От автора

При почти полном отсутствии сколько-нибудь существенных документов о жизни Фрица Крейслера — главным образом из-за превратностей войны — мне пришлось обратиться к друзьям и коллегам артиста, чтобы собрать множество фактов, изложенных в этой книге. Отклик превзошёл все мои ожидания. Даже люди, мне совершенно незнакомые, охотно делились подробностями, едва услышав, что готовится биография. Поэтому я приношу — вместе с самой искренней благодарностью — признательность следующим лицам и учреждениям (заранее прошу прощения, если кого-то ненароком упустил):

За помощь в библиотечных и газетных разысканиях: в Лондоне — г-же Мари Мечинской; в Париже — Бернару Зинсхаймеру, ныне живущему в Голливуде, Калифорния; в Берлине — фрейлейн Рут Бертрам; в Лейпциге — д-ру Юлиусу Гётцу; в Вене — д-ру Леопольду Новаку; в Рио-де-Жанейро — мисс Франциске Гольдман; в Вашингтоне — Гарольду Спивэку и Эдварду Н. Уотерсу.

За отзывы об их собрате по искусству: Гарольду Бауэру, Адольфу Бушу, Пабло Казальсу, Мише Эльману, Жоржу Энеско, Джеральдине Фаррар, Зино Франческатти, Яше Хейфецу, Йозефу Гофману, Иегуди Менухину, Натану Мильштейну, Альберту Сполдингу, Йожефу Сигети, Жаку Тибо, Бруно Вальтеру и Ефрему Цимбалисту.

За то, что они раскрыли, каким видит солиста аккомпаниатор: Эрнё Балогу, Хуберту Гизену, Джорджу Харрису, Карлу Ламсону, Михаэлю Раухайзену, Францу Руппу и Арпаду Шандору.

За редакторскую помощь и полезную критику при подготовке этой книги: Чарлзу Э. Канингему, Уоррену Поттеру, Уильяму Дж. Сейлеру и Эдварду Н. Уотерсу.

За предоставленные подлинные эпизоды, факты, исторические параллели и прочее: Клайду Берроузу, Грейс Хазард Конклинг, Биману Гейтсу Доузу, генералу Чарлзу Г. Доузу, Генри Дрейперу, д-ру и г-же Зденко Дворжак, Кларенсу А. Дикстре, д-ру Петеру Эккерцу, Оскару Эйлеру, Чарлзу Фоули, Маргарете Франк (г-же Феликс Франк), Артуру Гереке, Александеру Грейнеру, Хауарду Хеку, Максу Иттенбаху, Максону Ф. Джуделлу, д-ру Эриху Кесслеру, Эдварду Киленьи-старшему, Роману Клиру, д-ру Курту Крейслеру, Эрнсту К. Крону, г-же Хенрик Лерум, Марксу Левину, Фреду Льюису, Луи Фердинанду, принцу Прусскому; Эдит Лоранд, Дэниелу И. Макнамаре, Фрэнку Э. Мейсону, г-же Лоле Клей Нафф, Эдварду Наумбургу-младшему, г-же Дороти Эхснер, Уолтеру Пельцу, Луи Персингеру, фрау Фридерике Генриетте Пистор, Эрнесту Р. Поупу, профессору Полу Р. Поупу, Вилли Поссельту, Джону Розенфилду, Басанте Кумару Рою, Бетти Сейлер (г-же Уильям Дж. Сейлер), г-же Эрнест Шеллинг, Рудольфу Семлеру, Эдоардо Сенатре, генерал-майору Ралфу К. Смиту, Эдит Старгардт (г-же Отто Старгардт), Уильяму Р. Стейнвею, д-ру Вильгельму Штреккеру, Артуру Суонну, Гершону Свету, д-ру Георгу Тирольфу, Сильвии Ворхиз, г-же Чаннинг Уорд (Хелен Ла Мотт), Бруно Вальтеру, Ли и Ремберту Вурлицерам.

За то, что обратили моё внимание на ценные источники и архивные материалы: руководителям музыкальных отделов и их сотрудникам в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, в Библиотеке Ньюберри в Чикаго и в городских библиотеках Нью-Йорка, Чикаго, Милуоки, Сент-Луиса, Нашвилла, Далласа, Ричмонда (штат Виргиния), Пеории (штат Иллинойс) и Де-Мойна (штат Айова).

За помощь в воспроизведении фотографий: г-же Нелли, Герхарду Хеезе, собранию Эрнеста Шеллинга и Национальной концертно-артистической корпорации.

За тщательную секретарскую работу: Ильзе Абрахам.

За составление дискографии: мисс Элси М. Гаррисон из отдела грамзаписей подразделения «RCA Victor» корпорации «Радио корпорейшн оф Америка».

За предоставленное идеальное горное убежище в Пенсильвании, где писалась книга: профессору Хилберту В. Лохнеру и его супруге (Хилберт — мой племянник).

За ободряющий лай и понимающее виляние хвостом в те минуты, когда слова порой не шли с пера: скотчтерьеру Монике и кокер-спаниелю Бутчу.

Луис П. Лохнер

Нью-Йорк

Предисловие Крейслера

[Слова Крейслера (предисловие к книге):]

«Дорогой мой Луис!

Я с искренним удовольствием прочёл воспоминания моей жизни, которые ты с таким старанием написал. Благодаря твоим дотошным разысканиям, в ходе которых ты откопал удивительное множество документов, заявлений и статей, послуживших тебе источником достоверных цитат, и благодаря тому, что ты добросовестно расспросил собратьев по искусству, друзей и иных людей, способных знать, ты воскресил многие случаи моей жизни, которые я совершенно забыл.

С другой стороны, мы с Гарриет рады, что и нам удалось внести свою скромную долю в твой труд — погружаясь в сокровищницу нашей памяти и передавая тебе эти воспоминания в тех многочисленных беседах, что мы вели вместе, пока готовилась твоя книга.

С точки зрения фактов это правдивый рассказ. Истолкование этих фактов, разумеется, твоё. Если ты и другие были чересчур щедры в похвалах герою книги — это твоя собственная вина. Но как труд старого и преданного друга твоя книга получает моё благословение, ибо её честность глубоко меня тронула.

Любящий тебя,

P.S. Не могу отправить это письмо, не признавшись тебе, что из-за постоянных стараний Гарриет вычеркнуть или умалить упоминания о ней самой ты был лишён возможности (к моему глубокому сожалению) как следует показать то великое влияние, которое её неизменная любовь, дружба, мудрость, критика и зоркость оказали на ход моей жизни».

[конец слов Крейслера]

Слово к читателю

Пожалуй, два человека на свете больше всех удивлены появлением этой биографии — Фриц Крейслер и я.

За все те годы, что мы дружили, мысль о связном рассказе о жизни Фрица никогда не возникала — даже намёком. Фриц в общих чертах знал о моей страстной любви к музыке. Вопросы, которые я задавал ему в нескольких интервью, должно быть, дали ему это понять. Но он не подозревал ни того, что в наши берлинские годы я писал под чужим именем для крупного американского музыкального еженедельника, ни того, что когда-то, окончив Висконсинскую музыкальную консерваторию в Милуоки, я колебался между поступлением в наш университет штата, чтобы подготовиться к журналистской карьере, и поездкой за океан, чтобы стать профессиональным музыкантом, предпочтительно оркестровым дирижёром. Подобно отцу Фрица, я тоже был в некотором смысле «несостоявшимся музыкантом». Его отец отводил душу, играя в любительском струнном квартете, я — дирижируя церковными хорами и студенческими ансамблями да аккомпанируя музыкантам-любителям.

Наша дружба началась во дни шаткой Веймарской республики в Германии, когда уродливые отголоски Великой войны 1914–1918 годов были ещё слишком очевидны. Она окрепла в тот тревожный промежуток между двумя грандиозными бойнями, когда честолюбивые диктаторы стремились сделаться хозяевами мира. То было время биржевых паник, идеологической вражды внутри наций, нервных усилий бездарных дипломатов установить международное равновесие после хаоса войны и безоглядного состязания в вооружениях, которым рано или поздно суждено было найти ужасающее применение.

В такую тревожную пору мировой истории живой ум, каким обладал мой друг Крейслер, не мог ограничиться разговорами об избранной им профессии — музыке. Всякий раз, как мы встречались, международные дела казались самой естественной темой нашей беседы. К тому же Фриц чурался того, чтобы музыка вечно занимала его мысли. Ему хотелось приходить к концертной работе со свежими силами, а потому, сходя с эстрады, он искал, чем занять себя из иных областей.

Как же тогда возникла настоящая книга? Ответ очень прост: 29 января 1948 года меня совершенно неожиданно и беспричинно осенило. В тот день я узнал, что «Дневники Геббельса», которые я перевёл и отредактировал, снабдив толкующим комментарием, избраны клубом «Книга месяца» в качестве майского отбора.

Естественно, я был окрылён. Хотя у меня не было ни малейшего намерения становиться автором новых книг, теперь меня подстёгивало взяться за новый труд. Но о чём писать? Я отошёл от деятельной журналистики и потому уже не мог опираться на личный опыт, рассуждая о международных делах.

В ту ночь я лежал без сна, гадая, чем заняться дальше. И вдруг меня осенило: ведь никто никогда не написал биографии Фрица Крейслера в целую книгу! Чтобы убедиться, что я не ошибаюсь в своём предположении, я наутро отправился в Нью-Йоркскую публичную библиотеку и заглянул в карточные каталоги. Около семидесяти журнальных статей, так или иначе касавшихся Крейслера, значились там, но не было ни единой ссылки на какую-либо книгу о нём.

Два дня спустя мы обедали вместе. «Фриц, — сказал я, — отчего же не существует ни автобиографии, ни биографии тебя?» У Фрица не нашлось вразумительного ответа — разве что он не понимал, кому могло бы прийти в голову читать историю его жизни.

Не стану утомлять читателя подробностями того, как мне в конце концов удалось добиться его согласия. Довольно сказать, что понадобилось целых шесть недель уговоров, чтобы преодолеть его нерешительность. Одно из его сомнений состояло в опасении, что дело потребует от меня слишком много труда. Ведь, как он указал, завеса союзнического огня, накрывшая Берлин в 1943 году, дотла спалила изысканный дом Крейслеров, а с ним — все находившиеся в его распоряжении документы, переписку и фотографии, которые могли бы облегчить мою задачу.

И всё же мои разыскания, к моему счастливому изумлению, принесли поразительное обилие не только биографических данных, но и — что несравненно важнее — высказываний самого Крейслера, отражающих его мнения и настроения на каждой ступени его жизни. К ним добавились бесчисленные личные беседы, которые я с ним вёл. Так он, по сути, сам рассказал свою историю в этой книге.

Затем встала ещё одна задача — оценить место Крейслера в той эпохе, когда он был неоспоримым первым в своей профессии. Ограничься я лишь выражением собственного восторга перед моим другом Фрицем — мои превосходные степени, пожалуй, прозвучали бы как подростковое обожание восторженной поклонницы. По счастью, великие музыканты и знатоки-музыковеды, равно как и избранные умы вроде Рабиндраната Тагора и Эжена Изаи, высказывались о нём куда более восторженно, чем смеет позволить себе биограф.

Но даже без подобной поддержки нетрудно показать, что история жизни Фрица Крейслера — одна из самых поразительных в истории музыки.

Младенец-чудо, который в три года умел читать ноты, а в четыре верно сыграл свой национальный гимн;

мальчик-вундеркинд, который в двенадцать лет вырвал заветную «Премьер при» у соискателей Парижской консерватории вдвое старше себя, а затем с успехом проехал с гастролями по Соединённым Штатам как профессиональный скрипач;

юноша, окончивший гимназию за два года, с играючи освоивший полдюжины иностранных языков, попробовавший себя в медицине и получивший звание кадрового военного, — лишь затем, чтобы под конец отрочества вернуться к своей первой любви, музыке, и к кругу венских бессмертных, во главе которых стояли Иоганнес Брамс, Гуго Вольф, Артур Шницлер и Гуго фон Гофмансталь;

мнемонический волшебник, который, ни разу не взяв урока фортепиано, блестяще выучился играть наизусть все аккомпанементы к классической скрипичной литературе;

весёлый молодой повеса, который всего девятнадцати лет от роду написал одну из лучших каденций к классическому скрипичному концерту Бетховена и в то же время выручал собратьев-музыкантов бойкими военными маршами, обаятельными венскими вальсами и милыми текстами для лёгких музыкальных комедий;

богема концертной эстрады, выбравший себе спутницу жизни, в которой к красоте и уму прибавлялась сверхъестественная способность пробуждать в муже всё лучшее, что было заложено в его гении;

всемирно прославленный артист, которого освистали и согнали с эстрады как врага в разгар истерии Первой мировой войны, тогда как на деле он спасал от голода десятки своих недругов;

изгнанник, живший в музыкальном изгнании, который, едва закончилась война, одной лишь силой характера, личности и воли совершил блистательное возвращение в Соединённых Штатах, Великобритании, Франции и других недавно вражеских странах;

гений смычка, чьё годовое расписание концертов в Европе и Северной Америке, более плотное, чем у любого артиста в истории, едва оставляло ему время поочерёдно объездить с гастролями Восток, Австралию и Южную Америку, и в каждой из этих частей света он снискал почести, какие редко выпадают человеку;

светский человек, беседовавший с президентами, императорами, королями и государственными мужами на их собственных языках с той же лёгкостью, с какой обсуждал греческих и латинских классиков, инкунабулы и философские вопросы с учёными мужами;

музыкант, бравший гонорары выше, чем когда-либо брал любой скрипач, и при этом считавший свои огромные заработки лишь доверенным ему Всевышним фондом для облегчения людских страданий;

страстный поборник ничем не стеснённой свободы искусства, отказавшийся — ценой немалой жертвы для самого себя — склониться перед идеологическим давлением русского коммунизма и тевтонского нацизма;

великий толкователь, который и на семьдесят шестом году жизни, и на шестьдесят втором году выступлений на эстраде всё ещё несёт послание залу, что встаёт в благоговейной дани седовласому композитору-скрипачу, который никогда не переставал владеть любовью своих слушателей, —

таков, в одной фразе, Фриц Крейслер.

Многие артисты смычка умели на время загипнотизировать своих слушателей колдовством механической виртуозности, но, когда восторг этот развеивался, оставляли сердца слушателей холодными и нетронутыми. Иные, с прекрасным и трогательным звуком, порой заставляли публику морщиться от огрехов техники, так что к восхищению благородным истолкованием примешивалась жалость к исполнителю, умаляя его. Крейслер же, как ни один скрипач нашего времени, соединил поразительную технику с глубиной чувства и переживания и с красотой звука, бравшей за душу каждого слушателя.

Многие музыканты, регулярно выходившие на концертную эстраду, могли купаться в рукоплесканиях, которыми — рождёнными личным восхищением перед исполнителем — встречали их недолговечные сочинения, жившие и умиравшие вместе с эстрадной карьерой артиста. Фриц Крейслер навсегда обогатил скрипичную литературу произведениями неподражаемого обаяния и красоты, ставшими неотъемлемой частью репертуара каждого скрипача. Достаточно лишь некоторое время послушать радио, чтобы убедиться, как часто диктор заканчивает словами: «Музыка Фрица Крейслера». Будь то каденция к концерту Моцарта, Бетховена или Брамса, или одна из так называемых «классических транскрипций» вроде «Вивальдиевского» концерта или «Пуньяниевских» Прелюдии и аллегро, или изящные короткие пьесы вроде «Венского каприса», «Liebesleid» и «Liebesfreud» или «Schön Rosmarin» — имя Фрица Крейслера на устах настолько часто, что стало обиходным словом. Когда атлета хвалят за то, что он управляется со своим мячом так же изящно, как Крейслер со своей скрипкой, это кажется вполне естественным. Даже немузыкальный человек понимает это сравнение.

Иной гений велик в избранном деле и красноречив в его изложении, но совершенно туп, чтобы не сказать невежествен, во всём, что лежит вне его профессионального поприща. Иной музыкант способен завораживать слушателей своей музыкой и говорить о ней с обворожительным воодушевлением. Но заведи с ним разговор о политике, науке, религии или человеческих отношениях — и он чувствует себя как рыба, вынутая из воды. С Крейслером всё наоборот: он чурается разговоров о музыке, страшась, как бы они не свелись к банальным комплиментам его собственному искусству, и старается направить беседу в русла, далёкие от музыки. Вот тогда-то и обнаруживается та глубокая образованность, которой он достиг. Тогда понимаешь, что этот выдающийся собиратель редких книг приобрёл библиотеку отнюдь не для показухи, но за десятилетия с изысканным вкусом и редкой разборчивостью внимательно прочёл и впитал всё, что собрал. Когда он переводит разговор на иные предметы, то вовсе не из желания блеснуть широтой познаний. Совсем напротив: он всегда скромен и вечно жаждет научиться у других.

Не сноб он и нисколько. Лексикон его прост, прям и легко понятен. Он благодарный слушатель и для смиренного, и для возвышенного. Он обаятельный рассказчик, с простодушной, народной манерой плести свои истории.

Но когда он в редких случаях садится изложить свои мысли на бумаге для печати, в его слоге и манере подачи есть нечто такое, чему мог бы позавидовать иной профессиональный литератор.

Многих великих музыкантов благословляли за то, что они дали миру, те, кто не знал их лично, но проклинали за себялюбие, капризное чудачество и отсутствие личной верности те, кто близко с ними соприкасался. Фриц Крейслер — самоотверженность и доброта во плоти. Он один из самых всеми любимых и достойных любви характеров в истории музыки — тот человек, который заставил одного друга-индуса признаться, что он, не будучи христианином, впервые понял, что мы разумеем под «христоподобным духом», когда увидел, с какой кротостью, стойкостью и в каком духе всепрощения Крейслер переносил унижения Первой мировой войны. За всем, что говорит и делает мой друг Фриц, стоит великая, тёплая, смиренная, человечная, богобоязненная личность. В этом-то и есть «тайна» его беспримерного успеха, той любви, которой он повсеместно окружён, и небывалого долголетия его карьеры профессионального скрипача.

Фриц Крейслер в семьдесят пять лет всё ещё великий голос, мудрый старейшина-государственник музыки, чудесная и вдохновляющая личность. А прежде всего — избранный дух.

Будь я индейцем, я назвал бы его Махатмой — Великой Душой.

Луис П. Лохнер

Глава 1. Рождается вундеркинд

[1875]

[Слова Крейслера (о своём раннем детстве):]

«Я родился с музыкой в крови. Я постигал музыкальные партитуры чутьём раньше, чем выучил азбуку. То был дар Провидения. Я его не приобретал».

[конец слов Крейслера]

Когда Фрица Крейслера попросили яснее объяснить, что он разумел под этим высказыванием — а его сотни раз цитировали и перецитировали в музыкальных словарях, биографических статьях, особых газетных очерках и даже психологических трудах, посвящённых теме «врождённых идей», — он охотно ответил:

[Слова Крейслера:]

«Однажды, когда мне было три с половиной года, я стоял рядом с отцом, пока он играл с друзьями струнный квартет Моцарта. Он начинался с нот ре, си, соль.

„Откуда ты знаешь, что надо играть именно эти три ноты?“ — спросил я его. Терпеливо он взял лист бумаги, начертил пять линий нотного стана и объяснил, что означает каждая нота, написанная между линиями или на них. Он показал также, как нота повышается или понижается на полутон с помощью знаков „диез“ и „бемоль“ и как обозначаются доли нот.

Я тут же понял, чему он пытался меня научить. Так и вышло, что я в буквальном смысле умел читать ноты раньше, чем выучил азбуку».

[конец слов Крейслера]

Музыку Фриц слышал, можно сказать, с самого мгновения своего рождения в Вене 2 февраля 1875 года.

[Слова Крейслера:]

«Отец и вправду был несостоявшимся музыкантом, — говорил он. — Он умолял своего отца, архитектора, позволить ему избрать музыку делом жизни, но в те времена ремесло музыканта не считалось ни „благородной“ профессией, ни „хлебным“ поприщем. И отец обратился к медицине.

Однако едва он утвердился как врач общей практики, как тут же собрал струнный квартет из нескольких родственных душ. Каждую субботу под вечер эти люди — полнобородые, как мой отец, по обычаю того времени, — приходили к нам домой. В одну пору квартет состоял, помимо отца, из местного начальника полиции, аптекаря и брандмейстера; в другую — из нотариуса, торговца провизией и полицейского комиссара.

Эти люди играли с превеликим упоением, час за часом, и давали достойное, пусть и не вполне блистательное, истолкование великой классики камерной музыки. Мой отец и его друзья были любителями в подлинном смысле слова — любящими музыку людьми, не ждавшими за свой труд никакого вещественного вознаграждения. Они стремились понять музыку, и, я уверен, наслаждались ею больше, чем способен наслаждаться тот, кто не положил на это столько стараний».

[конец слов Крейслера]

Посмеиваясь от воспоминаний, Фриц продолжал:

[Слова Крейслера:]

«Когда квартет выдавал фальшивые ноты, я в ужасе убегал и запирался в соседней комнате. Вскоре я смастерил себе подобие скрипки из коробки от сигар, натянув на неё шнурки от ботинок, и притворялся, будто играю правильно, тем самым исправляя урон, нанесённый моему чуткому слуху участниками квартета.

Эти субботние посиделки неизменно завершались исполнением нашего национального гимна, за которым следовал звон бокалов: матушка подавала в столовой заслуженное угощение».

[конец слов Крейслера]

Его отец, д-р Самуэль Северин Крейслер, по словам сына,

[Слова Крейслера:]

«не был человеком сколько-нибудь необычайных музыкальных способностей, но мужество и упорство его были поистине достойны восхищения. Воодушевление его не знало границ.

Среди ранних воспоминаний моего детства — образ отца со скрипкой. Час за часом он склонялся над инструментом со счастливым, сияющим лицом, играя одни и те же пассажи снова и снова с бесконечным терпением. Тем, что я стал профессиональным музыкантом, я, быть может, обязан тому, что он, возможно, бессознательно, перенёс на меня своё собственное несбывшееся желание».

[конец слов Крейслера]

Д-р Крейслер был кротостью во плоти.

[Слова Крейслера:]

«Не помню, чтобы он хоть раз меня наказал, — утверждает его сын. — Всё, на что он был способен, — это укорить на словах».

[конец слов Крейслера]

Кареглазый, темноволосый Фриц, второй из пятерых детей, отнюдь не родился в довольстве. Д-р Крейслер был семейным врачом для бедного люда, врачом старой школы — богатым опытом, скудным земными благами, но проникнутым истинной любовью к страждущему человечеству и наделённым душой художника, которая не жаждала ни богатства, ни славы, лишь бы профессия оставляла ему время предаваться его увлечению — музыке. Доход его был скуден. Когда его звали в дом бедной семьи, нередко случалось, что он не только лечил больного бесплатно, но даже тихонько оставлял на столе гульден на лекарства. То, что любительский квартет «чокался» бокалами за угощением, вовсе не означало, что в доме Крейслеров подавали знаменитое венское «хойриге» — молодое вино, само собой появлявшееся на столах всех зажиточных горожан.

[Слова Крейслера:]

«Стол у нас был довольно скудный, — вспоминает Фриц. — Под вечер мы пили только чай, в который взрослые добавляли каплю рома. Никакого другого алкоголя, кроме лёгкого пива, в нашей квартире не водилось».

[конец слов Крейслера]

Дом, в котором стояла колыбель Фрица Крейслера, был непритязательным многоквартирным строением в южной части района Виден — довольно унылого бецирка, или округа. В квартире было шесть комнат, одна из которых отводилась под врачебный кабинет — Ordinationszimmer. В гостиной, или gute Stube, стояла обстановка, типичная для той поры: плюшевый диван и кресла, изящный шкаф (Vertiko) с неизбежными громко тикающими часами, портреты дедов и бабок в золочёных рамах и расставленные тут и там безделушки.

Gute Stube приходилось служить ещё и столовой. Ведь «доктору медицины Крейслеру» (как значилось на его профессиональной табличке) требовалось три спальни — для пятерых детей (двух девочек и трёх мальчиков), для жены и для себя самого.

Как ни мало оставалось места после того, как были удовлетворены врачебные и спальные нужды, всё же кое-как нашлось пространство и для ещё одного увлечения д-ра Крейслера: он был любителем и разводчиком экзотических животных, особенно попугаев, редких рыб и крокодилов. Эти питомцы из тропических и субтропических краёв требовали тёплой, ровной температуры и подогретого песка. Когда Фриц вспоминает своё самое раннее детство, с ним связан запах горящего масла, которым обогревали песок.

Квартира Крейслеров располагалась на скромной боковой улочке близ Виднер-Хауптштрассе, или Главной улицы. В ней не было ни горячей воды, ни ванной. Для еженедельного купания, как было заведено в те дни в Австрии, Германии и Франции, фирма, которая на этом специализировалась, привозила в дом лохань с горячей водой. Иногда же д-р Крейслер ходил в Аннабад, городскую купальню.

Анна Крейслер, мать Фрица, была «совершенно немузыкальна». Однако она с сочувствием относилась к страстной преданности мужа своему квартету. Хотя это и требовало бережливого расчёта, каждую субботу она готовила вкусный, пусть и простой, венский обед для четырёх голодных музыкантов-любителей.

К тому же, едва обнаружилась явная предназначенность маленького Фрица к музыкальной карьере, она пожертвовала покоем и здоровьем, сопровождая его в Париж, а позднее в Америку, хотя и страдала миелитом. Постоянная боль, по-видимому, сделала её довольно вспыльчивой. К тому же она верила в поговорку: «Пожалеешь розгу — испортишь ребёнка».

Анна Крейслер умерла в 1909 году; муж пережил её на двенадцать лет.

О старшей сестре, рано ушедшей из жизни, у Фрица сохранилось лишь смутное воспоминание. После него родился Людвиг — «чудесный мальчик, куда более одарённый, чем я, но, к несчастью, погибший в результате несчастного случая совсем юным». Наконец, через десять лет после Фрица появились на свет близнецы Элла и Гуго.

Элла осталась незамужней и умерла в 1939 году в этой стране. Она покоится на кладбище Святого Иосифа в Хакенсаке, штат Нью-Джерси.

Гуго, другой близнец, взялся за виолончель и стал высокочтимым мастером своего инструмента. Когда он учился в Лейпциге, у него кончились деньги. Без минуты колебаний брат отдал ему шесть своих небольших сочинений, позволив продать их за столько, сколько за них дадут. Вырученные деньги, около 150 долларов, были по тем временам немалой суммой и позволили Гуго завершить учёбу.

Прослужив несколько лет за первым виолончельным пультом Венского филармонического оркестра, Гуго Крейслер был сманён в Америку, где вступил в Балтиморский симфонический оркестр. Однако он так и не почувствовал себя в этой стране как дома. Характерным было его восклицание:

[Слова Гуго Крейслера:]

«Как можно жить в стране, где на завтрак подают виноградный сок вместо кипферля!»

[конец слов Гуго Крейслера]

Кипферль — венская разновидность булочки. Вскоре он вернулся в Вену, чтобы стать профессором виолончели и виолончелистом-солистом, и умер в 1929 году в Бадене под Веной, оставив вдову и единственного сына, Курта.

Когда маленький Фриц подрос настолько, чтобы выходить в окрестности один, мало что могло вдохновить его даже тогда, когда он добирался до Виднер-Хауптштрассе. Сегодняшний путешественник, попадающий в IV бецирк Вены, должен помнить, что в те дни здесь не было ни позднейших украшающих достопримечательностей — фонтана эрцгерцога Райнера, театра Иоганна Штрауса, ни фонтана Моцарта с его манящими фигурами Тамино и Памины из «Волшебной флейты». И маленькая площадь, или Plaz, близ академии Терезии ещё не была названа в честь одного из величайших влияний в жизни юного Крейслера — Иоганнеса Брамса.

Ранние годы Фрица протекали, как у всякого иного юного, здорового сорванца, — играли в разбойников, клялись стать вагоновожатым и тому подобное. Однако с приходом субботы ничто не могло удержать его вдали от отцовского квартета. Там он и стоял, упёршись тёмно-карими глазами в играющих, и его густые чёрные волосы часто бывали взъерошены от душевного волнения, вызванного музыкой.

Наконец однажды, когда малышу было четыре года, один из игравших настоял на том, что Фриц поистине музыкален и что у него должна быть настоящая скрипка вместо сигарной коробки. И он подарил сияющему мальчугану крошечную скрипочку.

[Слова Крейслера:]

«Это была игрушечная скрипка, — вспоминает Фриц, — но не настолько игрушечная, чтобы не издавать звуков, которые я узнавал, водя смычком по струнам. С той поры квартет пополнился ещё одним музыкантом, ибо я настоял на том, чтобы занять своё место среди остальных и играть на своём крошечном инструменте. Однажды вечером, когда мы играли национальный гимн, остальные вдруг разом остановились, но я, поглощённый своим исполнением, того не заметил и, как мне рассказывали, продолжал совершенно чисто и в такт до самого конца.

Тут же на месте было решено, что я музыкальное „чудо“, и на следующий день у меня была настоящая маленькая скрипка, купленная моим восхищённым отцом, который тотчас же принялся давать мне уроки».

[конец слов Крейслера]

Среди друзей д-ра Крейслера был Жак Обер, концертмейстер Рингтеатра. Он согласился учить мальчика. Фриц делал поразительно быстрые успехи. В порыве юношеской прямоты, которая у всякого менее одарённого сошла бы за непомерное самомнение, он вскоре сказал отцу, что тот играет некий пассаж неверно.

[Слова Крейслера:]

«Послушай меня, отец, и я тебе покажу», — заключил Фриц, и притом несколько снисходительно.

[конец слов Крейслера]

Вот тогда-то отец и преподал ему урок смирения, который, быть может, оказался решающим в жизни мальчика. Д-р Крейслер потрепал сына по голове, убрал свою скрипку в футляр и сказал:

[Слова доктора Крейслера:]

«Раз уж мой сын знает больше своего отца, пора мне уйти на покой. Больше я играть на скрипке не стану».

[конец слов доктора Крейслера]

Уже на следующий день, по словам Фрица,

[Слова Крейслера:]

«отец принялся упражняться на виолончели, разбирая пассажи с тем же воодушевлением, с тем же бесконечным терпением. Он и вправду был человеком необыкновенным, ибо, когда несколько лет спустя Гуго, которого он, в свою очередь, выучил играть на виолончели, с юношеским тщеславием заметил: „Ну вот, отец, теперь я играю лучше тебя“, — виолончель тоже была заперта в футляр, и отец взялся за изучение альта, на котором и продолжал играть — с одним исключением — до самого конца. Больше сыновей не было!»

[конец слов Крейслера]

Тонкое чувство юмора, которое его сын Фриц унаследовал в восхитительной мере, помогло д-ру Крейслеру принять это двойное «поражение» от своих самоуверенных отпрысков без горечи, даже с гордостью за их успехи.

Лишь однажды, годы спустя, отцовская скрипка была вынута из футляра. Эту историю рассказала Гарриет Крейслер:

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Все эти годы он держался своего альта, пока однажды вечером, в начале 1900-х, Фриц не одержал в Вене свой первый большой триумф с Двадцать вторым концертом Виотти. Папа никогда не приписывал себе заслуги в обучении сыновей; но в тот вечер, вернувшись домой, он снял со стены свою давно заброшенную скрипку. Старик настроил её и провёл смычком по струнам. „Этот звук, — прошептал он со слезами на глазах, — этот прекрасный звук — может быть, ему я его научил“».

[конец слов Гарриет Крейслер]

Глава 2. Самый юный ученик Венской консерватории

[1882–1885]

Неслыханное событие оживило жизнь Венской консерватории в 1882 году: Фриц был принят в её священные стены в нежном семилетнем возрасте. До той поры никого моложе десяти лет туда не брали.

[Слова Крейслера:]

«Мать была великолепна в тот раз, — вспоминал Крейслер. — Когда её спросили: „Сколько ребёнку лет?“ — она лишь уклончиво пробормотала: „О, обычный возраст для поступления в консерваторию“. Заметьте, мать была настолько немузыкальна, что не могла отличить скрипку от виолончели. Соседские мальчишки приходили вызвать кого-нибудь из нас. Положим, они хотели, чтобы я вышел поиграть с ними в какую-нибудь игру, а Гуго в это время играл на виолончели, — она совершенно искренне говорила ребятам, что Фриц занят, упражняется!

К тому же она много болела и была частично парализована. И всё же она всем сердцем отдалась задаче устроить меня в консерваторию — и преуспела».

[конец слов Крейслера]

По словам австрийского критика Леопольда Венингера:

[Слова Леопольда Венингера:]

Поступление в Венскую консерваторию в ту пору зависело от экзамена, который был довольно строг... Будущих учеников оценивали весьма придирчиво; принимали только самых лучших. Учебный курс состоял тогда из шести лет: трёх подготовительных и трёх старших классов. Тот факт, что Крейслера сразу приняли в старшее отделение, говорит о том, что он, должно быть, изрядно продвинулся в учёбе.

[конец слов Леопольда Венингера]

Одной из тех, кто распознал, что маленький Фриц и вправду «изрядно продвинулся в учёбе», была Карлотта Патти, сестра всемирно прославленной примадонны Аделины Патти. Аделина, как видно, согласилась было дать благотворительный концерт в Карлсбаде, знаменитом чешском курорте, но вынуждена была отменить ангажемент из-за болезни. Её менее известная сестра Карлотта — которая, по мнению многих современников, пела даже лучше, хотя ей и недоставало сценического обаяния Аделины, — согласилась её заменить, но почувствовала, что не удержит публику целой программой одного лишь пения. Она попросила маленького Крейслера сыграть несколько сольных номеров в качестве артиста на подхвате.

Публика была в восторге. Но Фриц, вероятно, был ещё счастливее своих слушателей, ибо его «гонораром» стала коробка конфет — редкое лакомство для мальчика, выросшего в скромных условиях.

[Слова Крейслера:]

«Я даже коробку помню, — говорил Фриц, — потому что она произвела на меня такое впечатление. Местные карлсбадские камешки были наклеены на её крышку и бока более или менее замысловатыми узорами».

[конец слов Крейслера]

Поступление в Венскую консерваторию принесло коренную перемену в повседневный распорядок жизни мальчика. Не то чтобы он сделался затворником-вундеркиндом; он всё ещё мог играть и резвиться с другими детьми. Но, как он выразился:

[Слова Крейслера:]

«Я не мог заниматься такими видами спорта, как теннис, футбол или хотя бы езда на велосипеде. Я не должен был подвергать опасности свои пальцы. К тому же мой младший брат Людвиг умер от повреждения брюшной полости, нанесённого товарищем по играм во время забавы. Эта трагедия, естественно, заставила моих родителей быть вдвойне осторожными со мной».

[конец слов Крейслера]

Фриц Крейслер всю жизнь питал пристрастие к прекрасным инструментам. По поступлении в консерваторию впервые в его собственность перешёл инструмент высокого качества. В апреле 1908 года он писал для «Musical Courier»:

[Слова Крейслера:]

По этому случаю наши друзья подарили мне скрипку в половину величины, сладостную и мягкую по звуку, — «тир», очень старинной и знаменитой работы. Я был не вполне ею доволен, ибо полагал, что... будучи учеником консерватории, я должен был бы получить по крайней мере «три четверти». Эта маленькая «тир»... олицетворяет ту пору жизни, что я провёл в Венской консерватории. На ней я был посвящён в музыкальное ремесло. С этим маленьким инструментом, прижатым к моему бьющемуся сердцу, я узнал, что в нём заключена моя судьба — моя будущая карьера.

[конец слов Крейслера]

Учителем, к которому определили юного Фрица с его крошечной скрипкой, был Йозеф Хельмесбергер-младший (1855–1907), известный среди друзей и учеников как «Пеппи». Он был тогда помощником дирижёра и концертмейстером придворного оркестра, главным дирижёром которого был его отец, Йозеф Хельмесбергер-старший (1828–1893). Играл он и в струнном квартете своего отца.

[Слова Крейслера:]

«Он был славный молодой человек, — вспоминал Крейслер, — но весьма легкомысленный, со слабостью к балеринам. Учителем он был превосходным. Я так к нему привязался, что в восемь лет преподнёс ему свой первый опыт сочинительства — струнный квартет. Не знаю, что с ним сталось; у меня нет даже копии.

Хельмесбергер был незаурядным композитором. Так, он написал квартет для четырёх скрипок с фортепианным сопровождением, который время от времени публично исполняли четверо его учеников. Покойный Феликс Винтерниц был одним из них; Эмиль Баре, впоследствии второй концертмейстер Чикагского симфонического оркестра, — другим; я — третьим; четвёртый умер молодым, и имя его я позабыл.

Иногда мы зарабатывали дукат [около 2 долларов 25 центов], играя в каком-нибудь дворце австрийского вельможи. Если вдобавок нам подавали шоколад и кусок торта, мы чувствовали себя более чем вознаграждёнными за наши труды».

[конец слов Крейслера]

Бок о бок с занятиями юного Фрица скрипкой шёл курс гармонии и теории музыки, который вёл великий мастер симфонической формы Антон Брукнер. Этот странный, нездешний человек с тяжёлым подбородком и патриаршеским лицом произвёл на юного Фрица неизгладимое впечатление.

[Винтерниц был одним из немногих друзей, которых Фрицу удалось сохранить и в зрелые годы. Их дружба началась в консерватории, продолжилась в молодости, когда оба играли скрипично-фортепианные сонаты, поочерёдно меняясь у инструментов, и была перенесена в Америку, где Винтерниц стал концертирующим скрипачом и преподавателем игры на скрипке. Он умер в 1948 году в возрасте 76 лет. В зените своей карьеры Фриц Крейслер порой играл одно из сочинений Винтерница, в том числе «Грёзу юности», «Покинутую» и «Голубую лагуну». Свою столь часто исполняемую «Старинную песенку» он также посвятил другу детских лет и переложил «Тройку-каприччио» Винтерница для скрипки и фортепиано.]

[Слова Крейслера:]

«Антон Брукнер был сочетанием гения и простака, — вспоминал Фриц. — У него было две координаты — музыка и религия. Сверх того он не знал почти ничего. Сомневаюсь, чтобы он умел правильно умножать или вычитать.

Религия была для него очень живой вещью. Если поблизости звонили колокола, он либо падал на колени посреди урока и молился, либо, что бывало чаще, покидал нас и устремлялся в церковь к своему благочестию.

Это был человек без лукавства, детски наивный. Мы, мальчишки, должен признаться, пользовались этими его чертами. Припоминаю два случая. Однажды в наш класс заглянула некая императорская комиссия, возглавляемая, если память мне не изменяет, профессором Германом фон Гельмгольцем, чтобы посмотреть, как обстоят дела у учеников Брукнера. Замечу мимоходом, что Брукнер не был хорошим учителем, хотя был великолепным, образцовым человеком.

К моему изумлению, почтенный Мейстер попросил меня, самого младшего в классе, выйти к доске и написать что-нибудь в стиле фуги. „Фриц, — сказал он, — сочини-ка фугу поскорее“. Мне было тогда всего восемь лет. Я остолбенел. В голове было пусто. Ни одной темы не приходило мне на ум вот так, с ходу. Но наш учитель дал нам небольшой учебник примерно с девяноста темами для фуг, сочинёнными им самим. Я знал их наизусть. Я дерзко выписал одну из них на доске. Брукнер, совершенно забыв, что сам их сочинил и нам же раздал, одобрительно взглянул на моё творение и заметил: „Совсем недурно“.

Моя уловка прошла с Брукнером. Но не с моими одноклассниками, из которых самые младшие были тремя годами старше меня. Когда класс распустили, мальчишки подождали меня снаружи и задали мне основательную трёпку. Однако они были настолько товарищескими, что не выдали меня „Мейстеру“».

[конец слов Крейслера]

В ту пору шла ожесточённая распря между приверженцами Рихарда Вагнера и Иоганнеса Брамса. К венским «вагнерианцам» принадлежал, среди прочих, и Антон Брукнер.

[Слова Крейслера:]

«У Брукнера был пухлый, толстый мопс по кличке Мопс, — вспоминал Крейслер. — Он оставлял нас с этим Мопсом, грызущим наши бутерброды, а сам спешил к обеду. Мы решили сыграть с учителем шутку, которая ему польстит. И вот, пока Мейстера не было, мы наигрывали мотив Вагнера и при этом шлёпали Мопса и гоняли его. Затем мы заводили „Te Deum“ Брукнера, и, пока звучала эта музыка, давали Мопсу чего-нибудь поесть. Вскоре он стал выказывать убедительное предпочтение „Te Deum“! Когда мы решили, что выдрессировали его достаточно, чтобы он сам собой убегал при звуках Вагнера и радостно подбегал к нам при бруккнеровском напеве, мы сочли минуту подходящей для нашей проделки.

„Мейстер Брукнер, — сказали мы однажды, когда он вернулся с обеда, — мы знаем, что вы преданы Вагнеру, но, на наш взгляд, ему до вас далеко. Да ведь даже собака знает, что вы композитор больший, чем Вагнер“.

Наш простодушный учитель залился краской. Он подумал, что мы говорим всерьёз. Он пожурил нас, отдал должное Вагнеру как несомненно величайшему из современников, но всё же был исполнен достаточного любопытства, чтобы спросить, что мы разумеем, утверждая, будто даже собака может уловить разницу.

Этой-то минуты мы и ждали. Мы заиграли вагнеровский мотив. Воющий, перепуганный Мопс выскользнул из комнаты. Мы завели „Te Deum“ Брукнера. Счастливый пёс вернулся, виляя хвостом и выжидательно теребя лапой наши рукава. Брукнер был растроган».

[конец слов Крейслера]

В эту пору жизни юного консерваторского ученика в родительском доме не было фортепиано. Лишь на восемнадцатом году Фрица его отцу удалось наскрести достаточно денег, чтобы позволить себе такую роскошь. Отсутствие этого инструмента в доме, однако, не помешало мальчику овладеть искусством игры на нём. Он выведал, в какие часы инструменты для занятий в консерватории свободны, сам себя приписал к «свободному» фортепиано и, безо всякого учителя, следуя лишь собственному музыкальному гению, достиг такого мастерства на фортепиано, что позднее заставило Падеревского воскликнуть Гарриет Крейслер: «Моё счастье, что Фриц не стал профессиональным пианистом!» — и сказать послу Хью Гибсону: «Я бы голодал, если бы Крейслер взялся за рояль. Как чудесно он играет!»

Довольно скоро юный Фриц знал, почти без труда, наизусть фортепианные аккомпанементы ко всем стандартным вокальным и скрипичным произведениям. Когда Хельмесбергер случайно об этом узнал, он стал часто поручать своему юному звёздному ученику играть аккомпанементы другим студентам. Таким образом не только почти вся скрипичная литература того времени неизгладимо запечатлелась в памяти Фрица от постоянного повторения, но он многому научился и на ошибках, и на достоинствах своих соучеников.

Самый юный ученик консерватории сидел больше за фортепиано, нежели со своей скрипкой. Крейслер всю жизнь страстно любил изучать партитуры. К тому же с самого раннего детства он питал отвращение к упражнениям на скрипке. Он всегда любил играть — но упражняться? Повторять, повторять и повторять? Нет! Причины этого будут подробно изложены в другой главе.

Свои впечатления от лет, проведённых в Венской консерватории, Крейслер подытожил такими словами:

[Слова Крейслера:]

«Меня куда больше занимали игры в парке, где меня поджидали мальчишки-приятели, чем уроки на скрипке. И всё же некоторые из самых стойких впечатлений моей жизни были собраны там. Не столько в том, что касается самой учёбы, сколько в отношении хорошей музыки, которую я слышал. Некоторые поистине великие люди играли в консерватории, когда я был учеником. Там были Иоахим, Сарасате в расцвете сил, Хельмесбергер и (Антон) Рубинштейн, которого я услышал в первый его приезд в Вену. Я и вправду полагаю, что слышать игру Иоахима и Рубинштейна было для меня бо́льшим событием и дало мне больше, чем пять лет учёбы».

[конец слов Крейслера]

Были и впечатления вне консерваторской жизни, которые помогли заложить основу той широкой, всеобъемлющей культуры, что изумляла людей, следивших за карьерой Крейслера. К приятелям его отца принадлежал, например, д-р Зигмунд Фрейд, который регулярно играл с д-ром Крейслером в шахматы.

[Слова Крейслера:]

«Фрейд произвёл на меня глубокое впечатление, хотя я и не способен был вполне постичь, о чём он толкует с моим отцом, — говорил Крейслер. — Он отнюдь не был тогда тем прославленным человеком, каким сделался впоследствии, а практикующим магнетизёром. Он даже пытался помочь моей хворой матери, внушая ей, что она вовсе не парализована и сможет двигаться после сеансов гипноза. Однако ходить я её так и не увидел!

В эти вечера с Фрейдом мой отец, говоря тем своим глубоким, но мягким и ровным голосом, нередко обсуждал с гостем психоанализ. Естественно, эти разговоры были выше моего разумения. Интерес отца к теориям Фрейда, вероятно, подогревался тем, что он время от времени замещал штатного врача полицейского управления и таким образом познакомился со многими случаями, которые сегодняшняя наука относит к душевным.

Ещё один друг моего отца, оставивший прочный след в моей памяти, — это профессор Теодор Бильрот, близкий друг Иоганнеса Брамса, который был не только великим врачом, но и тонким знатоком музыки. Именно он, к слову, лет десять спустя настоятельно посоветовал мне оставить медицину и посвятить себя музыке».

[конец слов Крейслера]

Маленький консерваторский ученик извлекал пользу и из музыкальных бесед, что завязывались после того, как Карл Гольдмарк, автор оперы «Царица Савская», кончал играть в шахматы с д-ром Крейслером. Позднее, уже всемирно прославленным скрипачом, Крейслер сумел действенно отблагодарить Гольдмарка, часто исполняя его Скрипичный концерт и Сюиту ми мажор.

И ещё был — прежде всех — великий Иоганнес Брамс, чью внушительную фигуру Крейслер помнит с самого раннего детства. Но поскольку его непосредственное общение с ним началось лишь в девяностых годах, разговор о влиянии Брамса на жизнь Крейслера пойдёт позднее.

Сама Вена, бывшая тогда меккой музыкальной культуры, не могла не наложить отпечатка на характер юного вундеркинда.

Фриц Крейслер в семьдесят пять лет всё ещё вспоминает то волнение, с каким он стоял у могилы Бетховена, к которой однажды привёл его любящий музыку отец. Простой крест отмечал могилу, находившуюся тогда в другой части Старой Вены. Замысел почётного участка в Центральном кладбище — Zentralfriedhof, — обсаженного кипарисами и обнесённого тисовой изгородью, где ныне покоятся тела Бетховена, Глюка, Брамса, Иоганна Штрауса, Шуберта, Гуго Вольфа, Йозефа Ланнера и многих прославленных живописцев, писателей и скульпторов, был осуществлён лишь позднее.

Он едва ли мог пройти куда-либо, не получив напоминания о музыкальном наследии Вены, ибо на многих старинных зданиях красовалась надпись, что тот или иной знаменитый музыкант в какую-то пору своей жизни жил здесь. Особенно справедливо это было для Моцарта, чьё тело в ряду для бедняков на кладбище Святого Маркса так и не удалось отыскать для перезахоронения в Zentralfriedhof. Справедливо это было и для разных домов, в которых жили Бетховен и Шуберт.

В консерваторских кругах ещё оставались старожилы, помнившие, как Паганини приезжал сюда в 1828 году, Шопен — в 1829-м, Йенни Линд — в 1846-м. Их рассказы воспламеняли воображение юного Фрица. Здесь же, в Вене, скрестились пути двух музыкальных гигантов их времени — Вагнера и Брамса. Вагнер прибыл в 1861 году, тщетно пытаясь добиться постановки своего «Тристана и Изольды»; Брамс поселился в австрийской столице в 1862 году. И хотя оба держались друг с другом холодно и отстранённо, их сторонники ожесточённо спорили, утверждая, что именно их любимец — единственный и истинный преемник внушительного списка взращённых Веной гениев, что ему предшествовали, и клеймили другого как шарлатана и выскочку. Уже в раннюю консерваторскую пору, но в гораздо большей степени в дни ранней зрелости, Фриц был свидетелем яростных столкновений между «вагнерианцами» и «брамсианцами».

В впечатлительном возрасте он узнал печальную историю безденежной кончины Моцарта и того, в каком небрежении держали музыкантов иные представители высших сословий, — о чём свидетельствовал тот факт, что Моцарту приходилось сидеть за столом для прислуги вместе с лакеями, поварами и цирюльником всякий раз, когда архиепископ Зальцбургский, у которого он состоял на службе, приезжал в Вену; и что за этим столом он получал ежедневные распоряжения о том, во дворце какого австрийского вельможи ему надлежит «музицировать» в тот или иной день. Это раннее впечатление от унижения гениального художника, быть может, и было одной из причин, по которой обыкновенно столь скромный и непритязательный Фриц Крейслер, любовно подстёгиваемый своей энергичной женой, всю свою профессиональную жизнь настаивал на общественном равенстве художника даже с особами королевской крови.

Когда юный Фриц шёл в консерваторию и обратно, он всякий раз не мог не приходить в трепет при виде величавых шпилей самой заветной достопримечательности Вены — Штефансдома (собора Святого Стефана) в центре города. «Старинная песенка», одно из самых популярных сочинений Крейслера, — это переложение старинной народной мелодии «Der alte Stephansdom», впервые спетой, как помнит Крейслер, примерно во времена первого раздела Польши в 1772 году.

[Слова Крейслера:]

«Я взял эту мелодию, — пояснял он, — развил её, гармонизовал и приспособил для скрипки».

[конец слов Крейслера]

Здесь, в Штефансдоме, равно как и в Гофкапелле (Придворной капелле), он мог слышать, как его учитель гармонии Антон Брукнер играл на органе. Видеть, как Брукнер подходит к собору, должно быть, было пиршеством для глаз всякого, кто, подобно маленькому Фрицу, обладал острым чувством юмора. Брукнер носил верхнеавстрийскую домотканую одежду, состоявшую из тяжёлого, широкого пиджака деревенского покроя и брюк, которые «бесчисленными складками спадали к его маленьким ногам», и эта их мешковатость придавала его ногам «слоновий вид. Лицо его было лицом старого крестьянина, изборождённым ветром, солнцем и дождём, но это было крестьянское лицо с римскими чертами и профилем римского императора Клавдия». Он носил широкополую артистическую шляпу, которую снимал почтительным взмахом, низко кланяясь людям, которых знал или чьё положение, казалось, требовало такого признания.

Однако стоило Брукнеру добраться до органной скамьи, как чистое золото, казалось, изливалось из величавых труб органа, когда этот невзрачный человек с ногами, едва достававшими до педалей, изливал свою музыкальную душу. Юный Фриц, как и все прочие, был восхищён.

Три года в Венской консерватории пролетели стремительно. Примерно через два года после поступления Крейслер впервые сыграл на публичном концерте, устроенном консерваторией. Точного времени он не помнил. Но Библиотека Конгресса в Вашингтоне завладела примечательным рукописным дневником, составленным неким Паулем Лёвенбергом, который именует себя «обер-контролёром Северной железной дороги в отставке» и называет себя «исследователем, знатоком и собирателем». Этот человек посвятил десять лет разысканиям о музыке и танце эпохи Ланнера—Штрауса в Вене. Один из разделов его дневника посвящён датам, когда каждый скрипач впервые публично выступил в придунайской столице. Для юного Фрица запись такова:

Крейсслер, Фридр. — 9 л. — 1884 — муз. — конс. конц.

Любопытно отметить, что фамилия пишется с двойным «с». К тому же употреблено более официальное «Фридрих» вместо привычного «Фриц». То, что он был «9-jaehrig», то есть девяти лет от роду, в пору этого выступления, согласуется с годом — 1884-м. «Mus.» означает Музыкальный зал, а «Conserv. Czt.» — консерваторский концерт.

То, что юный Фриц был солистом в консерваторском концерте в девятилетнем возрасте, вовсе не было для Вены чем-то совершенно небывалым. Дневник Лёвенберга перечисляет двенадцать других детей в возрасте от семи до тринадцати лет, игравших там на публичных концертах в годы с 1805 по 1884, включая тринадцатилетнего Анри Вьётана, который выступал там в 1833 году.

Однако поистине сенсационной была беспримерная награда годом позже: Фриц завоевал первую премию для скрипачей — золотую медаль Венской консерватории — в десятилетнем возрасте. Большинство юных скрипачей его лет были в лучшем случае готовы покинуть подготовительные классы и приступить к трёхлетнему курсу старших классов. Фриц же завершил старший курс и вышел первым в своём классе!

Не сказать, чтобы это произвело на него особое впечатление. Так уж вышло, что в тот самый день его товарищи по играм избрали его атаманом своей разбойничьей шайки. Это значило для него больше, чем золотая медаль. Однако родители его и друзья семьи были горды и довольны. «Фриц должен ехать в Париж для дальнейшего музыкального образования», — твердили друзья д-ру Крейслеру. К тому же они сообща поднесли юному обладателю первых лавров новую скрипку.

Этот подарок и свои чувства к нему Крейслер описал для «Musical Courier» так:

[Слова Крейслера:]

«Как принято в моей стране, несколько артистов собрали кошелёк и в память о событии поднесли мне на очаровательном приёме амати в три четверти — инструмент ценный, с прелестным и проникающим звуком. Я не удостоил моих щедрых друзей даже улыбкой; они подумали — и я никогда их не разубеждал, — что я был охвачен волнением. На деле же я был самым неблагодарным и угрюмым мальчишкой. В десять лет я считал себя мужчиной — и злился на отца, который не позволил мне надеть на приём длинные брюки. Я был в прескверном настроении оттого, что друзья мои посмели предложить мне что-либо, кроме скрипки полной величины.

И — бедненький маленький амати, ценить который я научился, став старше и мудрее в своём искусстве, — теперь совершил поездку в Париж вместе с моим отцом».

[конец слов Крейслера]

Глава 3. Париж: ученик Массара и Делиба

[1885–1887]

Отправить Фрица в Париж было делом непростым для человека со скромным достатком д-ра Крейслера. Это означало расходы — для него самого и для сына — на дорогу туда ради предварительных экзаменов. Правда, мальчик удостоился стипендии и потому учился за счёт французского правительства. Но была и другая жертва: ради того, чтобы больная жена могла поселиться в Париже в недорогом пансионе вместе с сыном более чем на два года.

Будь д-р Крейслер лучшим дельцом, врач с его репутацией и кругом пациентов давно уже не должен был бы знать денежных забот. Но дела были для него книгой за семью печатями. Следующий случай, произошедший спустя несколько лет после женитьбы Фрица, хорошо это поясняет (привожу собственные слова Крейслера):

[Слова Крейслера:]

«Однажды под Рождество мы с Гарриет приехали к отцу. Он был порядком озабочен своим денежным положением.

— Полно, папа, — сказала Гарриет, — дела твои не так уж плохи. По твоим книгам я вижу, что у тебя множество пациентов.

— Да, — признал отец, — только они не заплатили.

— Но разве ты не рассылаешь счета? — допытывалась Гарриет.

С трогательным простодушием отец возразил: „Aber ich kann doch nicht Rechnungen an Freunde schicken!“ (Но не могу же я в самом деле посылать счета друзьям!)

Между тем многие из тогдашних его пациентов вполне могли платить. Среди них были банкиры и преуспевающие дельцы. И вот Гарриет взяла дело в свои руки и разослала счета. Почти все заплатили без промедления, и отец избавился от своих забот».

[конец слов Крейслера]

Во Франции пытливому, открытому, любознательному юному Фрицу открылся новый мир. Его пленил мелодичный язык этой страны, и вскоре он владел французским так же свободно, как родным австрийским наречием. Париж покорил его без остатка. Он полюбил стройность и красоту его величавых зданий, его широкие бульвары, его несравненный Булонский лес.

Всю жизнь Фриц Крейслер был необычайно чуток к красоте и стройности и нетерпим к безобразному, негармоничному, несоразмерному. И вот ему открылся город по сердцу — даже более величественный и слаженный, чем его любимая Вена.

Париж стал его духовной родиной. Несмотря на привязанность к Австрии, земле, где он родился, и на искреннюю верность Америке, земле, которую он избрал в конце концов, именно Париж остался тем городом, при упоминании которого глаза его загораются особенно ярко, а улыбка воспоминания делается особенно располагающей.

Жак Тибо, величайший из французских скрипачей-современников и собратьев Крейслера по ремеслу, недавно заметил: «Любовь Фрица к Франции всегда была велика. Как часто при новых наших встречах он озабоченно спрашивал меня: „Что я могу сделать для французских музыкантов?“ Париж был первым большим городом, по-настоящему оценившим его достоинства. Этого он не забывал никогда».

Многое в жизни Крейслера было необычайно. Кто, например, мог бы предвидеть, что бельгиец-семидесятилетник станет в Париже наставником-репетитором десятилетнего мальчугана из Вены? Однако именно так и случилось: Фриц стал учеником семидесятичетырёхлетнего Жозефа Ламбера Массара, который сам учился у Родольфа Крейцера, друга Бетховена, обессмерченного посвящением «Крейцеровой» сонаты.

За полвека преподавания в Парижской консерватории у Массара были такие прославленные ученики, как Анри Венявский, Франц Рис и Франц Ондржичек. Фрицу Крейслеру предстояло стать последним из них. Д-р Крейслер был чрезвычайно польщён, когда несколько лет спустя получил от Массара письмо, в котором тот сообщал: «Я был учителем Венявского и многих других; но маленький Фриц будет величайшим из них всех».

По мнению Леопольда Венингера, «можно полагать, что изяществом своего ведения смычка и кристальной чистотой интонации (Tongebung) Крейслер обязан этому учителю».

А вот как сам Крейслер отзывался о своём парижском наставнике:

[Слова Крейслера:]

«Массар был чудесен. Уроженец Льежа, он обладал известным обаянием бельгийца. Он был чисто выбрит и всегда носил высокий галстук. Он был страстно предан скрипке — настолько, что его, казалось, нисколько не любопытило, что́ мог сказать Крейцеру Бетховен и что́ им двоим довелось вместе пережить.

Массар делал упор на чувство, на переживание, а не на технику. Шевчик, учитель Яна Кубелика, занимался по преимуществу техникой.

Думаю, я нравился Массару оттого, что играл в манере Венявского. Вы помните, что Венявский усилил вибрато и довёл его до невиданной прежде высоты, так что оно получило название „французского вибрато“. Вьётан тоже его перенял, а после него — Эжен Изаи, ставший величайшим его выразителем, и я. Иосиф Иоахим, например, его презирал».

[конец слов Крейслера]

Рука об руку со скрипичной выучкой у Массара шли уроки музыкальной композиции у Лео Делиба, чьи лёгкие оперы были тогда весьма популярны в Париже.

[Слова Крейслера:]

«Делиб был весельчак, — рассказывал Фриц. — Человек довольно ветреный и беспечный. Нередко в самый разгар урока композиции являлась какая-нибудь хорошенькая барышня и намекала, что пора déjeuner или пойти прогуляться. „Allons danser!“ (Идёмте танцевать!) — был ещё один излюбленный призыв его подружек. Делиб никогда не мог устоять перед таким зовом. Он совал мне в руки начало какого-нибудь сочинения, над которым как раз работал, предлагал уловить его дух и поручал продолжить с этого места.

Даже сегодня часто играют вальс из его балета „Коппелия“. Так вот, я могу с чистой совестью утверждать, что мотив этого вальса — мой. Делиб, вернувшись из одного из своих похождений с прекрасным полом, нашёл его настолько удачным, что взял в свой балет без изменений, развил и приукрасил».

[конец слов Крейслера]

В те два года под опекой Массара и Делиба пришлась — скорее по случайности — единственная в жизни Крейслера попытка дирижировать. Вышло это так:

[Слова Крейслера:]

«Чтобы заработать несколько франков, я порой играл за первым пультом скрипок в оркестре Падлу в Зимнем цирке. Однажды на репетицию явился чешский скрипач. Оркестровые партии были на месте, но дирижёрская партитура пропала. Я перед тем похвастался, что знаю эту партитуру наизусть — разумеется, я имел в виду фортепианное переложение.

— Eh bien, garçon arrogant (что ж, дерзкий малый), — сказал дирижёр Жюль Этьен Падлу, обернувшись ко мне, — ты утверждаешь, что знаешь музыку наизусть. Вот теперь и докажи — становись за пульт.

Я ни малейшего понятия не имел, какому инструменту что́ играть, но зато знал все мотивы и каждую ноту фортепианной партии. Каким-то образом я провёл своё единственное выступление в роли дирижёра — к удовольствию и оркестра, и солиста».

[конец слов Крейслера]

Играя в ансамбле Падлу, Фриц в первый и единственный раз встретил Сезара Франка, чья скрипичная соната стала одной из его любимых. Франк, во время паузы на репетиции своей симфонической поэмы «Le Chasseur maudit» («Проклятый охотник») для хора и оркестра, подошёл к Фрицу, сидевшему за первым пультом скрипок, чтобы пояснить, как ему хочется, чтобы прозвучал тот или иной кусок. Дирижёр довольно резко повернулся к незваному гостю и сказал: «Как вы смеете указывать моим музыкантам, как им играть?» Франк ответил спокойно и с достоинством: «Так ведь я и есть композитор».

И вот настал день 1887 года, когда подвинутые ученики-скрипачи консерватории, большинство из которых были по меньшей мере на десяток лет старше Фрица, состязались за вожделенную Первую премию (Premier Prix) этого заведения.

Сорок два соискателя предстали перед чрезвычайно взыскательным жюри из профессоров консерватории. Не одного молодого человека и не одну девушку охватывало смятение во время этого испытания. Хотя Крейслер всю жизнь был застенчив в иных делах, страх сцены никогда его не мучил. Стоит скрипке оказаться у него в руках — и он чувствует себя хозяином положения. Некоторые ошибочно приписывали лёгкое подёргивание лицевых мышц, появившееся у него в позднейшие годы, боязни сцены. Всякий, кто хорошо его знает, может засвидетельствовать, что это не так. Публика никогда его не пугала.

Во время этого парижского состязания его хладнокровие и невозмутимая музыкальная уверенность в себе вновь сослужили ему добрую службу. По мере того как состязание продолжалось, становилось всё яснее, что он, по всей вероятности, выйдет одним из лауреатов Первой большой премии (Premier Grand Prix). Случай весьма необычный, но не беспримерный. И в прежние годы среди консерваторских испытаний бывали одарённые ученики моложе положенного возраста, которым присуждалось это отличие.

Однако участников ждала сенсация куда большая: жюри поставило сущее дитя, двенадцатилетнего Фрица, впереди всех прочих лауреатов Первой премии. Вот это было уже беспримерно. Консерваторское «Distribution des prix pour le cours d'études de l'année 1887» объявило, что в тот год пятеро скрипачей (число это год от года менялось) удостоились первых премий по своему инструменту. Имена были приведены в следующем порядке:

Г-н Фридрих-Макс Крейслер, родился в Вене 2 февраля 1875 года.

Мадемуазель Берта-Эфеми-Мари Готье, родилась в Париже 7 декабря 1869 года.

Г-н Шарль-Анри Вондра, родился в Константинополе 29 августа 1866 года.

Г-н Леон-Дариус Эрбёваль Пелленк, родился в Тулоне 23 ноября 1866 года.

Г-н Шарль-Луи Ринуччини, родился в Клюни 15 сентября 1873 года.

Крейслер был, таким образом, провозглашён обладателем Premier Premier Prix (Первой первой премии) среди пятерых скрипачей, достигших высшей ступени. На снимке, сделанном в день выпуска, юный Фриц — в центре среди семи лауреатов первых премий: четверо мужчин и три женщины. «Две другие дамы, — пояснял Фриц, — были пианистки».

Состязания состоялись в четверг 28 июля 1887 года; выпускной акт прошёл в четверг 4 августа под председательством г-на Спюллера, французского министра просвещения, исповеданий и изящных искусств.

Эта достоверная картина случившегося, взятая из официальных бумаг консерватории, развенчивает миф о том, будто юный Фриц завоевал Большую Римскую премию (Grand Prix de Rome). Эта премия присуждалась Академией изящных искусств при Институте Франции, а не консерваторией, и в 1887 году досталась Гюставу Шарпантье. Предназначалась она исключительно композиторам. «Само собой, в двенадцать лет я не был композитором», — заметил Крейслер. Тем не менее один немецкий музыковед представил дело так, будто Крейслер во время своего «правления» Большой Римской премией посещал Болонский университет, а разные другие сочинители заставляли его изучать в Вечном городе и музыку, и живопись. На деле же Крейслер из Парижа вернулся в родную Вену, а оттуда отправился в своё первое концертное турне по Америке.

Завоевание Первой премии консерватории означало расставание со скрипкой в три четверти величины. Помнится, как огорчён был юный Фриц, когда прощальным подарком венских доброжелателей оказалась не полноценная скрипка, а лишь амати в три четверти. О своём парижском опыте Крейслер рассказывал так:

[Слова Крейслера:]

«Даже за два года этой интереснейшей и плодотворнейшей поры мой амати так и не сумел вполне заслужить прощение. Он постоянно напоминал мне, что я ещё не мужчина (и что я всё ещё ношу короткие штанишки), — и это несмотря на то, что он был моим верным союзником в завоевании золотой медали и Premier Premier Prix.

Неблагодарный маленький негодник, каким я был, я был счастливейшим мальчишкой на свете, когда наконец сжал в объятиях скрипку полной величины.

Это был Ган-Бернадель — обычный подарок консерватории лауреату Большой премии. Я ценил этот сверкающий красный инструмент с золочёной надписью, возвещавшей, что я — её первый ученик, выше золотой медали и даже выше более ценной Premier Grand Prix.

Звук его был не из самых красивых, и вскоре его громкий, резкий голос стал коробить мой музыкальный слух, так что я с радостью вернулся бы к заброшенному амати; но, по правде сказать, мои большие руки и пальцы из него уже совсем выросли. Судьба покарала меня за мою неблагодарность. Я был вынужден играть на этом безобразном красном инструменте, который делался мне всё несноснее».

[конец слов Крейслера]

Последний урок у Массара стал последним формальным обучением, какое он получил.

[Слова Крейслера:]

«С двенадцати лет я никогда не брал правильных уроков, — пояснял Крейслер. — Но у меня было безошибочное чутьё на то, что верно, и я понимал, что всякий великий артист — мой учитель. Так что я собирал добрые впечатления, где только мог, и со временем стал учеником не только всякого великого исполнителя, но и великих умов в литературе и искусстве. Библия, Гомер, Гёте, Шекспир и Данте были моими домашними сокровищами словесности».

[конец слов Крейслера]

Глава 4. В коротких штанишках на американской эстраде

[1888–1889]

В один из дней весны или лета 1888 года Эдмунд Ч. Стэнтон, директор нью-йоркского театра «Метрополитен-опера», приехал в Вену, чтобы повидать Морица Розенталя, чьё чародейство за фортепиано почти вошло в легенду, хотя ему было тогда всего двадцать шесть лет. Стэнтон хотел, чтобы прославленный артист — австриец польского происхождения — совершил концертное турне по Соединённым Штатам.

[Слова Крейслера:]

«В те времена не было заведено, чтобы пианист один заполнял целый вечер, — вспоминал Крейслер. — Стало быть, требовался ещё один солист. Я уже привлёк к себе некоторое внимание, завоевав премии Венской и Парижской консерваторий. Мориц Розенталь меня слышал.

Братья Стейнвей в Нью-Йорке посоветовали мистеру Стэнтону самому отправиться в Вену, чтобы посмотреть на Розенталя, ученика Ференца Листа.

Стэнтон был безупречный джентльмен, одетый с иголочки. Особенно запомнились мне его лакированные сапоги. Таких роскошных сапог я в жизни не видел, и они меня заворожили. Но при этом он был добрый, обходительный джентльмен старой школы американских импресарио, ловкий организатор и человек безусловной честности во всех смыслах слова.

Розенталь устроил так, чтобы я выступил вместе с ним в пятидесяти концертах, по 50 долларов за выступление. Он, сверх того, согласился, чтобы меня сопровождала мать.

Редкое удовольствие ждало меня в качестве прощального подарка отца. Этот милый, добрый человек копил и откладывал и собрал сумму, равную 1000 долларов, на которую купил прекраснейший гранчино — инструмент, к которому, как он знал, я питал огромную тягу и восхищение. Этот гранчино был верным и любимым спутником моей музыкальной карьеры в течение следующих восьми лет. Он, можно сказать, ознаменовал начало и последующий рост моей публичной жизни и моей славы как артиста серьёзных и высоких устремлений. Об этом верном друге я не могу сказать ничего, кроме слов нежной похвалы: от малейшего прикосновения моих пальцев он оправдывал моё доверие и отзывался на мои настроения.

Мы ехали из Вены в Зальцбург, Мюнхен, Франкфурт, а затем на север — не то в Гамбург, не то в Бремен. Это означало несколько пересадок; и всё же по тем временам путешествие следует признать весьма удобным, ибо спальные вагоны уже появились.

Наш небольшой пароход в восемь тысяч тонн водоизмещения имел всего одну палубу и, помимо машины, шёл и под парусами. Плавание наше длилось три недели. Меня жестоко мучила морская болезнь. К слову, замечу, что приступы mal de mer повторялись у меня вплоть до 1906 года, после чего я больше ни разу не страдал от качки.

Увидеть Нью-Йорк было одним из величайших потрясений моей жизни. Мы остановились в отеле „Ориентал“, совсем рядом со старым „Метом“. В те дни Манхэттен не простирался дальше Сорок восьмой улицы. То, что лежало за нею, было предместьями.

Моя больная мать не смогла сопровождать меня в турне по Соединённым Штатам, но Розенталь взял меня под своё крыло и стал одним из великих влияний моей жизни. В Нью-Йорке Стейнвеи были ко мне особенно добры.

Два сильнейших впечатления, какие я вынес по прибытии в Соединённые Штаты, были такие: во-первых, мужчины держали ноги на письменных столах; во-вторых, девушки были очень красивы. (Хотя мне было тогда всего тринадцать лет, на барышень у меня уже был глаз!)

В концертных залах у меня сложилось такое впечатление: публика как будто судила об артисте по его наружности, тогда как в Европе я привык к тому, что любители музыки приходят только слушать».

[конец слов Крейслера]

Юному Фрицу, к счастью, не занимать было ни наружности, ни музыкальности. «Нью-Йорк таймс» сообщала, что «общество валом валило его слушать, и имя „Фриц“ было на устах у всех, кто притязал на знание музыки».

Но даже теперь его мечта о длинных брюках не сбылась. Американские газеты той поры сообщали: «Он одет в бархатную блузу и короткие штаны и носит высокие блестящие сапоги». В другой заметке добавлялось, что с голенищ его сапог свисали кисточки. Третья описывала его как «нескладного юнца, причём длинные гессенские сапоги, в которые он был обут, не прибавляли изящества его осанке, ибо казалось, что они делают его тяжёлым на ногу». Сделанная для рекламы фотография к тому же показывает, что у него были очень длинные волосы на прямой пробор и что он носил большой белый галстук-бабочку.

«Мастер Фриц Крейслер», как значился он на афишах, дебютировал в Бостоне в пятницу 9 ноября 1888 года. Это место и поныне отчётливо живёт в памяти Крейслера — не столько потому, что это было его первое американское выступление, сколько потому, что там он завязал дружбу с Францем Кнайзелем, концертмейстером Бостонского симфонического оркестра и первой скрипкой знаменитого Квартета Кнайзеля, с которым он лишь мельком познакомился в Вене.

«Снова встретить Кнайзеля в Бостоне было для меня большим событием», — замечал он.

Две бостонские газеты, «Дейли глоб» и «Дейли адвертайзер», направили своих критиков — соответственно Хауарда Малколма Тикнора и Луиса Ч. Элсона — подробно отозваться об американском дебюте герра Розенталя и мастера Крейслера. Любопытным образом, эти два музыкальных знатока пришли к прямо противоположным выводам касательно юного скрипача. Тикнор писал:

[Слова Тикнора:]

Мальчик... справился со своей задачей похвально, но не дал доказательств обладания замечательным дарованием или замечательной выучкой... Он играет как славный прилежный мальчуган с довольно музыкальной натурой... но не может быть причислен к вундеркиндам или гениям.

[конец слов Тикнора]

Элсон же писал:

[Слова Элсона:]

Юный мастер Крейслер — гений, которому ещё есть чему поучиться... Он, думается мне, предназначен стать очень большим артистом, если не пренебрежёт дальнейшим учением.

[конец слов Элсона]

На своём дебюте мастер Фриц играл Концерт для скрипки с оркестром Мендельсона и «Венгерские напевы» Эрнста. Дирижировал на этом выступлении Вальтер Дамрош, с которым ему ещё не раз предстояло выступать в будущем уже всемирно знаменитым артистом.

Критика Элсона поразило ещё одно. Он отметил, что юного артиста в том же мендельсоновском концерте дважды постигла невзгода, обычная для скрипачей в пору до появления стальных струн, а именно — обрыв квинты (струны ми). Юный Фриц вышел из положения в дивном andante, продолжив игру на струне ля, а в стремительном финале — выхватив скрипку у концертмейстера. «То, что мальчик не растерялся от этой беды и до конца сыграл andante на струне ля в высокой позиции, доказывает, что он уже ветеран», — заметил Элсон.

На следующий вечер юный Крейслер впервые предстал перед нью-йоркской публикой как профессионал, в Стейнвей-холле. На сей раз он, однако, делил почести не с Розенталем, а с Конрадом Анзорге из Берлина. Предварительное объявление гласило:

[нотный пример]

Anton Seidl's GRAND ORCHESTRAL CONCERTS Первый абонементный концерт В субботу вечером, 10 ноября 1888 года ровно в 8.15 Солисты Г-н Конрад Анзорге, пианист Мастер Фриц Крейслер, скрипач Его первое выступление в Нью-Йорке с любезного дозволения г-на Эдмунда Ч. Стэнтона, директора компании «Метрополитен-опера»

Объявление далее сообщало, что Зейдль будет дирижировать «Пасторальной» симфонией Бетховена, антрактом из «Трёх Пинто» Карла Марии фон Вебера (впервые), листовской легендой «Проповедь птицам святого Франциска Ассизского» и Рапсодией для оркестра Эдуарда Лало; Анзорге исполнит фантазию Шуберта — Листа «Скиталец», а Крейслер — Концерт Мендельсона.

