец, за недостатком времени, не может быть возвращён в своё естественное положение; но необходимо, чтобы он был возвращён туда на второй ноте.

Диез (#) повышает ноту, перед которой он стоит, на полутон; например, когда диез стоит перед C, палец должно ставить посередине между C и D, и так же со всеми прочими, исключая B и E, ибо когда диез стоит перед одной из них, палец должно ставить на C и F. Бемоль, напротив, понижает ноту, перед которой он стоит, на полутон; например, когда бемоль стоит перед B, палец должно ставить посередине между B и A, и так же со всеми прочими, исключая F и C, ибо когда бемоль стоит перед одной из них, палец должно ставить на E и B-натуральное. Это правило о бемолях и диезах не вполне точно, но это самое лёгкое и лучшее правило, какое можно дать ученику. Знак (бекар) отнимает силу как у диеза, так и у бемоля и возвращает ноту, перед которою он поставлен, к её природному качеству.

В **Примере II** содержится тринадцать гамм, составленных из диатонического и хроматического родов. Иные, быть может, вообразят, что эти гаммы чисто хроматические, не ведая, что хроматическая гамма должна составляться только из бо́льших и меньших полутонов и что октаву надлежит делить на двенадцать полутонов, то есть семь бо́льших и пять меньших; но поскольку нынешние тринадцать гамм составлены из тонов и бо́льших и меньших полутонов, а октава содержит два тона, пять бо́льших полутонов и три меньших, я называю их смешанными.

Заметь, что знак (ma) означает major, или бо́льший, а знак (mi) — minor, или меньший.

Положение пальцев, обозначенное в первой гамме (которая обыкновенно и применяется), ошибочно, ибо две ноты не могут быть прижаты подряд одним и тем же пальцем без затруднения, особенно в скором темпе.

**Пример III** содержит четыре гаммы диатонического рода транспонированные; и здесь, дабы не обременять память начинающего, все бемоли вместо того, чтобы быть выставленными в начале нотного стана, выставлены непосредственно перед нотами, к которым относятся; но истинное их место можно видеть в конце нотного стана.

В **Примере IV** содержится девять гамм транспонированных, составленных из диатонического и хроматического родов; я применил тот же способ выставления бемолей в первых восьми гаммах и диеза в девятой гамме, что и в предыдущем примере. В этом примере необходимо весьма точно соблюдать расстояние между одной нотой и другой, а равно положение пальцев и перемещение руки. Положение пальцев в последней гамме крайне ошибочно и выставлено единственно ради предостережения ученика, дабы он его избегал. Гаммы в этом примере начинаются с отметки [нотный пример] и должны быть упражняемы как назад, так и вперёд.

В **Примере V** четыре диатонические гаммы транспонированные, и с различными перемещениями руки. Заметь, что, упражнив их в восхождении, следует упражнять их и в обратном порядке.

**Пример VI** содержит шесть гамм, составленных как из диатонического, так и из хроматического транспонированных. Заметь: когда знак (x) стоит перед C, палец надо ставить на D; а когда тот же знак перед F — палец надо ставить на G.

**Пример VII** содержит четырнадцать гамм, составленных из всех интервалов, принадлежащих диатоническому роду, в которых разнообразные перемещения руки. Здесь я должен напомнить тебе держать пальцы по возможности твёрдо на струне, как уже было сказано. Эти гаммы следует исполнять со смычком, и потому необходимо упражняться несколько дней во всём, что содержится в двадцать четвёртом примере, дабы не смешать действие пальцев с действием смычка.

В **Примере VIII** содержится двадцать гамм в разных тональностях, весьма полезных для усвоения темпа и чистого взятия нот. Здесь должно заметить, что исполнять их следует, ведя смычок вниз и вверх или вверх и вниз попеременно, остерегаясь следовать тому жалкому правилу, по которому смычок ведут вниз на первой ноте каждого такта.

**Пример IX** содержит шестнадцать вариаций, весьма полезных в отношении темпа, ведения смычка, чистого взятия нот и исполнения. И вновь ты должен тщательно держать пальцы по возможности твёрдо на струнах, а при ведении смычка много действовать запястьем, мало — предплечьем и вовсе не действовать плечом.

**Пример X** составлен из гамм, перемешанных с различными пассажами и модуляциями, которые часто повторяются с различными перемещениями руки, и рассчитан на то, чтобы сделать труд упражнения более приятным.

