Предуведомление

«Урок жизни» складывался годами. В нём нет ни практик, ни принципов, которые притязали бы заменить или отменить пути других музыкантов или преподавателей скрипки, приверженных иным методам.

Иные художественные решения, переживания, встречи в жизни музыканта служат тому, чтобы упражнять ум и укреплять музыкальный характер, — точно так же, как известные упражнения держат тело гибким и податливым. Мне хочется записать хотя бы часть этих переживаний и упражнений в том виде, в каком они решающе сказались на единственном скрипаче, о котором я чувствую себя вправе судить сколько-нибудь авторитетно, — на самом себе.

Это книга не о том, чему я научился, а о том, чему учусь и переучиваюсь каждый день.

Есть три ступени учения:

— На примере и через подражание.

— Через формальное обучение. В этом процессе пробуждаются аналитические и критические способности ученика, всё богаче становится диапазон эмоционального языка и выражения, всё яснее проступают более широкие измерения стиля.

— Обучая самого себя, извлекая пользу из каждого намёка, примера, случая, встречи с коллегами, из занятий с мастером и наедине с собой.

Все три ступени во все времена идут одновременно.

ИЕГУДИ МЕНУХИН Апрель 1986

Вступление

Эта книга сплетена из двух разных нитей: рассуждения об избранном мною образе жизни музыканта и скрипача и — вырастающие из него — некоторые упражнения, которые я вырабатывал последовательно на протяжении более чем полувека, чтобы помочь себе в этом образе жизни. Размышления, упражнения, медитации, намёки, догадки, предубеждения и свидетельства, из которых составлена книга, предлагаются как единое целое, которое следует брать в совокупности. Это не заповеди о том, как заниматься и что играть. Скорее, это способы, какими один музыкант подступается к своей профессии и готовится к ней.

Упражнения этой книги вырабатывались мною на протяжении многих десятилетий, и само собой разумеется, что всю жизнь я старался держать своё тело в состоянии подвижности и физической готовности. Поэтому я должен предостеречь всякого, кто впервые берётся за более серьёзные упражнения на основе йоги: подходить к ним следует мягко и ни в коем случае не форсировать.

О ТОМ, КАК ИГРАТЬ НА СКРИПКЕ

Мой главный принцип в игре всеобъемлющ и прост: стремление к равновесию. Совершенное равновесие — недостижимый, разумеется, идеал, вещь сложная и бесконечно многогранная. И всё же можно приблизиться к чему-то похожему на верное равновесие, когда осознаёшь, что ни одна часть тела не движется без некоторого соответствующего отклика или возмещения в какой-нибудь другой части, — в том же смысле, в каком ни один лист не падает, не изменив равновесия всей земли. Чувство тонких сдвигов и балансов — вот наша цель. У тонкости нет предела.

Дело не просто в том, чтобы понять устройство телесного движения; это вопрос механики. Принцип, который я хочу выдвинуть, состоит в том, что каждая часть тела движется лучше всего, когда движется в согласии с другими костями, мышцами, членами. Для меня игра на скрипке — это та процедура, через которую тело исполнителя осознаёт само себя и свою внутреннюю гармонию. Принцип этот схватывается не рассудком, а через ощущение, через осознание тех тонких сдержек и балансов, которые, будучи правильно поняты, дают лёгкость техники.

Как только ученик научится нащупывать свой путь вокруг скрипки, перед ним открывается дорога к всё более тонким уровням. Ему станет ясна та поступь, что рождается из требования множества частей тела быть признанными, то есть включёнными в свободный поток движения. Ибо то, что не включено, становится помехой, засором в свободном потоке движения, а он способен лишь мешать музыканту. Это восхождение к всё более тонкому ощущению в исполнении питается соответствующим развитием чуткости в эмоциональном отклике. Плод этого — лучшее равновесие и общение между музыкантом и его инструментом, музыкантом и его слушателем, музыкантом и его музыкой.

Инстинкт непрерывного утончения кажется мне очень увлекательным, и я обнаруживаю его во всех цивилизациях. Это не значит, что он всегда достигается, но в развивающемся человеческом сознании есть инстинкт наблюдать и отмечать всё более сосредоточенно всё меньшие и меньшие подробности. Это верно для кулинарии, для омовения, для массажа, для любви, для сочинения стихов и для игры на скрипке. Однако всякий раз, когда более тонкое чувство и утончённость становятся достоянием избранного меньшинства или устремлены к точке, где они уже не охватывают более широкие слои населения, тогда воздействие внутри цивилизации — а я стал бы утверждать, что и в создании музыки, и уж точно в сочинении музыки — становится слишком выхолощенным, слишком манерным. Когда это происходит, те, кто остался вне погони за утончённостью, берут своё. В музыке, думаю, весьма вероятно, что многие формы изнеженного сочинительства сметались в моменты бурных исторических перемен. Полагаю, к примеру, что Французская революция снесла множество придворных танцев и прочих изысканных мелодий и красивостей, которые воспринимались как принадлежность избранного меньшинства. Именно когда тонкость, утончённость и учтивость, сами по себе достойные всякой похвалы, становятся кодифицированными, застылыми и чрезмерно формализованными, люди начинают видеть в них излишество. Та утончённость, к которой, я верю, все мы стремимся, подлинна лишь до тех пор, пока в ней сохраняется закваска непосредственности и чувство общей человечности. Музыка, которая являет это, остаётся в соприкосновении с чувствами и желаниями большего, а не меньшего числа людей. И напротив, искусство, что поворачивается спиной к нередко безрадостной жизни, которую влачат очень многие, попросту не может уцелеть.

Мне порой думается, что в открытиях, которые делает скрипач, есть нечто отдалённо эйнштейновское. Скрипач обнаруживает, что ничто никогда не пребывает в абсолютном покое, но всё в движении. Затем открывается и то, что пространство, скорость и время не разобщены, а относительны друг другу и влияют друг на друга. Скорость, с какой ты играешь, определяет доступное пространство. Чем больше нот ты играешь в данный отрезок времени, то есть чем быстрее играешь, тем меньше становится занимаемое тобой пространство. Есть и дальнейшее открытие: пространство не прямое, а искривлённое. Скрипач — в своей стойке, в том, как он держит инструмент, в том, как движется, — узнаёт эту кривизну. Это лежащее в основе органическое единство — не умственная теория, а факт природы. Вся материя, я верю, сформирована им, и я верю далее, что именно через узнавание этого органического единства мы делаем те открытия о самих себе и о нашей вселенной, которые движут нас вперёд. Если посмотреть на пирамиды, обнаруживаешь невероятно точные и астрономически выверенные сооружения, — но это монолитные постройки. Позже появляются колонны, которые начинают отражать чувство пространства. Следуют купол, арка, консоль — постройки человека, отражающие постепенное открытие возможностей пространства и течения. Человек мог бы открыть и повторить все эти формы раньше: он, безусловно, наблюдал бы их в природе — в скалах, промытых реками, в естественных мостах и провалах. Но раскрытие пространства должно было совершиться во времени. То же было и с развитием движения. Первобытный человек наверняка видел, как камни катятся с холма, но продеть ось между двумя колёсами и заставить груз опираться на ось… вот это был скачок вперёд! То же было и с полётом. Наблюдение или, если угодно, предубеждение говорило нам, что всё, что тяжелее воздуха, упадёт. Но едва мы добавили скорость к неподвижному крылу, как опровергли старое предубеждение. Скорость стала неотъемлемой частью формы и движения. То, что считалось незыблемым и постоянным, словно бы потекло. Обретя скорость, мы должны были найти способы точнее измерять время. Движение, пространство, время, форма и движение слились в видение вещей, которое теперь кажется привычным и логичным. Этот процесс открытия наводит меня на мысль, что человеческая история отмечена некой упорной слепотой, состоящей из предубеждения, суеверия и косности, с крайней неохотой уступающих свету, ясности и тому, что в конце концов предстаёт очевидным.

Жизнь музыканта — тоже поиск просветления и гармонии. Размышления, которые следуют далее, — личное завещание того бренного создания, работающего скрипача.

ЗАЧЕМ УПРАЖНЕНИЯ?

Когда играешь на скрипке, ум должен быть непрерывно занят рутинной проверкой. Это должно стать своего рода умственной второй натурой. Тебе следует отслеживать каждую часть, каждое движение, проверяя, легко ли парит плечо, свободна ли шея, легки, расслаблены, согласованы ли палец, локоть, запястье, ступни. Затем дыхание, положение глаз, покачивание корпуса: всё ли в такт, всё ли в гармонии? В движениях скрипача не должно быть ничего произвольного, ничего движущегося без полной поддержки со стороны всех прочих частей.

Опыты можно ставить непрерывно. Можно изобретать всё новые упражнения, чтобы помочь себе на этом пути. Без сомнения, многие я забыл, и ещё многие сотни заново открою или изобрету сам. Но цель за ними остаётся прежней: обострённое осознание. Как только скрипач вступит на эту дорогу и пробудится к улучшениям в ощущении, он обнаружит, что это ведёт к большей радости, большему воодушевлению, большей самоотдаче, большей свободе — к лёгкости, тонкости, к простору возможностей, и он дойдёт до той ступени, где его собственное воображение, его собственные идеи оставляют отпечаток на каждой сыгранной им ноте. Едва он обнаружит, что идёт верным путём, — займёт ли это открытие неделю, месяц или тридцать лет, — он уже не перестанет совершенствоваться. Плоды этого, я убеждён, ощутятся в музыканте, а также и в музыке, ибо музыка станет носительницей его собственной внутренней гармонии. По мере того как он или она совершенствуется, в той же пропорции возрастает захватывающая, убеждающая, увлекающая сила музыки.

ПОЧЕМУ ИМЕННО СКРИПКА?

Мне кажется, что в скрипке есть особая, отличительная притягательность, которая решительно отличает её от других инструментов. Ребёнок, у которого есть прямая природная склонность к скрипке, имеет некоторое преимущество, выбирая этот инструмент, а не другие. Сочетание элементов, которое ведёт совсем юного музыканта к скрипке, должно быть несколько иным, чем то, что могло бы привести ребёнка, скажем, к фортепиано. Начать с того, что скрипка — гораздо более осязательный инструмент. Ребёнок сразу же чувствует себя как дома с её ощущением, формой, прикосновением, звуком. К тому же она сродни голосу. Можно было бы сказать, что скрипка — это голос, воплощённый в предмете. То есть голос, услышанный через посредство другого инструмента. И, наконец, что немаловажно, скрипка бывает разных размеров. Её можно сделать по мерке.

Фортепиано, напротив, — предложение более крупное и более рассудочное. Оно охватывает куда больший диапазон в высоте, громкости и полифонической ёмкости. Клавиатура уже готова, а значит, приступая к его изучению, ты начинаешь на ином, более взрослом уровне. Фортепиано невелико — да оно и вовсе не мало, оно уж точно не сподручно, это не то, что можно обнять руками. Совсем напротив; фортепиано и впрямь являет ряд ярких зубов на тяжёлом, механическом теле. Сама клавиатура не меняется и не разнится с возрастом. С фортепиано нельзя начать с малого, как со скрипкой, и менять инструменты по мере того, как растут твой возраст и рост. Чтобы взять от фортепиано наибольшее, нужно овладеть своего рода умственной сеткой, включающей в себя гармоническое движение. Хотя фортепиано способно передать мелодический эффект, если играет большой мастер, само по себе оно не мелодический инструмент.

Разумеется, есть музыканты — и я знал многих из них, тотчас приходят на ум Крейслер и Энеску, — которые играют и на скрипке, и на фортепиано. Нет сомнения, что фортепиано — крайне полезный инструмент, особенно когда смотришь в партитуру, и вполне возможно поженить эти два. Со временем исполнитель обнаружит, что более или менее способен делать одно и то же на обоих инструментах. Так что я вовсе не утверждаю, будто в скрипке есть нечто исключительное; и всё же подход к инструменту заметно иной.

Возвращаюсь к природному сродству ребёнка со скрипкой. Причины его видны ясно. Скрипка на редкость хорошо отзывается на своего хозяина, и ребёнок может взять скрипку так же легко, как берёт своего плюшевого медвежонка. Со скрипкой тебе приходится создавать свой собственный звук и свою собственную высоту. По сути, ты проецируешь свой собственный голос, а в случае ребёнка — учишься его проецировать. Фортепиано приходит со своим голосом уже готовым. Хотя прикосновение великого пианиста и можно различить, это различие изощрённое. Тогда как звук, тон и стиль разных скрипачей различимы сразу, — и причина в том, что игра на скрипке вовлекает всё тело куда сильнее, чем игра на фортепиано. Фортепиано вовлекает все оконечности — ступни, пальцы и голову. Скрипка вовлекает всё, что лежит между ними: шею, руки, локти, ноги. Скрипка как-то поддаётся раннему сродству со своим хозяином — или, пожалуй, мне следовало бы сказать, со своей жертвой!

Скрипка — мелодический инструмент. Если ребёнок поёт или слышал, как поют друзья или родители, и если ему или ей многое хочется выразить эмоционально, — вот то, что ведёт к скрипке. Голос ребёнка — голос высокий, и потому к скрипке, возможно, подойти естественнее, чем к виолончели, у которой голос ниже. И к тому же виолончель довольно велика, она не так подвижна, — по комнате со виолончелью не походишь. Разумеется, ребёнок с природным влечением к математике, к порядку, к теории музыки вполне может потянуться к фортепиано, потому что в музыкальном отношении это инструмент гораздо более буквальный. Скрипачу, если у него прекрасный звук, сходит с рук что угодно, — вроде того, как сходит тенору. Вполне может быть тенор-глупец — если у тенора великолепный голос. А если тенор к тому же ещё и умён, то это дар небес. Обычно довольно того, что он умеет петь, что он способен нас тронуть, что в голосе есть рыдание. И в известной мере это можно услышать у великих скрипачей минувших дней. Им не нужно было слишком заботиться о стиле, о камерной музыке или даже о том, как играют другие. Им не приходилось слышать иные голоса. Им нужно было слышать лишь свой собственный.

Пианисту приходится слушать несколько более объективно, приходится схватывать форму, а музыкальная композиция для фортепиано полна куда большего числа нот, чем музыка для скрипки, — не только из-за полифонических возможностей, но и потому, что скопления нот и арпеджио должны быть расставлены в разных последовательностях. Пианист вынужден задействовать все пальцы и может брать ноты гораздо быстрее скрипача. У скрипача только четыре пальца, и ему не под силу ничего похожего на быстроту пассажной работы пианиста, на его тоновые кластеры, на всю эту огромную мужественность и кажущуюся мощь. Но всё это вещи очень трудные для ребёнка. И они требуют иного склада ума. Когда я слышал скрипичные концерты Крейслера, Хейфеца и Эльмана, я радовался тому, что они играли столь совершенно по-разному. Но ведь всякий скрипач играет по-своему, даже если вышел из одной и той же школы. Думаю, самый однородный оркестр, какой я когда-либо встречал, был в Любляне, в Югославии, где какое-то время жил Шевчик — или один из его учеников, — и весь оркестр прошёл этот муштрованный курс. Даже русская школа с Ауэром, который учил Хейфеца, Цимбалиста и Эльмана, не породила в точности одинаковых скрипачей. Да и как бы она могла? У каждого своё собственное тело, длинные или короткие конечности, вес, манера извлекать звук.

Разумеется, когда мы учим одарённого ребёнка, мы распознаём этот дар. Мы знаем также, что строим на основе исходной силы. Именно эта исходная сила, развитая в детстве, пронесёт скрипача через всю жизнь и, хочется надеяться, поможет ему избежать многих ловушек, что подстерегают впереди. Ребёнок мечтает играть на скрипке, попасть прямо к конечному результату, минуя все мучительные промежуточные стадии. На деле такая беспечная невинность в одном смысле очень хороша, потому что именно она проносит его через эти трудные стадии. Гибкость растущего ребёнка позволяет ему впитать немало искажений, потому что из искажений ребёнок вырастает. Эта способность достигает своего предела, когда тело уже не растёт, когда оно уже не может впитывать эти злоупотребления или неверное обращение. В этот момент скрипач вынужден начать работать разумно, отыскивая свой собственный путь и становясь ответственным за то, как он творит музыку. Именно на этой стадии раннее обучение, если оно было правильно устроено, должно начать окупаться.

С другой стороны, ребёнок, которого запрягли в работу под драконовским оком родителя или честолюбивого учителя и которого заставляли заниматься по шесть или восемь часов в день, может позднее испытать большие трудности, — как это и случилось с немалым числом скрипачей, которые впоследствии надламывались, порой кончали с собой или лишались рассудка. С прискорбием должен сказать, что я знавал такие случаи.

Если ты, что называется, стал целиком зависим от беспрепятственных часов занятий, отмеренных с прусской дисциплиной, тогда, разумеется, когда тебе приходится находить свой путь в мире, находить время для всех вещей, которые должен делать человек, — тогда естественно начинает нарастать напряжение. Часто ты уже не можешь позволить себе те часы занятий, которые прежде отдавал в ущерб самой жизни. В своём узком и суровом воспитании наш юный скрипач не имел времени ни на что другое: ни на камерную музыку, ни, по правде, ни на какую иную музыку, кроме узкого режима своей скрипки. И вот он обнаруживает себя в положении, где, не расширив достаточно широко своих интересов и уже не будучи в состоянии работать так, как когда-то, — словно у него есть всё время мира и совершенно нечем заняться, кроме игры на скрипке, — он медленно разрываем соперничающими интересами, состязающимися притязаниями на его время. Публичная жизнь, семейная жизнь, дети, обязанности, обязательства, каждый час, каждую минуту приходится взвешивать против неуклонно убывающего числа лет, в которые остаётся упражнять и совершенствовать своё искусство. Ведь, как знают все скрипачи, должно настать время, когда попросту уже нельзя продолжать дальше.

А жить под этим нависшим небом — существование крайне изнурительное и невероятно тяжкое. Вот почему тот первый чистый восторг юного скрипача, который проносит его через какое угодно множество трудностей, должно ценить и питать в ранние годы, а также позаботиться о том, чтобы как можно полнее развить все стороны жизни и музыкального стиля. Именно в этом юном возрасте естественные связи между ребёнком и таким инструментом, как скрипка, всего охотнее осознаются и укрепляются.

Есть ещё одна притягательность, которой, я верю, скрипка обладает для одарённого воображением ребёнка. Уж точно с самых ранних лет я верил, что скрипач — фигура романтическая, странствующая. Возможно, это было связано с тем, что все скрипачи, которых я слышал, родились где-то ещё, где-то далеко от Сан-Франциско. С каким же наплывом узнавания я обнаружил, что это правда, когда встретил цыган в Румынии, будучи одиннадцати лет. Что-то инстинктивное внутри меня отозвалось на то, как их музыка выражала мои собственные томления, отчаяния и печали. Это узнавание действовало во мне так, как оно наверняка действовало в тысячах русских еврейских скрипачей и как действует ныне тем же образом на множество людей многих культур, — эта тоска по освобождению, по голосу, который дарует свободу.

Скрипка — инструмент бедняка, но она же, как ни странно, и инструмент, который предлагает отдельному человеку величайшее и самое непосредственное средство выражения. Она даёт человеку, народу говорить за себя и о себе. Помню, я посетил музей народных инструментов в Москве и не мог поверить своим глазам, когда увидел сотни и сотни разновидностей скрипок — всякой мыслимой формы, размера, устройства, вида; некоторые из них даже не походили на скрипки. И всё же на всех играли на четырёх струнах смычком, и все они были сделаны деревенским плотником или деревенским умельцем и могли переноситься с места на место. Эти трудяги, эти неубиваемые скрипки были деревенскими народными инструментами бесконечной изобретательности. Такой инструмент был крепок. Промокни он или повредись, его легко было починить или заменить.

Инструмент для деревенского люда, для евреев и цыган — это наследие лежит в самом сердце призвания скрипача. Я верю, что евреи и цыгане обменивались и многому научились друг у друга, особенно в южной части России и в Румынии. Мелодии цыган не так уж непохожи на хасидские напевы, которые пел мой отец. Помню, его это поразило, — как, разумеется, и Энеску. Инструмент, что существовал на всех уровнях: в беднейшей деревне, где на нём играли на свадьбах и танцах, как напомнил нам Марк Шагал в своих картинах. Инструмент бедняка, никогда и речи не шло, чтобы он был чем-то бóльшим, — но который увенчивается прекрасными инструментами Страдивари и итальянских мастеров, отстоящими от грубых начал этой скрипицы на целый мир, на целую вселенную, — итогами того, что я назвал бы слуховым плотничеством!