Критик «Нью-Йорк трибюн» отозвался так:

[Слова критика «Нью-Йорк трибюн»:]

Первое впечатление, которое он [Крейслер] произвёл, было самое благоприятное, и весь вечер восхищение вызывала безупречная чистота его интонации; к сожалению, однако, звук его чрезвычайно мал... В том, что у него незаурядное дарование, нет сомнений, и мы предпочли бы отложить суждение до его появления на розенталевском концерте во вторник.

[конец слов критика «Нью-Йорк трибюн»]

Морицу Розенталю, которого расклеенные афиши величали «пианистом королевы Румынии», естественно, досталась львиная доля номеров на его дебюте несколькими днями позже — с оркестром «Метрополитен-опера» под управлением Антона Зейдля; юный Фриц был всего лишь артистом второго плана, исполнившим «Fantaisie Caprice» Вьётана под фортепианный аккомпанемент. Но именно этого мгновения и ждал критик «Трибюн». Он разразился такой хвалебной песнью:

[Слова критика «Нью-Йорк трибюн»:]

Юный мастер Крейслер, уже не придавленный, как в прошлый субботний вечер, тяжестью оркестра мистера Зейдля, произвёл куда более благоприятное впечатление. У него, несомненно, на редкость проворная и точная левая рука. Если бы его звукоизвлечение, то есть владение смычком, было столь же превосходно, как и формирование звука, то он был бы — при всей своей молодости — скрипачом, способным помериться с иными из тех, кто стоит в первом ряду мирового восхищения.

[конец слов критика «Нью-Йорк трибюн»]

Мастеру Фрицу повезло, что он сумел удержать внимание критика, ибо в тот вечер мысли многих слушателей нет-нет да и уносились прочь. Причина: то была одна из самых волнующих недель в политической жизни страны. Шла ожесточённая президентская кампания между демократом, действующим президентом Гровером Кливлендом, и республиканским соискателем, генералом Бенджамином Гаррисоном. Бюллетени были поданы уже несколько дней назад, но исход — победу Гаррисона — оппозиция окончательно признала лишь в то самое утро. В антрактах публика толковала главным образом о выборах.

Особый смысл приобретало в тот вечер примечание к программкам, довольно обычное в восьмидесятые и девяностые годы прошлого века:

[Слова из программки:]

Почтительно просим всех, посещающих эти концерты, занять свои места к 8.15, ради удобства тех, кто желает насладиться первой частью симфонии без помех; а также просим всякого, кто пожелает войти или выйти, любезно делать это в промежутках между пьесами.

[конец слов из программки]

В качестве ещё одной приметы общего состояния музыкальной культуры в Америке тех дней можно отметить, что объявления о концертах неизменно печатались под рубрикой «Развлечения».

После нескольких дополнительных выступлений в Нью-Йорке розенталевская труппа отправилась в турне. Слово «труппа» употреблено намеренно, ибо был ещё и аккомпаниатор юного Фрица, д-р Бернхард Поллак. Среди городов, в которых Фрицу довелось познать американский уклад жизни, были Чикаго, Кливленд, Сент-Луис, Канзас-Сити и Новый Орлеан. Полного списка не сохранилось.

Чикаго в ту пору решительно претендовал на звание музыкального центра. Возводился концертный зал «Аудиториум», и уже готовились планы торжественного его открытия в декабре 1889 года, на котором Аделина Патти должна была спеть «Home, Sweet Home» в качестве первого номера, а Эжен д'Альбер, Пабло Сарасате, Лилли Леман и Вальтер Дамрош должны были оказаться среди первых артистов, прозвучавших в новом храме музыки. То было время, когда Тереза Карреньо, пылкая венесуэльская артистка, Ганс фон Бюлов, истолкователь Бетховена и прославленный дирижёр, и собственная чикагская знаменитость Фанни Блумфилд-Цайслер оспаривали пианистические лавры в растущем городе-исполине на озере Мичиган.

Чикагский дебют мастера Фрица состоялся 1 марта 1889 года, в третьем абонементном концерте Чикагского симфонического общества под управлением Ганса Балатки. Среди покровителей общества числились такие известные чикагцы, как Маршалл Филды, Джордж М. Пульманы, Роберт Т. Линкольны, Поттер Палмеры, Реджинальд де Ковены, Сайрус Х. Маккормик, Кларенс Эдди и Виктор Лосон. Розенталь избрал для первой пьесы Фортепианный концерт Шопена ми минор, а для второй — собственное переложение листовских «Венгерских рапсодий»; мастер Крейслер играл «Фантазию на темы из „Фауста“» Венявского.

Чикагская «Таймс» полагала, что юный Крейслер «играет замечательно хорошо для своих лет. ...Будь его ведение смычка столь же хорошо, как работа левой руки, он уже теперь был бы одним из самых замечательных исполнителей наших дней».

Чикагская «Трибюн», впечатлённая менее благоприятно, находила, что «его исполнение было сыровато и нередко фальшиво». Она признавала, однако, что «он обладает несомненным дарованием, но, дабы стать поистине великим артистом, должен будет предаться суровому и непрерывному учению».

Как уже было сказано, мать юного артиста была недостаточно здорова, чтобы сопровождать его по Америке. Однако мальчик не терялся, не зная, чем занять время. Он читал в огромных количествах и усердно прилагал силы к изучению английского. Языки всегда были любимым предметом Крейслера. Вскоре он говорил по-английски с той же лёгкостью, с какой со времён консерватории мог изъясняться по-французски.

Но любимым предметом его разговоров была тогда музыка — настолько, что Розенталь время от времени пенял своему юному другу: «Ты всего лишь скрипач, Фриц. Ты ничего не умеешь, кроме как водить смычком по этим струнам. Ты даже говорить ни о чём другом не можешь».

С окончанием концертного сезона 1888–1889 годов американское турне Розенталя — Крейслера завершилось, и мастер Фриц пустился в обратный путь, оставшись после всех расходов почти без денег, но обогащённый опытом странствий по свету, который не мог не оказать благотворного действия на столь живую, любознательную и чуткую душу, как его.

Глава 5. Скрипка уступает перу, скальпелю и шпаге

[1889–1895]

Лет пятнадцать назад Крейслер, которому было тогда почти шестьдесят, рассуждал о музыкальных вундеркиндах в беседе для «Этюда» с Карлтоном А. Шайнертом.

Он сетовал, что люди нередко губят артиста своим «безрассудным обожанием» и непомерными ожиданиями. Родители, добавлял он, «таким же образом губят зарождающегося артиста в одарённом ребёнке. Дети должны просто расти в музыке, а не вгоняться в неё насильно ради деловых соображений. К началу третьего десятка их физические силы иссякли, их жизнестойкость истощена». Он указывал, что многих чудо-детей в музыке ангажируют просто потому, что один-другой из них оказался кассовым успехом.

Д-ром Крейслером отнюдь не двигали корыстные расчёты, когда он отпустил сына в Америку с Морицем Розенталем. Он одобрил турне ради того опыта и расширения кругозора, какое оно сулило, и потому, что сознавал: музыкальное исполнительство было для Фрица второй натурой, не истощавшей его нервных сил и не грозившей замедлить его рост. Дальше всего от его мыслей было намерение коммерчески нажиться на успехе сына в Соединённых Штатах по возвращении в Европу.

Напротив, не успели его больная жена и крепкий сын прибыть в Вену, как д-р Крейслер повёл со старшим сыном отеческий разговор.

[Слова Крейслера:]

«Фриц, — сказал он, — тебе скоро пятнадцать, и пора всерьёз взяться за упорядоченное учение. К тому же через несколько лет тебе придётся явиться на военную службу, и, если ты хочешь стать Freiwilliger (вольноопределяющимся), тебе понадобится твой Abitur (что равнозначно праву поступить на второй курс колледжа)».

[конец слов Крейслера]

Молодым людям, окончившим гимназию и сдавшим Abitur, дозволялось пойти добровольцами на год службы рядовыми, после чего они могли держать военный экзамен на чин лейтенанта запаса.

[Слова Крейслера:]

«Это означало втиснуть в два года всё образование, упущенное мною из-за венских и парижских консерваторских лет, — пояснял Крейслер. — Обычно поступают так: нанимают Pauker (на жаргоне — репетитора). Мой отец был слишком беден для этого. И вот он сам учил меня греческому, латыни и физике, иной раз не ложась всю ночь, чтобы подготовиться к моему уроку. Мне пришлось трудиться вовсю. Но благодаря терпеливому учительству отца я проникся особой любовью к „Илиаде“ Гомера и „Энеиде“ Вергилия».

[конец слов Крейслера]

Гимназия, в которую отдали Фрица, с детства воспитанного в римско-католической вере, называлась Пиаристской гимназией. Её вели католические братья-миряне ордена пиаристов. Один из них особенно привязался к юному артисту и обучил его игре на органе.

Учение всегда давалось Фрицу легко. И всё же он, один из самых много путешествовавших людей на свете, «едва не провалился по географии».

[Слова Крейслера:]

«В качестве условия для поступления в армию вольноопределяющимся мы должны были на выпускных гимназических экзаменах показать своё умение чертить карты. Так вот, всё, что я знал об Италии, например, сводилось к тому, что она в общих чертах имеет форму сапога. А что до Тироля — я с величайшим трудом сумел начертить его карту. Я едва-едва протиснулся через курс географии с отметкой schwach (слабо).

Моя неспособность даже карту начертить должна раз и навсегда покончить со слухом, будто я учился живописи у Жюльена в Париже. Эту историю мне так и не удалось избыть. Я в жизни не написал ни одной картины.

Неправда и то, будто я, как уверяли, учился на инженера».

[конец слов Крейслера]

Двух лет в Пиаристской гимназии хватило, чтобы Фриц Крейслер сдал свой Abitur. Что дальше? Ему было теперь почти восемнадцать. До призыва в армию оставалось без малого два года. Принимая во внимание его окружение, неудивительно, что он избрал изучение медицины.

[Слова Крейслера:]

«Я всегда интересовался медициной и интересуюсь даже теперь, — говорил он. — Право, когда два года спустя я встал под знамёна, я был в нерешительности: пойти ли мне в санитарный корпус или готовиться в строевые офицеры.

В те юные дни у меня бывали весьма причудливые мысли о будущей карьере. Я воображал себя оперирующим больного поутру, играющим в шахматы пополудни, дающим концерт вечером и (в предвкушении блистательной военной карьеры) выигрывающим сражение в полночь».

[конец слов Крейслера]

Итак, он поступил на медицинский факультет университета, чьим выдающимся Kapazität (авторитетом) был профессор Теодор Бильрот. В эту пору, рассказывал он, «я большую часть времени сидел в кофейне за учением, и всей моей снедью были хлеб, кофе и сигареты».

Случилось так, что один известный врач с Тихоокеанского побережья помнит, как учился вместе с Крейслером в медицинской школе. Этот господин, барон Зденко Дворжак из Санта-Моники в Калифорнии, сын одного из верховных судей Австрии, поведал, что, насколько он помнит, никто в группе не говорил о Крейслере как о музыканте. Это тем удивительнее, что сам Дворжак был страстно влюблён в музыку и был завсегдатаем, а порою и участником музыкальных вечеров Бильрота. Настолько полно забросил Крейслер свой инструмент, что для товарищей по анатомическому залу (где только и встречались он и Дворжак) он был просто очередным студентом-медиком, который, как и прочие, «держал скальпель в одной руке, а другою сжимал бутерброд и ел». Мысль о том, что Крейслер мог быть артистом с международной выучкой и опытом, никому даже в голову не приходила, по словам д-ра Дворжака. Единственное, что было в нём необычного, — это что он «вовсе не глядел на свои руки», когда препарировал труп.

Объяснение тому, что он «не глядел на свои руки», отыскать нетрудно: Фриц, очевидно, отворачивал нос как можно дальше. Нетерпимый, как и всегда, ко всему неэстетичному, он испытывал тошноту от запахов человеческого трупа. Бильрот однажды заметил Крейслеру-старшему, что не верит, будто из сына когда-нибудь выйдет успешный хирург. «Помилуйте, — сказал он, — да ему даже труп слишком дурно пахнет» (Es stinkt ihm schon der Leichnam).

Как-то раз, когда юный Крейслер только выходил из анатомического зала, ему случилось столкнуться с Бильротом. Знаменитый учёный задал ему всевозможные въедливые вопросы, а также попросил описать, какие препарирования он проделал. «Боюсь, ответы мои были неудовлетворительны», — вспоминает жертва этого дружеского дознания.

По совпадению отец Фрица как раз в ту пору раздумывал, какую из трёх профессий сделать сыну делом жизни — стать ли тому офицером, врачом или музыкантом? Он поделился своей заботой с другом Бильротом, который коротко заметил: «Als Offizier — na, gut. Als Arzt — bestens mittelmässig. Als Musiker — erstklassig» (Как офицер — что ж, недурно. Как врач — в лучшем случае посредственно. Как музыкант — первоклассно). И пророчески прибавил: «Но интерес к медицине у него останется навсегда».

Проучившись два года из пяти, положенных для медицинской выучки, Фриц оставил формальные медицинские занятия. Но любви к науке врачевания он не утратил никогда. Когда он сделался собирателем редких книг, среди тех, что он усердно приобретал, оказывались и старинные медицинские сочинения. К тому же всю свою взрослую жизнь он держал под рукой медицинский словарь. «Я и поныне сохраняю немалые медицинские познания, — утверждал он. — Стоило мне захворать, врачам и сёстрам было меня не провести. Я мог читать медицинские карты с кривыми температуры, показаниями пульса и прочим и знал, что́ означают лекарства».

За два года доврачебной подготовки Крейслер сумел втиснуть кое-какие курсы философии — отрасли знания, оставшейся его любимой и поныне. Когда в мае 1948 года ему в руки попала книга «Судьба человека» («Human Destiny») Пьера Леконта дю Нуи, он заметил: «Это одна из лучших книг, какие я когда-либо читал». Как набожный христианин он был ободрён тем, что этот выдающийся учёный взялся «бороться с парализующим скептицизмом и разрушительным материализмом, которые отнюдь не являются неизбежным следствием научного истолкования природы, как нас приучили думать. ...Науку использовали, чтобы подрыть основание религии. Науку же должно использовать, чтобы её упрочить».

Всю гимназию и медицинскую школу скрипач-вундеркинд прежних дней ни разу не прикоснулся к своему инструменту. «Правда, я порой ходил на концерты», — вспоминает Крейслер. К тому же, как уже было указано, у него случилось мимолётное увлечение органом.

Музыка стала до известной степени возвращаться в его жизнь, когда он сделался солдатом полка «кайзеръегеров» императорской австрийской армии. По счастливому стечению обстоятельств шефом его полка был эрцгерцог Евгений Габсбург, внучатый племянник императора Франца Иосифа. Эрцгерцог был не только преданным любителем музыки, но и случайно слышал маленького Фрица, когда тот был самым юным учеником Венской консерватории. К тому же он снова повстречал его в пору учёбы в медицинской школе, по случаю, который Фриц вспоминает с некоторым смущением. Хельмесбергер взял его с собою на приём, который давала одна из самых забавных, но и самых острых на язык особ того времени — княгиня Полина Меттерних.

Княгиня, близкая подруга французской императрицы Евгении, была теперь за семьдесят, но всё ещё блистала в беседе и питала склонность к рискованным историям, которые рассказывала на изящном французском. Во время этого приёма она предалась любимому своему занятию и поведала анекдот, скабрёзная соль которого приходилась на самый конец. Заметив среди слушателей подростка Фрица, она обернулась к нему и спросила: «Поняли?»

Разумеется, Фриц всё понял, ибо овладел французским в годы Парижской консерватории. Однако из вежливости и чтобы избавить княгиню от возможного конфуза, он покраснел и пробормотал: «Durchlaucht (ваша светлость), я понял почти всё, но не конец». На что несдержанная аристократка принялась во всех подробностях растолковывать соль своей фривольной истории, не упустив ни единого «факта жизни»!

Эрцгерцог Евгений помнил, что вольноопределяющийся Крейслер имел славу аккомпаниатора. Габсбургский отпрыск имел обыкновение время от времени вносить вокальный номер в музыкальные программы, какие давали члены полка для офицеров и их дам. Он попросил Крейслера ему аккомпанировать.

Для одного такого случая он выбрал отрывок из оперы Галеви «La Juive» («Жидовка»). Юный аккомпаниатор после концерта унёс фортепианные ноты к себе на квартиру и забыл о них думать.

Несколько дней спустя в его дверь постучали. Вошёл денщик эрцгерцога. Он вручил юному офицерскому кандидату клочок бумаги, на котором Его Императорское Высочество нацарапал: «Schick mir schnell die Jüdin» (Пришли мне поскорее Жидовку). Крейслер исполнил просьбу и думать забыл о случившемся. Несколькими днями позже, когда он был в Вене, его призвал к себе отец эрцгерцога.

«Послушайте-ка, — сурово сказал этот вельможа, — назовите мне имя той еврейки, которую вы с моим сыном держите на двоих».

«Покорнейше прошу прощения, ваше высочество, я не понимаю», — был правдивый ответ молодого человека.

«Не пытайтесь увиливать, — ледяным тоном продолжал габсбургский князь. — Как объяснить, что мой сын прислал вам вот это?» И он предъявил бумагу с зловещими словами: «Пришли мне поскорее Жидовку».

Юному Крейслеру понадобилось незаурядное владение мышцами, чтобы не разразиться хохотом, и немало такта и дипломатии, чтобы объяснить разгневанному отцу, что всякие опасения насчёт распутной жизни его сына не имеют под собой оснований. Впрочем, надо быть справедливым и понять отцовскую тревогу, особенно если вспомнить, что эрцгерцог был великим магистром Тевтонского ордена — а это положение налагало на своего носителя обет безбрачия и воздержания. Армии не суть сонмища святых, и Эрос не был изгоем для среднего венца!

Вопреки противоположным легендам, Фриц настаивает, что время от времени брал-таки скрипку в руки в течение первого года военной службы и играл для товарищей. «Конечно, поупражняться мне выпадало немного», — добавлял он.

Что до эрцгерцога Евгения, Крейслер вспоминает его как на редкость демократичного, простого малого: «Чем являться на придворные церемонии, он куда охотнее приходил в штатском в Schwemme („кабачок“) гостиницы „Империал“, чтобы посидеть с музыкантами. Часто он грузил их всех в свой фиакр и катил с ними в Гринцинг».

«В те дни, — вспоминал Крейслер, — жизнь артиста была и впрямь очень проста, и те, кто по-настоящему дорожил музыкой и искусством, разделяли с ним эту простую жизнь. Именно так и поступал эрцгерцог Евгений. Он никогда не „кичился чином“, хотя и был полковником нашего полка».

Что бы ни сделала ещё армия с Фрицем Крейслером, она, без сомнения, закалила его для напряжённой жизни странствующего артиста, ожидавшей его впереди, и дала ему возможность пуститься в такие разъезды, какие свалили бы с ног любую натуру менее крепкую и здоровую. Фриц Крейслер вполне наслаждался службой под знамёнами. Он любил жизнь на воздухе, гимнастику и спорт, а также весёлое товарищество Regimentsabende (полковых вечеров). Жизнь австрийской армии, в конце концов, в дни перед Первой мировой войной была довольно gemütlich!

Его патент лейтенанта запаса был выписан на имя Фридриха Крейслера и помечен 24 декабря 1900 года, с вступлением в силу 1 января 1901 года. Действительную службу новобранцем в армии он отбыл в 1895–1896 годах.

Глава 6. Снова в своей стихии — музыке

[1896–1898]

Прошло более шести лет с тех пор, как Wunderkind (вундеркинд) вернулся из своего первого американского концертного турне. Эти годы становления не пропали даром. Учёба в гимназии ещё больше углубила бездонный запас знаний и культуры, который поражает всякого, кому доводится ближе сойтись с Фрицем Крейслером. Соприкосновение с гуманным и самоотверженным ремеслом медицины открыло в Крейслере все шлюзы сострадания к угнетённым, обездоленным, голодным и больным. Жизнь под открытым небом на армейской службе укрепила его телесную выносливость и познакомила его с такой стороной жизни, что обыкновенно лежит за пределами опыта артиста.

И всё же было неизбежно, что молодой человек, столь исключительно одарённый музыкальным талантом и столь щедро наделённый сверхъестественной способностью играть на самых разных инструментах и сочинять, вернётся к своей первой любви и сделает скрипку избранным орудием, чтобы выразить всё, что чувствовала, к чему стремилась и о чём томилась его душа.

Решение избрать музыку делом всей жизни встретило самое сердечное одобрение его отца, чьи последние угрызения совести были рассеяны кратким приговором профессора Бильрота. Едва это судьбоносное решение было принято, отец и сын со всем единодушием отдались тому, чтобы исполнить обещание, которое подал когда-то Фриц как чудо-ребёнок. Вот собственные слова Крейслера:

[Слова Крейслера:]

«Мой отец условился с одним Gastwirt (трактирщиком) на окраине Вены — чей предшественник, как гласила памятная доска, точно так же давал приют Францу Шуберту, — что я получу комнату и стол в обмен на то, что буду время от времени поигрывать на скрипке в Schankstube (распивочной). Я провёл там восемь недель в уединении и затворничестве, восстанавливая прежнюю форму и возвращая беглость пальцев. Я даже сделал там одно из своих переложений сочинения Паганини».

[конец слов Крейслера]

Подготовив себя таким образом, молодой человек вступил в полосу примерно пятилетней борьбы за всемирное признание — годы приятных воспоминаний, но и горьких разочарований. После же этого взлёт его был стремительным, особенно после того, как в его жизнь вошла Гарриет Лиз, его будущая жена.

Есть одно бессмертное деяние, восходящее к этому времени, как ни покажется оно невероятным. В возрасте всего девятнадцати лет Крейслер сочинил две знаменитые каденции к Скрипичному концерту Бетховена — каденции, которые музыканты высочайшего ранга признали среди лучших, когда-либо написанных. Глаза скрипачей-современников, таких как Жак Тибо, Альберт Спалдинг, Яша Хейфец и Натан Мильштейн, загораются при одном упоминании об этих каденциях, особенно о величественной каденции в конце первой части.

Покойный критик Генри Т. Финк воздал должное этому раннему сочинительскому опыту Крейслера, заметив, что каденции «вбирают в себя самую суть музыки Бетховена, как несколько капель розового масла — благоухание целого акра цветов».

О времени, когда сочинялись эти каденции, Крейслер рассказывал:

[Слова Крейслера:]

«Арнольд Шёнберг отнюдь не был тогда тем революционером, каким стал в позднейшие годы. Он живо интересовался моими бетховенскими каденциями и особенно восхищался тем, как я соединил, в фугообразной форме, различные темы. В те дни он был к тому же восторженным вагнерианцем».

[конец слов Крейслера]

Шёнберг даже играл на виолончели в одном весёлом тирольском оркестрике, в котором Крейслер играл на скрипке.

Тот же молодой человек, что написал классические каденции, любил ходить в Пратер — всемирно известный венский парк развлечений на берегу Дуная, — чтобы послушать военный оркестр в Третьем кафе, в том самом кафе, где впоследствии стал капельмейстером Франц Легар.

[Слова Крейслера:]

«Многие из нас, молодых ребят, частенько ходили в Пратер по воскресеньям, — рассказывал Крейслер. — Нам нравилось смотреть, как мимо проезжают щегольские экипажи. Нравилось спускаться к Дунаю искупаться. Нравилось участвовать в играх, которые там нередко затевались. И нам нравилась оркестровая музыка. Я даже сочинял одно время военные марши».

[конец слов Крейслера]

Когда Крейслер почувствовал, что вновь обрёл безупречную скрипичную форму, он подал прошение о месте за вторым пультом, рядом с первым концертмейстером, в оркестре венской Hofoper (придворной оперы).

[Слова Крейслера:]

«Мой отец в ту пору находился в довольно стеснённых денежных обстоятельствах, и я считал своим долгом начать зарабатывать как можно скорее», — пояснял Крейслер.

[конец слов Крейслера]

Случилось невероятное: ему в месте отказали. Ему — обладателю медалей отечественной и зарубежной консерваторий; ему — «чудо-мальчику», которого иные американские критики почитали грядущим гением; ему — необыкновенному музыканту, который знал не только свою скрипку, но мог наизусть сыграть десятки клавиров, — было отказано. Почему?

Арнольд Розе, основатель струнного квартета, носившего его имя и пронёсшего его славу по концертным залам Европы и Америки, был тогда первым концертмейстером оркестра придворной оперы. Он-то и прослушивал кандидатов. Приговор его о Фрице был таков: «Er kann nicht vom Blatt lesen» (Он плохо читает с листа).

Трудно поверить, чтобы в этом приговоре была хоть крупица справедливости. Юный Крейслер, как известно, прямо-таки пожирал новые и незнакомые партитуры. Одно из возможных объяснений — ревность старшего артиста, который, быть может, угадал в молодом коллеге восходящую звезду.

Другое объяснение предложил д-р Дворжак из Калифорнии, который вращался в ведущих музыкальных кругах Вены.

[Слова д-ра Дворжака:]

«Старшее поколение, — заметил Дворжак, — приверженцы старой, освящённой традиции, не терпели ничего, что не согласовывалось с их устоявшимся традиционным стилем и точностью… Индивидуальность не принималась как таковая, а воспринималась скорее как нарушение традиции».

[конец слов д-ра Дворжака]

Это совпадает с замечанием самого Крейслера:

[Слова Крейслера:]

«Я всегда шёл своим, особым путём. Люди либо принимали меня всем сердцем, либо отвергали. Для иных закоснелых традиционалистов я был как чума».

[конец слов Крейслера]

Тот случай с Арнольдом Розе был лишь одним из многих свидетельств того, что Фриц Крейслер подтверждал библейскую истину: «Нет пророка в своём отечестве». Когда вспоминаешь, с какой любовью и почитанием встречали его едва ли не с самого начала его взрослой карьеры во Франции, на Британских островах и в Соединённых Штатах, нельзя не заметить, что родная его Вена, которую он так любил, долгое время не отвечала ему той же привязанностью. Один критик писал после одного из его ранних венских концертов: «Играет он очень хорошо, но в тарок играет куда лучше, чем на скрипке».

Фриц говорил мне об этом положении дел с оттенком грусти в голосе:

[Слова Крейслера:]

«Боюсь, вы правы. В Вене у меня были враги и кое-кто из завистливых коллег. Но справедливости ради должен прибавить, что официальная Австрия и официальная Вена осыпали меня множеством почестей».

[конец слов Крейслера]

Легенды имеют свойство разрастаться. Иные биографы поспешили добавить, что Крейслера не только отвергли как соискателя места в оркестре придворной оперы, но что ему отказал и профессор Якоб Грюн, известный венский скрипичный педагог, когда он будто бы просился к нему в ученики.

[Слова Крейслера:]

«Это сущий вздор, — решительно заявил Крейслер. — Мне и в голову не приходило к нему проситься. Моё формальное обучение окончилось с выпуском из Парижской консерватории».¹

[конец слов Крейслера]

¹ Связь имени Крейслера с именем Грюна возникла из-за того, что критик «Neues Wiener Journal», отзываясь о первом выступлении Крейслера в качестве солиста Венского филармонического оркестра 23 января 1898 года, назвал Крейслера «одним из самых одарённых виртуозов, вышедших из школы профессора Грюна».

Не пройдя в оркестр придворной оперы, молодой артист с тех пор сосредоточился на сольной работе. Манера его была на редкость располагающей, и он легко заводил друзей. Люди состоятельные или занимающие высокое положение охотно ему помогали. Так, Крейслер с благодарностью вспоминает, что некий промышленник по фамилии Гутман, который время от времени устраивал для компании друзей путешествия по Средиземноморью, пригласил его в одно такое плавание.

[Слова Крейслера:]

«Профессор Каспар фон Цумбуш, известный скульптор и живописец; Йозеф Хельмесбергер, мой бывший учитель по скрипке; Эдуард Ганслик, критик, и я были среди участников одного из этих средиземноморских плаваний. Вот так, в юном и впечатлительном возрасте, я и узнал Константинополь с его несравненным положением на Босфоре; Афины с их незабвенным Акрополем; и Трою, где профессор Генрих Шлиман, знаменитый археолог, вёл тогда научные раскопки.

В Константинополе я познакомился с Каличе, австрийским послом при Высокой Порте, уроженцем Триеста. Этот дипломат проникся ко мне расположением и предложил мне вернуться в Турцию, чтобы сыграть перед Его Величеством султаном Абдул-Гамидом II. Он устроил мне дорогу и пребывание.

Мне пришлось дожидаться, пока турецкий правитель будет в настроении меня послушать. Посол в ту пору почти ежедневно совещался с султаном, ибо обсуждалось дело, серьёзно затрагивавшее и Турцию, и Австрию. Беседы их обыкновенно длились с трёх до пяти часов пополудни, после чего наступал двухчасовой перерыв. Каличе надеялся выхлопотать мне прослушивание во время такого перерыва.

Султан недурно владел европейскими языками, но притворялся, будто их не знает. Так он выигрывал время, пока переводчик повторял по-турецки то, что он уже понял, когда это было сказано по-французски или по-немецки. А когда его собственные слова, произнесённые по-турецки, переводили иностранному посланнику, он мог исподволь судить о впечатлении, какое они производили на собеседника, по мере того как шёл перевод.

Шли недели, а повеления играть всё не было. Но я не тяготился этим. Я сиживал с его придворными, пил кофе и курил папиросы. Из окон видны были императорские сады, где дамы из султанского гарема принимали солнечные и водяные ванны в чём мать родила!

И вот наконец однажды мне велено было играть. Послать за аккомпаниатором было некогда. Султан сидел, скрестив ноги, и жестом дал понять, что мне следует начинать. Я сыграл медленную часть из одной из сольных сюит Баха для скрипки.

Минуты через две игры Его Величество захлопал в ладоши. Я почувствовал себя польщённым. Посол быстро меня разочаровал. „Это значит, что вам следует остановиться, — шепнул он. — Ему не нравится ваш выбор. Сыграйте что-нибудь быстрое“.

И я сыграл нечто совершенно пустое, но с уймой фейерверков. Без фортепианного сопровождения это звучало особенно бессмысленно.

Глаза султана заплясали. Он раскачивался в такт и, казалось, от души наслаждался игрой. Я сыграл ещё несколько быстрых пьес, и тогда он спросил, что я предпочёл бы — орден или мешочек золотых монет — сто турецких фунтов! Я ответил, что с радостью возьму наличные. И вот один из султанских слуг подал мне расшитый мешочек, из которого исходили самые заманчивые металлические звуки.

„Поднимите-ка его!“ — повелел Его Величество. Он пощупал содержимое, удовлетворённо кивнул и отпустил меня.

Послу и мне пришлось отплывать на лодке, чтобы перебраться через Босфор. Султанский мажордом, носивший чин генерала, проводил нас до пристани. По дороге Каличе шепнул: „Запустите руку в мешочек и выудите пару золотых монет“.

„Но ведь он генерал“, — возразил я.

„Здесь и генерал охотно берёт на чай, — сообщил мне посол. — Генералам очень плохо платят“. Он оказался прав. Увешанный орденами генерал лишь и ждал, чтобы принять мой douceur (подношение).

На обратном пути в посольство Каличе объяснил мне поступок султана, проводившего рукой по мешочку с монетами. „Он хотел удостовериться, что его лакеи и впрямь положили туда монеты, а не наполнили мешочек никчёмными камнями. Люди, которым мало платят, иной раз способны на такое“.

Много лет спустя одна турецкая принцесса, которую я встретил где-то на светском приёме, сказала мне: „Моя мать слышала вас, когда вы играли без сопровождения для султана. Она была тогда фавориткой Его Величества. Гаремные дамы, тайком от вас, поднялись на галерею императорской приёмной залы и слушали вас оттуда, из-за решётки“.

Когда я покидал Константинополь, один турецкий бей сделал мне роскошный прощальный подарок. Это был огромный ящик, набитый нугой и тысячей турецких папирос.

Я с гордостью выставил этот дар напоказ, когда вернулся домой. Семья взирала на него едва ли не с благоговением, но отец бросил на меня испытующий взгляд. Он осмотрел мои глаза, пощупал пульс и сказал мрачно: „Если ты сейчас же не бросишь курить, ты скоро можешь умереть. Во всех папиросах, что ты курил, был гашиш“.

Это и стало для меня сигналом покончить с табаком. Я больше никогда не курил. Но и по сей день у меня слегка увеличенное сердце — я нажил себе так называемое „сердце курильщика“».

[конец слов Крейслера]

Эдуард Ганслик писал об этом средиземноморском путешествии в венской Neue Freie Presse 25 января 1898 года:

[Слова Эдуарда Ганслика:]

Со скрипичной игрой Крейслера я познакомился на подмостках более скромных и менее устойчивых, нежели подмостки Музыкального общества, и счастлив, когда об этом вспоминаю. Это было на лайнере «Арго» компании «Ллойд», который несколько лет назад вёз нас обоих, вместе с кружком друзей, из Афин в Константинополь. Правда, ему не удалось, подобно столь воспетому Ариону, приманить к кораблю дельфинов (ибо играл он не на палубе, а в одном из судовых салонов), но наши матросы один за другим крадучись подбирались к двери, чтобы послушать прекрасные звуки его скрипки.

[конец слов Эдуарда Ганслика]

Этот ранний период его взрослой артистической жизни, когда он был более или менее предоставлен сам себе, уже заставил его осознать, что скрипичная литература сравнительно ограниченна и скудна. По сравнению с фортепианной литературой она и впрямь была бедна.

И он принялся сочинять те бесподобные короткие пьесы, что восполнили пробел для скрипачей всего мира. Поначалу он приписывал их композиторам восемнадцатого и начала девятнадцатого века, но в 1935 году они оказались разоблачены как его собственные оригинальные сочинения — при обстоятельствах столь драматических, что «Признанию в старой мистификации» будет посвящена отдельная глава.

Об этих ранних сочинениях Крейслер говорил:

[Слова Крейслера:]

«То, что я сочинял и перекладывал, было для собственного употребления и отражало мои собственные музыкальные вкусы и пристрастия. По правде сказать, лишь много лет спустя я и помыслил о том, чтобы напечатать пьесы, которые я сочинил и переложил».

[конец слов Крейслера]

Его музыкальные безделицы сослужили ему добрую службу, когда поступило предложение отправиться в концертное турне по России на условиях получения известной доли кассового сбора.

[Слова Крейслера:]

«Денег я домой привёз немного, — вспоминал Крейслер. — Я был молод, любил пропустить добрую рюмку и беспечно обходился с деньгами. Так что в денежном отношении поездка большим успехом не была. Зато провёл я время чудесно. Хотя я был совсем ещё молод, люди старше меня почему-то позволяли мне беседовать с ними, рассуждать о философии, пробовать свои силы в разных языках. К тому же я знал Монтеня наизусть и мог цитировать его как угодно.

Кроме того, у меня были превосходные рекомендации. С помощью писем от князя Любомирского, например, я познакомился с влиятельными людьми. В Кракове ко мне проникся симпатией архиепископ. В Санкт-Петербурге (ныне Ленинграде) я встретил Александра Глазунова, Цезаря Кюи, который был другом Чайковского, и дирижёра Зилоти.

Я исполнил Скрипичный концерт Чайковского, и мы с Кюи его обсудили. Кюи был весьма взволнован.

„А знаете ли вы, — спросил он, — что Чайковский написал к этому концерту совсем иной финал? В это трудно поверить, но единственная причина, по которой им не пользуются, в том, что кто-то из его друзей сказал ему, будто финал слишком близок к финалу другого концерта. Я доподлинно знаю, что Чайковский взялся сочинять новый финал, но остался крайне недоволен всеми своими попытками. Наконец, отчаявшись, он махнул рукой и оставил концерт без финала“».

[конец слов Крейслера]

Этот случай запал Крейслеру в память и был, быть может, подсознательной причиной того, что он впоследствии редактировал концерт Чайковского.

Вторая поездка в Россию обернулась — высылкой Крейслера! В Варшаве он влюбился в обворожительную финскую девушку, которая красноречиво убедила его, что вся Финляндия буквально ждёт не дождётся его услышать и что в Або (ныне Турку) и в Гельсингфорсе (ныне Хельсинки) ему будет оказан такой приём, ради которого более чем стоит прервать назначенные концерты в царской России.

Без памяти влюблённый в эту девушку, юный Крейслер беспечно отбросил повеление императорского двора в Санкт-Петербурге играть перед царём. Честь эта выпала ему стараниями княгини Виндиш-Грец. В своём ослеплении он забыл, чем чревато повеление о выступлении при дворе. Если только не помешает тяжёлая болезнь, человек является — или…

Романтически настроенный молодой скрипач добрался уже до Риги, откуда намеревался отплыть в Финляндию, когда в дверь его гостиничного номера энергично постучали. Царская полиция потребовала его паспорт и невозмутимо сообщила ему, что он злоупотребил гостеприимством Российской империи, не явившись ко двору; не будет ли он любезен немедленно покинуть страну.

К счастью, эта юношеская выходка не имела долгих последствий для его отношений с русским музыкальным миром. Вплоть до начала Первой мировой войны он часто гастролировал по необъятной Российской империи.

В Лодзи и Варшаве в его жизнь вошёл человек, который несколько лет спустя сделал возможным дебют Крейслера в Берлине и в чьём гостеприимном доме он стал постоянным гостем ещё за два года до этого дебюта. Этим благодетелем был Эрнст Карл Людвиг Поссельт, фабрикант ковров, гордившийся тем, что помогает молодым художественным дарованиям.

Так в годы между 1896 и 1899 молодой артист повидал немало новых и диковинных мест, ещё более расширил свой культурный кругозор, выказал своё дарование сочинителя и приобрёл изрядную сноровку в эстрадных выступлениях.

Эти турне по чужим краям, однако, занимали лишь часть его времени. Величайший опыт этого периода он обрёл в самой Вене, где оказался брошен в общество целого созвездия всемирно известных музыкантов и композиторов во главе с Иоганнесом Брамсом, а также поэтов, романистов и биографов. Новые горизонты открылись перед Крейслером.

Вдобавок он испытал высшее удовлетворение, выступив с Венским филармоническим оркестром в качестве солиста 23 января 1898 года. Дирижировал не кто иной, как знаменитый Ганс Рихтер. Как заметил один критик, это было первое публичное появление Крейслера в родном городе с тех пор, как он отложил скрипку и смычок, чтобы окончить гимназию, изучать медицину и отслужить срок солдатом.

Ведущий венский критик Эдуард Ганслик писал в Neue Freie Presse 25 января 1898 года:

[Слова Эдуарда Ганслика:]

Второй скрипичный концерт Макса Бруха… дал господину Фрицу Крейслеру случай отличиться в качестве скрипача-виртуоза… Крейслер потратил последние годы на то, чтобы усовершенствоваться, и потому теперь смог предстать перед венской [концертной] публикой как зрелый мастер. Его не раз вызывали после того, как он сыграл концерт с блестящей виртуозностью. Нет сомнения, что это отличие было оказано его игре, а не сочинению Бруха.

[конец слов Эдуарда Ганслика]

Критик, подписавшийся «А. К.», в Neues Wiener Journal писал днём позже:

[Слова критика А. К.:]

Фриц Крейслер, который был солистом этого вечера, — один из самых одарённых среди современных виртуозов… Сладость его звука превосходно подходит к мелодическому мёду первой части. В речитативной средней части хотелось бы большего размаха и более резкой пластики. В стремительном, искрящемся финале господин Крейслер с лёгкостью совладал со всеми техническими требованиями.

[конец слов критика А. К.]

Рихтер дал дебюту своего молодого протеже с оркестром достойное обрамление: оркестровыми сочинениями, предшествовавшими концерту Бруха, были увертюра Мендельсона «Meeresstille und glückliche Fahrt» («Морская тишь и счастливое плавание») и Шестая симфония Бетховена.

Глава 7. Кафе «Мания величия» и его завсегдатаи

[1896–1898]

Повсюду, где в ходу немецкий язык, у деревенского трактира, у городской Bierstube (пивной), у венского кафе и даже у изящного столичного винного ресторана есть свой Stammtisch. Это стол, отведённый для компании приятелей, которые сходятся постоянно — кто ежедневно, кто раз или два в неделю — в условленный час и продолжают сидеть вместе, нередко до самого закрытия.

Среди бесчисленных венских кофеен было и кафе «Грюнштайдль», за чьим Stammtisch собиралась незаурядная компания интеллектуалов. Суждения, высказываемые этим необычайным сообществом, были столь безапелляционны, что кофейню вскоре прозвали Café Grössenwahn (кафе «Мания величия»).

Самым выдающимся из них был Иоганнес Брамс. С ним обыкновенно сидел Макс Кальбек, его Босуэлл, годами работавший над биографией своего кумира. (Приятели нередко подшучивали, что он пишет Brahms’s Stilleben — каламбур, обыгрывающий название знаменитой книги о животном мире, «Brehms Tierleben».) К обоим часто присоединялся «человечек с густыми кустистыми бровями, белой козлиной бородкой и крючковатым носом, похожим на клюв старого ястреба. Это был знаменитый музыкальный критик и гонитель Вагнера Эдуард Ганслик». Музыкальную комедию представлял Рихард Хойбергер (1850–1914), чей «Бал в опере» с его «Полночными колоколами», которые часто играл Крейслер, — пожалуй, наиболее известная из его многочисленных оперетт.

Завсегдатаев «Грюнштайдля» среди постоянных посетителей было больше из числа писателей. Был тут Гуго фон Гофмансталь, чьё имя впоследствии тесно связалось с именем Рихарда Штрауса в качестве его либреттиста. Детлеф фон Лилиенкрон имел обыкновение читать приятелям свои новейшие стихи. Артур Шницлер, которому было тогда лет двадцать, писал части своего «Одинокого пути» (Der einsame Weg) прямо за Stammtisch, дожидаясь, пока подойдут остальные. Франк Ведекинд и Герман Бар принадлежали к этому кружку, как и Оскар Блюменталь, автор многочисленных комедий.

Из молодого поколения самой яркой личностью, по мнению Крейслера, был Гуго Вольф. Очень бледный, худощавый, с беспокойными глазами, горевшими, как живые угли, этот фанатичный приверженец Вагнера и Брукнера, прежде чем сесть, неизменно удостоверялся, что Брамса нет поблизости. Одетый в коричневую бархатную куртку, с широким чёрным художническим галстуком вокруг шеи, он часто становился мишенью для шуток своих приятелей, особенно Шницлера.

[Слова Крейслера:]

«Мы не принимали Гуго Вольфа всерьёз, — вспоминает Крейслер. — Когда он пытался рассказать нам о трёх песнях, которые написал, дальнейшее обсуждение пресекалось поддразниванием Шницлера: „Ach, ich habe seine dummen Schundlieder gehört“ (Ах, слыхал я его глупые песенки-дрянцо). Вольф писал тогда музыкальные рецензии для какого-то бульварного листка. Он был очень суров к Брамсу.

Лишь года за два до того, как стало явным его помешательство, мы начали ценить его по достоинству. Однажды он пришёл к нашему Stammtisch — это, должно быть, было в 1897 году — и заявил, что написал песни прекраснее даже шубертовских и шумановских. Наша компания расхохоталась во всё горло, пока кто-то не бросил ему вызов: „Если они так хороши, отчего бы тебе не сыграть их нам?“ Гуго Вольф сел за фортепиано и сыграл. Мы были попросту захвачены и зачарованы. Вот это музыка! Мы вдруг осознали, что среди нас ещё один гений.

„Отчего же ты не показал эти песни Meister Брамсу?“ — спросил кто-то.

„Я послал ему одну свою песню пять лет назад, — был печальный ответ, — и просил его поставить крест в нотах всюду, где, по его мнению, моя музыка несовершенна. Но Брамс так и не взглянул на неё. Он вернул её мне с язвительным замечанием: «Я не хочу превращать ваше сочинение в кладбище»“.

Гуго Вольф, увы, был вагнерианцем, и это погубило его в глазах Брамса. К счастью, он нашёл покровителя в лице Энгельберта Хумпердинка, автора „Гензеля и Гретель“, который уговорил великую нотоиздательскую фирму „Б. Шоттс Зёне“ в Майнце, в Германии, напечатать его песни. По совпадению, Шотт впоследствии стал и моим издателем.

Случилось так, что я, хотя и на пятнадцать лет моложе Гуго Вольфа, оказался рядом с ним, когда у него произошёл первый явный приступ безумия. Примерно за год до того, как его поместили в ту же лечебницу, где провёл последние дни поэт Николаус Ленау, мы с Гуго Вольфом шли вместе в процессии на праздник Тела Христова. Вдруг он повёл себя странно, запел во весь голос, и его пришлось увести в ближайший дом, пока он не успокоился. Но и тогда никто ещё не догадывался, что он по-настоящему безумен. Он казался просто перевозбуждённым».

[конец слов Крейслера]

В этом Stammtisch царило своего рода богемное товарищество, о чём свидетельствовала готовность одного приятеля выручить другого в нужде. Крейслер привёл такой пример:

[Слова Крейслера:]

«Однажды Хойбергер пришёл к нам в большом волнении с партитурой своего „Бала в опере“. В ней есть, среди прочего, ария „Komm’ mit mir ins chambre séparé“ („Пойдём со мной в отдельный кабинет“), которая в тот день, однако, была ещё в прозе. „Постановщик хочет, чтобы я переделал музыку в вальс, — сказал Хойбергер. — Но это невозможно. Слова не ложатся на трёхдольный размер. Как бы ты поступил на моём месте, Вольф?“

„Вальс — это не по моей части, — отвечал Вольф. — Вот, пусть Фриц на это взглянет. К тому же, если это должен быть вальс, то и текст нужно скандировать иначе. А это уж по части Гофмансталя“. И вот, пока Гофмансталь переписывал текст для Хойбергера, я быстро сочинил несколько тактов к этой арии. „Совсем недурно“, — сказал Хойбергер и заторопился прочь.

Годы спустя композитор прислал мне обратно мою первоначальную рукопись, набросанную на клочке бумаги, и снова поблагодарил меня за то, что я его выручил».

[конец слов Крейслера]

— А награда? — спросил я.

[Слова Крейслера:]

«В те дни мы не помышляли о том, чтобы наживаться на своих талантах, — ответил Крейслер. — Я, правда, в шутку намекнул, что труд этот стоил бы ещё одной чашки кофе за счёт Хойбергера, но этим всё и ограничилось.

Никто тогда не спрашивал у другого о гонорарах, об авторских правах и долях в прибыли; у нас было настоящее товарищество. Хойбергер принадлежал к нашей компании — так отчего бы не оказать ему услугу?»

[конец слов Крейслера]

— Так значит, вы и есть подлинный сочинитель «Полночных колоколов», которые вы так часто играли на своих концертах? — спросили Крейслера.

[Слова Крейслера:]

«О, я бы так не сказал, — ответил он скромно. — Я лишь вдохновил Хойбергера, сочинив мотив, который он затем развил. Кстати, бедняга умер в нужде, так и не пожав плодов своих многочисленных сочинений».

[конец слов Крейслера]

В этой же связи он вспомнил, как другой музыкант, капельмейстер Комцак, руководитель одного из бесчисленных австрийских военных оркестров, имел обыкновение приходить и просить его написать ему марш.

[Слова Крейслера:]

«Я наскоро набрасывал что-нибудь, что приходило мне на ум, — рассказывал он, — и был счастлив, если он расплачивался лишним бокалом вина или ещё одной Schale (чашкой) кофе. Вот насколько мы были тогда „корыстны“.

И ещё одно: артиста не оценивали по одежде, которую он носил, или по квартире, которую он мог себе позволить содержать. Он мог ходить в потёртых брюках и жить в Dachkammer (мансарде). Это не имело значения».

[конец слов Крейслера]

Помимо Stammtisch заведения «Грюнштайдль», было ещё одно место встреч артистов, оставившее неизгладимый след в памяти Фрица Крейслера. То был Tonkünstlerverein (буквально — Общество мастеров звука), почётным председателем которого был всеми чтимый Иоганнес Брамс. Брамса, разумеется, осыпали сочинениями, которые присылали ему на просмотр и суд современные артисты. Не раз он проигрывал их или давал сыграть собратьям-музыкантам в залах Tonkünstlerverein. Однажды он даже поработал над переделкой одного из собственных трио — того, что в си мажоре, если память не изменяет Крейслеру. Если сочинение случалось быть струнным квартетом, либо фортепианным трио, квартетом или квинтетом, то нередко выходило так, что Фриц оказывался одним из артистов, удостоенных чести играть вместе с Брамсом и для Брамса.

Крейслер упомянул о своих днях в Tonkünstlerverein в интервью Олину Даунсу, появившемся 8 ноября 1942 года в «Нью-Йорк таймс» под заглавием «Беседа с Крейслером»:

[Слова Крейслера:]

«Мне выпало несказанное счастье играть в квартетах, которым он [Брамс] не раз приносил рукопись нового камерного сочинения, чтобы мы проиграли его для него. Он останавливал нас, менял ноту-другую или обсуждал инструментовку какого-нибудь места. Беседовать с таким олимпийцем, в сущности — присутствовать при рождении превосходной музыки, было бесценно и стало непреходящим достоянием, которое не блекнет и не страдает от сравнения, сделанного с высоты прошедшего времени. Мы знали тогда вино духа. Мы были поглощены красотой. И, слава Богу, чары эти не развеялись».

[конец слов Крейслера]

Частым гостем Общества был Нестор европейских скрипачей, близкий друг Брамса Йозеф Иоахим. Юный Крейслер был особенно очарован его квартетной игрой. Он почитал и этого выдающегося венгра, прочно обосновавшегося теперь в Берлине, за его мастерство солиста, хотя никогда не мог с ним согласиться.

[Слова Крейслера:]

«Иоахим был одним из великих влияний в моей жизни, — говорил он. — Он был причудливой смесью великодушия и ревнивости. Он хотел, чтобы все делали именно так, как желал он, и был в этом весьма педантичен. Но он был великий человек.

Он упрашивал меня прийти к нему на занятия. Быть может, он хотел склонить меня к своему стилю игры, столь не похожему на французскую школу, в которой я был воспитан. Хотя я так и не стал его учеником, отношения наши были самыми сердечными, и я, бывая в Берлине, никогда не упускал случая его навестить. Однако моим кумиром среди скрипачей был Эжен Изаи, а не Йозеф Иоахим».

[конец слов Крейслера]

Альберт Спалдинг, когда он учился музыке в Берлине, часто слышал и Йозефа Иоахима, и своего будущего друга на всю жизнь Фрица Крейслера. Он любопытно объяснил, почему эти два виртуоза не сходились во взглядах на скрипичную игру.

[Слова Альберта Спалдинга:]

«Фриц Крейслер, — говорил он, — отличается от Йозефа Иоахима так же, как романтизм в зодчестве дороманской поры отличается от готики тринадцатого и четырнадцатого веков.

В известном смысле Эжен Изаи был мостом между этими двумя стилями игры.

Любопытно, что собственное исполнение Иоахима было совсем иным, нежели то, чему он учил. Он играл с огнём, какого никогда не потерпел бы у своих учеников».

[конец слов Альберта Спалдинга]

Самым памятным событием в Tonkünstlerverein был для Крейслера тот день 1896 года, когда Брамс, Иоахим, Хельмесбергер и он сам случайно оказались за одним столом, и Брамс с Иоахимом завели разговор о «Фантазии до мажор» для скрипки с оркестром Роберта Шумана, посвящённой Иоахиму и часто им исполнявшейся.

[Слова Крейслера:]

«Оба олимпийца сходились в том, что в этом сочинении есть известные слабости, обусловленные тем, что безумие Шумана было уже в поздней стадии, но что оно вместе с тем полно гениальных мыслей, — вспоминал Крейслер. — Шуман написал её в 1853 году как своё последнее оркестровое сочинение. Иоахим теперь рискнул предсказать, довольно печально, что сочинение это будет забыто после его, Иоахима, смерти. Брамс же, напротив, доказывал, что лучшие части следует сохранить, убрав ничего не значащие места и развив средний эпизод.

Я и сейчас помню его точные слова. „Das Werk muss von seinem Gestrüpp befreit werden“ (Сочинение надо очистить от валежника), — твердил Брамс. Затем он повернулся к Иоахиму и сказал: „Йозеф, отчего бы тебе не взять эту партитуру в руки, не подчистить её и не привести в такой вид, чтобы другие могли играть её после того, как тебя не станет?“

Иоахим был тогда уже в преклонных летах и довольно уклончиво пообещал это сделать. Хельмесбергер, заметив это, повернулся ко мне и сказал: „Ты слышал, что сказал Meister Брамс. Смотри никогда этого не забывай“».

[конец слов Крейслера]

Фриц Крейслер не забыл. Всякий раз, бывая в Берлине, он осведомлялся, как продвигается иоахимовская редакция. Но получал лишь уклончивые ответы — ответы, которые, однако, давали ему повод думать, что Иоахим и впрямь работает над партитурой. После кончины великого венгра он стал понуждать наследников разыскать эту редакцию. Тогда-то и выяснилось, что Иоахим даже не приступал к исполнению своего туманного обещания, данного Брамсу!

[Слова Крейслера:]

«Когда я узнал, что Иоахим не предпринял попытки сделать редакцию, — продолжал Крейслер, — я решил, что её сделаю я. Я приступил к этой задаче с робостью, ибо не любишь вмешиваться в труд великих художников. Но мне предстоял выбор: либо вмешаться, либо дать „Фантазии“ умереть».

[конец слов Крейслера]

Он не отнёсся к этому добровольно взятому на себя поручению легкомысленно, а почитал его за священный завет — исполнение горячего желания чтимого Брамса. Люди часто дивились той быстроте, с какой Крейслер выпускал оригинальные сочинения, транскрипции и переложения. В этом же случае он выказал что угодно, только не быстроту.

[Слова Крейслера:]

«У меня была лишь одна мысль, — говорил он, — почтительно и тщательно прояснить мысль мастера всюду, где казалось вполне очевидным, что им было задумано».

[конец слов Крейслера]

Снова и снова брался он за этот труд любви, и лишь почти двадцать лет спустя, в концертный сезон 1915–1916 годов, ввёл свою редакцию в репертуар. Критик «Нью-Йорк таймс», слышавший её 12 декабря 1915 года в Карнеги-холле, был в восторге:

[Слова критика «Нью-Йорк таймс»:]

Крейслер не только не причинил ей никакого вреда, но и преуспел в достижении своей цели… Сопровождение сделано более деятельным и наделено большим движением, большей значительностью и большей фигурацией. В сольной партии есть множество улучшений в иных орнаментальных пассажах, которые г-н Крейслер сделал более свойственными инструменту и потому более действенными… Основные очертания сочинения практически не затронуты.

[конец слов критика «Нью-Йорк таймс»]

Критик прибавил, однако, что Крейслер оказал шумановскому сочинению и особую услугу «теплотой своей интерпретации — на это способны не все».

И даже тогда Крейслер не был удовлетворён. Снова и снова в течение двух последовавших десятилетий он трудился над «Фантазией». Наконец, сорок лет спустя после случая в Tonkünstlerverein, на концерте в Карнеги-холле 17 октября 1936 года, он явил эту редакцию в том окончательном виде, в каком она известна теперь.

Если это и было «вмешательством», то, право же, вмешательством добросовестным, благоговейным, благочестивым. Как и следовало ожидать, иные музыковеды поставили это ему в укор. Но Крейслер оставался невозмутим, безмятежно уверенный в том, что действовал в духе того незабвенного застольного разговора 1896 года в исторических залах венского Tonkünstlerverein.

Глава 8. В Берлин — и к славе

[1899]

Крейслер, как уже говорилось, познакомился с Эрнстом Посселтом в Лодзи, а затем снова встретился с ним в Варшаве во время своего первого турне по Российской империи. Нынче много говорят о цепной реакции. Цепную реакцию, которая возникла из этого знакомства скрипача с промышленником, можно изложить вкратце так: Крейслер встречает Посселта. Посселт зовёт Крейслера в Берлин. Изаи там слышит Крейслера. Слава Крейслера обеспечена.

Посселт, поразительно похожий на Йозефа Иоахима, однажды в Варшаве спросил Крейслера:

— Почему вы не играете в Берлине?

— Это легче сказать, чем сделать, — ответил молодой артист. — Нужны деньги, чтобы снять концертный зал, нанять аккомпаниатора и дать рекламу. (Фрак для своего варшавского концерта ему пришлось одолжить у официанта — и деньги, и одежду он успел проиграть.)

Посселт, любимым занятием которого было помогать пробивающимся молодым талантам, пообещал, что позаботится об устройстве всего необходимого, как только настанет благоприятный момент для берлинского дебюта Крейслера.

Пока же у него имелось другое предложение: вскоре в Гейдельберге пышно праздновали его с женой серебряную свадьбу. Четыре сына и единственная дочь, многочисленная родня с обеих сторон (фрау Иоганна Мария Посселт, урождённая Петерс, происходила из видной эльберфельдской промышленной семьи) и близкие друзья — все должны были собраться, чтобы открыть второе двадцатипятилетие счастливой супружеской жизни. Одним из задуманных событий должен был стать вечер особой иллюминации исторического Гейдельбергского замка.

— Почему бы вам не поехать со мной в Гейдельберг, прежде чем возвращаться в Вену? — предложил Посселт. — Вы хорошо проведёте время и завяжете ценные музыкальные знакомства.

Крейслера не пришлось упрашивать принять столь заманчивое приглашение.

Среди гостей в Гейдельберге были музыкальные критики. Они укрепили серебряного жениха в убеждении, что Фрицу следует играть в Берлине — мекке для множества любителей музыки, которые в своём восторге называли его Spree-Athen (Афины на Шпрее).

Августа (госпожа Хенрик) Лерум, единственная дочь Посселта, которую в семье звали «Густель» или «Густьхен», была тогда девочкой лет десяти-одиннадцати. Она живо помнит некоторые случаи, связанные с визитами в Гейдельберг и Берлин обаятельного, но ещё совсем юного венца.

[Слова фрау Лерум:] «Лицо у него было всё в прыщах, так что мама сказала ему: „Фриц, тебе никак нельзя в таком виде выходить на сцену“. И заставила его глотать дрожжи с малиновым соком». [конец слов фрау Лерум]

Эрнст Посселт устроил для своего молодого протеже концерт в Гейдельберге. По словам его старшего сына Вилли:

[Слова Вилли Посселта:] «Все гости уже собрались в концертном зале, а Крейслера всё не было. Моего брата, Эрнста-младшего, послали за ним в гостиницу. И там он, преспокойно отдыхая в постели в четыре часа пополудни, на напоминание Эрнста о выступлении вяло ответил: „Если люди действительно хотят меня послушать, они могут подождать“». [конец слов Вилли Посселта] Хотя он и явился с опозданием, на гейдельбергском концерте его ждал заметный успех!

Впервые Крейслер навестил Посселтов в Берлине в 1897 году, когда молодому скрипачу было двадцать два. Фрау Лерум вспоминает, что снаряжён он был тогда так скудно, что её мать, всегда с любящей заботой и материнским вниманием опекавшая пробивающихся артистов, которых муж привозил в дом из своих поездок, «снабдила Фрица рубашками, бельём и носовыми платками»; вдобавок она тактично отучила его от тяжёлого, слышного дыхания. [Слова фрау Лерум:] «Лулу К., — добавила она, — тоже гостила тогда у нас. Фриц был ею совершенно очарован». [конец слов фрау Лерум]

[Слова Крейслера:] «Эрнст Посселт обожал скупать списанные скрипки — не дороже пятидесяти долларов за штуку — в надежде, что однажды среди них обнаружится инструмент настоящей ценности, — рассказывал Крейслер. — Он просил меня на них играть. Если ему нравился звук, который я из них извлекал, он старался убедить других, что инструмент и впрямь дорогой». [конец слов Крейслера] Был у Посселта и подлинный Страдивари, который он предоставлял Крейслеру для концертов.

Вскоре дни, когда мама Посселт настаивала, чтобы он принимал дрожжи от прыщей, миновали: Фриц стал теперь щеголеватым, повзрослевшим молодым человеком и отрастил честолюбивые усы в духе императора Вильгельма II, с закрученными вверх кончиками. По совету своего благодетеля он отправился к Й. К. Шаарвехтеру, придворному королевскому фотографу, и снялся для портрета, на котором выглядел богатым молодым прожигателем жизни, для которого деньги — предмет полнейшего безразличия. В глазах его — лёгкий озорной блеск.

[Слова Вилли Посселта:] «Если не ошибаюсь, — писал Вилли Посселт, — Крейслер надел зимнее пальто моего отца и, чтобы поразить публику меховой подкладкой, слегка отвернул один край». [конец слов Вилли Посселта]

Один из этих снимков Крейслер подарил 12 декабря 1897 года тогда тринадцатилетней «Густьхен» с надписью на обороте: «Meiner lieben „quecksilbernen" Freundin Gust'chen als freundliche Erinnerung an Fritz Kreisler» («Моей милой „ртутной" подружке Густьхен на добрую память от Фрица Крейслера»). Вилли Посселт, приложивший фотокопию снимка и его оборота, заметил при этом, что [Слова Вилли Посселта:] «надпись кажется мне любопытной тем, что по подписи видно, как Крейслер вёл смычок до конца». [конец слов Вилли Посселта] Дойдя до конца имени, молодой артист провёл длинную косую черту от последней буквы «r» в «Kreisler», уводя её всё ниже, сквозь нижнюю часть «z» в «Fritz». Эту привычку он сохранял многие годы.

Хотя во время этого затянувшегося визита он часто играл восторженным слушателям в частном доме Посселтов в районе Тиргартен, его профессиональный дебют в столице Германии состоялся лишь два года спустя.

[Слова Крейслера:] «Посселт любезно предложил концертному агентству „Вольф и Закс" гарантировать продажу от четырёхсот до пятисот билетов на мой первый концерт», — рассказывал Крейслер. [конец слов Крейслера]

Этот первый концерт в марте 1899 года был задуман как своего рода визитная карточка, которой молодой артист из Вены представлял себя публике в надежде получить то ангажемент, что значил больше всего, — выступление с Берлинским филармоническим оркестром.

Немецкий музыковед Петер Раабе писал о берлинском дебюте Крейслера в «Allgemeine Musik-Zeitung»:

[Слова Петера Раабе:] «До меня дошли исключительно самые благоприятные отзывы о скрипаче, господине Крейссле [sic], из Вены, на концерте которого мне, к сожалению, не довелось присутствовать. Артист, по сообщениям, выдающийся техник и обладает таким огнём, какой свойствен лишь незаурядным дарованиям. Успех был весьма примечательный». [конец слов Петера Раабе]

Раабе удалось попасть на второй концерт, и он написал о нём:

[Слова Петера Раабе:] «Господин Фриц Крейслер явил техническое совершенство, попросту изумительное. Он одолевал самые невероятные трудности с играющей лёгкостью и с поистине пленительным изяществом». [конец слов Петера Раабе]

Другой критик окрестил его «Paganini redivivus» («воскресшим Паганини»).

1 декабря 1899 года Крейслеру наконец представился случай, которого он и его друзья ждали и который оказался решающим в его жизни: Артур Никиш вывел его солистом в концерте Берлинского филармонического общества, где оркестровыми номерами шли увертюра «Фауст» Вагнера, «Патетическая» симфония Чайковского и «Две пьесы» Александра Риттера. Молодому артисту из Вены предложили сыграть Скрипичный концерт Мендельсона.

Забавную подробность о том, как Крейслер готовился к этому концерту, проливает «милая „ртутная" подружка Фрица Густьхен», ныне всё ещё восхитительно живая и темпераментная фрау Лерум, которая писала:

[Слова фрау Лерум:] «Фриц должен был разучивать Скрипичный концерт Мендельсона в гостевой комнате рядом с моей классной. Я и теперь помню в этом концерте каждую ноту — ведь я часами слушала, как он упражняется.

Мать, бывало, говорила нам, вставая из-за стола: „Фриц, теперь тебе просто необходимо позаниматься“. Но едва она скрывалась, как Фриц говорил: „Знаешь, Густерль, мне надо бы поупражняться, но я бы лучше чуточку вздремнул. Прежде чем твоя мама вернётся, разбуди меня, а если я не проснусь, возьми воды и облей. Только не дай мне спать слишком долго“. После чего я, разумеется, минут через пятнадцать являлась со стаканом воды и выливала его на него, даже не дожидаясь, соизволит ли он проснуться без обливания».¹ [конец слов фрау Лерум]

¹ Слова, приписываемые здесь Крейслеру, сказаны на типичном венском наречии. Те, кому знаком этот прелестный говор, оценят их: «Weisst, Gustl, ich muss üben, aber ich möcht' a bisserl schlafen. Eh die Mutter kommt, weckst mi auf, und wenn i net wach werd', nimmst a Wasser und schütt'sts mir über. Lass' mi net zu lang schlafen.»

Когда вечером 1 декабря Фриц добрался до Филармонического зала, он к своей радостной неожиданности заметил в зале Эжена Изаи, накануне дававшего собственный концерт. Изаи был тогда некоронованным королём скрипачей.

[Слова Крейслера:] «Когда я закончил последнюю каденцию Концерта Мендельсона, — рассказывает Крейслер, — Изаи демонстративно поднялся и зааплодировал. Этот великодушный жест меня вознёс. Я никогда его не забуду. Некоторые газеты потом посвятили моему выступлению три четверти колонки». [конец слов Крейслера]

Жест Изаи не был пустым. Он и вправду так думал. Жак Тибо вспоминал:

[Слова Жака Тибо:] «Мне было лет восемнадцать, когда Изаи сказал мне в Париже: „В Берлине есть молодой скрипач по имени Крейслер. Тебе надо его услышать. Он изумителен. Я слышал его, когда давал концерты в Берлине!“» [конец слов Жака Тибо]

Уолтер Дамрош приводит слова, сказанные ему Изаи в 1891 году (хотя он, должно быть, имел в виду 1901-й):

[Слова Эжена Изаи:] «Я достиг вершины, и отныне моё мастерство будет неуклонно убывать. Я прожил жизнь сполна и жёг свечу с обоих концов. Какое-то время я буду возмещать возвышенностью фразировки и нюанса то, чего больше не может дать мне техника скрипача. Но Крейслер — на восходе, и вскоре он станет более великим артистом». [конец слов Эжена Изаи]

Своё уважение к младшему собрату Изаи выразил ещё и тем, что посвятил ему Сонату для скрипки соло, которую Крейслер играл во многих концертах.

Восхищение этих двух артистов было взаимным и созрело в дружбу на всю жизнь. Когда 1 ноября 1901 года, всего через два года после их первой встречи, Изаи занемог и не смог сыграть Концерт Бетховена с Никишем и филармонией в Берлине, Крейслер без колебаний выручил товарища. Пресса провозгласила это благородным, братским поступком.

Чего критики не знали — за нежданным выступлением Крейслера крылось куда больше, чем казалось со стороны. Изаи играл 31 октября на так называемой Hauptprobe (генеральной репетиции), на которую абонементы и отдельные билеты продавались точно так же, как и на главное событие следующего вечера. Затем он заболел, и Фриц занял его место. Ему пришлось играть не только без предварительной репетиции, но даже без предварительной подготовки — на одолженной скрипке. Причиной тому была трагикомедия, разыгравшаяся несколькими месяцами раньше.

Гостя в Париже поздней весной 1901 года, молодой скрипач увлёкся некой парижанкой по имени Мими. На время он был так влюблён, что заложил свою скрипку, чтобы хватило денег на довольно дорогостоящие прихоти возлюбленной. В свой час и эти деньги иссякли, и Фриц не мог заплатить за стол и кров. Хозяйка пансиона, привыкшая к безответственным артистам, держала его фактически пленником. Фриц не мог ни оплатить счета, ни купить железнодорожный билет обратно в Вену. Единственным выходом оставалось обратиться к отцу.

Когда доктор Крейслер прибыл в Париж, чтобы добраться до сути неприятностей, он едва узнал своего блудного сына, отрастившего за время вынужденного заточения густую бороду. Прощающий родитель уладил долги сына и забрал его обратно в Вену. Скрипке, однако, пришлось пока остаться в закладе, ведь средства доктора были исчерпаны счетами, накопившимися за время сыновних похождений с Мими.

Из Вены Фриц отправился осенью в Берлин — без скрипки!

Но вернёмся к отношениям Изаи и Крейслера.

Когда Крейслера однажды попросили высказать мнение о современниках, он сказал:

[Слова Крейслера:] «Изаи несёт послание, великое послание, и нужно следить за ним пристально, чтобы его уловить. Он передаёт его не каждый раз, когда играет, но уж когда передаёт — это дивно! Только посредственный артист играет одинаково при всех обстоятельствах, держась некоего уровня, от которого не отступает. А у великих артистов есть свои мгновения. Ради них стоит ждать». [конец слов Крейслера]

О забавной стороне отношений Изаи и Крейслера жена Фрица рассказала такой случай:

[Слова Гарриет Крейслер:] «У Эжена и его жены Луизы был летний дом в Године на реке Маас, под Брюсселем. Однажды, оказавшись в Бельгии, мы решили навестить Изаи и послали им телеграмму, сообщив, когда приедем.

На маленькой станции нас никто не встретил — наша телеграмма как-то затерялась. И мы побрели по пыльной дороге со своими дорожными сумочками. Дома у Изаи нам сказали, что Эжен ушёл на рыбалку; нам объяснили, где его, скорее всего, искать.

И верно — он сидел там под палящим солнцем, в большом сомбреро на голове, словно бы в полудрёме. Мы наблюдали за ним довольно долго. За всё это время он не поймал ни единой рыбы. Тем не менее время от времени он вытягивал одну из лесок. И вытаскивал он вовсе не рыбу — к этой леске он привязал бутылки пива, которые держал на дне реки для охлаждения». [конец слов Гарриет Крейслер]

Когда Изаи постигла полная беда — одну ногу пришлось ампутировать, а диабет оказался неизлечим, — именно Крейслер сыграл в одном из последних благотворительных концертов в пользу друга, исполнив Скрипичный концерт Бетховена и «Поэму» Эрнеста Шоссона, которую композитор посвятил бельгийскому мастеру. Это было 27 января 1931 года. Шесть дней спустя медленно угасавший мастер — он протянул до 12 мая 1931 года — написал австрийскому собрату это прекрасное письмо:

[Слова Эжена Изаи:]

Брюссель, 2 февраля 1931 г.

Дорогой мой друг!

У меня такое чувство, что я недостаточно поблагодарил Вас за помощь, которую Вы оказали мне так любезно и по-братски. Право, я никогда не сомневался ни в Вашей ко мне привязанности, ни в Вашем великодушии и щедрости души. Но это последнее доказательство, которое Вы только что дали несчастному и старому собрату, ставшему, увы, немощным и лишённому даже радости играть самому, — хотя в нём и не было нужды — трогает меня глубже, чем когда-либо.

Мне хотелось бы оставить Вам память об этом концерте, и после зрелого размышления я решил завещать Вам в своём завещании собственноручную рукопись Шоссона. Но я не желаю умереть, не доставив себе удовольствия преподнести её Вам уже сегодня. Вы получите её незамедлительно. Я уверен, дорогой мой Фриц, что она будет Вам милее любого другого предмета, и я ныне отдаю этот автограф любимого Вами творения в Ваши руки — руки великого артиста, которые с дружбой сжимаю.

Это письмо мне следовало бы написать собственной рукой, но, увы, дорогой друг, я дрожал бы при письме сильнее, чем если бы мне пришлось держать ми-бемоль у [скрипичной] подставки во время долгого органного пункта. Простите же меня и удовольствуйтесь моей подписью.

Обнимаю Вас с сердцем, полным нежной благодарности.

[Подпись] Э. Изаи

[конец слов Эжена Изаи]

Что до Эрнста Посселта, благодетеля, сделавшего возможным берлинский дебют и тем — при счастливом стечении обстоятельств с присутствием Изаи — отворившего ворота к мировой славе, то Крейслер вспоминает его с благодарностью, хотя оба, как часто бывает в жизни, со временем потеряли друг друга из виду. Однако родные, оставшиеся в живых, недавно сердечно передали Фрицу и Гарриет Крейслер приветы и заверения в любви через Вилли Посселта, ныне семидесятидевятилетнего старшего сына, и фрау Лерум, бывшую «ртутную Густьхен». Вилли Посселт писал, что Крейслер дважды останавливался у него в Риге, в Латвии, давая концерты по пути в Санкт-Петербург (Ленинград); а также что они время от времени встречались в разных уголках Европы, в том числе в Шварцвальде, Карлсбаде и Монте-Карло.

Фрау Лерум вспоминала, что собирала видовые открытки, когда Фриц в 1900 году отправился в Америку, чтобы впервые выступить там уже взрослым артистом. [Слова фрау Лерум:] «Я получила множество видовых открыток с парохода и из Нью-Йорка», — рассказывала она.

«Фриц с женой и двумя своими маленькими собачками прожили у нас несколько дней в Риге, — продолжала она. — Оба совершенно сходили с ума по этим собачкам.

После концерта мы все вместе ужинали в ресторане Отто Шварца. Фриц спросил моего мужа Хенрика, был ли и он на концерте. Хенрик честно ответил: „Нет, меня там не было“, — на что Фриц заметил: „Очень разумно, очень разумно“. Он всегда был таким естественным человеком». [конец слов фрау Лерум]

Глава 9. Весёлый повеса

[1900–1902]

[Слова Крейслера:] «С того берлинского концерта, — вспоминает Крейслер, — концертная дирекция „Вольф и Закс" смогла выгодно меня ангажировать. Я зарабатывал теперь от десяти до двенадцати тысяч марок (около двух тысяч четырёхсот — двух тысяч восьмисот долларов) в год, что по тем временам было немало». [конец слов Крейслера] Отношениям с этими предприимчивыми импресарио, во главе которых стояла неутомимая фрау Луиза Вольф («Королева Луиза» для всех, кто её знал), суждено было продлиться до тех пор, пока нацисты не распустили концертное агентство и не сделали Германию небезопасной для Крейслера. «Вольф и Закс» устраивали гастроли на европейском континенте.

В эти годы — 1900-й, 1901-й и 1902-й — Фриц давал концерты во Франции, Италии, Германии, Австрии, Испании и скандинавских странах, пересекал Ла-Манш, чтобы завязать профессиональные связи на Британских островах, и прочно утвердился в сердцах американских любителей концертов.