**Пример XI** транспонирован из предыдущего на тон выше, так что мелодия, можно сказать, остаётся той же, а сопровождение совсем иное.

Чтобы хорошо исполнить **Пример XII**, необходимо весьма часто рассматривать перемещения руки в нём, покуда они вполне не запечатлеются в уме; а затем упражнять двадцать четвёртый пример для обретения свободного владения смычком, после чего приступить к исполнению этого примера, который тогда окажется не столь трудным, как могло поначалу показаться.

Это движение в **Примере XIII** надлежит исполнять таким образом, чтобы оно напоминало трогательную речь, и оно не может быть исполнено верно, прежде нежели хорошо усвоено и часто упражнено всё, что содержится в восемнадцатом примере.

В **Примере XIV** содержится четырнадцать гамм; иные из них составлены в тональностях с большой терцией, а прочие — в тональностях с малой терцией. Эти гаммы надлежит исполнять с быстротою, а чтобы исполнить их хорошо, должно позаботиться о применении на деле правил, изложенных в двенадцатом примере.

**Пример XV** содержит уже упомянутые семь порядков, которые следуют один за другим, не заключаясь и не образуя каданса. Здесь введён также хроматический бемоль и хроматический диез. Знак означает последнюю ноту порядка, а другой знак — первую ноту последующего порядка, на которую перемещается рука.

Я сознаю, что модуляция этих порядков несколько резка, однако весьма полезна; ибо хороший исполнитель на скрипке обязан исполнять с благопристойностью и верностью всякое сочинение, которое перед ним положено; тот же, кто никогда не играл иной музыки, кроме приятной и привычной модуляции, придя играть с листа нечто прямо ей противоположное, окажется в большом затруднении.

**Пример XVI** показывает, сколькими различными способами ведения смычка ты можешь сыграть две, три, четыре, пять и шесть нот. Например, две ноты могут быть сыграны четырьмя различными способами, три ноты — восемью, четыре — шестнадцатью, пять — тридцатью двумя, а шесть — шестьюдесятью двумя. Должно заметить, что пример, помеченный буквой A, — из двух нот, B — из трёх, C — из четырёх, D — из пяти, а буква F — из шести. Буква (g) означает, что смычок надо вести вниз, а буква (s) — что его надо вести вверх. Ученику следует быть неутомимым в упражнении этого примера, покуда он не сделается совершенным мастером искусства ведения смычка. Ибо должно держать за верное начало, что тот, кто не владеет в совершенной мере искусством ведения смычка, никогда не сумеет ни сделать мелодию приятной, ни достичь лёгкости в исполнении.

**Пример XVII** отличается от предыдущего лишь в том, что касается темпа и сочинения; в прочих же отношениях он тот же.

**Пример XVIII** содержит все украшения выразительности, необходимые для игры в хорошем вкусе.

То, что обыкновенно называют хорошим вкусом в пении и игре, вот уже несколько лет как почитают губительным для истинной мелодии и для замысла её сочинителей. Многие полагают, будто подлинно хороший вкус никак не может быть приобретён никакими правилами искусства, ибо он есть особый дар природы, дарованный лишь тем, кто от рождения имеет хороший слух. И как большинство льстит себя надеждою обладать этим совершенством, выходит, что поющий или играющий ни о чём не помышляет столько, сколько о том, чтобы беспрестанно делать какие-нибудь излюбленные пассажи или украшения, полагая, что этим способом его сочтут хорошим исполнителем, и не примечая, что игра в хорошем вкусе состоит не в частых пассажах, но в том, чтобы выражать с силою и тонкостью замысел сочинителя. Этой-то выразительности и должен всякий стараться достигнуть, и она может быть легко обретена всяким, кто не слишком привержен собственному мнению и не упорствует упрямо против силы истинной очевидности. Однако я не хотел бы, чтобы из этого заключили, будто я отрицаю могущественное действие хорошего слуха, ибо я во многих случаях находил, сколь велика его сила; я лишь утверждаю, что известные правила искусства необходимы для дарования посредственного и могут улучшить и усовершенствовать дарование хорошее. А потому, дабы любители музыки могли с большею лёгкостью и уверенностью достигнуть совершенства, я рекомендую изучение и упражнение нижеследующих украшений выразительности, числом четырнадцати, а именно:

1) простая трель; 2) трель с заключением; 3) верхняя апподжиатура; 4) нижняя апподжиатура; 5) выдержанная нота; 6) стаккато; 7) усиление звука; 8) убывание звука; 9) пиано; 10) форте; 11) антиципация; 12) разделение; 13) бит; 14) близкая трель. Из последующего изъяснения мы можем уразуметь природу каждого из этих средств в отдельности.