Если задуматься, этот безыскусный подход к инструменту подлинен, самобытен и, вероятно, почти забыт в лучших школах скрипичной игры. Безыскусна и вместе с тем скрипка — инструмент хрупкий: струны её рвутся, её приходится непрерывно настраивать, а смычок подгонять. И вот скрипач учится обходиться тем, что есть. Он должен научиться ладить со своим инструментом. Мне порой думается, что именно этого недостаёт современной скрипичной школе с её методами. Они не учат ученика взять скрипку и что-то с ней сделать. Сделать что угодно — и всё что угодно — с ней. Вот почему я уповаю на ребёнка, который с детской уверенностью готов взять скрипицу, играть на ней и играть с нею, исследовать её бесконечный диапазон тонов и качеств, пока не найдёт тот голос, который единственно и неповторимо его собственный.

Упражнения: 1

СТОЯ НА НОГАХ

Будущее скрипача покоится, если можно так выразиться, на ступнях. Нужно научиться раскрывать пальцы ног и укреплять своды стоп. Помните, что скрипач редко даёт ногам отдых. Опущенные своды, дурное распределение веса и скованность в стопах лишают вас необходимой упругости; к тому же они болезненны и бесполезны.

Я полагаю, что скрипача следует строить снизу вверх. Выполняя эти упражнения — а все они делаются на полу и охватывают всё от упражнений для растопыривания пальцев ног до простых дыхательных упражнений, — вы, возможно, подтвердите одно моё наблюдение. А именно: когда упражняешь стопу, в руке возникает естественная ответная реакция. Даже без всякого намерения вы можете заметить, что рука хочет делать то же, что и стопа.

ПАЛЬЦЫ НОГ

Для этого я предлагаю сесть, чтобы иметь близкий и ясный вид на стопы. Перенесите как можно больше веса на упражняемую стопу, которая должна прочно стоять на полу (1).

Теперь как можно шире разведите пальцы ног, легко положив палец руки на мизинец стопы (2). Стягивайте пальцы ног вместе, пытаясь при этом сопротивляться пальцами давлению пальца руки.

Проделайте это поочерёдно каждой стопой.

СВОДЫ СТОП

По-прежнему сидя, как в предыдущем упражнении, дайте упражняемой стопе лежать плоско на полу и в покое. Затем напрягите стопу, вытягивая пальцы ног вверх и наружу так, чтобы они растопырились. Вы заметите, что свод углубляется. Удерживайте напряжённое положение на ровный счёт до десяти, затем расслабьтесь.

Повторите трижды каждой стопой.

Помните, что у вас есть не только внутренний, но и внешний свод. При правильном выполнении упражнение поднимает и укрепляет также и внешний свод.

И СНОВА ПАЛЬЦЫ НОГ

Для этого упражнения сядьте или лягте на пол. Убедитесь, что стопы и пальцы ног расслаблены, затем вытяните пальцы обеих стоп как можно сильнее (3). Удерживайте на ровный счёт до десяти.

Сядьте на пол, вытянув ноги перед собой. Согните пальцы ног вниз, удерживайте на счёт до пяти, затем расслабьтесь. Потом вытяните пальцы ног вверх, к своему телу (4). Обратите внимание, как стопы принимают то же положение, что и в упражнении для сводов. Удерживайте на счёт до пяти, затем расслабьтесь. Чередуйте вытягивание пальцев ног вниз и вверх.

РАСТЯЖКА

Это упражнение растягивает сразу несколько частей тела: пальцы ног, стопы, лодыжки, ноги, пах, бока, плечи и шею. Сядьте, подобрав одну ногу как можно ближе (5), а другую вытяните вдоль пола, держа её прямой. Возьмитесь за большой палец ноги, поверните корпус вбок и постарайтесь заглянуть через плечо, которое дальше от вытянутой ноги. Скрутите тело как можно сильнее, ощущая растяжение вдоль задней стороны ноги, в боках и в паху. (Удерживайте на счёт до десяти.) Повторите с другой ногой. (Проделайте это по шесть раз на каждую сторону.)

Затем вытяните обе ноги прямо перед собой и, держа их слегка врозь, наклонитесь вперёд и возьмитесь за большие пальцы ног или за все пальцы разом. (Если поначалу вы не можете дотянуться до пальцев, начните с того, что беритесь за лодыжки или как можно ниже по ногам.) Затем, прижимая задние стороны ног к полу и подавая поясницу вперёд как можно сильнее, тяните пальцы ног на себя. В этом весь секрет: сгибаться и тянуть.

ГАЛОП

Я называю это галопом, потому что ритм здесь скорее напоминает ритм бегущей лошади. Это упражнение противоположностей, противовесов. Когда правая нога поднимается, уходя влево, руки начинают двигаться вправо.

Забросьте правую ногу вверх и через себя влево; это перекатит тело на левый бок. Двигайте руки в противоположном направлении, чтобы уравновесить вес тела.

Когда тело окажется на левом боку и полная растяжка будет достигнута (6), повторите движения, задействуя левую ногу. Постарайтесь выстроить ритм. Отсчитывайте про себя такт. По шесть галопов в каждую сторону — достаточно.

ДЫХАНИЕ

Дыхательные упражнения идеальны для расслабления. Мне нравится делать это в позе лотоса (7), но это не обязательно. Сядьте в удобном положении, прямо и уравновешенно. Держите нос чуть ниже переносицы между большим и указательным пальцами. Закройте правую ноздрю и вдыхайте через левую на медленный ровный счёт до пяти. Теперь закройте левую и выдыхайте через правую на тот же ровный счёт. Установите ритм: вдох через левую — закрыть левую; выдох через правую — закрыть правую. Счёт можно менять по себе, стремясь к медленной ровности, но не принуждая себя к неудобной медлительности.

Основной принцип

Есть основной принцип в пользовании дыханием, который, как я обнаружил, приходит вполне естественно после небольшой практики. Он должен лечь в основу всякого упражнения. Те докучливые команды, которые помнишь с детства, — призывы «сесть прямо» или «втянуть живот» — совершенно лишены смысла, пока вы не поймёте того применения, которому подчиняете вдыхаемое в тело дыхание. Правильное указание должно звучать так: дышите против сопротивления вашего позвоночника. То есть вообразите вдыхаемое вами дыхание воздушным шаром, который наполняет лёгкие, желудок, брюшную полость и давит на позвоночник.

Чувство, которое я пытаюсь передать, можно испытать следующим образом:

— Лягте на пол.

— Держите поясницу плотно прижатой к полу.

— Глубоко вдохните против сопротивления пола, давящего на прижатую спину.

— Выдохните против того же сопротивления.

— Теперь встаньте и глубоко дышите, ощущая воздушный шар, давящий на позвоночник.

Это упражнение можно развивать лёжа, стоя, при ходьбе и при игре на скрипке.

Немного практики и сосредоточенности принесут дивиденды. Вы обнаружите, что тело ваше живее, осознаёт само себя, чувствует себя легче и устойчивее к усталости.

Дыхательные упражнения можно также делать в постели, прежде чем встать поутру. Как и многие другие — с наименьшим беспокойством для спящего рядом! Удивительно, сколько движений можно проделать головой и частями лица и головы. К примеру, мы можем двигать кожей на темени и чувствовать пальцами, как она движется; мы можем вращать глазами по кругу и водить ими из стороны в сторону. Мы можем широко их открывать и крепко зажмуривать. Некоторые люди умеют двигать ушами. Мы можем также массировать их, следуя по спирали от середины к мочке уха, разминая ту область, где расположено удивительное число нервных окончаний и где иглоукалывание и надавливание особенно действенны. Рот можно широко открыть и затем плотно закрыть. Языком можно прижиматься к нёбу и к сжатым зубам. Язык можно высунуть как можно дальше и затем втянуть назад. Подбородком можно двигать из стороны в сторону, вперёд и назад. Щёки можно упражнять, переходя от улыбки к надуванию губ. Шею можно попеременно вытягивать и расслаблять.

На гастролях

Я гастролирую вот уже более пятидесяти лет, и один из моих постоянных перелётных маршрутов — ежегодное турне по Соединённым Штатам. Уже несколько десятилетий я предпринимаю его в начале года. Длится оно недель восемь, и за это время я даю двадцать пять концертов примерно в пятнадцати городах.

Наугад взятый день

Вот я сегодня, к примеру, в Кливленде и предвкушаю роскошь целой недели на одном месте. Приятный контраст с концертами на одну ночь — необходимыми, но изнурительными. Когда играешь с оркестром, обычно задерживаешься дольше, ведь в одном городе бывает два-три концерта. А это, разумеется, дополнительные репетиции, которые придают визиту ощущение простора — очень желанное в долгом турне. Впрочем, будь то концерт на одну ночь или более длительный визит, есть у них нечто общее: работа. На гастролях редко, если вообще возможно, перестать работать. Ты целиком заключён в дело, которое не прекращает давить и требовать своё на всём протяжении поездки.

Репертуар, само собой, подготовлен заранее. Я знаю, что за это турне сыграю концерты Берга, Элгара, Бруха и Бетховена. Есть и разные пьесы для сольных вечеров. Я включу кое-что, чего не играл годами, — ми-минорную сонату Генделя, — а также несколько прелестных мелких вещиц Дебюсси, Крейслера и Блоха. Исполнение всего этого должно быть отточенным, отшлифованным, должно оставаться свежим. Чтобы дать себе возможность этого достичь, я по возможности отказываюсь от всех светских приглашений. Здесь, в Кливленде, я держался того же — за исключением небольшого приёма после первого концерта. Единственная другая уступка была старому другу, которого я знаю ещё с мальчишеских лет, проведённых здесь, в Кливленде. Прошло уже добрых пятьдесят пять лет с тех пор, как мы впервые встретились и вместе играли в электрические поезда. Он старый и очаровательный друг, теперь прикованный к инвалидному креслу, и я с удовольствием обедаю с ним и его женой. В остальном же мои контакты в течение дня чаще всего телефонные и обычно не больше двух-трёх. Прежде всего, конечно, моя жена Диана. Могут остаться недоделанные дела с администрацией в Нью-Йорке или с конторой в Лондоне; может быть, надо назначить встречу с другом или дать интервью по телефону. Но полнее, чище всего время и сосредоточенность обретают свой фокус и смысл в музыке и в игре на скрипке.

Опыт тихой работы, принадлежности скрипке, того, что этот инструмент на время турне властвует надо всеми прочими соображениями, во многом приносит глубокое удовлетворение. Быть может, то существование, которое я описал, эта картина меня, заточённого в моей гостиничной келье, звучит чрезмерно стеснённо, но истина совершенно противоположна — в этом уединении заключена огромная свобода. Начать хотя бы с простой практической стороны дела: мне не приходится с боем выкраивать время на занятия и размышления, как пришлось бы дома или в обычных обстоятельствах. Здесь скрипка со мной день и ночь, неотлучный спутник, редко умолкающий. Она может звучать очень нежно и, если подойти к ней как должно, щедро вознаграждает за часы, что ей отдаёшь. День ничем не похож на конторский. Ты в значительной мере освобождён от тирании времени; часы не обязательно расписаны, кроме репетиций с оркестром и, возможно, с пианистом. Но и последнюю можно передвинуть. Так что день, по сути, определяется собственными наклонностями. Есть нечто особенное в уединённости этой жизни с её внезапными вспышками публичных выступлений: чудесное удовлетворение оттого, что ты трудился ради лучшего исполнения, на какое способен, что снискал признание коллег, что отдал главному делу — а оно же и мой жизненный интерес — период неослабного сосредоточения, подлинный ломоть своей жизни.

Так как же я это делаю? Дело не в том, что время у меня на руках, — оно в моих руках. Я могу встать и после разных ритуалов — включая горячий душ, мои упражнения, а затем, быть может, отдых — почувствовать желание сесть и посмотреть ноты. Мне может не хотеться сразу же с головой уходить в занятия. Занятия придут, но в свой добрый час. Важно подойти к рабочему сеансу без нажима, с ощущением, что впереди целый день, отведённый для этого. Важно и быть в подходящем состоянии ума и сердца, расслабленным телом и духом, готовым начать. К счастью, скрипка сама просится в руки. Эстетически скрипка — прекраснейший из предметов, и одно из моих домашних удовольствий — раз в несколько недель отполировать её и поставить новый комплект струн. Для слуха она — наслаждение, особенно если, как я, заниматься с сурдиной; звук тогда низкий, сладкий и мягкий. Я пользуюсь большой тяжёлой металлической сурдиной, которую нахожу очень успокаивающей: она позволяет мне сосредоточиться на большинстве сторон исполнения, не слушая непрерывно полный звук. Это слушание я оставляю для сцены; за много лет опыта оно приходит само собой. Главное для меня — знать, как извлекать звуки, а не концертное звучание, и извлекать их к себе и для себя, во всех отношениях правильно, — недостаёт лишь последнего измерения, проекции в зал. Я думаю, очень важно сберечь эту проекцию, не истощать себя тем, что свелось бы к постоянным публичным выступлениям наедине с собой. Занятие — это дело между музыкантом и его инструментом, оно не предназначено для чужих ушей и глаз.

Игра на скрипке — это, разумеется, ещё и дело осязания. Она чувственна; пальцы затронуты не меньше, чем слух. Скрипка — предмет крайне тонкого касания; её колеблющиеся струны живут, и действие пальцев на них должно быть чрезвычайно точным, чутким и уравновешенным.

Если внешний мир нечасто вторгается ко мне, когда я работаю в гостиничном номере, то и я порой сообщаюсь с ним. По внезапному порыву я могу позвонить кому-нибудь из своих детей или другу. Телефон — моя нить жизни. Есть люди, покупающие по порыву; я, должно быть, звонящий по порыву. Из телефонных разговоров я получаю некую интеллектуальную, отвлечённую дружбу, своего рода товарищество на расстоянии. Скрипка же, напротив, дарит непосредственное товарищество живого присутствия. На гастролях роли, обычно принятые в мире, словно переворачиваются. Люди кажутся далёкими, доступными лишь в разговоре, тогда как скрипка вот она, доступная чувствам.

Просто поразительно, чего можно достичь за периоды заточения в гостиничной спальне. Не раз, когда мне надо было подготовить новое произведение или новую программу, я делал это именно этим способом полного погружения. Помню, как я воскрешал концерт Шостаковича для концерта в Цюрихе. У меня было три дня в отеле в Вене, чтобы его подготовить, и я работал круглые сутки. Не так уж важно было, день сейчас или ночь. Я спал, когда чувствовал потребность. Едва проснувшись и настроившись, я занимался столько, сколько чувствовал, что могу продолжать. Устав, шёл спать, ничуть не считаясь с тем, что творилось вокруг. Может показаться, что это довольно аскетическое существование, но на деле я нахожу его удовлетворяющим и чувственно, и умственно. Оно не одиноко. Напротив, такие периоды кажущегося уединения полны прекрасной музыки и невыразимого удовлетворения оттого, что ищешь идеал совершенства и на нём себя проверяешь. В этом способе работы кроется ежедневное открытие новых тонкостей, новых возможностей, бесконечные награды досуга. Что до игры на скрипке — я постоянно обнаруживаю, что есть области огромного очарования и важности, ещё не исследованные.

И, разумеется, надо есть. Впрочем, в еде в одиночку есть своё преимущество: пусть теряешь радость общества, зато трапезы в одиночку никогда не мешают работе. Нет соблазна засиживаться за теми двумя-тремя приёмами пищи, которыми размечен день.

Я всегда запасаюсь той едой, что мне по вкусу. Так я не только получаю то, что хочу есть, но и по возможности сохраняю самодостаточность. Я запасаюсь основами: отрубями, пшеничными зародышами, вдоволь фруктов и, где только можно, йогуртом. В больших городах это не проблема — там всё время множатся магазины здорового питания и там же можно раздобыть хороший хлеб. Я люблю хлеб из пшеницы, ржи и ячменя, хлеб с изюмом, орехами и проростками. Постепенно узнаёшь города по тому, чем они могут угостить: в Нью-Йорке, например, всегда хороши молочные продукты, козье молоко, йогурт и сыр, свежие овощи и салаты. Есть, конечно, и обслуживание в номер, оно предлагает своё меню. Время от времени я поддаюсь искушению и заказываю рыбу, салат, картофель или какой-нибудь овощ; может быть, суп. Но никогда, никогда я не притрагиваюсь к алкоголю, сахару, белому хлебу и десертам. В наши дни надо остерегаться и моллюсков. Раз в несколько недель я могу заказать варёного омара, но даже к моим любимым американским мидиям я научился относиться с подозрением, а на устриц и креветок нынче приходится смотреть косо. Разумеется, я тщательно избегаю всех тех лакомых кусочков, которые обычно находишь у себя в номере: этих ломтиков сыра в обёртке, куда входит почти всё, кроме, пожалуй, самого сыра, той бутылки вина, тех готовых упакованных продуктов, полных химикатов и веществ, вызывающих рак. По правде говоря, поездки по Америке всё больше убеждают меня, что это самоубийственное общество. Сахарин, что подают в маленьких розовых пакетиках, несёт надпись: «Этот продукт может быть опасен для вашего здоровья, ибо доказано, что сахарин вызывал рак у лабораторных животных». Надо, впрочем, сказать, что странно, как люди словно бы процветают на этих весьма сомнительных смесях. Или, во всяком случае, процветает поставляющая их промышленность. Иногда я задаюсь вопросом: это отношение и вправду смертельно — или, может быть, это чудовищно беспечный последний размах последнего поколения?

Заключённый — чтобы не сказать посаженный в клетку и запертый (хотя и без всякого чувства неволи) — в своём гостиничном номере, я нуждаюсь ещё в одном: в физических упражнениях. Летя как-то на днях самолётом, я случайно увидел в журнале рекламу очень типично американского набора оригинальных подарков в помощь тем, кто заботится о своей спортивной форме. Тут были всевозможные приспособления: устройства, чтобы развлекаться во время упражнений; устройства, чтобы поражать друзей; и любопытный прибор, сулящий удовольствия лыжного кросса, ни разу не покидая уюта своей спальни. Ты просто вставляешь ноги в предназначенные для них держатели и знай себе радостно скользишь, никуда не двигаясь. Рекламодатели уверяли, что это совершенно превосходно для бёдер и мышц живота. Мне показалось любопытным попробовать это упражнение без машины. Американцы очень любят ставить машину между собой и тем предметом, которого стремятся достичь. В случае ковролыжного кросса, как я его называю, вполне возможно и даже довольно забавно скользить ступнями вперёд-назад; и после опыта я смог подтвердить сказанное рекламодателями — бёдра и живот и в самом деле получают от этого упражнения куда больше пользы, чем при обычной ходьбе и беге, ведь тут приходится с силой давить ступнёй, преодолевая сопротивление пола. Проделав это минут десять, я обнаружил, что могу бегать вдвое быстрее и легче — по своей спальне, разумеется. Я нахожу, что это часто предпочтительнее прогулок по улицам, на которые у меня в любом случае мало времени, немного возможностей и почти никакого желания. Я не нахожу их особо назидательными, и они бывают небезопасны.

Даже скрипачу на копытах приходится где-то оседать, пусть и ненадолго. Ведь, честно говоря, я вожу орудия своего ремесла с собой. Такова природа моей работы, что она оставляет мне свободу создавать собственную атмосферу. Кто-нибудь пришлёт цветы или фрукты, а я знай себе сижу на месте. Я предпочитаю иметь комнату, которая позволяет мне двигаться, бегать взад-вперёд, разложить свои вещи, поэтому обыкновенно переставляю мебель. Журнальный столик мне почти бесполезен (я ведь никого не принимаю), так что я задвигаю его куда-нибудь к стене. Единственная его польза для меня — служить местом для футляра со скрипкой и всего прочего, что подвернётся, и таким образом освобождать как можно больше центра комнаты для упражнений, для бега и пространства для занятий. В этой спальне, сегодня в Кливленде, моё окно выходит на озеро Эри, где всё сковано льдом. Я переставил мебель, чтобы получить гораздо больше места посреди комнаты и пространство у окна. Ещё я развернул кровать; она стояла с востока на запад, а я предпочитаю спать головой на север. Должен сказать, горничная была изрядно поражена, обнаружив, что расстановка мебели полностью изменена. Но так я чувствую себя больше как дома. Бывают времена, когда я не завидую пианистам; их жизнь нелегка. Редко когда у них в номере есть рояль, и им приходится вставать, одеваться и отправляться на поиски какой-нибудь ужасной студийки, где можно позаниматься. Пианист ведёт куда более уязвимую и трудную жизнь.