В Италии он необычайно быстро выучился говорить на прекрасном языке этой страны. Временное увлечение хорошенькой неаполитанкой, пожалуй, немало ускорило его успехи в языке, хотя ему и пришлось к своему огорчению узнать, что она — особа неверная, делившая свою любовь между ним, Антонио Скотти и третьим лицом.

Скотти, впоследствии знаменитый баритон Метрополитен-оперы в Нью-Йорке, был тогда пробивающимся артистом в Неаполе — обходительным, красивым, но, как и Крейслер, не обременённым земными благами. [Слова Крейслера:] «Мы с Тони оба были влюблены в одну и ту же девушку, — признавался Фриц. — Она была продавщицей в цветочной лавке». [конец слов Крейслера]

Похоже, оба молодых музыканта были в хороших отношениях с одним парикмахером, гордым обладателем оперного плаща и блестящего цилиндра. Каждый, не ведая о другом, всякий раз, когда выводил в свет красавицу Лючию, одалживал у цирюльника эти щегольские наряды. Поскольку она тщательно следила за тем, на какие дни назначала свидания, ни один из них долго не подозревал об увлечении другого.

Однако и самая расчётливая из барышень может оплошать. Как-то ранним вечером Тони и Фриц появились у цирюльника одновременно, оба прося плащ и chapeau claque (складной цилиндр). Несколько смутившись, парикмахер сообщил двум артистам, что отдал свой наряд напрокат третьему лицу. А затем не без лукавства добавил, что у этого синьора свидание — с Лючией! «Совсем как у вас, господа, в иные вечера», — заключил он.

С мгновение оба молодых воздыхателя свирепо глядели друг на друга. Потом расхохотались во всё горло, обнялись на истинно итальянский манер, расцеловавшись в обе щеки, и с тех пор стали закадычными друзьями. Неверная, ветреная Лючия была легко забыта.

Доказательство дружбы Скотти явилось некоторое время спустя, когда Фриц во время пребывания в Милане увлёкся хорошенькой австриячкой, которая, однако, прежде уже завязала связь с польским графом, располагавшим изрядным банковским счётом, дабы ублажать прихоти темпераментной молодой особы. Но страстный, неотразимый молодой австрийский артист пришёлся ей больше по вкусу, и она назначила ему желанное свидание, не порывая, впрочем, выгодных уз с польским вельможей. Ей как-то удавалось держать обоих соперников в неведении о свиданиях с другим.

Случилось неизбежное: однажды вечером Фриц выходил из квартиры венки как раз в ту минуту, когда соперник входил. Граф, который уже некоторое время подозревал, что в деле замешан другой мужчина, сразу же вслед за этим застрелился в квартире своей неверной возлюбленной. Тони Скотти прослышал об этом и в величайшей спешке той же ночью позаботился о том, чтобы его друг Фриц мог покинуть Милан и Италию. Хотя Фриц, разумеется, не был юридически повинен в самоубийстве поляка, скандал, который мог бы сопровождать его вызов в суд свидетелем, вполне мог сломать ему карьеру. Скотти до самой смерти с наслаждением рассказывал историю этого приключения.

Но и Фриц оставался столь же верен своему другу Тони. Мало кто знает, что Крейслер в последние годы жизни поддерживал своего друга Скотти, который ничего не отложил на чёрный день. Двое друзей и Гарриет провели вместе немало прекрасных дней на вилле д'Эсте близ Рима.

В Париже примерно в эту пору Фриц Крейслер свёл дружбу с Гарольдом Бауэром и Жаком Тибо. Тибо вспоминает:

[Слова Жака Тибо:] «Впервые мы встретились в конце 1899 года в Париже. Сразу же стали как братья. Я тут же полюбил Фрица как человека. В музыке мы смотрели одинаково. Изаи и Фриц были моими двумя кумирами. Вот уже пятьдесят лет мы близки. Между нами не было ни одной размолвки. Позже и наши жёны прекрасно сошлись. Мы вчетвером были очень дружны». [конец слов Жака Тибо]

О Гарольде Бауэре Крейслер говорил:

[Слова Крейслера:] «Я питаю к Гарольду высочайшее уважение и привязанность. Впервые я встретил его в Париже, когда он очень бескорыстно выручил меня из некоторых денежных затруднений. Мы немало поездили вместе по Европе — сперва по скандинавским странам и другим континентальным землям, позже, вместе с Пабло Казальсом, как трио». [конец слов Крейслера]

Один скандинавский импресарио устроил Крейслеру и Бауэру серию сольных концертов в Норвегии, Швеции и Дании. Если эти гастроли окажутся успешными, было условлено, что на следующий год оба артиста отправятся в «весьма прибыльное совместное турне».

Бауэр описывает сольные гастроли так:

[Слова Гарольда Бауэра:] «Фриц выехал первым. Несколькими неделями позже, следом за ним, я отправился в Христианию, где начались его гастроли. Импресарио сказал мне, что турне имело огромный успех и что Фриц оставил мне записку и послание. Послание оказалось горсткой мелких норвежских монет, представлявших чистую прибыль от его первого концерта. Это было „для ободрения!“.

Впрочем, его концерты и впрямь вызвали большой интерес, а затем и мои; и импресарио был уверен, что совместное турне в следующем сезоне окажется денежно успешным.

Подразумевалось, что мы с Крейслером дадим денег на предварительную рекламу и расходы. Когда настало время, выяснилось, что у меня немного денег есть, а у Фрица нет вовсе. Это было неважно; я выслал средства, и о турне объявили. За неделю до первого концерта я с ужасом получил телеграмму от друга Фрица из Берлина: „Крейслер вынужден внезапно отбыть в Америку по неотложному делу. Сожалеет о невозможности присоединиться к Вам в скандинавском турне“.

„Неотложное дело“, природу которого я и вообразить не мог, оказалось его женитьбой… Так что я отправился (один), и публика и критики по всему турне принимали меня весьма тепло». [конец слов Гарольда Бауэра]

Ещё один прелестный случай с участием Гарольда Бауэра и Фрица Крейслера произошёл во время их недели в Мадриде, посвящённой исполнению серии сонат для скрипки и фортепиано. Один их коллега с гордостью показал им костюм, выглядевший как новый, потому что испанский портной вывернул его наизнанку.

Крейслер доверчиво отдал мастеру по обновлению одежды свой потрёпанный повседневный костюм, а Бауэр — столь же обтрёпанное пальто. Два дня спустя вещи вернули, и выглядели они так, будто прибыли с Бонд-стрит в Лондоне. Но, по словам Бауэра:

[Слова Гарольда Бауэра:] «Когда Фриц надел свой костюм, вид у него был неописуемо перекошенный. Невозможно было сказать, что не так, но выглядел он попросту неестественно. А потом он обнаружил, что должен застёгивать жилет и пиджак справа налево, а не привычным образом, слева направо. Пока он бился над этой задачей, я надел пальто и, к своей ярости и отвращению, обнаружил, что и мне полагается застёгиваться справа налево. Портной в ответ на наши протесты заявил, что никто не обращает внимания на такую перемену и никто её не заметит. Когда мы указали на костюм нашего приятеля, который, хотя и был вывернут, по-прежнему застёгивался обычным образом, портной лишь пожал плечами с одним словом: „Двубортный“. Вот в чём, конечно, было дело. Костюм Фрица и моё пальто были однобортными, и нам и в голову не приходило, что после выворачивания петли окажутся не на той стороне…

Не знаю, сколько Фриц проносил свой потешный кривой костюм, но я носил пальто довольно долго и выработал первоклассную технику застёгивания его левой рукой». [конец слов Гарольда Бауэра]

Поездка в Мадрид включала и придворное выступление по высочайшему повелению. Здесь двум артистам не пришлось особенно сражаться со своим вновь приобретённым испанским: королева Виктория Евгения, юная супруга короля Альфонса, была англичанкой по рождению, из дома Баттенбергов, и, естественно, была рада случаю поболтать с уроженцем Лондона Гарольдом Бауэром. Зато королева-мать Мария Кристина, до замужества — австрийская принцесса, обратилась к Фрицу Крейслеру на чистейшем венском наречии.

В эти годы Крейслер для отдельных концертов как в Германии, так и в Англии объединялся с венгерским композитором-пианистом Эрнё Дохнаньи и немецким пианистом Вильгельмом Бакхаузом.

Одна семидесятисемилетняя немка недавно написала из Дюссельдорфа:

[Слова немецкой дамы из Дюссельдорфа:] «Фриц Крейслер — одно из заветных воспоминаний моей юности. Он выступал на Нижнерейнском музыкальном фестивале в Дюссельдорфе вместе с Эрнё Дохнаньи. Все мы приняли Крейслера за венгра, тогда как Дохнаньи, белокурый молодой человек, казался нам немцем. То, что [после своего номера] Крейслер, сидя в первом ряду партера, совершенно не таясь, любезничал с молодой дамой, лишь укрепило нас в убеждении, что он-то и есть южный европеец». [конец слов немецкой дамы из Дюссельдорфа]

Фриц проявил отменный вкус. Молодая дама, с которой он любезничал, была его юной невестой Гарриет!

Лондонский дебют Фрица Крейслера состоялся 12 мая 1902 года. В большинстве биографических очерков считается, что это и было его первое появление на Британских островах. Однако британский критик Робин Х. Легг авторитетно утверждает, что Крейслер бывал в Лондоне и до 1902 года, но что его сочли слишком «неизвестным», чтобы рисковать, «испытывая» его на значительном концерте. Далее он сообщил в ныне прекратившем существование «Saturday Review»:

[Слова Робина Х. Легга:] «Но эта неведомая величина попытала счастья в провинции. За ангажемент на одном курорте Южного побережья агент предложил ему — самому Фрицу Крейслеру, подумать только! — нищенский гонорар в пять гиней за концерт, для которого Крейслер должен был сам обеспечить аккомпаниатора. И к нему явился тогда столь же безвестный пианист-аккомпаниатор, дарования совершенно выдающегося. Звали его Гамильтон Харти, а гонорар его составлял шесть гиней». [конец слов Робина Х. Легга]

Генри Вольфсон, нью-йоркский импресарио, ангажировал Фрица на американское концертное турне, начинавшееся в декабре 1900 года. Крейслер оказался в хорошем обществе, ибо Вольфсон вёл дела и Эрнё Дохнаньи, и Жана Жерарди, бельгийского виолончелиста; Мод Пауэлл, американской скрипачки; Гуго Беккера, немецкого виолончелиста, и Лилиан Блаувельт, сопрано родом из Бруклина.

На фотографии, выпущенной для рекламы, Крейслер изображён с огромной копной тёмных волос, в остром стоячем воротничке и с громадным чёрным галстуком-бабочкой. Один тогдашний журнал говорит о нём как о «широкогрудом австрийце» с «довольно дикими волосами — не очень длинными, но густыми», с несколько дерзким видом, в широком галстуке «фор-ин-хэнд», а также в пальто наподобие пелерины. «Нью-Йорк таймс» добавила к описанию ещё одну деталь: у него были «острые усы и пара пронзительных, сверкающих тёмных глаз, говорящих о мире страстей».

Крейслер покинул Европу в обществе того самого доктора Бернхарда Поляка, который ездил в Америку с ним и Морицем Розенталем в 1888 году.

[Слова Крейслера:] «Во время той прежней поездки, — объяснял он, — Поляк без памяти влюбился в дочь нашего концертного импресарио. Поэтому, когда он услышал, что я снова собираюсь за Атлантику, он умолял меня взять его с собой аккомпаниатором — хотя бы на бумаге, — чтобы у него был предлог снова увидеть даму своих грёз.

Я, разумеется, согласился, и Поляк действительно аккомпанировал мне во время моих нью-йоркских выступлений; но когда я отправился на гастроли, он преспокойно остался ухаживать за своей девушкой, а мне частенько приходилось искать другого аккомпаниатора». [конец слов Крейслера]

При первом повторном появлении Крейслера в Карнеги-холле в Нью-Йорке 7 декабря 1900 года он играл с Филармоническим обществом под управлением Эмиля Паура, исполнив Сонату для скрипки Тартини с захватывающей дух «Дьявольской трелью» в оркестровке самого солиста и Концерт № 1 Макса Бруха. Несколькими днями позже он выступил с Дэвидом Маннесом под эгидой Общества музыкального искусства Нью-Йорка, под управлением Франка Дамроша, в Концерте для двух скрипок Баха. Критики оба раза горячо его хвалили.

Турне 1900–1901 годов привело Крейслера, среди прочих городов, в Филадельфию, где он сыграл Концерт № 1 Вьётана с Филадельфийским симфоническим оркестром; в Питтсбург, где критик «Питтсбург пост» заметил: [Слова критика «Питтсбург пост»:] «Двенадцать лет назад Крейслер объездил наш город как „вундеркинд“; сегодня он появляется вновь как „безусловное чудо с поразительной скрипичной силой“»; [конец слов критика «Питтсбург пост»] и в Чикаго, где он выступил в десятом сезоне Чикагского оркестра под управлением Теодора Томаса. Шесть ведущих ежедневных газет города на озере Мичиган были единодушны в похвалах.

В сезоне 1900–1901 годов Крейслер иногда давал совместные концерты с Жаном Жерарди как виолончелистом-коллегой.

Время от времени совесть мучила Поляка, и он присоединялся к Крейслеру и бельгийскому артисту. Леонард Либлинг писал в «Musical Courier» от 9 января 1909 года об одном случае, в котором музыкант-медик стал жертвой весёлой проделки двух своих друзей:

[Слова Леонарда Либлинга:] «Крейслер и Жерарди вместе путешествовали по этой стране и давали совместные концерты в разных местах при содействии своего аккомпаниатора, доктора Поляка. Двое артистов умудрялись отравлять Поляку жизнь — как из любви к розыгрышам, так и из-за своей склонности появляться в артистической в последнее возможное мгновение перед тем, как их присутствие действительно требовалось на сцене.

Однажды в Чикаго час начала концерта уже пробил, когда доктор Поляк обнаружил, что Крейслера и Жерарди нет в артистической и что их не видели весь день. Зал был соединён с гостиницей, в которой жило трио, и доктор Поляк бросился к квартире Крейслера. Он ворвался без стука — и там, на большой двуспальной кровати, обнаружил скрипача и Жерарди, натянувших одеяла до подбородков и храпевших фортиссимо самым нестройным дуэтом.

„Эй вы, двое, вы что, с ума сошли? — закричал доктор Поляк. — Публика собралась, ждёт начала концерта“. Затем он принялся неистово трясти спящих.

„Lass' mich schlafen“ („Дайте мне спать“), — прорычал Крейслер на языке вагнеровского дракона. „Meine Ruh' ist hin“ („Мой покой исчез“), — сонно процитировал Жерарди. Затем оба артиста повернулись на другой бок и захрапели ещё нестройнее прежнего.

„Вставайте, вставайте, — умолял измученный доктор, — прошу вас, заклинаю, требую“.

„Ни за что“, — фыркнул Крейслер. „И я тоже“, — пробормотал Жерарди в сонном упрямстве.

Доктор Поляк уговаривал, бесновался и бранился, но всё впустую. Наконец он пришёл в отчаяние и схватился за одеяла. „Я вас подниму“, — крикнул он и сдёрнул постельное бельё. Каково же было его изумление, когда он обнаружил, что Крейслер и Жерарди полностью одеты в свои концертные костюмы и трясутся от смеха над тем испугом, что ему устроили.

Разумеется, молодым людям хватило мгновения, чтобы выскочить из постели, отряхнуть костюмы и пригладить волосы и поспешить по коридору, где концерт начался спустя десять минут после объявленного часа, причём причина была неведома никому, кроме тех, кто был на сцене». [конец слов Леонарда Либлинга]

Америка отныне была обречена стать привычным пристанищем Фрица Крейслера. Народ Соединённых Штатов принял его в своё сердце так, как немногие нации, — уж точно куда быстрее и щедрее, чем родная Австрия, и не менее, чем Великобритания и Франция, в обеих из которых он вскоре стал кумиром концертной публики. Его вновь ангажировали на сезон 1901–1902 годов.

Тогда он не только выступал солистом, но и вошёл в редкое сочетание дарований ради трио: Йозеф Гофман, пианист, и Жан Жерарди, виолончелист. Это было счастливое содружество. Вспоминая о нём, Фриц сказал Олину Даунсу из «Нью-Йорк таймс»:

[Слова Крейслера:] «Я помню моё раннее турне с Гофманом и Жерарди. Боже мой, иной раз мы давали концерты для горстки слушателей и были счастливы, если зарабатывали достаточно, чтобы оплатить переезд до следующего места. Но мы играли, и думаю, что хоть иногда мы играли великолепно. Так нам, во всяком случае, казалось». [конец слов Крейслера]

Аделла Прентисс Хьюз, кливлендский импресарио, писала в своей автобиографии:

[Слова Аделлы Прентисс Хьюз:] «В Грейс-Армори 17 апреля [1902 года] я представила трио артистов в концерте, от которого буквально звенели стропила: трое молодых людей — Йозеф Гофман, Жан Жерарди и Фриц Крейслер. Что это был за вечер! Потом я устроила для них ужин в отеле „Колониал“. Йозеф и Жан были в превосходном настроении. На несколько минут они исчезли из обеденного зала, но вернулись, загадочно улыбаясь. Позже вошёл коридорный и спросил, нет ли здесь джентльмена по фамилии Крейслер: ему нужно вручить телеграмму. Она была из Китая. Прочитав нежное послание от некой дамы, которое подстроили его коллеги, Крейслер заметно смутился!» [конец слов Аделлы Прентисс Хьюз]

Пятью днями ранее это «редкое сочетание звёзд» выступило в Нью-Йорке. Трое молодых артистов вызвали следующую похвалу музыкального эксперта «Нью-Йорк таймс»:

[Слова музыкального эксперта «Нью-Йорк таймс»:] «Соблазн выставить напоказ личное мастерство в таком концерте велик, и к чести этих трёх артистов следует сказать, что они были готовы и согласны рискнуть своими индивидуальностями ради исполнения трио² в подлинно камерном стиле». [конец слов музыкального эксперта «Нью-Йорк таймс»]

² Имелось в виду Трио Бетховена си-бемоль мажор.

Одним из важнейших сольных ангажементов Крейслера в сезоне 1901–1902 годов было его выступление в Чикаго в январе 1902 года. Под управлением знаменитого Теодора Томаса он сыграл Скрипичный концерт № 8 Людвига Шпора. Исключительная важность этого выступления объяснялась тем, что Чикаго, казалось, сошёл с ума по двадцатиоднолетнему чеху Яну Кубелику.

Кубелику удавалось вытягивать из Чикаго за концерт даже больше денег, чем Игнацию Яну Падеревскому. Молодые девушки из лучшего чикагского общества буквально осаждали его предложениями руки и сердца. Когда его возили по чикагским скотобойням, или показывали музей или картинную галерею, или тащили на какое-нибудь светское мероприятие, его появление вызывало заторы на улицах. Его провозглашали «наследником Паганини».

Крейслеру противостоял сильный соперник. Но он не тревожился. Он хорошо понимал, что виртуозность до его и Изаи времён считалась чем-то, что публика должна принимать как самоцель; от того, кто владел ею в выдающейся мере, не ждали к тому же и большой глубины чувства в игре. Крейслер знал, что может соединить и то и другое.

Чикагские критики ответили на вопрос, удалось ли ему это. Они были единодушны в похвалах. Музыкальный эксперт «Интероушн» выразил их чувства такими словами:

[Слова музыкального эксперта «Интероушн»:] «Фриц Крейслер выносит на сцену личность столь могучую, что хрупкая скрипка в его руке напоминает гусиную зубочистку в руках Гога или Магога. При всей крепости его сложения и видимой огромной физической силе господин Крейслер ведёт смычок с тонкостью и изяществом, а прикосновение его мускулистых пальцев к струнам в местах pianissimo легко, как ласка летнего ветерка, что медлит сорвать пушинку чертополоха». [конец слов музыкального эксперта «Интероушн»]

Было ещё нечто, помимо его искусства, что резко выделяло Фрица среди коллег: он никогда не пытался драматизировать себя, выставлять напоказ странности и причуды, чтобы привлечь внимание, впадать в истерики, дабы засвидетельствовать артистический темперамент. Его простота и естественность завоевали ему миллионы сердец.

Как раз когда Крейслер останавливался в Чикаго ради концерта, в одной из гостиниц в центре города разыгралась сцена, стоившая Кубелику части той доброй воли, которую он завоевал своим техническим чародейством. Спускаясь однажды утром в лифте, Кубелик заметил, что в кабину поместили печатную фотографию Падеревского. В ярости он сорвал плакат, воскликнув: [Слова Кубелика:] «Вот как вы поступаете ради другого артиста, когда это я прославил вашу гостиницу!» [конец слов Кубелика]

В то время Марчелла Зембрих и Фрици Шефф выступали в Чикаго в «Волшебной флейте» Моцарта. Порывистая Зембрих в сердцах сбежала со сцены во время одного из спектаклей, потому что Фрици Шефф устроили грандиозную овацию.

Никакой подобной вспышки за Крейслером не числится. Он один из самых уравновешенных артистов в истории музыки.

Едва ли не в каждом языке есть пословица, английский эквивалент которой — «противоположности притягиваются». Сам тот факт, что Фриц Крейслер — человек исключительного самообладания, и есть, пожалуй, одна из причин, почему во время своего обратного плавания в Европу после сезона 1900–1901 годов он сделал предложение темпераментной госпоже Фред Вёрц, урождённой Гарриет Лиз, с которой делит радость и горе вот уже почти пятьдесят лет.

Глава 10. Появляется Гарриет

[1901]

Это случилось во время его обратного плавания в Европу в мае 1901 года. Молодой артист с печальными карими глазами, чарующей улыбкой и старосветским изяществом манер — Фриц Крейслер — влюбился отчаянно и непоправимо. Прежде его отношения с прекрасным полом сводились к мимолётным увлечениям, к лёгким влюблённостям, к беспечным флиртам — ничего по-настоящему серьёзного. На этот раз всё было иначе.

Свою первую встречу с будущей женой Крейслер описал такими словами:

[Слова Крейслера (по записи Уильяма Лероя Стиджера):] «Я встретил её на пароходе. Возвращаясь из Нью-Йорка на восток на старом „Принце Бисмарке“, я зашёл в корабельную парикмахерскую, где торговали и всякими безделушками. Она была там — покупала маленькую шляпку. Стояла перед зеркалом, что-то примеряла.

Когда я поднимался с кресла парикмахера, я увидел в этом зеркале отражение прекрасной рыжеволосой американки. Я влюбился в неё мгновенно, потому что она тут же мне улыбнулась — и я улыбнулся в ответ. Для меня это было и началом, и концом.

Она необыкновенная женщина — с прекрасным умом и поразительной интуицией. Она человек самодостаточный и в этом смысле обладает тем, чего недостаёт мне. Она была мне нужна, и она все эти годы облегчала мне жизнь, потому что заботилась обо мне естественно, по-житейски. Когда я говорю о ней такие вещи, она отвечает: „Верно, Поп!“ Она зовёт меня „Поп“ или „Фрици“ — и мне это нравится.

Мы обручились в том самом плавании и год спустя обвенчались в Нью-Йорке, а затем ещё раз — у австрийского посла в Лондоне… и наш двойной брак удался!» [конец слов Крейслера]

Поскольку Гарриет была разведена, о венчании в католической церкви не могло быть и речи. Но их любовь не знала преград. Поэтому они оформили гражданский брак дважды — в Америке в ноябре 1902 года и в Лондоне в 1903-м. Третья брачная церемония состоялась много позже, в марте 1947 года, когда Гарриет и Фриц вернулись в лоно Римско-католической церкви, в которой оба были воспитаны, но в чьих таинствах не участвовали много лет — ибо в глазах Церкви они «жили во грехе». Уже семидесятилетней четой, после двухмесячного наставления у их друга монсеньора Фултона Дж. Шина, они наконец получили в церкви Святых Даров в Нью-Рошелле, штат Нью-Йорк, благословение и освящение их супружества рукоположённым священником.

«Прекрасная рыжеволосая девушка», которую Крейслер случайно встретил в неромантичной парикмахерской океанского лайнера, была единственной дочерью и единственным ребёнком Джорджа П. Лиса, торговца табаком из Нью-Йорка, Бруклина и Гаваны на Кубе. Она с гордостью указывает на то, что родилась на углу Второй авеню и Десятой улицы, в тогда фешенебельном квартале (восточный край которого упирался в пользовавшийся дурной славой Бауэри), напротив исторической церкви Святого Марка. Её соседями были Стайвесант-Фиши, Шиффелины, Асторы и другие старинные нью-йоркские семейства.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Я происхожу из одной из старейших католических семей, — скажет вам Гарриет, — и это касается как отцовской, так и материнской линии». [конец слов Гарриет Крейслер]

Поначалу её родители были не в большом восторге от этого романа. Разведённая женщина (когда она встретила Фрица, Гарриет была миссис Фред Вёрц) в те времена неизменно давала пищу для пересудов. К тому же Джордж П. Лис, как и многие представители старого нью-йоркского высшего купечества, считал, что призванию артиста недостаёт основательности и «серьёзности». Однажды Фриц, рассуждая о своей родне, сказал:

[Слова Крейслера:] «Мой отец хотел стать музыкантом, но дед полагал, что это профессия, не подобающая джентльмену. То же самое было и с отцом Гарриет, который вообразил, будто я пиликаю на скрипке по уличным углам». [конец слов Крейслера]

Однако предубеждение это удалось преодолеть, и с одарённым зятем установились счастливые и сердечные отношения.

После того как «Принц Бисмарк» причалил в Бремерхафене, двое молодых людей, без памяти влюблённых друг в друга, отправились в Берлин, где Фриц с гордостью представил невесту своим друзьям и музыкальным знакомым — особенно Ландекерам, владельцам Филармонии и Бетховенских залов, и Вольфам, главным владельцам концертной дирекции «Wolff & Sachs». Эдит (миссис Отто) Штаргардт, дочь Вольфа, со смехом вспоминает:

[Слова Эдит Вольф-Штаргардт:] «Я и сейчас мысленно вижу, как все мы сидим вместе в нашем берлинском доме на Ранкештрассе, в гостиной матушки, с круглым столом посередине. Гарриет в порыве нежности плюхнулась на колени своего любящего избранника. В то время мы сочли это не столько шокирующим, сколько поразительным». [конец слов Эдит Вольф-Штаргардт]

Чтобы оценить эту историю, читателю надо постараться представить себе обычаи и приличия той поры. В чопорном немецком обществе сидеть на коленях у мужчины — пусть даже у будущего мужа — в присутствии посторонних попросту было не принято.

У Крейслера и впрямь были причины гордиться невестой: молодая дама из Америки была поразительно красива. Газета «Musical America» восхищённо писала 9 ноября 1907 года:

[Слова «Musical America»:] «Миссис Крейслер высока, прекрасно сложена и грациозна, а её лицо, красота которого и черты глубокого, сильного и устремлённого ввысь характера раскрываются всё полнее, когда она говорит или слушает рассказы мужа об их доме, об Америке, об Англии, о Германии». [конец слов «Musical America»]

Биография Фрица Крейслера была бы нечестной, если бы обходила стороной тот факт, что Гарриет на протяжении всей карьеры мужа была фигурой спорной. Она это прекрасно сознаёт и, более того, этим гордится. Она умеет быть безудержно прямой, недипломатично откровенной, а порой и бескомпромиссно резкой.

Всякий, кому довелось встретить Гарриет Крейслер, сразу же узнаёт в ней незаурядную личность — волевую, темпераментную, деловую, проницательную, чуткую, остроумную, умную и обаятельную. И всякий, кто её знает, понимает также, что она совершенно искренна, когда говорит: «Я живу только ради Фрица».

Гарриет полностью переустроила жизнь мужа. Это было необходимо. Добродушный, мечтательный музыкант, достигший величия гения, нуждается в буфере между собой и грубым, суматошным миром. Для Фрица таким буфером стала Гарриет.

Она ввела его в размеренную жизнь. И это тоже было необходимо. Артист, чтобы занять место в галерее бессмертных, должен заплатить за это цену. Ценой Фрица Крейслера стала жизнь куда более упорядоченная, расписанная и организованная, чем та, к которой когда-либо привело бы беззаботное существование завсегдатая венских кофеен и богемы музыкальных столиц мира.

Те, кто не одобряет «управление» Гарриет (словцо, которое её муж любит употреблять в шутку), утверждают, будто она слишком пристально надзирает за всеми его передвижениями и оставляет ему слишком мало свободы в том, что касается его увлечений, отдыха, дружеских связей и потакания тем слабостям, о которых старинная китайская пословица говорит: «Мои несовершенства делают меня милым друзьям. Мои добродетели их раздражают».

Критики Гарриет уверяют, что в своём единственном устремлении — помочь ему стать тем великим человеком, каким он сделался, — она зашла слишком далеко, отрезав мужа от связей, которые были ему дороги. Они также утверждают, что иные дружбы, которые она одобряла и которыми сама дорожила, были утрачены из-за её бескомпромиссной прямоты. Они доказывают, что, будучи сильной личностью (личностью, которая сама по себе могла бы играть ведущую роль в американской жизни), она тяготится тем, что её неизменно представляют лишь как «жену Фрица Крейслера», и что, дабы возместить эту неудовлетворённость, она временами утверждает своё «управление» мужем так, что присутствующие приходят в смущение.

На все подобные упрёки Гарриет спокойно отвечает:

[Слова Гарриет Крейслер:] «В конце концов, я знаю Фрица лучше всех. Я его создала. Весь мир рукоплещет результату. Я знала, что для него хорошо. Так в чём же дело?» [конец слов Гарриет Крейслер]

Откровенный проблеск её внутреннего мира явился в ходе шутливого интервью газете «New York Times» в октябре 1934 года. Её муж как раз пытался описать одно из недавних приобретений для своей знаменитой библиотеки. Это была книга, отпечатанная в Венеции в 1500 году на «пограничной смеси латыни с итальянским», и, силясь её описать, он наконец сказал, что это нечто вроде «искания любви во сне». Тут-то Гарриет и вмешалась с горячностью:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Ну вот, пожалуйста! И как это будет выглядеть в газетах, Поп? Чего стоит одно „искание любви во сне“ — да ещё при том, что девицы и без того строят ему глазки!

Послушайте, ребята, он стал слишком часто бывать здесь без меня; он совсем отбился от рук.

Не дайте ему себя обмануть — стоит вот так, любезный, добродушный. Часто другие женщины приходят ко мне и сладко говорят: „Ах, милый мистер Крейслер“, а про себя я думаю: „Ох, голубчик, тебе бы повозиться с ним хоть полгода!“… Но я его всё равно люблю». [конец слов Гарриет Крейслер]

Гарриет была совершенно права, утверждая, что «девицы строят ему глазки». На деле всё было ещё хуже, как с юмором заметил Хауард Хек, который около пятнадцати лет сопровождал Крейслера в качестве дорожного администратора.

[Слова Хауарда Хека:] «В отелях мистера Крейслера попросту травили, — рассказывал Хек. — Поэтому мы нередко ели в кафетериях — лишь бы скрыться от этой публики.

Однако ускользнуть от них удавалось не всегда. Вдруг в вестибюле появлялась какая-нибудь дама, подходила к мистеру Крейслеру прежде, чем я успевал помешать, и втягивала его в разговор. Мистер Крейслер любезно выслушивал, говорил пару вежливых слов и старался отделаться от назойливой особы как можно скорее.

Но затем наступали последствия! Та же дама писала письмо, позволяя себе такую фамильярность: „Дорогой Фриц! Когда мы были вместе в отеле „Икс“…“ Все подобные письма, естественно, попадали в руки миссис Крейслер, поскольку мистер Крейслер редко читает свою почту, и его корреспонденцией ведает жена.

Бедный мистер Крейслер, разумеется, не имел ни малейшего понятия, кто эта дама, написавшая ему столь восторженное письмо. Но ему приходилось пускаться перед женой в долгие объяснения! Лишь нашими совместными заверениями, что очевидная влюблённость была решительно односторонней и что сочинительница письма — всего лишь одна из множества докучливых особ, надоедавших мистеру Крейслеру до смерти, удавалось всё уладить». [конец слов Хауарда Хека]

Что до самого Фрица, то всякая ревность к тому, чем он мог бы заняться в разъездах, была неуместна. «Его обожание жены породило больше пересудов, чем неверность большинства мужчин», — заметил журнал «The New Yorker», имея в виду преданность Крейслера своей Гарриет, и продолжил:

[Слова «The New Yorker» (по очерку Хелены Хантингтон Смит):] «С пылом влюблённого юноши он то и дело упоминает „особу, которая мне очень близка, чьё мнение очень для меня важно… никто никогда не узнает, каким благословением она была для меня“. Она его ближайший спутник, и она стоит между ним и миром — устройство, которое глубоко его устраивает, но которое ставит в тупик и раздражает хорошеньких дам, охочих до охоты на львов». [конец слов «The New Yorker»]

Особенно важна оценка, которую давали Гарриет Крейслер разные аккомпаниаторы её мужа: именно эти люди близко узнали артиста и его жену за репетициями и в дороге. Карл Ламсон, почти сорок лет бывший американским аккомпаниатором Фрица, отмечал, что Гарриет Крейслер, сама не владея ни одним музыкальным инструментом, обладала непостижимым чутьём на то, что хорошо и что нет, что уместно в данном случае и что неуместно — в игре, сочинениях и составлении программ её мужа. «У неё здоровое, верное суждение», — замечал он.

Один из его европейских аккомпаниаторов жаловался, что концертные турне порой бывали «несколько утомительны и скучны, потому что мистер Крейслер дал зарок никогда не иметь дела с другими женщинами — а я так люблю женщин!»

Другой европейский аккомпаниатор, баварец Михаэль Раухайзен, закончил длинное письмо о своём опыте общения с Гарриет и Фрицем такими словами:

[Слова Михаэля Раухайзена:] «Я не могу завершить этот очерк, не воздав должное и фрау Гарриет. Лишь посвящённые способны судить о том, что эта женщина сделала для своего мужа, а тем самым и для мира. Добродушие и наивность Крейслера доводили его в молодые годы даже до того, что он закладывал свою драгоценную скрипку, а порой, в стеснённых обстоятельствах, променивал концертный зал на кофейню.

Фрау Гарриет просто не могла смотреть, как он мало-помалу опускается, и за сравнительно короткое время приучила этого слишком мягкосердечного человека к упорядоченной, размеренной жизни. За эту инициативу он будет благодарен ей до конца своих дней. Одно несомненно: без Гарриет Крейслер не было бы и Фрица Крейслера.

В концертном зале её видели лишь изредка. Она держалась артистической, чтобы со своей заботой быть всегда рядом с мужем. Она опекала и меня, как мать, во время наших выступлений — следила, чтобы мы зимой не простудились, чтобы как следует питались, чтобы не оставалось забытых нот, чтобы публика не становилась чересчур назойливой. И всё это она делала самым скромным, незаметным образом.

Как часто она говорила нам, непосредственно, между номерами: „Дети, какую же прекрасную музыку вы сыграли!“ И тогда Крейслер с довольной улыбкой откладывал скрипку в сторону.

Какая ещё женщина вот так скрывалась бы в „зелёной комнате“ и отказывалась бы делить с мужем пожинаемые им почести — хотя бы из тщеславия?

Порой ей приходилось навлекать на себя нелюбовь — лишь бы люди не злоупотребляли добротой её мужа. Только тот, кто, подобно мне, близко узнал фрау Гарриет за многие, многие турне, в силах оценить, сколь решающим было влияние этой бесценной женщины на мягкосердечного артиста. Да благословит Бог этот идеальный союз на многие годы вперёд!» [конец слов Михаэля Раухайзена]

Михаэль Раухайзен — позднее, милостью Адольфа Гитлера, профессор Раухайзен — аккомпанировал Крейслеру на европейском континенте с 1919 по 1931 год, разъезжая с ним по Германии, Швейцарии, Дании, Голландии, Бельгии, Франции, Италии, Испании и Греции. Он делил с ним эстраду и в поездке в Японию, Китай и Корею, а также играл для него в Канаде.

Среди самых ранних друзей и сподвижников Крейслера были четыре блестящих, прославленных музыканта, все они на склоне лет могли оглянуться на мировую славу, — и все они в моих беседах с ними по собственному порыву воздали должное Гарриет. Все четверо знали «L’Amico Fritz» (как называл его Джакомо Пуччини) и до, и после женитьбы. Вот что они сказали:

[Слова Гарольда Бауэра:] Гарольд Бауэр: «Нет никаких сомнений, что Гарриет спасла Фрица. Когда она вышла за него, он уже немного катился под гору». [конец слов Гарольда Бауэра]

[Слова Йозефа Гофмана:] Йозеф Гофман: «Гарриет создала Фрица Крейслера. Вы же знаете, каким он был беспечным. Формального музыкального образования у неё было немного, но её музыкальные реакции были превосходны.

Фриц брался за любой гонорар. А вы ведь знаете наше ремесло — оно отчасти меряет человека по тому гонорару, какой он назначает. Такой-то — артист на девятьсот пятьдесят долларов, такой-то — на пятьсот, такой-то — на тысячу, и так далее. Гарриет умела держать Фрица на самом верху». [конец слов Йозефа Гофмана]

[Слова Жака Тибо:] Жак Тибо: «Мы с Фрицем были двое сумасшедших юнцов. Если позже у нас появился великий Фриц, то этим мы обязаны Гарриет. Гарриет спасла Фрица. Он начал заниматься, начал сочинять, перестал играть в покер ночи напролёт. Где бы он ни был — в Париже, Берлине, Лондоне или ещё где-нибудь, — она заставляла его упражняться, заставляла выкладываться без остатка. Ей можно поставить в заслугу немалую долю его успеха.

В карьере Крейслера было два капитала: художественный капитал, гений, давал Фриц; нравственный и физический капитал шёл от Гарриет. Гарриет была Фрицу совершенно необходима». [конец слов Жака Тибо]

[Слова Жоржа Энеско:] Жорж Энеско: «Гарриет — женщина энергичная. Но она спасла Фрица. Бывало, она говорила: „Фриц, не пей больше; Фриц, не ешь больше“. Так она держала его в узде». [конец слов Жоржа Энеско]

Фриц никогда не переставал петь хвалу своей Гарриет. Первые впечатления часто бывают самыми сильными. Наша дружба — мы с женой, разумеется, не раз слышали его, прежде чем познакомиться с Гарриет и Фрицем, — берёт начало с 1924 года. Среди первых вещей, которые сказал Фриц, когда наша дружба окрепла настолько, что мы стали обмениваться сокровенным, было:

[Слова Крейслера:] «Всем, что я есть как скрипач, я обязан Гарриет». [конец слов Крейслера]

Эту фразу с вариациями я слышал в его доме, в нашем, в домах третьих лиц снова и снова на протяжении последовавшей четверти века.

Вскоре к ней присоединилась другая фраза: «Но она права». Влюблённый в прекрасные инструменты и их собиратель, он не без труда уступал предложению Гарриет, что он мог бы облегчить немало страданий, если бы продал часть из них на благотворительность. Но —

[Слова Крейслера:] «…она права, — говорил он. — Зачем мне держать при себе скрипки, которые мне не нужны?» [конец слов Крейслера]

Однажды в Нью-Йорке Карл Ламсон, Чарльз Фоли (его импресарио на протяжении почти сорока лет) и я обедали с Фрицем. Он гостеприимно предложил нам для начала промочить горло. Сам же отказался, сказав, что Гарриет этого не одобрила бы. И прибавил:

[Слова Крейслера:] «…но она права. Мне не следует пить. Я сегодня утром не завтракал, а сразу пошёл в турецкую баню. Нельзя лить спиртное в пустой желудок». [конец слов Крейслера]

Объясняя свою зависимость от своего «управителя», Крейслер однажды сказал:

[Слова Крейслера (по записи Уильяма Лероя Стиджера):] «На эстраде, со скрипкой, я уверен в себе, но в повседневной жизни по существу робок. В метро я вхожу последним. Житейские мелочи ставят меня в тупик. Каждое утро, говорит Гарриет, я спрашиваю, где мои носки. Она следит за моим багажом, за моими скрипками — и за мной тоже. Я непрактичен. Я боюсь людей и жизни в целом. Меня сбивают с толку задачи, к которым большинство людей подступились бы безбоязненно». [конец слов Крейслера]

Насколько сильно ему нужна была жена, чтобы заботиться о «сбивающих с толку житейских мелочах», показывает случай, происшедший в Соединённых Штатах на исходе его холостяцких дней. В собственном изложении Фрица:

[Слова Крейслера:] «Однажды вечером, добравшись до зала, где мне предстояло играть, я с ужасом обнаружил, что жилет от моего фрака не уложили вместе с остальной одеждой.

Что было делать? Достать другой жилет, разумеется, времени уже не было. Наконец кто-то предложил мне обмотать талию большим шёлковым платком. Эту мысль приняли, подходящий платок нашёлся, его сложили и пристегнули вокруг талии английской булавкой.

Но булавка не оправдала своего имени. На середине сольной пьесы я почувствовал, что она расстегнулась. Я играл дальше, но был в ужасе: я боялся, что от каждого моего движения платок сползёт мне под ноги.

Однако удача позволила мне доиграть пьесу до конца. Затем раздались аплодисменты. Я сделал одну-две тщетные попытки поклониться в ответ на оказанный моей игре приём, но всякий раз мысль о платке меня останавливала. Наконец, судорожно кивнув публике, я бросился со сцены, благодарный, что так легко отделался». [конец слов Крейслера]

После женитьбы подобные напасти его уже не преследовали!

В беседе о вундеркиндах с репортёром «Musical America» Крейслер объяснил, как ему удалось избежать участи многих Wunderkinder, к которым друзья и родня относились как к чему-то ненормальному:

[Слова Крейслера:] «Что до меня, то меня уберёг широкий ум чудесной жены — с её жизненными идеалами и большим здравым смыслом, заставлявшим обращаться со мной как с мужчиной, подвластным тем же законам здоровья, добра и совершенствования, что и любой другой человек». [конец слов Крейслера]

Немногие семьи могут похвастаться тем, что удерживали прислугу так долго, как удерживала её Гарриет Крейслер. Двадцать четыре года и более при одном и том же слуге — для неё дело нередкое. Один шофёр прослужил в доме Крейслеров с 1922 по 1934 год, к этому времени накопив денег достаточно, чтобы купить себе гараж. В Берлине тот же управляющий, что прослужил при усадьбе уже многие годы, когда в начале августа 1939-го Крейслеры уехали в Австрию с предчувствием, что, быть может, никогда не вернутся, на момент написания этих строк по-прежнему там. Он не раз встречал огневую завесу, обрушивавшуюся на фешенебельный берлинский район Грюневальд во время американских и британских ковровых налётов, и связался со своим хозяином и хозяйкой, как только американские оккупационные войска вошли в город в июле 1945 года. Его жена и горничная, тоже оставшиеся среди разбитых, выгоревших останков того, что некогда было одним из самых артистичных домов германской столицы, восторженно говорили о том, как великолепно всегда вело хозяйство «фрау профессор». (В Германии к жёнам обращаются по титулу мужа; Фриц был удостоен звания почётного профессора Венского университета.) Они рассказывали, что она была особенно строга насчёт пунктуальности; артисты, по её убеждению, должны вести столь же размеренную жизнь, как и прочие люди.

Тем, кто думает о Гарриет лишь как о вечно придирающейся к мужу, стоило бы оказаться там в тот мартовский вечер 1949 года, когда Клуб зарубежной прессы (Overseas Press Club) чествовал ушедшего в отставку государственного секретаря, генерала Джорджа К. Маршалла, торжественным обедом в нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория». На возвышении вместе с генералом Маршаллом сидело около двух десятков выдающихся людей, среди них государственный секретарь Дин Ачесон, генерал Альберт К. Ведемейер, бывший заместитель государственного секретаря Роберт М. Ловетт, государственный деятель старшего поколения Бернард М. Барух, администратор Управления экономического сотрудничества Пол Г. Хоффман, бывший военный министр Роберт П. Паттерсон и — как выдающийся представитель изящных искусств — Фриц Крейслер.

Гарриет, сидевшая за столом четы Фрэнка Э. Мейсона, прямо под возвышением, оказалась так размещена, что не могла сразу увидеть мужа. Моя жена, сидевшая рядом с ней, рассказывала:

[Слова Хильды Лохнер:] «Гарриет была словно юная девушка, впервые влюбившаяся. Она всё повторяла мне взволнованно: „Я не вижу моего Фрици. Хильда, ты его видишь? Где мой Фрици?“ А когда наконец отыскала его взглядом, то вся засияла от радости». [конец слов Хильды Лохнер]

Несколько недель спустя она узнала во время телефонного разговора, что Натан Мильштейн прекрасно отозвался о Фрице. Я прочёл ей слова Мильштейна.

[Слова Гарриет Крейслер:] «О, ты обязательно расскажи об этом Поппи, когда в следующий раз придёшь с ним беседовать, — сказала она пылко и любовно. — Это его порадует». [конец слов Гарриет Крейслер]

Как-то раз одна из самых видных нью-йоркских светских дам похвасталась на приёме, что её дочь вышла замуж за герцога или князя. Гарриет Крейслер коротко заметила: «Мне не пришлось покупать титул».

«Что вы хотите этим сказать?» — спросила пожилая дама с плохо скрытым раздражением.

«Я и без того королева, — парировала Гарриет с обезоруживающей улыбкой. — Мой муж рождён королём по праву своему — он король скрипачей».

Переходя от чисто личного к общественной стороне жизни Гарриет Крейслер с Фрицем, можно безоговорочно утверждать, что благотворительные дела, которые она затевала, организовывала, направляла и нередко лично вела от имени мужа, превосходят дела любого артиста в истории. Они составляют поразительную летопись любви и сострадания к обездоленным, к тем, кто в беде и нужде. Как выразилась Эдит Вольф-Штаргардт:

[Слова Эдит Вольф-Штаргардт:] «Главным вкладом Гарриет стала её обширная благотворительность. Есть и другие артисты, нажившие огромные состояния, но у них не было ни времени, ни понимания для страждущих собратьев. Фрау Гарриет же позаботилась о том, чтобы благотворительность Крейслеров была поистине великодушной, а не показной». [конец слов Эдит Вольф-Штаргардт]

Музыканты в целом обязаны Гарриет Крейслер глубокой благодарностью за то, что она с самого начала своего замужества настаивала на общественном равенстве артистов с элитой во всех слоях жизни. Равенство, которое нынешнее поколение принимает как должное, на рубеже веков отнюдь не было общепризнанным. В те дни ещё случалось, что прославленным артистам — таким, как Нелли Мельба, Иветта Гильбер и Падеревский, — приходилось стоять за канатом, пока все титулованные особы не рассядутся по экипажам, после чего лакей выкрикивал, довольно пренебрежительно: «Кареты для музыкантишек!»

Пожалуй, самым дерзким её поступком в этом отношении было её настояние, чтобы муж отклонил приглашение от особы королевской крови. Это было в первые годы их брака, когда Фриц Крейслер так же прочно завоёвывал сердца британцев, как уже завоевал сердца американцев. Королева Александра, супруга короля Эдуарда VII, не зная о присутствии Гарриет в Лондоне, направила приглашение ему одному — на чашку чая.

А ведь приглашение из Букингемского дворца, как и приглашение из Белого дома у нас, — это «королевское повеление». Тем не менее Крейслер дерзнул отказаться, сославшись на то, что у него уже назначена встреча с женой! Эта записка вполне могла погубить его карьеру в Англии. Но королева Александра была женщиной понимающей. Записка из дворца выразила сожаление Её Величества о том, что ей не было известно о присутствии в Лондоне миссис Крейслер; приглашение, разумеется, относилось к ним обоим!

Через несколько лет после женитьбы Гарриет в решительных выражениях высказала свои взгляды на общественное положение артиста:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Было совершенно в порядке вещей посылать женатому артисту приглашения с просьбой осчастливить своим присутствием обед или вечер, начисто игнорируя то, что у него есть жена. После того как мы поженились, получив одно из таких приглашений, мистер Крейслер отвечал, что мистер и миссис Крейслер на этот вечер заняты. Если прежде не знали, что он женат, то теперь узнавали, а если знали, то им прямо давали понять, что жена артиста — не меньшая персона, чем жена любого другого мужчины.

Разве пришло бы им в голову пригласить (сэра Лоренса) Альма-Тадему без жены — или любого другого женатого человека? Но если они привыкли полагать, будто „длинноволосый артист“ рад будет явиться в свет, а его жена возрадуется сидеть дома в одиночестве, дожидаясь, пока муж вернётся и подаст ей подачку в виде рассказа о блеске своего вечера, — то они мало-помалу усваивают свою ошибку. Артист — не диковинка, призванная их забавлять, а жена, какая бы у него ни случилась, — нечто, о чём не стоит и думать.

Я бы этого не потерпела. Возможно, именно присущая мне американская независимость заставила меня настоять на своём, но с мистером Крейслером мне и настаивать не приходилось, ибо всё это были и его взгляды тоже». [конец слов Гарриет Крейслер]

Гарриет Крейслер была пионеркой в завоевании общественного положения, не уступающего ничьему, — как для артиста, так и для его жены. Утверждая это общественное положение для себя и своего мужа, она в равной мере принесла пользу коллегам мужа и их жёнам.

Глава 11. Жаден до музицирования, но враг практики

Фриц Крейслер, как мы помним, проявил способность к суровой самодисциплине и непрерывной сосредоточенности, когда, отслужив в австрийской армии, удалился в загородную венскую гостиницу, чтобы заниматься, и в девятнадцать лет сочинил свои превосходные каденции к Концерту Бетховена.

Теперь, когда юная невеста любовно, но твёрдо подгоняла его всякий раз, как богемная жилка его натуры грозила взять верх, он снова работал напряжённо — и над тем, чтобы держать себя на вершине скрипичного мастерства, и над сочинением.

Музыка была самой сутью жизни Крейслера, и ради того, чтобы услышать, написать или обработать музыку, он готов был бросить всё остальное. Он был глубоко искренен, когда говорил Беверли Смиту:

[Слова Крейслера (по записи Беверли Смита):] «Я всё равно играл бы на скрипке… даже если бы меня за это штрафовали и наказывали. В России одно время были законы, чтобы стеснять иные виды искусства. По таким законам я стал бы преступником. Я всегда буду играть на своей скрипке». [конец слов Крейслера]

Как концертный скрипач Крейслер был неутомим. Йозеф Гофман говорил:

[Слова Йозефа Гофмана:] «По-моему, Фриц держит мировой рекорд среди артистов: двести шестьдесят концертов в течение одного года. Он играл тогда в Соединённых Штатах, Европе, Египте и Южной Америке. В одной только Америке у него однажды было сто двадцать концертов». [конец слов Йозефа Гофмана]

Хауард Хек вспоминал, что за один сезон Крейслер дал пятьдесят семь концертов за семьдесят два дня!

Сергей Рахманинов, один из ближайших друзей Фрица, однажды заметил в шутку, но с оправданной ноткой серьёзности: «Фриц даёт столько концертов, что ему и заниматься не нужно».

Ко всем эстрадным выступлениям Крейслера надо прибавить бесчисленные повторения (особенно в младенческие годы граммофона) при записях, репетиции с оркестрами и долгие часы игры с родственными душами — просто ради удовольствия музицировать. Следующий случай хорошо иллюстрирует эту преданность музыке ради самой музыки:

На вечере в доме Виктора Херберта в Питтсбурге по предложению Крейслера играли струнный квинтет Шуберта (с двумя виолончелями). Жена Херберта, Тереза, наградила исполнителей своей изысканной венской стряпнёй, которой славилась. Крейслер тогда сказал: «О, давайте сыграем его ещё раз, он так прекрасен». И небесное, но долгое сочинение было целиком сыграно во второй раз. Разнообразные возлияния остудили горло пылких инструменталистов, и знаменитая кухня Терезы Херберт вновь оправдала ожидания. Казалось, все уже готовы расходиться. Только не человек за первым пультом. «Ну же, — упрашивал Крейслер, — мы, быть может, никогда больше так не соберёмся. Давайте сыграем его в третий раз». И сыграли.

[Слова Крейслера:] «Это правда, что в тот вечер мы исполнили квинтет Шуберта трижды, — признался мне Фриц с довольным смехом. — Это одно из моих любимых сочинений. В тот вечер Виктор Херберт играл партию первой виолончели. Я часто играл эту вещь и с Пабло Казальсом в качестве первого виолончелиста». [конец слов Крейслера]

В дороге ли, дома ли — Крейслер, казалось, всегда был занят каким-нибудь собственным сочинением, или одной из бесчисленных транскрипций, обогативших скрипичную литературу, или оркестровкой какой-нибудь партитуры, или переработкой и переложением такого произведения, как «Фантазия» Шумана либо «Концертная пьеса в одной части» Паганини, которую он выстроил из Концерта ре мажор этого итальянского чародея.

Стоило какой-нибудь партитуре завладеть его воображением, как он готов был пожертвовать ночным отдыхом, лишь бы её закончить. Серия газетных и журнальных вырезок 1908 года из собрания театральных альбомов Робинсона Локка в Нью-Йоркской публичной библиотеке содержит следующую заметку без даты:

[Слова прессы:] «После весьма успешного концерта в Уэйбридже на юге Англии мистер Крейслер удалился на покой, строго наказав разбудить его рано, так как на следующий вечер ему предстояло играть в другом городе. Придя будить его, гостиничный портье с изумлением застал его за работой над партитурой, и выяснилось, что он провёл всю ночь, перерабатывая оркестровые сопровождения к „Русским напевам“ Венявского для дневной репетиции, да к тому же написал прекрасное сопровождение для арфы». [конец слов прессы]

Одно из самых странных явлений в Фрице Крейслере, который и впрямь был сущим жадиной до того, чтобы творить, сочинять, обрабатывать, перекладывать и оркестровать музыку, состоит в том, что он питал отвращение к занятиям — по крайней мере к разучиванию тех музыкальных номеров, что значились в ближайших программах. Его коллеги поражались этому. Критики и собратья-скрипачи сходятся в том, что Крейслер уникален в своей способности выступать почти без подготовки. Его жена любила говаривать: «Подумать только, каким великим артистом он мог бы быть, если бы упражнялся!» Скрипачом она называет его редко — для неё он «пиликала».

Сам Крейслер прекрасно сознаёт, что вредно приводить его в доказательство того, будто упражняться не нужно. Он всегда оговаривал свою позицию, указывая, что в молодые годы он упражнялся усердно и подолгу. Поскольку его неприязнь к занятиям была хорошо известна в музыкальных кругах, его часто просили её объяснить. Ниже целый ряд его высказываний сведён в единое связное изложение. Так удалось избежать повторов, но со словами Крейслера при этом не было допущено никаких вольностей:

[Слова Крейслера:] «Я не решаюсь сказать, как мало я упражняюсь, потому что молодые скрипачи могут подумать, будто им упражняться не нужно. А ведь именно если хорошо упражняться в юности, пальцы сохраняют гибкость и в более поздние годы.

Однако сама мысль о необходимости заниматься по нескольку часов ежедневно есть плод самовнушения, которое и впрямь создаёт эту необходимость. Я же, напротив, внушил себе уверенность, что она мне не нужна, — а потому она мне и не нужна. Лучшую форму я могу вернуть себе за три часа.

Я считаю, что всё дело в мозге. Ты мысленно представляешь себе пассаж и точно знаешь, как ты его хочешь. Это как целиться из пистолета. Ты прицеливаешься, взводишь курок, кладёшь палец на спусковой крючок. Лёгкое нажатие пальца — и выстрел сделан.

То же должно относиться и к технике на инструменте. Ты думаешь прежде, а не во время или после того, как выстреливаешь нотой. Твоя мышца наготове, физическое представление совершенно ясно у тебя в уме, лёгкая вспышка воли — и эффект достигнут.

Но полагаться на мышечную привычку, как делают столь многие в технике, — поистине губительно. Малая нервозность, мышца сбита с толку и не способна собой управлять — и где ты? Ибо техника — это воистину дело мозга.

Как печально, что в наши дни упор делается на то, сколько часов человек упражняется!

Давным-давно я встретил Кубелика одним днём. Он был встревожен и взволнован. Он сказал мне: „Не можешь ли ты мне помочь? У меня сегодня вечером концерт, а пальцы у меня все в крови. Я упражнялся двенадцать часов“. И я спросил его: „Но зачем же ты это делал?“ Когда он играл в тот вечер, технически это было безупречное исполнение, и всё же — пустое!

Я не имею ни малейшего сознания того, что делают мои пальцы, когда я играю. Я сосредоточиваюсь на идеале музыки, которую слышу у себя в голове, и стараюсь подойти к нему как можно ближе. О механике я не думаю вовсе. Музыкант, которому всё же приходится думать о механике, не готов к публичному выступлению.

Иногда я встаю из-за весёлого застолья и иду в концертный зал холодным. Холодным. Затем я пробуждаюсь — и каждая мысль в моём мозгу, каждый нерв в моём теле оживают: живут не моей жизнью, а жизнью музыки.

Секрет моего метода, если позволено так выразиться, состоит в том, что на эстраде мне приходится сосредоточиваться и напрягаться гораздо сильнее, чем если бы я прежде упражнял эту музыку много часов. Дополнительная собранность, нужная, чтобы совладать с любыми неопределённостями, какие могут быть, позволяет мне играть тем лучше. Пальцы — всего лишь исполнительные органы.

Я никогда не упражняюсь перед концертом. Причина в том, что упражнение притупляет мозг, делает воображение менее острым и заглушает чувство собранности, которым должен обладать всякий артист.

Я провёл целый день с Сарасате перед вечерним концертом и видел, как он выходит на сцену, ни разу не коснувшись скрипки и даже не заведя разговора о скрипичной игре, — и всё же его игра была столь же совершенна, как если бы он посвятил весь день занятиям.

Истинный художественный дар — это дар, а не дело упражнения. Если исполнитель — артист, то вопрос приобретения техники есть дело раннего обучения, а после этого, если у него настоящий скрипичный талант, ему не нужно работать над инструментом. Паганини — превосходный пример такого таланта.

Меня никогда не беспокоили онемевшие пальцы. Я могу сойти с поезда после целого дня в пути и тотчас отправиться в концертный зал и играть как ни в чём не бывало. Я лишь окунаю кончики пальцев в горячую воду на несколько секунд, прежде чем ступить на эстраду. Это разминает их лучше, чем пара часов упражнений.

Моя величайшая нужда, моя величайшая забота — сохранить свой энтузиазм и суметь сделать свою игру свежей и окрылённой. Я никогда не упражняю сочинений, которые мне предстоит играть в ближайшее время. Они должны быть у меня свежими. Я не должен позволять себе уставать от них. Я обязан получать удовольствие от всего, что играю, иначе я не могу это играть.

Технические упражнения я применяю очень умеренно. Слишком много работы по рутинным колеям не согласуется с лучшим развитием моего искусства.

Техника решительно не есть главное в снаряжении концертного скрипача. Искренность и личность — вот первые главные необходимости. Я не верю, что какой-либо артист поистине владеет своим инструментом, если его власть над ним не является неотъемлемой частью целого. Музыка рождается — а средство её выражения зачастую дело случая.

Для меня музыка — это целая философия жизни. То, что я говорю в музыке, есть та часть моего глубочайшего внутреннего существа, которую никогда нельзя выразить словами.

Слова, даже при самых лучших намерениях, могут обманывать; человек может неверно понять то, что ты говоришь, — уловка языка, оттенок голоса способны изменить смысл. Вот почему я иногда не решаюсь облекать в слова свои самые заветные мысли! Но с музыкой всё иначе. Здесь нет встающего на пути препятствия в виде среды. Чувствуешь глубоко в сердце — и переносишь этот смысл в звук.

Когда я играю, я полностью являюсь самим собой и не боюсь быть непонятым. Радость, страх, гнев, веселье — всё это может быть передано из одного человеческого сердца прямо в другое через посредство музыки. Это возможно, я полагаю, потому что музыка — самый прямой и беспрепятственный выразитель человеческого чувства.

Подходя к музыке таким образом, я полагаю, что она становится выражением своего истиннейшего „я“. В этом смысле построение высшей музыкальности заключает в себе гораздо больше, чем техническая умелость на инструменте. Оно заключает в себе те качества, что составляют личность. То, что волнует тебя, то, что гневит тебя, то, что радует тебя, — всё это выходит на свет в музыке, которую ты творишь.

Для меня человек, любящий справедливость, будет „звучать“ иначе, чем человек, втайне способный на низость; человек жестокий будет „звучать“ иначе, чем человек гуманный. И в том, и в другом случае не так уж важно, с какой скоростью он берёт свои каденции!

У меня никогда нет затруднений с запоминанием. Я знаю музыку так хорошо, что даже не храню скрипичных партий. По правде сказать, у меня их и нет. Я учу партию по оркестровой или фортепианной партитуре, укладываю её в голову вместе с сопровождением. Всё это умственно. Иногда я проигрываю её на рояле, чтобы получить общее представление о целом.

Когда я запоминаю, это как если бы я гравировал музыку на пластинке в своём уме. Однажды выгравированная, эта пластинка будет воспроизводить свою запись годами. Быть может, запись слегка запылится или замутится. В таком случае я достаю её, чищу и кладу обратно, чтобы пользоваться ею, когда захочу.

Я и не мечтал, что настанет время, когда мне придётся пройти суровейшее испытание моей веры. Вы знаете о несчастном случае, что со мной произошёл, когда меня сбил автомобиль и я лежал без сознания несколько дней.[* Это было в апреле 1941 года. Подробности — см. главу двадцать шестую.] Даже врачи были не уверены, что случится, когда я приду в сознание, — настолько я был близок к смерти.

Затем настал день, когда мне предстояло играть. Я впервые взял скрипку в руки. Жена моя так тревожилась! Я посмотрел на свои пальцы. Они одеревенели. Ими не пользовались. Но желание моё было столь сильным, и я сказал себе: это мои пальцы. Это мои рабы. Я генерал. Я приказываю им играть, и я повелеваю им действовать.

Знаете — они заиграли». [конец слов Крейслера]

Можно привести примеры удивительной способности Крейслера заставлять пальцы повиноваться его воле и его непостижимой музыкальной памяти.

Некий автор писал в «Musical Observer» в 1912 году, что Крейслер играл каприс Паганини с такой «лёгкостью», что создавалось впечатление, будто он мог бы сыграть его, стоя на голове и скатываясь при этом по лестнице.

Хауард Хек рассказывал:

[Слова Хауарда Хека:] «Однажды мы добрались до Сент-Луиса, и мистер Крейслер должен был впервые за много лет сыграть с оркестром Концерт Брамса. Он решил, что ему следует остаться в отеле и пройти эту вещь ещё раз, пока мы с Карлом Ламсоном пойдём в кино. Но он попросил меня доложиться ему перед уходом.

Когда я пришёл к нему в номер сказать, что мы уходим, он сказал: „Что ж, пожалуй, я смогу позаниматься и завтра; пойду с вами в кино“. История повторилась и вечером. Хотите верьте, хотите нет, но на следующий день мистер Крейслер сыграл концерт, так и не позанимавшись им снова, — и сыграл его божественно». [конец слов Хауарда Хека]

Михаэль Раухайзен писал о случае во время единственного посещения Крейслером Востока в 1923 году:

[Слова Михаэля Раухайзена:] «Когда мы прибыли в Токио, мы обнаружили, что японцы придают особое значение сонатам. За восемь выступлений в Императорском театре Токио от Крейслера ожидали исполнения едва ли не всей существующей сонатной литературы. Я до сих пор помню, словно это было сегодня, как Крейслер разослал запрос всем живущим там музыкальным европейцам — не найдётся ли, часом, в их библиотеках сонат для скрипки и фортепиано, чтобы мы могли заполнить ими все восемь вечеров.

Крейслер, разумеется, к такому необычному положению не готовился. Вообразите — восемь разных программ! И всё же одной — повторяю, одной — репетиции оказалось достаточно, и Крейслер сыграл сонаты, которых много лет не держал в репертуаре, наизусть, без единого изъяна в памяти, перед этой избранной международной публикой. Обычно солисты отправляются в турне с двумя-тремя тщательно подготовленными программами на сезон. В этом нет ничего необычного. Но проводить подобные опыты экспромтом — поистине нечто уникальное и беспримерное». [конец слов Михаэля Раухайзена]

Карл Ламсон говорит, что во время их многочисленных турне «Фриц никогда не упражнял того, что было в программе, а нечто, назначенное на недели вперёд. Часто он не знал, что ему играть на бис, и предоставлял мне предложить что угодно — неважно, как давно мы это играли в последний раз».

В Лондоне в 1908 году за кулисами зала, где Крейслер должен был дать концерт, произошёл такой случай:

[Слова прессы:] «Как раз перед самым началом концерта обнаружилось, что нот одного популярного номера не привезли и аккомпаниатору не с чего играть. Раздобыть их где-либо вовремя было невозможно, но выход из затруднения Крейслер нашёл быстро. Ему принесли нотную бумагу, и он немедленно сел и набросал карандашом недостающую музыку. Этой копии аккомпаниатору, мистеру Хэддону Сквайру, было вполне достаточно, чтобы по ней играть». [конец слов прессы]

В другой раз в Лондоне в том же году Крейслер дал свидетельство своей цепкой памяти на партитуры:

[Слова прессы (из очерка Б. Хендерсона):] «Будучи ангажирован сыграть Концерт Мендельсона с известным любительским оркестром в Лондоне и проехав всю ночь, чтобы поспеть к репетиции, он [Крейслер] прибыл, к смятению дирижёра, без скрипки. К изумлению всех присутствующих, он сел за рояль и сыграл всё произведение по памяти, указывая свои пожелания столь точно, что вечернее исполнение прошло без сучка без задоринки». [конец слов прессы]

Ремберт Вурлицер, в чью скрипичную мастерскую Фриц всегда приносит свои скрипки для отладки или починки, припомнил случай, который, по его мнению, произошёл в 1937 году.

[Слова Ремберта Вурлицера:] «Я ехал на запад из Канзас-Сити, — рассказывал он, — и, проходя по одному спальному вагону, заметил Фрица, сидящего в своём купе с оркестровой партитурой в руках. Фриц объяснил, что это первая его возможность как следует взглянуть на Скрипичный концерт Сибелиуса. Без малейшей рисовки он сказал просто, как нечто само собой разумеющееся, что уверен: к тому времени, как он доберётся до места назначения где-то на Западе, весь концерт будет у него в голове настолько целиком, что он сможет сыграть его по памяти. И заметьте — до тех пор он даже не пробовал скрипичную партию!

Фриц всегда изучал партитуру целиком, чтобы овладеть строением сочинения. Если внимательно сравнить его игру с партитурой, можно было заметить, что то здесь, то там он играл ноты, отличные от написанных композитором, но они всегда гармонически вписывались в композиторскую структуру». [конец слов Ремберта Вурлицера]

Даже в свои преклонные годы Крейслер сохранил беглость рук, изумляющую его более молодых коллег, многие из которых годятся ему во внуки. Альберт Спалдинг недавно рассказывал, что слышал Крейслера в Чикаго в ноябре 1948 года. «Он был по-прежнему великолепен», — заметил он.

Натан Мильштейн несколько месяцев спустя сказал:

[Слова Натана Мильштейна:] «В Фрице Крейслере есть природное превосходство, которого не может разрушить возраст. Те изъяны, что теперь есть, проистекают не из ущербной техники. Его техника по-прежнему неописуема. Они вызваны единственно тем, что слух его слегка ослаб». [конец слов Натана Мильштейна]

Глава 12. Двенадцать лет, богатых опытом

[1902–1914]

Когда осенью 1902 года Крейслер отправился в Соединённые Штаты, чтобы жениться на своей Гарриет, он мог сделать это с тем редким удовлетворением, что к берлинскому триумфу 1899 года прибавил подобный же триумф в Лондоне в мае 1902-го.

В числе любимых дирижёров Крейслер обыкновенно называет Ганса Рихтера, а сразу за ним — Артура Никиша и Феликса Вейнгартнера. Рихтер вырос в Вене, в той же атмосфере, что и юный скрипач. Больше того, он водил знакомство с Брамсом, Гансликом, Кальбеком, Хельмесбергером и прочими старшими завсегдатаями кафе «Мегаломания». Когда юный Фриц вернулся от медицинских занятий к своей первой любви, музыке, именно Рихтер 23 января 1898 года дал ему первую возможность выступить солистом с Венским филармоническим оркестром. Вскоре после этого дирижёр перенёс свою музыкальную деятельность в Лондон, где основал знаменитые «Концерты Рихтера». Имя его осталось в Вене легендой. Широкоплечий, исполненный достоинства, с поразительными бакенбардами, он был личностью внушительной. По словам Жоржа Энеско: «Жесты его были скупы — нередко всего лишь кивок бородой, — и всё же каждый оркестрант знал, что должен играть как можно лучше».

Рихтер дал юному Крейслеру тот случай, о котором он мечтал и молился: ангажемент солиста на первом из лондонских филармонических концертов сезона, в Сент-Джеймс-Холле 12 мая 1902 года.

Нельзя сказать, что это первое выступление в крупнейшем городе мира стало ослепительным успехом. Но вины в том не было ни самого Крейслера, ни Ганса Рихтера. Англичане не столь переменчивы, как мы, американцы, и не спешат с выбором своих любимцев. Зато, выбрав их однажды, они куда постояннее нас! Крейслер был новичком на концертной эстраде, и лондонцам хотелось убедиться — не в одном, а в целой череде выступлений, — чего он в действительности стоит.

Часть лондонской музыкальной прессы отозвалась сдержанно-критически, бо́льшая же часть — льстиво-хвалебно. К тому же впервые американские газетные корреспонденты сочли событие достаточно значимым, чтобы передать о Крейслере телеграфом весточку в Америку. Критик «Musical Standard», услышав его с Рихтером и несколькими неделями позже на сольном концерте, назвал Иоахима, Сарасате, Изаи и Крейслера «четырьмя художниками, чью память будут хранить любители скрипки грядущих времён. В некотором отношении Крейслер, пожалуй, самый замечательный из четверых».

Когда Фриц вернулся в Англию на свои декабрьские концерты сезона 1902–1903 годов, его сопровождала молодая жена. Она вполне могла гордиться мужем-художником, но также и своей долей участия в том, чтобы заставить его строго придерживаться дела. Ибо с того зимнего сезона Крейслер стал признанным любимцем лондонцев. В музыкальных рецензиях той поры множество упоминаний о его «ненасытных слушателях», требовавших от него биса за бисом. Его сравнивают с Робертом Браунингом, английским поэтом, и Горацием, поэтом латинским. Читаешь о «сценах необычайного восторга».

В тот сезон Крейслер часто выступал в сонатных вечерах с Эрнё Дохнаньи, белокурым венгерским композитором и пианистом.

Двенадцать лет, отпущенных человечеству, чтобы насладиться миром, прежде чем первая великая мировая война поглотила его, были для Гарриет и Фрица годами, богатыми опытом, триумфами, дружбами, знакомствами. Бо́льшую часть времени они проводили в Англии, которую Фриц полюбил так, что, по словам Б. Хендерсона:

В самом деле, кое-кто из наших родичей по ту сторону Ла-Манша даже обвинял его в пристрастии. Быть может, ему по душе крепкая сторона английского характера, ведь он искренний любитель спорта и всяких мужественных упражнений. ...Он к тому же страстный автомобилист и большой любитель сельской жизни.

С ослепительной молодой женой подле себя как с дополнительным источником вдохновения Крейслер за несколько лет довёл до девятнадцати число тех чарующих скрипичных пьес, приписанных мастерам XVIII и начала XIX века, которые, как мы увидим далее, он на своём шестидесятилетии признал своими собственными, оригинальными сочинениями.

Будучи оба людьми живого воображения, они придумали целую историю о происхождении этих пьес, окончательно сбившую с толку музыкальных знатоков. Один из лондонских музыковедов даже писал:

Рад, что могу говорить со всей уверенностью из источника не менее надёжного, чем сам художник, — мне удалось упросить его утолить моё любопытство касательно происхождения его произведений. Скрипач обнаружил собрание нотных рукописей у монахов, населяющих один из старейших монастырей Европы, и так ему хотелось заполучить их, что одну из пьес он переписал себе на манжету рубашки. Монахи тому воспротивились, и в конце концов Крейслер после долгих уговоров сумел приобрести всё собрание за немалую сумму денег. Переложить эти произведения для концертного зала было для него трудом любви, и, понеся столько хлопот и расходов на то, чтобы добыть свои сокровища, он, естественно, полагает, что, покуда он может их играть, они составляют его исключительную собственность. Справедливости ради надо сказать, что и другие имели доступ к этим рукописям, но именно Крейслеру выпало открыть их ценность и применить их к делу. «Palmam qui meruit ferat».¹

В подтверждение этой мысли автор настоящей статьи несколько лет назад, наслушавшись иных из этих жемчужин, зашёл к одному видному издателю узнать, нельзя ли их раздобыть, и господин, ведавший делами, сообщил ему, что не менее тридцати человек (многие из которых не стали даже дожидаться окончания концерта) заходили с тем же вопросом и что за один час фирма могла бы распродать целый запас.

¹ «Пусть пальмовую ветвь несёт тот, кто её заслужил!» Девиз лорда Нельсона.

В беседе с нью-йоркской «Times» 9 ноября 1909 года изобретательный ум Крейслера прибавил несколько частных подробностей:

[Слова Крейслера (интервью газете «New York Times», 1909):] «Я открыл эти пьесы в старинном монастыре на юге Франции. Всего у меня в собрании пятьдесят три рукописи подобного рода. Пять из них более или менее ничего не стоят. Сорок восемь — настоящие жемчужины. ...В этом списке немало пьес, снискавших большую популярность: менуэт Порпоры, "Chanson Louis XIII" и "Pavane" Куперена, анданино падре Мартини.

Разумеется, эта музыка вся написана не для скрипки. Иные пьесы я переложил для своего инструмента. Я сделал кое-какие незначительные изменения в мелодиях, несколько осовременил аккомпанементы, но старался сохранить дух оригинальных сочинений. Девятнадцать из этих сорока восьми мелодий вошли в мои программы, и никто, кроме меня, их никогда не играл». [конец слов Крейслера]

В разговоре с представителем «New York Herald» Крейслер указал, что монастырь находится в Авиньоне, а цена, уплаченная монахам за нотные собрания, составила «около 8000 долларов за всё, что у них было».