Об украшениях выразительности

Первое. О простой трели

Простая трель пригодна для скорых движений; её можно делать на любой ноте, соблюдая после неё тотчас переходить к следующей ноте.

Второе. О трели с заключением

Трель с заключением, исполненная скоро и долго, годится для выражения весёлости; но если сделать её короткою, а далее тянуть ноту просто и тихо, она может тогда выразить иные из более нежных страстей.

Третье. О верхней апподжиатуре

Верхняя апподжиатура, как предполагается, выражает любовь, нежность, удовольствие и тому подобное. Её следует делать довольно долгою, отдавая ей более половины длительности, или времени, той ноты, к которой она принадлежит, причём надлежит усиливать звук постепенно, а к концу немного нажать смычком. Если сделать её короткою, она много потеряет из помянутых свойств, но всегда будет иметь приятное действие, и её можно прибавить к любой ноте, к какой пожелаешь.

Четвёртое. О нижней апподжиатуре

Нижняя апподжиатура имеет те же свойства, что и предыдущая, с тем лишь различием, что она много более стеснена, ибо может быть сделана только тогда, когда мелодия восходит на интервал секунды или терции, причём надлежит сделать бит на следующей ноте.

Пятое. О выдержанной ноте

Прибегать к ней необходимо часто; ибо если бы мы делали биты и трели беспрестанно, не давая иногда услышать чистую ноту, мелодия была бы слишком пестра.

Шестое. О стаккато

Оно выражает покой, передышку, или перемену слова; и по этой причине певцам следует тщательно брать дыхание там, где оно не прерывало бы смысла.

Седьмое и восьмое. Об усилении и смягчении звука

Эти два средства могут употребляться одно за другим; они производят великую красоту и разнообразие в мелодии, а применяемые попеременно, пригодны для всякого выражения и всякой меры.

Девятое и десятое. О пиано и форте

Оба они чрезвычайно необходимы для выражения замысла мелодии; и поскольку всякая хорошая музыка должна сочиняться в подражание речи, эти два украшения призваны производить то же действие, какое производит оратор, возвышая и понижая голос.

Одиннадцатое. Об антиципации

Антиципация была изобретена с тем, чтобы разнообразить мелодию, не изменяя её замысла. Когда её делают с битом или трелью и усилением звука, она будет иметь большее действие, особенно если ты позаботишься прибегать к ней там, где мелодия восходит или нисходит на интервал секунды.

Двенадцатое. О разделении

Разделение предназначено единственно для того, чтобы придать разнообразие мелодии, и применяется всего уместнее, когда нота восходит на секунду или терцию, а равно когда она нисходит на секунду; и тогда не худо будет прибавить бит, усилить ноту, а затем сделать апподжиатуру к следующей ноте. Этим выражается нежность.

Тринадцатое. О бите

Оно пригодно для выражения нескольких страстей; например, если исполнить его с силою и долго тянуть, оно выражает ярость, гнев, решимость и тому подобное. Если сыграть его менее сильно и короче, оно выражает веселье, удовольствие и тому подобное. Но если сыграть его совсем тихо и усилить ноту, оно может тогда означать ужас, страх, скорбь, сетование и тому подобное. А сделав его коротким и нежно усилив ноту, можно выразить им нежность и удовольствие.

Четырнадцатое. О близкой трели

(«Близкая трель» — то, что мы зовём вибрато.) Её невозможно изобразить нотами, как в прежних примерах. Чтобы исполнить её, ты должен сильно прижать палец к струне инструмента и двигать запястьем туда и обратно, медленно и ровно; когда её тянут долго, усиливая звук постепенно и приближая смычок к подставке, и оканчивая весьма сильно, она может выразить величие, достоинство и тому подобное. А делая её короче, ниже и тише, она может означать скорбь, страх и тому подобное; когда же её делают на коротких нотах, она лишь способствует тому, чтобы звук их сделался приятнее, и по этой причине прибегать к ней следует как можно чаще.