Впрочем, как бы хорошо я ни устроил свой день для музыки, есть вещи, которые неизбежно вторгаются в моё одиночество. Если я не выхожу наружу, это не значит, что другие не проникают внутрь. У меня, например, есть приглашение дать урок в консерватории. Но, увы, время не позволит. Звонят журналисты, и порой им нельзя отказать. Но в наши дни я избегаю принимать приглашения на радио- и телеинтервью. Я нахожу их излишними, пустыми и напрасной тратой времени. У телевизионщиков есть повадка заставлять тебя приезжать на час раньше, чем нужно. В итоге ты сидишь без дела, лишь для того чтобы потратить ещё больше времени на грим, — а затем сидишь и отвечаешь на глупые вопросы целых три минуты. Я этого не делаю, если только могу этого избежать. И я вовсе не заношусь — ведь иных из этих великолепных, работающих семь дней в неделю телевизионных болтунов я искренне восхищаюсь: они приходят так подготовленными, с запасом возможных вопросов, что, кажется, знают — и часто действительно знают — о моей жизни больше, чем я сам.

Итак, вот я в Кливленде. И в этом году я сознаю, что нечто переменилось. Поскольку я приезжаю сюда лишь раз в четыре-пять лет, теперь мне приходится всерьёз считаться с отчётливой возможностью, что я больше сюда не вернусь. Уж во всяком случае, не как скрипач. Быть может, никогда больше. Такие осознания собирают ум воедино. Они, несомненно, окрашивают моё общение с публикой, а эта публика, в конце концов, включает многих людей, знавших меня более полувека. Оттого мой концерт обретёт особое качество: в нём будет нечто, отчего каждая передача звука, жеста, тона, мысли станет чуть более важной и драгоценной.

Список покупок скрипача

Питание

пшеничные зародыши

пшеничные отруби

йогурт

мёд

меласса (чёрная патока)

ламинария (морская капуста)

костная мука

витаминные препараты

минералы (все приготовленные как можно более естественно)

цельнозерновой хлеб

свежие фрукты, по возможности выращенные без химии

творог

пророщенное зерно

салаты всех видов

соевое масло или сафлоровое (это самое лёгкое из доступных масел) и кунжутное масло

яблочный уксус

растительная соль или морская соль (растительная на деле гораздо лучше — обе соли следует употреблять очень умеренно)

женьшень

маточное молочко (превосходно для желудка)

минеральная вода

простокваша

разные травяные чаи — ромашковый, из чёрной смородины, из шиповника

ароматические добавки для ванн (превосходны для кровообращения)

Необходимое для концерта

«молат» [?]

лецитин

банан и апельсин ради витамина C

одеколон или какое-нибудь растирание для тела на основе соснового экстракта

немного спирта (чтобы чистить гриф скрипки)

очень тонкая металлическая вата (чтобы стирать канифоль со струн и грифа)

Прочие возможности

Меня чрезвычайно интересуют китайские снадобья.

Немецкий препарат под названием «Медвитан» — полезное средство против простуды. Его принимают инъекцией, и это совершенно безболезненно. Стоит мне чихнуть, я делаю себе укол «Медвитана».

Очень хороший фруктовый кефир под названием «Рифек».

Кое-что, чего я не пробовал, но очень хотел бы, — кумыс (это забродившее кобылье молоко, его можно достать в Монголии).

Аккомпаниаторы, сообщники и уловки на гастролях

Моими первыми спутниками были моя семья и, в особенности, мой отец. Не стоит забывать, что скрипача-солиста обыкновенно кто-нибудь сопровождает — как правило, пианист. Мне это всегда представляется чем-то вроде Дон Кихота, странствующего с Санчо Пансой. Твой аккомпаниатор может быть многим: товарищем; милым плутом; он может быть настоящим музыкантом, большой опорой и человеком чуткого нрава — а может превратить гастроли в поистине утомительнейшее занятие!

У меня бывали очень хорошие спутники: я вспоминаю Марселя Газелля; Адольф Баллер был великолепен; а в мои молодые годы — Артур Балсам, чудеснейший музыкант. Мы были добрыми приятелями. Не то чтобы мы проводили слишком много вечеров в загулах, заметьте, но у нас было большое чувство приключения в составлении расписаний. Мы всегда умудрялись найти более быстрое и прямое сообщение, чем предусматривал план. К аккомпаниатору неизбежно привязываешься. Вы едите, работаете, занимаетесь вместе, и неизбежно возникает крепкая связь. Пожалуй, единственной пианисткой, с которой я играл постоянно, — хотя, строго говоря, она была не только аккомпаниатором, — была моя сестра Хефциба. В последнее время я играл с Полом Кокером, очаровательным спутником, добродушным и самостоятельным. Я не люблю тратить на репетиции больше времени, чем совершенно необходимо. В прежние дни я репетировал с аккомпаниатором без конца. Нынешние мои аккомпаниаторы приходят подготовленными на девяносто процентов. Иногда мне аккомпанирует мой сын Джереми, и быть с ним на гастролях — большое удовольствие, потому что мы и вправду так много разделяем. Смею, надеюсь, скромно утверждать, что привил сыну особый способ разбирать музыку. Оттого, когда мы вместе проходим сочинение, это огромная радость и огромная связь между нами.

Итак, путешествую ли я один, или с аккомпаниатором, или, как часто бывает, с аккомпаниатором и моей женой Дианой, составляя своего рода трио, — в поддержке верных спутников есть свои преимущества. Дорожная жизнь требовательна, и множество испытаний проверяет на прочность выносливость, музыкантство, не говоря уже о терпении скрипача на копытах.

Если странствующий музыкант, который должен играть, чтобы прокормиться, порой обязан противостоять враждебности мира, то, быть может, его рукоплескания опаснее. Приходится быть настороже против чрезмерной признательности, против любви и участия, не говоря уже о той дани, что иногда следует за хорошим исполнением. Думаю, я могу со всей скромностью свидетельствовать о том замечательном действии, какое прекрасное исполнение способно оказать на людей, приходящих за кулисы к артисту. Причина этому — трактовка сочинения и уровень исполнения, которые тронули публику и удовлетворили артиста. Достигнув такого результата, они несут в себе особое качество проникновенности, понимания, нежности и благодарности, которое, кажется, тотчас же наделяет сиянием почти всякое соприкосновение, следующее за пережитым. Словно бы хорошая трактовка произведения в публичном месте воздействует на публику так, что рождает лад взаимопонимания и взаимного тепла, который затем окрашивает последующие встречи. Так знакомишься и обретаешь множество друзей.

Однако есть опасность в том, чтобы принимать этот положительный отклик благодарности как должное и делить остальной мир на тех, кто приносит дань, и тех, кто нет. Эта опасность обычно подстерегает облечённых властью, которые, если ей потворствовать, в конце концов оказываются в окружении одних льстецов. При человеческой природе, какова она есть, слишком легко начать ждать похвалы, а потом по-детски огорчаться, если кто-то, зашедший за кулисы, не отзовётся о «превосходнейшем» исполнении, — не говоря уже о том, если у него найдётся сказать нечто критическое.

Крайние реакции, чтобы не сказать поклонение, которые вызывают иные музыканты — а скрипач, безусловно, среди них (со времён Паганини он был фигурой чрезвычайно романтической), — быть может, объясняются тем, что жизнь музыканта остро восприимчива к выражению, да и к самому рождению чувств. Они неотъемлемы от его искусства. Чувства, которые пробуждает музыка, вырастают из того, что немцы называют *Übermut* — того обильного, безудержного самозабвения, которое мы связываем с весной, с любовью, со страстью. Музыка — мера тех сил, что обитают в нас, будь они блаженны или демоничны, которые мы силимся держать в равновесии и которым порой уступаем. Это последнее — лучший довод, почему тем музыкантам, что, быть может, страдают от избытка поклонения, разумно быть настороже. В конце концов, самое последнее, чем музыкант мог бы себя вообразить, — это праведником. Музыкант по природе своей — тот, кто жил и грешил, кто помнит свои чувства, свои слабости, так что раскаяние, которое он испытывает, и оттенок тоски и сожаления становятся частью самой музыки, что он играет, — и оттого-то она и тронет публику, чьи слабости музыкант разделяет.

Упражнения: 2

Наклоны и растяжка

Достать до пальцев ног — старое, испытанное средство, полезное всё равно, — лишь бы вы всегда держали колени прямыми! Есть любопытные варианты положения рук, которые полезны.

Можно коснуться пола пальцами, вытянутыми вперёд (рис. 8), или положить ладони плашмя на пол, сомкнув пальцы и направив их вперёд. Можно дать рукам и кистям вяло повиснуть, так чтобы тыльная сторона пальцев касалась пола, а можно вытянуть руки вперёд и коснуться пола кончиками пальцев как можно дальше перед собой.

Расслабление шеи

Это тоже хорошо известное упражнение для скрипачей, и от этого оно не хуже. Первейшее требование скрипичной игры — чтобы шея была свободна, без всякого зажима.

Дайте шее расслабиться, а голове упасть вперёд. Ощущение должно быть таким, будто голова падает, — вы не заставляете голову двигаться, а движете телом так, что голова не может не сдвинуться, если шея расслаблена. Теперь наклонитесь в одну сторону (рис. 9), затем вперёд, в другую сторону и назад, дав голове описать полный круг. Повторите в обратном направлении.

Двигайтесь всегда медленно и расслабленно. Трёх раз в каждую сторону будет довольно.

Учимся стоять

Скрипачу совершенно необходимо уметь стоять правильно — хорошо уравновешенно, с верно посаженной головой. И всё же эти на вид простые вещи часто плохо понимают. Гармония и равновесие — это дело взаимозависимой работы частей тела, и следующие упражнения помогают вам осознать эту взаимозависимость.

Начните с того, что встаньте, удобно расставив ноги, уравновесив тело и распределив его вес поровну. Теперь медленно перенесите весь вес на левую ногу, затем на правую.

Теперь поэкспериментируйте с движением головы и понаблюдайте, как это влияет на всё ваше положение. Голова — вес немалый. Слегка откиньте тело назад — плечи назад и расслаблены (рис. 10). Почувствуйте, как голова тянет вас назад. Теперь слегка наклонитесь вперёд, перенеся вес на левую ступню. Держите голову прямо, подбородок подобран. Начните ощущать срединную линию тела и головы. Это важно — уметь чувствовать, когда вы уравновешены на центре. Работая из центрально уравновешенного положения, ты готов двинуться в любом направлении, но основное положение тела — и смычка, и скрипки — это положение центрированное.

Отжимание и его варианты

Лягте лицом вниз на пол, ноги вместе и прямые, носки направлены назад, ладони плашмя на полу под плечами, пальцы вместе и направлены вперёд. Выпрямите руки, поднимая плечи, грудь и бёдра над полом. Смотрите прямо перед собой. Не вздёргивайте плечи к ушам.

Теперь подпрыгните ступнями в обычное положение для отжимания — носки подвёрнуты, пятки подняты к потолку, ноги прямые и оторваны от пола.

Ради разнообразия и хорошей растяжки плеч поднимите таз вверх и опустите голову, пока она не окажется на полу (рис. 11). Это может потребовать некоторой тренировки. Задержитесь на ровный счёт до пяти, затем вернитесь ко второму положению отжимания, а потом к первому. Расслабьтесь.

Есть несколько положений рук, которые можно применять вместе с отжиманиями, чтобы укрепить запястья и пальцы. Разумеется, их надо предпринимать осторожно и мягко, особенно первое.

Кисти кладутся на пол ладонями вверх, пальцами назад, к ступням (рис. 12). Это полезно для запястий и пальцев.

Пальцы можно согнуть, по-крабьи, и упереть в пол (рис. 13). Или, держа кисть в обычном положении, раздвинуть пальцы как можно шире (рис. 14). Это особенно полезное упражнение для скрипачей.

Ноги вверх

Огромную пользу можно извлечь из упражнений, в которых тело перевёрнуто вверх ногами: сердце избавляется от своей обычной нагрузки, потому что кровь, которую в норме приходится качать обратно к сердцу от ног, теперь движется к сердцу с помощью силы тяжести. Другая сторона этого в том, что вены и клапаны в ногах перестают испытывать напряжение. (Именно это напряжение вызывает варикоз.) Мозг получает освежение от полного притока крови.

Однако это и такие упражнения, которые следует предпринимать с должной осторожностью и, если вы пробуете их впервые, под присмотром знающего человека. Стойка на плечах легче и безопаснее, чем стойка на голове или плуг. В стойке на плечах и стойке на голове желательно прибегнуть к помощи друга или стены, если есть хоть какое-то сомнение в вашей способности удержать равновесие, ибо, упав, вы можете повернуться и повредить шею. Помните также, что в этих вертикальных положениях руки несут добрую долю веса тела — он не приходится целиком на голову и шею.

Стойка на плечах

Лягте плашмя на спину. Согните колени к лицу и поднимите поясницу на руки — плечи и локти упёрты в пол. Толкая спину вверх руками и от плеч, вытяните ноги вверх, держа их вместе. Вытягивая ступни к потолку и надавливая на спину, вы можете постепенно достичь прямого вертикального положения, в котором грудь прижата к подбородку (рис. 15). Шея должна быть прямой и прочно прилегать к полу, подбородок сцеплен с грудиной, но горло расслаблено. Дышите ровно! Оставайтесь в положении столько, сколько вам удобно, — от двух секунд до десяти минут, найдите свою меру. С тренировкой вы, разумеется, сможете держаться наверху дольше.

Это упражнение удобнее делать на коврике или ковре, но поверхность должна быть твёрдой и ровной, чтобы давать достаточную опору.

Плуг

Это продолжение стойки на плечах, в котором ноги медленно и осторожно опускаются к земле за макушкой головы. Поначалу вам, возможно, захочется поставить стул, чтобы принять на него ступни на полпути; с тренировкой вы сможете поставить носки на пол. Держите ноги прямыми, а основание позвоночника вытягивающимся вверх к потолку, и почувствуйте, как позвоночник удлиняется. Не забывайте расслаблять мышцы, не занятые в удержании положения, и дышите ровно. (Легко задержать дыхание, даже не замечая этого, когда стараешься правильно расположить всё остальное!) Когда вы почувствуете себя уверенно в позе плуга, можно убрать руки с их опорной позиции и вытянуть их по полу над головой (рис. 16).

Пробыв несколько минут в плуге, верните руки, чтобы поддержать спину, подберите ноги и мягко опустите спину на пол. Выпрямитесь и полежите плашмя несколько минут, расслабляясь. Это важно делать после всех перевёрнутых положений.

Стойка на голове

Это для тех, кто хочет продвинуть стойку на плечах и плуг ещё на шаг.

Встаньте на колени и положите предплечья перед собой, крепко сцепив кисти, переплетя пальцы. Кисти тогда образуют опорную скобу для головы, которую вы помещаете на пол между ними (рис. 17).

Переплетённые пальцы должны быть плотно прижаты к затылку. Выпрямите ноги, подняв таз в воздух, и медленно шагайте к лицу (рис. 18). Подойдите как можно ближе. Удержите это положение и начните ощущать, как вы могли бы поднять ноги в воздух. Пока вы не готовы к этой попытке, заканчивайте упражнение на этом.

Когда вы достаточно уверены — и, быть может, с помощью друга или стены за спиной, — поднимите ноги и вытяните их вверх, пока тело не станет прямым. И здесь снова друг (или отвес — или и то, и другое!) был бы полезен, чтобы сказать вам, насколько вы прямы. Держите ступни вместе. Поднимать ноги легче в согнутом положении, но со временем вы сможете делать это, держа их прямыми.

Не оставайтесь в стойке на голове дольше, чем вам нужно (снова от 2 секунд до 10 минут); и помните, что предплечья принимают на себя бо́льшую часть веса тела — кисти же удерживают голову и шею.

Стойка на голове с отвесом

Это для пуристов! (рис. 19)

Концерты на одну ночь

Это совсем иной образ жизни. Обыкновенно он означает переезд каждый день, хотя главнейшее и важнейшее соображение остаётся тем же: подготовиться к концерту этим вечером. Всё должно быть сделано в надлежащем порядке, хотя, конечно, этот порядок будет куда более сжатым. Но я всё же нахожу время отдохнуть, растянуться и поупражняться, размяться, съесть лёгкую еду. Напряжение порой бывает очень велико. Можно приехать в город, имея в запасе два часа. Если же, как случается изредка, приезжаешь с целым свободным днём впереди, это настоящая роскошь. В пути я, бывает, могу отдохнуть или поспать. Всё искусство в том, чтобы научиться с наибольшей выгодой пользоваться поездами и самолётами.

Должен сказать, за свою жизнь мне приходилось разогревать пальцы в весьма причудливых местах. Помню, как я ехал в Вашингтон утренним поездом из Нью-Йорка на дневной концерт. В те дни это была пятичасовая поездка. Мне обыкновенно давали одно из купе-салонов, отдельных комнат в хвосте пульмановского вагона, и там я и пиликал. (В ту пору я ещё не открыл для себя ценность сурдины.) Остальные пассажиры, помнится, выказывали известное раздражение и по очереди приходили яростно колотить в дверь — которая была заперта. Я продолжал заниматься, но неловко сознавал, что, когда поезд прибудет, мне придётся выйти под злобные взгляды всех тех, кто терпел мою музыку. Почтенные господа, занимавшие места в пульмановском вагоне, были, вероятно, из тех, кто любит покурить, поговорить или почитать. Уж во всяком случае, слушать скрипача, разучивающего свою программу, они не желали. Но, поскольку заниматься мне было надо, я нашёл способ смягчить эти враждебные души. Я знал, когда мы будем подъезжать к Вашингтону, ведь я часто ездил по этому маршруту. Как раз когда мы приближались к цели, всё ещё надёжно запертый в своей комнате, я играл со всей выразительностью, на какую был способен, «Ave Maria». Успокаивающее действие было заметным, и, когда поезд остановился, я смог выйти из своей комнаты и пройти под теперь уже благосклонными взглядами могущественных господ, которые больше не желали побить меня камнями.

Большие купе-салоны, в которых я занимался в этих поездках через Америку и Европу, были роскошны. Мне доводилось работать и в куда более стеснённых условиях в железнодорожных поездках. Я нередко работал в спальном вагоне, сидя на своей полке, подобрав колени под себя, с ворохом подушек за спиной. Сидя так, легко было играть на струнах соль и ре, но со струной ми я испытывал трудность, поскольку невозможно было достаточно глубоко вдавить смычок в матрас, чтобы дать этот штрих. В этих долгих поездках на поезде было своё удовольствие: я мог заниматься, отдыхать, спать и читать в своё удовольствие.

Оркестр и его назначение

Музыка мимолётна, преходяща. Оркестр трудится в поте лица, чтобы создать нечто, исчезающее почти в тот самый миг, как оно достигнуто.

Оркестр — самый лучший судья любому музыканту. Коллективное мнение оркестра почти непогрешимо; его не проведёшь. Я всегда исхожу из того, чтобы немедля признавать любую свою ошибку. Испрашивать подсказки у оркестра, хорошо знающего произведение, — разумная мера. В то же время не следует уступать в том, в чём ты убеждён, что прав, — по крайней мере, стоит хотя бы попробовать сделать по-своему. Свидетельство партитуры, само ощущение музыки (несёт ли она то послание и то звучание, какие должна), отклик оркестра и отклик публики — вот те ориентиры, по которым солист или дирижёр находит верную дорогу в истолковании того или иного произведения.