Читать это теперь, в свете его собственного признания 1935 года и слов, сказанных мне Гарриет, — «Вся эта байка про монастырь была чистым вздором», — решительно забавно.

Впрочем, не все произведения Крейслера той поры плавали под чужими флагами. Самая исполняемая его пьеса, «Caprice viennois», равно как «Liebesfreud» и «Liebesleid», «Tambourin chinois» и «Schön Rosmarin», были зарегистрированы как оригинальные сочинения Крейслера 15 сентября 1910 года.

Описывая его манеру сочинять в первые годы супружества, Гарриет говорила о муже:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Он никогда не переносит их на бумагу, прежде чем полностью не выработает в голове, а это происходит большей частью в полях, на ходу. Когда он сочиняет, он забывает обо всём на свете. Я часами просиживала за пикетом, пока он писал. Имена старых мастеров, которым он приписывал свои сочинения, Фриц порой брал, просто заглядывая в "Музыкальный словарь" Грова. Бывало, заходили друзья и спрашивали: "Что сейчас делает Фриц?" — а я отвечала: "Да вот сочиняет Пуньяни или что-то в этом роде"». [конец слов Гарриет Крейслер]

Вильгельм Штреккер из «B. Schott's Söhne» в Майнце, его континентальный издатель, прибавил такой штрих к щепетильной заботе, с какою Крейслер сочинял:

[Слова Вильгельма Штреккера:] Лишь немногие имеют хоть какое-то представление о том, с каким кропотливым тщанием и преданностью он отделывал свои «маленькие пьесы» — как добросовестно и многократно сперва проигрывал их сотни раз и испытывал на публике, прежде чем вверить печатнику с последними завершающими штрихами и нюансами, и тогда они отправлялись в своё шествие по миру в безупречном и узаконенном виде. [конец слов Вильгельма Штреккера]

Первым и всеми последующими подарками Фрица жене к годовщине свадьбы в ранний период их супружества было разучивание скрипичного концерта, которого он прежде не играл публично. Так со временем он овладел концертами Чайковского, Брамса, Моцарта, Эрлангера, Элгара и так далее. При тогдашней его бедности этот ежегодный подарок был столь же трогателен, сколь и недорог.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Я, однако, держала часы в руках, пока он занимался, — призналась Гарриет своей подруге Ли Вурлитцер (миссис Ремберт). — Я следила, чтобы он отрабатывал каждый пассаж по четыре-пять минут, а над целым концертом работал не менее получаса кряду». [конец слов Гарриет Крейслер]

Под энергичным влиянием жены Крейслер ввёл в Лондоне ряд новшеств. Существовало, к примеру, закоснелое правило, по которому артистам, выступавшим на дневном концерте, полагалось носить тяжёлый, громоздкий сюртук «принц-альберт». По предложению и настоянию Гарриет Фриц явился в куда более удобном визитном фраке. Поскольку новшество приняли без возражений, исходя как оно исходило от столь любимого артиста, прочие солисты поспешили последовать его примеру. Сюртук «принц-альберт» вскоре отошёл в прошлое.

Ещё одной докукой для артиста, особенно для скрипача, был высокий воротник, известный на родном языке Крейслера как «Vatermörder» (отцеубийца!). Гарриет находила нелепым мучить артиста единственно ради заведённого обычая. И вот Фриц появился в Альберт-Холле в низком воротнике. Ещё одна традиция была сокрушена!

В те ранние 1900-е годы Крейслер зарабатывал всего по 30–40 гиней (150–200 долларов) за концерт. Затем однажды управляющий Куинс-Холла предложил ему три воскресных концерта по 60 гиней (около 310 долларов) за воскресенье.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Все твердили: "Так делать нельзя", — вспоминала Гарриет. — Лондонский корреспондент "Musical Courier" счёл это ужасным. Но Фриц играл — преимущественно Баха. Вскоре его попросили дать десять-пятнадцать концертов. Потом Нелли Мельба и все прочие большие артисты последовали его примеру. Так зародились воскресные дневные концерты, известные как концерты Буси-Чаппелла.

На Аргайл-стрит было огромное заведение, известное как "Палладиум". В будни там давали цирковые представления, но по воскресеньям заведение пустовало. И вот дирекция пришла спросить, не даст ли Фриц там воскресный концерт. В вознаграждение предлагали сто гиней (около 520 долларов).

И снова друзья наши были возмущены. "Никто не придёт, — говорили они. — Подумай о вони от слонов и прочих зверей!" Но публика явилась, да ещё как. Вскоре сэр Томас Бичем стал регулярно вести воскресные концерты в этом зале, вмещавшем одиннадцать тысяч человек. Позже там выступали и Яша Хейфец, и Иегуди Менухин, и все остальные.

Однажды, когда Фриц был в отъезде на гастролях, я подняла его гонорар за один концерт с 20 до 60 гиней. Когда по возвращении я ему об этом рассказала, он воскликнул: "Да ты с ума сошла, ты меня погубила; меня туда больше никогда не пригласят". Я подождала, пока он успокоится, а затем сунула ему под нос телеграмму от дирекции концерта. В ней значилось: "С удовольствием принимаем ваши условия"». [конец слов Гарриет Крейслер]

Гарриет Крейслер упомянула незабвенную Нелли Мельбу. Это она ответила некоему человеку, спросившему её о фразировке: «Послушайте, как играет Крейслер, и вы поймёте, как надо фразировать в пении».

В те первые лондонские годы, когда Крейслер перебивался скромными гонорарами, ещё один артист, которому суждена была всемирная слава, тоже едва сводил концы с концами. Это был Джон Маккормак. «Baring Brothers» из Лондона предложили Крейслеру и Маккормаку отправиться вместе в турне по провинции, деля кассовые сборы на процентной основе. С этого началась долгая дружба скрипача и тенора, прерванная лишь истерией Первой мировой войны, когда Крейслера из-за его австрийского подданства сочли изгоем даже некоторые из лучших его друзей.

Оба молодых артиста ездили третьим классом. Не таков был сеньор Сулуэта, аккомпаниатор Крейслера, который был гордым племянником испанского гранда. Хотя он довольствовался тремя фунтами (менее 15 долларов) за концерт, он считал себя обязанным чем-то своему высокому рождению и непременно желал путешествовать первым классом. Он обходил самые шикарные клубы Лондона и собирал их почтовую бумагу. На ней он затем и писал свои письма.

Турне не было особенно успешным в денежном отношении. Поначалу оба артиста выручали вместе всего по 10–12 фунтов. Самым большим их «сбором» были 60 фунтов. «Ну, тогда мы могли даже позволить себе бутылку шампанского», — посмеивался Фриц, предаваясь воспоминаниям. Но австриец с ирландцем превесело проводили время.

Лили Маккормак, вдова великого ирландского тенора, в биографии своего мужа писала об этом содружестве:

[Слова Лили Маккормак:] У Джона было то, что я могу назвать лишь любовным благоговением перед Фрицем, и среди острейших радостей его музыкальной карьеры была запись пластинок вместе с ним. Они словно идеально настроились друг на друга, и, когда Джон брал на ноте определённый звук, который ему нравился, он говорил: «Ах, ты слышала? Вот тут у меня вышел звук совсем как у Фрица». [конец слов Лили Маккормак]

Затем миссис Маккормак приводит слова мужа о первом их четырёхнедельном турне с Крейслером по Англии:

[Слова Джона Маккормака:] «В денежном отношении это был "провал", но во всех прочих отношениях оно имело для меня неоценимое значение. Добрые советы и критика, которые я получал от Фрица в те немногие концерты, повлияли на мою работу больше, чем что бы то ни было прежде или после. Конструктивный критик в истинном смысле слова, он дал мне совет, который я никогда не забывал. Он сказал: "Джон, выучи музыку так, как написал её композитор, будь безупречен до последней буквы, а уж потом накладывай собственное толкование". Никакими словами мне не прибавить блеска имени этого великого художника. Он навсегда остался моим идеалом скрипача. Кто не пользовался его дружбой, тот не может по-настоящему оценить ни человека, ни художника. Невозможно представить себе поприща, на котором он не добился бы успеха. От природы он наделён всем, что годится для любого ремесла. Прибавьте к этому его врождённую утончённость, его золотое сердце и его музыкальную душу — и вот вам Фриц Крейслер». [конец слов Джона Маккормака]

В лондонские годы Фриц и Гарриет часто виделись с Пабло Сарасате.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Это был величайший grand seigneur в истории музыки, — говорила Гарриет. — Он выглядел как великий герцог. У него была копна седых волос, но усы выкрашены в чёрный как смоль цвет. Играл он с величайшей небрежностью. Уже приладив скрипку под подбородок, когда все думали, что он вот-вот начнёт, он снова опускал её, вставлял в глаз монокль и оглядывал слушателей. У него была манера будто бы ронять свою скрипку, от которой у публики захватывало дух. То есть он давал ей соскользнуть вдоль своей стройной фигуры, чтобы в последний миг подхватить за завиток грифа. Это был его излюбленный артистический трюк». [конец слов Гарриет Крейслер]

В Лондоне, как и на континенте, они также много виделись с Августом Вильгельми, концертмейстером Рихарда Вагнера на Байройтском фестивале. Он был воплощением того, что обыкновенно связывают с выражением «рослый белокурый тевтон». Ростом более шести футов, он со своим жёстким высоким воротником казался ещё выше. Голубые глаза довершали картину мужского подобия Дочерям Рейна или Лорелее. Сын виноторговца, он с трудом отучался от отборных рейнских вин, когда врачи обнаружили у него диабет. То, как он пытался обмануть и себя, и друзей, нередко забавляло Фрица и Гарриет.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Однажды, — вспоминают они, — мы наткнулись на него в одном лондонском ресторане. Вопреки предписаниям врача он, как видно, уже выпил несколько бутылок вина — по крайней мере под столом стояло несколько пустых, которые, как он думал, мы не заметили. Фриц заказал кофе. Обернувшись к официанту, Вильгельми сказал: "Принесите то, что сочтёте для меня лучшим, — кофе или полбутылки хорошего вина; только не задавайте мне вопросов". Естественно, официант вернулся с кофе для нас и вином для Августа». [конец слов Гарриет Крейслер]

В Висбадене во время музыкальных фестивалей артисты обыкновенно собирались в ресторане «матушки» Энгель. Вильгельми был раздосадован тем, что один критик после его выступления снисходительно написал, будто теперь он стоит столь высоко, что его можно поставить рядом с Иоахимом.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Как нарочно, — вспоминают Крейслеры, — этот самый критик в тот же день явился к матушке Энгель, выбрал из всех Вильгельми, сказал ему, что временно сидит без гроша, и не одолжит ли художник ему двадцать марок. С неподражаемым сарказмом Вильгельми ответил: "Сожалею. Я бы рад вам помочь, но я теперь стою рядом с Иоахимом так высоко, что не могу дотянуться до своего кошелька"». [конец слов Гарриет Крейслер]

Чем кафе «Грюнштейдль» было для Фрица в Вене, тем ресторан «Pagani» на Грейт-Портленд-стрит (разрушенный во время воздушных налётов Второй мировой войны) стал для Гарриет и Фрица в Лондоне. Как и в Вене, в этой харчевне, что была совсем рядом с Куинс-Холлом, собиралось целое созвездие артистов и людей умственного труда.

Бывал там, например, Джордж Бернард Шоу с его острым умом и проницательностью.

[Слова Крейслера:] «К несчастью, я никогда не вёл дневника, а потому не упомню многих острот Дж. Б. Ш., — говорил Крейслер. — Но рассказывал ли я вам когда-нибудь о шутке на мой счёт? Нет? Так вот, когда кто-то в нашей весёлой компании прочёл вслух из какой-то газеты или журнала, что-де Музы при моём рождении вложили мне скрипку в руку, Шоу сухо прибавил: "А смычок — в ногу". Когда я удивился, он сказал: "Вы ведь австрийский кавалерийский офицер, не так ли?"»² [конец слов Крейслера]

² В Англии было широко распространено мнение, будто Крейслер был кавалерийским офицером. На самом же деле он состоял в австрийском пехотном резерве.

Был там и тот феномен, итальянский тенор Энрико Карузо, который непременно требовал себе разливного вина и спагетти и без конца поддерживал веселье среди приятелей своими выразительными карикатурами, что он нередко рисовал на полотняных салфетках, если под рукой не оказывалось бумаги. Гарриет собрала немалую коллекцию этих карикатур, но и они, как и столько других невосполнимых сувениров из берлинского дома Крейслеров, были уничтожены во время воздушных налётов Второй мировой войны.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Энрико Карузо был чудесным человеком в любой компании, — говорила мне Гарриет. — Он был очень простой, но поистине большой человек. На протяжении пяти лет едва ли проходил день — с конца мая и до окончания лондонского "сезона", — чтобы Карузо, Скотти и мы не встретились в "Pagani"». [конец слов Гарриет Крейслер]

Несколько позже — около 1910 года — к ним стал присоединяться испанский виолончелист Пабло Касальс. Он по сей день не забыл помощи, оказанной ему при его появлении в Америке, когда Крейслер, указывая на своего испанского собрата по искусству, объявил американской прессе: «Прибыл Король смычка». Лиллиан Литлхейлс, ученица Касальса, писала: «Это непосредственное и волнующее славословие прозвучало как зов трубы, как благородный и щедрый туш, возвещающий вступление высоко ценимого собрата».

Эжен Изаи и Жак Тибо непременно появлялись, когда бывали в городе. С Изаи обыкновенно бывал статный, с чёрной окладистой бородой французский пианист Рауль Пюньо, чьё исполнение вместе с Изаи «Крейцеровой» сонаты Бетховена многие американские слушатели помнят и поныне. Гарольд Бауэр, с его даром к подражанию, нередко был душою всей компании.

К этому блистательному кругу принадлежал ещё Виллем Менгельберг, чья заслуга перед культурой в превращении амстердамского оркестра «Концертгебау» в первоклассный ансамбль навсегда останется записанной в истории музыки, несмотря на его позднейшее заблуждение — сотрудничество с Гитлером и нацистами.

Другим дирижёром, наведывавшимся в «Pagani» и тоже приезжавшим в Америку как почётный гость, был русский Василий Сафонов, к которому и Фриц, и Гарриет Крейслер были очень привязаны и под управлением которого Фриц в 1908 году сыграл «Вивальдиев» (в действительности крейслеровский) концерт до мажор и Моцартов концерт ре мажор с Филармоническим оркестром Нью-Йорка в Карнеги-Холле. (Сафонов, к слову, произвёл некоторый переполох, дирижируя без палочки.)

Однажды, в течение тех самых двенадцати лет, о которых идёт речь, Сафонов и Крейслеры вместе пересекали океан. Был такой сильный шторм, что шезлонги пришлось привязать канатами к поручням. Гарриет, как всегда бодрая и нечувствительная к сильному волнению, всё прохаживалась по палубе и, поскольку особенно любила мотив российского императорского гимна, «Боже, царя храни», насвистывала эту песню, шагая взад и вперёд. Так глубоко погрузилась она в свои мысли и так бессознательно насвистывала, что поначалу не замечала, с каким трудом Сафонов всякий раз поднимался со своего шезлонга, когда она проходила мимо. Наконец, на третьем круге, Сафонов жалобно прервал её: «О, прошу вас, не насвистывайте наш национальный гимн. Мне приходится всякий раз вставать и стоять, пока вы его не закончите, — а меня так мучительно укачало!»

Сафонов был так патриотичен, что всегда носил на груди пёстрый складень-триптих, дабы выказать свои национальные чувства.

Поистине занятная компания — эти гурманы из «Pagani»! Если речь шла лишь о чае или кофе, а не о плотном обеде, большинство этих артистов отправлялись в «Café Royal». Вечером же, особенно после симфонических концертов, Гарриет и Фриц нередко захаживали в пивной ресторан «Гамбринус», где встречали знаменитостей вроде Ганса Рихтера, Владимира де Пахмана, Леопольда Годовского, а также оркестрантов.

Ганс Рихтер всегда говорил по-английски с венским акцентом и часто путал языки. Так, Гарриет Крейслер вспоминала, как при одной бурной переправе через Ла-Манш великий дирижёр выкрикнул: «Стюард! Стюард! Скорее! Принесите моей жене стул; когда она не лежит, она schwindelt» (то есть «у неё кружится голова»). Но слово это означает ещё и «привирать»! В другой раз он пожелал взять обратный билет себе, но только билет в одну сторону для жены. Выразил он это так: «Два билета, пожалуйста, — мне в Лондон с возвращением; жене же — без возвращения». Следствием чего, как вспоминала Гарриет, было то, что иные подумали, будто Рихтеры в ссоре и скоро разведутся!

Но лучше всего история о том, как Ганс Рихтер на репетиции оркестра обернулся к своим первым скрипкам и наставлял их: «Сыграйте-ка это словно тысяча Крейслеров — не так много mit костяшками (произнося "к"), больше mit мякотью» (разумея мясистые подушечки пальцев).

Гарриет как-то спросила Рихтера, отчего он всегда отказывается ехать в Америку. «Вы боитесь морской болезни? — поддразнивала она его. — Может, нам построить для вас мост через Атлантику?»

«Нет, не в том дело, — отвечал дирижёр. — Я скажу вам причину: вы языческая страна. Вы совершили великое святотатство, изъяв "Парсифаля" из этих холмов, гор и Байройта и поставив его в Метрополитен-опере. Его должно исполнять только в Байройте. Вы — единственная американка, которая мне нравится».

Гарриет продолжала: «Мы с Гансом Рихтером и впрямь были большими друзьями, но он был кто угодно, только не расточителен со своими деньгами. И потому, когда однажды вечером в "Гамбринусе" он пригласил меня разделить с ним бутылку рейнского, иные из оркестрантов, кажется, едва не лишились чувств».

«Да, и он не дал мне даже глотка», — вставил Фриц с напускной ревностью.

Крейслеры подружились со многими оркестрантами Лондонского филармонического оркестра в «Гамбринусе»; среди них с кларнетистом Гомесом и скрипачами Педро Моралесом и Ашилем Риваром.

[Слова Гарриет Крейслер:] «У Фрица была своя австрийская манера быть со всеми любезным, — вспоминала Гарриет, — и без конца жать руки друзьям и знакомым, хотя я часто ему говорила: "Перестань качать всем руки, как насос, — в Англии так не принято; не будь вечно таким любезным". А он отвечал: "Но мы в Австрии всегда так делаем".

И вот однажды Ривар, Гомес, Моралес и я "сговорились" против Фрица и решили понаблюдать за ним как бы со стороны, в артистической Сент-Джеймс-Холла после одного из его концертов. Разумеется, последовала обычная сцена: жеманные дамы подступали к Фрицу с вопросами вроде "О чём вы думали, когда играли это божественное анданино?" или "Что это был за восхитительный второй бис?".

Вскоре в комнату влетела сюсюкающая вдовствующая особа. Горячо тряся Фрицу руку, она проворковала: "Думаю, вы меня не помните". Фриц, любезный как всегда, ответил: "Конечно же помню, и очень отчётливо". Дама сказала: "О, в самом деле? Когда мы встречались в Берлине?" — "Ну да, разумеется, — улыбнулся ей в ответ Фриц, — помню так ясно, словно это было вчера". — "А наши общие друзья?" — настаивала дама. "О, у них всё прекрасно", — заверил её Фриц.

"Что ж, — сказала эта великосветская поклонница, — мне пора спешить. До свидания, мистер Бузони".

Фрицу долго потом этого не забывали. Друзья наши при всяком удобном случае его поддразнивали. К слову, Бузони в тот самый день играл в Куинс-Холле. Было совершенно очевидно, что сюсюкающая дама прежде никогда не видела ни Бузони, ни Фрица и лишь притворялась, будто знакома с Бузони». [конец слов Гарриет Крейслер]

Приезжие артисты в те дни большей частью останавливались, по словам Гарольда Бауэра, в одном и том же французском отеле — «Ронво». Ещё одна представительница семейства Бауэр, игравшая важную роль в жизни четы Крейслер в иные из обсуждаемых лондонских лет, была Этель Бауэр, сестра Гарольда, которая некоторое время сдавала им комнаты и оттого узнала их довольно близко. Ныне это изящная, но бодрая, достойная, седовласая дама восьмидесяти лет, и она любит рассказывать о том, как Гарриет надзирала за Фрицем. Она вспоминает:

[Слова Этель Бауэр:] Этот энергичный ангел-хранитель своего знаменитого мужа нередко вынужден был вести настоящие схватки с охотниками за автографами. Толпы, осаждавшие комнату артиста после концерта, грозили его задушить. Он смягчался и начинал подписывать своё имя, но она быстро тому клала конец.

Однажды Гарриет была изрядно встревожена, когда, придя к обеду неожиданно поздно, заметила, что её «непослушный» муж принялся с великим удовольствием уплетать «запрещённый» гороховый суп. «Aber, Fritzi, um Gotteswillen, Du darfst es nicht» [Но, Фрицци, ради бога, тебе нельзя], — воскликнула она, и тарелку у него уже выхватили, как у нашалившего ребёнка. Печальными глазами наказанный муж проводил исчезающий суп, который так любил.

Меня спрашивают, много ли Фриц упражнялся у меня дома. Да там для этого почти и не было случая, разве что он делал это совсем рано поутру. Стоило звукам скрипки раздаться из дома № 166 по Аделаида-роуд, как люди сразу знали: Крейслер снова в Лондоне. Несколькими минутами позже улица была запружена слушателями, которые оставались, пока он играл. И не только улица: видно было, как поклонники высовываются из каждого окна соседних вилл. Те, кто стоял на улице, не думали о погоде. Чтобы послушать Крейслера «дома», им стоило простоять под проливным дождём целый час. В это трудно поверить, если вспомнить, сколь неэмоциональны обыкновенно англичане. Но чего только не мог этот чародей Крейслер! Он преображал самый человеческий характер.

Не знаю, вспомнит ли Фриц один маленький случай, что приходит мне на ум, пока я пишу. Фриц должен был играть на вечернем концерте за городом и в тот же день отвёз свою скрипку к Хиллу для каких-то поправок. Он вернулся в такси с Гарриет, и, пока он расплачивался, она вошла в дом, а такси уехало. Едва оба оказались в доме, как оба разом воскликнули: «Где скрипка?»

Она осталась в кэбе! Фриц думал, что скрипка у Гарриет, а она думала, что у него. Поднялась, разумеется, дикая суматоха, но в ту минуту ничего нельзя было поделать, и Фрицу пришлось отправиться на концерт с другой скрипкой.

Часа через два — для всех нас, оставшихся дома, время великой тревоги — таксист привёз скрипку обратно, только что обнаружив её в своей машине. Он «подумал, что джентльмену она, верно, понадобится». [конец слов Этель Бауэр]

Моя коллега Мари Мечинска из Лондона, любезно навестившая мисс Бауэр, написала, что благовоспитанная пожилая дама описала Крейслера как самого милого и обаятельного человека, какого только можно вообразить, — художника, который никогда не кичился собственной значимостью, но всегда настаивал (и совершенно искренне), что есть художники куда более великие и лучшие, нежели он сам; и что он всегда был в высшей степени щедр, в особенности к детям. Мадам Мечинска писала:

[Слова Мари Мечинской:] Дом, в котором мисс Бауэр меня приняла, всё тот же, в котором жил Крейслер с женой: то же фортепиано и та же мебель в гостиной и столовой; те же кресла, на которых он сиживал; тот же стол, за которым он привык трапезничать; тот же сад с той самой скамьёй, на которой он всегда завтракал в погожую погоду; та же беседка из роз, которую он так любил. Скамья, которую видно из столовой в дальнем конце сада, почитается мисс Бауэр своего рода святыней, и она говорит о Крейслере с благоговением и утверждает, что, приедь он в Лондон сегодня, его встретили бы с тем же восторгом, что и в былые времена. [конец слов Мари Мечинской]

Всего два года спустя после дебюта с Гансом Рихтером Крейслер был удостоен золотой медали Бетховена от Лондонского филармонического общества, чьи лауреаты, по словам журнала «The Strad», составляют «немногочисленное, но избранное сообщество». За девяносто лет эту медаль присуждали лишь пяти скрипачам.

Годом ранее, в 1903-м, он осчастливил одного бедствующего натурализованного британского музыканта французского происхождения, дав премьеру его скрипичного концерта, — барона Фредерика д'Эрлангера, сочинителя балета «Сто поцелуев»; так же шестью годами позже он помог встать на ноги другому англичанину, Йорку Бауэну, исполнив его Сюиту ре минор для скрипки и фортепиано.

О д'Эрлангере Жорж Энеско вспоминает: «Я впервые встретил Фрица в 1903 году в Лондоне, где слышал, как он играет в Куинс-Холле. Он избрал представить концерт фа-диез минор барона д'Эрлангера. Это до некоторой степени реабилитировало барона. Я был очарован».

В 1904 году Крейслер также придал вес своим авторитетом концерту ми минор Жюля Конюса, русского композитора, тогда нового для британской публики. В 1907-м он предложил лондонцам ещё одну новинку — «Пьемонтскую рапсодию» Леоне Синигальи из Миланской консерватории.

Но превыше всего Крейслер в эту пору «создал» концерт си минор для скрипки с оркестром сэра Эдуарда Элгара, посвящённый ему английским мастером.

Элгар ещё в 1906 году обещал, что напишет скрипичный концерт, ибо 6 ноября 1909 года Фриц рассказывал репортёру «Musical America»:

[Слова Крейслера:] «Как всякий концертирующий скрипач, я хотел бы заполучить новые концерты. Но где они? Сэр Эдуард Элгар обещал мне концерт три года назад. Когда он его напишет, это будет труд любви, а не выгоды. Но я не могу вытянуть из него ни первой ноты». [конец слов Крейслера]

10 ноября 1910 года в Куинс-Холле состоялась всемирная премьера этого концерта на открытии девяносто девятого сезона Лондонского филармонического общества. Дирижировал сам Элгар. Четырнадцатью годами позже Крейслер, в статье для «Vanity Fair», описал свои чувства перед премьерой:

[Слова Крейслера (статья в «Vanity Fair», 1924):] Вспоминаю восторг, который я испытал перед концертом, когда впервые сыграл последнюю часть этого великого концерта. Я был тогда в кабинете композитора. По полу были разбросаны листы его рукописи, где он их оставил сохнуть прямо такими, как они вышли из-под его пера. Мы собрали их вместе и наспех пронумеровали. Я поставил их, ещё едва просохшие, на пюпитр, взял свою скрипку и заиграл.

Играя, я знал, что Элгар дал миру творение, полное великой музыки и вдохновенных страниц. Окончив эту последнюю часть, я обернулся к нему и, сжав ему руки, поблагодарил за то, что он позволил мне представить его концерт миру. [конец слов Крейслера]

«Musical Observer» отозвался о первом публичном исполнении так:

Композитор был полон решимости, чтобы за это произведение не брался заурядный скрипач, ибо сольная партия чрезвычайно трудна. ...В финале была памятная сцена. Раз за разом сэра Элгара и герра Крейслера вызывали среди величайшего восторга оркестра и многочисленной публики, среди которой были руководители наших музыкальных учреждений, многие прославленные композиторы и иные знаменитости в мире искусств и словесности.

Прочие рецензии были в том же духе. Снова и снова в последующие месяцы и годы Крейслера приглашали играть произведение Элгара, как в Лондоне, так и в провинции. Элгар нередко дирижировал лично. Крейслер познакомил с этим произведением первейшего английского композитора той поры и публику Санкт-Петербурга, Москвы, Вены, Берлина, Дрездена, Мюнхена, Амстердама, Чикаго и других городов.

[Слова Крейслера:] «Неправда, будто я подал Элгару мысль о скрипичном концерте, — настаивает Крейслер, — равно как и то, будто я наметил некоторые мотивы или написал каденцию. Сэр Эдуард, напротив, был довольно горд тем, что изобрёл новый род каденции, в которой оркестр исполняет нечто вроде аккомпанемента.³

Я делал иногда замечания об аппликатуре — и только. Полагаю, я и впрямь сделал концерт популярным, играя его так часто. Обсуждая со мной концерт, Элгар имел обыкновение показывать мне по одной странице за раз, а затем разбрасывать листы по всей комнате.

Элгар часто говорил мне, что его "Энигма-вариации" для оркестра были навеяны тем, что он услышал некоторые из моих транскрипций». [конец слов Крейслера]

³ Лондонская «Sunday Times» писала об элгаровской каденции, что «это одно из двух-трёх чудес музыки последних тридцати лет; есть нечто греческое, нечто от Элизия в этом возвращении всех тем сочинения, но теперь призрачно одухотворённых и витающих в более просторном и чистом воздухе, и эоловы арфы навевают на них слабые созвучия словно бы с самых краёв земли».

Йозеф Сигети, присутствовавший на премьере концерта Элгара, писал:

[Слова Йозефа Сигети:] В разгар того волнения, что вызвало первое исполнение Крейслером скрипичного концерта Элгара в Лондоне (фурор, сравнимый с премьерой Шостаковича в наши дни, только без доставленной самолётом микроплёнки и пятизначных гонораров за радиотрансляцию!)... меня поразило прежде всего то, что именно венец передал английскость Элгара Англии и всему остальному миру; этот поворот, как мне казалось, лишь возвышал свершённое. [конец слов Йозефа Сигети]

Крейслер всегда скромно утверждал, что его друг Эжен Изаи однажды был лучшим истолкователем концерта Элгара. Он говаривал: «Никто ещё не слышал концерт Элгара во всём его блеске, кто не присутствовал, когда Изаи представил его в Берлине. Это был один из благороднейших образцов скрипичной игры последних лет».

Между прочим, Фриц в ходе нашего разговора о концерте Элгара упомянул, что скрипичные концерты ему посвятили также сэр Чарльз Вилльерс Стэнфорд, ирландский директор школы; Феликс Вейнгартнер, австрийский дирижёр; Александр Глазунов, русский композитор; и Эрнест Шеллинг, нью-йоркский композитор-пианист, — но что Ян Сибелиус этого не делал, хотя некоторые немецкие музыковеды и утверждали обратное. Макс фон Шиллингс, сочинитель оперы «Мона Лиза» и интендант Государственной оперы в Берлине, сказал он, «хотел написать для меня скрипичный концерт, но умер прежде, чем взялся за дело». Виктор Герберт посвятил своему австрийскому коллеге «Две пьесы для скрипки» (с фортепианным аккомпанементом), «Mirage» и «À la Valse», с надписью «Моему другу Фрицу Крейслеру (как малый знак великого восхищения)».

Год спустя после премьеры Элгара, в 1911-м, Крейслер впервые сыграл в ансамбле с Пабло Касальсом, причём партнёром у фортепиано был их общий друг Гарольд Бауэр. Как с Бауэром, так и с Касальсом завязалась дружба на всю жизнь. Поводом для дебюта трио стала особая серия концертов, известная как «Лондонский концертный фестиваль».

Сочетание Крейслер — Касальс — Бауэр было хорошо принято. «Musical Times» назвал их игру «привлекательнейшим сплавом изящества и жизненной силы». Впечатление это было столь превосходным, что устроили турне по главным городам Британских островов.

[Слова Гарольда Бауэра:] «Каждому из нас наш импресарио Вирт первоначально предложил сыграть, помимо ансамблевых номеров, ещё и по группе сольных пьес, — вспоминал Гарольд Бауэр. — Но мы заупрямились. Такая программа длилась бы непомерно долго. И в конце концов условились, что мы будем играть только трио. Однако нас никогда не объявляли как трио. Указывались лишь наши отдельные имена, без упоминания инструмента, на котором играет каждый, и без перечня исполняемых номеров. Импресарио опасался, что публика не явится на "всего лишь" камерные концерты.

Слушатели были изрядно удивлены, обнаружив, что мы играем вместе, но приняли это благодушно и щедро аплодировали. Однажды зал был так переполнен, что места на эстраде почти касались фортепиано. После последней пьесы, Трио ре минор Мендельсона, человек, весь вечер просидевший с безучастным и недоумённым видом, сказал соседу: "Полагаю, тот господин с большой скрипкой и есть Касальс?"» [конец слов Гарольда Бауэра]

Ещё одним музыкантом первого ранга, с которым Крейслер выступал в эту пору, был Ферруччо Бузони, с которым он играл сонаты для скрипки и фортепиано. В ноябре 1912 года «Musical Observer» писал:

Содружество в камерных концертах господ Ферруччо Бузони и Фрица Крейслера должно бы ради высших интересов искусства как можно дольше оставаться нерасторгнутым. ...Они доставили наслаждение столь чистое и беспримесное, какое только можно припомнить. ...Сочетание пламенного жара скрипача с тем повелевающим «коренным умственным трудом», который ставит господина Бузони особняком от всех прочих пианистов, породило исполнение, благородная, мужественная интеллектуальность которого надолго оставит слушателя нетерпимым к тому пустому забавлению великой музыкой, которое сходит за толкование в обычном концертном обиходе.

Британская знать пала под чары личности и музыки Фрица Крейслера ничуть не менее, чем люди менее родовитые. Вот как помнят Гарриет и Фриц чаепитие у королевы Александры, о котором уже упоминалось:

[Слова Гарриет и Фрица Крейслер:] «Приглашение устроил один общий знакомый, чей муж был посланником при одном европейском дворе. Когда мы прибыли во дворец, нам велели говорить тихо, ибо Её Величество, будучи туга на ухо, болезненно относилась к своему недугу. Наше послушание этому наставлению привело ко множеству недоразумений, так как королева то и дело отвечала так, что было ясно: она поняла нас совершенно превратно.

Спустя некоторое время появился король Эдуард VII в гольфных бриджах. Он поступал прямо противоположно тому, что велели нам: кричал во весь голос. Но самым поразительным было то, что говорил он по-английски с тяжёлым, грубым немецким акцентом. Через некоторое время он нас покинул и вновь явился в пиджачной паре. Он крикнул своей царственной супруге: "К обеду меня не будет; так что не ждите". Это изрядно покоробило Фрица, ведь он был воспитан в атмосфере австрийского двора, где нарушений этикета никогда не случалось. [конец слов Гарриет и Фрица Крейслер]

Не раз Крейслер играл на придворном концерте в Аскоте — как, например, во время визита рождённой в Англии королевы Мод, супруги короля Норвегии Хокона VII.

В 1904 году принцесса Алиса Олбани, внучка королевы Виктории и племянница короля Эдуарда VII, вышла замуж за принца Александра Текского. Крейслер был удостоен просьбы сыграть на придворном концерте, данном в честь свадебных гостей — большею частью особ королевской крови — в Виндзорском замке 9 февраля. Он получил письменную благодарность и запонки с большим бриллиантовым «E» и рубиновым «R» (Edward Rex — Эдуард Король) на каждой.

Неделей ранее король Эдуард и принц Уэльский — будущий Георг V — «удостоили своим присутствием», как это выражалось языком двора, концерт Королевского любительского оркестрового общества, на котором Крейслер был солистом. Король вручил ему золотисто-коричневый знак общества, тем самым сделав его почётным членом.

Весной 1904 года Крейслеров пригласили во Фрогмор играть для принца и принцессы Уэльских.

И в свете Крейслеры, без сомнения, утвердились в Лондоне!

Не лишним будет напомнить читателю, что скрипачи не всегда пользовались в Англии столь благосклонным положением. Указ, обнародованный в 1658 году, гласил:

И да будет постановлено, что, ежели какое-либо лицо или лица, в просторечии именуемые скрипачами или менестрелями, будут в какое-либо время после означенного первого июля застигнуты играющими, пиликающими или производящими музыку в каком-либо винном погребе, пивной или таверне либо станут предлагать себя, или желать, или упрашивать какое-либо лицо или лиц послушать их игру... таковые да будут признаны бродягами, праздношатающимися и закоренелыми попрошайками.

Хотя и правда, что указ этот восходит к году смерти Оливера Кромвеля и что Английская республика, основанная Кромвелем, вскоре уступила место Реставрации, всё же предубеждение против артистов отчасти сохранялось вплоть до времён Крейслера, как красноречиво указала Гарриет Крейслер в десятой главе.

Глава 13. Америка и континентальная Европа

[1902–1914]

Хотя в эти двенадцать лет Лондон оставался тем центром, к которому тяготели он и его жена, Фриц Крейслер вовсе не пренебрегал Америкой. Поездки на другой берег Атлантики стали едва ли не ежегодными. Две красноречивые цифры говорят о популярности Фрица Крейслера в нашей стране: тридцать два концерта за тридцать один день в октябре 1912 года и семь выступлений в одном только Нью-Йорке в 1913-м! Корделия Кэмп так отозвалась о плотности крейслеровского графика в «Musical Observer»:

[Слова Корделии Кэмп:] Самые изнурительные железнодорожные переезды не страшат его. Сочетание автомобиля, парохода и поезда, лишь бы поспеть к назначенному сроку, действует на него так же, как трубный сигнал на старте — на скаковую лошадь; но дай ему три-четыре дня безделья — и он начинает хандрить. [конец слов Корделии Кэмп]

Только человек с очень крепким здоровьем и превосходными нервами способен выдержать такой темп. Крейслер дал занятный образчик и того и другого в 1908 году. Пресса сообщала:

[Слова прессы:] На концерте [с Питтсбургским оркестром в Буффало] игра Крейслера произвела такой фурор… что публика буквально вынудила его сыграть на бис. Крейслер должен был уехать поездом на восток сразу после своего номера в программе, но… решил всё же сыграть на бис. Когда он закончил, до отхода поезда оставалось всего десять минут, а до вокзала было около десяти кварталов.

Луис У. Гэй, управляющий оркестром в Буффало, держал наготове кэб. Они с мистером Крейслером помчались с головокружительной скоростью… и проскочили в ворота как раз в тот миг, когда тяжёлый поезд с закрытыми тамбурами уже трогался. Не колеблясь ни секунды и к изумлению Гэя и вокзальных служащих, Крейслер вскочил на площадку тамбурного вагона, одной рукой ухватился за поручни, а кулаком другой принялся колотить в запертую дверь. Один из вокзальных стражей бросился к набиравшему ход поезду и силой стащил артиста со ступенек.

Ничуть не смутившись, Крейслер дождался, пока пройдёт последний вагон, и, увидев, что двери его открыты, снова прыгнул на площадку и взобрался внутрь. Гэй пытался удержать его, но не сумел; видя, что скрипач твёрдо решил настоять на своём, управляющий оркестром и один из носильщиков подхватили его саквояж и футляр со скрипкой и, бегом догоняя уже стремительно уходивший поезд, забросили их на заднюю площадку, изрядно тряхнув бесценную скрипку.

Крейслер стоял на площадке и с улыбкой махал на прощание мистеру Гэю и взбешённому стражу, который только что стащил его с поезда. [конец слов прессы]

Однажды в эту пору безрассудство стоило Крейслеру водительских прав. Не то чтобы он нарушил какие-нибудь официальные предписания! Это его любящая жена решила, что дни его за рулём сочтены.

Существует опубликованная фотография, на которой чета Крейслеров и Йозеф Гофман сидят в одной из ранних моделей открытого пассажирского автомобиля — той самой, где рулевое колесо ещё располагалось справа, а рычаги тормоза и переключения передач — снаружи, по правую руку от водителя. Все трое в пыльниках и защитных очках. Фриц за рулём. Подпись гласит: «Крейслер управляет рулём своего автомобиля с той же отвагой и сноровкой, что и смычком, и со смехом признаётся, что иные темпы, которые он брал за рулём, были быстрее всех, какие он когда-либо отваживался взять на скрипке».

Крейслер забыл об этом снимке, но, когда ему о нём напомнили, припомнил и конец своих дней в роли любителя-шофёра:

[Слова Крейслера:] «Когда-то я был заядлым автомобилистом, — сказал он. — Но однажды, году в 1908-м, мы ехали из долины Йосемити вверх, к одной из великолепных вершин Сьерры. К тому времени у нас уже не было того старого автомобиля, что на нашем снимке с Гофманом, а гораздо более современный „Уиллис-Оверленд“. Чем выше мы поднимались, тем грандиознее и величественнее становились виды. Мы свернули за один поворот, и перед нашими глазами развернулась картина неописуемой красоты. В порыве восторга я снял обе руки с руля и широким жестом воскликнул: „Ах, Гарриет, разве это не чудо?“

Вы ведь знаете эти дороги в калифорнийских горах. Прямо под тобой зачастую разверзаются глубокие пропасти. Одно неверное движение рулём — и беда уже тут как тут. Мы находились на высоте двенадцати тысяч футов. Одно колесо нашего автомобиля уже повисло над бездной, и я вернул машину на дорогу ни секундой раньше, чем нужно.

„Вот и конец твоему вождению“, — таков был краткий, но выразительный приговор Гарриет. И она, разумеется, была права. С тех пор я ни разу не садился за руль». [конец слов Крейслера]

Гарриет добавила к этому такую подробность:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Когда Фриц сделал этот широкий жест, я тут же вышла из машины и сказала: „Да будь там впереди хоть бриллиантовое колье, и оно бы меня не соблазнило“. Я пересела в другой автомобиль и предоставила Фрицу ехать оставшуюся часть пути одному. Я знала, что, если ему не с кем будет разговаривать, он не снимет рук с руля. Так или иначе, он благополучно добрался. Но на этом и кончилась его карьера джентльмена-водителя». [конец слов Гарриет Крейслер]

Йозеф Гофман, помнивший этот случай, сухо съязвил:

[Слова Йозефа Гофмана:] «О, Фриц был в своё время очень хорошим водителем, но руль всегда лучше держать в руках, особенно в горах». [конец слов Йозефа Гофмана]

Во время гастролей по Тихоокеанскому побережью годом позже произошёл случай, который вскоре облетел музыкальные круги и в Америке, и в Европе. Фриц Крейслер сыграл прекрасную «Крейцерову» сонату Бетховена с Гарольдом Бауэром в Портленде, штат Орегон. После концерта в их честь устроили большой приём. Вечер становился всё веселее, и портлендские хозяева упрашивали именитых гостей «сделать немного музыки». Любезная пара уступила — но не так, как все ожидали. В порыве озорства Гарольд схватил скрипку Фрица, Фриц сел за рояль, и «Крейцерова» прозвучала снова — но артисты поменялись ролями! Это произвело фурор. Бауэр писал:

[Слова Гарольда Бауэра:] Никто так и не узнал, как вышло, что молва об этом импровизированном исполнении разнеслась по всей стране. Даже в Европе, много лет спустя, меня просили рассказать о концерте, который я дал в Америке, — где Крейслер играл на рояле, а я на скрипке. [конец слов Гарольда Бауэра]

Из Портленда они отправились в Сиэтл для очередного совместного выступления. Они достигли этой бурно растущей метрополии Северо-Запада, когда там в самом разгаре был грандиозный земельный бум. Маклеры вились вокруг них, силясь продать им землю по баснословным ценам и заверяя, что Сиэтл стремительно становится величайшим портом мира. К счастью, в своей бешеной конкуренции эти дельцы столь успешно разбивали притязания друг друга, что оба артиста крепко держались за свои кошельки.

Не то чтобы Фриц Крейслер был против небольшой спекуляции! Деньги наконец стали приходить довольно легко — газеты той поры говорят, что он зарабатывал по тысяче долларов за вечер, — и он принялся играть на бирже. Слух, будто он рискнул восемьюдесятью тысячами долларов в одной спекуляции и вышел из неё с потерей в восемнадцать тысяч, побудил нью-йоркскую «Evening Sun» предостеречь его «не предаваться уолл-стритовским капризам, а держаться венской их разновидности».

«Musical America» откликнулась 4 февраля 1914 года на это увещевание «Sun»:

[Слова «Musical America»:] Совет неплох. Однако сомнительно, чтобы ему вняли — будь то венский скрипач или иные артисты. Многие из них любят ухаживать за опасной богиней случая… За Крейслера! Пусть он ещё долгие годы зарабатывает деньги игрой на своей скрипке и не теряет их в игре на бирже. [конец слов «Musical America»]

Слова оказались пророческими — и в том, что им не вняли, и в том, что Крейслер понёс катастрофические потери во время великой биржевой паники 1929 года, когда благонамеренные друзья с Уолл-стрит сумели уговорить его после первого большого обвала купить с большим плечом.

Каким бы безрассудным он ни оказался в собственных вложениях, как ни иронично, но коллегу-артиста он горячо предостерегал от биржевой игры. Григорий Гайц-Хоцкий, русский скрипач, пожаловался в полицию, что его обобрали на пятьдесят тысяч долларов фальшивыми акциями. Он добавил, что жалеет, что не послушался совета своего друга Фрица Крейслера, которого встретил в тот самый день, когда снял в банке последний доллар, чтобы купить долю в колорадском золотом прииске.

[Слова Григория Гайца-Хоцкого:] «Фриц Крейслер печально покачал головой, — приводила слова русского артиста пресса, — и сказал: „Держись своей скрипки, Григорий. Послушай моего совета: держись своей скрипки“». [конец слов Григория Гайца-Хоцкого]

Фриц не прочь хорошо поесть. По правде сказать, его жена постоянно опасалась, как бы однажды на эстраду не вышел Фальстаф вместо Крейслера. Он не был бы человеком, если бы не уклонялся иной раз от той строгости, что предписывал его «менеджер». Заманчивый случай уйти от скудного пайка, казалось, представился, когда в феврале 1910 года его концертное турне привело его в Монреаль, Канада. Заметка оттуда сообщает нам:

[Слова прессы:] Фриц Крейслер был, пожалуй, самым разочарованным человеком в Канаде в минувшую пятницу, когда он отправился на поиски настоящей французской кухни в городе, который он считал французским.

«Бога ради, — сказал он своему местному менеджеру мистеру Вейчу, — отведите меня куда-нибудь, где я смогу получить французское блюдо с приличными приправами. Куда бы я ни пошёл в Америке, всюду либо „ростбиф“, либо „жареный стейк“ и вечная бутылка томатного кетчупа первым делом на столе; я устал от томатного кетчупа и сырой говядины. Я хочу чего-нибудь приготовленного, чего-нибудь со вкусом — чего-нибудь парижского».

И вот мистер Крейслер, мистер Вейч и избранная компания друзей пустились прочёсывать Монреаль в поисках французского повара. Четыре пятых населения Монреаля говорят по-французски весь день и каждый день, но готовить «à la parisienne» там не умеют. Франко-канадская кухня — порождение бретонских и нормандских предков, изменённое жизнью многих поколений в чрезвычайно холодном климате, вдали от изысков высокой цивилизации. Она приятна, когда к ней привыкнешь, но очень уж жирна. Все лучшие франко-канадские рестораны ведутся на американский лад. У каждого из них самым заметным украшением была бутылка кетчупа. [конец слов прессы]

Обойдя восемь горячо рекомендованных заведений, Крейслер с отвращением махнул рукой. «Вернёмся-ка к пиву и кренделям», — сказал он, и они так и сделали.

Во время своих выступлений в Америке в эти двенадцать лет программы Фрица Крейслера были густо усеяны теми изысканными короткими пьесами, которые он приписывал старым мастерам, но которые впоследствии признал своими собственными. И в Америке тоже никто не подозревал об их происхождении. Так, критик нью-йоркской «Post» 4 января 1908 года писал о так называемом концерте «Вивальди»:

[Слова критика «New York Post»:] Крейслер предложил… замечательный концерт до мажор композитора восемнадцатого века по имени Антонио Вивальди — истинную жемчужину. В антракте слышно было, как несколько человек в задних рядах зала напевали эти мелодии! [конец слов критика «New York Post»]

Двумя днями позже нью-йоркская «Sun» сделала ему комплимент:

[Слова «New York Sun»:] Мистер Крейслер как знаток истории никогда не выказывал большей учёности и интуитивного изящества, чем в собственной выписке аккомпанементов, которые старинные мастера лишь намечали в continuo. [конец слов «New York Sun»]

Воображение способно на забавные шутки. Критик бостонского «Transcript» 23 октября 1909 года разглядел, что «своеобразный Крейслер» настолько поглощён этими мастерами семнадцатого и восемнадцатого веков, что даже «перенял их облик». Он продолжал:

[Слова критика бостонского «Transcript»:] Сознательно или бессознательно, мистер Крейслер… усвоил нечто от манеры тех виртуозов, чью музыку он так лелеет, обдумывает и разучивает. Он тоже исполнен серьёзности и «элегантности», когда играет. Он держится со спокойным достоинством, и манера его во всём наводит на мысль о тех качествах, которые восемнадцатый век любил называть «вкусом». [конец слов критика бостонского «Transcript»]

Как, должно быть, посмеивался про себя так превознесённый артист, читая это! Но ещё четверть века он хранил тайну этих сочинений при себе.

Он не клюнул даже на приманку, которую закинул ему «Musical Courier» в ноябре 1913 года. То было, по-видимому, единственное в ту пору издание, заподозрившее, что в крейслеровской истории о происхождении его музыкальных лакомств есть что-то не вполне подлинное. Впрочем, оно всё же принимало их за сочинения классических мастеров семнадцатого и восемнадцатого веков. «Musical Courier» писал:

[Слова «Musical Courier»:] Откопал ли Крейслер эти пьесы в бенедиктинском монастыре, как утверждалось, или нет — дело десятое. «Musical Courier» никогда не верил этой истории, тем более что иные сотрудники нашей газеты не понаслышке знакомы с крейслеровской склонностью к безобидным мистификациям, музыкальным и прочим. Все крейслеровские обработки старинных номеров снабжены современной гармонией и в сольном изложении, и в аккомпанементе, а поскольку оригинальная музыка, по-видимому, не так легко доступна, трудно сказать, какая доля исполняемых Крейслером версий принадлежит композиторам, а какую следует отнести на счёт искусного аранжировщика. [конец слов «Musical Courier»]

Крейслер хранил молчание!

Болезнь, поразившая этого в остальном столь на редкость здорового артиста, вынудила его опубликовать некоторые из этих «монастырских» пьес гораздо раньше, чем предполагал он сам или кто-либо ещё.

Любители музыки узнали через «Musical America» 2 мая 1908 года:

[Слова «Musical America»:] Мало кому известно, что Фриц Крейслер уже много недель страдает тем, что его врачи называют «ходячим тифом», при температуре до ста по Фаренгейту. Поскольку он не позволял болезни мешать своим концертным обязательствам, лишь когда его температура поднялась до ста четырёх в Чикаго недавно и он был вынужден отменить часть выступлений, публика узнала о его недуге. Вопреки настойчивым советам врачей он выступил на первом из двух концертов, которые дал в Нью-Йорке с Йозефом Гофманом за минувшие две недели. [конец слов «Musical America»]

[Слова Крейслера:] «Я был ангажирован на турне с Гофманом, — вспоминал Крейслер, — но многие из этих выступлений пришлось отменить. В Нью-Йорке мне буквально приходилось вставать с постели и принимать укол стрихнина, чтобы играть. Гофман, естественно, унаследовал все вечера тех шести или семи недель, в течение которых я не мог с ним выступать.

Врач велел мне ехать в Мексику поправлять здоровье. Там я познакомился с молодым Вильгельмом Штреккером, сыном статского советника Штреккера, правой руки фирмы „Б. Шоттс Зёне“, музыкальных издателей в Майнце, в Германии. Штреккер-младший намекнул, что его фирма заинтересовалась бы изданием, скажем, двадцати моих коротких пьес и „обработок“, и предложил по пятьдесят долларов за номер. Двадцать номеров означали тысячу долларов — а это были по тем временам страшные деньги, ведь мы жили без дохода в чужой стране. Мы согласились. Позже Чарлз Фоли, мой американский менеджер, с большим искусством уладил дело с авторскими правами, и произошла переоценка и переоформление.» [конец слов Крейслера]

В течение полугода после их первого появления в 1910 году было продано семьдесят тысяч экземпляров шоттовского издания этих пьес.

Крейслер, как уже отмечалось, получал к концу этого периода в среднем по тысяче долларов за концерт. Однако не всегда — да его это и не заботило. Миссис Лола Клей Нафф, много лет распорядительница концертов в Нашвилле, штат Теннесси, вспоминает, что в начале 1914 года Чарлз Фоли явился к ней предложить Джеральдину Фаррар, Эрнестину Шуман-Хайнк и Фрица Крейслера для концертной серии в Райман-Аудиториуме на сезон 1914–1915 годов.

[Слова Лолы Клей Нафф:] «Мисс Фаррар и мистер Крейслер, казалось, всегда приносили дурную погоду на свои нашвиллские выступления, — вспоминает миссис Нафф. — В ночь крейслеровского концерта разразилась ужасная метель, и я тщетно пыталась добиться расторжения контракта. Было слишком поздно, и концерт всё же состоялся. Кассовый сбор для большого зала составил всего тысячу долларов.

Я стояла с Крейслером в билетной будке после концерта, где он должен был получить свою долю выручки. Мне было неловко за её скудость. Но артиста это нисколько не смутило. Казалось, деньги совершенно его не занимали. Напротив, с любезным жестом он настоял, чтобы я взяла себе большой букет жёлтых хризантем, который кто-то прислал ему за кулисы».

Мило зардевшись, седовласая, но всё ещё чрезвычайно бодрая «мисс Лола», как все на Юге её зовут, прибавила: «Он был тогда очень красивым молодым человеком». [конец слов Лолы Клей Нафф]

Одно неизменно поражало музыкальных критиков в эти двенадцать лет — приверженность Крейслера высоким музыкальным мерилам в своих программах. «Harper's Bazaar» за январь 1910 года выразил это так:

[Слова «Harper's Bazaar»:] Должно воздать заслуженную дань той смелости, которая заставляет мистера Крейслера пренебрегать угождением «массовому» вкусу при составлении его редких и изысканных программ и побуждает твёрдо держаться тех высоких музыкальных идеалов, которыми он славится по обе стороны океана. [конец слов «Harper's Bazaar»]

Крейслер может, кроме того, поставить себе в заслугу, что он «продал» американской концертной публике Скрипичный концерт Брамса. Как известно каждому скрипачу, он настолько труден, что его не раз называли написанным «не для скрипки, а против скрипки». Крейслер, который в разное время в интервью ставил брамсовский концерт выше всех прочих написанных для скрипки, задался целью доказать, какое это великое произведение, и написал к нему ещё одну из своих несравненных каденций.

[Слова Крейслера:] «Это не концерт против скрипки, — сказал он однажды, — он просто требует нового рода техники». [конец слов Крейслера]

Доказать свою правоту в Америке ему удалось быстро. Уже в марте 1910 года «Musical Courier» отмечал:

[Слова «Musical Courier»:] Крейслер стал высшим истолкователем брамсовского концерта и сумел сделать это произведение особенно своим как концертное достояние. Никто другой не играет его с крейслеровскими широтой, проникновением и техническим совершенством. [конец слов «Musical Courier»]

Если в эту пору Крейслер выступал в одном концерте с другими артистами, то всегда с такими знаменитостями, как Иоганна Гадски, Лина Кавальери, Энрико Карузо, Джеральдина Фаррар, Йозеф Гофман, Гарольд Бауэр, Жан Жерарди — если назвать лишь некоторых. Вандербильты, Маккеи, Пейн-Уитни, Роберт Кольер и другие светские особы соперничали в устройстве частных музыкальных вечеров, где он был их звездой.

К нему тянулись и дети, к которым Крейслер всегда питал трогательную нежность, — тянулись с кипучим восторгом.

Люси и Ричард Стеббинс писали об этой поре:

[Слова Люси и Ричарда Стеббинс:] У него [Дамроша] было заведено на каждом детском концерте представлять солиста, чьё исполнение знакомило бы слушателей с природой его инструмента. Не один ребёнок, очарованный звуком и обликом скрипки, загорался дерзкой мыслью самому на ней играть.

Крейслер играл детям на праздничном рождественском концерте, где нарядные программки были увиты нежно-окрашенным остролистом, а Общество музыкального искусства явилось петь рождественские гимны. Но именно скрипач околдовал малышей. Они вызывали его снова и снова и шумно требовали биса. [конец слов Люси и Ричарда Стеббинс]

Ещё одно свидетельство его популярности у самых простых, рядовых граждан выпало Крейслеру во время поездки в Лос-Анджелес в 1908 году. Вот как он это рассказывал:

[Слова Крейслера:] «Самую непосредственную дань уважения я получил от ватаги американских ковбоев, когда направлялся играть в Лос-Анджелес. Они забрались в поезд на придорожной станции, гикая и паля из револьверов, и любезно сообщили мне, что „проехали сто восемьдесят миль на поезде, чтобы послушать, как вы пиликаете на скрипке“». [конец слов Крейслера]

Чем чаще Крейслер приезжал в Америку, тем сильнее впечатляло его её музыкальное развитие. В декабре 1912 года он сказал:

[Слова Крейслера:] «Здесь огромные музыкальные возможности, и я вижу, как всё выросло со времени моего прошлого турне. Повсюду я нахожу более живой интерес к серьёзному музыкальному искусству, а также успехи в содержании оркестров, опер и тому подобного в разных городах». [конец слов Крейслера]

Что это была не пустая лесть, подтверждается тем, что, прибыв некоторое время спустя в Лондон, он горячо хвалил американские оркестры как «превосходные» и превозносил американскую публику как «весьма взыскательную»:

[Слова Крейслера:] «они избалованы, потому что слышат всё лучшее в мире. Если ваша работа им больше не нравится, они откровенно вам об этом скажут». [конец слов Крейслера]

К концу обсуждаемого периода, в конце 1912 года, Крейслер оказался в непривычной роли — он превратил начинающего репортёра в музыкального критика.

Не кто иной, как Фултон Орслер, ручается за следующий случай.

Орслер был страстно влюблён в музыку и, занимаясь самообразованием, начитался о композиторах-классиках и романтиках, об операх и музыкальных комедиях, об ораториях и струнных квартетах, о сонатах и симфониях. Однако ни разу в жизни он не бывал на профессиональном концерте, а единственные оперные отрывки, какие ему доводилось слышать, доносились до его слуха от шарманщика.

И вот в 1912 году выпускающий редактор «Baltimore American» вызвал молодого репортёра-новичка к себе в кабинет.

[Слова редактора «Baltimore American»:] «Умеете играть на рояле? Нет? Петь? Нет? Скрипка? Нет?» — так, один за другим, в стремительном темпе сыпались его вопросы. И он заключил:

«Вы как раз мне и нужны. Наш музыкальный критик заболел, и я хочу посмотреть, на что вы способны на концерте в „Лирике“. Фриц Крейслер даёт скрипичный вечер». [конец слов редактора «Baltimore American»]

[Слова Фултона Орслера:] «Это был тот случай, о котором я мечтал и которого жаждал годами, — признался мне Орслер. — Не стыжусь сказать, что я вышел на пожарную лестницу и молился, ибо отчаянно хотел получить эту работу. И как же я робел! Я знал, что мой собрат по перу из нашей конкурентки, „Baltimore Sun“, — весьма дельный критик, чей слог был гибок, а технический словарь таков, что он мог справиться с любой музыкальной ситуацией. Я так и видел, как он пишет шедевр».

Когда концерт — благотворительный — закончился, Орслер, прослушавший программу из композиторов, о которых никогда не слыхал, постучался в дверь к Крейслеру.

«Я застал его довольно изнурённым — он, как всегда, отдал себя без остатка, — рассказывал Орслер, — и поведал ему о своём затруднении.

„И чем я могу вам помочь?“ — сказал он с доброй улыбкой, когда я закончил.

„Помогите мне написать рецензию“, — взмолился я.

Любой другой вышвырнул бы меня и пожаловался бы, что газета нашего уровня осмелилась прислать невежду в роли критика. Но не таков Фриц Крейслер — и это показывает вам, какой он большой человек. Он не только, по сути, продиктовал мне мою заметку, но и показал, какие ошибки сам допустил. „Возьмите пьесу «Лагуна», — сказал он. — Я в ней оплошал“.

На следующий день моя рецензия вышла, указывая, что у Крейслера был не самый лучший день, — что было видно из того, что в „Лагуне“ некоторые пассажи вышли не вполне чисто.

Моему редактору заметка так понравилась, что он действительно сделал меня музыкальным критиком — и всё потому, что Крейслер так великодушно показал мне, как писать музыкальную рецензию. Мой старший коллега, болевший в день, когда я его подменял, великодушно давал мне книги для чтения, показывал, как строится музыкальное произведение, и помогал мне иными способами. Что ж, прошло не так уж много времени, и я очутился редактором „Music Trades“ и „Musical America“.

Но это ещё не конец истории. Позже я стал редактором „Liberty Magazine“. Когда я, оставив этот пост, снова поехал на восток, меня приехала интервьюировать дама-репортёр из видного еженедельника. Я рассказал ей разные вещи и под конец поведал историю о том, как Крейслер помог мне стать музыкальным критиком. Странным образом юная дама так и не опубликовала эту часть нашей беседы.

Изрядно раздосадованный, ибо считал это славной историей, я сел и описал этот эпизод для „Reader's Digest“. Редактору-издателю он так понравился, что — словом, теперь я один из старших редакторов „Reader's Digest“! Мне говорили, что внимание ко мне привлекла именно история о Фрице Крейслере.

Так что я во второй раз обязан ему поворотным моментом в моей карьере». [конец слов Фултона Орслера]

Люди часто недоумевали, почему ни в эти годы, ни позже у Крейслера никогда не было подающих надежды скрипачей в учениках. Есть четыре главные причины, по которым он воздерживался от преподавания. Во-первых, он знает, что его случай — когда практика в обычном, формальном смысле ему не нужна — уникален и неприменим вообще, а между тем что было бы естественнее для ученика, чем бросить ему вызов: «Зачем заниматься? Вы же сами этого не делаете!» Во-вторых, он сознаёт, что его аппликатура неортодоксальна и может сбить с толку продвинутого ученика, воспитанного в обычной консерваторской выучке. В-третьих, он человек настолько добросердечный, что страшится ранить чьи-либо чувства, даже фальшивящего ученика. По той же причине он упорно уклоняется от прослушивания якобы талантливых скрипачей. Он просто не может заставить себя прямо сказать неодарённому: «Из вас выйдет лучший почтальон, или каменщик, или мясник, чем артист». В то же время он знает, что доброе и одобрительное слово, которое он, скорее всего, скажет из чистого сострадания, может быть принято за поощрение продолжать поприще, обречённое окончиться разочарованием. В-четвёртых, он считает, что подлинный талант, овладев техникой игры, должен идти своим собственным, особым путём. Лучше, полагает он, артисту быть не столь хорошим и совершенным, но сохранить свою личность, чем стать превосходным подражателем своего учителя.

Хотя формальных учеников у него никогда не было, Фриц всегда щедро делился «секретами своего ремесла» со стремящимися ввысь коллегами. Самые неформальные уроки, какие он когда-либо давал, происходили, должно быть, в чикагском отеле «Аудиториум». Об этом забавном эпизоде рассказывает Генри Дрейпер, первый скрипач радиостанции WSM в Нашвилле, штат Теннесси.

В юные годы Дрейпер служил коридорным в отеле «Аудиториум». Как будущий скрипач, он, естественно, более чем любопытствовал ко всему, что касалось знаменитого Фрица Крейслера, когда тот останавливался там. К тому же он понимал, что происходит в одном из углов вестибюля отеля. Там Жак Гордон, боготворивший своего старшего коллегу, садился и просил Крейслера показать, как тот применяет ту или иную аппликатуру в том или ином пассаже. Инструментов при этом не было; оба напевали обсуждаемую мелодию, держа левую руку так, словно перебирали струны на грифе скрипки, а правой делали те долгие размашистые движения, какие делают скрипачи, когда их смычок ходит по четырём струнам.

Юному Дрейперу это было крайне интересно и вполне понятно, и он наблюдал за этими двумя, затаив дыхание. Не так, однако, иные постояльцы отеля, мало смыслившие в музыке и ещё меньше — в скрипке. Завидев двух взрослых мужчин, проделывающих странные движения да ещё и распевающих замысловатые мелодии, можно ли удивляться, что они спрашивали коридорного: «Послушай, что это за два чудака там, в углу? Не вызвать ли управляющему доктора?»

Прежде чем перенести читателя на европейский континент, чтобы осветить события жизни Крейслера там в годы 1902–1914, следует привести — хотя бы отчасти — одну необычную американскую дань. В чикагской «Tribune» за 9 января 1908 года музыкальный критик У. Л. Хаббард писал:

[Слова У. Л. Хаббарда:] Вчера вечером мастер дал концерт в Музыкальном зале. Этот голос — один из прекраснейших, какие можно услышать сегодня в мире. По диапазону он, в сущности, безграничен; глубина его — дивной теплоты и насыщенности, средний регистр — блестящ и звучен и всё же исполнен очаровывающего сочувствия и благородства, а верхний тон — такой ясности, такой сладости и изысканной тонкости, что они пленяют чувства. По объёму он полон и силён, способен воплотить самое напряжённое волнение и драматическое чувство, когда того требуют, и всё же, когда того пожелает его властелин-обладатель, опускается до нежнейшего возможного пианиссимо и, оставаясь неизменно слышимым, поёт лишь легчайшим дыханием звука… Это голос, не имеющий себе равных в мире сегодня, и равные ему встречаются лишь среди тех немногих избранных, которых человечество признало высшими и потому назвало «великими».

А за этим голосом — артист и личность. Натура благородная, крупная, мужественная, сильная всей силой истинного мужчины и всё же нежная, поэтическая и здравая в чувстве, какой истинный мужчина тоже может быть. В самом присутствии этого артиста есть нечто неуловимое, что приковывает внимание, внушает уважение и располагает к себе, а с этой личностью соединены темперамент крупной натуры и здравый ум блестящего разума… [конец слов У. Л. Хаббарда]

Кто же был певец?

Фриц Крейслер.

Правда, пел голос его скрипки, но это нисколько не делает его менее Мастером-Певцом (Meistersinger).¹

¹ Крейслер здесь представлен как певец. И наоборот, его друга Джона Маккормака дважды удостаивали комплимента как скрипача. Карл Мук однажды сказал Маккормаку: «Вы поёте в точности так, как играет Фриц Крейслер». А Ян Кубелик, услышав его в Праге, заметил: «Его голос ближе к скрипке, чем какой-либо из всех, что мне доводилось слышать».

Двумя главными городами континентальной Европы, с которыми Крейслер особенно сроднился в эти двенадцать лет до Первой мировой войны, были, что вполне естественно, Берлин и Париж. Двое популярнейших американских скрипачей вспоминают Берлин как место своей первой встречи с Крейслером: Джозеф Сигети и Яша Хейфец.

Сигети писал:

[Слова Джозефа Сигети:] Когда я приехал в Берлин в 1905 году… я впервые услышал… и Крейслера, и Изаи. Чтобы дать понять, какое впечатление произвела на меня их игра — игра такого огня, такого изящества, такой ритмической отчётливости, какой я и вообразить не мог, — мне следовало бы суметь передать манеру игры тех единственных виртуозов, каких я слышал в свои консерваторские годы: Бурместера, Кубелика, Марто, Гуго Геермана. Сделать это, очевидно, невозможно. Те первые впечатления были слишком расплывчаты, слишком лишены критического восприятия, слишком замутнены школярскими предубеждениями. В Берлине я был сам по себе, и меня сразило наповал игрой Изаи, Крейслера и Эльмана.² [конец слов Джозефа Сигети]

² Когда Сигети впервые приехал в Америку в 1925 году, он был приятно удивлён тем сочувственным приёмом, какой ему оказали с самого начала. Многим другим артистам из Европы приходилось пробиваться у критиков нелёгким путём. Лишь позже он узнал, что Крейслер, прибывший из Европы несколько ранее, оказал ему огромную услугу, отрекомендовав его прессе как «лучшего молодого скрипача за рубежом». Сигети с благодарностью отметил эту поддержку в своей автобиографии как проявление «свойственного ему великодушия».

Хейфец сказал:

[Слова Яши Хейфеца:] «Я впервые встретил Крейслера в 1912 году в Берлине. У человека по фамилии Абель собрались критики и музыканты. Я попросту боготворил Крейслера, и когда несколько позже я давал концерт в Бехштейн-холле в Берлине, я старался подражать своему кумиру.

Во время этого собрания у Абеля кто-то предложил, чтобы „молодой человек из России сыграл номер-другой“. Я-то был не прочь, но как же с аккомпаниатором? Как с фортепианной партией? Фриц Крейслер любезно бросился на выручку и сыграл мои аккомпанементы по памяти. Я выбрал Концерт Мендельсона и собственную крейслеровскую „Schön Rosmarin“ для этого неофициального, но многозначительного дебюта в музыкальном мире Берлина».³ [конец слов Яши Хейфеца]

³ Ещё весной 1949 года Хейфец играл в Париже «Recitativo and Scherzo Caprice» Фрица Крейслера для скрипки соло — несомненное свидетельство его неизменного почтения к старшему собрату.

Через год после женитьбы Фриц Крейслер сделал в Берлине свои первые граммофонные записи. Тем самым он, можно сказать, вырос вместе с этой отраслью.

[Слова Крейслера:] «В те дни ещё применялся цилиндрический валик и рупор наподобие трубы для воспроизведения, — вспоминает Крейслер. — Часто нам приходилось проигрывать пьесу снова и снова, прежде чем получалась сравнительно хорошая мастер-запись». [конец слов Крейслера]

Какому-нибудь юнцу, которому случится прочесть эту биографию, может в 2007 году представиться возможность услышать, каковы были записи той поры. Гарриет Крейслер вспоминала, что примерно в это время ряд артистов, включая Карузо, Кубелика, Джеральдину Фаррар и её Фрица, попросили сделать записи для хранения в подвалах Парижской оперы. Их предстояло сберечь для потомства. Она предложила написать в Париж для подтверждения. Пришёл следующий ответ от секретаря «Объединения национальных лирических театров», размещавшегося в Театре Оперы:

[Слова секретаря Объединения национальных лирических театров:] Верно, что пластинки великих артистов были зарегистрированы в Опере в 1907 году. Они были заперты и, согласно воле дарителя, г-на Кларка, управляющего Французской граммофонной компанией, урны, в которых они заключены, не могут быть вскрыты ранее чем через сто лет после подписания соглашения, то есть не ранее 14 декабря 2007 года. Среди пластинок есть лишь одна запись Крейслера: № 07959, Allegretto Боккерини. Она находится в четвёртой урне. [конец слов секретаря Объединения национальных лирических театров]

Фриц съязвил, услышав от Гарриет об этом необычном собрании: «Неизвестные солдаты граммофона».

В 1910 году лондонская «Граммофонная компания» (Victor) объявила, что Крейслер подписал эксклюзивный контракт на записи. С тех пор он так и остался с Victor.

Концертная публика Берлина столь же искушённа, как и нью-йоркская. Критики не склонны рассыпаться в лирических восторгах об артисте. И всё же Отто Лессман, главный редактор «Allgemeine Musikzeitung», 25 ноября 1904 года прибегнул к таким необычным словам, описывая концерт Крейслера в Бетховенском зале:

[Слова Отто Лессмана:] Публика была совершенно вне себя и не только требовала бисов во время концерта, но и сумела вырвать целую их вереницу под конец. Герр Крейслер исполнил… последним номером сонату «Дьявольская трель» Тартини, к финалу которой он сочинил для себя каденцию, составляющую, пожалуй, non plus ultra этой особой техники трелей. Произведения, которые мне довелось услышать, артист передал с пленительной бравурой и поразительной темпераментной величавостью и величием выражения. [конец слов Отто Лессмана]

В Европе, как и в Америке, его программы содержали множество «рококо»-пьес, приписываемых Корелли, Франкёру, Куперену, Пуньяни и другим. В Европе, как и в Америке, ни один критик не усомнился в их авторстве.

В Германии концертный маршрут Крейслера неизменно включал, помимо Берлина, такие музыкальные центры, как Франкфурт, Дрезден, Штутгарт, Майнц, Лейпциг, Гамбург, Висбаден, Ганновер, Кёнигсберг, Магдебург, Мюнхен, Нюрнберг, Мангейм, Дюссельдорф, Бремен и Кёльн. В Швейцарии регулярно посещались Цюрих, Берн, Базель и Женева.

Часто повторявшимися в его программах того времени номерами были два скрипичных концерта Макса Бруха. Но, хотя Крейслер бывал в Берлине часто, лишь однажды, в мае 1912 года, композитор и мастер-истолкователь встретились в доме тех же мистера и миссис Артур Абель, где Хейфец впервые познакомился со своим австрийским коллегой. На этом вечере присутствовали норвежский композитор Кристиан Синдинг с женой, а также американский посол Джон Г. Лейшман.

Макс Брух, тогда уже старик, сел за рояль, чтобы сыграть с Крейслером свою «Шотландскую» фантазию. По словам одного из присутствовавших гостей: «В свои семьдесят четыре Брух был ещё великолепным пианистом. Его огонь и пыл вдохновляли Крейслера».

Однажды Фриц играл на благотворительном концерте под императорским покровительством в Шарлоттенбургском дворце, или замке, в Берлине.

Этот замок, сильно повреждённый воздушными налётами во время Второй мировой войны, имел знаменитую Золотую галерею — прекрасный прямоугольный зал с внушительным убранством в стиле рококо и венецианскими хрустальными канделябрами, в которых всё ещё держались свечи вместо электрических лампочек. Музыкальные вечера в «Золотой галерее» всегда имели особый, ни на что не похожий оттенок — не только потому, что мягкий, приглушённый свет свечей казался особенно располагающим к музыкальной восприимчивости, но и потому, что исполнители нередко облачались в красочные парадные костюмы восемнадцатого века. Бо́льшая часть публики старалась одеться как можно ближе к моде стапятидесятилетней давности. Дополнительное очарование подобным вечерам придавало то, что даже подходы к замку были освещены свечами.

В 1905 году в Берлине поселился русский музыкант, женившийся на дочери богатого промышленника императорской России, — Сергей Кусевицкий! Молодой музыкант и его невеста сняли квартиру в районе Тиргартена, на одной из самых аристократических улиц Берлина, давали роскошные и частые приёмы и вскоре сошлись со всеми сколько-нибудь значительными лицами музыкального мира германской столицы. Фёдор Шаляпин, Леопольд Годовский, Ферруччо Бузони и, разумеется, Гарриет и Фриц Крейслер были среди тех, кого часто можно было видеть в доме Кусевицкого.