Люди недальновидного разумения и половинчатых понятий, быть может, спросят: возможно ли придать значение и выражение дереву и проволоке или наделить их способностью возбуждать и унимать страсти разумных существ? Но всякий раз, как я слышу подобный вопрос — задан ли он ради осведомления или ради насмешки, — я без затруднения отвечу утвердительно и, не доискиваясь слишком глубоко причины, сочту достаточным сослаться на действие. Даже в обыкновенной речи различие тона придаёт одному и тому же слову разный смысл. А что до музыкального исполнения, опыт показал, что воображение слушателя вообще столь подвластно мастеру, что с помощью вариаций, движений, интервалов и модуляции он может запечатлеть в уме почти какое угодно впечатление.

Эти необычайные волнения, правда, всего легче возбуждаются, когда они сопровождаются словами; и я посоветовал бы как сочинителю, так и исполнителю, что жаждет вдохновить своих слушателей, наперёд вдохновиться самому, чего он не преминет достигнуть, если выберет произведение гениальное, если основательно ознакомится со всеми его красотами и если, покуда воображение его горячо и пылает, изольёт тот же возвышенный дух в собственное исполнение.

Заключение

В **Примере XIX** показано, как одну-единственную ноту (в медленном темпе) можно исполнить с различными украшениями выразительности.

**Пример XX** показывает способ ведения смычка, подобающий половинной, четвертной, восьмой и шестнадцатой ноте как в медленном, так и в скором темпе. Ибо мало дать им одну только их истинную длительность — должно дать также выразительность, подобающую каждой из этих нот. От невнимания к этому часто случается, что многие хорошие сочинения портятся теми, кто берётся их исполнять.

Должно заметить, что этот знак означает усиление звука; знак показывает, что ноты надлежит играть просто и смычок не снимать со струн; а этот — стаккато, где смычок снимают со струн на каждой ноте.

В **Примере XXI** показаны различные способы игры арпеджий на аккордах, составленных из трёх или четырёх звуков. Здесь сочинены восемнадцать вариаций на аккорды, содержащиеся под № 1, по которым ученик увидит, в чём состоит искусство исполнения арпеджио.

В **Примере XXII** содержатся все двойные ноты в пределах от унисона до октавы, и они вновь повторяются многократно с различными положениями пальцев, так что в каком бы то ни было порядке, где встретится любая из них, ты будешь знать, как её сыграть. Кто исполнит этот пример с быстротою и точностью, тот найдёт себя далеко продвинувшимся в искусстве игры двойными нотами.

**Пример XXIII** содержит два построения гамм двойными нотами, которые трижды повторяются с различными перемещениями руки, дабы устранить всякую тягость и трудность в упражнении. Должно заметить, что, переместив руку, ты должен продолжать дальнейшее в том же порядке, покуда следующая цифра не укажет нового перемещения.

Из **Примера XXIV** легко приобретётся искусство ведения смычка, а также искусство игры в темпе. Буква (g) означает, что смычок надо вести вниз, буква (s) — что его надо вести вверх. Знак означает повторение.

Ты должен (прежде всего) соблюдать, чтобы вести смычок вниз и вверх попеременно. Смычок всегда должно вести прямо по струнам и никогда не поднимать его со струн при игре шестнадцатыми. Это упражнение со смычком следует продолжать, не принимаясь ни за что иное, доколе ученик не овладеет им настолько, что будет вне всякой опасности его забыть.

Прежде нежели закончить статью о ведении смычка, я должен предостеречь ученика против отмечания такта смычком; ибо если он однажды к этому привыкнет, то едва ли когда-нибудь от этого отстанет. А действие это весьма неприятно и часто разрушает замысел сочинителя. Например, когда последняя нота одного такта соединена с первою нотою следующего лигою, эти две ноты надлежит играть в точности так же, как если бы они были одною; и если ты отметишь смычком начало такта, ты разрушишь красоту синкопы. Так и при игре дроблений: если ведением смычка ты делаешь особый нажим на ноту в начале каждого такта, так что она господствует над прочими, ты искажаешь и портишь истинный характер пьесы; и за исключением тех мест, где сочинитель этого хотел и где это всегда обозначено, весьма немного случаев, в которых это не было бы весьма неприятно.

NB. В двадцатом примере слово Buono означает «хорошо»; Mediocre — «посредственно»; Cattivo — «дурно»; Cattivo, o Particolare — «дурно или особо»; Meglio — «лучше»; Ottimo — «весьма хорошо»; а Pessimo — «весьма дурно».

[Двенадцать пьес для скрипки и виолончели с цифрованным басом — нотное приложение.]