Тот прилив и отлив, что существует между дирижёром и оркестром или между солистом и оркестром, доставляет мне удивительное удовлетворение. Истолкование музыки — задача творческая, но то, что мы имеем в оркестре, — это творчество, соединённое с пониманием, тогда как сама физическая природа подготовки музыки — усилие, юмор и радость такого совместного труда — ничуть не умаляет серьёзности этого усилия; напротив, всё это — насущные составляющие той самой серьёзности. Есть, если вдуматься, и нечто поразительное в том, чтобы всю свою душу, всё своё существо отдавать истолкованию сочинений отсутствующих композиторов. Работая с оркестром, я нередко сознаю, что занят чем-то как будто совершенно неуместным и в то же время чудесным образом более важным, чем что бы то ни было ещё. Оно важно потому, что служит противовесом, вызовом той борьбе за выживание, что изо дня в день идёт в конторе, на заводе и на улице, и потому что существует, как мне думается, невысказанное убеждение: борьба за выживание — не назначение и не цель человечества, во всяком случае не конечная цель. Ибо мы, полагаю, подозреваем, что повседневная рутина — не подлинная цель существования, хотя нередко выдаёт себя за таковую. Скорее из того, что мы творим на сцене, что вызываем силой воображения из наших идей, идеалов, грёз, в наших диалогах с великими творцами прошлого и настоящего, — рождается подлинное, ценное и вдохновляющее. В конце концов, что есть в жизни, если только каждое действие, каждое приветствие, каждый диалог, каждое совместное усилие на улице и на заводе не признаёт, что человеческая жизнь имеет ценность и что ценность эта может быть выражена в искусстве?

Но это — подход к оркестру как дирижёра. Есть и другое отношение, более сложное: подход как солиста. Поскольку по природе своей и по призванию скрипач — прежде всего единичный голос, выражающий самого себя, дисциплина и упорядоченность оркестра не привлекают того, кто первые свои двадцать лет провёл в мечтах о самостоятельной, независимой карьере. Существует убеждение, будто жизнь солиста и жизнь оркестрового музыканта взаимоисключающи.

Я понимаю, отчего так повелось. Я помню печальную пору, когда американские и русские оркестры были населены разочарованными виртуозами. Струнников выстраивали в группы, и они никогда не были солистами в том смысле, в каком ими по-настоящему бывают другие участники оркестра — например, духовики. Когда я был мальчиком, выражения лиц иных скрипачей за задними пультами оркестра нагоняли глубокое уныние. Они тянули свою лямку и играли, порой без особого воодушевления, и были обузой, которую передние пульты несли на себе лишь ради того, чтобы усилить звучность. Подлинного участия в их игре было очень мало.

Ныне я вижу совсем иную картину. Материальное положение оркестрового музыканта в Америке и Европе заметно улучшилось. Концертмейстеры оркестров обладают обширными музыкальными познаниями и родством с искусством, превосходящими то, чем наделены многие солисты. Лучшие оркестры сегодня слушают друг друга, они становятся, в известном смысле, большими камерными оркестрами. Стоит отметить и то, что при отсутствии всей полноты личной ответственности, которую несёт солист, коллективный отклик оркестра оказывается на деле куда более интуитивным, мгновенным и подлинным — когда оркестр работает слаженно.

А потому начинающему скрипачу стоило бы приглядеться к оркестровой карьере, и я вполне сознаю, что мои слова могут удивить и опечалить скрипачей, мечтающих о карьере солиста; и всё же участник оркестра сегодня, вероятно, оказывается в более выгодном положении. Я говорю это как человек, видевший, как расширились возможности для оркестровых музыкантов, и как человек, всю жизнь несший на себе расплату за кочевую карьеру. Я отмечаю блага той, другой жизни: размеренные часы, свободные дни, отсутствие необходимости разрываться натрое, возможность оставаться на одном месте и растить круг музыкальных друзей, видеть своих детей, постоянно быть рядом с мужем или женой — а вместе с этим и регулярный доход, который, уверяю юных скрипачей, весьма выгодно сравнивается с теми наградами, на какие может рассчитывать музыкант-солист. Эти обстоятельства будут всё более властно склонять молодого музыканта к оркестровой жизни.

Rubato

Искусство rubato во многом утрачено. Rubato — это умение совершенно свободно лепить фразу сообразно череде нот, которые требуют, чтобы той или иной из них, а то и нескольким, было дано больше времени, больше звука, больше выразительности и особой окраски, — и всё же не нарушая при этом основной доли. Иными словами, тебя просят сделать нечто очень трудное: придать веренице нот намеренную, продуманную неровность, которая на деле не расстраивает течения музыки.

Rubato — то, чем следовало бы владеть джазовым исполнителям, но, поскольку они сосредоточены на сложностях перекрёстных ритмов, а не на гибкости линии, им его часто недостаёт — за исключением, разумеется, самых великих из них. Меня позабавило, когда, играя джаз со Стефаном Граппелли, я впервые испытал услуги ритм-секции, в которой музыканты берут на себя обеспечение безусловного ритма, тогда как солист развивает свободную и гибкую линию. Классический же музыкант обязан быть и ритмичным, и гибким одновременно. По этой причине я убеждён, что импровизация — неотъемлемая часть музицирования. Импровизируя, ты импровизируешь не под метроном, и всё же соблюдаешь отчётливую пульсацию. Есть музыканты, которые принимают метрономическую размеренность за пульс. Пульс — это живая мера, которая, будучи довольно ровной, всё же не обладает военной точностью. Маршировать под жёсткий ритм способен всякий, но это не подлинный ритм, это метрономное время, а держать метрономное время не имеет ничего общего с живым ритмом. Более того, люди очень строгие, очень надменные, играющие музыку под метроном, обыкновенно обладают весьма скверным чувством ритма. Пожалуй, лучше всего то, что я имею в виду, поясняется, если послушать музыку Шуберта. Шуберт требует, быть может, самой строгой и неуклонной поступи из всей музыки — и всё же он неизменно богат выразительностью, ибо внутри ритма есть жизнь, нет застылой доли, а есть скорее ощущение прогулки по лесу, где ум и сердце вольны грезить.

Импресарио

Мне посчастливилось иметь импресарио, которые вот уже многие десятилетия были моими друзьями. Время и обычай выстроили отношения преданности и взаимного доверия. По правде говоря, я едва ли могу назвать мои отношения с импресарио деловыми, ибо, хотя они очень корректны, обстоятельны и заботливы, всё решает именно теплота и доверительная дружба. С гордостью скажу, что мой французский импресарио, Ив Дандело, — уже третье поколение семьи, ведущей мои дела. Его дед устроил мой первый концерт в Париже в 1927 году. Примерно то же самое относится и ко всем прочим моим импресарио, за исключением, конечно, перерыва в Германии в минувшую войну. Мне с трудом верится, что моим сердечным отношениям с послевоенным немецким импресарио уже более сорока лет. В Америке у меня была та же преемственность, если можно так выразиться, внутри моего американского агентства с 1927 года. Это один из плодов и наград долгой карьеры: отношения с людьми растут и углубляются с течением времени, и, подобно городам, которые часто посещал и к которым проникся большой привязанностью, эти отношения обретают своего рода патину, тёплое и радостное свечение всякий раз, когда такие знакомства возобновляются, — нечто, сотканное из счастливых воспоминаний и памятных концертов.

Никогда не жалей импресарио его комиссионных. Если его доля кажется большой, напомни себе, что он работает на тебя. Тебе ведь не захотелось бы тратить своё время на то, чтобы продавать себя и добывать ангажементы. Твой импресарио делает это за тебя. Он заслуживает своих комиссионных.

Чтение

У меня сравнительно мало времени на чтение. А раз так, у меня есть несколько книг, несколько надёжных спутников, в которые я заглядываю и делаю это уже многие годы. Одна из моих любимых — немецкий перевод изречений Лао-цзы. Разумеется, я слежу за новостями дня, но обыкновенно это лишь убеждает меня в том, что мир столь же безумен, столь же сумасброден, столь же ужасен, как и накануне. Очень немногое рассеивает общий мрак.

Странствующий музыкант так много времени проводит в этой роли, что чтение становится затруднительным. Уж во всяком случае, редки долгие тихие вечера, когда можно свернуться калачиком с новым романом или пьесой. Занятия прежде всего, а когда занятия окончены, обыкновенно находятся другие дела, и не последнее из них — сон. А потому я люблю иметь при себе книги, которые содержат нечто удобочитаемое малыми дозами: сборник стихов, собрание басен Эзопа, мой экземпляр «Карманного оракула» Грасиана — на редкость подрывное собрание мыслей испанского иезуита семнадцатого века.

Я нахожу огромную радость в изучении партитур. Это особенно кстати, если ты застрял где-нибудь без дела. Так что, полагаю, когда я говорю, что у меня немного времени на чтение, вернее было бы сказать, что моё чтение по большей части музыкальное. Столько всего заполняет время, и притом столько времени нужно, чтобы сосредоточиться, переосмыслить, поработать или отшлифовать музыку, которую готовишь, что часов всякий раз оказывается слишком мало. Быть может, потому в том, что касается чтения, я лишь скольжу да заглядываю.

Публика, которую я знал

Артист, выступающий на сцене, ощущает весьма осязаемую, пусть и неуловимую связь с публикой. Публика прекрасно чувствует, если ей предстоит разделить исполнение уверенное и убеждённое. Это чувство передаётся немедленно и очень помогает.

По моему опыту, есть разные способы держать зал. Иные делают это напористо — источают некий ореол господства и даже презрения. Кому-то такая манера работы подходит; но это не мой путь. Многое зависит от того, каким артист видит саму публику. Я смотрю на свою публику как на добрых людей, которые не поленились прийти послушать меня и явились на концерт с доверием в душе. Они изливают чувства теплоты, и я отвечаю на эти чувства своим желанием сыграть произведение, которое долго готовил и обдумывал, так, чтобы публика приобщилась к переживанию — можно было бы почти сказать, к опыту, эксперименту — этого произведения. Если эксперимент удаётся, он увлекает публику за собой. Иными словами, я думаю, что лучший настрой, с каким стоит подходить к публике, — это дух сотрудничества и желание разделить с нею музыку.

Разумеется, публика бывает очень разной. И не всегда лучше всего показывает себя городская публика из среднего класса. Возьмём публику пригородную. Пригороды — общины, как известно, некультурные, и не по своей вине, а потому что большие города — а я имею в виду в особенности американские города — часто существуют лишь для того, чтобы предоставлять конторы ежедневным приезжающим на работу. К концу дня такой служащий возвращается к себе домой и потому редко наведывается в театр, оперу, библиотеку или музей. И вот что происходит в наши дни: культура сама выезжает в пригороды, где есть разные залы, готовые принять концертирующего музыканта. Не все эти площадки особенно хороши; иногда это кинотеатры или церковные залы. Подъезжая, видишь снаружи множество припаркованных универсалов — знак отличия, боевую колесницу пригородного жителя, который за рулём универсала как-то чувствует себя чуть более сельским. Как правило, машина набита детьми, салатом, капустой, сумками с покупками и прочим. Такая публика нередко весьма вылощена — под чем я разумею не только то, что ногти у всех очень чисты и все пользуются дезодорантом, но и то, что все привыкли получать свою музыку по радио, а порой по телевидению, всего лишь покрутив ручки. И, играя на этих концертах, я порой безошибочно чувствую, что моя публика с удовольствием крутила бы ручку, чтобы посмотреть, что на другой станции, что за передача идёт по соседству у знакомых, — просто чтобы сравнить, чтобы убедиться, вправду ли они слушают то, что им больше всего хочется слушать! В подобных случаях я могу дать вполне достойное, как мне кажется, исполнение, хотя всё время меня преследует закрадывающееся подозрение, что публика, сидящая там, в темноте, такая отмытая, чистая и с виду внимательная, вполне могла бы предпочесть слушать или смотреть нечто совершенно иное.

У этих маленьких концертных залов и у традиционных устроителей концертов есть немало общего по всему свету. Устроители, в особенности в Новом Свете, обожают, кажется, тяжёлые бархатные драпировки — совершенную погибель для приличной акустики. И они нередко с гордостью сообщают, что у них есть «Стейнвей», — что попросту означает, что у них есть фортепиано под названием «Стейнвей». За упомянутым инструментом, быть может, не ухаживали, его не регулировали, не настраивали, не приводили в порядок, а то и вовсе не играли на нём целое десятилетие. Как бы я хотел, чтобы у каждого зала была акустическая раковина и чтобы бархатные драпировки стали делом далёкого прошлого.

Это естественным образом подводит меня к моим мыслям об идеальном зале. Полагаю, у всякого артиста есть своя идеальная акустика. И всякому артисту очень часто приходится играть в залах неподходящих и неприятных. В идеале моя совершенная акустика придавала бы звуку известный лоск. Звук должен обладать резонансом, лёгким эхом — достаточным, чтобы достигать ушей и сердец публики без усилия и натуги. С залами, акустически мёртвыми, справляться очень трудно. В таких местах нет проку пытаться форсировать звук. Пожалуй, лучше всего сдержаться, играть шёпотом, как можно больше разнообразить звук и играть с точностью, уверенностью и атакой.

Выбирайте себе родителей: руководство для юного скрипача

Одна из величайших задач в жизни начинающего скрипача — выбор родителей, а через них и выбор веры. Несмотря на связи и родство между христианской и иудейской религиями, у нас пока что сравнительно мало христиан-виртуозов среди струнников и того меньше — среди скрипачей. Не в том ли дело, что множество скрипачей-евреев и русских евреев были произведены на свет их честолюбивыми родителями из своего рода коллективной скорби — ибо, уж во всяком случае, общества, из которых выходят многие лучшие скрипачи, никак не назовёшь счастливыми, — и что это породило заразительную решимость этих родителей, чтобы их отпрыски восторжествовали и преуспели?

Что до меня, ко мне относились как к дару свыше — но, вовсе не забирая меня в монастырь, мои родители заступили место монахов-хранителей Тибета, которые пестуют Далай-ламу. Когда бы мою мать ни спрашивали, от кого я унаследовал музыкальный дар, она отвечала: «От царя Давида» — и, быть может, подлинное генетическое наследие происходит скорее от тонко настроенной мелодической арфы (древнейший известный образец найден в Египте, около 2000 года до н. э.), нежели от громыхающих гонгов (тоже настроенных) Тибета!

Как бы то ни было, родители играют огромную роль в становлении ребёнка-музыканта (свидетельство тому — метод «родного языка» Судзуки с его настоянием на очень деятельной роли по меньшей мере одного из родителей). Воистину — как гласило бы священное наставление — роль родителей решающа; и всё же, как со всеми поистине серьёзными ролями, обращаться с нею следует легко (как с игрой на скрипке!).

Оглядываясь на собственный опыт и сравнивая его с иными, скажу: мои родители служили растяжителями ума и чувства и создавали фон полной верности и преданности друг другу и своим детям. Музыка отнюдь не была исключительной заботой нашей семейной жизни, и поскольку у нас как у семьи были и другие интересы, это служило важным противовесом той всепоглощающей страсти, какою была для меня моя скрипичная игра.

Моей частной жизнью была моя музыка; и всё же, по плодотворной противоположности, семейная жизнь была непрестанным обсуждением политических, общественных и исторических вопросов, в которые был глубоко вовлечён мой отец. Мать занималась моими языками, нанимала учителей, устраивала поездки. Обращения моего отца «к миру» отличались устрашающе высокими нравственными принципами.

Но именно такая напряжённая нравственная сосредоточенность порождала трудности. Предполагалось, что наши жизни в целом ведутся сообразно нравственным заповедям, которые, в свою очередь, создавали напряжения, казавшиеся неразрешимыми. В конце концов мы, дети, пришли к признанию реальности человеческих слабостей и, вырастая из родительского гнезда — которое сделалось чем-то вроде вольера, — мои сёстры и я упорхнули в великое, беспредельное неведомое. Оглядываясь назад, я вижу образ двух беспредельно добрых людей, отдававших себя своим детям так, как отдали бы очень немногие современные родители (возможно, и разумно), — и, в ретроспективе, эта картина обретает глубоко трогательное, очень волнующее качество.

И всё же бич юных скрипачей — или вундеркиндов, как их несколько театрально или сенсационно называли в моё время (сегодня их попросту зовут генетически одарёнными детьми; но и это определение я нахожу излишне преувеличенным) — это честолюбивый родитель. Лучше или хуже, если они сами музыканты, — вопрос спорный. Хорошие музыканты, хорошие инструменталисты могут быть и благословением, и проклятием. В лучших случаях родители-музыканты продолжают расти в глубине и мастерстве вместе со своим самым одарённым отпрыском, и взаимная любовь, преданность и служение длятся дальше.

Нет сомнения, что во всех случаях полное освобождение необходимо и требуется от ребёнка, прежде чем он сможет достичь той взрослой и зрелой поры, когда осуществление, благодарность и удовлетворённость соединяются в равной мере, и когда, как в моём случае, очень близкое и человечное понимание, полное и почтения, и благодарности, связует поколения. Говоря это, я черпаю не только из моих детских воспоминаний. В конце концов, я теперь и сам родитель-музыкант. Я думаю о моём сыне Джереми, выдающемся музыканте и пианисте, с которым я, если можно так выразиться, нахожусь на одной и той же волне и которым его мать Диана и я скромно гордимся.

Упражнения, часть третья

Рисование

То, что я называю рисованием, — упражнение, приближающее нас к самому действию скрипичной игры. Игра на скрипке требует нести обе руки так, будто их и вовсе нет. Думаю, многие не сознают, что играть на скрипке легко нужно куда больше искусства и мастерства, чем играть громко. Более того, наилучшая мыслимая выучка для юных скрипачей состоит в том, чтобы научиться играть pianissimo и без нажима. Прибегание к нажиму отбивает чутьё к тонкости, изяществу и бесконечным градациям звука и оттенка, на какие способна скрипка.

Чтобы начать рисовать, вытяните руки перед собой, дав кистям свободно свисать. Слегка наклонитесь вперёд и позвольте кистям начать описывать круги естественным движением — в противоположных направлениях. Круги можно делать сколь угодно малыми или большими, попросту наращивая уже происходящее движение. Пусть кисти движутся свободно, раскачиваясь от запястий.

Теперь начните выпрямлять спину, позвонок за позвонком, продолжая круговое движение кистей и поднимая руки вверх. По мере того как руки идут вверх, поднимается и голова, пока не покажется, будто вы расписываете потолок — кисти вытянуты вверх, а голова слегка запрокинута назад. Даже тело слегка отклоняется назад. Грудь раскрывается, и руки уходят до самого верха. Продолжайте круговое движение. Спустя несколько мгновений остановитесь и верните кисти к бокам.

Замах в гольфе

Это упражнение для развития свободы движения, равновесия и гибкости. Встаньте, удобно расставив стопы, распределив вес равномерно. Одну руку отведите в сторону под углом около 45 градусов от тела, кисть расслаблена. Пусть другая рука держит воображаемую скрипку. Перенесите весь вес тела на ногу, ближайшую к вытянутой руке, затем развернитесь на противоположную стопу, махнув вытянутой рукой по кругу и по-прежнему держа в другой воображаемую скрипку. Повторите упражнение в обратную сторону и делайте его попеременно на обе стороны сколько угодно раз.

Работа за спиной

Это упражнение для развития гибкости в плечах, спине и запястьях. Оно нелегко, но при решимости — или природной гибкости — выполнимо. Поднимите правую руку в воздух прямо над головой, держа её вплотную к уху. Затем согните её так, чтобы кисть достала как можно ниже по спине. Согните левую руку вверх за спиной, пока пальцы обеих рук не сцепятся друг с другом.

Молитва скрипача

Соедините кончики пальцев и больших пальцев за спиной, поверните кисти внутрь и вверх, приведя внешние края кистей к спине. Затем сомкните пальцы и прижмите кисти друг к другу. Толкайте кисти как можно выше по спине. Это полезно для запястий.

Игра «тенью»

Важно сознавать образ собственного тела и то пространство, которое ты обнимаешь при игре на скрипке. После всех предшествующих упражнений вы должны быть теперь как следует расслаблены и готовы взять смычок — сперва воображаемый, а затем и настоящий. (Легче осознавать свои движения, когда ты не обременён смычком и скрипкой.)

Встаньте, удобно расставив стопы, распределив вес равномерно, и примите игровое положение. Расслабьте лопатки. Начните поглаживать вашу воображаемую скрипку. Ощущение должно быть очень тонким, и вы должны сознавать, как постепенно расширяется расстояние между лопатками. Ваша спина должна быть столь же чуткой и живой, как и грудь, — играешь всем телом. Руки раскрыты, словно в объятии.

Теперь возьмите смычок. Обнимите как можно больше пространства кругом, образуемым вашими руками. Постарайтесь углубить пространство между плечами. Уравновесьте смычок в развилке большого и указательного пальцев противоположной руки — и ведите его. Двигая смычок вперёд, вы должны чувствовать, как расходятся лопатки, как пространство между ними растёт и углубляется. Расслабляясь на движении смычка вниз, вы должны чувствовать, как опускаются плечи и как напряжение вытекает из вас. Проверьте пальцы, держащие смычок, — между ними должно быть как можно больше пространства.