Рассказывают, что, когда тесть Кусевицкого попросил молодую чету подсказать ему, что подарить им на свадьбу, юные влюблённые попросили «оркестр для Сержа». Оркестр они и получили, и берлинская их резиденция была отчасти посвящена налаживанию нужных связей с солистами. 31 октября 1909 года Фриц Крейслер смог объявить:

[Слова Крейслера:] Я только что заключил контракт на самое чудесное турне, какое мне доводилось предпринимать. В будущем году это будет поездка вниз по Волге в России на протяжении около тысячи шестисот миль. Г-н Сергей Кусевицкий, замечательный контрабасист и дирижёр из Москвы, зафрахтовал пароход, который повезёт оркестр. Мы остановимся в двадцати крупных городах и увидим внутреннюю Россию с севера до самого Каспия. [конец слов Крейслера]

Хотя волжское путешествие не состоялось, Кусевицкий устроил так, чтобы его друг Фриц выступил в восьми концертах в Санкт-Петербурге и Москве в 1910 году. Скрипичные вечера давались и в ряде других русских городов. Гарриет сопровождала мужа. По пути они останавливались у Поссельтов в Риге.

В течение последующих лет, вплоть до начала Первой мировой войны, Гарриет и Фриц узнали Россию лучше, чем большинство туристов и даже дотошных западных писателей.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Каждый год в эту пору мы останавливались в доме Кусевицких в Москве, — рассказывала Гарриет. — Наташа, жена Сержа, была безупречной хозяйкой, женщиной большого обаяния и скрытого, но весьма явного ума. Мы вели у Кусевицких прелюбопытнейшую жизнь — жизнь типично русскую. В этот артистический дом съезжались лучшие композиторы и музыканты, равно как и великие художники и писатели». [конец слов Гарриет Крейслер]

Во время одного из русских турне великий князь попросил Фрица Крейслера дать частный концерт. Крейслер согласился при одном условии — чтобы ему дали возможность поспеть на парижский экспресс, который регулярно отходил с ближайшей русской станции в десять часов вечера. Его императорское высочество заверил его, что с этим не будет никаких затруднений.

Концерт, однако, начался лишь в девять часов, и Крейслер заволновался и настойчиво заявил о настоятельной необходимости сесть на поезд. На это ему показали официальный документ российского железнодорожного ведомства, удостоверявший, что экспрессу приказано ждать, пока он не окончит свою программу! Поезд и в самом деле подождал, и Крейслер смог исполнить своё парижское обязательство.

Во время концертного турне по Голландии в 1908 году Фриц Крейслер ближе сошёлся с Густавом Малером, с которым уже несколькими месяцами ранее пересекал океан. Всегда жадный до расширения своей музыкальной культуры, он посещал столько малеровских репетиций, сколько мог, так что композитор «Lied von der Erde» писал своей жене:

[Слова Густава Малера:] Дражайшая Альмшерль! …Оркестр великолепен — бальзам после нью-йоркских мытарств. Крейслер сейчас даёт здесь концерты и не пропускает моих репетиций. Он мне чрезвычайно мил и как человек, и как артист. Менгельберги сердечны, как всегда… [конец слов Густава Малера]

Об этом плавании через океан с Малером Крейслер рассказал «Musical Courier» 9 ноября 1909 года:

[Слова Крейслера:] «Я пересекал океан с Малером и имел случай проводить с ним часы за часами, разбирая его замечательные партитуры и слыша их объяснёнными самим композитором. Могу с полным правом сказать, что в иных эффектах оркестровки у Малера нет равных, и не существует ни одного автора музыки, кто превзошёл бы его в искренности и в желании выразить лишь то, что в нём есть, без малейшего сознательного прибегания к сенсационным или внешним средствам.

Весь мир неизбежно вскоре признает его безоговорочно и восторженно, и признаки такого отношения уже становятся видны во многих культурных центрах». [конец слов Крейслера]

С голландскими гастролями Крейслера обыкновенно соединялись концерты в Бельгии. За ними нередко следовал дружеский визит в дом Изаи. В Брюсселе одна серия концертов была известна как «концерты Изаи», и Крейслер выступал в этой серии под управлением Франка ван дер Стюкена в 1909 году. Он играл также на придворном концерте принца Филиппа, графа Фландрского, брата короля Леопольда II.

Турне по скандинавским странам в эту пору означали, например, что в Осло — тогда Христиании — «вчера вечером публика Крейслера была столь захвачена, что её действительно пришлось силой выводить из зала; едва ли когда-либо старый концертный зал был свидетелем столь восторженного восхищения».

«Большего скрипача сегодня в мире не существует», — высказалась датская «Nationaltidende» из Копенгагена в 1908 году.

Один случай в Скандинавии убедил Крейслера сверх всякого сомнения в столь прославленной честности потомков викингов. Он был изложен такими словами «Musical America»:

[Слова «Musical America»:] По прибытии в Копенгаген Крейслер открыл свои сундуки на таможне, а позже в тот же день обнаружил, что потерял ключи. После долгих поисков он наконец нашёл их торчащими в замке сундука, который тем временем побывал в руках разных носильщиков и багажных служителей. К кольцу с ключами была прикована золотая кассета с десятью английскими соверенами, но ни одного из них в пути не тронули. [конец слов «Musical America»]

В один из приездов в родную Вену Крейслер узнал, что долговязый, сухопарый, серьёзного вида композитор-дирижёр из России, которого упоминали в одном ряду с Чайковским, должен исполнить свой Второй фортепианный концерт с Венским филармоническим оркестром. То был Сергей Рахманинов. Одна из самых тесных дружб в жизни Крейслера завязалась с этим мрачным, дотошным славянином, который во многих отношениях был полной противоположностью беспечному австрийцу.

Другой важной встречей двух музыкальных гениев в первые годы этого века был визит Фрица Крейслера к Антонину Дворжаку в 1903 году в его обнищавшем доме в Праге.

[Слова Крейслера:] «Это было словно сцена из „Богемы“, — вспоминает Крейслер. — Дворжак лежал в постели, больной и в явно скверном состоянии. Он продал все свои сочинения за сущие гроши, и теперь ему не на что было жить. Даже заработок от его блестящего американского турне был по той или иной причине растрачен.

Я играл некоторые „Славянские танцы“ Дворжака и навестил старика, чтобы засвидетельствовать ему своё почтение. Я спросил, нет ли у него ещё чего-нибудь, что я мог бы сыграть. „Просмотрите вон ту стопку, — сказал больной композитор, указывая на груду неразобранных бумаг. — Может, что-нибудь найдёте“. Я нашёл. Это была „Юмореска“». [конец слов Крейслера]

Что произошло с «Юмореской» после того, как Крейслер взял её в руки, переложил для скрипки и сыграл бесчисленное множество раз, — дело истории. Она стала всемирно знаменита. «Юмореска» была для юных скрипачей в начале 1900-х годов тем же, чем Менуэт Падеревского — для подростка, стремящегося стать пианистом.

По словам Карла Ламсона: «Фриц Крейслер хотел, чтобы все авторские отчисления от его обработки шли семье Дворжака, но из-за этого затеялся какой-то судебный процесс». Каков бы ни был исход этой тяжбы, вдова Дворжака была обеспечена из средств, которые, по крайней мере, выдавались за причитавшийся гонорар.

Во время своих гастролей в Италии, как порой и в других местах Европы, Крейслер познакомился с итальянским композитором Джакомо Пуччини. Между ними завязалось дружеское знакомство, олицетворённое тем, что Пуччини всегда называл скрипача «L'Amico Fritz» («Друг Фриц») — с лукавым намёком на одноимённую оперу Масканьи. Хотя Пуччини был на шестнадцать лет старше своего австрийского собрата по музыке, в те годы между ними было поразительное сходство. Это вело ко всевозможным недоразумениям, особенно с охотниками за автографами.

[Слова Крейслера:] «В Будапеште, например, — вспоминает Крейслер, — толпа охотников за знаменитостями нагрянула в мой отель и не желала верить, что я не Пуччини. Им нужен был автограф Пуччини, а не Крейслера. В другой раз один человек вошёл в артистическую после моего концерта и обратился ко мне „маэстро Пуччини“. Хуже всего было в Италии, где Пуччини, естественно, был полубогом. Сяду я, бывало, в кафе — и вдруг подбегает стайка девушек и целует меня. Сперва я не мог взять в толк, в чём дело, пока меня не осенило, что эти поцелуи предназначались великому итальянцу». [конец слов Крейслера]

Смерть Пуччини в 1924 году положила конец этому случаю принятия одного за другого — а таких в жизни Крейслера было немало.

Париж, как уже отмечалось, — тот континентальный европейский город, который Фриц любил больше всего. Была особая причина, по которой он должен был быть ему особенно дорог в эти двенадцать лет перед великим европейским столкновением 1914–1918 годов.

В начале каждого лета, начиная с 1910 года, в Париже собиралось созвездие музыкальных светил, какого нигде больше нельзя было сыскать. Они съезжались не для того, чтобы развлечь ликующую публику или собрать кассовый сбор, а просто и единственно ради того, чтобы играть на своих инструментах ради радости истолкования великих мастеров камерной музыки.

То были Эжен Изаи, Жак Тибо и Фриц Крейслер — скрипачи; Пабло Казальс — виолончелист; Рауль Пюньо — пианист; а несколько позднее — Жорж Энеско, прежде всего скрипач и композитор, но, подобно Крейслеру, столь превосходный пианист, что он принял на себя фортепианную партию в последний период этих музыкальных собраний, когда Рауль Пюньо, умерший в 1914 году, был уже недоступен.

Крейслер сказал в январе 1910 года «Musical Courier»:

[Слова Крейслера:] «Ансамблевая игра — роскошь, на которую у меня теперь очень мало времени. И потому я с нетерпением жду каждого лета, когда Изаи, Тибо, виолончелист Казальс, Пюньо и я встречаемся в Париже. Мы с Изаи по очереди играем на альте, но забавно то, что все мы хотим играть вторую скрипку». [конец слов Крейслера]

Тибо прибавил к нашим сведениям об этом редкостном содружестве:

[Слова Жака Тибо:] «Каждый день мы вместе обедали и ужинали, — рассказывал он. — Мы играли все квартеты, меняясь местами, играя то первую, то вторую скрипку, то альт. Мы играли до трёх-четырёх часов утра. Это было райски хорошо. Репетиций нам не требовалось. Мы понимали друг друга в совершенстве. Нашу музыку можно было бы тут же, на месте, записать для выпуска любителям граммофона». [конец слов Жака Тибо]

[Слова Гарриет Крейслер:] «Незабываемые камерные вечера проходили в маленькой гостиной в доме Жака Тибо, — вспоминает Гарриет Крейслер. — О том, до чего непринуждёнными были эти собрания, вы можете судить по тому, что я иной раз, забавы ради, вплетала маленькие голубые ленточки в волосы Эжена Изаи. Жена Тибо была очаровательной хозяйкой и заслуживает большой признательности за эти встречи». [конец слов Гарриет Крейслер]

Энеско добавил ещё интересных подробностей, касающихся более позднего периода, когда он участвовал в этих собраниях:

[Слова Жоржа Энеско:] «Был такой собиратель инструментов по фамилии Райфенберг, который жил в Париже и в чьём доме встречались многие музыканты. Там мы иногда и играли. Когда дело доходило до фортепианных квинтетов, я играл фортепианную партию — например, в брамсовском квинтете.

Фриц был особенно счастлив, потому что ему скорее недоставало игры в камерных ансамблях. У Изаи был свой коллектив, у Тибо — трио с Альфредом Корто и Казальсом, а у меня было вдоволь возможностей для камерной работы. Но не у Фрица, вот почему он был так особенно счастлив. Уже тогда одним из его любимцев был шубертовский квинтет с двумя виолончелями.

Мы, скрипачи, конечно, менялись местами, и всегда шла особая борьба за то, чтобы играть вторую скрипку. Так славно можно „подложиться“ снизу и слышать весь ансамбль. Будучи первой скрипкой, ты должен задавать темп и следить за собой; за пультом второй скрипки можно просто расслабиться и играть с бо́льшим напором лишь тогда, когда подходит пассаж, в котором ты ведёшь мелодию». [конец слов Жоржа Энеско]

Один импресарио, побывавший на нескольких из этих неформальных камерных вечеров, пришёл в такой восторг, что предложил необычному ансамблю отправиться в турне. Однако вскоре он обнаружил, что расходы оказались бы непомерными, если учесть гонорар, какой каждый артист обыкновенно запрашивал за свои концертные выступления.

Что касается положения Крейслера как артиста во Франции, Энеско утверждал:

[Слова Жоржа Энеско:] «Он был чрезвычайно популярен. Однажды я слышал, как он давал совместный концерт с Альфредом Райзенауэром в зале „Salle des Agriculteurs“ в Париже, и, несмотря на превосходную игру Райзенауэра, Крейслер был явным героем вечера». [конец слов Жоржа Энеско]

Уже одно то, что он вскоре стал давать все свои концерты в величественной Парижской опере, было признанием этого его положения. Ибо только величайшим артистам предоставлялась возможность давать там собственные концерты.

Достаточно сказать, что Поль де Стёклен писал в «Le Courrier musical» 1 декабря 1911 года:

[Слова Поля де Стёклена:] Г-н Фриц Крейслер — бесспорно совершеннейший король скрипки, наиболее законченный виртуоз наших дней. Мы это знаем. Но он сумел подтвердить это с несравненно вдохновляющей силой. [конец слов Поля де Стёклена]

Стёклен отзывался о концерте с Филармоническим обществом.

За двенадцатилетний период на европейском континенте лишь один раз случилось, что Фриц Крейслер по-настоящему разнервничался на сцене.

[Слова Крейслера:] «У меня сильнейшая аллергия на неритмичные движения, — сказал он. — Играя однажды в Берлине под управлением Артура Никиша, я был уже почти готов всё бросить, потому что в первом ряду сидела дама с большим веером, которым она помахивала совершенно не в такт нашей музыке. Это едва не свело меня с ума. Никиш шепнул: „Просто не замечайте её“. Но это легче было сказать, чем сделать. Даже когда я пытался смотреть мимо неё, тот веер торчал, как бельмо на глазу, и нервировал меня». [конец слов Крейслера]

Обозревая двенадцать лет 1902–1914 годов, Гарриет Крейслер сказала:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Это была великая эпоха. То были замечательные музыкальные дни в Англии — с их лондонским „сезоном“ и музыкальными фестивалями в Лидсе, Норфолке, Норидже, Бирмингеме, Борнмуте и прочих местах. В Германии тоже музыкальные фестивали в Бонне, Йене, Висбадене, Кёльне и других городах были незабываемыми переживаниями.

Не менее выдающимися были французские музыкальные фестивали в Лионе и Марселе и чудесные концерты в Каннах и Монте-Карло, опровергавшие общее представление, будто эти курорты Ривьеры — всего лишь города для падких на удовольствия „спортсменов“. Не можем мы забыть и музыкальные фестивали во Флоренции, в Италии, и несравненные концерты в Академии Святой Цецилии в Риме. В музыкальных исполнениях той поры было достоинство, какого сегодня недостаёт». [конец слов Гарриет Крейслер]

То были также неслыханные годы триумфа для её Фрици. Но, хотя они и вознесли его на головокружительные высоты, они влекли за собой и большие жертвы. Менее чем за год до конца этого периода Крейслер обнаружил свою жажду настоящей домашней жизни. Вот как он изложил это репортёру нью-йоркской «Sun» 28 октября 1913 года:

[Слова Крейслера:] «Знаете, мой дом теперь в Берлине — из-за его географического положения. У меня там квартира, и считается, что там и есть мой официальный дом. А знаете, где я проводил Рождество в последние семь лет?

В прошлом году я провёл его посреди океана, во время плавания на пароходе. И что это было за Рождество! Я назвал бы его скорее непрерывным землетрясением, чем Рождеством. Годом раньше — в Санкт-Морице в Швейцарии. Вот это было почти настоящее Рождество. Я был на трёхнедельном отдыхе…

Остальные за последние несколько лет были невольным изгнанием. Одно — в Финляндии, другое — в Мадриде. Потом ещё одно в Лондоне, а ещё одно — в Пасадене, в Калифорнии. Нынешнее, как видите, в Нью-Йорке, а по моим ангажементам выходит, что будущее будет где-то в России. Так что за последние семь лет мне ни разу не удалось встретить Рождество в собственном доме.

Моим домом приходится быть везде, где я ни окажусь, — будь то поезд, отель, такси или концертный зал. На долгие промежутки времени такие места — единственный дом, какой у меня есть; и сплю я обыкновенно плохо.

За прошлый год я провёл в общей сложности около трёх недель, складывая дни по мере того, как они выдавались, в моём доме в Берлине. Концертов было больше двухсот, и они занесли меня в Россию, Францию, Германию, Голландию, Бельгию, Италию, Англию, Румынию, Австрию и Америку.

Это довольно изнурительное расписание. Я нахожу, что обновление сил приходит ко мне от игры. Это в одно и то же время и моё дело, и мой отдых.

Величайшая удача во всём этом — моя жена. Она, знаете ли, нью-йоркская девушка. Моя жена — неотъемлемая часть моей карьеры, и на её счёт можно отнести по меньшей мере пятьдесят процентов всего, что я делаю… Она ездила со мной все эти семь рождественских сезонов. Вот почему Рождество вдали от дома теряет долю своих ужасов». [конец слов Крейслера]

На разных более ранних этапах жизни Фрица Крейслера можно было передать читателю его облик, каким он виделся наблюдательному современнику. Каким же он представал европейцам незадолго до Первой мировой войны?

Образную зарисовку даёт Э. Хонольд, музыковед из Дюссельдорфа, который, в частности, писал:

[Слова Э. Хонольда:] Фигура его средне-крупная и могучая. В осанке его есть что-то солдатское. Лицо резко очерчено и сильно, заметно контрастируя с чёрными бровями и коротко подстриженными усами. Глаза его карие и тёплые, с открытым выражением, на которое порой словно набегает что-то вроде дымки.

Волосы его слегка волнисты. Шея сильна, как и челюсть, держащая скрипку словно в тисках. Ухо имеет большое отверстие для звука — решительно ухо музыканта.

Он — цельная личность. Он прежде всего музыкант, прежде даже, чем скрипач. Он один из величайших скрипачей, каких произвёл свет, — скромный, великий и без изъяна. Ни один другой артист не извлекает столько из музыкального произведения. В нём — пламенный жар первосвященника. У него вдохновенная способность придавать музыке строй и форму — от высоко устремлённой готики (как у Бетховена) до изящества и esprit (духа) французской школы. Он поистине универсален. [конец слов Э. Хонольда]

Заметим, что Хонольд упоминает о «солдатской» осанке Крейслера. Все эти годы он регулярно проходил военные учения как австрийский офицер запаса, нередко с немалыми для себя жертвами.

В 1912 году его американское турне было даже прервано из-за назревавших на Балканах между Австрией и Сербией осложнений, когда ему было приказано присоединиться к войскам родной страны, мобилизованным вдоль границы. Его отпустили как раз вовремя, чтобы он смог исполнить свои многочисленные европейские ангажементы. Вернувшись в Нью-Йорк следующей осенью, он сказал:

[Слова Крейслера:] «Мобилизация почти пятисот тысяч человек и содержание этой громадной армии на военном положении около полугода оставили Австрию в плачевном состоянии. Финансовое истощение и частичный паралич её промышленности от удержания большей части годных людей на сербской границе остро ощущались в Империи. Вдобавок к этому есть немалое недовольство в народе исходом манёвров — общее чувство, что всё это было впустую. Народ без всякой признательности оглядывается на кабинетную шахматную игру Европы, которая потребовала имитации войны со всеми тяготами настоящей и не принесла никаких результатов». [конец слов Крейслера]

На одних манёврах, последовавших сразу за Русско-японской войной, Крейслеру было позволено взять с собой жену как единственную допущенную женщину. На фотографии, выпущенной для печати в августе 1908 года, она стоит подле мужа в окружении офицеров низших и высших чинов, а её «Фрици» облачён в лейтенантский мундир. Все они в щегольском, но решительно неудобном парадном платье той поры — с высокими тугими воротниками и обилием золотого галуна. Комментируя этот эпизод, Фриц продолжал:

[Слова Крейслера:] «Когда успех ночных манёвров был доказан в Русско-японской войне, австрийское правительство решило перенять эту тактику, и нас соответственно отправили в северную часть Империи отрабатывать её. Миссис Крейслер, несколько робея оставаться одна, попросила, чтобы ей позволили меня сопровождать. Я добился необходимого разрешения, и миссис Крейслер вышла с нами в поле — единственная женщина в армии! Она шагала с нами по двадцать-тридцать миль в день и даже делила ужасы военного котла. Словом, она стала полноправным солдатом.

Однажды ночью, в отсутствие моего вышестоящего офицера, мне было приказано отвести полк назад в одну деревню. Прибыв туда, я спросил у часового, не приходил ли кто. „Да, — ответил он. — Эрцгерцог, генерал и прекрасная американская дама“. Он не знал, что „прекрасная американская дама“ была моей женой.

Однажды ночью её разместили на постой в уединённой старой мельнице. Бдительные часовые, мерно совершавшие свой тихий обход под звёздами, были вдруг встревожены раздавшимся внутри испуганным криком.

Поскольку я находился неподалёку, я услышал в тихом ночном воздухе настойчивый стук ружейных прикладов о землю. Я бросился на место. „Что случилось?“ — спросил я с тревогой.

„Дама там, внутри, — ответил часовой, — была разбужена мышами и приказала нам колотить прикладами о землю, чтобы отпугнуть их, пока она не успеет одеться и выйти“». [конец слов Крейслера]

То, что Крейслер год за годом нёс свою военную службу, было, разумеется, общеизвестно и вдохновило одного британского критика в Брайтоне написать для «Musical America» статью под названием «Военный скрипач», которая была опубликована 19 ноября 1910 года. Вот отрывок из неё:

[Слова британского критика:] Когда он [Крейслер] широким шагом вышел на эстраду «Дома», вы тотчас увидели человека, не похожего ни на одного известного вам музыканта. Шести футов росту и притом крепко сложённый, с военной выправкой, с чем-то от военной властности в быстро вспыхивающем взгляде, он пересёк эстраду, занятую членами Муниципального оркестра, и сделал это с осанкой капитана, который вот-вот поведёт своих людей в бой.

Свою кавалерийскую атаку он повёл, когда дошёл до финала Концерта Макса Бруха. Могучим движением смычка вниз, подобным первому взмаху сабли, выхваченной из ножен, скрипач оказался в седле несущегося галопом коня, а позади гремел оркестр, состязаясь с ним. [конец слов британского критика]

Была одна австрийская Кассандра, которая отнюдь не легкомысленно относилась ни к военной службе Крейслера, ни к общеевропейским приготовлениям к войне. То была баронесса Берта фон Зуттнер, которая своим эпохальным романом «Die Waffen nieder!» («Долой оружие!») столь глубоко взволновала поборников мира повсюду, что в 1905 году была удостоена Нобелевской премии мира от комитета, назначенного норвежским стортингом, или парламентом.⁴

⁴ Премия мира была единственной из пяти ежегодных Нобелевских премий, присуждавшейся норвежским комитетом. Премии по химии, физике, медицине и литературе присуждались шведскими учёными учреждениями.

Выступая в Беркли-Лицее, в Калифорнии, 2 декабря 1912 года, она привела Крейслера в пример того, как ужасно было бы, если бы людей вынудили променять орудия мира на меч в случае войны. Крейслер, объявила она, лишь несколькими днями ранее получил официальное уведомление от австрийского правительства быть готовым откликнуться на призыв к оружию.

Баронесса продолжала:

[Слова баронессы Берты фон Зуттнер:] «Среди ужасных последствий нынешней Балканской войны — то, что все силы, все способности великого гения могут быть принесены в жертву этому современному безумию всеобщей бойни». [конец слов баронессы Берты фон Зуттнер]

Опасения баронессы оправдались: Фриц Крейслер был мобилизован на Первую мировую войну.

Глава 14. Лейтенант Крейслер

[1914]

Фриц и Гарриет Крейслер отдыхали в Рагаце, в Швейцарии, поправляя здоровье местными целебными водами, когда 31 июля 1914 года пришёл призыв к оружию. Они спешно вернулись в Вену, разом отменили все концертные обязательства, в том числе ещё одно турне по России с Кусевицким, и простились с доктором Крейслером. Около 10 августа Фриц, теперь простой армейский лейтенант, уже ехал в Леобен, чтобы присоединиться к четвёртому батальону, шестнадцатой роте третьего армейского корпуса императорской и королевской австро-венгерской армии. Гарриет проводила его до Леобена.

Весть о том, что великого скрипача отправляют в зону боевых действий, вызвала самые разные чувства. В Вене, по словам доктора Дворжака, жившего в ту пору в австрийской столице,

[Слова доктора Дворжака:] …было довольно сильное недовольство тем, что Крейслера посылают прямо в зону боёв, в окопы. И всё же возобладало убеждение, что иначе нельзя. [конец слов доктора Дворжака]

За выражениями сожаления неизменно следовала эта типично австрийская отдушина для всякой неприятности — пожатие плечами и восклицание на венском наречии: «Da kann man halt nix machen» (Тут уж ничего не поделаешь).

Нью-йоркский «Outlook» заметил, что «досадно видеть, как ради того, чтобы иметь на фронте одним офицером больше, Австрия готова, если понадобится, выбросить жизнь человека, который уже завоевал для неё больше, чем она могла бы добыть любыми ратными подвигами».

Сам Крейслер принял призыв к военной службе спокойно и невозмутимо. Позже он рассказывал:

[Слова Крейслера:] Это был всего лишь хладнокровный зов армейской рутины, переданный мне через отца, который всё ещё жил в Вене. Моё имя было одним из множества в длинном списке. Никому не было дела, кого посылают. … Я был лишь винтиком в огромном колесе, атомом в этой громадной массе.

Иногда меня спрашивают, почему австрийское правительство призвало меня, артиста-музыканта, в окопы. Помилуйте, австрийское правительство ни на волос не позаботилось обо мне! Меня вызвал командир полка, к которому я был приписан в одном провинциальном городке. По закону я был офицером запаса. Моё имя стояло в списках — вот и всё. … Там все — пушечное мясо, понимаете. В рядах австрийской армии нет национальных кумиров. [конец слов Крейслера]

Ещё раз, прежде чем встретиться с суровой явью передовой, Крейслер взял в руки скрипку. Это было в Леобене, близ Граца, о котором он писал:

[Слова Крейслера:] В Леобене мы с женой пробыли неделю, проведённую в формировании, экипировке, реквизициях, наборе пополнения и предварительной муштре. … Многие офицеры привезли с собой жён, и вскоре завязалось приятнейшее общение, совершенно лишённое всякой чопорности, без всякой оглядки на чин, состояние или положение в частной жизни. [конец слов Крейслера]

В ночь перед тем, как его полк выступил в Галицию навстречу русским, он дал концерт в пользу Красного Креста. На сделанной тогда фотографии он запечатлён с волосами, остриженными короче обычного, в офицерском мундире, тогда как его аккомпаниатор — в штатском вечернем платье. Люди в зале — большей частью в военной форме, с блестящими шашками на боку и военными фуражками на коленях.

На следующее утро, 19 августа, войска сели в поезд в соседнем Граце, проследовали через Будапешт в Галицию и сошли в Стрые — важном железнодорожном узле в Карпатах, к югу от Львова (Лемберга).

Война едва успела разгореться, как 7 сентября 1914 года краткая телеграфная депеша сообщила, что Фриц Крейслер пал в бою. Подробностей не было. В течение нескольких недель более ничего не было слышно. «Musical Courier», опередив газеты и информационные агентства, первым возвестил миру, что Крейслер жив.

Под датой 13 сентября 1914 года Гарриет написала в Нью-Йорк письмо, обращённое к «Дражайшим моим Папе и Маме», — оно дошло до её родителей после обычных в военное время задержек цензуры. Они предложили его «Musical Courier» для публикации. После первого абзаца с сугубо личными замечаниями в нём говорилось:

[Слова Гарриет Крейслер:] А теперь о Фрице. Я пережила из-за него страшные времена. Как я вам писала, 19-го он отбыл на фронт через Грац — Будапешт в маленькое местечко в Галиции. Там они должны были пробыть две недели, но по прибытии обнаружили, что битва за Лемберг уже началась, и с этого мига пошли ужасы. До 23-го я ежедневно получала от него полевые открытки, но с тех пор и вплоть до полуночи 9 сентября — ни единого признака жизни, и нигде ничего не узнать. Я не знала, что делать; единственное, что меня держало, — это непрестанная работа, так что к полуночи каждого дня я валилась с ног. Звуки ночи тоже были ужасны — постоянный лязг карет «скорой помощи», свозивших тысячи раненых с разных станций в сотни госпиталей.

Наконец, в полночь 9-го, я получила от Фрица телеграмму: он рассчитывал быть дома на следующий день после полудня, в санитарном поезде. Конечно, между радостью и тревогой никто из нас не мог уснуть. На другой день в полдень он приехал. Когда я наконец увидела, как он, хромая, сходит с поезда, у меня от потрясения подкосились колени. Он зарос трёхнедельной бородой, в которой седины было больше, чем черноты, был с впалыми глазами и щеками. Он потерял в весе около двадцати фунтов и хромал из-за повреждённого нервного узла в ноге. Что ж, я была так рада видеть его живым, что скоро вновь обрела мужество, ведь он был первой моей мыслью. Слава Богу, ничего серьёзного; это и впрямь скорее потрясение для души и нервов, чем что-либо иное. Такой грязи вам не вообразить. Похоже, он не снимал одежды больше восемнадцати дней и всё это время спал под открытым небом, в сырости и болоте. 23 августа из-за ночной тревоги пропали все офицерские сундуки, и до сей поры их не нашли, так что двадцать один день у них было только то, что они несли на себе и в ранцах. Случалось, что два-три дня они оставались без еды.

С Фрицем приключилось вот что. Однажды ночью, когда полк стоял в окопах, в страшной грязи и слякоти, внезапно поднялась тревога, и их неожиданно атаковали казаки. Единственное, что помнит Фриц, — как его вдруг сшибли, как он застрелил второго всадника, а потом потерял сознание от боли. Похоже, его денщик хватился его и в конце концов отыскал и вынес в безопасное место, хотя самого денщика ранили в спину, но его спас ранец. Фриц ещё два дня оставался в своей роте, но боль в ноге была так сильна, что его отправили в тыл. Его пересылали из одного полевого госпиталя в другой, пока наконец, после четырёхдневного пути, он не прибыл сюда. Теперь, слава Богу, он поправляется. Нога сильно его мучит, но завтра мы поедем на три недели на горячие серные ванны (в Баден, близ Вены), где, надеюсь, он скоро встанет на ноги.

На другой день после того, как Фрица увезли, разразилось ещё одно страшное сражение, и был ранен каждый офицер до единого; многие погибли, а собственная рота Фрица почти вся полегла. Их попросту скосила русская артиллерия. Никто и представить себе не может всех ужасов такой войны. Но что самое поразительное — все офицеры рвутся обратно. …

Если будет случай, прочти моё письмо газетчикам и всем влиятельным людям и умоли их помочь остановить эту европейскую войну.

Надеюсь, дорогие мои, что вы оба целы и здоровы. Передайте, пожалуйста, наш самый горячий привет всем близким и дорогим, а также всем друзьям, а вы, милые Папа и Мама, примите много любви и поцелуев от Фрица и от вашей очень любящей дочери, Хэтти [конец слов Гарриет Крейслер]

Одну подробность Гарриет в письме опустила — очевидно, чтобы не тревожить родителей сверх меры: телеграмме от её раненого мужа от 9 сентября предшествовали два других известия, которые могли бы довести до помешательства всякого, кто не был бы так крепок духом и телом, как оказалась она. Первым была депеша, утверждавшая, что лейтенант Крейслер пал в бою. Она попросту отказалась в это поверить — и её вера оправдалась. Второе, от старшего хирурга полка Фрица Крейслера, было загадочным и приводящим в отчаяние: «Высылаем вам Фрица». Что бы это могло значить? Гарриет приготовилась к самому худшему толкованию. Старший хирург — рассуждала она — был другом. Он позаботился о том, чтобы её Фрица не бросили после сражения в братскую могилу, а вызволил останки и теперь отсылает их ей. Через сорок восемь часов после злосчастной первой депеши она наконец узнала, что её супруг жив. Но в послании не было ни слова о том, насколько тяжело он ранен.

Полная повесть о том, что приключилось с музыкантом-солдатом, очаровательно рассказана в единственной книге Фрица Крейслера «Четыре недели в окопах», с подзаголовком «Военная история скрипача». К сожалению, она уже давно не переиздаётся. Посвящение её таково:

МОЕЙ ДОРОГОЙ ЖЕНЕ ГАРРИЕТ, лучшему другу и вернейшему товарищу при всех обстоятельствах жизни, посвящаю я эту книжицу в смиренный знак вечной благодарности и преданности.

В книге есть описания поэтической красоты, и в ней вновь раскрывается глубокий гуманизм Крейслера. Видно, что он сражался без тени ненависти. Он обнаруживает замечательное владение и медицинской, и военной терминологией.

Естественно возникает вопрос: может ли тонкий художник, живущий в мире звуков, а не клинков, хоть чего-то стоить в действующей армии? В случае Фрица Крейслера ответ — решительное «да»! И именно его слух, настроенный на звуки, позволил ему внести в свой полк весомый вклад. Он позднее объяснял: «Я обнаружил, что натренированным музыкальным слухом могу определить точку, где разрыв снаряда достигает высшей силы, и так почти точно установить дальность орудий».[*]

[* Подробности см. в главе восемнадцатой.]

«Четыре недели в окопах» — это история военного опыта Крейслера, написанная им самим, но сокращённую версию, основанную на различных интервью в разных газетах и журналах, искусно свела воедино «Нью-Йорк таймс». Представляя это изложение 29 ноября 1914 года, «Таймс» замечала:

[Слова «Нью-Йорк таймс»:] Следует помнить, что мистер Крейслер признан проницательным наблюдателем и тонким мыслителем и что впечатления такого человека, заострённые прозрением и воображением в высшей степени чуткого художника, должны дать любопытное свидетельство из первых рук о психологии поля боя. [конец слов «Нью-Йорк таймс»]

Вот сокращённый рассказ Крейслера в том виде, в каком он появился в «Таймс»:

[Слова Крейслера:] «Мы вышли на боевую линию около 16 августа. Приказ здесь был — удерживать позиции любой ценой, а вы знаете, что это значит. Нас было два армейских корпуса против семи русских, и нашей задачей было сдерживать их, пока не подойдут подкрепления. А это означало бой днём и ночью без отдыха.

Всё это для меня — смутное, размытое впечатление. Я не могу назвать это даже кошмаром, ибо тут нет той определённости, какую кошмар порой создаёт. Скоро вы поймёте, о чём я. Вот, к примеру, когда слышишь, как разрывается первый снаряд. Это ужасная вещь: вой в воздухе, оглушительный грохот и смерть, которую он сеет вокруг. Вот что думаешь о первом своём снаряде. Но о втором и третьем думаешь уже меньше, а после они и вовсе вылетают из головы.

Первый человек, чью смерть видишь, потрясает страшно. Я никогда не забуду своего. Он сидел в окопе и вдруг закашлялся — раза два-три — как старик. У рта показалась капелька крови, потом он повалился и затих. Вот и всё.

Очень скоро ничто из этого уже не действует на тебя. Мне бывало горько при мысли о том, как быстро мы все отбросили всё, чему учили нас века. Сегодня мы все обыкновенные цивилизованные люди. А два-три дня спустя наша „культура“ спадает, как плащ, и мы становимся жестокими и первобытными.

Я, например, пробыл в окопах три недели без единой смены одежды любого рода. Но я ни разу об этом не подумал. Для всех нас то, что в цивилизации считалось необходимостью, попросту переставало существовать. Зубная щётка была немыслима. Мы ели по наитию, когда была еда, руками. Если бы мы вообще задумались об этом, нам показалось бы нелепым возиться с ножом и вилкой.

В тебе пробуждается некая свирепость, полное безразличие ко всему на свете, кроме твоего дела — боя. Ты ешь корку хлеба, а в соседнем окопе насмерть падает человек. Ты мгновение спокойно смотришь на него, а потом продолжаешь есть свой хлеб. Почему бы и нет? Сделать всё равно ничего нельзя. В конце концов ты начинаешь говорить о собственной смерти в окопе с тем же волнением, с каким говорил бы об условленном завтраке.

Почему? Потому что в твоей голове не остаётся ничего, кроме одного: что полчища людей, к которым ты принадлежишь, бьются с другими полчищами, и твоя сторона должна победить. Вот вся твоя психология. Только какая-нибудь грандиозная сила вроде этой войны и способна так уничтожить в человеке представление о самом себе, пока он ещё жив.

В окопах становится мучительно тоскливо ждать, когда нет иного события, кроме случайного ранения или гибели кого-нибудь поблизости, на расстоянии видимости. Настоящий бой при таких условиях встречается солдатами как великое облегчение.

У офицеров разнообразия, пожалуй, чуть больше, ибо они должны постоянно думать о своей ответственности и оберегать её. Удерживать наших людей нам, например, становилось всё труднее. Мы три дня просидели в окопе посреди болота. Вода понемногу затекала и наконец дошла нам до колен. Мы принялись вычерпывать её фуражками, но это мало помогало. При таких обстоятельствах трудно было убедить наших людей, что разумнее оставаться в окопах, чем идти в атаку.

На современном поле боя пехотинец — малая величина. Мы могли смотреть вдаль и видеть клубы дыма, слышать гром орудий, но больше почти ничего, разве что время от времени — вид аэроплана. Можно было слышать жужжание мотора, но они обыкновенно летели так высоко, что мы не решались стрелять, опасаясь, что град пуль обрушится обратно на наших же людей.

Среди этого отсутствия всех признаков жизни трудно было убеждать наших ребят, что их час ещё не пробил.

В окопах мы по большей части сидели без еды — по нескольку раз дня по три кряду. Я не раз слизывал росу с травы, чтобы смочить горло, ибо мне нечего было выпить. Дороги были непроходимы, и обозы поначалу двигались с великим трудом. Изредка находили корову, тут же её пристреливали, разделывали и тогда могли жарить куски прямо в окопах и есть, где сидели. Ночью, когда удавалось, подвозили полевые кухни, и тогда у нас бывал суп.

Странным образом телесные тяготы — а „тяготы“ тут слово слишком мягкое — не причиняют тебе вреда. Напротив, физически чувствуешь себя лучше. У меня нервный нрав. Я никогда заранее не поверил бы, что способен пройти через то, через что прошёл. Но когда я был в этом, я обнаружил, что мне это не во вред. Напротив, в чём-то это меня даже улучшило. Например, зрение моё на поле боя было куда острее, чем когда-либо прежде. Я видел, как ястреб, на большие расстояния — лучше, чем теперь. Нервы мои пропали. Ужасные, страшные картины, что виделись ежечасно, действовали на меня меньше, чем какое-нибудь письмо, которое я получаю теперь от друга или доброжелателя с выражением сочувствия. Возвращение к покою и безопасности стало для нервной системы бо́льшим потрясением, чем всё, что я претерпел, пока сражался. И своего первого здешнего концерта, где у меня есть друзья, я страшусь больше, чем вражеских снарядов. Думаю, вы можете понять, что я имею в виду, в смысле душевном.

А в смысле телесном — не значит ли это, что мы, нынешние, при цивилизации живём неправильно? Не слишком ли много едим, не слишком ли много спим, не пренебрегаем ли надлежащими упражнениями? Ибо мой опыт показал мне, что солдат на поле боя, терпящий калечащие телесные тяготы и душевное потрясение, которое почти неизбежно должно иметь болезненное действие, на деле здоровее даже того человека, кто пользуется всем лучшим гигиеническим опытом цивилизации в наиблагоприятнейших условиях.

Полагаю, это часть того первобытного состояния, до которого нас низводит война. Я усвоил свой урок в окопах. Когда приходит война, века откатываются прочь, и мы единым махом возвращаемся к началам.

Но есть у этой картины и другая сторона. Война может нести несказанные ужасы, но она непременно раскрывает и прекраснейшие цветения человечности. С той минуты, как была объявлена война, все чины в моей стране исчезли. Никто не знал, кто другой. Ему довольно было знать, что они братья в своей преданности отечеству. Вот почему меня порой охватывал гнев, когда люди говорили: „Как можно было взять художника и заставить его воевать?“ Им скорее не следовало бы считать это достойным какого-либо замечания. Я австриец. Едва началась война, как последнее, о чём я подумал, была скрипка или то, что я когда-либо на ней играл.

Рядом со мной в окопах были князь, скульптор, математик и профессор, и никто не спрашивал, кто они, и никому не было до этого дела. Мы забыли обо всём, кроме дела, которое нам надлежало делать. С чего бы мне требовать себе послаблений как художнику?

Я видел, как люди, чьи дома стояли на пути нашего артиллерийского огня и потому должны были быть снесены, сами весело подносили факел к своим домам. Я и сам потерял всё, что вложил в местах, затронутых боями.

До войны мы думали, что род человеческий выродился. Мы часто так говорили. Мы думали, что он помешался на танго и губит себя в легкомыслии. Но война доказала среди всех воюющих народов, что род человеческий так же крепок, как был всегда. Есть и такая сторона.

Я видел собственными глазами, как проявления нежнейшего сочувствия и доброты и подлинного героизма шли рука об руку с угрюмой, крадущейся войной.

Скажем, отрадно было видеть, что ненависть одного врага к другому была лишь чем-то безличным. В массе мы ненавидели нашего врага, но едва мы сталкивались с ним лицом к лицу, как к отдельному человеку являлась одна доброта. Я видел истощённых австрийских солдат — и я хорошо знал, как давно им не доводилось досыта поесть, — протягивавших корку хлеба русскому пленному.

И мы знаем от австрийцев, попавших в плен, что у русских были в точности те же чувства. Часто наших раненых брали в плен и увозили в русский полевой госпиталь. А потом внезапная временная перемена в расстановке боевых линий вынуждала русских бросать этих пленных, и они возвращались к нам. Так что мы хорошо знали, как русские поступали и что они чувствовали по отношению к нам.

А ещё были бесчисленные мелкие случаи воздаяния чести храбрости врага. Мы, к примеру, взяли один окоп после того, как противник доблестно сражался. Первым делом был салют врагу в знак признания его храбрости. И были такие мелочи, как возвращение оружия офицеру, который хорошо дрался, но был вынужден сдаться по превратностям войны.

Все эти прекрасные цветы учтивости показывали, что, быть может, в конце концов всё это было не вполне жестоко и первобытно, что более тонкие чувства уцелели и взросли.

Помню, как однажды русский офицер, шатаясь, выбрался из одного из их окопов, размахивая тряпкой на острие шпаги. Огонь прекратился. Он подошёл к нашим позициям. Под мышкой у него была бутылка вина. Он сказал, что пять дней ничего не ел и больше не в силах терпеть, и предложил обменять у нас немного хлеба на своё вино. Мы наскребли несколько заплесневелых кусков хлеба и отдали ему. Он, спотыкаясь, побрёл обратно к своим. Он говорил с нами, а мы — с ним, и, помню, мы дали ему пригоршню сигарет для его товарищей. Когда он вернулся в свои окопы, огонь возобновился, но двадцать минут длилось неофициальное перемирие.

На следующее утро я, к прискорбию своему, наткнулся на его мёртвое тело.

Ещё один случай чистой человеческой доброты, проявленной на поле боя, был связан с солдатом, который ходил за одной из лошадей, возивших наши боеприпасы. Солдат глубоко привязался к животному, за которым ходил. Однажды осколок снаряда попал в лошадь и оставил глубокую рану на её боку. Солдат тоже был ранен.

Он остановил гражданского хирурга и попросил перевязать раны лошади. Хирург ахнул от изумления — как можно просить о таком, когда столько раненых людей, — и отказал. Тогда солдат выхватил штык и заставил хирурга перевязать животное. Всё это время они были под адским огнём, и солдат был ранен, но для себя не просил никакой помощи.

Случаев героизма, разумеется, было без счёта. Помню случай, когда трёх солдат послали с очень важным донесением к командиру дивизии в надежде, что хоть один из них прорвётся. Им предстояло пересечь открытое пространство, где они были под сильным огнём, а путь преграждали заграждения из колючей проволоки, пущенной под ток. Им пришлось прорезать себе дорогу изолированными ножницами для проволоки. Двоих застрелили насмерть. Третий уже почти выбрался, как вдруг его рука, прежде сильно простреленная, застряла в заграждении, и он не мог её высвободить. Тогда солдат выхватил штык и довершил работу, начатую вражеским огнём, ампутировав себе руку сам. Он выбрался и доставил донесение.

Я видел, как артиллерию настигали на открытом месте и убивали лошадей. Людей, пытавшихся вести огонь из орудий, расстреливали; потом ложились унтер-офицеры, и под конец не оставалось никого, кроме офицеров, чтобы стрелять из орудий. Но они продолжали своё дело. Случаи преданности солдат офицерам под огнём были многочисленны.

Без сомнения, жизнью своей я обязан моему денщику. На окопы, которые удерживал мой полк, ночью 6 сентября ринулись казаки. Конница решается атаковать окопавшуюся пехоту только ночью, когда у них есть какая-то защита от ружейного огня. Было около половины двенадцатого, когда они на нас напали.

Помню, как меня ударила лошадь и сшибла наземь. Лёжа, я увидел, как второй казак нагнулся, чтобы прикончить меня. Он попал мне в бедро, но в тот миг, как он меня ударил, я выстрелил из револьвера. Помню, как он упал и как лошадь без седока поскакала дальше. Потом я потерял сознание.

Мой денщик отступил вместе с остальной ротой. Когда бой откатился дальше, он вернулся и принялся искать меня, освещая карманным фонариком лица убитых и раненых. Он говорит, что несколько раз его едва не схватили казачьи разъезды, но он спасался, падая на землю, где его принимали за раненого или мёртвого. Он нашёл меня около трёх часов утра, так что я, должно быть, пролежал там около четырёх часов.

Он говорит, что я лежал на мёртвом казаке, который меня ранил, и что я, верно, схватился с ним, а потом подложил его себе под голову вместо подушки. Он дал мне немного бренди, привёл в чувство, а затем помог добраться обратно к нашим позициям и в полевой госпиталь. Я был ранен близ Комарова, селения немного к юго-западу от Лемберга. После полевого госпиталя меня отвезли в Вену.

В течение трёх с половиной недель моя жена, исполнявшая обязанности сестры милосердия Красного Креста, не имела от меня ни слова. Первое, что она узнала, было известие, что я погиб. Вероятно, это же сообщение дошло и до этой страны. Она говорит, что, услыхав о моей смерти, приняла это за добрую весть — ибо она по крайней мере нашла меня.

Слух о моей гибели возник из-за ошибки хирурга. Рядом со мной в госпитале лежал умирающий. После того как хирург осмотрел его, один офицер в госпитале сказал: „Вы знали, что это Крейслер, скрипач?“ Хирург подумал, что речь о моём соседе, и, когда тот, к несчастью, умер, сообщил о моей смерти.

Я пробыл в госпитале три недели после прибытия в Вену. Потом прошёл курс лечения на серных источниках близ Карлсбада. После этого комиссия хирургов осмотрела меня и признала негодным к дальнейшей военной службе. Моё помятое правое плечо зажило и теперь почти меня не беспокоит. Думаю, в ноге у меня всё же навсегда останется по меньшей мере скованность.

Я всегда буду помнить мои дни в Вене после того, как меня списали по инвалидности. Думаю, нельзя было жить в Вене в военную пору и не полюбить её. Был некий дух серьёзности, торжественности, достоинства и притом полной решимости, который поражал. Быть может, в конце концов, если война способна вызвать то чувство единства, что было столь явным во всех слоях Вены, она может иметь великую ценность как очиститель от шлака человеческих чувств.

Заветная моя надежда — что после окончания войны мы, художники, окажемся в силах первыми пронести весть о мире через все страны. Несомненно, искусство и религия будут первыми силами, которые возьмутся за великое восстановление всемирного сочувствия.

Если бы, например, исполненная достоинства фигура Изаи появилась на концертной эстраде какой-нибудь страны, которая на войне была враждебна его стране, нашёлся бы кто-нибудь, кто сумел бы выразить вражду? Не знаю, что сам я смогу сделать, ведь я воевал, и поначалу меня, быть может, не смогут простить. Сумеем ли мы разрушить великие стены ненависти, воздвигнутые между народами? Это будет исполинский труд.

Боюсь, искусство пострадает. Когда придёт мир, искусство хоть и попытается донести свою весть, но не будут ли все силы народов отданы восстановлению материального, что насущнее всего? Боюсь, всему остальному придётся ждать этого. К тому же столько художников пало. Они, быть может, и не всемирно знамениты, но ведь искусство страны и есть сумма всего, чем являются её художники, и отдельный человек тут не велик». [конец слов Крейслера]

Крейслер не сказал в своих многочисленных интервью, что незадолго до увольнения по причине стойкой нетрудоспособности он был повышен в чине на одну ступень и оставил армию капитаном.

Интерес к судьбе Крейслера был так велик, что «Бостон геральд» писала, не без некоторой жалобной ноты:

[Слова «Бостон геральд»:] Сводки о военных подвигах и злоключениях мистера Крейслера выходили чаще и подробнее, чем сообщения о генерале Жоффре, генерале Френче или о любом командующем в германской, австрийской или русской армии. [конец слов «Бостон геральд»]

Не одна Америка тревожилась о Крейслере. Берлинский корреспондент «Musical Courier» телеграфировал своим редакторам:

[Слова корреспондента «Musical Courier»:] Пока мы с Крейслером шли по Фридрихштрассе … нам встретилось великое множество немецких офицеров и солдат. Все они до единого приветствовали своего австрийского товарища с великим уважением и почтением. Прохаживаясь по городу, Крейслер в своём австрийском мундире привлекал к себе немало внимания.

Великий скрипач теперь ходит, заметно прихрамывая. О маршировке или даже долгом стоянии теперь не может быть и речи, так что он вынужден отказаться от всяких дальнейших военных устремлений. Это весть, которую музыкальный мир встретит с радостью; лейтенантов — тысячи, а Крейслер — один. … Музыкальный мир не может позволить себе потерять Крейслера. [конец слов корреспондента «Musical Courier»]

Едва Крейслер смог передвигаться, как они с женой отправились в Соединённые Штаты. Как выразился сам Фриц:

[Слова Крейслера:] «Поскольку моя жена — американка, а её мать тогда ещё была жива в этой стране, мы немедленно вернулись сюда. С получением паспорта у меня не было совершенно никаких хлопот. Я получил почётное увольнение как полный инвалид, негодный к какой бы то ни было дальнейшей службе.

Мы поехали в Голландию. Там мы сели на голландский пароход, шедший в Америку, — тот самый, на котором плыл доктор Генри ван Дайк, американский посланник в Голландии. По пути нас остановил британский крейсер. Британские офицеры были очень сердечны, учтивы и обходительны со мной. Они отправили радиограмму в Лондон, и Адмиралтейство позволило мне следовать дальше. Морские офицеры не выказали ровно никакой враждебности, хотя и знали, что я сражался в австрийской армии, — а ведь прошло всего две недели с тех пор, как меня уволили». [конец слов Крейслера]

Фриц и Гарриет Крейслер прибыли в Нью-Йорк на «Роттердаме» 24 ноября 1914 года. Фриц сошёл по сходням, опираясь на трость.

Хотя его и признали навсегда негодным к военной службе, этот тонкий музыкант, некогда называвший себя пылким пацифистом, всегда сохранял поразительный интерес к военным делам.

Один случай, произошедший 15 марта 1949 года, показывает, что и в возрасте почти семидесяти пяти лет Фриц Крейслер всё ещё любил мыслить военными категориями. Он был так любезен, что пригласил меня пойти с ним на завтрак нью-йоркского клуба «Dutch Treat», где мы случайно оказались за одним столом с генерал-майором армии Соединённых Штатов Ральфом К. Смитом.

Смит рассказал тогда о своей первой встрече с Крейслером несколькими месяцами ранее, в коктейль-баре отеля «Уолдорф-Астория». К его изумлению, прославленный скрипач обсуждал тонкости артиллерийского дела с таким пониманием и проницательностью, что он, Смит, повернулся к своему другу Фрэнку Э. Мейсону и сказал: «Крейслер, может, и великий артист, но артиллерийский знаток он несомненный». Свой рассказ об этом случае он завершил словами: «Очень скоро понимаешь, есть ли у другого „чутьё“ к военным вещам. У Фрица Крейслера оно есть».

Беседа в «Уолдорф-Астории», к слову, оборвалась довольно внезапно и к сожалению всех участников, когда Крейслеру властно сделал знак рукой грузный человек, сидевший за другим столом.

«Боюсь, я должен вас покинуть, — сказал Крейслер своим собеседникам, посмеиваясь. — Меня зовёт мой начальник». Это был Джеймс Петрилло, напористый президент Союза музыкантов, который 27 февраля 1941 года сделал Крейслера почётным членом чикагской ложи № 10, представив его словами: «Это мой парень».

Глава 15. Букеты, освистывания и военная истерия

[1914–1917]

Первое после военной службы возвращение Фрица Крейслера на эстраду как художника — его концерт в Карнеги-холле, в Нью-Йорке, 12 декабря 1914 года — вызвало немало предварительных пересудов. Хотя формально Америка ещё оставалась нейтральной, симпатии американского правительства и народа были решительно враждебны Германии и её союзнице Австро-Венгрии. Как отнесутся любители музыки к человеку, сражавшемуся на тевтонской стороне?

Доктор Алджернон Сент-Джон-Брентон писал в нью-йоркском «Telegraph»:

[Слова доктора Алджернона Сент-Джон-Брентона:] Многие добрые друзья Крейслера полагали, что это его появление на концертной эстраде станет сигналом к страстной манифестации полуполитического свойства, а потому к чему-то будоражащему и вызывающему по своему размаху. К чести Нью-Йорка должно сказать, что доселе все попытки отравить музыку и изящные искусства желчью нынешних распрей и недовольств оборачивались провалом, в каком бы стане они ни зарождались. [конец слов доктора Алджернона Сент-Джон-Брентона]

В тот же день, когда Крейслер собрал полный Карнеги-холл, другая прославленная артистка восхищала огромную толпу в «Метрополитен-опера» своим неповторимым прочтением «Мадам Баттерфляй» Пуччини — Джеральдина Фаррар. Она тоже была связана и с германским, и с австрийским дворами в свою стремительную пору примадонны берлинской Staatsoper. Однако она была урождённой американкой, а потому ей довелось избежать некоторых унижений, что позднее обрушились на её собрата по искусству, Фрица. Она сохранила верность своему австрийскому другу и его американской жене, когда года через два многие из друзей лучших дней стали сторониться Крейслеров.

Возвращение Крейслера в Нью-Йорк вызвало много толков. Нью-йоркская «Evening Post» от 14 декабря 1914 года даже посвятила концерту в Карнеги-холле передовицу «Фриц Крейслер очень даже жив». В ней, между прочим, говорилось:

[Слова «Evening Post»:] Сколь неосновательны были эти опасения [враждебных манифестаций], он [Крейслер] узнал самым приятным и впечатляющим образом в Карнеги-холле в субботу пополудни. С тех пор как этот зал открылся в 1892 году, в нём перебывало немало переполненных и восторженных собраний, но ни одно не было более таковым, чем то, что приветствовало его, когда он впервые с прошлого июля играл на скрипке прилюдно. Положим, Нью-Йорк более или менее американский и нейтральный; но в той публике людей, происходящих от британцев, французов и русских, было больше, чем от немцев и австрийцев; и всё же все они единодушно осыпали его рукоплесканиями, что вздымались крещендо, как буревые ветры, и когда он впервые появился, и после каждого его номера. … Мужчин на субботнем концерте было столько же, сколько обычно на концертах Падеревского.

Остаётся надеяться, что он не переусердствует, но деньги ему нужны не только чтобы покрыть собственные потери, но и чтобы содержать сорок трёх сирот, которых он усыновил, — детей товарищей, павших под Лембергом (Львовом). Большое сердце, побудившее его взять на себя это бремя, видно и в его игре, — а это, в конце концов, и есть тайна его успеха. [конец слов «Evening Post»]

Передовица слегка неточна в одной детали: Крейслер усыновил не только детей товарищей, павших под Лембергом, но скорее детей солдат, умерших в полевом госпитале, где служила Гарриет Крейслер, пока её муж сражался. Гарриет облегчила кончину каждого из них обещанием, что позаботится об их детях. Среди них были, помимо австрийских, и русские, и сербские дети. «Нью-Йорк таймс» позднее открыла: «Что же до самого Крейслера, то в поражённых войной столицах Европы есть по меньшей мере 1500 мужчин и женщин, художников и желающих ими стать, чьё содержание он взял на себя».

Через два дня после концерта в Карнеги-холле Крейслер предложил помочь Фонду грошового школьного завтрака для нью-йоркских неимущих школьников. Он даже согласился обратиться к собранию ребятишек и рассказать им о детях войны в Европе. При всей его застенчивости в публичных речах это было больше, чем жест, — это была жертва.

Не забыл он среди личных триумфов, которых добивался, и собратьев-художников. Он от руки написал заявление для «Musical America», которое этот журнал воспроизвёл факсимиле в выпуске за январь 1915 года:

[Слова Крейслера:] Стеснённые художественные условия в старых странах могут вынудить великое множество тамошних музыкантов искать нового поприща в Америке. Я уверен, что великолепное гостеприимство этой страны и её необъятная вместимость с лихвой о них позаботятся, и конечным итогом должно стать мощное расширение художественных ресурсов Америки. [конец слов Крейслера]

Было неизбежно, что столь чуткую душу, как у Крейслера, глубоко затронет пережитое на войне и что игра его вследствие этого изменится. Музыкальный критик бостонского «Transcript» уловил это, послушав его в декабре 1914-го и в январе 1915 года. В статье «Изменившийся Крейслер» он, между прочим, писал:

[Слова критика бостонского «Transcript»:] Тонко сотканная красота его звука потеплела и углубилась. Прежняя мягкость и гладкость стали более суровым богатством. Ворс звука, так сказать, погустел. Тепло его менее ярко, но степенно сияет. Это по-прежнему голос инструментальной песни; но песни … что есть голос человеческого томления.

И этот звук — плод техники, которая и сама изменилась и созрела. Она столь же многоресурсна, как была всегда, и предел её ресурсов — это предел ресурсов самой скрипки. … Но теперь в неё вошло новое настроение рапсодического порыва, творческого огня. Под ним музыка переживает новое рождение. [конец слов критика бостонского «Transcript»]

В годы 1915-й и 1916-й американские газеты пестрели фотографиями Крейслера в военном мундире и его жены в одеянии сестры милосердия Красного Креста. Публика, отнюдь не оскорбляясь в ту пору тем, что он служил в австрийской армии, кажется, наслаждалась этими снимками. Спрос на него был как никогда велик. Как заметил Генри Т. Финк в «The Nation» от 18 марта 1915 года: «Крейслер уже сыграл пятнадцать раз в Большом Нью-Йорке при переполненных залах. Он мог бы продолжать и дальше, если бы другие города не требовали его к себе».

В Сент-Луисе после игры Крейслера «женщины визжали, а мужчины топали». В Ричмонде, в Виргинии, где он выступал с пианистом Джоном Пауэллом (самим уроженцем Ричмонда) и с Элизабет ван Эндерт из берлинской и дрезденской опер, критик «Richmond Times-Dispatch» рассудил, что «до вчерашнего вечера Изаи стоял в нашем почитании одиноко и превознесённо; теперь Крейслер стоит рядом с ним, или он с Крейслером; в любом случае они стоят вместе». С великим восторгом было встречено и его выступление в Милуоки с Эфремом Цимбалистом, где они играли баховский Концерт ре минор для двух скрипок, как и его выступление в Бостоне с Йозефом Гофманом в программе сонат для скрипки и фортепиано.

Аделла Прентисс Хьюз писала о концерте Крейслера в Кливленде в начале 1915 года:[*]

[Слова Аделлы Прентисс Хьюз:] 15 февраля стало знаменательным днём из-за возвращения Фрица Крейслера. … Грейс-Армори был набит почти до удушья. … Когда великий артист вышел, хромая медленными, волочащимися шагами, рукоплескания были исступлёнными.

Уилсон Дж. Смит нарисовал такую картину:

«Крейслер уже не тот беспечный весельчак, каким бывал прежде. Его бледное, застывшее лицо и сдержанность облика свидетельствовали о том, что он стоял в тени великой трагедии, память о которой оставила неизгладимый отпечаток на его жизни, и когда прозрачные звуки исходили, как самоцветы, из его инструмента, искрясь и переливаясь огнём гения, они, казалось, были исполнены печали, обращавшей их в слёзы, падающие на могилы замученных тысяч». [конец слов Аделлы Прентисс Хьюз]

[* Перепечатано из книги «Music is My Life» Аделлы Прентисс Хьюз с разрешения The World Publishing Company.]

Музыкальные круги Нью-Йорка были особенно взволнованы, когда в марте 1916 года явилось необычайное трио: Крейслер, Казальс и Падеревский. Лиллиан Литлхейлс писала:[*]

[Слова Лиллиан Литлхейлс:] Глубоко потрясённый трагической гибелью своего друга Энрике Гранадоса при торпедировании парохода «Сассекс», шедшего через Ла-Манш, в марте 1916 года, Казальс помог устроить концерт в пользу этой жертвы «гуманных» методов современной войны, и нью-йоркская публика пережила небывалое: услышала Игнаца Падеревского, Фрица Крейслера и Пабло Казальса в трио — великом си-бемольном Бетховена. Весь музыкальный мир и сверх того набился в тот вечер в «Метрополитен-опера», тогда как многие другие тщетно пытались попасть внутрь. [конец слов Лиллиан Литлхейлс]

[* Перепечатано из книги «Pablo Casals» Лиллиан Литлхейлс с разрешения W. W. Norton & Company, Inc.]

В том же марте 1916 года Крейслер дал концерт в пользу Бесплатного детского госпиталя Святой Марии в нью-йоркском доме миссис Джеймс Спейер. Это начинание принесло учреждению изрядную сумму, а Фрицу — лавровый венок с посвящением: «От благодарных малых детей госпиталя Святой Марии».

Месяц спустя он наполнил Карнеги-холл до отказа благотворительным концертом в помощь бедствующим музыкантам, преподавателям музыки и учащимся-музыкантам всех национальностей, застрявшим тогда в Вене.

Довольно необычная новость дошла до публики 27 августа 1916 года. Пресса сообщила тогда, что «Фриц Крейслер … работает над партитурой оперетты». Позднее стало известно, что он подписал соглашение с Чарльзом Б. Дилингемом о её постановке. Военная истерия, однако, вынудила его в 1918 году просить о расторжении контракта.

Одна из самых пленительных черт Крейслера — его непоколебимая верность друзьям, своим убеждениям, лелеемым им воззрениям, делам, которые он отстаивает. Эта верность подверглась необычайному испытанию, когда престарелый император Австрии Франц Иосиф I скончался 21 ноября 1916 года в возрасте восьмидесяти шести лет, после шестидесяти восьми лет правления.

Америка, разумеется, ещё не была в войне. Но её симпатии были решительно антигерманскими, и пресса изо всех сил старалась выставить почившего императора чудовищем. Должен ли был Крейслер отвратить от себя симпатии, заступившись за человека, под чьим знаменем он служил? Не погубит ли это окончательно его карьеру в Америке?

Крейслер знал лишь одно: я должен защитить моего императора. Он отбросил всякую осторожность и высказался в интервью «Нью-Йорк таймс», важнейшие места которого следуют:

[Слова Крейслера:] «Я знал императора. … Я играл для него. И всегда, после высокопарной музыки, которую его церемониймейстеры считали непременно нужной в программе придворного концерта, он подходил ко мне просто, как любой ребёнок, и полуизвиняющимся шёпотом, словно опасаясь тех же церемониймейстеров, просил меня сыграть простые песенки, которые он знал и понимал. …

В императоре были те же качества, за которые дети любят настоящего деда, только он был таким дедом для всего своего народа. Крестьяне знали это не хуже прочих, и притязания, которые они и другие предъявляли его щедрости, были отчаянием его казначеев, ибо он настаивал на том, чтобы лично знать обо всех обращённых к нему просьбах, и никогда не отказывал в просьбе о помощи.

При нём никогда не было денег, но каждому просителю он давал свою личную долговую расписку, и потом, после охоты, ему предъявляли к оплате всевозможные диковинные клочки — бумажные пакеты и что попало с инициалами императора.

Он был тружеником и не любил роскоши. Всю жизнь он спал на походной койке, и в том же голом покое стоял его рабочий стол, за которым он проводил бо́льшую часть времени.

Среди вещей в его собственной комнате был небольшой шкафчик, где хранилась первая пара башмаков каждого из его детей и многие другие маленькие семейные памятки, в том числе — самое драгоценное сокровище из всех — стихотворение, написанное отцу эрцгерцогиней Гизелой в одно из Рождеств, много лет назад, когда она была ещё маленькой девочкой.

Дни рождения всех его родных и друзей были помечены за год вперёд в его календаре, и каждому из них, когда подходил день, он всегда писал личное письмо.

Ещё одним ежегодным обычаем императора было дарить неогранённый, неоправленный алмаз каждой женщине, молодой или старой, в семействе Габсбургов на Рождество.

Он был большим любителем газет, и привычка его была — откладывать в сторону все вырезки, которые секретарь делал для него каждый день, а потом самому проглядывать газеты за завтраком из чая, тостов и холодного ростбифа, неизменно завершавшимся сигарой, называемой „Виргиния“, которая обходилась ему около полутора центов за штуку. …

Несмотря на все недавно приводимые доводы об обратном, остаётся фактом, что все народы, живущие в пределах австро-венгерской монархии, получили — и были ограждены всеми средствами, известными современной культуре, — своё национальное политическое представительство, а также все нравственные и национальные возможности развития. Это верно для всех этих народов, поляки ли они, русины, чехи, хорваты, словенцы, румыны или итальянцы. Первые пятеро из них обязаны своим политическим существованием, и особенно будущим, политике свободного национального развития, принятой кайзером Францем Иосифом». [конец слов Крейслера]

Крейслер не мог тогда знать, что тридцать три года спустя не кто иной, как Уинстон Черчилль, заклеймит расчленение австро-венгерской монархии как тяжкую историческую ошибку!

Редкая дань всеобщему уважению, которым пользовался Крейслер, состоит в том, что его безоговорочная похвала императору не была поставлена ему в вину. Даже когда годом позже военная истерия согнала его со сцены, его заступничество за престарелого правителя, которому он присягнул на верность, не значилось среди «преступлений», брошенных к его ногам.

Ещё 17 января 1917 года — всего за три месяца до вступления Америки в Первую мировую войну — Крейслер участвовал вместе с Падеревским в торжественном концерте в пользу Ассоциации отпусков, данном Бостонским симфоническим оркестром под управлением доктора Карла Мука. Крейслер играл Скрипичный концерт Мендельсона, Падеревский — Фортепианный концерт Шумана — оба произведения немецких композиторов! Сбор составил 25 000 долларов.

Неделей ранее он осчастливил своего друга, пианиста-композитора Эрнеста Шеллинга, исполнив Концерт этого артиста для скрипки с оркестром на концерте Филадельфийского симфонического оркестра в Карнеги-холле, в Нью-Йорке, под эгидой «Друзей музыки». (Другим солистом был Йозеф Гофман.) Тем самым была дана, по сути, мировая премьера, ибо более раннее исполнение, 17 октября 1916 года в Провиденсе, на Род-Айленде, с Бостонским симфоническим оркестром, прошло довольно незаметно. Лоуренс Гилман сказал об этом концерте в программе филадельфийского ансамбля: «Мистер Шеллинг написал это произведение для Фрица Крейслера в Бар-Харборе, в Мэне, летом 1916 года. … Концерт в одной части, которую, однако, можно разделить на два раздела». Крейслер, которому произведение было посвящено, в письме к Шеллингу, помеченном из Карлсбада 27 июля 1923 года, дозволил поместить на печатном издании пометку: «Скрипичная партия фразирована и проаппликатурена Фрицем Крейслером».

В начале 1917 года он, Гарольд Бауэр и Пабло Казальс были услышаны вместе в Тройном концерте Бетховена с Нью-Йоркским симфоническим оркестром под управлением Уолтера Дамроша.

Между тем Первая мировая война не принесла результата, которого желал Генри Форд, — «Из окопов к Рождеству». По мере того как она тянулась, национализм в каждой стране обострялся. Даже искусство не избегло возрождения шовинизма. Эрнеста Ансерме «Нью-Йорк таймс» от 7 января 1916 года цитировала так: Рихард Вагнер и Рихард Штраус, мол, вызвали войну своей музыкой, и предсказывал он, что международная музыка после войны исчезнет!

Депеши из Парижа от 4 февраля 1916 года указывали, что разным видным французам был задан вопрос, следует ли ставить Вагнера. Скульптор Огюст Роден ответил: «Бетховен — да. Но Вагнер слишком близок нашему времени». Камиль Сен-Санс отозвался от своего органа в церкви Мадлен, в Париже: «Нет, ибо Вагнер будет символизировать Германию в глазах французского народа, да и красоты его служат предлогом, чтобы протащить его слабые сочинения».

Для всякого, кто знал американский нрав, было очевидно, что даже столь уважаемый и любимый артист, как Крейслер, рискует столкнуться с неприятностями, едва Соединённые Штаты вступят в войну.

Что бы ни чувствовал он сам, он ничем внешне не выказывал, чтобы предвидел скорый конец своим выступлениям на американской эстраде. Он продолжал турне по американскому континенту и после того, как Вудро Вильсон добился от Конгресса объявления войны Германии 6 апреля. В письме к Эрнесту Шеллингу из Сан-Франциско он ни словом не упомянул о каких-либо планах отменить свои концерты на сезон 1917–1918 годов. Заботило его тогда здоровье жены и состояние духа Шеллингов. Письмо воспроизводится целиком из коллекции Эрнеста Шеллинга, потому что Крейслер писал так редко, что доступно лишь очень немного его посланий.

[Слова Крейслера:] Сан-Франциско, Калифорния, 9 мая 1917 года

Дорогой мой Эрнест!

Прости, что отвечаю тебе письмом на машинке, но как раз сейчас я почти завален всякого рода работой, а заставлять тебя ждать ответа дольше мне не хочется.

Я был страшно рад весточке от тебя, и мы с Гарриет очень огорчены, что ты так пал духом и что Люси снова нездоровится. Мы всегда были того мнения, что Люси недостаточно себя бережёт и что её многочисленные занятия неминуемо дурно скажутся на её здоровье и нервной системе. Однако теперь, когда она в руках доктора Каста, мы оба чувствуем, что всё будет сделано для неё как должно. Мы лишь надеемся, что предписания доктора Каста будут исполняться в точности и неукоснительно.

Что до нас, то ничего особенно хорошего сообщить нечего. Гарриет почти беспрерывно болела с тех пор, как прибыла на Тихоокеанское побережье, и после череды мелких недугов в конце концов слегла с очень серьёзным возвратом прежней болезни почек, что потребовало немедленного помещения её в больницу, где она перенесла мучительно болезненное и тяжёлое местное лечение. Сейчас ей понемногу становится лучше, и если бы не возобновившаяся тревога за здоровье матери, которая три недели назад заболела воспалением лёгких и едва не умерла, она, быть может, уже была бы на верном пути к выздоровлению. Так или иначе, доктор теперь надеется, что Гарриет будет здорова недели через три; но тогда нервная система её будет так истощена болезненным лечением, что ей придётся очень беречь себя, чтобы за лето полностью восстановить здоровье. Последние две недели я живу с нею в больнице, изредка совершая ночные поездки, чтобы дать концерт на Побережье.

В будущий четверг — мой последний концерт в Сан-Франциско, и тогда я по крайней мере на время освобожусь от художественных забот.

Мы сохранили за собой маленький дом в Сил-Харборе и, по всей вероятности, будем там к концу июня. С нетерпением ждём встречи с вами обоими и надеемся провести лето тихо и насколько возможно безмятежно.

Мне очень любопытно слышать, что ты сделал новую коду к Концерту, но при всём почтении к твоему гению я едва ли верю, что ты можешь превзойти прежнюю, которая, на мой взгляд, так хороша, как только можно.

Прошу, дай о себе знать снова как можно скорее.

С великой любовью от Гарриет и от меня, как всегда,

Сердечно твой, (Подпись) Фриц

Г-ну Эрнесту Шеллингу Нью-Йорк [конец слов Крейслера]

Для Крейслера, гражданина мира, каким он был, было непостижимо, чтобы кто-то возражал против того, что он продолжает давать концерты своим ровным чередом, главным образом ради благотворительности.

«Зачем ненавидеть какой-либо народ из-за несогласия и неодобрения политического правительства этого народа?» — спросил он мимоходом во время своего интервью об императоре Франце Иосифе, а затем продолжил:

[Слова Крейслера:] «Я не только австриец, но, более того, я человек и не имею права ненавидеть кого бы то ни было, ибо все мы братья и должны уметь думать об отдельных людях как о таковых, что бы мы ни делали друг с другом как члены политических групп. Я не порвал ни единой дружбы из-за войны, и у меня есть друзья из всех воюющих стран». [конец слов Крейслера]

Невозмутимый, он начал концертный сезон 1917–1918 годов даже раньше обыкновенного. 19 августа он выступил в Оушен-Гроув, в Нью-Джерси, в совместном концерте со своим старым другом Джоном Маккормаком, на который стеклись десять тысяч любителей музыки, тогда как ещё три тысячи пришлось завернуть. Его первый в сезоне концерт в Карнеги-холле в Нью-Йорке, 29 октября, вновь прошёл «при полном аншлаге, включая места на эстраде».

После этого, однако, начались неприятности. Под предводительством одной из руководительниц отделения «Долли Мэдисон» общества «Дочери 1812 года» и президентши питтсбургского отделения общества «Дочери Американской революции» началось движение в протест против выступления Крейслера в питтсбургском Карнеги-холле 8 ноября. Обратились к директору общественной безопасности, и тот отказал концертной дирекции в обычной лицензии на том основании, что появление Крейслера явится нарушением общественного спокойствия. Женский клуб Севикли, питтсбургского предместья, отменил свой концерт Крейслера ещё прежде, чем директор общественной безопасности занял свою позицию.