О композиторах и исполнении

Великое произведение есть единство, и к строению пьесы есть ключ так же, как есть ключ к её мелодическому и гармоническому содержанию. И есть стиль, который должен определять истолкование. Под этим я не разумею, что существует лишь один способ истолковать музыкальную пьесу. Но есть стиль — один стиль, лучший, чем прочие, — который позволяет пьесе дышать её собственным, особенным образом. Приведу пример: оперный итальянский стиль Паганини требует гибкости темпа вкупе с почти преувеличенным пафосом. Он требует, чтобы известные важные ноты выдерживались, требует элемента показа, красования. Солист держит публику, если можно так выразиться, на затаённом дыхании. В этом он схож со стилем, свойственным доброй части итальянской оперы, где мелодия главенствует и требует, чтобы сопровождение приноравливалось к ней.

Этому мы можем противопоставить значительную часть музыки Шуберта, которая во многом зиждется на ровной поступи, почти неизменной на протяжении всей пьесы. У Шуберта музыка привязана к сопровождению. Мелодия ни в коем случае не должна мешкать сверх протяжённости более быстрых нот сопровождения — будь то в быстрой или медленной части.

Бетховен

Играя Бетховена, скрипач должен быть посредником. Здесь мало личного или того, что можно свести к вкрадчивым звукам, угодливым портаменто и тому подобному. Всё диктуется значимостью, весом, строением и направлением самих нот и пассажей. Даже простейшие фразы — те, что кажутся немногим более, чем гаммы и арпеджио, — обнаруживают своё высшее значение, стоит лишь осознать, сколь важное место занимают они в замысле изучаемого произведения. Это своего рода святое причастие, в котором всё, что есть ты, — желания, страсти, разочарования, притязания — изглаживается, и обнаруживается другой ты, столь же напряжённый и всё же как-то обезличенный.

К тому же следует помнить, что Бетховен — не в первую очередь композитор для скрипки; он композитор клавирный. Для скрипачей portati и портаменто должны быть почти совершенно изгнаны. Звук должен быть чистым, избегающим трепещущего вибрато.

Во многих важных отношениях Бетховен — не романтический композитор. Он предшествует тому самокопающемуся, самоистязающему, эгоцентрическому романтизму, с которым его порой слишком тесно отождествляют. Его музыка может быть напряжённо драматической, но он говорит за род человеческий, а не за себя. Более того, он достигает преодоления своего личного страдания именно потому, что говорит за всех. Он оседлал больший ритм, чем его собственный, и потому в его скрипичном концерте, например, ритм предшествует первому такту. Если Бетховена играют без мысли, символики и высшего осознания, его музыка выхолащивается, опошляется и сводится к шумным формулам. Мне хотелось бы высказать мысль, что Бетховен выводит мелодию путём умозаключения, а не приукрашивания. Знак или символ его музыки сделался всеобщим, как Крест, пирамида или треугольник. У Бетховена, как и у Шекспира, мысль облечена столь совершенно, столь просто, что её нельзя передать яснее, сжатее, совершеннее или прекраснее. А потому — высшая важность в том, чтобы распознать в Бетховене не необузданный романтизм расхожей легенды, но эту напряжённую, сгущённую, кристаллизованную сущность.

Моцарт

В Моцарте нет ни аффектации, ни лицемерия. Здоровое чувство юмора, разудалая простонародность, какая раскрывается в его письмах, — уж во всяком случае, запас здоровья и нормальности, более чем достаточный, чтобы питать напряжённость творчества высочайшего и наивыразительнейшего человеческого значения. Как говаривал мой великий учитель Энеску, музыка Моцарта — это виноградник, растущий на склонах вулкана. Нет ни ноты, ни жеста, ни слога (а все три в музыке Моцарта суть одно), которые не должны были бы быть доведены до совершенства. И всё же внутри этих нот, жестов и слогов заключена, как и у Шекспира, вся человеческая трагедия и комедия, чуткая рассудительность, страсть и отчаяние. И всё же всё это в достаточной мере удержано в границах, так что никогда не нарушает того формального свода поведения и изящества, к которому стремился его век.

Там, где Бах говорил за человечество — голосом, сообщающимся между людьми и Богом, — Моцарт говорил за отдельного мужчину и женщину, говорил правдиво о человеческом уделе. И всё же эта музыка не самоистязающая, ещё не ставшая добычей демагогов и грубых тиранов, ещё не низведённая, как в недавние годы, насилием и отчаянием, которые скрывают и искажают здоровые и благородные качества человеческого рода. Мы всегда будем возвращаться, если уцелеем, к музыке великих классических композиторов, чтобы восстановить себя телом, умом, душой и сердцем.

Бах

Музыка Баха податливее всякой иной к любому наречию. Сыгранная джазовыми ансамблями, спетая, насвистанная или сыгранная на носовых флейтах, она всё равно останется Бахом и узнаваемым Бахом. Единственное, чего она не терпит, — это когда её сентиментализируют или романтизируют. Оттого использование фортепиано, которое по сути своей инструмент романтический, порождает трудности. Прибегать к нему следует с осмотрительностью; и это возможно — как мы убеждаемся в записях, сделанных Гленном Гульдом. Если скрипач обратится от фортепиано к клавесину как сопровождающему инструменту, он или она заметит, что придётся совершенно изменить манеру игры. Придётся вернуться к манере игры, которая на деле куда более подлинна. У меня всегда уходит несколько часов на то, чтобы перестроиться. С клавесином приходится играть совсем иным качеством звука; приходится отказаться от напряжённости вибрато и мощной атаки, ибо это нарушает свод той музыки, который по сути своей продиктован очень глубокой верой. Музыка Баха всегда сопротивляется таким насильственным попыткам её извратить. Её интеллектуальная сложность противится любой попытке грубо с нею обойтись. Не позволит она извратить себя и другим способом — сделавшись слишком чувственной.

Играя Баха, как и играя Корелли, Генделя и Пёрселла, звук должен вернуться к тому качеству, что связывается, быть может, с голосами мальчиков-певчих: высокому, чистому. Бах, разумеется, был кем угодно, только не пуританином — не следует путать чистоту с пуританством. Чего Бах достигает — это ощущения возвышенности, которое одновременно непрерывно и постоянно и которое потому идёт дальше всего, что мы назвали бы романтическим. Возьмите вступление к сонате соль минор для скрипки solo или движение ми минор в сонате ми мажор с клавесином: это выдержанные образцы настроения, которое длится на всём протяжении. Как непохоже это на романтическую музыку, где всегда должен быть контраст — героическое и нежное настроение, напряжённое настроение и медитативное, радость и печаль. Бах выдерживает одно настроение на протяжении целой части. Его временна́я шкала иная — как и во всей народной и средневековой музыке и, если на то пошло, в импровизациях классических индийских музыкантов, развивающих ту или иную рагу.

Хотя часто чрезвычайно волнующий и страстный, Бах не описывает личную страсть и не пытается навязать личное убеждение. Он говорит за человечество и за вневременность: вневременную любовь, вневременный ум. Ум Баха можно сравнить лишь с умом, подобным эйнштейновскому. Но поразительная особенность музыки Баха — да и любого из композиторов классического периода (я думаю в особенности о таких, как Корелли) — в том, что чем более средства выражения ограничены и прояснены, тем большее воздействие оказывает музыка. Иными словами, я говорю, что в сердцевине исполнения таких композиторов кроется парадокс. Парадокс этот таков: чем менее исполнитель или истолкователь пытается истолковывать и выражать чувство, тем больше чувства на деле передаётся, если — и вот оговорка — если верны пропорции и правильны качество звука и истолкование. И, разумеется, при условии, что истолкователь наделён чувством того сверхличного измерения.

Игра Баха всегда представляется мне высшей поверкой честности скрипача. Когда я слышу, как скрипач играет Баха и предаётся романтической аппликатуре на струне соль единственно ради звука, смешивая голоса без оглядки на их контрапунктическую самостоятельность и производя романтический эффект, который не есть качество Баха, — тогда я понимаю, что они идут по ложному пути, как бы хорошо ни играли технически. Они отнимают у пьесы её цельность; они гнут музыку под своё личное выражение, что мешает проступить всеобщности произведения.

Гендель и Гайдн

Гендель и Гайдн всегда связаны в моём уме — быть может, потому, что я вижу в обоих композиторов утешительных. Разумеется, они были глубоко религиозны, и, без сомнения, это имеет к тому отношение. Мне всегда кажется, что их музыка не обнаруживает никакого чувства сомнения; она обладает чувством совершенной и полной чистоты и уверенности, которая счастливо покоится в границах своего собственного века. Это музыка, как мне представляется, всегда в наилучшем здравии и с малым числом теней — музыка животворящая и здоровая. Этот раскрепощённый, здоровый дух предъявляет свои особые требования к скрипачу, когда тот подступает к музыке Генделя и Гайдна, — требования, которым романтическому скрипачу, недостаточно расслабленному умом и сердцем, бывает трудно соответствовать.

Блох

Блох сочинял еврейскую музыку. Когда говоришь «еврейская музыка» в этом смысле, имеешь в виду священную традиционную музыку, распев хазана в Храме — нечто, восходящее к тысячелетиям, — или литургическую музыку синагоги. Но это относится и к другого рода «еврейской музыке», которая — для скрипки и которая не менее певуча. Я разумею скрипичную музыку в том виде, в каком она испытала влияние цыган на юге России и в Польше. У этой скрипичной музыки сильный славянский, цыганский отсвет. Эти две струи — священная и народная — вплелись в музыку Блоха. Более ранняя форма отмечает его пристрастие к модальности. Он и сам говорил, что, когда писал модальную музыку, все обвиняли его в сочинении музыки краснокожих индейцев. Возможно, Блох и сам считал её индейской, поскольку провёл некоторое время у индейцев Аризоны, кажется, и Нью-Мексико.

У Блоха был тот же инстинкт, что и у Бартока, — искать корни, искать подлинные истоки человеческой природы. Это, полагаю, отчасти современное искание — вести поиск среди народов, которые ощущаешь неиспорченными и незапятнанными современной цивилизацией. При всём том Блох остаётся по сути своей еврейским композитором — в его чувстве еврейского вопля отчаяния и молитвы и в его ощущении модальности.

Блох — самый прославленный из швейцарских композиторов, и он всякое лето возвращался в родную Швейцарию, где делал чудеснейшие фотографии — главным образом самого себя на фоне скалистых гор, образ пророческий. Между прочим, он был одним из первых фотографов, кто стал пользоваться камерой «Лейка». У него было развитое чувство драматического. Он делал снимки с помощью дистанционного управления, на которых его поразительно ветхозаветное лицо является перед Маттерхорном, будто высеченное из той же скалы. Это наводит на мысль о самовозвеличивании, но на деле он был на редкость скромным тружеником. Уже будучи человеком в летах, в начале 1930-х годов, он показал мне какие-то тетради упражнений, рукописные записные книжки, в которых на протяжении двух лет намеренно проделывал упражнения в контрапункте, в многоголосных фугах, лишь бы развить свою руку и слух.

Его музыка — по большей части череда высказываний и размышлений. Впервые я познакомился с поздним сочинением «Baal Shem». Он написал и чудесную пьесу для меня, когда я был мальчиком лет семи-восьми. Она называлась «Avodah» и была первой музыкальной пьесой, которую я когда-либо сыграл из написанного живым композитором. Он был душою, одушевлённой религиозным чувством, и никто не писал для скрипки лучше него. Для меня он стоит среди величайших композиторов, писавших для этого инструмента: Бах, Барток, Энеску.

Дебюсси

Это в высшей степени убедительный гений, всегда совершенно самобытный; его мысль движется путями, которые непредсказуемы и вместе с тем безошибочно верны. Музыка Дебюсси несётся на волнах субъективных порывов. В зрительных образах его сочинения отражают, в переменчивых сдвигах перспективы, игру и движение между светом, воздухом и водой. Не для него длинная неразрывная линия, единство темпа и формы великой симфонии Шуберта или Бетховена. И тем не менее рисунок совершенен и неизбежен — и каждая отдельная мозаика, в этой в высшей степени женственной, порывистой и противоречивой игре впечатлений и откликов, находит своё место.

Барток

С Бартоком не сторговаться. Нельзя сказать этой музыке: «Я заключу с тобой сделку — если ты обойдёшься со мной ласково, я отвечу тем же». В Бартоке есть нота свирепой гордости. Я слышу её в самом начале скрипичного концерта си минор или даже в более спокойных разделах темы с вариациями во второй части. Тут не может быть и речи о том, чтобы сделать эту музыку хоть сколько-нибудь удобоваримее, привлекательнее или легче для игры — играя её медленнее, слаще или добавляя два-три скольжения, чтобы она вышла угодливее. При этом это не суровая, оголённая и жёсткая музыка; это музыка страстная, но со страстью, начисто лишённой сентиментальности, и с чувством бескомпромиссной цельности. Сочинения Бартока отличает громадное интеллектуальное содержание, уверенное владение народными и феодальными приёмами, а также музыкальное воображение и власть над чередованием звуков, которые обнажают мелодическую скованность школы двенадцати тонов. И всё же наряду с его свирепостью, с его венгерским упрямством, в нём есть бесконечная мелодическая ясность. Его музыка выходит за пределы человеческого, дотягивается до рая и до ада. Быть может, оттого, что его музыка столь глубоко укоренена в народных песнях и культуре его земли и несёт неукротимое наследие несчётных веков. Это не просто выражение одного человека, но выражение поколений. Она несёт утверждающие свойства всеобщего человеческого духа: непокорного, часто бескомпромиссного. В ней есть юмор, пафос и, превыше всего, в ней есть сострадание. Порой мне кажется, что у Бартока и Бетховена много общего. В их квартетном письме есть характерная перекличка между осязаемым и отвлечённым. Оба упиваются внезапными атаками, набухшими смыслом паузами, тем, чтобы вместить насилие в безмятежность.

Ум Бартока обратился к музыке совершенно естественно, как это могло бы случиться с любым венгром. Но он обладал и интеллектом, столь же могучим в вопросах анализа, языкознания и ботаники, в которых он преуспел. И более того — он сочетал интуитивное чутьё с интеллектом самым поразительным образом, работая, как мне представляется, на более высоком уровне напряжённости, чем любой другой композитор, какого я когда-либо встречал. Ибо как бы совершенно он ни владел своим средством, это никогда не обходилось без интуитивной хватки. Под этим я разумею, что это не было чисто умозрительным. Хватка Бартока была всегда мгновенной, верной, точной: моментальным постижением того, что было правильно для сочинения, для музыки. Думаю, тот же быстрый, уверенный подход он выказывал, когда вставал на защиту принципов или против тех, кто ему противостоял, — как противостоял ему венгерский режим. Он покинул Венгрию и уехал в Америку.

Разумеется, цена, заплаченная за то, чтобы быть вырванным с корнем, была очень велика. У Бартока были обострённые чувственные дарования; его обоняние и наблюдательность были не хуже, чем у любого краснокожего индейца. Следствием этого было то, что он вспоминал любимую родину с мучительной остротой и ясностью. Одно из последних предложений о должности, полученных им в Америке, состояло в том, чтобы изучать северо-западные индейские племена по гранту от Северо-Западного университета в Сиэтле. Каким вдохновенным шагом это было бы! Он оказался бы в своей стихии. Думаю, дикие леса той части света, быть может, заменили бы ему Венгрию и Балканы, по которым он так тосковал. И думаю также, что это стало бы чудесным противовесом тому миру, что был ему знаком. Порой мне думается, что он выразил бы для краснокожих индейцев музыкальный язык, который в свой черёд сделался бы всеобщим. Я часто утверждал, что всякой коренной культуре нужен свой Барток.

Энеску

Очень много лет назад, когда я только начинал, я помню, как Энеску повёл меня на Колониальную выставку в Париже. Он заставил меня слушать балийскую музыку и записи африканской музыки, которые совершенно меня заворожили. Чего ещё мог бы желать мальчик лет одиннадцати?

В детстве одной из пьес, что более всего меня привлекали, была третья скрипичная соната Энеску, написанная в народном румынском стиле. Мальчиком я испытывал сильнейшее влечение играть цыганскую импровизированную музыку, хотя выучен был так — слишком классически и слишком традиционно, — что импровизировать так и не смог. Изображать цыганского скрипача я мог, лишь имея текст и будучи наделён ролью. Третья соната Энеску для скрипки и фортепиано, помимо своего чудесного музыкального содержания и строения, есть шедевр нотной записи. Она дала мне нужный текст. И скрипка, и фортепиано, дотошно следуя указаниям, создают убедительное впечатление спущенных с цепи цыган. Моя милая сестра Хефциба и я упивались этим всю нашу жизнь. Но помимо этой ликующей отрады Энеску был очень большим композитором, выработавшим целиком свой собственный язык в опере, камерной музыке, песнях, в чрезвычайно самобытном гармоническом строении.

Энеску был той самой особой смесью человеческой породы, какая возникла в Вене: ранние народные и цыганские корни из Венгрии и Румынии, сплавленные с культурным миром Западной Европы. Вот что дало начало невероятному музыкальному богатству Вены. Энеску причастился этому наследию, как и Барток. Энеску был чрезвычайно отточенным, утончённым и образованным человеком и музыкантом. К нему поистине применимо слово «аристократ». Энеску знал классиков и современников и обладал воистину трёхкультурным основанием. У него был свой собственный румынский стиль. Как французские склоны дают неповторимые вина, так и румынские холмы дают свою особую музыку. Это было у Энеску, и, кроме того, к этим корням у него было привито лучшее из германской традиции, что было ему доступно в Австрии. В-третьих, у него были самые изысканные французские связи — Форе, д’Энди и весь тот мир французской импрессионистической, культурной и в высшей степени изощрённой музыки. Сочетание этих трёх нитей совершенно неповторимо. У Энеску есть дебюссиевское касание наряду с чем-то от Брамса, пронизанное румынской жизненной силой. Мы различаем в Энеску великую напряжённость импровизированного музыкального высказывания, которая, в соединении с его классической выучкой, сделала его мощной музыкальной силой. Он знал бо́льшую часть репертуара наизусть. Он всегда играл по памяти. У него было безошибочное чувство стиля, и он передавал ощущение импровизации, даже играя признанную пьесу Баха. Всегда возникало чувство, что он вполне мог бы сочинить эту музыку сам.

О британской музыке

Английская музыка и английская музыкальная жизнь заключают в себе парадокс: она порождает узнаваемый стиль и всё же в некотором смысле, можно сказать, не следует никакому вовсе — или, вернее, великодушно открывается многообразию международных музык, артистов, композиторов и практикующих оркестровых музыкантов. Она привечает их всех, как некогда привечала Гайдна и Генделя — лишь два из самых заметных примеров. У англичан есть великое чувство собственного стиля, что видно во всех традиционных церемониальных ритуалах, а также интуитивное чутьё на то, куда этот стиль ведёт, — отвергающее всё, что не в ладу с их природной средой обитания. Их влечёт к умеренному и приглушённому. Но при этом, невзирая на эту срединную повадку, они куда более способны отзываться на чужие стили и приспосабливаться к ним. Фуртвенглер говорил, что предпочёл бы дирижировать «Тристаном» с оркестром «Филармония», нежели с лучшим немецким оркестром. То, как Бичем дирижировал Моцартом, тоже являло эту интуитивную приязнь, что рождается из очень тонкой чуткости и готовности понять другого, дать ему презумпцию сомнения, попытаться найти язык, отвечающий стилю. И напротив, более резко приправленные национальные стили тех или иных культур — французской, быть может, или немецкой — часто оборачиваются безоговорочным отвержением того, что не является их собственным.

Мне представляется, что чувственной страсти очень часто недостаёт в английской музыке. Она берёт своими великими темами славу государства, или Бога, или церкви, или даже сельского края. Но она редко берёт своей темой человеческую страсть. Великие страсти в английской музыке отчего-то более отвлечённы — в этом смысле они являют почти средневековое чувство мистицизма и философии вкупе со светскостью, почти иезуитской в своей отрешённости.

Разумеется, есть блистательные исключения. Одно из них — Уолтон. Уолтон был откровенным и беззастенчивым чувственником — в чём и упрекали его более утончённые и интеллектуализированные современники. Однако не следует чинить несправедливость его интеллекту: он был всё же англичанином, а это означает, что за спиной у него была хоровая школа и орган — по сути своей интеллектуальный инструмент.

Элгар

Всё дело в Элгаре — в его английскости, в этой врождённой гибкости, тонкости, способности к приспособлению. Элгар в известной мере напоминает мне английскую погоду, которая столь переменчива и может измениться в считаные минуты, но никогда не доходит до крайностей, всегда оставаясь сносной, никогда не требуя ни арктической, ни тропической одежды. В своём богатом разнообразии тона и краски она подобна множеству тонких оттенков зелени, какие находишь в английской сельской местности. Его музыка выражает также великую ностальгию. Можно едва ли не сказать, что музыка Элгара вспоминает Англию, прекрасный зелёный остров, издалека, с точки изгнания, с точки зрения тысяч британцев-экспатриантов, которые хранят подобный её образ.

В музыке Элгара есть прилив, непрерывный отлив и прилив, едва ли не от такта к такту. В нём нет ничего сбивчивого, ничего, что останавливало бы течение. Музыка Элгара возникает как бы из-под поверхности; она течёт без удержу, хотя внутри неё есть управление. В Элгаре есть природное благородство; его музыка никогда не бывает грубой, никогда — агрессивной, никогда — вульгарной. В его кульминациях есть своего рода мягкость, даже в тех, что наиболее громки и яростны. Хотя это звучит парадоксально, я знаю, что те, кто внимательно слушает его музыку, поймут, что я имею в виду. Порой эти высокие драматические мгновения даже наделены неким юмором. Тем самым они спасаются от того, чтобы быть лишь выражением подавляющей силы или решимости. Полагаю также, что в музыке Элгара нет ничего ура-патриотического, хотя она и сочинена на вершине британского могущества; в музыке Элгара нет ничего высокомерного.

Элгар написал кое-что из самой обаятельной салонной музыки и вместе с тем обладал чувством величавости, глубоко мистической верой. Он был ревностным католиком. Сама английскость Элгара черпала из более отвлечённой основы вдохновения — она была и мистической, и вместе с тем имперской, и, разумеется, в известной мере глубоко сельской. Но чувство сельского края у Элгара существенно отличалось, как мне представляется, от других европейских композиторов его времени. Возможно, объяснить это могут исторические и политические причины. Изящество музыки Элгара открывает мир, отстоящий на известное расстояние от того почти феодального мира, чьё влияние было ещё очень сильно в Европе девятнадцатого века. В Англии времён Элгара крестьянство было уже раскрепощено в степени, неведомой в Европе, и уж точно в Центральной Европе, — оттого что промышленная революция началась здесь гораздо раньше, чем где-либо ещё. И думаю, что последние остатки подлинного народного языка в Британии уступили место сельскому среднему классу — явлению, какое едва ли можно было сыскать в Восточной Европе, где крестьянин так и оставался крестьянином и никакого смягчающего присутствия не было введено между крестьянином и феодальной властью. Так что Элгар пишет на удалении в несколько столетий от той земной коренной почвы, что питала австрийское и германское общество и великих композиторов, которые для него писали.

И всё же, когда речь заходит о сущностной английскости Элгара, следует всегда помнить о его сродстве с германской школой композиторов и о том, что его гармонический язык был по сути своей европейским. Это становится очевидно, стоит лишь сравнить Элгара с другими европейскими композиторами.

У Воана-Уильямса и Дилиуса гармонический язык очень личен, их контрапункт и их метры куда ближе к средневековой музыке, как это имеет место и у Пёрселла. У этих композиторов фраза обращает тактовую черту в бессмыслицу — фраза идёт поперёк неё, пересекает её в разных точках; иначе говоря, фраза не выкроена по такту. Метры Элгара, хотя они гораздо свободнее и текучее германского стиля, всё же остаются узнаваемо «метрами».

Паганини и образ мужчины-скрипача

Паганини был кометой на небосводе музыки. Сжигая себя на протяжении жизни, трагически сокращённой болезнью, он оставил метеорные сокровища завораживающего блеска, сочинения столь драматичные в своих итальянских оперных высказываниях, столь технически взыскательные в своём построении и исполнении, что даже сегодня скрипач, отдавая должное их внутренней ценности, ослепляет и уносит с собою свою публику. Он был первым выдающимся образцом более чем преуспевшего странствующего виртуоза — коммерчески искушённого, современного двойника цыганского скрипача, городского и утончённого, далеко ушедшего от ночного становья и долгих переходов в неведомое; человека, чьё обаяние и власть над публикой едва ли померкли со дня его смерти в 1840 году.

Я вновь возвращаюсь к тому вопросу о стиле, который скрипач, истолковывающий Паганини, обязан прояснить. Он должен найти стиль, который позволяет пьесе дышать по-своему, на её собственный лад. Оперный итальянский стиль Паганини требует свободы вкупе с почти преувеличенным пафосом, он требует, чтобы иные важные ноты выдерживались, он требует от солиста доли показа; публику держат, как бы висящей, на одном дыхании. В этом он напоминает стиль итальянской оперы, где мелодия требует, чтобы сопровождение подстраивалось под неё.

Легенда о Паганини, скрипаче-демоне, хотя, без сомнения, изрядно приукрашенная, воплощает истину о скрипаче-солисте как о лихой романтической фигуре — и являет собой её образец. Тому свидетельство — истории неподобающих привязанностей, нередкие среди скрипачей.

Но, пожалуй, один из моих любимых анекдотов о Паганини касается его подхода к упражнению. Рассказывают, что однажды терпеливый, упорный почитатель артиста, жаждавший раскрыть секрет техники мастера, заглянул в замочную скважину, когда Паганини заперся, чтобы упражняться. И что же он увидел? Паганини вынул инструмент из футляра, поднял его, чтобы играть, а затем немного погодя убрал скрипку обратно в футляр. Эта история мне по душе, ибо она подтверждает собственную мою теорию — существует такая вещь, как безмолвное упражнение!

О скрипаче

Скрипач есть то особенно человеческое явление, доведённое до редкой сгущённости, — наполовину тигр, наполовину поэт. Скрипач есть воплощение весьма определённой животной проворности на службе исключительно человеческого преображения. От скрипача зависит говорить о человеческой памяти, чувстве или мысли; скрипач делает эти неосязаемые вещи ощутимыми, выражая их в звуке и в ритме. Мне представляется, что скрипач должен обладать поэтическим даром пронзать защитную шкуру, что нарастает на пропагандистах, биржевых маклерах и работорговцах, дабы проникнуть к более глубокой истине, лежащей внутри.

То, что в тигре обязательно, вместе с тем простительно, понятно — ибо его тигриность не есть предмет выбора. Но когда тигриное становится пристрастием и наваждением в человеке, то это оттого, что был сделан сознательный выбор. Недостаточно быть особо отмеченным наследственными задатками, рождением и средой и сказать: «вот что сделало меня скрипачом», — истинный скрипач, как истинный альпинист или астронавт, есть, я убеждён, по большей части создатель самого себя.

Так, единожды отдавшись ему, свой выбор творческого поприща делаешь мерилом всех прочих занятий. Всё, что ты делаешь, мыслишь, чувствуешь, все твои ощущения осязания, зрения, равновесия и движения, самый способ подступа к работе и подготовке, твоё питание, даже твои радости и боли — всё оценивается и соразмеряется в понятиях того единственного творческого устремления, которое есть и твоё собственное самовыражение, и, я убеждён, зеркало человечества. Вернее было бы сказать — рентгеновский сканер, ибо зеркало, сколь бы ни было ценно для самопознания и разбора, есть лишь отражатель, тогда как сканер обнаруживает глубокие поражения ради попытки их исцелить.

Если бы меня попросили определить артистизм, я сказал бы, что это тонкий отклик на варварство и грубость. Под этим я разумею, что в социальном, национальном или племенном разделении и распре обнаруживаешь неуравновешенность, разлад. В музыке же, напротив, обнаруживаешь бесконечные тонкости, чуткости и бесконечное число градаций, сдержек и противовесов. Быть может, тогда нетрудно понять, отчего я выбрал музыку. Похоже, что наши общие отклики на насилие и варварство состоят в том, чтобы отвечать тем же — мерою за меру, зубом за зуб, оком за око, в ответной слепой реакции. Искусство, истинное искусство, противится таким откликам так, как, полагаю, противилась бы им подлинная религия, и учит вместо того смирению, терпимости, чести, уважению. Непредвзятость и сочувствие суть ключи к пониманию, к тонкости чувства и мысли, тогда как осуждение и насилие суть противоположность понимания. По сути, они лишь ожесточают предрассудок, ненависть, распрю и раскол. Мне всегда кажется, что общие начала, приложимые к тому, что я, пожалуй, назвал бы просвещённым человеческим поведением, приложимы и к игре на скрипке. А потому я смотрю на музыку как на самое полное изложение тела и духа человека — и нашей вселенной.

Думая о своей жизни музыканта, я чувствую, что у меня есть все основания быть благодарнейшим человеком на свете. Право, музыка не раз меня спасала. Право, без этой деки, которая есть моя работа, сама жизнь могла бы меня погубить. Во многих отношениях я обязан своим воспитанием скрипке — или, по меньшей мере, учению играть на скрипке, — и вот почему я убеждён, что всё, что способствует лучшему исполнению на инструменте, значимо и для жизни вообще. В творении музыки попросту нет ничего, что не было бы применимо всеобще, что не вело бы к лучшему пониманию — будь то понимание чувства, или разбора, или психологии, или интеллекта, или человеческого духа.

Что даёт мне музыка? Она даёт мне язык, который в некотором смысле точнее, эмоционально надёжнее и откровеннее, чем когда-либо могут быть слова, — если только это не слова, употреблённые великими поэтами. Что у меня есть, что, я чувствую, у меня есть, — это трепещущая связь с моими собратьями, мужчинами и женщинами, живая связь со всем, что трепещет. Для меня, стало быть, музыка есть в очень большой мере встреча с общим человечеством и внутри него. Скажу также, что музыка давала мне постоянную возможность спасения бегством, ибо не всякие встречи желанны или очень приятны. Превыше всего, моя музыка держала меня в движении. Она даже держала меня свободным. Помню, как меня призвали в американскую армию в самые последние месяцы войны и, по счастью, не потребовали явиться, ибо война окончилась. Но в те военные годы я мог добровольно нести свою военную службу — разъезжая, играя повсюду. Думаю, никто не поставил мне в укор, что я не носил оружия.

Об интерпретации и стиле

Интерпретация вытекает из основательного понимания произведения. Музыкант, исполнитель, художник должен понимать произведение так хорошо — или, по меньшей мере, достаточно хорошо, — чтобы чувствовать себя не стеснённым, а свободным. Он должен чувствовать себя свободным именно потому, что хочет иметь возможность позволять себе вольности с произведением, и не только дозволенные вольности, если можно так выразиться, но всевозможные вариации в ведении смычка и аппликатуре, помогающие послужить этой свободе. Свободный выбор требует высшей уверенности. Это, я убеждён, и есть то, чего хочет и в чём нуждается композитор. Возьмём пример. Взглянем, положим, на такого композитора, как Альбан Берг. И вот что видишь написанным в партитуре — это как бы портрет музыки, звуковой ландшафт, который Берг слышал в своём уме. Но чтобы приблизиться к тому идеалу, который слышал композитор, истолкователь должен зачастую прибегать к совершенно иным штрихам и даже аппликатуре, дабы оживить эту музыку, дабы она звучала так, как эта музыка требует, дабы передать её суть. Я думаю сейчас в особенности о скрипичном концерте Берга, где играешь напряжённо-романтическую, жестикулирующую, невротическую и очень горько-сладкую пьесу. Иначе говоря, недостаточно сказать, что музыка есть выражение. Разумеется, она есть выражение, но то, как это выражение творится, зависит от множества обстоятельств — быть может, более всего от того рода выборов, которые истолкователь, скрипач, вынужден делать. И именно качество, степень, соразмерность выбора истолкователя дают нам его стиль.

Стиль есть конечный итог, внешнее выражение того рода выборов, что были сделаны. Возьму другой пример. Пример Крейслера. Кто совершеннее воплощает венский стиль? Кто знает его лучше? Но чтобы знать его, нужна целая жизнь. Мне понадобилось столько же времени — вернее, куда больше, — чтобы придать одному из венских вальсов Крейслера изящество и обаяние, чем когда-либо на то, чтобы овладеть фугой Баха. В семьдесят я, кажется, наконец созрел и для девятой симфонии Бетховена, и для вальса Штрауса.

Упражнения: 4

Смысл упражнений, которые мы проделали в подготовке к тому, чтобы взять смычок и скрипку, — напомнить нам о взаимозависимости всех частей тела и о том, как движение одной части скажется на равновесии другой. Ни одно движение не происходит в отдельности, и мои упражнения имеют целью сделать нас осознающими тот непрестанный танец энергии, что совершается внутри нас, — ничуть не менее, чем он совершается в самой вселенной. Они направлены на то, чтобы ощутить малые движения, которые столь важны. Нередко люди думают, будто большое лучше. Что ж, во многих вещах, быть может, и так, но в исполнении музыки (а музыкант есть прежде всего исполнитель) значима именно чуткость к мельчайшим деталям и совершенство в них. Нужно изучить и понять цену малого, тонкого, изощрённого — и его связь с бо́льшим и более размашистым эффектом или жестом. Недостаточно, чтобы скрипач мог видеть, что он или она делает, — необходимо ещё, чтобы вещи чувствовались: бо́льшая часть согласованности рук и пальцев, головы и стоп невидима и остаётся незамеченной, если только мы не трудимся над тем, чтобы её острее осознать.

Как взять смычок

Возьмите смычок. Совершенно необходимо держать его как можно легче — примерно так, как поднимаешь новорождённую птицу: ровно с той же степенью чуткости.

Указательный палец ведёт и направляет смычок, а потому сустав этого пальца должен быть особенно гибким (27). Напротив указательного пальца — большой палец, который перекатывает смычок. У третьего пальца двойная задача: он в известной мере уравновешивает и вместе с тем направляет и поворачивает смычок. На фотографии мы видим его в покое, чуть выше колодки. Мизинец, разумеется, — главный уравновешивающий палец.

Большой палец есть та ось, что приводит в действие каждый из пальцев (28). Между ним и каждым пальцем есть прямая связь — они представляют собой, как бы это сказать, центры энергии, толкающие в противоположных направлениях, порой противоборствующие, порой в согласии.

Укрепляющие упражнения

Возьмите смычок. Свободной рукой держите его примерно посередине его длины. Теперь работайте смычковой рукой так, чтобы вести смычок против сопротивления вашего захвата (29).

Полезное упражнение — перекатывать смычок с выпрямленными пальцами (30). Затем перекатывайте его с согнутыми пальцами (31). Углы руки и запястья меняются соответственно. Нет ни одного движения, которое можно было бы назвать самостоятельным; ничто в игре на скрипке не изолировано, всё связано.

Описывайте смычком круги в воздухе. Это можно делать от запястья, или от руки, или вовлекая запястье, руку и плечо.

Приподнимайте смычок из горизонтального положения, нажимая вниз мизинцем, уравновешивающим пальцем.

Толчок и тяга

Понаблюдайте, как рука начинает наклоняться в начале толчка, движения смычком вверх, — задержав кончик вашего смычка другой рукой (32). Положение пальцев меняется в зависимости от направления и силы штриха. Заметьте положение в конце движения смычком вниз (33).

И движение вверх, и движение вниз должны отвечать естественному влечению. Движение вниз описывает уступку тяготению — удлиняя расстояние от позвоночника до кончиков пальцев. Однако и движение вверх есть тоже уступка; попробуйте сами. Где-то ближе к середине движения вверх ощущается округлость в спине, чувство объятия, падения на подушку воздуха — особенно приметное, если делаешь выдох, ведя смычок вверх.

В гардеробе странствующего музыканта

Разумеется, фрак обязателен. Фрак принадлежит выступлению, и без него нельзя ни обойтись, ни куда-либо отправиться; а если по недосмотру всё же отправишься без него, за тобой погонятся с ним хоть через полсвета. Концертирующий музыкант без своего фрака так же потерян, как без своего инструмента. Но вот выступление окончено, фрак измят и насквозь промок, а в холодном климате выходить на улицу мокрым неразумно.

Я всегда вожу с собой большую сумку, в которой лежит сменная одежда, отобранная с расчётом на всякий случай. У меня есть шерстяная нижняя фуфайка на очень холодную погоду или хлопковая для более мягкого климата, а ещё чёрный свитер с высоким воротом, к которому я могу добавить чёрный кардиган. Так мне удаётся выглядеть вполне прилично. Если после концерта мне предстоит отправиться куда-нибудь ещё — на приём или в гости, — я к этому готов. В моей сумке есть и термос с травяным или женьшеневым чаем, а то и «молат» — превосходный порошок, что-то вроде улучшенного солодового молока, вобравший в себя все природные источники силы и здоровья.

Репетиционная одежда ставит схожие задачи. Я предпочитаю рубашку, которая застёгивается у ворота и выпускается поверх брюк, не требует галстука и очень легко надевается. Я заметил, что во время работы не хочется отвлекаться на то, чтобы завязывать и снова развязывать галстуки. Обувь для деятельного и упражняющегося скрипача чрезвычайно важна. Первое правило — она должна быть удобной. Скрипачи проводят на ногах немалую часть времени. Удивительно, как многие из них забывают об этом. Я бы рекомендовал обувь плоскую и хорошо держащую стопу. Есть немецкая разновидность сандалий — гибкая и позволяющая часами стоять без устали. Правда, для собственно ходьбы они не так хороши, но ведь скрипач, когда упражняется, много и не ходит.

Против выпивки и наркотиков

Я считаю крайне важным предостеречь исполнителя от наркотиков и выпивки — да и от всего, что даёт иллюзию уверенности. Такие ложные утешители погубили не одного великого артиста. Я всегда держу в памяти слова, которые в «Макбете» говорит о выпивке привратник: «Она возбуждает желание, но отнимает исполнение». Эту крупицу мудрости я советую всем скрипачам.

Содержимое скрипичного футляра

Кусачки для ногтей, струны, канифоль, сурдины — тяжёлые и лёгкие, — ножницы, щипчики, бумажные салфетки Kleenex, мягкие тряпочки, спирт или металлическая шерсть для грифа (подкладывайте снизу салфетку, иначе металлические стружки осыплются на скрипку), запасная расчёска, карандаши, семейные фотографии, дорогие письма, талисманы на удачу.

Критики и их польза

Я считаю важным воспитать в себе отношение приятия и даже благодарности к критикам. Как бы трудно это ни казалось, я думаю, что делать так следует особенно тогда, когда они настроены недоброжелательно и выискивают недостатки. Я убеждён, что в неблагоприятной критике всегда есть крупица истины, хотя эта истина может быть и не той, о которой подозревает сам критик. По моему опыту, критики, дающие дурные отзывы, обыкновенно ошибаются в своих посылках, даже если внутри их разбора и найдётся нечто верное. Во всяком случае, куда полезнее приложить критическое усилие к собственной работе, нежели поносить бедного критика. Последнее — всегда чистая трата времени. Если вы чувствуете, что вас рассудили несправедливо, лучше отомстить со сцены, вознамерившись опровергнуть и посрамить всё, что он или она мог сказать о том или ином вашем выступлении. Конечно, приятно, когда тебя хвалят, — это даже отрадно. Но и это не следует принимать за чистую монету. Отзывы, хорошие или дурные, полезны лишь настолько, насколько чему-то тебя учат.

Идеальный отдых

Восстанавливающий отдых — это такой, который выправляет перекосы «обычной» жизни. Никто не станет притворяться, будто жизнь городская, жизнь в непрестанных разъездах или жизнь музыканта-администратора уравновешена. Она может быть даже гибельно «правильной» — как у наркомана, — или столь же «уравновешенной», как у воздушного гимнаста. Равновесие требует невозможно полного набора одновременных условий, которые, будь они теоретически достижимы, обернулись бы полной бессобытийностью, беспросветной скукой — и, вероятно, свели бы нас с ума. (Вообразите жизнь, уравновешенную, как чаши весов.)

Но деятельное равновесие занятий и досуга на протяжении нескольких месяцев, с достаточным перекрытием, чтобы воспоминания, привычки, впечатления накладывались друг на друга, — так, чтобы внутри тебя достигалось известное душевное спокойствие, — это уже совсем иное дело!