Первое, что узнала о неприятностях в Питтсбурге и Севикли Гарриет Крейслер, оставшаяся в Нью-Йорке, была газетная заметка о том, что на её мужа напали в переулке, когда он совершал прогулку. Она тотчас села на поезд в Питтсбург, чтобы быть рядом с ним.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Он был совершенно спокоен, — вспоминает Гарриет, — и составлял своё прославленное письмо, обнародованное несколькими днями позже в Нью-Йорке, в котором отвечал на разные выдвинутые против него обвинения. Положение было так напряжено, что в семь часов вечера той ночью — 7 ноября — к нам явилась полиция и провела нас через задний вход вокзала к нашему поезду на Нью-Йорк.

Фриц занял верхнюю полку в спальном вагоне, а я — нижнюю. Вдруг я услышала, как он хохочет во всё горло. Ну вот, подумала я. Волнение всё-таки ударило ему в голову. Он лишился рассудка. Я окликнула его: „Фриц, ты в порядке? Тебе нехорошо?“ Весьма удивлённый, Фриц отозвался со своей полки: „В чём дело? С чего ты взяла?“

„Ты смеёшься, как сумасшедший“, — ответила я. „Ах, это, — сказал он. — Я как раз читал одну из самых смешных книг, какие мне доводилось держать в руках. Это Александр Мошковский, и она полна превосходных шуток“.

И тогда этот мой муж, который всего несколькими часами раньше был в нешуточной личной опасности, принялся читать мне некоторые из этих шуток, точно ровным счётом ничего не случилось». [конец слов Гарриет Крейслер]

Другие города последовали примеру Питтсбурга. Янгстаун, в Огайо, не допустил намеченного совместного концерта Крейслера с Фридой Хемпель 10 ноября. Уильямспорт в Пенсильвании; Буффало в штате Нью-Йорк; Моргантаун в Западной Виргинии последовали тому же. Нью-Йорк и Бруклин, однако, отказались поддаться всеобщей истерии, как и Балтимор в Мэриленде; Вашингтон, округ Колумбия; Хартфорд в Коннектикуте; Фолл-Ривер в Массачусетсе и Кливленд в Огайо.

«Крейслера бурно приветствовали — матросы и солдаты на втором здешнем концерте скрипача», — сообщала «Нью-Йорк таймс» 25 ноября. Солдаты и матросы, по этому свидетельству, наполнили огромный зал «громом восторженных кликов, какой редко услышишь в концертном зале».

Несколько музыкальных критиков приметили и нечто иное: самым громким зачинщиком оваций из всех был француз — Жак Тибо, формально враг солиста.

Тибо приехал в Америку на концертный сезон 1917–1918 годов после того, как его имущество во Франции было разнесено в прах артиллерийским огнём, а сам он хлебнул немало лиха простым рядовым, обречённым гонять военные грузовики сквозь огонь и по воронкам от снарядов. На своём первом концерте он был так захвачен волнением, когда взялся играть прославленную «Поэму» Шоссона, что критику Конраду Берковичи пришлось отвести его в его номера — в тот самый отель «Веллингтон», где жили и Фриц с Бауэром. Крейслер посетил концерт своего французского друга, но, чтобы избежать всякой возможной неловкости, поднялся к себе на лифте как раз тогда, когда Тибо входил в отель.

Несколькими днями позже они случайно встретились на улице, оба прихрамывая. Они лишь поприветствовали друг друга. Но во время концерта своего друга Фрица Тибо наконец отбросил все условности. После десятого поклона Крейслера, когда все остальные уже перестали, Тибо всё ещё стоял там, хлопая в ладоши и крича: «Браво! Браво!»

Как описал эту сцену Беркович,[*] Тибо повернулся к нему и воскликнул: «В жизни не слышал такой игры. Фриц чудесен! Великолепен! Превосходен! Никогда прежде он не играл так». Беркович продолжал:

[Слова Конрада Берковичи:] Мы встретили Крейслера в вестибюле отеля, когда вошли. Двое мужчин на мгновение замерли в нерешительности, а потом бросились друг к другу с распростёртыми руками. Война для них была окончена. [конец слов Конрада Берковичи]

[* Перепечатано из «Little Stories of Big Men» К. Берковичи, в номере «Good Housekeeping» за январь 1934 года, с разрешения «Good Housekeeping».]

В день своего великого триумфа в Карнеги-холле Крейслер обнародовал заявление, составленное в Питтсбурге 7 ноября, в котором изложил свою позицию по поводу направленных против него обвинений. Это незаурядное провозглашение «Нью-Йорк таймс» охарактеризовала как «„Белую книгу“ жизни художника в Америке в военную пору». Полный текст следует:

[Слова Крейслера:] В питтсбургских газетах непрестанно появлялись утверждения, имеющие целью предубедить и возбудить против меня общественное мнение. Говорилось, что я австрийский офицер в отпуске и что мои средства отсылались за границу, чтобы давать утешение вражескому оружию. В сегодняшних утренних газетах эти утверждения усилены прямыми и яростными обвинениями в этом роде.

Эти утверждения совершенно беспочвенны и лживы.

Я здесь не в отпуске. С началом войны в июле 1914 года я шесть недель прослужил офицером запаса австрийской армии на русском фронте и, получив рану, был признан инвалидом и почётно уволен от какой бы то ни было дальнейшей службы. Не было ровно никакой попытки со стороны моего правительства вновь призвать меня на службу.

Это правда, что я посылал деньги в Австрию.

Я посылал небольшое ежемесячное содержание моему отцу, доктору медицины, которому последовавший паралитический удар не давал заниматься своим ремеслом. Ему 74 года.

Я посылал ежемесячное содержание осиротевшим детям некоторых артистов, моих личных друзей, павших на войне.

Во исполнение обета, данного моей женой у смертного одра нескольких русских и сербских раненых пленных, которых она выхаживала во время моего пребывания на фронте, я послал одиннадцать отдельных ежемесячных пособий их обездоленным сиротам в России и Сербии через посредство Красного Креста в Берне, в Швейцарии.

Однако бо́льшая часть моих заработков пошла в Братство художников, основанное мною с целью оказывать помощь застрявшим художникам и их иждивенцам независимо от их национальности. На протяжении целых трёх лет мои взносы были единственной и единоличной поддержкой семнадцати британских, русских, французских и итальянских художников и всех их семейств, которые оказались застрявшими и совершенно обездоленными в Австрии с началом войны.

Меня горько и яростно поносили шовинисты в Вене за то, что я направил свои заработки в это русло. С другой стороны, я по чести обязан заявить, что ни один чиновник моего правительства ни разу не упрекнул меня за мои действия.

Я не послал в Австрию ни гроша с тех пор, как Соединённые Штаты вступили в войну, и я целых восемь месяцев не имел ни слова из-за границы.

Ирония положения в том, что десятки британских, французских, русских и итальянских детей могут теперь и впрямь умирать от нужды, потому что мне, формально их врагу, законы этой страны, их друга и союзника, не дают их спасти.

Каждую минуту трёхлетнего моего пребывания в этой стране я сознавал свой долг перед нею в ответ на её гостеприимство. Я соблюдал её законы по букве и по духу и не делал ничего, что хоть в малейшей мере можно было бы истолковать как для неё пагубное. Ни гроша из моих заработков никогда не шло и никогда не пойдёт на покупку винтовок и боеприпасов, где бы то ни было и в каком бы то ни было деле. Бурные политические распри по всему миру ни на миг не омрачили моей пламенной веры в подлинное искусство как в мёртвую точку всех страстей и раздоров, как в возвышенного, Богом вдохновлённого уравнителя всего, как в конечного миротворца, возродителя человечности и восстановителя разрушенных мостов взаимопонимания между народами.

Делу выкристаллизовывания и очищения этого истинного призвания искусства, делу сохранения и собирания его сил — священства художников всего мира — против грядущего дня их миссии и был, и будет посвящён каждый грош моих заработков, доколе мне будет позволено заниматься моим ремеслом. Никакое корыстное соображение о моём материальном благополучии ни на миг не входит в мои помыслы. После четырёх лет успешного турне по этой стране у меня меньше денег, чем у иного преуспевающего банковского клерка. Никакие личные интересы у меня не поставлены на карту. Я буду служить делу, которому предан, не смущаясь личными нападками, доколе мне будет дозволено и доколе глубокое чувство, которое я питаю к этой стране, не будет ввергнуто в столкновение с основными и неизменными началами моей чести как человека и художника.

Я взываю не о сочувствии, но о справедливости и уважении.

Но будь что будет, моя глубокая благодарность за прошлую доброту, гостеприимство и любовь, явленные мне американской публикой, навеки запечатлена в моём сердце.

7 ноября 1917 года. (Подпись) Фриц Крейслер. [конец слов Крейслера]

Развивая позднее свой отказ участвовать в покупке винтовок и боеприпасов, Фриц сказал: «Меня тогда упрекали за то, что я не покупаю облигаций Свободы. Правда, я не купил ни одной. Но я и не подписывался на австрийские военные займы, ибо как художник считал войну непозволительной и держался того, что ни цента моих денег не должно идти на её поддержку».

Возвышенное заявление Крейслера, возможно, и послужило искрой для выражений приязни, явленных ему во время тех немногих оставшихся выступлений, какие ему удалось дать. На преподобного доктора Ньюэлла Дуайта Хиллиса из бруклинской Плимутской церкви оно, однако, произвело обратное действие — на человека узких националистических взглядов, наследовавшего таким широкомыслящим либералам, как Генри Уорд Бичер и доктор Лайман Эббот, на освящённой временем бруклинской кафедре. Доктор Хиллис произнёс 26 ноября проповедь, в которой, по сообщению «Нью-Йорк таймс», между прочим, сказал:

[Слова доктора Хиллиса:] Наше правительство запрещает торговлю с государствами, воюющими против нас. Заключи купец договор о покупке товаров у немца — его тотчас арестовали бы; но что сказать о людях, которые вступают в деловые соглашения с Муком и Крейслером? Хорошо известно, что Крейслер — австрийский капитан; что ради своего освобождения из армии он заключил соглашение отсылать обратно своему правительству большую долю своего дохода. Австрийское орудие стоит примерно 20 долларов. За каждый вечер, когда Крейслеру платят 1000 долларов, Австрия может купить пятьдесят винтовок, которыми немцы могут убивать американских юношей.

Юный Альберт Сполдинг внял зову своей страны и служит во Франции за 30 долларов в месяц. Чтобы сделать это, он расторг контракты на 45 000 долларов за свой зимний труд. Прошлым вечером здесь, в Нью-Йорке, мужчины и женщины, которые притязают на звание патриотов, купили у вражеского государства удовольствия на какую-то тысячу долларов, и на эту выручку Крейслер может отослать денег довольно, чтобы купить пятьдесят винтовок, которыми можно убить Альберта Сполдинга. [конец слов доктора Хиллиса]

Этого оказалось чересчур даже для тихоречивого, миролюбивого Фрица. Кровь его взыграла. Он выпустил такое заявление:

[Слова Крейслера:] В своём трусливом, безответственном и бесчестном нападении на меня доктор Хиллис сказал: «Хорошо известно, что Крейслер — австрийский капитан и что ради своего освобождения из армии он пообещал отсылать большую долю своего дохода обратно своему правительству». Это беспочвенная и злонамеренная ложь. Зная, что доктор Хиллис — служитель Евангелия, я отказываюсь верить, что он произнёс эту ложь в полном сознании её лживости и значения. Я ожидаю, что он публично и без промедления откажется от своего ложного утверждения. [конец слов Крейслера]

Хиллиса нигде не могли найти для разъяснений. Он был «где-то в Нью-Джерси», как сообщили из его конторы. Не появился он и тогда, когда Крейслер потребовал дать ему возможность «встретиться с ним лицом к лицу, как мужчина с мужчиной».

Высказывания вроде того, что сделал доктор Хиллис, не преминули ещё пуще разжечь шовинистические страсти. Карл Ламсон рассказывал мне:

[Слова Карла Ламсона:] «О Фрице распускали гнусные россказни. Один человек уверял, что видел, как Крейслер стрелял в него. Другой написал, что Фриц Крейслер однажды отказался играть, потому что на возвышении был американский флаг. Я лично разыскал этого человека и попросил у него доказательств. „Мне кто-то рассказал об этом где-то в вестибюле отеля“, — был уклончивый ответ. „Так-то вы играете с людскими репутациями?“ — бросил я ему. Ему нечего было ответить». [конец слов Карла Ламсона]

К чести Йельского университета должно быть записано, что даже после того, как шовинизм вошёл в силу, он отказался отменить концерт Крейслера, назначенный на 11 декабря.

Начальник полиции Нью-Хейвена, в Коннектикуте, написал казначею Йеля:

[Слова начальника полиции Нью-Хейвена:] Я получаю протесты против выступления Фрица Крейслера, австрийского скрипача. По закону, ведающему лицензиями на концерты и прочее, я не могу отказать в лицензии на этот концерт, но полагаю, что позиция, занятая в этом протесте, вполне справедлива. [конец слов начальника полиции Нью-Хейвена]

Казначей ответил:

[Слова казначея Йеля:] Контракт был заключён задолго до того, как Соединённые Штаты и Германия разорвали дипломатические отношения. Было бы неважной пропагандой нарушать контракты, когда мы говорим Германии, что она не сдержала соглашений. По сути это означало бы объявить войну искусству. … Если бы учебное заведение поощряло общину к подобному поступку, оно изменило бы идеалам своих основателей. [конец слов казначея Йеля]

Из Англии один английский офицер написал в «Нью-Йорк таймс» в том смысле, что Крейслер и впрямь оказывал помощь и утешение врагу — но наоборот, и не так, как воображал себе преподобный Дуайт Хиллис. «Наши британские солдаты, — заметил офицер, — идут в бой с напевами Фрица Крейслера».

Несмотря на такую отважную поддержку, Крейслер рассудил, что, как бы он ни поступал и как бы ни объяснял свои действия, его будут понимать превратно, если он продолжит появляться на публике. А потому он сделал логический вывод — уйти с концертной сцены. 26 ноября пресса возвестила: «Крейслер прекращает концертное турне — скрипач находит, что не может с чувством собственного достоинства принимать деньги Америки, — теряет контракты на 85 000 долларов». В новостной заметке содержалось официальное заявление Крейслера:

[Слова Крейслера:] На меня были направлены ожесточённые нападки за то, что я австриец и что с началом войны я исполнил свой долг офицера австрийской армии на русском фронте. Меня также порицали за исполнение обязательств по контрактам, заключённым давным-давно. Поэтому я прошу всех заинтересованных освободить меня от моих обязательств по существующим контрактам. Моё обещание играть безвозмездно для тех благотворительных дел, которым я уже посулил свою поддержку, будет сдержано. Я всегда буду глубоко сознавать свой долг благодарности этой стране за прошлую доброту и за признательность моему искусству. [конец слов Крейслера]

Репортёрам он добавил: «Я намерен жить тихо и посвятить себя сочинению нескольких серьёзных вещей, которые давно держу в уме». Его импресарио, Ч. А. Эллис из Бостона, как сообщалось, «откровенно говорил друзьям, что художник, принадлежащий к народу, союзному с врагом этой страны в войне, не может честно и с чувством собственного достоинства продолжать принимать деньги Америки».

В особой передовице «Нью-Йорк таймс» на следующий день восхвалила решение Крейслера такими словами:

[Слова «Нью-Йорк таймс»:] Поступив так, как он поступил, мистер Крейслер действовал мудро. Его уход — это признание фактов и условий как они есть. … Мистер Крейслер может на время устраниться от глаз, и он унесёт с собою немалую долю одобрения как добрый музыкант, который был добрым солдатом и который наделён чувством приличия и благоразумия, какое присуще не всем художникам. Эта признательность будет ценна и для него, и для его страны, когда настанут лучшие дни, на которые все мы надеемся. [конец слов «Нью-Йорк таймс»]

Глава 16. Время на месте

[1918–1919]

Великодушное толкование, какое дала поступкам и настроениям Крейслера газета «New York Times», к несчастью, разделяли далеко не все из тех, кого Фриц считал своими друзьями. Хелен Л. Кауфман и Ева ван Хансл в своей книге «Artists in Music Today» подвели итог судьбе Крейслера в эти тревожные годы такими словами:

[Слова Хелен Л. Кауфман и Евы ван Хансл:] И вот этот милейший художник, не знавший ненависти, тот самый, что приглашал голодного врага в собственную землянку разделить сигареты и колбасу в промежутках между боями и страдал — как умеют страдать лишь натуры чуткие — от ужасов, которые вынужден был видеть, оказался ошельмован вчерашними друзьями как «бош». [конец слов Хелен Л. Кауфман и Евы ван Хансл]

«Фриц оставался спокоен по любому поводу — кроме тех случаев, когда от него отворачивались друзья, — заметил Карл Ламсон. — Вот это всегда по-настоящему его подкашивало».

Зимой 1917–1918 годов чета Крейслеров продолжала жить в отеле «Веллингтон». «Британские и французские офицеры без колебаний наведывались ко мне в мой номер, — вспоминал Фриц, — тогда как иные из моих американских друзей боялись даже поздороваться со мной».

«В пору нашего затворничества, — вспоминала Гарриет, — и до самого конца войны многие из наших друзей вдруг сделались близорукими; а то и норовили шмыгнуть за угол, лишь бы не пришлось нас узнавать. И не все они были американцами! Иные потом, когда война кончилась, очень даже рвались, чтобы Фриц оказал им ту или иную услугу, — что он со своим всепрощающим нравом и делал».

Один высокопоставленный британский дипломат до того возмутился обращением, которому подвергся Крейслер даже со стороны мнимых друзей, что направил Гарриет и Фрицу официальное приглашение поселиться в Англии, где, обещал он, они смогут жить, никем не тревожимые, и более того — окружённые глубоким уважением.

Гарриет воскресила сцену в Карнеги-холле, что навсегда врезалась ей в память.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Это было в день перемирия, после полудня, — вспоминала она. — Нас пригласили в ложу к друзьям. В ложе напротив сидел знаменитый тенор, делавший вид, будто нас не замечает. И в других местах сидели те, кого вдруг поразила близорукость, — кто из композиторов, кто из пианистов. Зато центральную ложу занимали высшие союзнические офицеры в полном параде.

В антракте дверь нашей ложи вдруг распахнулась, и вошли четверо союзных офицеров. Что тут началось — объятия, рукопожатия, взаимные изъявления приязни; весь зал затаив дыхание следил за нами, можно было услышать, как падает булавка. „Слава Богу, Крейслер, война окончена! — воскликнул английский генерал. — Элгар, Нелли Мельба и десятки других ваших друзей шлют вам привет. И не думайте, будто во время войны мы перестали играть вашу музыку!“ Я была так глубоко взволнована, что не могла вымолвить ни слова.

А потом наступила ирония: едва офицеры покинули нашу ложу, как люди, которые ещё совсем недавно маялись слабым зрением, разом прозрели и принялись здороваться с Фрицем. Только к тому времени уже мы временно лишились зрения — и нескоро смогли его вернуть.

Поведение этих людей я сочла отвратительным. Если бы в пору добровольного удаления Фрица со сцены они дали нам знать: „К сожалению, формально мы теперь враги, и, пожалуй, нам не стоит пока часто видеться“, — он, разумеется, понял бы и не придал бы этому никакого значения. Но сперва делать вид, будто нас не замечают, а потом подойти, когда они решили, что это уже прилично, без единого слова извинения или объяснения, — вот это я считаю достойным презрения». [конец слов Гарриет Крейслер]

Само собой разумеется, у Крейслеров оставалось и немало друзей, которые мужественно их поддержали. Одним из таких верных друзей была Джеральдин Фаррар. В своей автобиографии она писала:

[Слова Джеральдин Фаррар:] Один человек, долго и вполне заслуженно пользовавшийся любовью публики — и как художник, и как обаятельнейшая личность, — Фриц Крейслер; но и он попал под опалу. Друзья отворачивались от него при встрече на улице; а оттого, что он с женой были почётными гостями на рождественском приёме у меня дома, само их присутствие навлекло на меня целую кипу гнусных — и, разумеется, анонимных — писем по этому поводу. Досталось мне и от одного недавно натурализовавшегося гражданина — за верность старым друзьям. Я указала ему, что наша страна в эту минуту ни с кем не воюет. Слишком многие из моих предков значатся в летописях наших войн за сохранение этой демократии, чтобы я снесла непрошеную критику, преподнесённую в первом порыве свежеобретённого патриотизма. А уж место моего рождения — почти у самого подножия Банкер-Хилла — должно достаточно ручаться за мою порядочность, равно как и за моё чувство честной игры. [конец слов Джеральдин Фаррар]

В другой раз, в тот период, когда Крейслер был не у дел, мисс Фаррар устроила весёлый приём, на который пригласила Крейслеров, но при этом предупредила их, что в список приглашённых, быть может, по недосмотру затесался тот или иной сверхпатриот. Однако она со смехом рассказывала: «Фриц чудесно вышел из положения. Увидев, что я наняла оркестрик для танцев, он к нему присоединился и с удовольствием подыгрывал танцующим. Так ему не пришлось знакомиться с гостями — и он не рисковал нарваться на резкость».

Ещё одним верным другом был индийский журналист и эссеист Басанта Кумар Рой. «Я был страстно влюблён в искусство Крейслера, — сказал он мне незадолго до своей смерти. — Часто, пока он играл, я пытался переложить в стихи то, что он говорил звуками.

[Слова Басанты Кумара Роя:] «Однажды Крейслер оказал мне честь, заметив Артуру Бодански, обедавшему с нашей компанией, что я критик по наитию. „Рой ничего не смыслит в технике западной музыки, — сказал он, — и однако же чутьём приходит к тем же выводам, что и мы“.

В один из дней 1916 года я, к своему удивлению, увидел в ложе на концерте Крейслера Рабиндраната Тагора. Я и не знал, что он снова приехал в Америку. Я спросил, что он думает о Крейслере и его музыке. „Изумительно, — ответил он, — это сама душа“. Я спросил, не хотел бы он познакомиться с артистом. „Непременно“, — ответил он. Но после паузы прибавил: „Только какой он национальности? Сейчас ведь военное время“. — „Он австриец“, — ответил я. „Что ж, — сказал Тагор, — неважно, к какому народу он принадлежит; я всё равно хочу его видеть“.

Крейслер был не менее воодушевлён этой перспективой и сказал, что прочёл многие сочинения Тагора. К несчастью, у обоих оказалось тогда столько обязательств вне Нью-Йорка, что встреча состоялась лишь много позже. Когда эти два великих ума наконец встретились в артистической после концерта Крейслера, приветствие их было самым сердечным. Каждый признал в другом великую душу». [конец слов Басанты Кумара Роя]

Очевидная любовь индийского поэта к Крейслеру и его искусству вдохновила Басанту Кумара Роя опубликовать беседу с Рабиндранатом Тагором под заглавием «Музыка и личность Фрица Крейслера». Она более чем заслуживает спасения от забвения. Вот её важнейшие места:

[Слова Рабиндраната Тагора (в записи Басанты Кумара Роя):] В конце концов мы заговорили о восточной и западной музыке. В ходе этой беседы я спросил его: «Что вы думаете о музыке Крейслера? Вы слышали его дважды».

«Музыка Крейслера мне очень нравится, — сказал Тагор, и его магнетические глаза словно вспыхнули, а лицо озарилось благоговейной улыбкой. — Нравится больше, чем можно выразить словами, — продолжал поэт. — Я никогда не забуду его музыки. Она тронула меня до глубины. Она потрясла меня до основания. Так просто уносит она нас к самому истоку всего сущего. Я слышал многих музыкантов, но ни одна музыка не трогала меня так до самых корней, как игра Крейслера на „бехале“ (скрипке). Это нечто большее, чем дивное мастерство исполнения, это, по сути, космический вопль души из царства вечного. Не знаю, как выразить это достаточно точно обычными словами. Чтобы передать такие чувства, нужен язык души. С какой проникновенностью он играет! Он безжалостнейшим образом пронзает тебя в самое сердце необъяснимым „нечто“ своей музыки. Это просто великолепно.

Крейслеру следовало бы приехать в Индию, изучить нашу музыку, а потом подарить её миру. Человек с его умом, выучкой и чувством в мгновение ока схватил бы дух и технику нашей музыки. И каким бы это стало вкладом в искусство и науку музыки! Подобной попытки ещё не предпринимал никто. Несколько западных новичков пробовали портить нашу музыку — с пагубными последствиями, но ни один художник ещё не подверг её тщательному изучению, не отнёсся к ней даже серьёзно. Нашей музыке есть что дать миру. Из соединения музыки востока и запада может родиться новая форма музыки — быть может, куда более богатая, чем всё, что существует ныне». [конец слов Рабиндраната Тагора]

И ещё, накануне своего отъезда в Европу, рассуждая о святой личности Махатмы (Великой Души) Ганди, Тагор сказал мне:

[Слова Рабиндраната Тагора (в записи Басанты Кумара Роя):] «Я знаю его уже давно, и чем дольше знаю, тем больше люблю… В Ганди есть то, что называют духом Христа», — и он испытующе взглянул на меня, словно желая увидеть, как я приму это замечание. [конец слов Рабиндраната Тагора]

«Я ещё не встречался с Махатмой Ганди, — сказал я, — и о Христе и его идеализме знаю лишь по чтению; но я… слышал голос Бога с величайшей силой в музыке Крейслера. Чем дольше я его знаю, тем больше люблю. В годы войны я видел, как он нёс свой крест, подобно Христу».

[Слова Рабиндраната Тагора (в записи Басанты Кумара Роя):] «Да, я понимаю, — задумчиво произнёс Тагор, покачивая своей неповторимой головой и широко раскрывая чудесные глаза, словно силясь уловить нечто, недоступное взору. — Да, по самому качеству и посланию музыки Крейслера я хорошо понимаю, о чём вы. Крейслер играет космическую музыку. Его музыка — это утверждение духа. Он, должно быть, мыслит категориями бесконечного. Он размышляет над многоликим выражением вселенского в звуке и цвете. Он окутан своей небесной музыкой, и потому ничто не может его задеть… Крейслер покоится на лоне вечного, и это делает его неуязвимым». [конец слов Рабиндраната Тагора]

Верный своему обещанию, Крейслер продолжал выступать на благотворительных концертах, которыми связал себя обязательствами. В декабре 1917 года он отправился в Бостон, чтобы играть с симфоническим оркестром на концерте в пользу жертв галифакской катастрофы. Когда его друг Франц Кнайзель из-за нездоровья не смог продолжать работу своего квартета, Крейслер присоединился к остальным его участникам — Гансу Лецу (вторая скрипка), Луи Свеченскому (альт) и Виллему Виллеке (виолончель), — чтобы дать серию из трёх благотворительных концертов в пользу Фонда нуждающихся музыкантов при Богемском клубе Нью-Йорка. Первый из этих концертов, 21 декабря 1917 года в нью-йоркском Эолиан-холле, вызвал такой отзыв музыкального критика «New York Times»:

[Слова критика «New York Times»:] Мистер Крейслер до сих пор посвящал свою жизнь сольному исполнительству. Ансамблевая игра неизбежно означает для такого артиста большую перемену идеала и метода. Вчера вечером в его игре не было и тени великого артиста, небрежно относящегося к задаче, как не было и великого артиста, снисходящего до неё. Он, право же, достаточно велик как артист, чтобы понимать: то, что он делал, в каком-то смысле значительнее и в каком-то смысле труднее того, к чему он привык. [конец слов критика «New York Times»]

Критик «New York Herald» писал:

[Слова критика «New York Herald»:] Мистер Крейслер отнюдь не «играет соло» в новом составе. И всё же необычайной красотой своего звука он порой словно непомерно подчиняет себе ансамбль… В целом же красноречие тона и сила истолкования были столь незаурядны, что об этих мелких изъянах едва ли стоит поминать. Мистер Крейслер послужит благотворным задающим темп там, где ансамблю Кнайзеля случалось прежде недобирать. [конец слов критика «New York Herald»]

Второй концерт тоже состоялся, как было намечено, а вот третий пришлось отменить, потому что к тому времени стали мешать даже благотворительным выступлениям Крейслера. Тогда он решил вовсе уйти с эстрады на всё время войны. Он отменил даже обязательство аккомпанировать на фортепиано баритону Рейнгольду фон Варлиху на концерте Филармонического общества Пассейика в Нью-Джерси. Он также просил театрального продюсера Чарльза Б. Диллингема освободить его от контракта на написание комической оперы. Он написал Диллингему:

[Слова Крейслера (из письма Чарльзу Б. Диллингему):] С того дня, когда вы оказали мне честь заключить со мной соглашение, произошли великие перемены. С должным уважением к этике и приличию положения, созданного этими переменами, и дабы избежать любого возможного затруднения для моих друзей, я в начале нынешнего сезона отменил все свои публичные выступления и обязательства. Моя просьба к вам — лишь последний шаг к осуществлению моего искреннего желания воздержаться от какой бы то ни было публичной деятельности в этой стране, где я гость. [конец слов Крейслера]

Уход Фрица Крейслера со сцены был теперь полным. Они с Гарриет отправились в Сил-Харбор, штат Мэн, провести там лето 1918 года.

В Сил-Харборе они нашли родственные души и ту свободу от тревог и преследований, по которой так долго томились. Однако прежде чем описывать пребывание в Сил-Харборе, следует упомянуть, что у Фрица Крейслера в эту пору непониманий и злобной клеветы случались и приятные неожиданности. Среди прочего совершенно незнакомые ему люди, услышав его в годы Первой мировой войны, бывали побуждены слагать о нём стихи.

Был, например, Натаниэл Фергюсон, преуспевающий делец из Рединга в Пенсильвании, написавший поэму в двенадцать строф, которую журнал «The Musician» за март 1917 года счёл достойной поместить на своих страницах. Называлась она «Когда играл Крейслер» и начиналась так:

Я слушал Крейслера сегодня — И музыка сковала мне уста; В одном смычке звучал оркестр весь, И арфа, и гобой, и флейта.

Он трогал зыбкие брега звучанья, Где громоздятся времени пески; И ударял по волнам гармонии, Где тонут тени тона.

Другое стихотворение, «Фриц Крейслер играет» Грейс Хейзард Конклинг, было напечатано в «The Touchstone» в ноябре 1917 года. Вот четыре строки, дающие о нём верное представление:

Раз музыка — твоей души стихия, Раз ты владыка тона, О, молви, Мастер, ты, что знаешь, — Какой стезёй незримой музыка течёт?

Необычайное созвездие музыкальных звёзд отдыхало в Сил-Харборе летом 1917 года. Йозеф Гофман, Карл Фридберг, Осип Габрилович, Леопольд Годовский, Уолтер и Фрэнк Дамрош, Леопольд Стоковский с женой Ольгой Самаровой, Гарольд Бауэр, Эрнест Шеллинг, Карлос Сальседо, Фанни Блумфилд-Цейслер — вот лишь некоторые из коллег, с которыми Крейслер мог там общаться. Фриц и Гарриет, к слову сказать, провели в этом новоанглийском летнем курорте также лето 1915 и 1916 годов.

Можно было бы ожидать, что воздух Сил-Харбора будет звенеть ансамблевой музыкой — повторением парижского опыта Изаи, Крейслера, Тибо, Казальса, Энеско и Пуньо. Однако ничего подобного не было. Все приехали ради полного отдыха.

Фрицу и Гарриет Сил-Харбор был особенно дорог тем, что напоминал им пейзажи Германии и Австрии. Большие любители пеших прогулок, они нашли здесь рай для странников. Даже цветные метки на деревьях, указывавшие им путь в скитаниях, напоминали о Швейцарии и Центральной Европе.

Клара Клеменс, единственная дочь Марка Твена, оставила живой рассказ о некоторых проделках этого редкого собрания музыкантов, в которых участвовал и Крейслер. В своей книге «My Husband — Gabrilowitsch» она, в частности, писала:

[Слова Клары Клеменс:] Удивительное это было сборище, на редкость оживлённое в гостеприимном доме Уолтера и Маргарет Дамрош, где всякий пренебрегал общепринятыми обычаями и заводил новые… Гарольд Бауэр, к примеру, при всём своём умственном превосходстве умел корчить рожи, не знавшие соперников. Они потом снились — вернее, являлись в кошмарах… А когда Шеллинги и Уолтер Дамрош прибавляли свои кипучие выдумки к этим лицедейским представлениям, трудно было сказать, кто смешнее.

Осип… явился в дом без единого волоска на голове. Выбрит начисто. Долой — каждый прелестный локон! Зачем он это сделал? Когда они отрастут? Неужто он намерен играть в концертах в таком виде? Моё смятение привело Осипа в восторг, и он принялся нарушать покой в других семействах, где обитали длинноволосые музыканты.

Первым последовал его примеру Стоковский; затем Бауэр; присоединились и другие, и наконец колонию прозвали лагерем каторжников. Кого-то осенило обыграть эту повальную стрижку в пьеске, и сцену разыграли на яхтенной прогулке к бурному восторгу зрителей:

Габрилович был застигнут наслаждающимся удобством своей остриженной головы и любующимся её новой формой. Входит Стоковский и, заметив преображение собрата, подбрасывает шляпу в воздух и торжествующе являет собственный сверкающий купол. Они обнимаются в упоении, когда с горделивой поступью появляется Бауэр. Видя восторг товарищей, он швыряет шляпу за борт и присоединяется к их безудержной пляске ликования. И кто же тут является, как не густогривый Карл Фридберг, с самоуверенной, самодовольно расчёсанной гривой, которая пробудила зверя в трёх лысых джентльменах, и они одним прыжком набросились на новоприбывшего, решив оперировать его немедля.

Но Фридберг оказался на высоте положения. Изящным жестом он сунул им в руки контракт, удостоверявший, что летом ему предстоит играть на концерте. Без волос успеха ему, разумеется, не видать, и враги его отступили — как раз когда на сцену взошёл Йозеф Гофман, отважно выставляя напоказ полную шевелюру. Вот это уж был и впрямь скандал! Никакого снисхождения! Долой скальп! За борт его! Шумная атака, и затем — гляди-ка! — Гофман сделался красноречив. Он заклинал их вспомнить о его слабом здоровье, о его детях, а пуще всего о миллионах уже напечатанных и оплаченных афиш, изображающих его таким, как он обычно выглядит. Или, может статься, каторжники намерены оплатить новую афишу?

Не успели они оправиться от этого потрясения, как вошёл, словно главарь анархистов, дерзкий субъект с целыми лесами волос на голове. Это был не кто иной, как Фриц Крейслер. Подобно разъярённым зверям, троица набросилась на него, но он был им под стать. Как и Гофман, Крейслер пустил в ход неотразимое оружие — пафос. Со слезами на глазах и дрожащими руками он указал на свои раны, полученные на войне, и обратил дикарей в бегство в этой волосяной резне. [конец слов Клары Клеменс]

Строго хронологический ход событий мы теперь прервём, чтобы вспомнить ещё об одной уморительной вечеринке двадцать три года спустя, на которой комиками выступали Альберт Сполдинг и Яша Хейфец, а мишенью их шутки — Фриц Крейслер.

«Богемцы», нью-йоркский клуб музыкантов, имеет обыкновение время от времени чествовать выдающихся музыкантов приёмами и обедами, в ходе которых исполняется превосходная музыка и произносятся речи, обыкновенно шутливого свойства. Среди многих именитых музыкантов, которых «Богемцы» отмечали за эти годы, были Густав Малер, Энгельберт Хумпердинк, Артуро Тосканини, Виктор Герберт, Игнаций Падеревский, Артур Никиш, Карл Мук, Сергей Прокофьев, Эжен Изаи, Сергей Рахманинов, Ферруччо Бузони, Марчелла Зембрих, Йозеф Гофман, Карл Флеш, Леопольд Ауэр, Пабло Казальс и Миша Эльман. Список можно продолжать без конца.

Крейслера «Богемцы» уже чествовали — «Приёмом и ужином, дамский вечер» — ещё 6 декабря 1913 года, на котором музыку исполняли Университетский смешанный квартет, Карлос Сальседо, Михаэль фон Задор и Нью-Йоркский ансамбль современной камерной музыки Лонжи. К тому же его струнный квартет, сочинённый в начале 1919 года, был впервые сыгран в Америке квартетом Леца после обеда, который «Богемцы» дали в честь Альмы Глюк-Цимбалист и Ефрема Цимбалиста 26 апреля 1919 года.

Обед в честь Фрица Крейслера, на котором Хейфец и Сполдинг разыграли свою шутку, состоялся 22 декабря 1940 года в отеле «Уолдорф-Астория». Эрнест Хатчесон, президент «Богемцев», и Альберт Сполдинг были ораторами, а Григорий Пятигорский и Лотте Леман — солистами. За большим почётным столом вместе с Фрицем и Гарриет, помимо ораторов и солистов, сидели — назовём лишь некоторых — супруги Адольф Буш, Уолтер Дамрош, Миша Эльман, Эмануэль Фейерман, Карл Фридберг, Яша Хейфец, Александр Кипнис, Йозеф Лёвин, Эмануэль Лист, Иегуди Менухин, Сергей Рахманинов, Теодор Э. Стейнвей, Йозеф Сигети, а также Рая Гарбузова и Фабьен Севицкий. За их столом был и Чарльз Фоули.

Объявив меню и музыкальные номера, программа продолжалась так:

…ЭКСТРАВАГАНЦА… Посвящается Великому Мастеру двумя его восхищёнными и преданными коллегами (Все представленные здесь персонажи вымышлены и не имеют ни малейшего отношения к реальным людям)

Занавес поднялся. Гости не верили своим глазам: уж не двоится ли у них в глазах, или что? За почётным столом они видели Фрица Крейслера; а на сцене стоял другой Фриц Крейслер — с теми самыми движениями и повадками, какие известны всякому посетителю концертов, кто хоть раз его слышал.

Солист на сцене усердно трудился, но из его инструмента не вылетало ни звука. И однако же обедающие слышали типичное крейслеровское исполнение, нота в ноту, мазурки Шопена в обработке самого виновника торжества. Словно бы случайно занавес вдруг отдёрнули дальше, чем следовало. Зрители увидели человека в рубашке и подтяжках, спиной к публике и лицом к пюпитру, который играл шопеновско-крейслеровскую мазурку настолько близко к граммофонной записи, сделанной самим Крейслером, насколько вообще человечески возможно одному артисту подражать другому или копировать его.

И снова словно бы случайно скрипач в рубашке, чьи движения совпадали с движениями «Крейслера» в центре сцены и Крейслера за почётным столом, обернулся посмотреть, откуда исходит то веселье, что явно его раздражало. Заметив именитую публику, он бросился наутёк, как испуганный кролик, и немой Фриц Крейслер Второй исчез вместе с ним.

«Сполдинга загримировали в точности под Фрица парикмахером „Метрополитен-оперы“, — объяснял Яша Хейфец. — Он намылил свой смычок, так что из его скрипки не доносилось ни единого звука. Я же стоял чуть в стороне за кулисами, спиной к залу, и подражал собственной записи Крейслера — его обработке шопеновского сочинения. Фриц чуть не помер со смеху».

После этого шутовства оба артиста сделались серьёзны и предложили публике своё незаурядное исполнение. «Мы со Сполдингом, — рассказывал Хейфец, — сделали ряд переложений, среди них крейслеровские „Liebesfreud“ и „Liebesleid“ для двух скрипок. А ещё Альберт переложил „Вариации Тартини — Крейслера“, чтобы мы сыграли их дуэтом скрипок, а я аранжировал медленную часть крейслеровского квартета ля минор для двух скрипок. Фриц, кажется, был так доволен, что потом сказал: звучало так, будто играл целый квартет».

О двух других забавных случаях, когда выдающийся артист «подтрунивал» над Крейслером, рассказал Карл Ламсон. Всем известно, что Фриц устал отзываться на требования сыграть его «Венский каприс» примерно так же, как Падеревский — от своего менуэта, а Рахманинов — от своей прелюдии. Однажды в Бостоне Крейслер закончил обычную программу, и начался безумный гвалт с требованием бисов. Над всеми прочими голосами взмыло то, что казалось пронзительным фальцетом мальчишки-подростка: «„Венский каприс“, „Венский каприс“!» Он был так настойчив и так успешно увлёк остальных в требовании этого чаще всего исполняемого образчика «крейслерианы», что композитор-скрипач, устало улыбнувшись в сторону Ламсона, вернулся на эстраду сыграть его в энный раз.

Ламсон вскоре узнал, кому принадлежал импровизированный фальцет: то был Жак Тибо, который «знал, как нелюбы его старому другу заигранные вещицы», и сыграл с ним шутку!

В другой раз Крейслер полез за сурдинкой в жилетный карман. Когда он её вытащил, на пол упала монетка в десять центов. Неугомонный Тибо, сидевший в первом ряду, тут же сострил: «Берегись, Фриц, ты теряешь свой гонорар».

После этого отступления вернёмся в Сил-Харбор, к лету 1917 года.

В Сил-Харборе вовсе не всё было одной забавой. Европейская война неотступно занимала мысли Фрица Крейслера. Он жадно проглатывал каждую депешу из Европы. Его чуткая душа страдала вместе с миллионами страждущих на этом истерзанном войной континенте.

Вместо того чтобы сочинять тяжёлую, серьёзную музыку, как он предполагал, уходя в музыкальное изгнание, он нашёл облегчение в более лёгкой музе. Он начал работать над своей опереттой «Цветы яблони». Это одна из двух комических опер, им сочинённых; вторая — «Sissy», написанная в 1932 году.

История возникновения «Цветов яблони» любопытна. Гарриет и Фриц гостили у Ефрема Цимбалиста и его жены Альмы Глюк на острове Фишерс-Айленд у побережья Коннектикута. Цимбалист и Крейслер, по словам первого, условились попробовать свои силы в комической опере. Плодом этого стали крейслеровские «Цветы яблони», которые были поставлены первыми и продержались на Бродвее больше года, и цимбалистовская «Honey dew», тоже имевшая весьма недурной успех.

Хотя «Цветы яблони» были начаты во время вынужденного изгнания Фрица, поставлены они по понятным причинам были лишь почти через год после перемирия 11 ноября 1918 года.

Музыка не вся принадлежит Крейслеру. Ему помогал Виктор Якоби, автор лёгкой комической оперы, написавший восемь из девятнадцати музыкальных номеров, тогда как ещё два приписываются обоим соавторам совместно. Либретто и тексты песен принадлежали Уильяму Ле Барону. Это оперетта в трёх действиях. В составе действующих лиц значатся такие роли:

[нотный пример]

Действие I происходит в саду школы «Касл-холл» в Клифтоне-на-Гудзоне; действие II — в доме Филипа Кэмпбелла близ Пятой авеню в Нью-Йорке; действие III — в бальной зале. Время — наши дни. В третьем действии в качестве дополнительного номера вводится крейслеровский «Tambourin chinois».

Сюжет был изложен для зрителей так:

[Слова анонимного автора:] В саду модной школы для девушек, «Касл-холл», Дикки Стюарт якобы навещает свою сестру Полли. На деле же он приезжает в школу, чтобы повидать Нэнси Додж, лучшую подругу Полли. В разгар предложения, которое Дикки делает Нэнси, появляется её дядя и увозит её, чтобы выдать замуж за Филипа Кэмпбелла. Нэнси не видела Филипа с самого детства.

В день свадьбы ни Нэнси, ни Филип не принимают событие всерьёз. Невеста получает письмо от Дикки, в котором он клянётся не придавать значения её замужеству и любить её по-прежнему. Жених же получает столь же нежное послание от молодой вдовы.

После церемонии Нэнси рассказывает мужу о Дикки, а Филип ей — о молодой вдове. Не успевают они закончить свои рассказы, как является Дикки, а вскоре за ним и молодая вдова. Медовый месяц превращается в съезд гостей. Дядя Нэнси, видя, что его взгляды на брак чересчур старомодны, пересматривает их, стараясь удержать Филипа и Нэнси вместе. Теперь он изо всех сил хлопочет о разводе, но новобрачные находят семейную жизнь приятнее, чем ожидали. Они остаются в браке — к великому счастью дяди. [конец слов анонимного автора]

Сюжет пришёлся Крейслеру по душе не только потому, что давал ему случай развернуться в красивых вальсовых напевах, но и потому, что он любит театр как род развлечения, а не как средство решать проблемы или поднимать насущные вопросы. К тому же этот мастер классического истолкования верит в комическую оперу как таковую. Он не воротит от неё нос, а почитает её подлинной формой искусства.

«Оперетта — это цельное произведение, в котором всё держится на единой мысли, — говорил он. — Без этого не бывает произведения искусства. В ней должен быть драматический порыв, хорошие сценические эффекты и романтическая нотка. Это должно быть сочетание музыкального обаяния и драматической идеи. Искусство велико не оттого, что оно сурово, и его нельзя мерить по его серьёзности. Хорошая оперетта заслуживает своего места в искусстве. Искусство само по себе по большей части случайно. По крайней мере, оно непроизвольно».

Говоря именно о «Цветах яблони», Крейслер признался «New York Times» 12 октября 1919 года:

[Слова Крейслера (в интервью «New York Times»):] «Я очень люблю лёгкую музыку. Я обожаю вальсы и всегда хотел их писать. В оперетту можно вложить весь огонь и пыл, всё обаяние и краски, благодаря которым этот род развлечения снискал такую любовь за границей. Мы не первооткрыватели. Гилберт и Салливен, Виктор Герберт, Реджинальд Де Ковен показали, что тут возможно. И публика встретила их с восторгом. Между тем слишком часто музыкальную комедию так опошляли, что многие потеряли из виду её художественные возможности.

Признаюсь, я писал свою долю „Цветов яблони“ столько же ради себя самого, сколько ради публики. Истерзанный и измученный скорбью войны, я в работе над сочинением боролся с собственным унынием. Это было единственное, что меня спасало. Стараясь писать песни, которые развлекли бы людей и сделали их счастливыми, пусть лишь на миг, я обнаружил, что могу забыть о себе.

Только не следует говорить о „крейслеровском произведении“. Мистеру Якоби принадлежит по меньшей мере то, что у вас в этой стране называют „пятьдесят на пятьдесят“. Его любовный дуэт во втором действии — восхитителен. Я гордился бы, если бы мог сказать, что написал его». [конец слов Крейслера]

Хотя Крейслер под давлением охватившей всех военной истерии вынужден был просить Чарльза Диллингема расторгнуть с ним контракт, именно Диллингем тем не менее выступил продюсером, когда «Цветы яблони» появились на подмостках театра «Глоуб» в Нью-Йорке, начиная с 7 октября 1919 года.

Крейслер живейшим образом участвовал в подготовке постановки. Виктор Якоби красочно описал это «New York Times»:

[Слова Виктора Якоби:] «Нередко можно было видеть, как знаменитый скрипач напевает обрывок припева в окружении дюжины красавиц из хора, отбивая такт нервной правой рукой, которая приводила в трепет тысячи людей, когда водит скрипичным смычком. Или, опять-таки, как он нетерпеливым жестом сгоняет человека с табурета у фортепиано и сам садится за инструмент, чтобы грянуть лихой аккомпанемент для пары маленьких танцоров, остававшихся совершенно невозмутимыми перед необычайным зрелищем — мировой гений охотно принимает от них указания насчёт темпа, пока они без единой запинки проделывают свои па.

На этих репетициях Крейслер играл не только саму партитуру, но и обрывки музыки самого разного рода — от бетховенского концерта до новейшего эстрадного синкопирования». [конец слов Виктора Якоби]

И вот настал вечер премьеры, 7 октября 1919 года. Хейвуд Браун, писавший для «New York Tribune», на следующее утро заметил:

[Слова Хейвуда Брауна:] Это хорошая музыка, приятная для слуха, мелодичная и созвучная текстам. Иные места захватывают… в общем и целом новая оперетта — приятное развлечение высокого класса…

Крейслеру рукоплескали бурно. Это показалось нам самым отрадным событием вечера. Мы были рады отметить, что война против скрипачей окончена. [конец слов Хейвуда Брауна]

Критик «New York Times» прибавил, что Уилда Беннетт в роли Нэнси едва не упала в обморок за кулисами при мысли, что сам Крейслер присутствует на премьере!

Три ныне хорошо известных артиста сочли для себя весьма выгодным то, что выступили в первоначальном составе «Цветов яблони». Адель и Фред Астер в ролях Молли и Джонни буквально втанцевали в славу под напевы крейслеровских вальсов, а Джон Чарльз Томас утвердился как певец с именем благодаря тому, что был выбран на роль Филипа.

Светский репортёр «Times» сообщил такие любопытные сведения о «именитой публике», присутствовавшей на премьере:

[Слова репортёра «New York Times»:] Имя Крейслера привлекло… такое собрание музыкантов, какое редко увидишь в театре. Были дирижёры Йозеф Странский, Уолтер Дамрош, Эдгар Варез, Теодор Спиринг, и певцы, такие как Джон Маккормак, Софи Браслау, Андреа де Сегурола, Поль Реймерс, Герберт Уизерспун. Из пианистов присутствовали Сергей Рахманинов, Осип Габрилович, Александр Ламберт. Скрипачей было заметно меньше, но были и те, кто разглядел Франца Кнайзеля, Изаи, Эльмана, Яшу Хейфеца.

Самого Крейслера, сидевшего в тёмном углу, дальше всех от сцены, пришлось вызывать и в конце концов чуть ли не вытаскивать, чтобы он вышел на поклон вместе с Джоном Чарльзом Томасом, Уилдой Беннетт и Якоби. [конец слов репортёра «New York Times»]

Оперетта была поставлена в десятках американских городов.

Глава 17. Возвращение

[1919–1924]

Первая мировая война окончилась церемонией перемирия в Компьенском лесу, во Франции, 11 ноября 1918 года. Но мир с Германией наступил лишь 28 июня 1919 года, когда в Зеркальной галерее Версаля был подписан Версальский договор, а мир с Австрией был заключён в Сен-Жермене ещё позднее, 10 сентября 1919 года.

Крейслер не делал попыток вновь появиться перед публикой в промежутке между перемирием в Компьене и подписанием мирных договоров. Но он не видел причин не возобновить концертную работу в сезоне 1919–1920 годов. Австро-Венгерская монархия теперь отошла в прошлое.

Его первое возвращение на американскую концертную эстраду состоялось в Карнеги-холле в Нью-Йорке 27 октября 1919 года. Это был благотворительный концерт в пользу «Венской молочной помощи детям», ради которого все выдающиеся артисты Нью-Йорка и многие из светского общества города купили ложи по сто долларов за каждую. Ему была устроена сокрушительная овация. Пять минут публика стояла, кричала и рукоплескала, прежде чем он смог начать, а завершение каждого номера служило сигналом к новым, всё более восторженным изъявлениям. Когда отдельные голоса вздымались к эстраде, на которой мне случилось сидеть, из наэлектризованной толпы внизу, французские, итальянские, испанские, русские возгласы слышались столь же часто и ликующе, как и слова по-английски или по-немецки. Венки складывали на эстраду в изобилии. Биса требовали за бисом, пока администрация не нашла иного выхода, кроме как погасить свет. Это был и впрямь редкостный триумф для человека, которого военная истерия согнала со сцены, и незабываемое зрелище для всех нас, кому довелось при этом присутствовать.

Казалось, таким образом, что возвращение Крейслера — дело решённое. Оставалось новой, воинственной организации, рождённой Мировой войной, лишить именитого австрийца этой иллюзии: Американский легион развернул кампанию за то, чтобы не пускать Крейслера на американскую концертную эстраду.

В Итаке, штат Нью-Йорк, легионеры объявили, что если Корнеллский университет будет упорствовать в намерении дать Крейслеру играть 9 декабря, они возьмут зал штурмом. Электрический кабель перерезали в середине одного из номеров; он спокойно продолжал играть в полной темноте.

Покойный профессор Пол Р. Поуп, бывший в то время председателем музыкального комитета в Корнелле, писал мне об этом происшествии:

[Слова Пола Р. Поупа:] Я говорил с Крейслером в антракте концерта, после того как погас свет, а Крейслер сыграл свою каденцию без малейшего признака волнения, пока на сцену не вышел капельдинер с карманным фонариком, чтобы осветить ноты аккомпаниатора. Позже я сидел рядом с ним на обеде в отеле «Итака», где мы обсуждали инкунабулы и другие редкие книги.

Газетные сообщения переврали всё дело. В них говорилось, будто корнеллские студенты устроили протест против игры Крейслера в университетском зале. Напротив, концерт был распродан, а студенты-спортсмены были стратегически расставлены в здании и вокруг него, чтобы предотвратить любые действия со стороны хулиганов, которые попытались бы сорвать концерт. Студенты-крепыши без труда расправились с буянами, но кому-то удалось на время отключить электричество. Крейслер был великолепен и совершенно спокоен, когда я говорил с ним в антракте. [конец слов Пола Р. Поупа]

Нью-йоркское отделение Легиона, сочтя корнеллский эпизод «не-американским», пригласило Крейслера участвовать в своём благотворительном концерте в «Ипподроме» 28 декабря. Крейслер любезно согласился. Но национальное руководство Легиона решило иначе — хотя сам генерал Роберт Александер лично просил австрийского экс-лейтенанта играть!

В Лоренсе, штат Массачусетс, местный пост Американского легиона объявил, что не станет препятствовать концерту, назначенному на следующий день (23 ноября 1919 года), но просил Крейслера не играть никакой немецкой музыки!

Мэр города Линн, штат Массачусетс, склонился перед Американским легионом и отозвал разрешение на концерт Крейслера. Тогда устроители раздобыли разрешение штата на «духовный концерт». Мэр в ответ объявил, что приведёт на концерт жюри из двенадцати музыкантов, дабы определить, играет ли заезжий артист что-либо, кроме духовной музыки, и что приведёт полицию, чтобы арестовать его в случае, если в его исполнение прокрадётся хоть одна мирская нота! Крейслер не стал бы выставлять себя на посмешище, покоряясь подобному предписанию, и концерт в Линне, как и многие другие, был отменён.

Знаменитым случаем вмешательства Легиона стало дело в Луисвилле, штат Кентукки, которое газета «Louisville Courier-Journal» назвала «проверкой американизма для каждого. Человек был либо за Легион и то, что он представляет, либо за гастролирующего австрийца». Луисвилльский отклик — недопущение концерта — она сочла «полезным для его души». Миссис Лола Клей Нафф из Нэшвилла, штат Теннесси, с радостью перехватила освободившуюся луисвилльскую дату, и её крейслеровский концерт в Райман-Аудиториуме прошёл с успехом.

Журнал «The Outlook» 24 декабря 1919 года вступил в спор на стороне Фрица Крейслера. По поводу позиции Американского легиона он замечал:

[Слова журнала «The Outlook»:] Действия ретивых поборников… не отражают общего настроения, особенно среди тех, кто и впрямь отправился за океан и воевал. Да, он был офицером. Но офицером честным. Он сражался, потому что был обязан верностью своей стране. Он сражался не как гунн, а как мужчина и джентльмен. Теперь, когда его страна не только разбита, но и обессилена, мистера Крейслера, как и всякого другого австрийца, следует судить по его заслугам и делам как личность… Мистер Крейслер прежде всего художник. Кто не желает посещать его концерты, тот волен этого не делать; но недопущением его выступлений не оказывается никакой услуги обществу. [конец слов журнала «The Outlook»]

В Филадельфии две дамы из общества возглавили движение за «безмолвный протест» против выступления Крейслера с Филадельфийским симфоническим оркестром 9 и 10 января 1920 года. Но филадельфийские концерты прошли без происшествий.

В Батл-Крике, штат Мичиган, Ассоциация духовенства подняла столь действенный протест, что концерт Крейслера пришлось отменить. Искали ли пасторы божьего наставления, прежде чем решиться на свой протест, осталось невыясненным.

В Питтсбурге, где в 1917 году начались неприятности, в конечном счёте приведшие к изгнанию Крейслера с эстрады на всё время войны, первый послевоенный концерт даже не стали рекламировать из опасения враждебных выходок. И всё же публика заняла в Карнеги-холле каждое место. Двадцать полицейских в штатском были рассредоточены по зданию. Ничего скверного не произошло. И весьма кстати одним из номеров Крейслера в тот вечер было переложение К. К. Уайтом негритянского спиричуэла «Никто не знает беды, что я повидал».

Музыкальный критик Джордж Зайбель, который при этом присутствовал, вспоминал под псевдонимом «Тихий Наблюдатель» (Т. Н.):

[Слова Джорджа Зайбеля:] Поклонники Крейслера преподнесли ему лавровый венок размером с тележное колесо с поэтическим посвящением, не дотягивавшим до уровня его концерта. Оно было на «австрийском» в духе Шиллера, с английским переводом Т. Н.:

«Фрицу Крейслеру: Лук Одиссея ничья рука не одолела, И смычок Крейслера ничья другая не возьмёт: Так, когда Мастер пал в кровавой битве, Аполлон вознёс над ним свой могучий щит.

Властелин музыки, что волшебным касаньем Будит душу к восторгу, печальному иль радостному; Патриот, услыхавший трубный зов долга, — Его да увенчает сегодня этот лавровый венок».

Но всё ещё считалось неблагоразумным выпускать его на улицу. То были дни, когда «Венский каприс» и венский шницель были равно опасны для демократии; квашеная капуста сделалась «капустой свободы», а кёнигсбергские клопсы превратились в «кингсберийские клубы». Такс забрасывали на улице камнями, а С. Монгио, учителя фортепиано испанских кровей, «гестапо» предостерегло не есть тушёного мяса по-немецки и не учить учеников Шуберту и Шуману…

После той безумной военной тарантеллы наступило то осложнение из угрызений, раскаяния и головной боли, что профессионально зовётся «катценъяммер». [конец слов Джорджа Зайбеля]

В Дулуте, штат Миннесота, где иные «гипер-американцы» точно так же пытались мутить воду, их старания были придушены передовицей в «Duluth Tribune», которая, перечислив заслуги Крейслера перед застрявшими союзными музыкантами в пору американского нейтралитета, продолжала:

[Слова «Duluth Tribune»:] И после того как война пришла в Соединённые Штаты, и до этого он жертвовал Красному Кресту, в котором работала его жена. Он также… давал концерты в наших лагерях для наших солдат, и притом безвозмездно.

Разве не должно поразить всех истинных американцев, что человек, чья музыка была достаточно американской для наших ребят в хаки в лагерях… достаточно хорош, а его скрипка достаточно американская для всех нас остальных? [конец слов «Duluth Tribune»]

Так словесная битва вокруг Фрица Крейслера кипела то в одну, то в другую сторону. Сам он сохранял ту завидную невозмутимость, что составляет неотъемлемую часть его натуры. «Мелкие булавочные уколы» — так называл он нападки на себя. Неприятности, которые ему выпадали, были вполне ожидаемы, говорил он, как «судорожные последствия» Первой мировой войны.

«В каждом случае, когда мне удавалось встретиться с теми, кто возражал против того, чтобы мне позволили играть, их сопротивление тотчас же проходило», — добавлял он. Это в природе новостей, указывал он, что публика читает о тех местах, где на него нападали, но не о тех тридцати или сорока городах, в которых его принимали радушно. «У людей сложилось представление, будто я загнанный человек. Это не так. Они не слышат о том, сколько раз меня встречают с распростёртыми объятиями».

Нападки или не нападки, а Крейслер продолжал играть для благотворительности — вдобавок к тому, что зарабатывал на жизнь. Он участвовал, к примеру, в благотворительном концерте в пользу католических «Старших братьев» в нью-йоркском «Ипподроме», данном совместно с Франсес Алда, звездой «Метрополитен-оперы», и пианистом Мишей Левицки; а также в концерте в пользу Ассоциации детских молочных кухонь в отеле «Уолдорф-Астория», где сам выступил солистом. В июне 1920 года Фриц и Гарриет отплыли в Европу, чтобы помочь в раздаче пищи и одежды, пожертвованных в Америке для помощи Австрии. Само собой, он хотел также повидать своего престарелого отца, ныне немощного.

Однако прежде чем он уехал, к нему обратился комитет американских граждан с просьбой определить своё отношение к Соединённым Штатам, а также рассмотреть возможность стать американским гражданином. Его ответ, раскрывающий человека Крейслера и то, за что он стоит, отвечал на конкретные вопросы:

[Слова Крейслера:] Начала истинной демократии — основа моих политических убеждений. Я держался этих взглядов и открыто высказывал их за границей в ту пору, когда их исповедание требовало куда больше мужества и самоотречения, чем ныне. Мои чувства к Соединённым Штатам Америки выражаются в полном и чистосердечном одобрении её политических установлений; в глубоком восхищении её великодушной и бескорыстной международной политикой; в вечной личной благодарности за единичные и совокупные знаки гостеприимства, доброты и дружбы ко мне.

Есть две веские причины, по которым я не подтвердил это моё сердечное тяготение к этой стране более значимой, политической приверженностью, и я предоставляю беспристрастному суждению вашего комитета оценить их благородство. Во-первых, страна, к которой я принадлежу, перестала существовать, за исключением небольшого остатка, составляющего Австрийскую республику. Как уроженец Вены я автоматически стал гражданином этой маленькой демократии, которая как раз теперь бьётся в тисках жалкой нищеты и голода. Разорвать при нынешних обстоятельствах мою верность той стране было бы поступком столь неспортивным, что ни один истинный американец никак не мог бы его одобрить.

Во-вторых, личные выгоды, которые я извлёк бы, став американским гражданином, столь очевидны, что мне отвратительно — и несовместимо с моим истинным и глубоким уважением к этой стране — навлечь на себя подозрение, будто я могу оказаться одним из тех, кто ставит собственное благополучие превыше всего, и тем умалить акт, который, по моему разумению, должен быть плодом ясного, глубокого убеждения и химически чист от всякого иного соображения.

Признаюсь, что в своих поступках я руководствовался желанием являть себя в этой стране в том же свете, в каком всякий истинный американец хотел бы, чтобы один из его соотечественников являл себя в моей стране, окажись он в положении, подобном моему. Могу лишь повторить, что как художник я считаю себя единственно вестником возвышенного начала, выраженного на международном языке музыки, и что я постараюсь честно исполнять это моё призвание до тех пор, пока моя честь как человека и мой идеал как художника остаются неприкосновенны. [конец слов Крейслера]

Верность Крейслера своему отечеству в час его величайшей муки привела к тому, что иные друзья затеяли движение, чтобы внушить новому республиканскому австрийскому правительству мысль назначить его австрийским посланником в Америке. Ничто не было так далеко от его помыслов, как дипломатическая карьера, — хотя его друг Падеревский стал польским премьером и был в самой гуще политики и дипломатии.

«Мои друзья, — со смехом вспоминал он, — знали, что канцлер Карл Реннер и венский бургомистр Карл Зейтц — мои старые знакомые, которые, несомненно, поддержали бы этот шаг. Мне говорили, что с моей красавицей-женой я далеко пойду в дипломатии. Я отвечал, что Гарриет так прямодушна, что никак не годится для уклончивых речей дипломатии. Тогда друзья принялись соблазнять меня преимуществом дипломатического паспорта. Я возразил: „Вы забываете, что мой паспорт подписал Аполлон“».

Когда Крейслер вернулся к концертному сезону 1920–1921 годов, распроданные залы и восторженно ликующие толпы снова стали для него обычным порядком вещей.

Более того, в начале 1921 года он получил заманчивое предложение: симфонический оркестр Сент-Луиса попросил его стать своим дирижёром. Многие виртуозы, представься им такая возможность, охотно принимают подобный зов как случай показать музыкальному миру, как, по их мнению, должны истолковываться великие оркестровые произведения.

У Крейслера никогда не было честолюбивого желания сменить скрипку на дирижёрскую палочку. «Чтобы стать успешным оркестровым дирижёром, надо иметь к этому призвание, — говорил он, — а я никогда не чувствовал себя предназначенным для подобного поприща». Из Чикаго 17 марта 1921 года он написал Джорджу Д. Маркхэму, председателю правления, отказываясь на том основании, что «я законтрактован на выступления как скрипач почти на два года вперёд, и эти обязательства, разумеется, надлежит добросовестно выполнить. Это исключает всякую возможность принять сейчас постоянный ангажемент».

Второй страной, имевшей большие права на привязанность Крейслера, была Англия. Естественно было, что он тосковал по дню, когда сможет измерить послевоенное настроение британцев к себе самому и своему искусству.

Почти невероятный и, уж конечно, беспримерный приём был устроен Крейслеру, когда он 4 мая 1921 года появился на эстраде Куинс-холла, чтобы возобновить своё сольное исполнительство.

Газета «Daily Express» сообщала:

[Слова «Daily Express»:] Крейслер пришёл, сыграл и победил. Он получил награду цезарей. По окончании концертов Вивальди и Виотти Дама Нелли Мельба и мистер Альберт Саммонс — ведущий скрипач Англии — преподнесли ему лавровые венки.

Финальная развязка была попросту поклонением герою. Мужчины и женщины махали шляпами и платками. Наконец, после изъявлений, длившихся четверть часа, в продолжение которых мало кто покинул зал, Крейслер выступил вперёд с единственной красной розой в руке и тихо сказал: «Я очень вас благодарю. Я слишком взволнован, чтобы сказать больше. Благодарю вас». [конец слов «Daily Express»]

Музыкальный обозреватель «Sunday Times» прибавил такой штрих:

[Слова обозревателя «Sunday Times»:] Он подарил нам такую скрипичную игру, какой мы не слышали годами… Приём, оказанный ему публикой, был чем-то таким, что вернуло немалую долю того идеализма и той веры в человеческую природу, которые мы растеряли за последние несколько лет. [конец слов обозревателя «Sunday Times»]

«Daily Graphic» подробнее остановилась на политической стороне возвращения Крейслера:

[Слова «Daily Graphic»:] Крейслер, великий австрийский скрипач, вчера вознёс нас к небесам на крыльях волшебства своей музыки… Те, кто полагает, будто между вражескими народами и нами навеки должна стоять волна невысказанной ненависти, могут извлечь урок из вчерашнего чудесного приёма, героем которого был Фриц Крейслер. [конец слов «Daily Graphic»]

Но что же придирчивый, суровый критик Эрнест Ньюмен? Вот его слова:

[Слова Эрнеста Ньюмена:] Сцена в Куинс-холле была самой необычайной из всех, какие мне доводилось видеть… За всю мою концертную жизнь я не припомню подобного приёма какому бы то ни было артисту… Крейслер держался во всём этом с той простой достоинством, какого от него и следовало ожидать… Крейслер велик как никогда. В мире нет скрипача, который мог бы к нему приблизиться. [конец слов Эрнеста Ньюмена]

Однако ни в одном людском сообществе не бывает, чтобы все были единомыслящими. Нашлись и в Лондоне писавшие — хоть и очень немногие, — кто относился критически не к художнику как художнику, а к самому приёму, оказанному австрийцу. Так, критик «The Musical Standard» писал:

[Слова критика «The Musical Standard»:] Я считаю это [поклонение герою] подлинным позором — для зала, в котором оно происходило, для публики, в нём участвовавшей, и для нашей музыкальной чуткости вообще. Ибо не может быть сомнения, что, будь солист нашей собственной крови, а публика свободна от соображений, совершенно посторонних музыке, подобной сцены не случилось бы… Дело в том, что иные из наших мелких приверженцев культа и так называемые интеллигенты не сознают, что подобного рода вещи — лишь вывернутый наизнанку джингоизм, столь же вульгарный и отталкивающий. [конец слов критика «The Musical Standard»]

Пылкое рвение по отношению к Фрицу Крейслеру отнюдь не выдохлось после того первого появления в Куинс-холле, а продолжалось на протяжении всех четырёх его сольных концертов, которыми отмечено его пребывание в Лондоне.

Оглядываясь назад, лондонский триумф Крейслера кажется вполне естественным и лёгким. Однако не следует забывать, что события вполне могли обернуться иначе. Сам Крейслер признавался, что его выход на эстраду Куинс-холла был «самым напряжённым мгновением его карьеры» и что ему виделось, как в него летят яйца. Его жена вспоминала, что иные лондонские газеты в предварительной рекламе так нарочито помещали не что иное, как фотографии её мужа в мундире австрийского офицера, что дирижёр того вечера колебался, стоит ли ему выходить на эстраду, ибо ему намекнули, что может полететь ручная граната.

Арчер Уоллес полагал, что открыл секрет беспримерного лондонского возвращения Крейслера:

[Слова Арчера Уоллеса:] Он [Крейслер] однажды сказал: «Никто не может свершить великих дел, если у него нет сердца, полного любви»; и вот почему, когда окончилась Мировая война, жители Лондона устроили Фрицу Крейслеру один из величайших приёмов, когда-либо оказанных заезжему музыканту. Они знают, что самое прекрасное в этом человеке — его сильная и нежная любовь ко всему человечеству. [конец слов Арчера Уоллеса]

«Сильная и нежная любовь ко всему человечеству» Крейслера дала о себе знать самым деятельным образом в памятные лондонские дни 1921 года. Один автор в «Daily Telegraph» рассказывал, что жаждал получить мнение Крейслера о скрипках, изготовленных бывшими фронтовиками в Политехническом институте в Излингтоне. «Едва ли нужно указывать, что у Крейслера, величайшего скрипача нашего времени, были совершенно исключительные возможности узнать ценность и качество всех лучших скрипок, какие делаются ныне, — замечал автор. — С присущей ему любезностью мистер Крейслер тотчас откликнулся на мою просьбу».

Ответ Крейслера гласил:

[Слова Крейслера:] Скрипка, которую вы мне прислали и которая, как я понимаю, изготовлена ставшими инвалидами солдатами в «Музыкальном учебном центре», обладает превосходным качеством звука, а мастерство удивительно хорошо, если учесть, сколь недолгую выучку прошли эти люди. Остаётся надеяться, что публика щедро поддержит это похвальное начинание. [конец слов Крейслера]

Этим одобрением действенно воспользовались, призывая публику покупать эти британские скрипки.

Отправляясь к Британским островам из Нью-Йорка в апреле 1921 года, Крейслер вёз в своём багаже струнный квартет ля минор, который в апреле 1919 года был исполнен в узком кругу на обеде Богемского клуба в честь Альмы Глюк и Ефрема Цимбалиста.

Лондонский симфонический квартет с радостью предложил это сочинение лондонцам на концерте 9 мая 1921 года. Среди музыкальных знаменитостей, которые, по сообщениям прессы, присутствовали на премьере, были сэр Эдвард Элгар, сэр Генри Вуд, Фредерик Ламонд, Альберт Саммонс и Бенно Мойсеевич. Каждой части громко рукоплескали, а под конец композитора вызывали много раз.¹

¹ Обсуждая квартет спустя сорок лет после его первого исполнения, Крейслер сказал: «Его много играют в Южной Америке, но, как ни странно, не в Соединённых Штатах. Часто его можно встретить и в камерных программах в Австралии. Я сделал его запись с альтистом Уильямом Примроузом, виолончелистом Лори Кеннеди и второй скрипкой Томасом Петри (который тем временем скончался)».

Критик «Daily Telegraph» ближе всех подошёл к пониманию того, что композитор хотел передать в квартете. Он, в частности, писал:

[Слова критика «Daily Telegraph»:] Тут четыре правильные части. Из них первая — причудливая, трагическая фантазия, в которой виолончель словно задаёт некий глубокий вопрос, а остальные струнные отвечают на него с патетическим, но порой и радостным юмором. Затем — вспышка чистейшего счастья в обворожительном скерцо, чья беспечность весьма привлекательна. За этим следует пикантный романс, а за ним — поразительный танец чисто венского колорита, который, однако, вновь прерывается вопрошаниями виолончели и патетическим ответом других струнных. Заключительная нота — это трагизм и пафос, перемешанные со вспышками легкомыслия и веселья.

Быть может, с квартетом связана некая история? Не Вена ли это — Вена в её живые, прелестные дни и во всём её трагизме, или это венцы, тогдашние и нынешние? Не личное ли это для самого композитора? [конец слов критика «Daily Telegraph»]

Это всё три разом: это Вена и венцы, тогдашние и нынешние; это самым решительным образом нечто личное для Фрица Крейслера. «Es ist mein Bekenntnis zu Wien» (Это моё признание в любви Вене), — сказал он мне, прибегнув к родному немецкому, а не к языку нашей страны, ибо хотел, чтобы я в точности понял, за что стоит этот квартет. И впрямь, никакой английский перевод не передаст эту мысль вполне.

Уникальное положение, которое занимал теперь Крейслер в Англии, как нельзя лучше выразил призыв, обращённый учёным музыковедом Перси А. Скоулзом к Крейслеру в «Observer» от 12 мая 1921 года, в ходе которого он величал вернувшегося австрийца человеком, держащим в своих руках власть жизни и смерти в музыкальном мире. Это необычайно любопытный документ под заглавием «Крейслериана», заслуживающий частичной цитаты:

[Слова Перси А. Скоулза:] В лондонской музыке Крейслер — герой минуты. Если в дальнейшем я как будто предъявляю ещё новые требования к этому великому исполнителю, меня не следует понимать так, будто я умаляю ценность того, что он уже для нас сделал.

Первый вопрос, который я должен задать, таков: не может ли Крейслер сделать что-нибудь, чтобы помочь нам расширить скрипичный репертуар?.. Наши концертирующие исполнители, как мне кажется, без нужды сужают круг, из которого выбирают играемые нам пьесы. Если взять лишь несколько примеров — почему вечно «Чакона»?.. А как же современные классики? И как же те молодые композиторы, что пытаются встать на ноги? Не заслуживают ли иные из них помощи Крейслера?

Есть и ещё одно дело, в котором Крейслер мог бы весьма нам помочь: дело аплодисментов. У нас в этой стране есть дурная привычка, которую Крейслер мог бы помочь нам изжить, — хлопать не в том месте… На прошлой неделе мы вынудили Крейслера прервать… исполнение сонаты Франка. Но должен ли он позволять, чтобы его так понуждали? [конец слов Перси А. Скоулза]

Случай весьма необычный: гражданин одной страны просит гражданина другой — притом совсем ещё недавно «вражеской» страны — помочь исправить недостатки своего народа!

Из множества светских обязательств в насыщенном лондонском календаре Крейслера в мае 1921 года есть одно событие, особенно памятное его жене.

Дэвид Ллойд Джордж, человек весьма музыкальный, давал приём для валлийских певцов и пригласил на него также и Крейслеров, причём событие это случилось как раз в тот день, когда он и ирландский лидер Имон де Валера наконец согласились на договор об учреждении Ирландского Свободного государства.

Ллойд Джордж всегда сожалел, что обязанности не давали ему побывать на концерте Крейслера. Поэтому Гарриет пришло в голову любезное предложение — чтобы Фриц взял на приём свою скрипку, а его аккомпаниатор Хэддон Сквайр был наготове. После того как валлийские певцы выступили, она сказала британскому премьер-министру, что её муж приготовил ему сюрприз: он сыграет.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Ллойд Джордж был в восторге, — вспоминала Гарриет. — После того как Фриц исполнил три или четыре номера, я сказала ему: „Почему бы не сыграть «Лондондеррийский напев»?“ Фриц слышал, как его играл уличный скрипач в Дублине, и наспех набросал мелодию на клочке бумаги. К ней он в тот самый день добавил беглый аккомпанемент на том же листке.

Хэддон Сквайр кое-как сумел разобрать аккомпанемент, и „Напев“ был сыгран.

Тогда Ллойд Джордж попросил внимания и сказал присутствующим: „Я сознаю, что вы, должно быть, ужасно устали от моих речей. Но я произнесу ещё одну. Всё, что я хочу сказать, — это что, если бы этот напев был сыгран Крейслером полугодом раньше, договор с Ирландией можно было бы заключить полугодом раньше“». [конец слов Гарриет Крейслер]

После своего великого возвращения на Британских островах Крейслер летом 1921 года отправился на континент, главным образом в Германию. Его струнный квартет был исполнен в Берлине ансамблем профессора Карла Клинглера в декабре того года. Крейслер устроил также ряд личных выступлений в Берлине, ни за одно из которых не взял гонорара, ибо все были посвящены благотворительным целям. Когда он играл со знаменитым берлинским Филармоническим оркестром, сбор шёл этой бедствующей организации. Когда он давал собственный сольный концерт, благополучателем обычно была «Mutterhilfe» («Помощь матерям»), которой покровительствовала Гарриет. Эта организация получала доход и от многих концертов, которые он давал в немецкой провинции. Среди страданий и лишений побеждённой страны «Mutterhilfe» устроила бесплатные столовые в разных частях Берлина и других людных центрах. Всякий раз, бывая в Берлине, Фриц наведывался в эти столовые, беседовал с обнищавшими, недоедавшими детьми и раздавал им шоколад.

В октябре 1921 года произошёл страшный взрыв на руднике в Оппау, в Верхней Силезии. Едва Крейслеры прочли об этом, как Гарриет позвонила в «Berliner Tageblatt» и сообщила, что её муж даст благотворительный концерт в пользу жертв Оппау. Не воззовёт ли видная либеральная газета к населению с просьбой жертвовать деньги, одежду, постельные принадлежности, бельё и другие необходимые вещи для облегчения бедствия в Оппау? Газета охотно содействовала, и не только благотворительный концерт был распродан подчистую, но и тюки за тюками вещей, подобных тем, что утратили пострадавшие семьи, доставлялись в редакцию «Tageblatt».

Тот концерт состоялся 28 октября 1921 года. Двумя неделями ранее Крейслер был в Вене, где обер-бургомистр его родного города пожаловал ему звание профессора, сказав: «ибо вы давно известны нам, венцам, как превосходный профессор caritatis et humanitatis» («милосердия и человеколюбия»).

25 ноября Крейслер снова играл в Берлине для благотворительности, на сей раз в пользу детей Верхней Силезии. Концерт опять был распродан подчистую. Несколькими месяцами позже он передал сбор от одного концерта на то, чтобы особо одарённые студенты берлинской Высшей школы музыки могли продолжить учёбу. Критик Хайнц Прингсхайм писал:

[Слова Хайнца Прингсхайма:] Полагаю, люди до сих пор рукоплещут. Во всяком случае, когда я покидал Филармонию после энного по счёту биса, казалось, будто толстые стены не сдадутся восторженной публике никогда. [конец слов Хайнца Прингсхайма]

Гарриет и Фриц вернулись в Америку 18 января 1922 года для четырёхмесячного круга концертов. Выступления артиста отнюдь не ограничивались большими городами. Крейслер всегда был щепетилен в том, чтобы дать и небольшим городкам возможность услышать его послание. Так, в его маршрут вошли Пеория, штат Иллинойс, и Ричмонд, штат Виргиния.

Одним из номеров, появлявшихся тогда в его программе, была «Мелодия» генерала Чарльза Г. Доуза, который в 1925 году стал вице-президентом Соединённых Штатов. Позднее Фриц рассказал историю о том, как он стал её играть:

[Слова Крейслера:] Десять лет назад я просматривал большую кипу нот, присланных мне на рассмотрение одним чикагским издателем. Мне попалась маленькая пьеса, которая сразу пришлась мне по вкусу своей напевностью и сильной музыкальной ценностью. Я позвал жену и сыграл ей. Ей тоже понравилось. Я взял её в свою программу на следующий год. Пьеса была попросту помечена «Доуз». Я никак не связывал это имя с именем генерала.

На следующий год, когда я встретился с генералом Доузом, он сообщил мне, что я делаю его знаменитым. Я был изумлён и обрадован. Особым удовольствием было для меня сыграть пьесу посла прошлой весной в Лондоне. [конец слов Крейслера]

Само собой разумеется, что больше не было никаких антикрейслеровских выходок. Когда чета Крейслеров отплыла в Гамбург 3 мая 1927 года, чтобы принять лечение в Карлсбаде, отдохнуть в Энгадине и совершить поездку по Венеции и местам на Далматинском побережье, они могли отправляться в путь с отрадным чувством, что драматическое возвращение Фрица — как в Америке, так и в Европе — завершено, за исключением Парижа и Франции.

Возвращение Фрицу его «духовной родины» не предпринималось до самой осени 1924 года. Отчего так поздно? У Фрица Крейслера была веская причина:

[Слова Крейслера:] «Помню концерт, на котором я побывал в Париже в 1887 году, когда был мальчиком. Публика прознала, что один из музыкантов, объявленный как богемец, на деле немец, и его освистали со сцены. То было через семнадцать лет после войны 1870 года между Германией и Францией. Горечь тех лет была, боюсь, ничем по сравнению с нынешней». [конец слов Крейслера]

Поэтому он выждал время и дал пройти пяти годам после подписания мирного договора, прежде чем попытаться снова концертировать в Париже. Даже в 1924 году не все парижане готовы были простить и забыть, что австрийский скрипач сражался на противоположной стороне. Быть может, дата, выбранная для первого сольного концерта, была неудачной: День перемирия, 11 ноября. Крейслер задумал своё первое выступление как жест примирения, но этот жест был оценён столь же мало, как и мраморная группа скульптора Эмиля Дерре «Примирение», против показа которой на ежегодной художественной выставке 1924 года восстали французские шовинистические сверхпатриоты, так что её пришлось перенести в неприметное место.

Концерт Крейслера тоже был перенесён на менее приметную дату — 9 ноября.

Первое появление после десятилетнего отсутствия было бесспорным успехом первого ряда. Огромная толпа в Опере «приветствовала его часами», сообщала пресса. Ожидавшихся националистических беспорядков не произошло. Парижская «Le Courrier musical et théâtral» посвятила обложку своего выпуска от 15 ноября фотографии Фрица, а один из её редакторов, Раймон Баллиман, писал:

[Слова Раймона Баллимана:] Г-н Крейслер… вернулся ещё более великим — хотя это и кажется невозможным, — чем был.

Обширный зал Оперы был comble [битком набит]. Успех г-на Крейслера был триумфальным в тот замечательный вечер, когда мы оказались в присутствии мастера, оставившего большинство своих собратьев — даже самых прославленных — далеко позади себя. [конец слов Раймона Баллимана]

За этим последовал второй концерт в Большой опере. Известная французская скрипачка Ивонна Аструк дала отчёт для «Courrier». Она, в частности, писала:

[Слова Ивонны Аструк:] Я шла в Оперу не без волнения. Двенадцать лет минуло с тех пор, как я в последний раз была на концерте Крейслера. То был незабываемый вечер, принёсший нам радость, впечатление от которой надолго останется с нами как плодотворный урок [enseignement fécond] не только для скрипачей, но и для всех, кто предан своему искусству. [конец слов Ивонны Аструк]

Более чем когда-либо, продолжала она, сольный концерт 15 ноября дал ей осознать, что может сделать личность artiste de génie (гениального художника) с целым залом слушателей. Она задавалась вопросом, говорила она, изменился ли Крейслер, изменилось ли её собственное отношение, будет ли по-прежнему очаровывать её то самое, что очаровывало прежде. Но она не была разочарована.

[Слова Ивонны Аструк:] Зал Оперы, набитый битком, свидетельствовал о пыле и рвении публики, по преимуществу космополитической. На эстраде, которая, согласно деликатной мысли г-на Крейслера, была отведена для его старых товарищей по Парижской консерватории и для тех, кто потерял зрение на войне, царил дух братства, пылавший воодушевлением… Сам он, казалось, был охвачен сильным волнением, и чудесное выражение доброты, озарявшее его черты, разительно контрастировало с его внушительной статью. [конец слов Ивонны Аструк]

Воистину, последняя цель его возвращения была достигнута. И в Париже Крейслер восторжествовал. Менее чем через два года он был сделан офицером французского ордена Почётного легиона.

Во франкоязычной части Швейцарии, в Женеве, импресарио, ангажировавший Крейслера, испугался первоначальных протестов французской столичной прессы и отменил концерт. Тогда предприимчивый антрепренёр в маленьком курортном городке Веве, на другом конце Женевского озера, перехватил эту дату, снял самый большой зал, какой только нашёлся, и разрекламировал концерт по всему курортному краю — в Монтрё, Террите, Вильнёве, Глионе, Ко, Кларане, Лозанне и, разумеется, также в Женеве. Результатом стал аншлаг. Михаэль Раухайзен писал мне: «Казалось, вся Женева снялась с места и едет в Веве. За всю свою жизнь я не видел такой кавалькады автомобилей, как тогда на шоссе Женева — Веве».

Сколь бы хлопотной и изматывающей нервы ни была борьба за возвращение, Крейслер тем не менее выкроил время для одного из немногих крупных литературных трудов своей жизни. Он написал «Музыку и жизнь» для «The Mentor» в конце 1921 года. Это статья, столь полная высоких мыслей и тонких наблюдений, что она последует прямо за этим отдельной главой.

Глава 18. Музыка и жизнь

[1921]

[Слова Крейслера (эссе «Музыка и жизнь», 1921):]

«Вся наша жизнь — музыка, если только касаться нот верно и вовремя». — Рёскин.

Жизнь начинается и кончается музыкой.

Она объемлет и пронизывает весь мир, в котором мы живём. Земля, вода и небо полны стихийной музыки самых разных родов и степеней силы. Ветер поёт в чутких листьях и играет на струнах-арфах колышущегося тростника у рек; птицы изливают свои певучие мелодии, чтобы очаровать пробуждающееся утро; а океанские валы вздымаются ритмическим хором, словно по мановению дирижёра-мастера.

Власть музыки признавалась во все века и всеми народами. И так было от начала времён. Рассказывают, что давным-давно Орфей чарами своей лиры покорял всё живое и неживое. Он спустился даже в обитель Плутона, в Аид, и музыкой выманил обратно душу своей умершей, потерянной возлюбленной Эвридики. И всякий знает о сиренах, которые своими песнями завораживали мореходов на Греческих островах, и о деве Лорелее на скале над Рейном.

Это наводит на часто высказываемую мысль, будто хорошая музыка облагораживает, а дурная развращает. Мне же ясно, что есть лишь один род музыки — музыка хорошая. Когда музыку можно назвать дурной, она перестаёт быть музыкой. Она становится попросту ритмическим шумом. Я не думаю, что музыка сама по себе производит хорошее или дурное действие; скорее она усиливает и обостряет уже существующие мысли и побуждения, добрые или злые. Влюблённому музыка может углубить чувство романтической нежности; страдающий меланхолией от неё ещё гуще окрасит свою печаль; в воине она может разжечь воинственный пыл. В этом отношении музыку можно сравнить с гашишем. Это сильное снадобье вызывает хорошие или дурные сны сообразно душевному состоянию и обстановке того, кто его принимает. В комнате, убранной со вкусом, ему грезится прекрасное, а в зловещем окружении его преследуют страшные сны. Та чарующая пьеса, «Юмореска», для человека религиозного может означать молитвенный восторг, для легкомысленного — чувственный танец. Мне даже рассказывали, будто однажды слышали, как несколько грабителей с большой дороги насвистывали её, прежде чем пуститься на дерзкое дело.

Я не думаю, что существует такая вещь, как безусловно религиозная или священная музыка. Что верно для прочих вещей в жизни, верно и для музыки. Она относительна. То, что почитается истинным в искусстве сегодня, следующее поколение может счесть совершенно ложным. Возьмите, к примеру, музыкальное созвучие и диссонанс, некогда признававшиеся существенными началами музыки. Современные композиторы и музыканты не признают старого порядка вещей. Григорианский напев на протяжении сотен лет связан у христианских народов с религией, а потому пробуждает в нас религиозное чувство. В нехристианской стране тот же напев мог бы рождать воинственные настроения, если бы его исстари употребляли там для этой цели. Сыграйте григорианский напев австралийскому бушмену — и, может статься, он вовсе не тронет его благоговейно, тогда как некий грубый собственный его напев тронет; и в то же время его дикая музыка может пробудить чувства совсем иного свойства в других, в иной среде.

То же справедливо и для музыки разных инструментов. Рог связан с охотой. Думая об охоте, мы невольно думаем о роге. Гитара связана с любовным томлением — гондола под мостом Риальто в Венеции или юноша под окном в Севилье. Ныне мы связываем войну с трубой и барабаном — инструментами огня и ярости. Но в древней Греции барды имели обыкновение распалять страну до лихорадочной воинственности, распевая под лиру. То же делали и кельтские барды. А ныне лира для нас — инструмент нежных звуков и романтического чувства.

В бурные дни Французской революции пение «Марсельезы» внушало власть имущим больший страх, нежели зажигательные речи или оружие войны. Оно побуждало народ к жертвам, поднимало людей сражаться и умирать в бою. Я уверен, что в стране, ничего не знающей о Французской революции или об этой великой песне Франции, «Марсельеза» могла бы с успехом послужить религиозному пробуждению.

Итак, искусство подвластно среде, воспитанию и сочетанию представлений. Искусство, как и любовь, есть состояние ума и сердца, а искусство музыки — более всякого иного. Искусства поэзии, живописи и ваяния имеют осязаемые формы. Музыка же бесформенна — она вся чувство. Оттого она тем более действенна и производит более глубокое душевное впечатление.

Благое деяние, как исцеление, нередко совершается искусством музыки. Миру суждено всё больше узнавать об этой практической стороне музыки. Я не удивлюсь, если книга о музыкальной терапии, написанная учёным, в скором времени займёт место на полках медицинских библиотек мира. В древних писаниях индусов, христиан, египтян и китайцев есть упоминания о целительной силе музыки. Так, в Библии мы читаем: «И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, — и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него».

Мой отец был врачом, и я около двух лет изучал медицину — так что немного знаком с медицинской наукой. Я не думаю, что ненаучно утверждать, будто в иных случаях музыку можно с успехом применить как средство исцеления. Учёные только начали исследовать этот предмет. Исцеление есть в значительной мере нормальное упорядочение расстроенных молекул тела. Недавно мне рассказали один случай. Молодая девушка лежала в горячке у себя дома, на ранчо в одном из западных штатов Союза. Дом доктора был далеко, и быстро вызвать его не удавалось. Одна знакомая посоветовала матери дать дочери «музыкальное лечение». Несколько раз на граммофоне проиграли одну пластинку. Жар у девушки спал, и, как мне сообщили, вскоре она пошла на поправку. Недавно приводили и случай молодой женщины, страдавшей сонной болезнью, которую вернули к сознанию и здоровью попечением музыки. Она была русская, и, выздоровев, объявила, что от долгого её сна пробудила её скрипка, игравшая русские мелодии.

Действие музыки не только на больных, но и на безумных замечено и обдумано врачами. Что до меня, я верю в успокаивающее, утешающее и целительное действие музыки. Все мы знаем, как мысль воздействует на человеческое тело. Неловкое слово вызывает прилив крови к женскому лицу, и она краснеет. Взглянешь на что-нибудь кислое — слюнки текут, а на что-нибудь печальное — слёзы наворачиваются. Подумайте об отсутствующем любимом — и тело и душа изноют от горьких мук разлуки. Радостные мысли делают тело лёгким, а печальные угнетают его. Если дух «упал», если нервы слабы, сила, посылаемая к мышцам, убывает. А ведь всякая музыкальная нота есть живой ток мысли. Если электрические волны в воздухе могут нести беспроволочную весть за тысячи миль, то и музыкальная волна способна найти отклик в существе телесном и душевном. Музыкальные волны, без сомнения, действуют и отзываются на нашей нервной системе. И уж наверное они упорядочивают или расстраивают, возмущают или приводят в согласие атомы и ионы нашей природы.

Свой музыкальный слух я нашёл полезным и на войне. Я скоро привык к звуку смертоносных снарядов — больше того, быстро начал подмечать их особенности. Слух мой, приученный различать всевозможные звуки, отметил замечательное различие в свисте, который издают разные снаряды, проносясь над головой: одни звучали пронзительно, с восходящей каденцией, другие — глуше, с нисходящей. Всякий снаряд описывает в своём полёте параболическую дугу, и первая половина кривой восходит, а вторая нисходит. По-видимому, в первой половине своей дуги, восходя, снаряд издавал глухой свист с нисходящей каденцией, который сменялся восходящим пронзительным, едва достигалась высшая точка и кривая поворачивала вниз. Мне говорили, что снаряды звучат иначе, когда летят вверх, нежели когда падают, но что знание это бесполезно для практических целей. Я же обнаружил, что натренированным музыкальным слухом могу отметить точку, где снаряды достигают своей вершины, и тем самым указать почти точную дальность орудий.

Музыка воздействует даже на животный мир. Флейта услаждает и волнует коня. Барабан и труба будят дух в этом благородном животном, так что он стремглав бросается на поле боя. Индийский заклинатель змей играет на своей флейте-пунги, и смертоносные кобры выползают и вьются своим извилистым путём к чарующим заклинателям. Не так давно в Нью-Йоркском зоологическом парке проделали музыкальный опыт. Зверей испытали «джазовой музыкой», к которой столь многие из современных людей, по-видимому, питают пристрастие. Зверям она не понравилась. Особенно обезьяны — те пришли в неистовство и подняли страдальческий бунт.

Странно до крайности, что иные хотели бы сделать музыку национальной. Музыка не принадлежит ни одной нации. Чары музыки одни и те же, поётся ли она и играется в Америке или Англии, во Франции или Италии, в Индии или Китае, в России или Южной Африке. Музыка, как искусство и литература, всемирна; она преступает все национальные границы. Роден принадлежит России не менее, чем Франции; Шекспир — Европе и Америке не менее, чем Англии; Калидаса — Англии не менее, чем Индии; а Брамс — Парижу не менее, чем Вене. Как с вершины горы лежащий внизу мир лишён всех национальных различий, так и с высоты высшего понимания национальность в искусстве исчезает.

Различие в восприятии музыки создаётся культурным укладом, умственной подготовкой, специализацией и исполнением. Дурно сыгранные, даже симфонии Бетховена были бы убийственно скучны. С самых ранних дней я был привязан к музыке, и музыка — моя жизнь; и всё же, если мне не нравится музыка негра в дебрях Африки, музыка эта от того не делается менее живой, менее настоящей для африканца. То моя собственная вина, что я не способен оценить такую музыку. Когда я впервые услышал китайскую музыку, она вовсе мне не понравилась. Но позднее, услышав пение китайского учёного, я постиг более глубокую, внутреннюю весть китайской музыки. Чтобы понять музыку такого рода, мы должны изучить народный уклад и предание.

Рассматривая кубистическое и футуристическое искусство наших дней, иной может не уразуметь смысла линий и плоскостей. Можно презрительно отнестись к картине, назвать её нелепой, но для художника она настоящая. Приверженцы традиционных законов изобразительного искусства глумятся над ним, но ему всё равно. Он смотрит на созданную им картину с точки зрения остро напряжённого воображения.

То же справедливо и для музыки. Последняя часть Пятой симфонии Бетховена, сыгранная необразованному слушателю, может оказаться для него не более чем грубым маршем, а для искушённого в музыке она — высокое откровение, словно душа смертного прорвала скорлупу самости, чтобы стать лицом к лицу с Бесконечным. Когда я слышу симфонии Бетховена, мне кажется, я понимаю, отчего он оглох. Мне думается, он, должно быть, до того был насыщен возвышенным музыкальным чувством, что малая толика сверх того разрушила бы его телесно. Кажется почти, будто он должен был оглохнуть, замкнуться в себе, чтобы обрести обострённое внутреннее слышание музыкального вдохновения. Никакой звук извне уже не мог ему помочь. Сонаты, которые он написал глухим, и есть самая сущность музыки.

Кстати замечу, что с возрастающей сложностью музыки поистине великих сочинений становится всё меньше. Гайдн написал сто пятьдесят симфоний, Моцарт — более сорока, Бетховен — девять, Чайковский — шесть, Шуман — только четыре и Брамс — четыре.

Международная вражда последних лет задержала движение музыки в мире. Но в деле восстановления, в возрождении человеческого рода музыке предстоит сыграть видную роль. Впрочем, взгляды мои в этом предмете несколько изменились. До войны я был достаточно мечтателем, чтобы преувеличивать значение музыки для возвышения общества. Но я знаю нынешнюю Европу и видел всё собственными глазами. Теперь я держусь того, что, когда мужчины, женщины и дети в самом деле умирают от голода или влачат существование медленной смерти, музыка, даже самая лучшая, не может им помочь! Сам художник не может петь или играть на пустой желудок. Дайте голодному музыканту ломоть хлеба и стакан воды, если чашка кофе без сахара — слишком большая роскошь, — и тогда дух его воспрянет, и он сотворит хорошую музыку. Дайте голодному любителю музыки кусок пищи — и тогда он насладится музыкой и улыбнётся. Музыка возвеличивает жизнь, но не может сохранить её. Музыка — купол, прекрасный купол, но не основание здания человечества.

Как в музыке иные ноты сливаются, так и в жизни иные созвучия согласны между собой. Лежащее в основе этого согласия в жизни начало можно назвать любовью. Музыка и любовь — словно сёстры-близнецы. Как языки пламени, обе они прожигают до самой сердцевины нашего существа. Музыку нередко определяли как «язык чувств», а глубочайшее из всех чувств — любовь. Господствующая нота большинства прекрасных песен — любовь. Бо́льшая часть великих опер силится развернуть это пылающее начало жизни. Любовь живит искусство. Тот, кто не способен любить сильно и самоотверженно, не может совершить великого в жизни. «Музыка, — говорит фон Вебер, — чистейший, эфирнейший язык страсти». «Я могу постигнуть дух музыки, — говорит Вагнер, — не иначе как через любовь».

Большинство великих музыкантов были великими в любви, ибо музыка творит любовь; она углубляет и освящает любовь. Любовь была кормилом, направлявшим корабль их жизни.

Вопреки всем человеческим мыслям и теориям, жизнь по-прежнему тайна, любовь — тайна, музыка — тайна. Никто не в силах поистине определить их. И всё же это высшее счастье, что мы можем познать любовь и музыку в жизни. И музыка, и любовь сливаются с жизнью, как цвет сливается в радуге.

[конец слов Крейслера]

Глава 19. Взгляд на Восток

[1923]

Фриц Крейслер был несколько удивлён, узнав, что Дальний Восток жаждет, чтобы он объехал с гастролями главные города Японии, Китая и Кореи. Он хорошо сознавал различие между западной и восточной музыкой и сильно сомневался, будет ли его скрипичное слово понятно народам, привыкшим к четвертям тона и звукам, которые западному уху казались странными.

Позднее он узнал — и часто об этом говорил, — что граммофон исполнил на Востоке огромную культурно-просветительскую работу: среди прочего, его записи были известны в Токио, Шанхае и Сеуле ничуть не хуже, чем в Чикаго, Мюнхене и Бирмингеме.

Фриц и Гарриет прибыли в Нью-Йорк из Германии 13 января 1923 года, и в восточной Америке их ждало плотное расписание концертов, прежде чем 3 апреля они могли отправиться на Западное побережье. У Фрица, как обычно, был полный зал на его концерте в Карнеги-холле, в ходе которого он предложил новинку: переложение C. М. Лёффлера «Скерцо-вальса» Шабрие. Уместно вспомнить, что год за годом Крейслер представлял публике по меньшей мере одно новое современное сочинение.

Карл Ламсон вспоминает случай, показывающий, как неустанно Фриц был настороже ко всему новому. Двое музыкантов отправились в кино — было это во времена до звукового фильма, — и там услышали, как молодой органист играет нечто, показавшееся Фрицу Крейслеру достойным внимания.

[Слова Крейслера:]

«Прошу вас, пойдите узнайте, что это такое», — предложил Крейслер.

[конец слов Крейслера]

Ламсон подошёл к пульту. Органистом был Элмер Оуэнс.

[Слова Элмера Оуэнса:]

«Это моё собственное сочинение», — скромно сказал Оуэнс.

[конец слов Элмера Оуэнса]

Тогда Фриц Крейслер переложил пьесу для скрипки соло и часто её играл.

Репортёры, регулярно встречавшие Фрица Крейслера на пристани в Нью-Йорке, обыкновенно сообщали либо что артист возвращается из Европы с рядом новых сочинений, которые он включил в свой репертуар для гастролей, либо что он заявил:

[Слова Крейслера:]

«Ничего стоящего не написано в Европе для скрипки со времени моего последнего там пребывания».

[конец слов Крейслера]

Фриц и Гарриет вместе с аккомпаниатором Михаэлем Раухайзеном прибыли в Иокогаму в полдень пятницы 20 апреля 1923 года — в день рождения, между прочим, человека, которому семью месяцами позже суждено было привлечь внимание всего мира злосчастным «пивным путчем» в Мюнхене. Звали его Адольф Гитлер.

Три катера, нагруженные до отказа репортёрами и фотографами, вышли навстречу, чтобы встретить именитого артиста на палубе «Президента Гранта». Крейслера, никогда прежде не ступавшего на японскую землю, тут же спросили дежурным журналистским вопросом: «Каковы ваши впечатления о Японии?»

Спросили его, среди прочего, и: «Во сколько вы цените свою скрипку?» На что он добродушно ответил:

[Слова Крейслера:]

«Я не назначаю своей скрипке никакой цены, ибо не продал бы её; это Страдивари».

[конец слов Крейслера]

На вопрос: «Какая музыка, по-вашему, больше всего нравится японцам?» — он, естественно, не мог пока дать сколько-нибудь убедительного ответа.

Когда он рассудил, что в достаточной мере отдал дань приличиям случая, он завершил беседу учтивым «Покорно благодарю», после чего японские репортёры с церемонной торжественностью раскланялись и приподняли шляпы.

Портовые власти на лица не взирали. Заметив, что общество Крейслера теперь сходит на берег лишь затем, чтобы сушей добраться до Нагасаки и сесть на пароход до Шанхая, артисту пришлось заверить их, что он едет в Китай не для тайных сношений с тамошними большевистскими агентами, а единственно чтобы играть на скрипке! А. Строк, их импресарио по Дальнему Востоку, сопроводил их до Нагасаки. Когда они проезжали через Токио, Леопольд Годовский встречал их на вокзале.

Перед отъездом из Америки Гарриет Крейслер не раз повторяла, с той необычайной интуицией, которой она славится: «Помяните моё слово: будут у нас разбойники, тайфун и землетрясение». И все три ей предстояло испытать, как мы вскоре увидим.

Первый концерт состоялся в Шанхае 28 апреля. По словам «Celestial Empire», англоязычной газеты, стояли «несмолкаемые крики, рукоплескания и требования всё новых бисов. Сцена была примечательная, ибо шанхайская публика не склонна к бурным изъявлениям. Никто никогда не встречал такого чудесного приёма, какой выпал ему во вторник».

Фриц Крейслер остался весьма доволен этим первым опытом концертов на Востоке. Шанхайской прессе он высказался такими словами:

[Слова Крейслера:]

«Шанхай всегда был для меня городом золотых грёз, высоких дерзаний и великих приключений. Давно было моим заветным желанием побывать здесь, ведь это один из величайших городов мира, и нынешний мой приезд — исполнение многолетней мечты».

[конец слов Крейслера]

Одна тень, однако, омрачила их пребывание в Шанхае, как ни захватывающе оно было.

[Слова Раухайзена:]

«Наше житьё в гостинице было не совсем удовольствием, — писал Раухайзен. — И в столовой, и в наших спальнях водились крысы во множестве. Это была сущая напасть. Особенно страдала от этого госпожа Крейслер и умоляла управляющего дать ей хотя бы кошку в комнату».

[конец слов Раухайзена]

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Да, это правда, — заметила Гарриет Крейслер. — Кошку мне раздобыли. Полудикое было животное. Ночью я проснулась и увидела два уставившихся на меня глаза. Кошка устроилась на груди у Фрица!»

[конец слов Гарриет Крейслер]

После двух концертов в Шанхае обществу Крейслера пришлось вернуться в Японию для целой череды выступлений. Возвращение их было своеобразным. Японские представители граммофонной компании «Victor» вызвали всех своих служащих на пристань, и те явились с «транспарантами» (светящимися вывесками), которые несли высоко над головой целым шествием от самой пристани до гостиницы. Представители японской и международной прессы были тут в полном составе, равно как и кинооператоры и фотографы.

В одном только Токио Крейслер дал восемь концертов в Императорском театре вместимостью от двух с половиной до трёх тысяч человек. Японская публика была жадна до классических сонат для скрипки и фортепиано. Это означало, что нужно готовить программы совсем не такие, какие были у Фрица на уме. Раухайзен уже рассказал, как феноменальная память Крейслера сыграла важную роль в этом положении (см. стр. 93).

Первые шесть дней мая были заняты концертами по одному в день в Императорском театре. Развёрнутая на две колонки заметка на первой странице «Japan Advertiser» сообщала после первого выступления: «Никогда ещё восторг японцев перед музыкой Запада не достигал такой высоты, как вчера вечером перед Фрицем Крейслером». После его «Венского каприса» «рукоплескания были столь оглушительны, что ему пришлось повторить пьесу».

В одном из антрактов ему церемонно вручили Золотую медаль Японского музыкального союза. На эту честь Крейслер ответил исполнением своей обработки сонаты «Дьявольская трель» Тартини.

Видный немецкий скрипач Вилли Бурмейстер из Гамбурга, также гастролировавший в Японии, пришёл после концерта в комнату артиста, чтобы тепло поздравить своего австрийского собрата.

На второй вечер в императорской ложе сидели принц Куни и принц Титибу. И снова стояли бурные рукоплескания, и снова была вручена золотая медаль — на этот раз от газеты «Дзидзи симпо» (токийской ежедневной газеты), через Кюсабуро Ямамото, управляющего Императорским театром. Крейслер поблагодарил его краткой речью.

На следующий день принц Куни прибыл в гостиницу посланником Его Величества Микадо, чтобы поднести подарок в знак благоволения государя. То была скромная шкатулка с булавкой для галстука в виде небольшой хризантемы. Было много расшаркиваний, поклонов, благодарений и заверений во взаимном уважении, после чего посланник императора удалился.

Гарриет с присущей ей практической сметкой рассудила: «Всего лишь хризантема? Немного для моего Фрица!» Но когда в тот вечер они собирались выходить, она всё же приколола украшение к галстуку мужа.

Первый же встреченный ими японец, едва взглянув на цветок, трижды церемонно поклонился и настоял на том, чтобы проводить чету до экипажа. Куда бы они в тот вечер ни являлись, хризантема была средоточием всеобщего внимания. С Фрицем и Гарриет обращались как с особами царственными.

Поздним вечером они узнали наконец, отчего хризантема творила такие чудеса: когда Фриц попросил счёт за ужин, ему сказали, что он гость Микадо, доказательством чему — хризантема!

Так шло день за днём, до самого последнего концерта этой серии 6 мая, который «затмил всё. От партера до самого верха зал был набит битком». После маркиз и маркиза Ёрисада Токугава дали в честь Крейслеров обед, украшенный, среди прочих, присутствием принца Куни-Асаакира. Приглашён был и Йозеф Холлман, голландский виолончелист.

Маркиз Токугава был одним из последних потомков сёгунов. Он и его супруга, помимо унаследованной древней культуры, усвоили и самые изящные формы европейского обихода, превосходно говорили по-французски и по-английски и отличались необычайным умом и обаянием. Маркиз собрал замечательную библиотеку западной музыки и музыкальной литературы и приобрёл немало редкостей в Англии, особенно из знаменитого собрания Каммингса. Каталоги собрания маркиза были напечатаны.

Дни в Токио были так же полны светскими приёмами, как ночи — концертами. Обыкновенно устраивались типично японские увеселения. Так, две-три гейши высшего разряда давали представление, или какой-нибудь искусник на глазах у гостей изящно составлял цветы в прелестные узоры, или появлялся художник с ящиком песка и в короткое время сотворял крошечный японский сад с японскими деревцами и мостиком, всё руками.

В доме графа Отарда Крейслеры видели самое чудесное собрание восточного искусства, какое им доводилось встречать, — собрание, за которое один видный нью-йоркский коллекционер безуспешно предлагал свыше десяти миллионов долларов. К несчастью, полгода спустя сама природа отняла у японского графа то, чего не могли добыть доллары: бесценное собрание погибло при землетрясении.

В германском посольстве главой миссии был жизнерадостный посол доктор Вильгельм Зольф.

[Слова Раухайзена:]

«В связи с этим, — писал Михаэль Раухайзен, — мне хотелось бы упомянуть, что я слышал, как Фриц Крейслер играл венские вальсы на фортепиано в один из вечеров в германском посольстве. Ни до, ни после я не слышал, чтобы Иоганн Штраус игрался так пленительно».

[конец слов Раухайзена]

Прежде чем отправиться в Иокогаму на серию концертов, Фриц был почётным гостем на обеде, данном принцем Куни, на котором присутствовали многие члены дипломатического корпуса и видные музыканты.

Тут-то и сбылось первое из трёх предчувствий Гарриет.

[Слова Крейслера:]

«Пока мы сидели за обедом у принца Куни, — рассказывал Фриц, — люстры вдруг начали раскачиваться. Я со смехом сказал: „Полагаю, это одно из ваших забавных землетрясений“. „Весьма глупое замечание“, — упрекнул меня английский дипломат. Он был прав — сердце моё бешено заколотилось, когда я понял, что это и впрямь землетрясение».

[конец слов Крейслера]

Это, впрочем, был лишь предупреждающий толчок в сравнении с землетрясением, случившимся вскоре после.

Гарриет была приглашена вместе с послом Зольфом и его супругой в резиденцию германского генерального консула доктора Мюллера, в холмах за городом, пока Фриц был занят своим плотным расписанием репетиций и концертов.

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Вдруг земля заколебалась, — рассказывала Гарриет. — Невозможно описать, что делает это качание почвы с желудком и вообще со всем существом. Тебя мутит. Кажется, что настал конец всему. Воздух — как в оранжерее. Бросает в жар. Затем сыплется штукатурка и рассыпается по тебе. И наконец тебя сбивает с ног.

Позднее нам досталась примечательная фотография. Доктор Мюллер вышел из дома со своим „кодаком“, чтобы снять сад. Как раз в этот миг налетело землетрясение, и необычайный кадр на его плёнке запечатлел широкую расселину в земле, его дом, рушащийся, как карточный домик, и гору Фудзияму, видную в просвете, образованном падающей крышей».

[конец слов Гарриет Крейслер]

Но не одна лишь японская и европейская знать в столице Японии боготворила Крейслера как героя. Даже возницы-рикши разворачивали граммофонные пластинки и просили его надписать их крейслеровские диски.

После иокогамских выступлений последовали концерты, обыкновенно по два в каждом городе, в Кобе, Осаке, Нагое и Киото. Японская провинциальная пресса не скупилась на превосходные степени, описывая эти концерты.

В Киото верховный жрец буддизма граф Кодзуи Отани, шурин японской императрицы, прибыл почтить Крейслера своим присутствием. Для этого высокого церковного сановника явиться на подобное публичное действо было делом весьма необычным. Он не смешивался с толпой и даже во время последовавшего приёма оставался в маленькой смежной комнате, где поднёс артисту две вазы, на которых написал два собственных стихотворения. Сочиняя под именем Кубутдзэ, он был одним из ведущих поэтов своей страны.

Раухайзен вспоминает о присутствии буддийского верховного жреца на концерте с некоторым смущением. Он писал:

[Слова Раухайзена:]

Во время приёма в каком-то огромном зале я заметил, что некий японский господин стоит совсем один в смежной гостиной. Баварский я неотёсанный мужлан, и меня охватило сострадание к одинокой фигуре. Мне показалось, будто за ним никто не присматривает. По наивности своей я решил составить ему компанию. И вот я хлопнул его по плечу и сказал запросто, на скверном английском: «Здравствуйте, любезный друг». Позднее мне весьма учтиво объяснили, какой промах я совершил: человек этот был не кто иной, как верховный жрец буддийской религии, чей сан можно сравнить с саном папы римского! Ему не подобало смешиваться с простыми смертными, и я, разумеется, не имел никакого права обращаться к нему столь запросто.

[конец слов Раухайзена]

Доброволец-«баварский мужлан» мог бы прибавить, что даже братьям верховного жреца, хотя и они были буддийскими священнослужителями, не дозволялось глядеть ему в лицо и приходилось низко склонять головы в его присутствии.

Граф Отани не только посетил концерт, но и пригласил Крейслера осмотреть буддийский храм Ниси-Хонгандзи, а Гарриет попросил по окончании визита её мужа войти в Зал Царских Посланников. Так Гарриет стала одной из немногих женщин в мире, удостоенных приёма у высшего буддийского сановника. Её даже сфотографировали с графом.

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Я оставалась в нашем экипаже у ограды храма, — рассказывала Гарриет, — ибо женщинам входить туда не дозволено. Однако спустя некоторое время за мной прислали, чтобы я встретилась с верховным жрецом в Зале Царских Посланников. Прежде чем войти, мне пришлось снять обувь.

Граф Отани был человеком внушительным, с дивным, одухотворённым лицом. Он учился в Европе и хорошо говорил по-немецки и на нескольких других западных языках. Он был украшен нефритом и янтарём. По окончании нашего визита он поднёс моему мужу свиток, на котором написал стихотворение, навеянное тем, как он услышал в исполнении Фрица „Юмореску“ Дворжака. Свиток был дивно отделан золотой перегородчатой эмалью. И мне он тоже сделал подарок — маленькую брошь, обвитую сотнями оборотов. Нам, разумеется, не пришлось следовать японскому обычаю не смотреть ему в лицо, и мы могли свободно с ним беседовать.

Если есть что-то в нынешней Японии, чему я рада, так это то, что положение женщины меняется. Во время нашего приезда японкам приходилось спать, кладя голову на деревянные подставки, из-за своих причёсок. Они были, по сути, имуществом мужчин. В их присутствии они сидели на полу, скрестив ноги, как портные.

В храмовом подворье Киото здания расположены пятёрками. Они занимают два городских квартала. Дважды в год, как я узнала, у синтоистского святилища, к которому ведут громадные ступени, происходит грандиозная церемония. В ней участвует до ста тысяч человек. Часами они лежат ничком, простёршись на ступенях храма, и ждут высшего мгновения, когда раскрываются ширмы храма и является верховный жрец».

[конец слов Гарриет Крейслер]

Свои впечатления от встречи с графом Отани, свои ощущения в храме и вообще свои переживания в Японии Фриц описал в статье «Скрипач на Востоке», которая следует в конце этой главы.

Во время их пребывания в Киото Гарриет приглянулось особенно красивое кимоно у Яманаки, в первейшем магазине. Когда она хотела его купить, ей сказали, что его может носить лишь особа царственного рода и потому продать его ей нельзя.

Однако весть о необычайном приёме, оказанном Крейслерам графом Отани в его личных покоях, быстро разнеслась по всему Киото. Когда Гарриет и Фриц в тот вечер собирались уезжать, японский посланец от Яманаки в полном облачении пришёл на вокзал, чтобы поднести ей императорское кимоно в подарок. Когда Гарриет стала отказываться и сказала, что не может принять его, если ей не позволят за него заплатить, он низко поклонился и сказал: «Если вы его не примете, мне придётся его уничтожить». Это решило спор.

Во время пребывания в Киото они познакомились со многими живописцами, в чьи мастерские их приглашали. Величайшим среди них был Сэйто. Он подарил Крейслеру одно из своих знаменитых произведений, написанное, по обыкновению, на свитке. Когда Фриц и Гарриет добрались до гостиницы и развернули подарок, первое, что бросилось им в глаза, была мышь, грызущая сыр. При том отвращении, какое Гарриет питает к грызунам, это решило судьбу картины, и в её берлинском доме она так никогда и не была вывешена на стену.

Фриц пробыл теперь в Японии достаточно долго, чтобы изъявить прессе своё мнение о самых разных предметах.

[Слова Крейслера:]

«Я люблю японское искусство, особенно японскую живопись», — сказал он.

[конец слов Крейслера]

Японская бумага, утверждал он, лучшая в мире, и он сказал, что хотел бы послать немного её берлинским и венским граверам.

[Слова Крейслера:]

«Я весьма восхищаюсь японской музыкой и на днях захочу создать собственную новую музыку, соединив западную с японской», —

[конец слов Крейслера]

прибавил он. Он превозносил способность японских артистов следовать иноземной музыке. На концерте в доме маркиза Токугавы в Токио, заметил он, он слышал японскую певицу, которая не уступила бы любому первоклассному музыканту Запада.

Он говорил далее о глубоком впечатлении, которое произвёл на него концерт кото и сякухати в особняке виконта Мисимы в Токио. Японскими артистами были Мито Мияги, игравший на кото, или цитре-арфе о тринадцати струнах, и Сайфу Ёсида, игравший на сякухати, или бамбуковой флейте. Они исполнили пьесу под названием «Отиба-но-Одори», которая, по его словам, была современной музыкой с немалой долей иноземного начала, развившейся из чисто классической японской музыки. Пьеса так его очаровала, что он попытался достать её граммофонную запись. Он надеялся переложить её в новую западно-восточную музыку.

Общество Крейслера ещё раз вернулось в окрестности Токио для прощальных концертов в Иокогаме 19 мая и в Токио 18 и 20 мая. В качестве прощального дара Фрицу поднесли прекрасные гравюры Хокусая и Харунобу. Оттуда он отправился к японскому побережью, заказал переезд через Корейский пролив и отплыл в Сеул, столицу Кореи, той несчастной страны, что была поглощена Японией в 1910 году и переименована в Тёсэн — «Страну утренней тишины». По пути он со своим обществом проезжал через разные места, откуда начинаются охоты на тигров. Оттуда они через Мукден в Южной Маньчжурии проследовали в Пекин (Бэйпин) и Тяньцзинь.

В Мукдене сбылось второе предчувствие Гарриет — о разбойниках. Генерал Чжан Цзолинь, который держал власть в этих краях, без церемоний выставил общество Крейслера из его спальных купе, с равной поспешностью выпроводил прочих пассажиров и реквизировал поезд для военных нужд.

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Мы не знали, что делать, — рассказывала Гарриет Крейслер. — Немцы, жившие в Мукдене, однако, пришли и помогли нам. Они уверяли нас, что подобное случается время от времени и что к этому надо привыкнуть.

Они, впрочем, спросили также, не сыграл бы Фриц для них во время нашего вынужденного пребывания в тот день. И вот в три часа пополудни наскоро устроили концерт в Немецком клубе. Вся немецкая колония явилась.

Позднее нас посадили в товарный вагон для скота, где мы наступали друг другу на ноги, и позволили ехать дальше до Пекина. Полиции пришлось охранять нас с пулемётами, ибо нападение разбойников могло случиться в любую минуту. В известном смысле нам пошло на пользу то, что незадолго до того поезд был ограблен и сестру госпожи Джона Д. Рокфеллера-младшего сняли с него и держали ради выкупа. Меры предосторожности теперь были тем строже».

[конец слов Гарриет Крейслер]

Фриц философски прибавил:

[Слова Крейслера:]

«Да, нас изрядно потрепало в той поездке из-за распоряжений Чжан Цзолиня. Но таков уж был способ Чжан Цзолиня вести дела; и раз он, по всему, был там за главного, его указаниям приходилось подчиняться, нравилось нам это или нет».

[конец слов Крейслера]

Непредвиденная задержка в Мукдене означала, что первый концерт в Тяньцзине, назначенный на 25 мая, дать не удалось. Вместо того Крейслер играл на следующий день в 9 часов 15 минут вечера, в обычный для Востока час выступлений, в близлежащем Пекине. (Объявления и в тяньцзиньских, и в пекинских газетах всегда несли извещения о концертах в обоих городах — так они близки. У них общий аэропорт.) По словам «Peking Daily News», «слушатели были зачарованы и полны восторга… Стояла такая тишина, что можно было слышать биение сердец, и чары рассеивались лишь тогда, когда останавливался смычок Крейслера».

Эти концерты, надо помнить, посещались европейцами, а не китайцами, и давались в европейском квартале. Китайцы из чувства национальной гордости держались поодаль от «европейских» концертов.

За два дня до отъезда общества Крейслера из пекинских краёв представитель китайской интеллигенции явился в посольство, где остановился артист, и спросил, не согласится ли Крейслер дать концерт исключительно для китайцев в китайской части города. Нет ли у него возражений?

[Слова Крейслера:]

«Но я думал, что мои концерты — и для китайцев, и для европейцев; ни мой импресарио, ни кто-либо другой не говорил мне, что китайцы не могли прийти на концерты, где я до сих пор играл», — отозвался Крейслер с изумлением.

[конец слов Крейслера]

Тогда ему объяснили, что ни один европейский артист доселе не играл и не пел для китайцев и что китайцы не желают идти ни на какое действо, которое не их собственное.

[Слова молодого китайца:]

«Не могли бы вы сыграть завтра вечером?» — спросил молодой китаец.

[конец слов молодого китайца]

[Слова Крейслера:]

«Но можно ли устроить концерт в двадцать четыре часа? — недоверчиво осведомился Крейслер. — Я, разумеется, был бы счастлив сыграть, но я уже заявлен на концерт в европейском квартале».

[конец слов Крейслера]

[Слова молодого китайца:]

«А как насчёт завтрашнего дня?» — настаивал молодой китаец.

[конец слов молодого китайца]

Крейслер согласился. «А гонорар?» — «Такой же, как всегда». Китаец был удивлён и обрадован. Он ожидал, что Крейслер запросит за этот особый случай куда более высокий гонорар.

После ухода китайца Гарриет спросила мужа: «Какую программу ты собираешься играть?» На что Фриц ответил: «Ту же, что даю в Карнеги-холле». Это казалось довольно дерзким.

На следующее утро жена британского посла зашла пожаловаться, что тщетно пыталась достать билет на концерт: китайцы не желали ей его продать. Гарриет заверила её, что даже сама она не смогла бы туда попасть, если бы не была женой артиста, и что нет у неё иного способа провести гостью, кроме как взять её с собой в комнату артиста, где она и сама будет сидеть во время концерта и которая была не больше чулана.

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Никогда в жизни не видела я сцены, убранной столь красиво и с таким искусством, — вспоминает Гарриет. — Она была подобна громадному алтарю. А наряды дам! Точно глядишь на океан шёлка. Самые великолепные цвета шёлковых одеяний, а драгоценности дам были до того прелестны, что и словами не сказать, — оправленные не в затейливом западном стиле, а просто и оттого всего действеннее. Скамеечки, на которых сидели слушатели, были обтянуты пёстрыми шелками. То было незабываемое зрелище».

[конец слов Гарриет Крейслер]

Перед началом концерта молодая китаянка, племянница Сунь Ятсена, получившая образование в Лондоне, обратилась к китайской публике с наставлением о том, как ей следует вести себя во время западного музыкального концерта и как выказывать своё одобрение. Слова свои она показала наглядно, хлопая в ладоши.

Крейслер открыл концерт сюитой Баха для скрипки соло. Впервые за всю его долгую карьеру первую пьесу пришлось повторить — так восторжен был отклик. За Бахом последовала соната Бетховена; и снова было пылкое одобрение. Затем последовала традиционная группа малых пьес. Крейслер включил в неё «Страну лотоса» Сирила Скотта, и сочинение Скотта, должно быть, каким-то непостижимым образом напомнило слушателям их собственных пастухов с их свирелями. Крейслеру пришлось его повторить.

Затем последовало нечто вроде фокуса, который Крейслеры и поныне затрудняются объяснить. «Как это сделали китайцы — для нас тайна, — говорят они. — Хотя посольство было совсем недалеко и хотя нас отвезли туда на автомобиле, цветы, так чудесно украшавшие сцену, уже были перенесены в посольство и искусно там расставлены».

На следующий день за концертом последовала чайная вечеринка в китайском парке Чжунъян (Центральном), в ходе которой гостящий артист проникся глубоким уважением к китайской интеллигенции.

Раухайзен, в Киото поставивший себя и Крейслеров в неловкое положение чересчур запросто пожав руку синтоистскому верховному жрецу Отани, в Пекине вдруг пропал на целый день и заставил Фрица пережить несколько тревожных часов перед одним из его вечерних концертов. Оказалось, что Михаэль отправился прогуляться вдоль древней Городской стены, затем заблудился и забрёл в колонию прокажённых. Нимало не озабоченный опасностью заразиться, он не только с интересом пробыл изрядное время среди несчастных, но, когда наконец нашёл дорогу обратно в свой европейский квартал, в избытке чувств и счастья попытался обнять Гарриет, в то же время с сияющим лицом рассказывая ей о своих переживаниях среди прокажённых!

Помимо Крейслера, ещё одну именитую особу восторженно чествовали в ту пору в Пекине: Джейн Аддамс из чикагского Халл-Хауса, чьи самоотверженные труды на благо всеобщего мира стали достоянием истории. Ещё одним любимым жителем Запада был доктор Джейкоб Гулд Шурман, бывший президент Корнеллского университета, тогда — американский посланник в Китае. Крейслеру предстояло часто видеться с доктором Шурманом несколько лет спустя, когда тот был послом Соединённых Штатов в Германии.

Четыре публичных и несколько частных концертов в Пекине и Тяньцзине прошли с таким ошеломительным успехом, что Фрица Крейслера в последний день его пребывания в Пекине китайское правительство спросило, не согласится ли он играть в пустыне Гоби, в местах, где ни один европеец прежде не был слышан. Правительство предлагало предоставить в его распоряжение особый поезд, обеспечить европейскую пищу по его вкусу и устраивать концерты повсюду, где бы ни оказался поезд с наступлением вечера, добывая публику чуть ли не так, как фокусник достаёт кролика из шляпы. Деньги не имели значения, подчёркивало правительство. Оно обещало также предоставить военную защиту от разбойников.

Гарриет рвалась принять предложение, но Фриц чувствовал, что не может подвести любителей музыки Шанхая, где обещал дать ещё два концерта. «Мы теперь оба сожалеем, что не приняли того предложения», — сказала Гарриет.

Поездку из Пекина в Шанхай Раухайзен описал так:

[Слова Раухайзена:]

Из Пекина мы ехали по пресловутому участку через Тяньцзинь в Шанхай, на котором восемью днями раньше тот же самый поезд был захвачен разбойниками. И в поезде, и на разных станциях китайские солдаты с обнажёнными штыками несли дозорную службу. Затем мы узнали, что разбойники совсем близко. Их даже показывали нам на каменных высотах над нами.

Когда мы спросили, как возникают такие разбойничьи армии, нам ответили, что решительные генералы время от времени действуют на свой страх и риск и присваивают себе власть и силу.

[конец слов Раухайзена]

Шанхай был в смятении, когда общество Крейслера прибыло туда для второй и последней серии концертов на азиатском материке. По всему городу шли массовые митинги, требовавшие от правительства положить конец разбою. Были митинги европейцев, американцев, восточных и западных людей вместе. Тысяч двадцать китайцев собралось на одной из этих многочисленных демонстраций протеста против слабого правительства.

Тем не менее оба шанхайских концерта имели бурный успех, и Крейслер мог покинуть Китай с отрадным чувством, что оставил по себе неизгладимое впечатление.

Когда общество Крейслера покидало Китай, сбылось третье из предчувствий Гарриет: тайфун. Вот как она рассказывает эту историю:

[Слова Гарриет Крейслер:]

«Фриц пришёл ко мне несколькими днями раньше весьма воодушевлённый и сказал: „Я раздобыл нам прекрасное судно, чтобы вернуться в Японию; ты будешь вполне довольна“. Я взошла на борт прежде него, так как ему ещё предстояло дать прощальный концерт. Однако концерт затянулся куда дольше, чем он рассчитывал, и капитан, не в силах ждать долее, отчалил без него. Можете вообразить мои чувства! Но, окончив часам к одиннадцати вечера, Фриц ухитрился зафрахтовать китайскую джонку, которая нагнала нас почти сутки спустя у какого-то маленького порта, прежде чем мы вышли в открытое море.

Когда на следующий день мы приблизились к японской стороне, я сказала: „Не нравится мне вид этой воды“. Мне она казалась затишьем перед бурей. Хотя вода была необычайно гладкой, видно было, как она дрожит, словно сотрясаемая зловещей силой. Фриц, однако, обернулся к каким-то другим пассажирам и пошутил: „Жена моя не успокоится, пока не получит своего тайфуна“.

И вот он налетел — наш корабль шёл точно сквозь лаву. Часа в два пополуночи я разбудила Фрица. „Полагаю, ты получила свой тайфун“, — сказал он с насмешкой. Но, встав, он понял, что это и впрямь тайфун. Двенадцать часов нас швыряло из стороны в сторону, и мы насквозь промокли. Когда мы добрались до Нагасаки, этот порт был сильно повреждён».

[конец слов Гарриет Крейслер]

На этот раз возвращение в Японию было частным и, так сказать, инкогнито. Крейслеры задержались лишь настолько, чтобы успеть на «Императрицу Канады», отплывавшую в Ванкувер 9 июня.

Прямо перед отплытием Фриц Крейслер ещё раз встретился с японской прессой.

[Слова Крейслера:]

«У меня было чудесное путешествие по Востоку, — сказал он, — и я видел много прекрасных мест; но прекраснейшее из всех — город Киото, с его духом старой Японии и тишиной, чарующей того, кто позволит себе ощутить всё, что было и минуло. Этот город — сердце Японии. Я в него влюблён.

Пекин, я думаю, далеко превосходит прочие посещённые нами китайские города своей притягательностью и интересом. Корея и Маньчжурия таят в себе манящее очарование, но поездка моя была так поспешна, что мне недостало времени всё повидать.

Я нашёл в Японии, Корее и Китае всё иным, чем думал, но оно тем не менее было приятным. …Поскольку я всюду, куда бы ни приехал, встречал такой чудесный приём, я уезжаю отсюда, не унося с собой ничего, кроме приятных воспоминаний о моём пребывании. Овации, которые мне устраивали, едва не вскружили мне голову. Рукоплескания на первых моих выступлениях были для меня полной неожиданностью. Позднее я несколько к ним привык, но они так и оставались одной из великих неожиданностей, выпавших мне за время моей поездки по Востоку».

[конец слов Крейслера]

У восточных гастролей было мучительное последствие: Гарриет Крейслер захворала и должна была отправиться на воды в Карлсбад, в Чехословакию. В письме к своему другу Эрнесту Шеллингу, помеченном «Карлсбад, 27 июля 1923 года», её муж писал:

[Слова Крейслера:]

«Гарриет нездорова, и я сейчас изрядно за неё тревожусь. После возвращения из Китая и Японии у неё был настоящий упадок сил, и она как-то всё не поправляется».

[конец слов Крейслера]

Позднее в том же году в Берлине Крейслер глубже вошёл в свои впечатления в статье для «Berliner Tageblatt», статье столь исполненной мудрости и тонкого разбора, что она воспроизводится здесь целиком. Озаглавлена она «Скрипач на Востоке»:

[Слова Крейслера (статья «Скрипач на Востоке», 1923):]

Отзвуки путешествия по Китаю и Японии, которое я предпринял несколько месяцев назад, всё ещё звучат у меня в ушах, и, прежде чем вновь отправиться в путь через Атлантику, после краткого пребывания в Германии, я рад случаю подвести итог впечатлениям, которые я вынес из легендарных земель Востока.

Не с точки зрения исследователя обстоятельств, но скорее в художественной близости к людям, с которыми художник так охотно вступает в общение, не с настроением недоверчивого искателя приключений, но скорее с душой, открытой красоте и ищущей её, отдал я себя этим чужим народам и древнейшим культурам. С этой точки зрения я без колебаний заявляю о своём глубоком восхищении умственной жизнью Дальнего Востока.

Если бы даже острый ум японцев и китайцев не был хорошо известен, он всё равно тотчас открылся бы любому европейскому художнику, вступающему с ними в духовное общение. Западноевропеец находит необычайную прелесть в том, что мы склонны почитать свойством сердца, — я разумею их тонкий такт в совместной жизни людей и быстроту чутья, с какой они обходятся друг с другом и со своими иноземными гостями.

Спешу признаться, что я лично большой поклонник утончённых форм светской жизни и церемониала, который поистине искренен; но даже грубые натуры, прибывшие из Западной Европы в Восточную Азию, ощутят ту чарующую лёгкость, с какой ведётся там игра жизни — благодаря приветливости и учтивости людей, отчасти врождённой, отчасти воспитанной. Не слышишь грубости, не замечаешь невежливости, не находишь раздражения, не чувствуешь враждебной холодности, и при том не кажешься удручённым неестественной мерой любезности. Наслаждаешься цветом светской культуры, складывавшейся и образовывавшейся веками, и думаешь, не без сожаления, о Западной Европе, где, совсем напротив, люди столь часто делают жизнь невыносимо тусклой, ибо не владеют искусством общественного бытия и не научились управлять своим нравом.

Отношение японцев и китайцев к искусству вообще и к немецкому искусству в особенности представляет особый интерес. Вот уже несколько лет оба народа с особенным воодушевлением посвящают себя постижению немецкой музыки, и могу прибавить, что для немецкого искусства и немецких художников на Дальнем Востоке открыто поприще, которое в будущем принесёт богатые плоды. Управляющий Императорскими театрами в Токио, г-н Ямамото, есть первейшее воплощение чаяний японского народа, который стремится сделать западную музыку своею и издали тщился сравняться с её достижениями. Каждый год г-н Ямамото устраивает концертные турне важнейших европейских музыкантов, и по его приглашению я, помимо прочих ангажементов, играл каждый вечер в течение недели в Императорском театре Токио. Зал, вмещающий около двух с половиной тысяч человек, был распродан на каждом концерте, и в ходе семи выступлений я представил всё лучшее в скрипичной литературе — насколько я ею овладел. Действие моих художественных усилий было столь явственным и столь глубокой внутренней силы, какую я редко испытывал.

Музыку китайцев и японцев не европейцу обсуждать. В ней есть некий гнусавый призвук, и ей недостаёт всех свойств, образующих самую сущность европейского сочинения, — ритма, гармонии и строения. Тем более велики требования, которые наша европейская музыка предъявляет к способности восточного человека понимать, и едва ли мне судить, сколь широким или сколь глубоким было понимание, которого в действительности достигли мои восточные слушатели; но в тысячах лиц, обращённых вверх из моря белых шёлковых одеяний, я видел напряжение воли, усилие проникнуть в чуждый мир звука и чувство благоговения перед искусством как таковым. Что китайцы и японцы и впрямь находят удовольствие в нашей музыке, доказывалось, в моих глазах, восторженным приёмом, который выпадал мне в конце каждого концерта, совершенно на европейский манер, а также одним совсем особым случаем.

В Пекине я дал свой первый концерт в посольстве, и собравшаяся публика состояла главным образом из виднейших белых жителей. Однажды утром молодой китаец явился ко мне в гостиницу, говоря на превосходном английском, но явно принадлежа к менее возвышенным сословиям народа, и сказал: «Нам сообщили, что вы будете играть только для иностранцев, но мы просим, чтобы вы и нам доставили наслаждение вашим искусством». Такому желанию я, разумеется, был весьма рад уступить, и на следующий же день играл Баха, Бетховена и Брамса перед исключительно китайской публикой. Редко доводилось мне бывать в обществе столь изысканных манер.

В этом и в других случаях я видел и чувствовал, что, совершенно независимо от моей собственной личности, честь воздавалась искусству и художнику; и я ясно видел, что в обоих великих государствах Дальнего Востока искусство, художник и прежде всего умственная жизнь ценятся куда выше, чем в Европе. Писатель, философ почитается вождём народа, который, по слову Шиллера, вместе с вождём политическим направляет человечество к высотам. На художника смотрят как на человека, обладающего своего рода мистической силой, которую он получил и которую теперь, в свой черёд, изливает. На Востоке золото не есть мера всех ценностей, как в Западной Европе. Там не глядят косо на художника, не добившегося денежного успеха, и не насмехаются над ним как над бесполезным членом человеческого общества.

В Киото на мой первый концерт пришёл старик безо всякой внешней приметности, к которому относились с большим почтением и которого сопровождали другие господа. То был граф Отани, главный умственный сановник Японии, состоящий в родстве с императорской семьёй. Перед началом концерта он отыскал меня и испросил позволения поднести мне две вазы с написанными на них стихами собственного его сочинения. По японскому обыкновению, это была честь почти невероятно высокая. После концерта он снова навестил меня и пригласил осмотреть великий храм. Невозможно описать красоту алтаря и святого святилища, которые обыкновенно держат закрытыми и отворяют лишь взорам художников; и столь же неописуем сладостный запах ладана, который воскуряли — дабы доставить удовольствие художнику. На выходе из храма меня провели через арку, отворяемую лишь в редчайших случаях и в последний раз отворявшуюся при посещении принца Уэльского. Прощаясь со мной, граф Отани прошептал: «Мы желали воздать честь художнику».

[конец слов Крейслера]

Об одной подробности своего посещения буддийского храма с графом Отани Фриц рассказал подробнее.

[Слова Крейслера:]

«Прежде чем подойти к арке, через которую меня провели, — сказал он, — я очутился перед двумя большими ширмами с вышитыми на них лодками. Когда они раскрылись, я вошёл во внутренний двор храма, который, как мне сказали, был известен под именем Зала Царских Посланников. Последним, кто прошёл через него, был принц Уэльский. Мне сказали, что я в японских глазах король среди художников, а поскольку для них нет короля выше художника, я должен выйти через Зал Царских Посланников и священную арку».

[конец слов Крейслера]

Когда после своего необыкновенного восточного турне Крейслер в следующий раз поехал в Америку, он говорил о нём столь красноречиво, что Джон Маккормак задумал и предпринял подобное же турне в 1926 году.

Фриц был тронут и обрадован, когда поздним летом 1949 года получил письмо от виконта Такатоси Кёгоку из Токио, который заверял его, что японский народ всё ещё помнит его турне по Востоку 1923 года. Граф просил, чтобы Крейслер прислал ему вести о себе, которые он с удовольствием поместит в японских музыкальных изданиях.

Виконт известил артиста, что маркиз и маркиза Токугава в добром здравии и что управляющий директор Императорского театра Ямамото оставил свою должность и наслаждается жизнью в семьдесят лет.

Глава 20. Наконец постоянный дом

[1924]

Когда Фриц Крейслер вернулся после своего восточного турне в свою квартиру на оживлённой берлинской Курфюрстендамм, германская экономика пребывала в состоянии хаоса. Курс рейхсмарки падал с часу на час, так что к вечеру ценники нередко вдвое превышали утренние за одни и те же товары. К поздней осени 1923 года, когда инфляция отбесновалась до конца, за один американский доллар можно было купить 4 200 000 000 000 рейхсмарок.

Наёмный работник был в отчаянии. Содержимое его конверта с жалованьем за несколько часов съёживалось до жалких грошей по своей покупательной способности. После каждой получки начиналась бешеная давка — добежать первым до лавок и магазинов и обратить деньги в «Sachwerte» (вещи, имеющие ценность).

Если когда-либо и была нужда в помощи беднейшим слоям, то именно теперь. А потому Гарриет и Фриц оказались почти целиком поглощены своей благотворительностью и благотворительными концертами.

Личное знакомство Фрица с положением дел в пролетарских кварталах Берлина и стало поводом для моей первой встречи с ним. Прессу пригласили в большой праздничный зал пивоварни Боцова на юго-западе Берлина — освещать рождественский праздник для шести-восьми сотен бедных детей. Лишь по прибытии мы узнали, что этих детей день за днём кормят одной горячей трапезой за счёт четы Крейслеров. В этот день, разумеется, зал был полон рождественских украшений, а угощение во всех отношениях было «рождественским», и подле каждой тарелки лежал свёрток-подарок, который истощённые малыши унесут с собой домой.

Пока журналисты делали заметки для своих репортажей, кто бы вы думали явился, как не сами сердобольные благодетели! Вот они стоят, Фриц и Гарриет, с глубоким волнением вбирая в себя эту сцену, а потом, когда дети уходили, вручают каждому из них большую плитку шоколада в придачу к рождественскому поздравлению.

Мы немного побеседовали. С несколько усталой улыбкой Фриц сказал:

[Слова Крейслера:]

«Жизнь была куда проще, когда мне не о ком было заботиться, кроме себя самого и жены! Думаю, я никогда не был так беззаботен, как в те дни, когда мне приходилось тревожиться о квартирной плате за следующий месяц. Весь мой ум, казалось, был сосредоточен на одном-единственном, и я тревожился так, как тревожатся во здравие, пока не возвращался домой с контрактом в кармане на концерт, который покроет наём жилья. Какое счастье было сообщить госпоже Крейслер, что наш жилищный вопрос на следующий месяц решён!

Чем меньше нужно тревожиться о вещах материальных для себя, тем сильнее теснят тебя заботы о других. К тому же наши желания становятся куда сложнее по мере того, как растёт наш достаток. Нет более той единственной вещи, что заполняла бы мой ум, как заполняла его в молодые годы необходимость раздобыть плату за жильё на следующий месяц.

И ещё: в той мере, в какой проникаешься заботами других, видишь, как мало, как ничтожно мало можешь сделать для их разрешения. Вы ведь знаете мою жену — как она беспрестанно ищет нового случая послужить ближним. Мы оба так поглощены её трудами, что нередко некогда подумать о чём-либо ином. И всё же — сколь немногое мы способны сделать и сколь необъятны социальные беды, лежащие у самого нашего порога!»

[конец слов Крейслера]

Несколько дней спустя Крейслеров снова можно было видеть за делом — на этот раз в их собственном доме; ещё не в той прекрасной резиденции, в которую им вскоре предстояло переехать, а в съёмной квартире. Фриц и Гарриет позвали к себе на рождественский праздник около шестидесяти детей — беднейших среди бедноты германской столицы. Приглашено было шестьдесят, но, завершив подсчёт, Крейслеры обнаружили, что явились восемьдесят пять. «Дела мои идут превосходно», — заметил Фриц со смешком. «Не выгонять же бедных непрошеных малышей», — добродушно объявила Гарриет.

И вот всех пригласили остаться и собраться за длинными праздничными столами, накрытыми для них. Были там калеки, и истощённые лица, и недокормленные крохи, а ещё мальчики и девочки восьми, девяти и десяти лет, выглядевшие на четыре-пять. Все они были одеты в своё лучшее, воскресное, что нередко означало залатанный костюмчик или платье, одолженное у какого-нибудь соседа, устроенного чуть получше.

Вскоре зажгли свечи на рождественской ёлке. По знаку хозяйки вся толпа подхватила «O Tannenbaum» («О ёлочка»), которой её супруг попытался дирижировать. Далеко он, впрочем, не продвинулся: мало того что ребятишки прекрасно пели и сами, — он был слишком растроган, чтобы продолжать. По его выразительному лицу катились слёзы.

Когда песня смолкла, детям велели разбирать лежавшие на столах игрушки, по большей части музыкальные инструменты. И поднялась такая какофония свистулек, дудок, губных гармошек и крохотных барабанов, что в ушах у нас звенело ещё долго после. Это была воистину «атональная» музыка, которую Крейслер вообще-то терпеть не может, но которая в тот день, судя по его сияющему лицу, должна была звучать для него как музыка сфер. Позже, чтобы ещё повеселить детей, он завёл большой граммофон, стоявший в гостиной, и перемежал рождественские гимны весёлыми маршами и бойкими вальсами.

Одному малышу-калеке Фриц сказал: «Не хочешь ли ещё чашечку шоколада да кусок пирога?»

«Нет, дяденька, — ответил мальчуган, — я уже две порции съел».

«Так ты можешь съесть и третью», — подбодрил его Фриц.

«В рот-то я её затолкаю, это запросто, — пояснил малыш, — да только проглотить уже не смогу».

По окончании праздника, после того как дети вволю насладились какао, рождественским печеньем и бутербродами, каждого приглашённого ребёнка отправили восвояси со свёртком, в котором был полный комплект одежды с бельём, обувью и чулками, а также сытная снедь. Малыши уходили со смехом, рассказывая друг другу, как удивятся их отцы и матери, когда они принесут в свои убогие жилища эти драгоценные свёртки.

Но как же быть с двадцатью пятью непрошеными «сверхкомплектными»? Обеспечить их было делом нелёгким. По счастью, друг семьи, певица-лидеристка Юлия Кульп, предвидела как раз такую «катастрофу» и прислала на квартиру Крейслеров тюки ткани в качестве своего вклада в детский праздник. И вот, пока хозяин снимал мерку с каждого малыша, его жена кроила ткань на костюм или платье. Затем Фриц исчез в кладовой и вынес оттуда банку за банкой молока и плитки шоколада, а слуги несли откуда-то игрушки, фрукты и сладости. Так что даже непрошеные гости отправились по домам со счастливейшими лицами.

«И всё же это лишь капля в море, — вздохнул Фриц Крейслер, когда исчез последний малыш. — Что же это за цивилизация, которая делает возможным подобное положение вещей!»

Кто-то заметил, каким усталым казался Крейслер на рождественском празднике в зале пивоварни Боцова. Он объяснил:

[Слова Крейслера:]

«Видите ли, накануне вечером я играл на благотворительном вечере берлинского Клуба прессы, а вернувшись домой, нашёл скопившуюся корреспонденцию в таком количестве, что решил проработать всю ночь напролёт. Так что лишь к шести утра я прилёг поспать на несколько часов».

[конец слов Крейслера]

Череда зимних ангажементов в Англии и Америке, начинавшихся в январе 1924 года, заставила утомлённую чету Крейслеров вскоре после Рождества вновь собрать багаж — и скрипку Фрица — и отправиться в очередное турне. Перед самым отъездом из Лондона в Нью-Йорк в январе, после своих незаурядных успехов, Фриц рассказал репортёру о «чрезвычайной нищете в Центральной Европе, особенно в Германии», и прежде всего о «сословии, которое страдает более всех, — музыкантах, художниках, профессорах и рантье вообще… Они сделались сущими нищими».

[Слова Крейслера:]

«Этого попросту нельзя себе представить, — продолжал он. — Подумайте только: человек, у которого до войны был, скажем, капитал в двадцать тысяч фунтов и пожизненный безбедный доход, не может купить себе билет на трамвай. Сперва ушли objets d’art (предметы искусства) этих людей. Потом их мебель. Потом их одежда. А потом — ничего. Потом они умирают».

[конец слов Крейслера]

Несколько больше надежды питал он в отношении Вены:

[Слова Крейслера:]

«Вену я нахожу невероятно поправившейся. Это, конечно, во многом сделали кредиты союзников. Но не только они. Восстановилась уверенность в себе — вот что главное. Вся та прежняя оргия трат происходила лишь оттого, что люди боялись: их деньги, которые сегодня чего-то стоят, завтра уже не будут стоить ничего».

[конец слов Крейслера]

Из его американских концертов два заслуживают упоминания: оба — в дань памяти Вудро Вильсона, скончавшегося 3 февраля. В Вашингтоне 6 февраля и в Ричмонде, штат Виргиния, 9 февраля Крейслер почтил его особым приношением — своим скрипичным переложением части Largo из симфонии Дворжака «Из Нового Света».

Во время своего пребывания в Америке он также дал интервью Генриетте Малкиел для номера «Musical America» от 26 апреля 1924 года. Крейслер сказал ей:

[Слова Крейслера:]

«Знаете, мы с Бруно Вальтером как раз говорили о доле художника. Мы решили, что нам следовало бы быть счастливейшими из людей — и не только ему и мне, но всем художникам вообще. Я думаю, что счастливейший человек на свете — это художник преуспевший, а следующий за ним по счастью — неудачник. Он почти так же счастлив, как и его более именитый собрат. Я не парадоксами говорю. Я серьёзно так думаю.

Вообразите человека, который, скажем, хочет стать поэтом, а зарабатывать на жизнь вынужден, сводя счета в бухгалтерских книгах. Писать он может только по ночам, а весь день он бухгалтер. Дело он своё знает не очень-то и делает его не очень-то хорошо. Он неудачливый бухгалтер, а хочет быть поэтом. Так разве художник, пусть даже неудачливый, не должен быть счастлив? Ведь, по крайней мере, как говорит Бернард Шоу, „его профессия — это его страсть“!

Успех не самое важное. Выйти к публике — это, конечно, прекрасно. Но по-настоящему важна та радость, которую художник черпает из хорошо сделанной работы и из попыток сделать её ещё лучше. Это удовлетворение художник, который верит в себя, — а всякий истинный художник верить в себя обязан, — получает независимо от того, ценит его публика или нет. Я и сам когда-то был художником-неудачником. У меня почти не было денег и очень мало признания. Никто не хотел слушать мою игру, но мне доставляло радость играть, и я чувствовал, что сумею заставить людей слушать меня, — и потому всё работал и работал, пока не сумел».

[конец слов Крейслера]

Крейслеру было что по-отечески посоветовать молодёжи, нацелившейся на карьеру в музыке.

[Слова Крейслера:]

«Младшее поколение не научилось жертвовать ради искусства, — утверждал он. — Их самоуверенность, их самомнение ужасают. Они думают, что мир принадлежит им. Все они гении. У них нет смирения перед искусством. Они поклоняются не искусству, а материальным выгодам от искусства. Они трудятся не для того, чтобы чего-то достичь, а для того, чтобы другие признали, что они на это способны».