Напряжению и надрыву нужны мир и покой при незапланированном существовании; постоянную нехватку времени для семьи следует восполнять теми насущными часами, что проводишь с близкими, свободными от иных обязательств и забот. Хорошо утолять телесную потребность, тягу кожи к морской воде, солнечному свету, воздуху, даже дождю, испытать возвращение к природе, к кустам, деревьям, растущим цветам и плодам. Хорошо ходить, сидеть, ступать босиком по голой земле; ощущать прохладный вечерний ветерок, глядя, как солнце садится за море и острова; видеть мириады звёзд над головой, не заслонённых электрическим светом и смогом; приветствовать утреннюю звезду на восходе; насыщать потребность во сне, покуда завтрак не переползёт с полудня на более ранние часы.

На Миконосе я нахожу отраду в простых занятиях: принести Диане завтрак, сходить за свежими фруктами, хлебом, овощами, йогуртом, оливковым маслом и какой-нибудь чудесной неожиданностью — керамикой, кустиками лаванды. Идеальный отдых приводит меня к иной цивилизации, иному языку, иным обычаям — к людям, которые не похожи на тех, кого мы обычно встречаем и которые редко догадываются, что я играю на скрипке.

Я люблю гулять, плавать, читать, выбираться на пляжи или на обед, а превыше всего — никакого телефона! И всё же признаюсь: принадлежа, как я, к большому миру и по-прежнему читая каждый день лондонскую «Таймс», отрезать себя от всего целиком почти невозможно, и привычки черкнуть письмо в редакцию — которое, вероятно, так и останется неопубликованным — мне никак не одолеть.

После первой недели или десяти дней я люблю спокойную ежедневную работу над скрипкой, обыкновенно с пяти и до сумерек или заката, час-два, глядя мимо высокого кипариса и зелени — фиг, кактусов, гранатов, виноградных лоз, айвы, бамбука — на Эгейское море и Делос на западе, вроде того, как в детстве в Сан-Франциско я смотрел на Тихий океан.

Начинают происходить чудесные вещи. Полная близость, доверие, взаимозависимость между двумя людьми, что вместе почти каждый час, при множестве побуждений и отвлечений — и всё же ни одного, которое разлучило бы нас друг с другом.

Сведённый к самому насущному — воздуху, воде, солнцу, камню, земле, теплу, — я делаю и другие открытия: ноги крепче, осанка лучше, мышцы стоп, пальцев ног, груди и спины подтянуты, настроены, упруги и полны рвения. Новый, более высокий уровень тихой, точной работы — более определённой, более ясной в замысле и исполнении — вот награда за неспешное, раскрепощённое исследование со скрипкой и смычком.

Упражнения: 5

Как поставить скрипку

Положите скрипку удобно на плечо, вправив её в шею и держа слегка приподнятой, не параллельно полу (35). Теперь поверните голову, приподнимая её, чтобы опустить скрипку в игровое положение. Затем мягко дайте подбородку коснуться её (36). На деле скрипка покоится на ключице; подбородок удерживает её там, но без излишнего нажима. Подбородком никогда не следует пригвождать скрипку к месту. Поэкспериментируйте и убедитесь, что скрипка держится твёрдо, но деликатно, поворачивая её под подбородком. Если посмотреть сзади (37), видно, что между плечом и задней декой скрипки остаётся пространство.

Теперь, если вы отпустите скрипку, она опустится (38). Она не должна оставаться параллельной полу. Если остаётся — значит, вы слишком давите подбородком. Мягко уберите руку и посмотрите, что получится.

Ось локтя

В плече возникает ответное движение, когда рука поворачивается на локте. Когда кисть движется к телу, плечо идёт ей навстречу; когда кисть движется от тела, плечо отходит.

Попробуйте прочувствовать это сами. Свободно вытяните руку; ощутите вес в плече. Теперь согните локоть (39). Плечо подаётся вперёд навстречу кисти. При переходе из одного положения в другое всё держится на локте. Важно сознавать, что́ вовлечено в это движение.

Теперь попробуйте то же самое со скрипкой. Когда кисть в нижнем положении (40), заметьте, как скрипка слегка приподнята, а рука свободно вытянута. Перейдите из низкого положения в высокое (41). Поскольку скрипка слегка приподнята, кисть на деле падает. Чувствуете ли вы, как плечо движется под скрипкой? Важно осознать, что мы играем с высоты: переход кисти из низких позиций в высокие — это ощущение падения или броска кисти. Мы работаем с силой тяжести, а не против неё.

Покачивание скрипки

У этого упражнения две цели: приучить к наилучшему положению большого пальца и не дать подбородку слишком давить на скрипку. Достигаем этого, развивая способность большого пальца перекатывать скрипку. Поскольку скрипку нельзя перекатить, если она слишком крепко прижата подбородком, упражнение достигает обеих целей.

Перекатывайте скрипку между большим пальцем и каждым из остальных пальцев по очереди, покачивающим движением (42). Обратите внимание на положение большого пальца, поддерживающего скрипку, — скрипка покоится на последней фаланге. Многие скрипачи держат большой палец слишком высоко и тем самым лишают себя возможности пользоваться этой фалангой.

Теперь возьмите шейку скрипки между большим и указательным пальцами и мягко перекатывайте её, держа подбородок свободным от подбородника.

Другая ошибка — позволять большому пальцу подниматься над грифом и слишком крепко зажимать кисть. Это обездвиживает первый палец. Правильное положение большого пальца, приготовившегося к перекату, показано на рисунке 43. Здесь второй палец стоит на струне соль, но перекат следует отрабатывать каждым пальцем поочерёдно во всех позициях на всех струнах.

Размышление об истории

Человеческая история представляется летописью некой упорной слепоты, укреплённой предрассудками, суеверием и косностью, которая крайне неохотно уступает свету, ясности, тому, что в конце концов оказывается очевидным. А когда мы и впрямь наслаждаемся подлинным просветлением (или это, быть может, лишь иллюзия прогресса?), то немалая часть нашей энергии рассеивается в расправе над теми, кто не сумел признать то, что делаем мы, или кого сочли помехой нашему движению вперёд. Возможно, этим объясняется крах революций. Чувство свершения, что возникает от достижения просветления, от совершённого прогресса, растрачивается на энергию, потраченную на гильотину, «исправляющую», так сказать, изъяны других, которые либо не дошли до той же точки прогресса, либо, как кажется, помешали её достижению. В итоге те, кто возглавил революцию, оказываются лишь там, откуда начали, а порой и того дальше назад.

О любителях

Мне было бы горько думать, что я не любитель. Любитель — это тот, кто любит то, чем занят. Слишком часто, боюсь, профессионал ненавидит то, что делает. Так что я предпочёл бы остаться любителем. И мне хотелось бы увидеть общество, в котором музыку, как это было в старой Вене, играют все.

О шуме

Мы живём во времена, когда всякий позыв извращают, эксплуатируют или обращают в товар, и теперь появилась даже музыка, которая маскирует музыку подлинную. Есть музыка, рассчитанная на то, чтобы притупить нашу бдительность, наше сопротивление покупкам в магазине; есть музыка, изготовленная с намерением усыпить наши чувства, лишить нас нашей самости или обманом склонить к ложному выбору. Хуже того — она становится всё громче, и наш слух отзывается развитием своего рода защитной глухоты. Как руки грубеют мозолями от тяжёлого труда, так глухота — наша единственная защита от неумолимо растущих децибелов нашего чудовищно шумного окружения.

Стиль и скрипач

Быть может, из всех народов лучшим чувством стиля обладают англичане, ибо они способны убедительно играть любую музыку — от Пёрселла до Элгара; они играют романтиков и классиков, доклассиков; они играют Монтеверди. И в каждом случае они словно интуитивно понимают верный подход. Стиль — на деле неопределимое, тонкое свойство. Когда он у вас есть? Когда его нет? Это как выбирать одежду. Намётанный глаз знает, что определённая обувь подходит к определённому наряду или что́ за сочетание красок хорошо смотрится вместе. Именно в вопросах стиля выдаёт себя новобранец. Со скрипичной игрой всё так же, как и со всем прочим. Что до скрипки — это поворот фразы, это верная мера вибрато, это умение принять верные предосторожности, соблюсти верные изменения громкости. Это дело сдержанности и, разумеется, дело самозабвения. Это знание, когда чему быть. Это маленький акцент там, где он уместен, это изгиб фразы через ритмические оттенки, это чувство извлекать из музыки то, что в ней есть, а не навязывать ей, не накладывать на неё что-то слишком грандиозное, или напыщенное, или деланое очарование. Это просто нахождение и ощущение подлинной природы музыки и служение ей.

Нервы и сценический страх

Нервное состояние, страх перед выступлением, тревога на эстраде, сковывающее напряжение — всё это очень частые явления, и я испытал их все. Однако важно знать, что такая напасть есть конечный продукт, а не первопричина. Первопричины лежат далеко за окончательным явлением сценического страха. Среди причин можно перечислить: технические, эмоциональные и психологические поводы, проистекающие из недостаточной подготовки, из страха провала памяти, а быть может, и из известных раздражителей, присущих разным артистам, — например, нервных аллергий или особых обстоятельств, выбивающих их из равновесия. Психологические причины могут корениться в чувстве значительности события в сочетании с желанием сыграть особенно хорошо, которое, в свою очередь, подтачивается страхом, что, быть может, это выступление окажется не тем, каким, я знаю, оно может и должно быть. Последнее — стойкая и, вероятно, весьма спасительная забота, ибо именно она удерживает нас на прямом и узком пути. Долг артиста — принять всякую возможную предосторожность, сделать всё, что в человеческих силах, чтобы не подвести себя и свою публику.

Позвольте мне рассмотреть эти скрытые причины сценических нервов. Техническую сторону полезно рассмотреть первой. Скрипачи, да и, конечно, многие люди иных занятий, прекрасно знают, что в известные важные моменты исполнения — будь то в музыке, или перед ожидающей толпой, или, быть может, даже наедине с собой, когда всё же ждёшь чего-то от себя, — ужасное чувство несостоятельности лишает их сил. Мне много раз доводилось знать это чувство, и на преодоление иных технических затруднений у меня уходили годы. Иные поддавались в один день, а в другой оказывались трудны или невозможны. Но мучительный опыт научил меня, что как только трудность поддаётся — хотя бы однажды, — я никогда не должен падать духом, ибо остаётся лишь закрепить то, что́ сделало это возможным. Такое закрепление может потребовать, пожалуй, лет затяжного разбирательства и разбора, но если ты сделал что-то однажды, ты можешь сделать это снова.

Этот элемент веры в работу на протяжении очень долгого времени — одно из важнейших усилий, ведущих к разрешению трудностей. Есть, кажется, китайская поговорка, гласящая, что привычка начинается как паутинка, а кончается стальным тросом. Именно это неуловимое и почти неощутимое первое ощущение чего-то положительного, о чём ты знаешь, что оно приведёт к прочной способности, позволяющей тебе играючи справляться с трудностями. Всё начинается с интуитивного умения распознавать и выбирать верное вместо неверного. А как отличить их, готовя музыкальное произведение? Верное всегда легче, верное всегда изящнее, верное всегда более согласованно, чем неверное. Это очень простая мерка. Хотя порой до бешенства трудно достигнуть той свободы от натуги, какую являет хорошая техника. Совершенный жонглёр проделывает свой номер без усилий. И не только выглядит это без усилий — кажущаяся лёгкость не обманывает. Разумеется, немало усилий ушло на овладение техникой, но вся цель овладения ею — сделать её лёгкой.

Скрипач, сосредоточенный на каком-то изъяне техники, распознаёт, когда движение делается более плавным, и может научиться тому, что́ делает его плавнее. Это происходит, когда музыкант и музыка соединяются в едином ровном потоке тела, ума, воли и воображения, в котором всё правильно и непрерывно. Не должно быть никакой помехи. Если есть хоть один сустав, не входящий в поток, поток не дойдёт до пальцев и не вернётся от пальцев в ум ради того управления, или того, что мы называем обратной связью, которая насущно необходима. Это вполне очевидно у человека с негнущимся коленом или у человека с «теннисным локтем»: движение не проходит через этот сустав плавно. Так, в каждой точке наших ежедневных упражнений мы должны выбирать между лучшим и худшим; то ощущение, которого мы ищем, — плавное, когда всё словно укладывается в ритмическую последовательность и поток не прерывается. Играя или упражняясь, хочется иметь представление о совершенном положении смычка, скрипки и тела; представление о совершенном движении, совершенном эллипсе, круге или что бы там мы ни искали. Когда этот образ есть у нас в воображении, он в конце концов породит своё воплощение в наших движениях.

Эмоциональное напряжение на сцене преодолеть труднее. Мне случалось попадать в положения, когда я тревожился о здоровье или безопасности жены или детей, о том, что мне не позвонили, когда я ждал звонка, извещающего об их благополучном прибытии в назначенное место. Я бывал в сильнейшей тревоге, и ум мой не мог сосредоточиться. Я всё же играл концерт, но чувства мои были не здесь. Есть, конечно, и другие, более отрадные чувства, которые положительным образом обостряют способность играть; например, когда человек очень молод и впервые влюблён и желает играть так, чтобы передать свои самые сильные чувства, желая передать столько любви, сколько возможно.

Есть артисты, настолько слитые с музыкой, что чувство исходит из самого произведения, а не из какого-либо внешнего побуждения. Это может случаться, когда играешь один или когда читаешь сочинение. Задача исполнителя — перевести в звук то, что он видит в сочинении, идеальный образ партитуры. Есть чудесная цепь событий, что совершается и укрепляет исполнение, когда всё идёт гладко и слаженно, когда сам акт истолкования создаёт собственную инерцию, а воображение обогащается самой той палитрой, которой пользуешься. Это круговорот благотворный и плодоносный.

Чувства — сама кровь музыки и сама нить сообщения, особенно в отсутствие слов. Именно качество звука, оттенки, особая фразировка заставят одну фразу говорить, а другую — прозвучать деревянно.

Психологические причины нервного напряжения кроются в темпераменте артиста, в его врождённой неприязни к определённым обстоятельствам, в чувстве одиночества на сцене, в предположениях о том, чего от тебя ждут (порой ложных), в глубоко переживаемых страхах, нередко неуместных, — что зал не тот, или акустика плоха, или критики в первых рядах, — во всех этих обстоятельствах, которые на деле не имеют отношения к самому делу, к призванию. Нет сомнения и в том, что всепоглощающее желание преуспеть может на деле сковать исполнение артиста. Исполнитель должен отдавать произведению всё; но он не должен быть покорён им, не должен позволять себе оказаться во власти одного-единственного исключительного, господствующего честолюбия или страха. Это уже чересчур, ибо кончится удушением самого того, чего желаешь достигнуть. Всем нам нужны разнообразие, перемена, побуждение и возможность контраста, и я думаю, что контраст равнозначен самому широкому возможному опыту красок музыки, музыкальной палитры. Как только узнаёшь, каково противоположное, это делает тебя твёрже в решимости и яснее в том, чего желаешь достигнуть. Так, много раз пройдя через боль технической недостаточности, я точно знаю, чего хочу избежать. Бывает, что порой обладаешь искренним убеждением, будто это будет лучшее выступление в мире. Быть может, так оно и есть, и, естественно, желаешь в каждый миг вновь уловить совершенство того выступления. Но, конечно, это невозможно. Счастлив тот артист, который знает это чувство хотя бы раз из десяти, когда играет определённую пьесу. Быть может, раз из пяти, по мере того как обретаешь мастерство. При должной подготовке на гастролях, пожалуй, удаётся достигать этого через раз, давая прекрасные выступления пять-шесть вечеров кряду. Но нужно быть готовым и пережить разочарования и сохранить внутреннее и внешнее равновесие. Всякий артист порой играет дурно — мудрые учатся на опыте.

Помню случай, когда я плохо сыграл в Милане. Это было в первые годы нашего брака. Моя жена Диана чувствовала себя довольно скверно, а перед тем мы совершили ужасное летнее путешествие в переполненных итальянских поездах, где все ели салями, и в те дни на границах бывали долгие задержки. Наконец мы прибыли в Милан в четыре часа пополудни и собирались было пару часов отдохнуть перед концертом, как вдруг зазвонил телефон, и импресарио сообщил нам, что концерт начинается в пять. Делать было нечего. Мы наскоро оделись, и нас потащили в этот ужасный, душный подземный зал. Я сыграл Паганини так дурно, что от того концерта остались лишь самые смутные воспоминания.

Разумеется, мы сбежали с концерта, едва он окончился. Никто по совести не мог зайти за кулисы и сказать, что это было необычайно прекрасно или что-то в этом роде. Гонорар, к счастью, всё же заплатили. В те дни (да и теперь так в Италии) платили наличными. Ты получал огромные конверты, набитые лирами. Право же, приходилось брать с собой маленький чемоданчик. Получение гонорара никогда меня не удручало, хотя в тот ужасный вечер я не чувствовал, что и впрямь его заработал. И всё же лучшая часть меня знала, что я должен его принять. В конце концов, публика ведь заплатила, так что не было причины кому-либо наживаться сверх меры. Более того, я ведь настрадался. Мне часто кажется, что как раз те артисты, что страдают, и заслуживают гонораров. Если ты играешь дурно и при этом прошёл через самое пекло, ты заслуживаешь некоторого возмещения. Тогда как если ты наслаждался концертом и имел триумф, то заслуживаешь его гораздо меньше. С этим рассуждением в уме я положил гонорар в карман, вернулся в отель с милой Дианой и спросил у портье, нет ли поезда на Венецию. Поезд был. Мы сели на него и умчались в ночь.

Музыкант, а солист в особенности, живёт своей памятью. Страх перед случайными провалами памяти, быть может, и есть одна из главных причин чрезмерной нервозности на сцене. Всё, что я могу сказать, — такие провалы бывают у всех. Со мной это случалось и когда я играл произведение, только что зазубренное, и, равным образом, со старым произведением, которое я знал много лет и принимал как нечто само собой разумеющееся. Вдруг возникает это чувство осознания, что ты его не знаешь. Или вдруг начинаешь думать, что и права-то не имеешь его знать, ведь ты не вложил в него нужного труда и недостаточно часто прогонял его в голове. Ты доходишь до какого-то места в своём исполнении, забегаешь мыслью вперёд и спрашиваешь себя: а знаю ли я в самом деле следующий такт? Знаю ли я в самом деле ноты, которые сейчас сыграю? Этого довольно, чтобы вызвать вполне определённую степень нервозности.

Как ни изменчива порой память, она к тому же неоценимое благо и утешение. Одно из преимуществ быть музыкантом состоит именно в том, что ты можешь занять свой ум, когда другие не могут, или когда другие воображают, будто ум твой пуст, оттого что ты молчишь. Ты легко можешь часами прогонять партитуры в голове, и я нахожу это чудесным прибежищем и тихой умственной дисциплиной наилучшего рода в мире.

Хрестоматийный пример того прибежища, о котором я говорю, касается матери Антала Дорати. Это одна из самых чудесных историй, что я знаю. Ближе к концу войны её вместе со всеми евреями Будапешта согнали, чтобы отправить в концлагеря. Её загнали вместе с другими в какой-то жалкий дом в Будапеште. По великой удаче немцы вскоре должны были капитулировать, и потому нацисты в этом конкретном случае не успели совершить самого худшего. И всё же ей пришлось провести немало дней в том доме, пока другие женщины сходили с ума. В страшном состоянии душевной и телесной муки она сохранила рассудок, потому что знала наизусть все квартеты Бетховена; она знала и каждую из партий, так что могла мысленно проигрывать скрипичные партии, партию альта и партию виолончели и черпать силу и утешение в дисциплине такого занятия. Она была взращена в музыке, и эта способность мысленно проходить великую и благородную музыку сохранила ей рассудок в те чудовищные дни.

Среди напряжений, что могут одолевать солиста, я должен упомянуть изнеможение — чаще телесное, нежели душевное. Телесное изнеможение у молодых музыкантов — одно из самых распространённых состояний, как я знаю по собственному опыту. Детям нужно много спать. Мой отец на гастролях заботился обо мне самым преданным образом и никогда не соглашался более чем на один концерт в неделю. И всё же я помню, что на известных этапах в мои поздние отроческие годы бывали случаи, когда я не высыпался так, как нужно подростку. Однажды я даже уснул стоя во время второй части скрипичного концерта Бетховена, на концерте, который давал в Бостоне с Кусевицким. Бывали и другие разы, когда одно лишь усилие выйти на концерт превышало то, на что я чувствовал себя физически способным, и я помню, как доходил до конца таких концертов в состоянии величайшей усталости, тем более что в ту пору я не сознавал той физической подготовки, какая нужна, чтобы приготовить крупное произведение к публичному исполнению. Теперь я сознаю это слишком хорошо.

Теперь я понимаю, что не умел расслабляться. К слову, хоть я и играл на скрипке очень хорошо (ранние записи тому свидетельство), я всё же не умел на ней играть. И потому всегда получалось так, что хотел и надеялся достигнуть чего-то, что не всегда могло удовлетворительно случиться в состоянии изнеможения. Молодой исполнитель полон возбуждения, непосредственности и романтических чувств. Таков путь юности, и так и должно быть. Но эта порывистость толкает делать вещи, которые не обязательно есть наилучшая подготовка к концерту. С возрастом я заинтересовался йогой и другими упражнениями как средством развить чувство внутреннего покоя. Солисты с годами и вправду находят способы соразмерять силы и беречь энергию — иначе они надломятся под гнётом.

Несколько разминочных упражнений

Часто при упражнении неплохо начинать pianissimo и по мере разогрева постепенно наращивать громкость. Если вы в хорошей форме и играете хорошо, эти разминочные упражнения можно продолжать полчаса.

Постарайтесь, например, сохранять мягкое, деликатное ощущение в кистях, запястьях и пальцах. Постарайтесь также усилить кровообращение сжатием и отпусканием нажима кончиков пальцев. Кончики пальцев и левой, и правой руки должны прикладывать попеременные и ритмичные нажимы на гриф и на смычок. Кончики пальцев прикладываются поперёк струн, вдоль струн вверх и вниз, а также в разных сочетаниях на смычке. Это открывает новое ощущение для скрипача, который считал пальцы сплошной массой или думал, что они все заодно, и обнаруживает ценность каждого пальца в его соотношении с остальными. Нажимайте нарочито кончиками пальцев в различных сочетаниях. Удерживайте несколько секунд. Отпускайте.

Помните также, что каждый ведущий вверх штрих должен начинаться с пассивного вытягивания пальцев и мягкого запястья. Ведущий вниз штрих начинается с пассивных, мягких костяшек и пальцев — прежде всего первого пальца и большого.

С этими разминочными упражнениями мы сочетаем ритмичный вдох и мурлыканье на выдохе.

Быть может, самое важное осознание отдельных частей тела приходит, когда мы осознаём различные назначения ключицы и плеча. Ключица должна служить опорой для скрипки, при этом подбородок отведён назад в шею, но не давит на скрипку, — тогда как плечо остаётся свободным, чтобы приноравливаться к размаху руки и смене позиции.

Полезное разминочное упражнение со смычком состоит из огромных, широких взмахов, описывающих круг в воздухе, одна из дуг которого — длина смычка, проводимого по струне. Делайте по часовой стрелке — и получите утрированные штрихи вверх. Делайте против часовой — для штрихов вниз. Помните: большие круги. И держите руку со смычком в движении. Вы заметите, как руки и грудь заметно расширяются, когда вы ведёте смычок вниз, едва касаясь струны. Держите руку со смычком в движении, пока она не уйдёт далеко за спину. Действие этого — раскрыть грудь и дать чувство подъёма, совершенно противоположное той съёженной, зажатой стойке вокруг скрипки, которую так часто принимают. Эти широкие движения можно выполнять в различных ритмах и сочетаниях, на двух, трёх или четырёх струнах, в разных темпах, начиная со штриха вверх или вниз.

Вести смычок, а не скрести

Приступая к вопросу о ведении смычка, берёшься за анализ некоторой тонкости, ибо мы рассекаем движение на составные части. Есть не только порядок, последовательность деятельного побуждения, где, например, локоть правой руки — точка, дающая определённую тягу (и/или толчок) смычкового штриха при штрихах вниз и вверх, всегда более или менее плавно (то есть с акцентом, как в martelé, или текуче, как в détaché). Этот порядок включён в общее движение, поддерживающее всё тело, каким бы малым оно ни было, — исходит ли первоначальный толчок от стоп или головы, через поясницу и плечи и наконец в пальцы. Но есть равным образом порядок, поток или последовательность расслабления, что идёт от пальцев назад в тело. Например, в движении вверх пальцы слегка «поддаются», а локоть толкает; затем «поддаётся» (слегка) запястье, чуть приподнимаясь вместе с предплечьем и позволяя кисти упасть; и затем последовательность расслабления течёт от локтя и по спине к плечу. Когда ведёшь смычок хорошо, невозможно «перепрыгнуть» или исключить любую из этих последовательных точек.

Это тонкие и деликатные ощущения. Всегда проверяйте, что шея мягка, что дыхание свободно, что смычок и скрипка уравновешены в кистях, пальцах и на ключице; следите, чтобы тело было уравновешено на стопах и всё тело было собрано, мягко и вместе с тем чутко.

Ритмичные нажимы на смычковых штрихах

Играйте непрестанно с началами силы тяжести, инерции, равновесия и веса. Всегда ощущайте, ищите и сочетайте движения.

Переходите к раздельным штрихам: коротким, длинным, martelé. Затем поднимайте смычок над струной с разной скоростью. Ощутите точку, в которой берёт начало штрих; вы, быть может, обнаружите, что штрих вниз начинается в локте, а мог бы начаться и в стопах. Пользуйтесь смычком в разной длине, скорости, динамике и, разумеется, на разных струнах.

Ощутите ослабление запястья и пальцев, когда инерция штриха позволяет им двигаться вместе со смычком, пассивно в подготовке к следующему штриху. Ощутите, как большой палец твердеет во всю свою длину, чтобы принять больший вес руки на смычок. Ощутите твердеющую протяжённость и кисти, и запястья. Ощутите перекатывание большого пальца, когда он удлиняется. Это порой происходит при приближении к колодке. На длинных штрихах, волнообразно идущих по двум и более струнам, прикладывайте нажимный акцент то на нижнюю, то на верхнюю струну. Изучайте те тонкие и точные приноровления, что требуются в отношении уровня правой руки и инерции при смене штриха. Стремитесь сохранять гибкость и смычка, и пальцев, даже прилагая сопротивление нажиму и направлению.

Отскакивающие упражнения весьма полезны: один, два, три, четыре и более отскоков на каждом штрихе, во всех частях смычка, на всех скоростях, всех струнах, всех динамиках. Иногда на двух струнах попеременно.

Я убеждён, что приведённые выше советы столь же важны, как и игра этюдов. Этюды превосходны, когда телесный механизм работает; бесполезны, если нет. Более того, при моём укладе скрипач должен непрестанно сосредоточиваться на том, что́ он пытается сделать, потому что он сам изобретает свои упражнения. Он не может делать их вслепую или играть их машинально с печатной страницы.

Теперь я сознаю, что немало упирал на то, чтобы держать свободными и податливыми запястье, локоть, плечо, шею — да и всё тело в целом. Но, установив одну форму гибкости, пришла пора напомнить моим читателям, да и себе самому, что вертикальная гибкость запястья в ведущей смычок руке — дело хорошее. Но мы должны также сосредоточиться на боковых, горизонтальных движениях ведущей смычок кисти.

Итак, положив пальцы на смычок, начните сжимать их ритмичными нажимами. Это деликатно прогоняет кровь через кончики пальцев. Нажим кончиков пальцев на смычок согласуется с такими же нажимами пальцев левой руки на струны. Меняя форму кисти, держащей смычок, не меняя положения пальцев, играя при этом разнообразные штрихи, мы узнаём, как кисть лишь лепит, образует, преобразует и сосредоточивает направленную энергию, приходящую от руки и далее. Мы здесь нарочно ограничиваем вертикальную вялость правого запястья и сосредоточиваемся на боковом, горизонтальном движении кисти и на множестве сочетанных упражнений, из него выводимых. Это придаст силу, устойчивость и точность в спиккато и стаккато.

Естественно, запястье в горизонтальных штрихах, хоть и твёрдо, но не жёстко. Внутренняя сторона запястья и основание большого пальца (а это важнейшая ось) остаются восприимчивы к инерции, идущей от руки.

Я убеждён, что скрипач способен владеть не только большинством стилей музыки, но и большинством стилей игры. Иные исполнители очень сильны и обладают, по видимости, «жёсткими» запястьями. Другие более деликатны и обладают «мягкими» запястьями. Есть время и место и для того, и для другого, и для всего, что между ними.

Упражнения: 6

Подход к упражнению

Помните прежде всего, упражняясь на скрипке, что имеешь дело с живым существом. Это основополагающий принцип. В известном смысле верно, что мы ничего не делаем сами, мы лишь направляем живую силу. Мы должны быть расслаблены, мы должны быть заодно с инструментом, в согласии с ним, в ладу. Помните также общий принцип, что ни одна часть тела не отстранена от причастности к игре. У всякого действия есть противодействие. Возможно, что известные части тела, удалённые от скрипки, — скажем, палец ноги или пятка, — имеют очень малую степень связи с главным движением и как будто не соотносятся с деятельностью пальцев на грифе. Но, как бы ни было мало́, движение есть, и этот дальний трепет насущно необходим, чтобы привести исполнителя в согласие с его инструментом. То, чего я ищу, — это чувство органической цельности, готовности вибрировать, готовности принять, готовности иметь веру в движение — поддерживать его, верить ему, принимать его.

Я вполне намеренно касаюсь здесь духовных материй, ибо думаю, что чувства, дух и характер — всё входит в этот поиск совершенного движения, которое, как мне представляется, и есть цель всех хороших скрипачей. У вас должна быть вера в движение и вера в непрерывность движения — вера, что оно понесёт вас, если вы пойдёте с ним, а не против него, и если через упражнение усовершенствованы те траектории, вдоль которых течёт движение.

Устремлённость и гибкость большого пальца и пальцев

Пальцы должны двигаться между самой низкой нотой, какую они могут сыграть, и самой высокой при помощи и запястья, и оси локтя. Начиная с кисти в самой нижней позиции, сыграйте любую ноту, какую пожелаете (45). Обратите ещё раз внимание, что скрипка не параллельна полу, а слегка приподнята, так что при переходе в более высокую позицию кисть будет двигаться вниз.

Теперь двигайтесь взад и вперёд между низкими и высокими позициями, ровно ведя смычок по струнам (46). Движение должно быть текучим и грациозным.

Упражнения для пальцев

Нелишне помнить, что три основных скрипичных движения — а именно смена позиции, вибрато и трель — тесно связаны и все производятся одним и тем же толчком — осью локтя. В трели палец очень быстро, многократно бросается на гриф. При быстрой трели движение напоминает движение вибрато. Попробуйте — и убедитесь в этой связи сами.

Есть связь между отработкой трели и умением правильно бросать палец, а равно и между верным движением пальца и способностью легко переходить из одной части скрипки в другую. Отрабатывайте поднимание и удлинение пальцев в разных позициях — например, на рисунке 47 большой и средний пальцы противостоят друг другу. Когда пальцы и локоть достигают верхней позиции, пальцам приходится тянуться — удлиняться (48). Разумеется, каждый палец должен быть способен на растяжение и поодиночке, и в паре. Поднимите все четыре пальца. Это должно быть нарочитое раскрывающее движение, в котором участвующие мышцы очень деятельны. Естественная склонность человека — держать, хватать, цепляться за вещи. Но это влечёт напряжение, а напряжение укорачивает мышцы. Итогом становится потеря гибкости, сдерживание, страх — что дурно сказывается на игре.

Дайте пальцам упасть (49). Скрипач должен быть наименее хватким из существ. Он или она обязаны научиться отдавать, раскрывать, поднимать.

Эти упражнения на поднимание и опадание, усердно отрабатываемые, придадут пальцам очень упругое, пружинистое действие.

Смена позиции

На рисунке 50 вы видите удлинённый палец в тот миг, когда кисть готовится к переходу вверх по грифу. Всегда проверяйте, что внутренняя сторона ладони и запястья свободна. Один из способов сделать это — попросить кого-нибудь мягко надавить на запястье, проверяя, что оно поддаётся.

Заметка о вибрато

Скрипач должен научиться управлять всяким возможным оттенком звука. Это дело чуткости, тонкости, умения познать самого себя. В изображённых здесь упражнениях мы утрировали движения. Как вы знаете, во многих случаях эти движения столь малы, что могут вовсе остаться незамеченными. Но они есть — хотя бы как вибрация. В идеале, когда играешь, следует ощущать в правой руке вибрацию волоса смычка на струнах — чудесное ощущение. Достигнув этой степени тонкости, вы будете держать смычок так, что суставы пальцев, вся кисть будут достаточно легки и деликатно уравновешены, чтобы чувствовать эти вибрации. В тот миг, как в кисть входит напряжение или жёсткость, вибрации, разумеется, не будут ощущаться — они не могут проникнуть. Эти мои упражнения указывают на возможность ощущать и привечать эти вибрации.

Помните…

…упражняясь со скрипкой и смычком, всегда двигайтесь от тихого к сильному, от pianissimo к fortissimo и от медленного к быстрому постепенно, никогда наоборот.

Образы себя: несколько заключительных мыслей

Эта книга представляет собой поиск длиною в жизнь и, по правде, — сколь бы затяжной он ни был — успешную охоту за сокровищем. Много мгновений кажущейся безнадёжности — и всё же всегда награда, — а в конце концов полный и волшебный сундук сокровищ, неисчерпаемо богатый. Иные инструменталисты знавали своего рода совершенство без поиска, обладая безмятежной натурой и совершенным сложением, — и всё же для тех, кому нужна помощь, мне хотелось бы верить, что мой скрипичный опыт и мой музыкальный опыт ободрят и принесут надежду и облегчение бесчисленным моим младшим собратьям.

Работающему или ищущему скрипачу насущно необходимо иметь картину самого себя как исполнителя. Чтобы обрести этот портрет, вы можете пользоваться зеркалом (часто полезным) и своим воображением, чтобы построить образ себя. Пока вы не знаете, каков будет итог ваших движений и действий, ваше продвижение всегда будет чревато опасностями. Разумеется, это не значит, что вы не можете преуспеть; вы можете сразу взять верную ноту благодаря дарованию или желанию. А если у вас есть кто-то, кому вы подражаете, это, конечно, поможет. Так что желание, дарование, честолюбие, верный учитель — всё это может нести скрипача какое-то время. Но когда скрипач остаётся один, всё это рухнет, и дурные привычки заведутся слишком уж легко. А потому, упражняясь, именно свой взгляд на самого себя вы должны начать утверждать в своём уме. Вы должны увидеть тот ряд кривых и кругов, из которых построен идеальный скрипач.

Упражняясь pianissimo, мы несём смычок. Неся его, мы судим о его весе и учимся расстоянию и углам между смычком и струнами. Мы учимся, так сказать, видеть телом. Откуда я знаю, что смычок опускается на струну соль? Оттого что кости, мышцы и нервы моей руки принимают определённое сложение. Не то чтобы я направлял смычок вниз глазами. Я ЗНАЮ. Точно так же и с нотами, которые играю. Мои пальцы привыкают к расстояниям. Моё ухо подтверждает, что я играю верную ноту, фа-диез или ми, но именно пальцы, естественно и легко несущие себя без напряжения и нажима через известные расстояния, находят верную ноту. К несчастью, большая ошибка многих учителей и родителей, да и многих скрипачей, состоит в том, что они или их ученики работают с огромной волей, желанием и мужеством — быть может, по десять часов в день — и продавливают подход к тому или иному музыкальному произведению. И как раз этим они верно губят себя.

Работать с огромной энергией и самоотдачей, конечно, похвально. Но если работать с огромной волей, желанием и мужеством по десять часов в день, то напряжение вторгается в работу и отнимет чистоту правильного учения. Вы должны работать с лёгкостью, с непринуждённостью. У вас должна быть полная сосредоточенность, что куда труднее решимости, а также должна быть воля продолжать, терпение и вера. Вот насущные составляющие. Подход «кулак в латах, вознамерившийся покорить мир» не сработает и уж точно никогда не порадует в игре на скрипке. Установки произвольные, истолкования вымученные, даже упорные установки насчёт карьеры — всё это вредит качеству игры. Всё это можно свести к тому, что грубости нет места в жизни скрипки.

Застывшая истина ветшает. Все истины должны очищаться и приноравливаться с каждым применением; истины музыки, как и истины жизни. Есть немецкое выражение, гласящее, что «из двух состязающихся побеждает тот, кто думает». Когда ребёнок учится инструменту, на его стороне то великое благо: неограниченное время. С возрастом времени убывает, и приходится работать с точностью, бережливостью и самоотдачей, чтобы достичь работы высокого качества за наименьшее время. Анализом и хладнокровным развитием тонких ощущений я нахожу, что улучшил качество своего звука, уменьшил напряжение, обрёл большую точность и выразительность высоты, высвободил своё музыкальное вдохновение — и работал меньше. Любопытно, но я замечаю, что моя форма после недели или двух отдыха улучшается по мере того, как исчезает определённое напряжение. Однако после такого отдыха необходимо очень сознательно начать пробивать себе путь обратно к тому уровню игры, к которому я стремлюсь, при этом не усердствуя чрезмерно, не пытаясь и вправду играть прежде, чем мышцы и нервы к этому готовы. На то, чтобы уметь работать спокойно и без натуги и не гнать себя дальше чувства лёгкой усталости, у меня ушло много времени. Это чудесное чувство избавления от мёртвой, слепой каторги — сознавать, что можно тихим, отрадным и удовлетворяющим образом достигнуть лучшей формы, лучшего направления, с меньшим усилием.

Жизнь таит необычайное множество ловушек и вызовов. Я думаю, вероятно, нет проку в том, чтобы рваться вперёд. Уж точно в случае скрипача ошибка — брать быка за рога. Ведь мы не матадоры. А если вдуматься, матадор тренируется не иначе как через сосредоточенность, грацию, точность, чуткость, чувство времени и согласованность. По сути, матадор должен научиться всему, что в равной мере приложимо к игре на инструменте. Это почти как если бы артист начинал жизнь с известным запасом дарования и известной мерой решимости. Цель — достигнуть мудрости и действия с непринуждённостью. Это нелегко, но возможно.

Скрипач должен научиться управлять всяким возможным оттенком гармонического колорита. Он должен уметь играть широким, полным, медленным, узким вибрато; он должен научиться играть всяким родом вибрато вплоть до полного отсутствия вибрато. Цель этих упражнений, установок и подходов — расчистить все пути. Когда мы отшлифовали и разгладили упражнение, когда разные суставы во всём теле работают, когда пути к выражению открыты, тогда берёт верх чувство, затем разум, и оба вместе направляют музыканта напрямую. Есть и дальнейший вопрос: знает ли музыкант, что́ он или она хочет услышать. Но, приготовив палитру, хороший музыкант вскоре научится ею пользоваться. Возможно, что она будет применена с изрядным недостатком стиля, что случается, когда исполнитель не сознаёт подлинной природы сочинения. Но важна готовность выразить себя, а это может случиться лишь тогда, когда все пути расчищены. Вполне возможно — и примеров тому легион, — чтобы скрипачи, имеющие изъяны в своей игре, всё же передавали всё, что желают. В особенности это бывает с людьми, одержимыми потребностью играть, — они естественно преодолевают то несовершенство, какое имеют. Более того, порой эти несовершенства могут содействовать доброму характеру их исполнения. Мы не должны упускать из виду, что каждый человек различен и что порой именно сама борьба с трудностями придаёт исполнению убедительность и силу.

Процесс скрипичной игры должен управляться инстинктом, работающим на тщательно приготовленном материале. Материал должен быть очищен заранее, чтобы он принял тот инстинктивный отклик, который вы к нему приносите. Это несколько похоже на ветер, дующий сквозь дерево. Именно расположение листьев, каждый под своим неповторимым углом, придаёт ветру особый голос.

Заканчивая эту главу моего «пожизненного» класса, я не могу не признаться — себе и читателю — в бренности, немощи и изъяне; не могу не сознаться во многих ошибках суждения и действия и не предостеречь моих читателей от слепого приятия, от покорности без вопроса. Я ратую за то, чтобы в обращении с любой задачей в жизни человек стремился к равновесию, оставаясь чутко отзывчивым, аналитичным и прагматичным, с отношением одновременно критическим и ободряющим. Я посвящаю мою книгу всем моим собратьям, молодым и старым, в надежде, что смогу избавить их от времени и хлопот (хотя и не от усилия и мысли) и что им тем самым будет дано дарить и получать радость и мудрость, поддержку и помощь в более обильной мере.