[конец слов Крейслера]

С возвращения из поездки на Восток, рассказал он, он тщетно перебрал сотню рукописей в поисках хорошей музыки.

[Слова Крейслера:]

«Я наслушался множества современного шума, — заявил он, — и очень мало современной музыки. В области скрипки со времён концерта Элгара не появилось ничего. Это эпоха не созидания, а истолкования».

[конец слов Крейслера]

В другой раз он сказал:

[Слова Крейслера:]

«Нынешнее время — время торгового и научного прогресса. Человечество, я полагаю, движется вперёд на одном-двух направлениях разом, но не на всех сразу, и сегодня просто не черёд искусству идти вперёд».

[конец слов Крейслера]

В конце апреля Фриц и Гарриет двинулись обратно в Европу, но провели на той стороне Атлантики лишь один день. Едва прибыв, они получили телеграмму о кончине в Нью-Йорке от рака Джорджа П. Лиса, отца Гарриет; рак ещё раньше унёс и его жену. Естественно, Гарриет, единственная дочь, тут же вернулась в Америку вместе с мужем.

«Беренгария» доставила их обратно в Нью-Йорк 10 мая 1924 года. Случилось так, что среди пассажиров был и кардинал Манделейн из Чикаго, и газеты сообщили, что он подал духовное утешение скорбящей дочери.

Пока «Беренгария» была в открытом море, она приняла сигнал бедствия с маленького парохода «Майор Уилер» о том, что помощник механика Альберт Андерсон попал в беду. Когда этого человека перевезли на большой океанский лайнер, Гарриет Крейслер тут же организовала среди пассажиров сбор средств в пользу пострадавшего механика. Ей удалось передать ему 1200 долларов.

Прошло немного месяцев — и осуществилась мечта Гарриет и Фрица: эти двое вечных странников, которым годами приходилось жить большей частью в гостиницах и пульмановских вагонах, а краткими промежутками — в съёмной квартире, наконец обрели собственность, которую могли назвать своей. В тихом жилом районе Грюневальд на западе Берлина освободился лесистый участок в несколько акров, и здесь они выстроили для себя жилой особняк, удобный дом для управляющего с женой, оранжерею для тепличных цветов и овощей, итальянский розарий — особую гордость Гарриет — и парковую террасу с лужайкой, что медленными волнами сбегала прочь от веранды особняка и обрывалась шагах в ста, переходя в подобие грота с большой мраморной скамьёй и несколькими сиденьями из белого итальянского мрамора.

Для итальянского розария Фриц привозил своей Гарриет из концертных турне по Италии то кованые чугунные ворота, то прелестную скульптуру, то художественную надстройку для итальянского колодца.

Отрадно было быть гостем Крейслеров за обедом или ужином летом, когда трапезу подавали на просторной веранде, тянувшейся вдоль задней стороны дома, откуда можно было окинуть взором всё идиллическое «buon retiro» (тихое прибежище) этой артистической четы.

Усадьба была столь уединённа — она лежала в конце Бисмаркаллее, которая, казалось, упиралась в миловидную церквушку прямо напротив владений Крейслера, — что гости в первый раз с трудом её отыскивали. Так она давала Фрицу Крейслеру то уединение, которого он жаждал в часы досуга.

Просторная гостиная, или музыкальная комната, занимавшая значительную часть первого этажа и выходившая на парковую усадьбу, была сущим музеем. Здесь хранилась часть бесценной библиотеки Фрица (остальное было в его кабинете этажом выше); здесь были objets d’art (предметы искусства) со всех концов света; здесь были притягательные картины маслом; здесь были редкий фарфор и прекрасные гобелены. На рояле стояли фотографии венценосцев и президентов, всемирно известных художников, поэтов и философов — все с личными автографами и посвящениями, самыми лестными для их обладателя.

Рядом с гостиной была зала, украшенная исключительно китайскими и японскими гравюрами и шёлками, убранная прекрасными восточными вазами и иными художественными сокровищами. Мебель была французская. Примыкавшая столовая была устроена так, что, когда Фриц и Гарриет Крейслеры оставались одни или когда — как они то любили — принимали лишь одного-двух человек, в ненастную или зимнюю погоду стол накрывали в нише, обращённой к просторной лужайке.

«Наконец дома!» — Карл Ламсон особо подчёркивал, как часто Фриц Крейслер с восторгом говорил о своём новом жилище. Собратья-музыканты, которым случалось навещать Крейслеров в их грюневальдском особняке, тоже бывали им очарованы.

Фриц и Гарриет надеялись и ожидали, что это будет их постоянный дом до конца их дней. Увы, превратности человеческой судьбы: когда они покинули Берлин в 1939 году, это было навсегда. Огненная завеса, которой союзные державы накрыли Берлин в 1943 и 1944 годах, не разбирала лиц, и одним из ужасающих зрелищ для первых американских оккупационных войск и для меня, военного корреспондента, входившего в Берлин 3 июля 1945 года, был дотла разбомблённый, выжженный до основания, выпотрошенный и разрушенный дом Крейслера.

Вскоре после того, как Гарриет и Фриц переехали в свой отборный новый дом, меня приняли для беседы, в ходе которой было поставлено три вопроса: что сделал европейский переворот, последовавший за Великой войной, с музыкальным искусством? Как быть с «атональной» музыкой? За какой страной будущее музыки?

Что до послевоенной музыки в Европе, Крейслер так описал разницу между публикой до и после Великой войны:

[Слова Крейслера:]

«Та же радикальная перемена, что произошла в иных областях, наблюдается и в случае с концертной публикой. Известные слои общества внезапно поднялись наверх, вытеснив прежних представителей культуры. Поначалу я находил эту новую публику довольно тупой и невосприимчивой. Особенно это касалось публики в Австрии, Италии и Германии — в меньшей степени Англии и Америки, стран, которых война коснулась менее непосредственно.

Люди, что были, так сказать, выброшены наверх со дна, — люди, которые „взялись за культуру“, — поначалу были мёртвым грузом, и играть им было трудно. Удивительно, однако, как быстро это переменилось. В конце концов, даже самый некультурный человек не может слушать Бетховена, Тартини или Сезара Франка безнаказанно! Облагораживающее свойство классической музыки совершило быстрое преображение. Публика становилась всё утончённее и утончённее, пока сегодня посетители концертов не сделались столь же культурны и понимающи, какими были до войны».

[конец слов Крейслера]

Второй темой был тогда много обсуждавшийся в Германии вопрос об «атональной» музыке — музыке без всякой оглядки на благозвучие и тональность, написанной, по сути, с явным намерением упиваться какофонией. Крейслер сказал:

[Слова Крейслера:]

«Атоналисты бросают вызов всему, что мы приняли за мерила и за понятия о красоте и гармонии. Их музыка имеет к этим мерилам мало отношения или не имеет вовсе.

При этом я меньше всего настаиваю, что искусство должно вечно двигаться в одних и тех же колеях. Если художник, композитор прошёл вместе с нами, остальными, известный отрезок пути, а затем постепенно сходит с торной дороги и находит собственные тропы, я вполне готов признать за ним это право. Бетховен шёл с установленными мерилами своего времени, а затем проложил новые пути. Так же и Вагнер в своё время; Брамс — тоже; Скрябин, Рихард Штраус, Малер, Дебюсси и Равель — в наши дни. Но все эти люди отвечали известным мерилам гармонии и красоты даже тогда, когда из творческого порыва внутри себя выходили за пределы условного. Знаменательно, однако, что у этих людей всегда был преданный круг современников-музыкантов, способных понять их и поспеть за ними. У Брамса, например, не было покровителя меньшего, чем Шуман.

Но возьмите иных из наших атоналистов. Они мало знают о классических традициях музыки и думают, что, просто выкладывая череду нестройных и несогласных шумов, не имеющих между собой никакой внутренней связи, они изобрели нечто новое в области музыки. Иные сочетания диссонансов, на мой взгляд, не составляют музыки. В конце концов, искусство означает красоту, созвучие, гармоническую соразмерность, а не какофонию. И вряд ли атоналисты вправе ждать, что другие их поймут, когда они не понимают самих себя.

Со мной не так давно случился забавный случай. Один атоналист дал мне своё сочинение на прочтение. Я сказал себе: „Если этот человек и впрямь знает, что делает, он должен был написать каждый такт с умыслом и тотчас заметит изменения в своей партитуре“. И вот я испытал его, изменив его сочинение в нескольких местах. И что же вы думаете? Он даже не заметил перемен!

Позвольте мне изложить дело атоналиста ещё иначе: предположим, я близко узнаю человека и слышу, как он беседует, скажем, на английском, немецком, французском, итальянском и испанском, и обнаруживаю, что на каждом из них он изъясняется скверно, хотя и именует себя полиглотом. Если вдруг, в одну ночь, этот человек объявит, что написал дивные стихи, скажем, на каком-то наречии племён Западной Африки, которое я не в силах проверить, — думаю, я вправе усомниться в его притязаниях. Тот факт, что его знание языков, которые я знаю и которыми он якобы овладел, явно хромает, даёт мне право усомниться, гений ли он в языке, которого я не знаю».¹

[конец слов Крейслера]

¹ Позднее, узнав, что́ представляет собой нацизм, он метко назвал атональность «погромом в искусстве» — в интервью берлинской «Vossische Zeitung» от 10 января 1934 года. И добавил: «Что удивляет меня во всех этих новых стараниях добиться эффекта — так это что в ход приходится пускать столько инструментов и приспособлений, тогда как наши величайшие композиторы простыми инструментами и человеческим голосом создавали то, что остаётся прекрасным».

За какой страной будущее музыки? — таков был третий вопрос.

«За Америкой», — без колебаний ответил Фриц. Заметив мой вопрошающий взгляд, он развил свои доводы:

[Слова Крейслера:]

«Америка — страна молодая, перед которой ещё несметные возможности. Я жду от неё великого в художественном отношении. Та же избыточная энергия, что в ранние дни Республики уходила на стяжание денег и обеспечение материальных благ, теперь находит выход в служении искусству.

В первопроходческие дни Америки было вполне естественно, что умы людей были заняты вещами материальными — развитием железных дорог, возведением зданий ради пользы, а не красоты, постройкой мостов и тоннелей, накоплением денег.

Теперь же у Америки есть досуг и культура, чтобы пестовать красоту и художественное оформление. Взгляните, к примеру, на Вулворт-билдинг в Нью-Йорке! Это не просто небоскрёб — это и выражение архитектурного искусства. Взгляните и на современные американские мосты — они строятся с расчётом не только на пользу, но и на красоту.

Путешественник, наезжающий в Соединённые Штаты время от времени, бывает поражён и тем, как развиваются художественная городская планировка и постройка красивых домов. Всё это — соломинки, указывающие, куда дует ветер. Америка вступает в художественный период. И в музыке тоже она хочет лучшего, что только можно добыть со всего света. Американская музыкальная публика теперь высокого разбора».

[конец слов Крейслера]

Эдоардо Сенатра, ныне сотрудник итальянского информационного агентства ANSA, навестил Крейслера примерно в то же время — для интервью итальянской прессе. Фриц тогда ещё был настолько во власти впечатлений от восточного турне, что говорил лишь о своих впечатлениях от Японии и Китая. «Он, — писал Сенатра, — даже носил живописное кимоно из чудесного шёлка, расшитое самым художественным образом».

Вопрос об атональности, должно быть, очень занимал Крейслера в 1924 году, как уже показала его беседа со мной. Представителю «Vanity Fair» он заявил в августе 1924 года:

[Слова Крейслера (статья «Беглые мысли о современной музыке», «Vanity Fair», август 1924):]

Мы живём в мире, пребывающем в состоянии непрестанного течения. Всё меняется. Эта неустроенность нигде не отражается сильнее, чем в искусствах. Поэты, живописцы, драматурги, музыканты отбрасывают художественные догмы, которые доселе ими управляли, и тщатся найти новые способы самовыражения. Этим людям — вожакам новых течений в искусстве — старые формы кажутся устаревшими, совершенно обветшалыми.

Модернистам есть что выразить столь новое, что старые технические приёмы представляются им безнадёжными для передачи публике тех идей, воплощением которых служат их труды. Следствие в том, что у нас теперь есть — среди живописцев — модернисты, кубисты и вортицисты и иные ответвления новых течений, со странными картинами, картинами не материальных вещей, какими они являются нашему взору, а чего-то почти непередаваемого — тех ощущений и впечатлений, что зримые предметы породили в самих живописцах. Они словно стремятся написать на холсте самые настроения своей души; но для большинства из нас, лишённых ключа к их умам, эти картины остаются без смысла.

Не могу удержаться от мысли, что мир стал бы куда беднее, если бы Рембрандт попытался выразить себя на манер современных живописцев!

Иные поэты так же трудны для понимания, как и живописцы. Напряжение и сумятица наших дней отозвались на них и окрасили их труды резко и ярко, так что они изобрели новые ритмы взамен старых, новый словарь и новые образы. Эти модернистские формулы — ибо они формулы в той же мере, что и прежние, — для большинства из нас слегка отвлекают и тревожат. Как ни странно, те из поэтов, что пишут о самых горьких и жестоких сторонах жизни, нередко оказываются величайшими идеалистами. Их так преследует чутьё к красоте, что окружающее их убожество возмущает их души. И вот они стремятся переделать мир, «перелепить его ближе к велению сердца», и думают, что лишь потрясая людей, выбивая их из самодовольной успокоенности, можно смести нищету и уродство жизни.

Как с живописцами, драматургами и поэтами, так и с музыкантами. Ультрамодернисты тщатся выразить свой гений новыми и опытными путями. В мелодии и гармонии они почти не нуждаются; благозвучие почитают за прямой признак слабости. Они выбрасывают классическую традицию в мусорную корзину прошлого. Тех композиторов, что дарят нам мелодичные звуки на радость уху, они почитают непробудившимися детьми, твердящими азбуку музыки. Формы, которых Баху было вполне достаточно, для них не значат ничего. Их идеи отказываются быть заключёнными в старые музыкальные формы. Они изобретают собственные гаммы и требуют новых инструментов, ибо старые инструменты неспособны произвести нужную им череду звуков. Они стремятся заменить гармонию диссонансами. Они доказывают, что сочетания звуков, доселе почитавшиеся уродливыми, на деле, когда к ним привыкнешь, красивее и приятнее для слуха и куда значительнее для воображения, чем гармонии, сотканные в музыке прошлого.

Я откровенно признаю, что есть среди современных композиторов такие, которых я не понимаю. Они говорят на языке, отличном от того, которому я учился. Многие из этих людей — прекрасные музыканты, иные обладают подлинным гением, — но мне кажется, что они уводят музыку в неисследованную дебрь.

Для меня вожаки новых течений в музыке, живописи и поэзии вполне могут быть уподоблены гончарам, склонившимся над своими кругами с бесформенными комьями глины перед собой. Изгибы и текучие линии сосудов, сделанных в прошлом, их не удовлетворяют. Они жаждут вылепить из своих комьев глины формы, никогда не виданные, никогда прежде не воображённые, что заставят зрителя ахнуть или содрогнуться от неожиданности.

Вместе с Китсом я держусь того, что «прекрасное пленяет навсегда». Основы красоты по-прежнему, думаю, суть форма, равновесие и гармония; и они меня по-прежнему удовлетворяют. Другие, разумеется, вправе думать иначе. Мы можем лишь сочувственно наблюдать за их опытами и смотреть, что из них выйдет. Но достойно сожаления, что иные люди, способные делать настоящую музыку, нынче довольствуются тем, что делают шум. Хотя композиторы на европейском материке (по крайней мере многие из них) словно более или менее обезумели в своём усилии порвать с музыкальными традициями, английские композиторы, похоже, сохраняют здравый рассудок вопреки всеобщему перевороту в мире искусства. Заметнейший среди них — сэр Эдвард Элгар, чей идеализм сияет сквозь его музыку, как солнечный свет сквозь облако. «Сон Геронтия», бесспорно, — творение гения, и многие его страницы полны чистого вдохновения. В «Геронтии» сэр Эдвард Элгар написал музыку, которую мы будем любить и тогда, когда большая часть нынешней европейской музыки будет забыта.

[конец слов Крейслера]

Недолго пришлось Фрицу и Гарриет наслаждаться обладанием своим новым прекрасным домом в тот первый год: восточное турне, многочисленные благотворительные начинания, волнения, связанные с обустройством и переездом в новый дом, оказались чрезмерны даже для неукротимой Гарриет. А потому им пришлось отправиться в Карлсбад в Чехословакии, чтобы продолжить лечение, которое она начала годом раньше, по возвращении с Востока.

Фриц прервал своё пребывание там, чтобы примчаться в Лондон — «просто потому, что мне так хочется, потому что я люблю этот город, а он любит меня, и я не хочу терять с ним связь», как он сказал одному интервьюеру.

17 декабря 1924 года Крейслер дал в родной Вене свой единственный концерт за весь год. Корреспондент «New York Times» лаконично отбил по кабелю: «Овация была в духе Карнеги-холла». Большего и не требовалось, чтобы рассказать всю историю американским любителям музыки.

Теперь он поспешил обратно в Берлин — встретить первое Рождество в прекрасном новом доме. Фрау Фридерике Генриетте Пистор, которая вместе с мужем была одним из ближайших друзей Крейслеров в Берлине, написала о ежегодном праздновании Святок в доме Крейслера:

[Слова Фридерике Генриетты Пистор:]

Фриц и Гарриет всегда устраивали рождественский праздник для своей прислуги. Они вдвоём зажигали рождественскую ёлку, приглашали слуг, шофёра, управляющего с их жёнами в просторную гостиную и там раздавали подарки. Фриц лично разливал им шампанское.

После этого, год за годом, они приходили к нам на наше рождественское празднество. Поскольку у меня есть сын, для них было само собой разумеющимся, что они придут к нам, а не мы к ним. Фриц играл рождественскую песнь на нашем рояле. Потом он садился за спинет, и было нечто глубоко трогательное в выражении его лица, когда он тихо играл старинную духовную музыку.

Иногда Крейслеры приходили к нам пешком, без автомобиля. Однажды Фриц явился так, в своей любимой горской накидке («Lodenmantel», лоденовый плащ). Моя старая служанка, которая потом убирала верхнюю одежду, сказала: «Должно быть, господин — альпинист». «Нет, — ответила я, — это знаменитый скрипач-виртуоз Фриц Крейслер». Имя тут же запало ей в память, и она сказала: «Как? Фриц Крейслер? Да ведь он говорит с нами так естественно и просто, будто он один из нас». Она была глубоко поражена его человечностью.

Гарриет как-то привезла из поездки в Америку три бархатные куртки, из которых одну получил Вальтер Кирхгоф, знаменитый немецкий оперный тенор, одну — мой муж и одну — Фриц. Они изредка появлялись в них как «Братство бархатных братьев», смысл которого был в том, чтобы подчеркнуть их дружбу, но также и в том, чтобы, облачившись таким образом, без прикрас высказать друг другу всё, что на душе. Итог был неизбежен — потребовалась вся дипломатия бархатного брата Фрица, чтобы уладить ссору, в которую они ввязались!

[конец слов Фридерике Генриетты Пистор]

Глава 21. Турне «вниз под низ» (Австралия)

[1925]

Сравнительно немногие европейские и американские артисты добирались до того, что, перефразируя знаменитое военное выражение Черчилля, можно назвать мягким подбрюшьем земли, — до Австралийского материка и двух островов Новой Зеландии. И всё же в двадцатые годы там кипела музыкальная жизнь, а штат честолюбивых консерваторий составляли преподаватели большого достоинства. Перси А. Грейнджер ещё не был в 1925 году той фигурой мирового масштаба, какой стал позднее, но Нелли Мельба и Фрэнсис Алда уже прочно водрузили Австралию на музыкальную карту мира.

Фриц Крейслер был ангажирован на изнурительное турне «вниз под низ». Одиннадцать концертов в Сиднее, четыре в Мельбурне, три в Окленде, три в Веллингтоне, два в Брисбене и по одному в Аделаиде, Крайстчерче и Данидине были втиснуты в пребывание, начавшееся 1 мая и закончившееся 29 июня.

Прежде чем отправиться к нашим антиподам, Крейслер, однако, провёл свой обычный загруженный сезон в Америке. Он прибыл с женой 10 января 1925 года. Когда ему задали дежурный вопрос — нет ли в его чемодане новых сочинений, — он ответил, что «музыка в Европе пребывает в переходном состоянии и делается очень мало».

«А как же джаз?» — спросил кто-то.

Он ответил:

[Слова Крейслера:]

«Джаз тоже переходное явление. Мне он представляется ловкой карикатурой. Мы ведь не считаем искусством карикатуру, нарисованную пером и чернилами. У джаза такое же отношение к музыке. Большинство джазовых композиторов растащили свои темы и мотивы у мастеров.

Те джазовые сочинители, которые крадут все старинные мелодии, вышедшие из чужих умов, и обращают их в синкопированный размер, потому что это сулит скорый возврат денег, не лучше воров.

„Индусская песня“ в своём первоначальном виде — одна из главных тем оперы „Садко“ Римского-Корсакова и числится классикой среди современных мелодий. Джазовые торгаши, однако, наложили на неё свои нечестивые руки несколько лет назад, и с тех пор она появлялась как фокстрот, поданный на разные лады и под разными названиями.

Я любил эту песню и часто играл её. Кто-то превратил её в ходовую джазовую танцевальную музыку. Сотни людей впервые узнали её именно в этом виде. Однажды вечером я сыграл её на концерте, и часть публики была изумлена. „Да ведь Крейслер играет джаз!“ — слышал я отовсюду. Они думали, что эта прелестная вещь — творение какого-нибудь сочинителя ходовой музыки, тогда как для меня это был лишь очень дорогой старый друг, которого постыдно оболгали.

Сочинителей можно оградить от плагиата, но бедные старики Бетховен, Бах, Чайковский и Шопен не могут восстать из своих могил и отхлестать воров, что обращают их дивную музыку в столь синкопированные тропы, что сами композиторы её не узнают».

[конец слов Крейслера]

Отвлечёмся на мгновение: шесть лет спустя Фриц Крейслер смягчил своё мнение о джазе. Хорасу Мелвину из «Richmond Times-Dispatch» он сказал в ноябре 1931 года:

[Слова Крейслера:]

«Джаз свойствен народу Америки в его массе — это выражение его трепетного, возбуждающего духа, бодрого и прямого. Постепенно он развивается в очень своеобразный музыкальный стиль. Усилия нескольких американских композиторов в „ходовой музыке“ — а „ходовая музыка“ есть музыка народа — заслуживают похвалы и поощрения. Заметный вклад внесли, среди прочих, мистер Джордж Гершвин, мистер Джером Керн и мистер Ирвинг Берлин, и особенно впечатляет меня работа молодого мистера Винсента Юманса. Эти композиторы комической оперы искренни в своём труде и щедро отдают себя американской музыке, которая однажды достигнет полного роста и получит заслуженное признание.

Уже теперь предубеждение традиции рассеивается. Ведущие музыканты и артисты медленно, но неуклонно уделяют всё больше внимания возможностям американской музыки как школы выражения».

[конец слов Крейслера]

Ещё позже, 9 октября 1936 года, он сказал представителю «New York Times»:

[Слова Крейслера:]

«Джаз — это выражение первобытных инстинктов. Не думайте, что джаз — это плохо. Есть хорошая музыка и плохая, а вы думаете, всякая классика хороша? Кто знает — одарённый человек вроде Гершвина, родись он в иной обстановке, мог бы написать великие симфонии, но так уж вышло, что его выражение нашло себя в области типично американской синкопированной музыки».

[конец слов Крейслера]

Когда нью-йоркцы прослышали, что Крейслер отбывает на Гавайи и в Австралию, они решили обратить его последний нью-йоркский концерт 21 февраля 1925 года в прощальное чествование. «New York Times» сообщала:

[Слова «New York Times»:]

В вестибюле висел венок с надписью Крейслеру от «Богемцев». В зале публика, исчерпавшая каждый дюйм его вместимости, включая переполненную сцену, слушала как зачарованная… Крейслер никогда не был музыкантом одного или шести композиторов. Он, кажется, встречает каждого из них с почти равной удачливостью и приносит каждому сочинению ту технику и ту истолковательную манеру, что подобают его автору и эпохе.

[конец слов «New York Times»]

В Гонолулу он выступил в трёх переполненных концертах, но угодил при этом в своего рода бурю — не физическую, как двумя годами раньше во время восточного турне, а музыкальную. «Chicago Tribune» сообщала в защищённой авторским правом депеше из Гонолулу от 5 апреля: «Фриц Крейслер… произвёл нечто вроде сенсации среди гавайских поклонников, заявив, что „Aloha Oe“ — вовсе не гавайская песня, а на самом деле старая австрийская народная».

Гавайцы, понятное дело, были удручены, ведь их прелестные острова снискали международную славу благодаря вкрадчивому напеву «Aloha Oe».

Фриц усмехнулся, когда ему напомнили об этом случае.

[Слова Крейслера:]

«Дело было вот в чём, — пустился он рассказывать. — Один родившийся в Германии учитель скрипки из Сан-Франциско часто наезжал в Гонолулу и каким-то образом свёл знакомство с последней царствующей королевой Гавайев, Лилиуокалани, которая поручила ему написать государственный гимн.

Полагаю, лёгкий на руку скрипач рассудил: „Австрия далеко от Гавайев“. Вот он и взял венскую песенку „Jetzt geh’n wir gleich nach Nussdorf ’raus“ („Сейчас мы махнём в Нусдорф“) и поднёс её с известными переделками Её Величеству как музыку для гавайского государственного гимна. (Нусдорф — излюбленный пригород Вены.) За этот подвиг — за то, что снабдил Гавайи их самой популярной песней, — он был возведён королевой Лилиуокалани в рыцарское достоинство!»²

[конец слов Крейслера]

² Королева Лилиуокалани, будь она жива, вероятно, оспорила бы это утверждение. Она считала композитором себя и в 1884 году закрепила за «Aloha Oe» авторское право как за собственным сочинением. В 1892 году сан-францисская «Pacific Music Company» издала песню с текстами на гавайском, английском и немецком языках и пометой: «Сочинено Её Королевским Высочеством принцессой Лилиуокалани из Гонолулу, Оаху, Гавайские острова».

За недели до прибытия партии Крейслера, состоявшей из Гарриет и Фрица, а также «Гретхен» (Хелен) и Карла Ламсона, австралийские газеты и музыкальные журналы печатали рассказы о «чародее скрипки», подчёркивая его исключительное положение в музыкальном мире, указывая, что он первый из бывших врагов, кто выступает в Австралии и Новой Зеландии, и напирая на ту великую ценность для учащихся и любителей музыки, какую представляет возможность услышать в исполнении двух знаменитостей в их областях, Крейслера и Шаляпина (который, как сообщалось, должен был приехать на следующий год), авторитетные истолкования великих мастеров. Граммофонные компании помещали дорогие рекламные объявления с перечнем записей Крейслера. Фотографии скрипача и его прекрасной жены, часто появлявшиеся в ежедневных и еженедельных изданиях, сделали лица Гарриет и Фрица знакомыми австралийцам и новозеландцам задолго до их прибытия.

Партия отплыла из Гонолулу на «Тоуранги». В Сиднее 1 мая их встретил австралийский концертный антрепренёр Маккрей, человек, щеголявший козлиной бородкой и изъяснявшийся на кокни. «Надеюсь, эти концерты пройдут без сучка без задоринки», — заметил он.

«Отчего вы так долго к нам собирались?» — спросила Крейслера сиднейская пресса.

«Уж очень вы далеко, — ответил он. — Но проволочка только к лучшему: зато приезжаешь к вам с более зрелым опытом».

Когда у него спросили рецепт достижения высот в искусстве, он сказал, что такого у него нет. Впрочем, он прибавил:

[Слова Крейслера:]

«Когда выходишь на эстраду и играешь, погружаешься в свою музыку. Это погружение — нечто внутри тебя, над чем ты не властен. Что это такое — мы не знаем. Как оратор сообщается со своими слушателями, не умея объяснить, как наводит на них чары, так и музыкант сообщается со своими. Есть обстоятельства, неподвластные нам, которые влияют на нашу игру. Новая публика, иной зал, изменившиеся погодные условия — всё это сказывается на работе артиста».

[конец слов Крейслера]

Первый концерт состоялся лишь 9 мая. Однако 4 мая был торжественный приём в ратуше.

[Слова Карла Ламсона:]

«Это был весьма официальный случай, — вспоминает Карл Ламсон. — Исполняющий обязанности мэра произнёс хвалебную речь, провозглашая почётного гостя величайшим из ныне живущих скрипачей, но перед самым тем мгновением, что должно было увенчаться произнесением имени Фрица, он обернулся к стоявшему рядом и шепнул вполголоса: „Как его там, бишь, зовут?“

Фриц произнёс первую длинную речь в своей жизни. Она была превосходна. Он подчёркивал ценность музыки в деле сближения народов. Он призывал к миру и согласию. Помню лишь ещё один случай, когда Фриц выступал с речью. Это было в Сан-Франциско. Это стоило ему немалых усилий, и он не лукавил, когда сказал публике: „Теперь я понимаю, насколько легче играть на скрипке“.

Когда Фриц закончил своё обращение в Сиднее, вся публика запела „Он славный, славный малый“».

[конец слов Карла Ламсона]

Не следует слишком строго судить исполняющего обязанности мэра за то, что он произнёс речь, по всей видимости не зная, о ком говорит. Хозяином приёма выступал заместитель мэра, а не сам Его Честь. Лорд-мэра внезапно вызвали из города по служебным делам, и он оставил заготовленную приветственную речь.

«Sydney Morning Herald» привела лишь строчку-другую из того, что Карл Ламсон помнит как «превосходную» речь, но даже эти строки выдают воображение Крейслера. «Художник подобен пчеле, — сказал он. — Он собирает пыльцу и странствует из страны в страну, сея семена взаимопонимания. Его весть — это весть дружбы и доброй воли».

Другим выступавшим был У. Арундел Орчард, директор Сиднейской консерватории. Суть его слов сводилась к тому, что польза для австралийских учащихся услышать Крейслера будет равнозначна поездке за границу на учёбу.

В день первого концерта «Sydney Morning Herald» опубликовала краткое интервью о современной музыке. Крейслер рассудил, что «эти новшества, может статься, и приведут куда-нибудь — мы пока не можем сказать. Откроют ли они нам новый путь или заглохнут в тупике — судить ещё слишком рано. Но я склонен думать, что они заглохнут… Подлинное мерило во всех этих вещах — искренность».

Более пяти тысяч человек посетили первый концерт Крейслера в огромной Сиднейской ратуше с её внушительным органом посреди сцены. «Morning Herald» замечала: «Фриц Крейслер держал огромную публику под чарами в ратуше. Это была одна из самых замечательных премьер в истории музыки этого города. Артиста встретили нескончаемыми приветственными возгласами». По окончании первой части Сонаты Генделя ля мажор, сообщала газета, Крейслеру пришлось прервать игру, чтобы принять огромный венок. После Сюиты ми мажор Баха «зал поднялся ему навстречу, и его вызывали много раз. Покорение публики было теперь полным».

Среди присутствовавших знатных особ были вице-король лорд Фостер с леди Фостер, а также губернатор сэр Дадли де Шер с леди де Шер. Крейслер «закрыл концерт исполнением государственного гимна».

Везти уголь в Ньюкасл — вот чем было бы повторять те превосходные степени, что день за днём прилагались к австралийским выступлениям Фрица Крейслера. Довольно сказать, что по завершении сиднейской серии «Morning Herald» подытожила впечатления сиднейских любителей музыки в передовой статье:

[Слова «Sydney Morning Herald»:]

В наши дни, когда столь многие современные композиторы загромождают свои партитуры фантастическими диссонансами, четвертитонами и подобными чудачествами и называют итог музыкой, отрадно встретить здравомыслящего истолкователя, который безмятежно идёт своим путём, показывая нам не только что творения старых мастеров свежи и прекрасны, но и что на их страницах сокрыто множество достоинств, которые нам следовало бы изучать куда внимательнее, прежде чем дать увлечь себя на сомнительные тропы во имя искусства.

[конец слов «Sydney Morning Herald»]

Будь партия Крейслера к тому расположена, непрерывная череда светских увеселений могла бы осчастливить сиднейских светских людей, но, вероятно, вконец измотала бы артиста и его аккомпаниатора. Гарриет, однако, наложила запрет на светские приглашения. «Фриц должен быть в форме», — настаивала она. Фриц позднее заметил мне, что для него весьма характерно: «И она была права». Она даже хмурилась, когда после концертов он с воодушевлением беседовал с людьми, толпами стекавшимися в комнату артиста. Полушутя, полусерьёзно она говорила «Гретхен» Ламсон: «Поглядите на этого Фрица. Да он же завзятый позёр».

Один случай особенно врезался в память Крейслеров. Английский полковник как-то поздно под вечер постучал в дверь их гостиничного номера, невзирая на табличку «Не беспокоить». Он извиняющимся тоном объяснил, что он адъютант некоего индийского магараджи, который как раз гостит в Австралии и который, в силу своего сана, привык на всяком представлении, какое он посещал, сидеть в первом ряду. Заполучить желанные билеты ему, однако, не удалось. Не мог бы мистер Крейслер что-нибудь с этим сделать?

Положение было разрешено к удовлетворению всех заинтересованных сторон тем, что для магараджи и его свиты в передней части концертного зала, прямо под помостом и впереди обычных мест, поставили дополнительные кресла.

У индийского принца была прекрасная яхта, на которую он пригласил Крейслеров для прогулки по прибрежным окрестностям Сиднея. На прощание он выразился любезно, хотя и необычно: «Надеюсь, что когда-нибудь, когда вы приедете в Индию, ваш автомобиль сломается у моего порога, дабы я не только мог приветствовать вас в своём доме, но и представить вас иным магараджам моей страны».

Как и подобает ожидать от индийского принца, он был воистину весьма живописен в своих церемониальных одеяниях, своих драгоценностях и своём тюрбане.

В один из дней, вспоминают Ламсоны, перед концертом явился папский легат, благословил концертный зал и рояль, а затем прошёл в комнату артиста, чтобы благословить скрипку и исполнителей.

Гарриет, которая, естественно, знала весь репертуар своего мужа наизусть, проводила иные концертные вечера на состязаниях по боксу и борьбе. Это было изрядным облегчением после официальных церемоний, на которых ей так часто приходилось бывать в качестве жены артиста.

Однажды вся партия отправилась на скачки. Фриц и Гарриет совершенно неожиданно встретили там великого шотландского комика сэра Гарри Лодера, а Хелен Ламсон встретила свою однокашницу, ныне покойную Полину Фредерик, которая блистала в «Весенней уборке» во время всеавстралийского турне.

После Сиднея была Мельбурн — три публичных концерта и одно частное выступление для тысячи католических монахинь, которым устав ордена воспрещал посещать публичные концерты.

[Слова Карла Ламсона:]

«Мельбурнцы ничего не примут на слово Сиднея, — заметил Карл Ламсон. — Так что нам пришлось сперва показать себя на первом концерте, на котором было всего семьдесят пять человек. Зато на остальных двух концертах зал был полон».

[конец слов Карла Ламсона]

Затем последовали Брисбен и Аделаида, а потом Крейслер, Ламсон и антрепренёр Маккрей отправились одни в Новую Зеландию, а Гарриет и «Гретхен» вернулись в Сидней.

[Слова Карла Ламсона:]

«У нас было ужасное судно и очень тяжёлая переправа, — вспоминает Ламсон, содрогаясь. — Нас всех страшно укачало». Следует помнить, что два острова, составляющие Новую Зеландию, лежат в тысяче миль от восточного побережья Австралии!

[конец слов Карла Ламсона]

У них не было причин жалеть, что они отправились на большие южные острова, которые размером примерно со штаты Нью-Йорк, Коннектикут, Нью-Джерси и Пенсильванию вместе взятые. «New Zealand Herald» из Окленда, например, писала:

[Слова «New Zealand Herald»:]

Услышать Крейслера — значит откровенно признать, что нам посчастливилось жить в дни, когда достигнута вершина в том, что касается державного владения скрипичной техникой. Но к этому свойству в случае с прославленным гостем добавляются художественный пыл, умственная сила и пламенный, но никогда не преувеличенный темперамент, которые заставили бы засиять даже самое слабое сочинение важностью, какой оно никогда не обладало.

[конец слов «New Zealand Herald»]

9 июня Фрицу Крейслеру и Карлу Ламсону был оказан приём членами Веллингтонского общества музыкантов в клубе «Пионер». И снова Фрица призвали выступить с речью. Он отозвался, заявив, что считает себя «одним из вестников искусства, несущих понимание и сочувствие».

Об одном из его концертов в Веллингтоне тамошняя «New Zealand Evening Post» писала:

[Слова «New Zealand Evening Post»:]

Подобно снопу под порывом бури, Крейслер кланялся и кланялся под шквалом рукоплесканий по окончании своего выступления… Лично Крейслер, казалось, неотразимо взывал к своей публике.

[конец слов «New Zealand Evening Post»]

По возвращении на материк 19 июня Фриц Крейслер и Карл Ламсон обнаружили, что для Сиднея устроено ещё два концерта и что У. Арундел Орчард горит желанием, чтобы Крейслер сыграл Скрипичный концерт Бетховена с оркестром консерватории. Сверх того, ещё один концерт был назначен в Мельбурне.

Бравшим интервью журналистам Фриц уподобил Австралию «меньшей Америке на ранней стадии развития». Он указал, что «Америка теперь великий центр искусства, и по мере того как вы будете развиваться, вы займёте такое же положение».

На последнем концерте 26 июня свет погас во время заключительного номера — переложения Крейслером нескольких «Венгерских танцев» Брамса. «Но, — замечала „Sydney Morning Herald“, — оба продолжали играть в сером свете угасающего дня. Они и их публика были похожи на призраки».

Перед самым концертом Крейслер получил радиограмму от адмирала С. С. Робинсона, ВМС США: «Честь вновь услышать Вас немало прибавит к удовольствию от нашего визита». Тот направлялся со своей флотилией с официальным визитом в Австралию. Губернатор Нового Южного Уэльса сэр Дадли де Шер с леди де Шер также присутствовали, как и в вечер открытия.

После концерта с оркестром консерватории под управлением Орчарда Крейслер удостоил своих австралийских собратьев по искусству щедрых слов, которые надолго помнили с благодарностью: «Музыканты сыграли очень хорошо. Я был, безусловно, доволен общим итогом. Оркестр уже в прекрасной форме и в свой час сделает Сиднею честь».

Наутро пресса сообщила, что рукоплескания были столь долгими, что Крейслер в конце концов вывел Орчарда, дабы тот завёл государственный гимн, и его прекрасный Гварнери воспарил высоко над прочими инструментами.

Перед отъездом из «вниз под низ» со своей малой партией Фриц обратился с прощальным посланием к «Australian Musical News»:

[Слова Крейслера (прощальное послание «Australian Musical News»):]

Артисту, давшему столько концертов в каждом австралийском городе, который он посетил, легко объявить, что австралийцы — народ в высшей степени музыкальный, но я почувствовал это в самом начале своей здешней работы. Я ощутил немедленную отзывчивость на любую весть духа, какую я к ним принёс. Я ощутил её и в великой музыке, и в малых вещах.

И моя весть была столь же великой, какую только может принести человек, ибо я чувствую — как австриец и как первый артист из бывшей вражеской страны, приехавший играть для вас, — что я немного облегчил путь к восстановлению доброй воли. Музыка — это язык, говорящий со всем цивилизованным человечеством.

(Подпись)

Фриц Крейслер.

[конец слов Крейслера]

Глава 22. Мир у его ног

[1925–1932]

Фрицу Крейслеру исполнилось пятьдесят. Музыкальный мир лежал у его ног. Неблагожелательная критика встречалась так же редко, как сплетни о супружеской неверности.

Каким был Фриц Крейслер внешне на шестом десятке? Вот портрет, написанный Х. Т. Паркером:

[Слова Х. Т. Паркера:] Какая располагающая и вдохновляющая фигура — мистер Крейслер… этот простой человек без единой заученной манеры, без тени аффектации, без намёка на самоутверждение! В его пружинистой походке, которая словно прерывается лишь оттого, что у сцены есть край, говорит упругость духа; его спокойная поза подсказывает сосредоточенность; ясный взгляд — внутреннее равновесие и способность озарять… Он не вглядывается в потолок, не хмурит и не расправляет бровей, не раскачивается взад и вперёд, как слоны в цепях. [конец слов Х. Т. Паркера]

О качестве его музыкальности на пятидесятой вехе Адольф Вейсман, один из самых грозных берлинских критиков, создававший и разрушавший артистические карьеры несколькими росчерками пера, писал в 1925 году:

[Слова Адольфа Вейсмана:] Фриц Крейслер… довёл до высочайшего совершенства новый тип виртуозности. Он… напоил свою игру человеческим чувством, какого не достигает никто другой… Перед нами, стало быть, скрипач-виртуоз, поднявшийся на вершину как представитель буржуазного, человеческого искусства, но вместе с тем оставшийся виртуозом, который покоряет массы тонкой чуткостью и поистине человеческой манерой высказывания. [конец слов Адольфа Вейсмана]

Для полноты картины можно прибавить и эту дань уважения от миссис Чаннинг Уорд, писавшей в ричмондской (штат Виргиния) газете «News Leader» от 10 февраля 1927 года под своим псевдонимом Хелен де Мотт:

[Слова Хелен де Мотт:] Мы — все, кто попадает под его чары, — не более чем звездочёты, на краткий миг возносимые в разрежённый воздух недоступных пространств. Он движется по небесной орбите, в колебаниях которой заключены все радости и все печали этого старого мира, но где всякая окалина претворяется в призматическое сияние. [конец слов Хелен де Мотт]

Годы, о которых идёт речь (1925–1932), принесли Крейслеру почести, какие ему и не снились в юности. Величайшей из них стало присвоение почётной степени доктора права от Университета Глазго 19 июня 1929 года.

Газеты Глазго поместили живые описания церемонии, которая поистине была единственной в своём роде. Здесь они сведены в один сводный и сокращённый, но текстуально неизменный отчёт, бо́льшая часть которого взята из «Daily Record»:

[Слова прессы Глазго:] Сегодня на важной церемонии присуждения степеней в Бьют-Холле были представлены самые разные сферы — ряд выдающихся лиц получил почётные звания. Среди удостоенных степени доктора права были Крейслер, знаменитый скрипач, и мадам Мария Кюри.

Особым желанием Крейслера было, чтобы ему позволили сыграть студентам университета, оказавшего честь его искусству.

Сцены в Бьют-Холле, где состоялся концерт, были поразительны. За час до того, как двери открыли для обладателей билетов, собрались огромные толпы студентов; их клич «Игорра!» долетал до проходившего в это время официального обеда. В давке за местами, когда зал открыли раньше условленного, студентки теряли свои меховые накидки, перчатки и безделушки, а сторожа подобрали по меньшей мере одни наручные часы — часть «потерь».

Со скрипкой и смычком в руках, в алой мантии, обозначавшей честь, присвоенную меньше часа назад, Крейслер показался в дверях, ведущих из Рэндольф-Холла в Бьют-Холл. Юноши и девушки вскакивали на ноги, размахивая платками и руками в порыве восторга.

Шагнув к открытому роялю, мистер Хендерсон, университетский органист, взял подобающую ноту — клич студентов Глазго «Игорра». Стар и млад подхватили вызов; Крейслер, к тому времени уже на возвышении, оглядывался вокруг с лёгким недоумением, но явно был очарован непосредственностью и пылкостью этой дани.

Тишину долго не удавалось восстановить. В первое же затишье Крейслер сошёл с маленького помоста и сбросил мантию, как подобает работнику, желающему трудиться без помех. Затем, с мистером Чарлзом Китом в качестве аккомпаниатора, он пустился в программу, открывшую музыканта мастером многих настроений.

Если публика была благодарна, то и артист не менее ценил комплимент, заключённый в её одобрении: невольно опустив скрипку, он пробормотал: «Большое вам спасибо».

«Речь!» — раздалось со всех концов зала, когда концерт, длившийся более получаса, пришёл к тому, что все сочли преждевременным концом. Неохотно — ибо он человек скромный — Крейслер вернулся к возвышению в напрасной, как оказалось, надежде, что, кланяясь снова и снова, он умилостивит тех, кто желал от него хоть слова. [конец слов прессы Глазго]

[Слова Крейслера (речь в Университете Глазго):] «Мне дали понять, — сказал он, когда отзвучали отголоски, — что выступать с речью я не должен. Поэтому я совершенно не подготовлен. И всё же позвольте мне сказать, как горд и счастлив я сегодня. Когда стало известно, что Сенат Университета Глазго милостиво пригласил меня в число выдающихся обладателей этой высокой степени, я получил очень много посланий со всего света, не оставивших — по крайней мере у меня — сомнения в том, что едва ли не каждый скрипач и каждый австриец почувствовал: честь, оказанная мне сегодня, в какой-то малой мере оказана и каждому из них.

Я чувствую поэтому, что стою сегодня в долгу перед Университетом Глазго в тройном качестве — как представитель своего искусства, как представитель своей страны и как отдельный человек. Благодарность моя безмерна, но, увы, столь же велико и моё сознание того, как недостаточны мои языковые способности, чтобы её выразить. Мне, однако, позволено было поблагодарить вас через четыре струны моей скрипки. По ним вы смогли измерить глубину моего чувства и достоинство моей благодарности». [конец слов Крейслера]

Когда буря рукоплесканий вспыхнула с новой силой, музыкант, улыбаясь и кланяясь, отступил назад. Тогда сэр Дональд Макалистер поднялся со своего места в одном из рядов и сказал:

[Слова сэра Дональда Макалистера:] «Позвольте мне, старейшему студенту университета, выразить нашу благодарность доктору Крейслеру за обаяние и красоту его выступления ради нас, студентов. Мне нередко приходится водить по университету именитых гостей из чужих краёв и из нашей собственной страны, и я веду их в Бьют-Холл как по личной обязанности. Но впредь я буду должен говорить им всем — и буду говорить, — что это тот самый зал, в котором Крейслер играл студентам Глазго». [конец слов сэра Дональда Макалистера]

В этом отчёте недостаёт одной подробности, которую Фриц Крейслер живо помнит и поныне: при нём не было ни одного из его бесценных инструментов, и играть пришлось на одолженной скрипке.¹

¹ Почти за три года до этой внушительной церемонии Крейслер чуть не попал в беду по дороге в Глазго. Пароход через пролив в Белфасте (Ирландия) задержали, чтобы дать ему доиграть концерт и добраться до Глазго, но такси, мчавшееся к пристани, врезалось в другую машину. Автомобиль был разбит вдребезги, но Крейслер остался невредим и успел на пароход.

За эти восемь лет на Фрица Крейслера и его жену сыпались и другие почести. 18 декабря 1926 года Фрицу вручили художественную медаль от доктора Феликса Франка, австрийского посланника в Германии, в знак признания его благодеяний голодающим австрийским детям. Медаль, созданная берлинским скульптором Артуром Лёвенталем, несла на одной стороне изображение Крейслера, а на другой — аллегорическую фигуру музыки. Одну копию приобрёл берлинский Музей кайзера Фридриха. Случай краткого пребывания в Берлине Крейслер использовал, чтобы учредить фонд поддержки нуждающихся студентов Берлинского университета.

Двумя месяцами позже, в Нью-Йорке, Гарриет получила австрийский Золотой почётный крест, пожалованный по распоряжению президента Австрии через генерального консула в Нью-Йорке в знак признания её работы для Венского фонда детского молока. На награде красовался украшенный драгоценными камнями крест стоимостью 200 долларов. В характерной для себя манере Гарриет сказала после церемонии, когда генеральный консул удалился: «К чёрту награды!» — и тут же продала крест в пользу благотворительности.

Примерно в это же время Фрица почтило наградой и португальское правительство — крестом с драгоценными камнями в центре и чеканными листьями по сторонам, на которых были начертаны слова «Scientias e Letras e Artes» (За науки, словесность и искусства). Рассказывая об этом, он говорил:

[Слова Крейслера:] «Гарриет немедленно забрала драгоценные камни и крест и продала их в пользу благотворительности». [конец слов Крейслера]

Его собственное отношение было таким:

[Слова Крейслера:] «Я никогда не носил наград, если только мог их избежать. По-моему, выставлять их напоказ — значит унижать себя. Раз или два, конечно, мне не удавалось уклониться, не показавшись совершенно грубым». [конец слов Крейслера]

Однажды скрипач чуть было не упустил высокую награду. Скандинавское турне декабря 1926 года выдалось изнурительным, и когда Фриц со своим аккомпаниатором добрался до стокгольмской гостиницы после трёх концертов за четыре дня, он почувствовал сильнейшую усталость и попросил Гарриет проследить, чтобы никто не беспокоил его ни телефонными звонками, ни визитами: ему нужен был отдых перед вечерним концертом. Внезапно, несмотря на табличку, в дверь постучали. Гарриет, решив, что это охотник за автографами, отказалась впустить незваного гостя. Тогда посетитель обратился к управляющему гостиницей и настоял, что он попросту обязан передать королевское послание; после чего, со множеством извинений за беспокойство, королевский адъютант — а им он и оказался — вручил Фрицу письмо, извещавшее, что Его Величество король Густав V наградил его Командорским крестом Королевского ордена Вазы! Он добавил, что королевская семья будет на концерте в тот вечер. Это означало, разумеется, что Фрицу пришлось надеть Командорский крест на шею на всё время выступления — пусть, как выразился его аккомпаниатор Арпад Шандор,

[Слова Арпада Шандора:] «он чувствовал себя положительно неловко, пока тот болтался поверх его крахмальной сорочки и жилета». [конец слов Арпада Шандора]

Постоянная забота Крейслера о безвестных композиторах проявилась и в случае с другим аккомпаниатором, объездившим с ним Скандинавию в эту пору, — Эрнё Балогом. Крейслер взял два сочинения этого аккомпаниатора, «Caprice antique» и «Dirge of the North» («Северный плач»), переложил их для скрипки и включил в свой репертуар. Кроме того, в 1927 году он поместил в свои программы сочинения двух собратьев-скрипачей — Эжена Изаи и Поля Кохански.

Случай несколько иного рода, тоже обернувшийся помощью собрату-музыканту, произошёл в Дублине (Ирландия) в 1932 году. По дороге в театр Крейслер услышал звуки скрипки. Он вышел из машины и обнаружил бедно одетую девушку, игравшую у обочины. Особенно его привлекло её прекрасное исполнение двойных нот. Он пригласил её к себе в гостиничный номер на прослушивание. В итоге Лилиан Мак из графства Уэстмит получила концертный ангажемент в Дублине на следующей неделе.

Во время того же турне по Британским островам один безымянный британский паспортный чиновник написал в «White Star Magazine» от 21 августа 1932 года:

[Слова паспортного чиновника:] Однажды великий Крейслер прибыл в порт, где я служил. Он опоздал на поезд, и ему пришлось ждать ещё час на холодном и неуютном вокзале. Один из служащих со смехом предложил знаменитому маэстро скоротать время, дав короткий концерт для чиновников. С лёгким смешком Крейслер достал скрипку — и там, перед заворожённой публикой из паспортных и таможенных чиновников, железнодорожников и портовых грузчиков, величайший скрипач мира играл так, как умеет играть только он.

«Надеюсь, вам понравилось», — застенчиво сказал он, закончив. В тот вечер люди платили баснословные цены, чтобы услышать его в Лондоне. [конец слов паспортного чиновника]

Само собой разумеется, что благотворительность занимала важное место в помыслах Крейслеров в обсуждаемые годы. Их борьбой стала и борьба против рака — тем более что оба родителя Гарриет пали жертвами этой болезни. 28 февраля 1927 года Гарриет обратилась с письмом к доктору Джорджу А. Соперу, управляющему директору Американского общества по борьбе с раком, предложив обществу «весь сбор от концерта, который мистер Крейслер даст в воскресенье 27 марта в здании Метрополитен-опера». Фриц, бывший в это время на гастролях, ничего не знал об этой договорённости, пока его импресарио Чарлз Фоли не телеграфировал ему, что Гарриет сняла Метрополитен.

[Слова Крейслера:] «Я подумал, что это очередная шутка Гарриет», — сказал Фриц. [конец слов Крейслера]

Концерт принёс 26 000 долларов — почти в девять раз больше, чем гонорар в 3000 долларов за сольный концерт, к которому Крейслер в то время привык как самый высокооплачиваемый скрипач! С помощью бланков пожертвований, разложенных в программах последующих концертов, было собрано ещё свыше 6000 долларов.

Несколькими месяцами ранее Фриц и Гарриет Крейслер побывали в Вене, чтобы завершить там благотворительную работу Гарриет. Она собрала в Америке почти полмиллиона долларов и спасла тем самым жизни многих австрийских младенцев. Остаток в 64 000 долларов она распределила между благотворительными обществами Вены.

Проездом через Берлин Фриц дал единственный концерт того сезона в пользу нуждающихся детей германской столицы.

В 1927 году, во время своего ежегодного турне по Британским островам, Крейслер, как отметил «Court Circular», дал в Ройял-Альберт-Холле концерт в помощь Госпитальному фонду королевы Марии для Ист-Энда, Стратфорд. Присутствовали король и королева, принц Генри (президент госпиталя), лорд-мэр с супругой и шерифы лондонского Сити.

Он также дал благотворительное выступление в пользу Учредительного фонда Королевского филармонического общества — «щедрый дар в год столетия Бетховена», как выразилась лондонская «Times». Дирижировал сэр Лэндон Роналд.

Заслуживает упоминания и ещё одно благотворительное начинание: учреждение в ноябре 1930 года премии Фрица Крейслера, присуждаемой ежегодно самому одарённому скрипачу, какого можно найти в Бельгии. Она была открыта как для иностранцев, так и для местных уроженцев, но все участники должны были проходить обучение в Бельгии и быть моложе двадцати шести лет на 1 января года состязания.

О популярности Крейслера в это время красноречиво говорит то, что Димс Тейлор в 1925 году обратил внимание: Чарлз Фоли «никогда не объявляет заранее, какова программа, — он знает, что довольно сказать: будет играть Крейслер». И продолжал:

[Слова Димса Тейлора:] На сей раз я склонен встать на сторону публики, которая ставит исполнителя впереди, а музыку — на второе место. Ибо я не знаю ни одного виртуоза, чья игра в такой мере давала бы ощущение тесного соприкосновения с великим и редким духом. [конец слов Димса Тейлора]

Один известный скрипач, которому случилось встретить или услышать Фрица впервые в конце двадцатых, поделился любопытными воспоминаниями о своих первых впечатлениях. Натан Мильштейн сказал:

[Слова Натана Мильштейна:] «Я слышал, как Крейслер играл в 1926 году в Париже, под управлением Филиппа Гобера. Это было божественно! Ми-мажорный Бах, концерты Бетховена, Мендельсона и Двадцать второй Виотти — чего ещё мне было желать?! Это было осуществление моих грёз. Впервые я познакомился с искусством Крейслера через его записи. Там, в России, я скупал всё, что мог раздобыть из его записей. Я собирал именно записи Крейслера, Казальса и Шаляпина». [конец слов Натана Мильштейна]

Личное горе постигло Крейслера 26 марта 1926 года, когда он получил весть о смерти Франца Кнайзеля, первой скрипки прославленного струнного квартета Кнайзеля. Его попросили быть одним из тех, кто несёт гроб. Слёзы текли по его лицу, когда выносили гроб. В последнюю дань памяти другу он сыграл Adagio из Двойного концерта Баха ре минор² вместе с Гастоном Детье.

² В источнике Двойной концерт Баха назван «in E Major» (ми мажор); двойной концерт Баха для двух скрипок — ре минор. [?]

Великая депрессия в Соединённых Штатах 1929 года заставила Крейслера гордиться Америкой, его «второй родиной», сильнее, чем когда-либо прежде. Ибо именно тогда мужчины и женщины, в одночасье лишившиеся всего, показали, из какого они теста. Он любит рассказывать, как дочь некогда богатой семьи без стыда и страха обходила контору за конторой; как дочь банкира пришла домой, раскрасневшись от волнения, потому что устроилась на работу в универсальный магазин.

[Слова Крейслера:] «Никогда я не восхищался Соединёнными Штатами больше, чем во время депрессии», — сказал он. [конец слов Крейслера]

Один репортёр обнаружил, что Гарриет временно заняла место какого-то безработного ветерана, который, как и тысячи других, торговал яблоками во время депрессии. Она взяла на себя его лоток, чтобы он мог отправиться на хороший обед, средства на который она ему предоставила.

В декабре 1929 года, в разгар депрессии, Фриц на сольном концерте в Карнеги-холле сыграл Сюиту ми мажор для скрипки Карла Гольдмарка; среди заинтересованных слушателей был русский композитор Глазунов. Это исполнение вызвало необычный отзыв в нью-йоркской «Times» от 14 декабря:

[Слова нью-йоркской «Times»:] Обстановка была парадоксальным анахронизмом. Сценой по факту был нью-йоркский Карнеги-холл; по существу же слушателей перенесла волшебная палочка исполнителя на Штефансплац (площадь Святого Стефана) и в причудливые переулки, поднимающиеся к ней со всех сторон в Вене. Даже время сдвинулось на несколько десятилетий назад.

Игра мистера Крейслера была более обычного задумчивой и проникнутой воспоминаниями. Быть может, включение сочинения Гольдмарка было данью старому другу. Маленькие переходы, связующие его ноты, змеящееся стаккато, характерное rubato и приподнятость в конце короткой фразы, и особенно небесные флажолеты — всё это вновь было налицо. [конец слов нью-йоркской «Times»]

Одним из самых поразительных эпизодов этих наполненных историей восьми лет было предложение, поступившее от советского правительства в 1930 году: Крейслеру сыграть два концерта в Москве, один в Киеве и один в Ленинграде, — и отказ Крейслера от этого предложения. Гершон Свет, бывший иностранный корреспондент в Берлине, ныне живущий в Нью-Йорке, излагает обстоятельства так:

[Слова Гершона Света:] «Американский агроном, доктор Иосиф Розен, жил в России как представитель Американского объединённого распределительного комитета. Он очень любил музыку и был постоянным посетителем концертов в Карнеги-холле.

В то время выступлений выдающихся иностранных артистов в России практически не было. На вывоз русских денег действовал строгий запрет. Тем артистам из-за рубежа, которым случалось посетить Советский Союз, разрешалось приобретать и увозить с собой картины, антиквариат или меха, но не валюту. В итоге никто из по-настоящему знаменитых виртуозов не желал ехать в Россию.

Доктор Розен был в дружеских отношениях с Калининым, который „представительствовал“ как президент России. Однажды Розен пожаловался Калинину, что у него никогда нет возможности послушать великих скрипачей или пианистов, каких он привык слушать в Америке. Калинин тогда спросил его, кого бы тот хотел услышать.

Розен ответил: „Прежде всего, конечно, Крейслера“.

„А он приедет, если его пригласить?“ — осведомился Калинин.

„Если ему заплатят в иностранной валюте“, — был ответ Розена.

Калинин тогда сказал Розену, что готов заплатить Крейслеру 10 000 долларов за четыре концерта — два в Москве, по одному в Ленинграде и Киеве — и что готов заблаговременно депонировать эту сумму для Крейслера в Берлине.

Это было неслыханное предложение, какого не делали ни одному другому иностранному артисту. Розен приехал в Берлин в начале января 1931 года и попросил меня быть посредником. Я связался с концертным агентством „Wolff & Sachs“, которое устроило мне встречу с Фрицем Крейслером в одно субботнее утро у него дома на Бисмаркаллее.

Я пробыл там несколько часов. Ибо Крейслер рассказывал мне о своих многочисленных поездках в Россию — как он впервые посетил её в 1896 году, чтобы дать концерт в Санкт-Петербурге (Ленинграде); как потом ездил туда едва ли не каждый год и играл в Москве, Санкт-Петербурге, Киеве, Харькове и Одессе; как познакомился с Бородиным, Римским-Корсаковым, Цезарем Кюи, Лядовым и Зилоти и был особенно близок с Рахманиновым и Кусевицким.

Но что меня по-настоящему удивило — это, во-первых, то, что он проявлял несомненный интерес к русской культуре и искусству, а во-вторых, что он многое знал о русской истории. Между прочим он упомянул, что Моцарта в России понимали мало, потому что его стиль попросту не подходил русскому складу ума и чувства. Их невосприимчивость к стилю рококо в музыке он объяснял тем, что русские были скорее азиатами, нежели европейцами.

Наш разговор перешёл к славянофилам хомяковской школы, считавшим, что Пётр Великий сослужил России дурную службу, обратившись на Запад и тем подлив воды в чистое славянское вино России. Их движение привело к образованию в России — и особенно среди эмигрантов в Берлине и Париже в первые годы после Первой мировой войны — своего рода встречного течения под названием „евразийство“. Суть его философии состояла в том, что, поскольку Россия наполовину европейская и наполовину азиатская, следует достичь слияния европейского с азиатским.

Один из апостолов евразийской теории, Пётр Сувчинский, был музыкальным критиком по профессии и жил в Берлине, где печатал статьи в немецких еженедельниках.

Меня поразило, что Фриц Крейслер всё это знал и сочувствовал евразийской философии.

Крейслер не принял советского предложения. Он сказал, что устал, любит свой новый дом и не желает отправляться на гастроли.

Прежде чем я откланялся, в разговоре всплыло имя Хейфеца. Крейслер тогда сказал: „Говорят, я играю Скрипичный концерт Мендельсона не то чтобы плохо. И всё же так, как я слышал Яшу Хейфеца, исполнявшего его в первый раз, когда тот приехал в Берлин, — думаю, его никогда раньше так не играли и, вероятно, никогда уже не сыграют так хорошо“». [конец слов Гершона Света]

Когда Крейслеру недавно напомнили о предложении Калинина, он сказал:

[Слова Крейслера (об отказе ехать в Советскую Россию):] «Моей официальной причиной отказа была усталость. Но что на самом деле настроило меня против — это разговор, который у меня был с Анатолием Луначарским, советским комиссаром по образованию, который, как вы помните, посетил Берлин той зимой со своей красавицей-женой, известной русской актрисой.

На одном вечернем приёме Луначарский пытался убедить меня принять приглашение играть в Советском Союзе. Однако он предложил, чтобы в случае приезда я, скажем, не привозил скрипичных струн в подарок русским коллегам.

„Почему нет?“ — спросил я удивлённо.

„Потому что это может вызвать зависть у других, кто их не получит“, — ответил комиссар.

„Но ваша жена носит дорогие драгоценности, — возразил я. (Она пришла на приём в великолепном жемчуге и дорогом платье.) — Разве это не вызывает ревности у прочих русских?“

„А, это совсем другое дело, — отвечал Луначарский. — Когда мы выезжаем за границу, мы должны представлять достоинство Советского государства“.

Луначарский утверждал, что русским артистам живётся куда лучше, чем когда-либо: Советы покровительствуют искусству. Они дают артисту по три яйца в день вместо обычного пайка в одно яйцо в неделю. Они достали из музеев Страдивари и другие драгоценные инструменты и позволяют артистам играть на них свои концерты.

Но тут появилась „загвоздка“. Луначарский продолжал: „Единственное условие для артистов — они должны вписаться в нашу идеологию. Мы попросим и вас, в случае приезда, не играть Мендельсона или Чайковского, потому что они не вписываются в наш порядок вещей“.

„Но как же узнать композитора — скажем, Баха, — если не позволять изучать его сочинения?“ — настаивал я.

„Что ж, у католического священника история начинается с христианской эры, — отвечал русский диктатор культуры. — То, что было до неё, — язычество. Так и у нас: коммунизм — это религия, которая начинается с захвата нами власти. Мы должны настаивать, чтобы и искусство подчинилось нашей догме. Пусть ученик играет гаммы и этюды для упражнения — это пожалуйста; но когда он выбирает сольную пьесу, она должна вписываться в нашу идеологию“». [конец слов Крейслера]

Фриц заключил:

[Слова Крейслера:] «Я никогда не смог бы работать в Советской России. Поэтому я отклонил предложение — даже несмотря на то, что Луначарский позднее, в ходе беседы, признал, что в моём случае никаких ограничений на программу наложено не будет». [конец слов Крейслера]

И как бы вдогонку прибавил с усмешкой:

[Слова Крейслера:] «Мои сочинения в Советском Союзе исполняют исправно, только музыку они попросту крадут, и я не получаю ни рубля авторских». [конец слов Крейслера]

Хотя Крейслер был «слишком уставшим» для поездки в Советскую Россию, в эту пору у него на европейском континенте был столь же плотный график выступлений, как и в Америке и на Британских островах. Письмо Михаэля Раухайзена, аккомпанировавшего ему в эти годы, открывает, что происходило в этих трансконтинентальных турне:

[Слова Михаэля Раухайзена:] Любопытно было мне наблюдать, что в странах более горячего нрава — например, в Италии и Испании — широкие массы фанатично требовали Баха и собственных лирически-кантиленных пьес Крейслера, тогда как в северных странах больше был в спросе Крейслер-виртуоз. В Италии публика охотно отправила бы аккомпаниатора в преисподнюю. Итальянцы были так упоены звучанием нот Крейслера, что не желали слышать никакого вспомогательного шума.

Никогда не забуду бурю, разразившуюся, когда я однажды начал играть с поднятой крышкой рояля. С тех пор я лишь мягко касался клавиш.

Почти то же было и в Испании. Крейслеру устраивали бо́льшую овацию при выходе на арену для боя быков, чем самым знаменитым матадорам. Испанцы были несказанно счастливы тем, что маэстро объявился. Лично я знаю, что он терпел сущие муки и его буквально приходилось тащить туда импресарио.³

В одной стране — кажется, это было в Греции — Крейслер в последний момент согласился уступить настойчивым мольбам некоего принца и сыграть концерт на инструменте, которого никогда прежде не видел. На кону было какое-то пари. Принц легко выиграл; Крейслер играл великолепно.

Муссолини получал особое удовольствие, слушая Крейслера. Всю программу, сыгранную в Аугустеуме, пришлось повторить в его частной вилле. Затем он лично переворачивал мне ноты.

Как в большинстве стран, так и в Италии концертмейстеры и виртуозы прямо-таки преследовали его. Известный итальянский скрипач Арриго Серато ездил повсюду, куда направлялся Крейслер в Италии, чтобы учиться у него.

Когда мы однажды в Неаполе начали с Allegro Пуньяни в театре Сан-Карло, тремоло сыграла скорее не моя левая рука, а Везувий!

Хотел бы привести вам несколько примеров невероятной невозмутимости Крейслера в гастрольных разъездах. После концерта в Мюнхене нам нужно было успеть на ночной поезд в Берлин. У нас было всего несколько минут, чтобы перехватить пару бутербродов и кружку пива в вокзальном ресторане. Было без четверти одиннадцать вечера, а поезд отходил в десять пятьдесят. Я сидел как на горячих углях, но Крейслер, казалось, вовсе не торопился. Ровно за две минуты до отправления поезда он вышел из ресторана. Его математический расчёт оказался совершенно верным — мы как раз успели на поезд.

В другой раз, когда мы прибыли в Пизу (Италия), Крейслеру захотелось взглянуть на Падающую башню. Согласно расписанию, поезд должен был стоять там восемнадцать минут. Крейслер выставил часы точно по вокзальным, уверенный, что теперь уже ничего не случится.

Расчёты его и на этот раз были верны — вот только поезд, уже опаздывавший, захотел наверстать упущенное время и потому простоял в Пизе лишь пятнадцать минут вместо положенных восемнадцати. Я не заметил более раннего отправления, потому что увлёкся книгой, которую читал в нашем купе. Когда поезд тронулся, я был один и верно стерёг его скрипку, наш багаж, а также его шляпу и пальто, оставленные на сиденье. Мне и в голову не приходило, что Крейслера может не оказаться в поезде. Я принял как должное, что он, как столь часто бывало, встретил друзей или знакомых и прошёл прямо в вагон-ресторан.

Спустя час я начал тревожиться. Я нигде не мог найти и следа Крейслера. Я порядком разволновался и уже видел наш флорентийский концерт под угрозой. Но нет! Крейслер немедленно позвонил во Флоренцию и заверил дирекцию, что прибудет на нанятом автомобиле. Он приехал практически одновременно со мной. Только — это мне пришлось вытерпеть, чтобы меня самым церемонным образом приветствовал встречающий комитет!

Этот случай нисколько не повлиял на игру Крейслера в тот вечер. Он попросту отказывается волноваться. [конец слов Михаэля Раухайзена]

³ Депеша Ассошиэйтед Пресс из Барселоны (Испания) от 10 августа 1926 года сообщала, что Крейслер заключил с барселонским Дворцом музыки контракт на единственное выступление за неслыханный (для Европы) гонорар в 25 000 песет — около 4000 долларов. Это, как заметило агентство, было «рекордной суммой в Испании для любого артиста». После 1929 года Крейслер неоднократно играл для «Camera de Musica» Казальса в Барселоне.

Однажды во Флоренции (Италия) Фриц так увлёкся книжными лотками, что пропустил свой поезд на Милан. Пока он раздумывал, как быть, к нему подошёл какой-то итальянский сановник и спросил, не Фриц ли он Крейслер.

«Да, — сказал Крейслер, — но как вы узнали?»

«Помилуйте, ваш портрет во всех газетах: вы стоите вчера с дуче в Риме. Не можем ли мы чем-нибудь вам помочь?»

«Да, конечно, — ответил Крейслер. — Я пропустил поезд на Милан, где должен играть сегодня вечером».

«Momento», — сказал сановник и исчез.

Несколько минут спустя прекрасный лимузин доставил Крейслера в Милан, куда он прибыл раньше поезда.

Когда Крейслеры говорят о вечерах на вилле Муссолини, они расскажут вам, что фашистский диктатор неизменно обращался к Гарриет как к Шерлоку Холмсу. Причину Фриц изложил в этих словах Бернарду Смиту для майского номера «Musical Observer» за 1931 год:

[Слова Крейслера:] «Когда Муссолини приветствовал нас, миссис Крейслер сказала: „Вы ведь тоже скрипач“. „Нет, — сказал он, — это нелепость. Я не умею играть на скрипке“. Она пристально посмотрела на него. „Тогда откуда эти отметины у вас на шее?“ — спросила она. „Я думал, что пригласил артистов, — сказал он. — Оказывается, я приютил сыщиков. Но вы ошибаетесь. Эти отметины — от того, что я играю со скрипкой, а не на ней как артист“». [конец слов Крейслера]

Ответ Муссолини побудил интервьюера спросить Крейслера, кто играет лучше — его друг Альберт Эйнштейн или Бенито Муссолини? Рассказ продолжается:

[Слова Бернарда Смита:] «Крейслер с минуту глядел в упор, затем откинулся в кресле, хлопнул себя по коленям и разразился хохотом. „Ну и вопрос! Я бы не стал на него отвечать. Мне в любом случае пришлось бы услышать их вместе — а что это был бы за случай! Скрипичное состязание между Эйнштейном и Муссолини! Великолепно! И вот что вы бы увидели: вы бы увидели этих двух людей, каждый из которых так безмятежен, так непревзойдён в своей области, — вы бы увидели, как они дрожат и пот струится по их лбам“». [конец слов Бернарда Смита]

В эту пору Фриц Крейслер находил время для литературного занятия лишь дважды. Парижская «Le Quotidien» 23 декабря 1928 года опубликовала его статью «L’Argent et les musiciens» (Деньги и музыканты), из которой приведём следующее:

[Слова Крейслера (статья «Деньги и музыканты»):] В прежние времена в счёт шли не деньги, заработанные артистом, а его репутация. Ныне же высший судья — благосклонность публики, а не мнение критиков. Однако восхищение масс инстинктивно и в целом справедливо; очень немногие артисты вызывали восхищение, которого не заслуживали.

Артисту, быть может, не на пользу зарабатывать слишком много. Артист вечно нуждается в стрекале или шпоре. Поэтому для его творческих сил благотворно, что он подвержен влиянию печали, тревоги, любви и дружбы. Всё это будоражит его нервную систему и не даёт творческим способностям атрофироваться. [конец слов Крейслера]

Для амстердамского «Het Volk» Фриц Крейслер написал в январе 1932 года, в частности, следующее:

[Слова Крейслера (для амстердамского «Het Volk»):] Для скрипки в наши дни пишется очень мало стоящего. У людей не осталось чутья к этому инструменту, к его обаянию, к его прелести, к его интонации, к его богатству возможностей разнообразия. Бетховен писал вещи, которые его современники считали невыполнимыми. Но у него было пророческое видение развития инструментальной техники, которая, к тому же, была для него лишь средством для достижения цели. Ныне же техника стала всей целью. Музыку пишут для метронома.

Технический талант нынешней молодёжи почти невероятен. Я знаю пятерых «вундеркиндов» в одном только Нью-Йорке, которые играют что угодно, как бы трудно оно ни было, словно это пустяк. Но все они — технические «вундеркинды», точно так же, как ребёнок теперь может собрать радиоприёмник или автомобиль. Это никогда не сможет оставаться целью музыки. Люди от этого снова уйдут.

Я не думаю, что общее положение так уж скверно. Музыка сбилась с пути. И всё же она есть и всегда будет тем, чем была во все века, — культурной необходимостью, необходимым средством для освежения души и духа человека, чтобы он мог сосредоточиться на высших предметах.

Мы ещё не оправились от последствий страшной войны. Это было как тяжёлая болезнь, действие которой ощущается ещё многие годы спустя. Мы всё ещё живём в своего рода состоянии войны. Хотя теперь не пускают в ход пушек, воюют векселями. И это называется экономическим кризисом. Мы всё ещё живём под гнётом духовной блокады. Мир должен преодолеть своё жалкое себялюбие, и он, без сомнения, преодолеет его. Хорошая музыка поможет сделать людей лучше. По крайней мере, на меня она действует именно так. [конец слов Крейслера]

Человек столь уравновешенный, как Крейслер, разумеется, не работает всё время, как бы плотны ни казались его расписания. У Крейслеров поэтому осталось немало приятных воспоминаний об этих восьми годах: о принятом гостеприимстве, о чудесных поездках на отдых, о посещённых музыкальных фестивалях, о дивной музыке, сыгранной просто ради удовольствия от игры.

В Америке вечера, проведённые в питтсбургском доме Виктора Герберта, поныне занимают видное место в памяти Фрица.

[Слова Крейслера:] «Мы часто играли или пели новые вещи, которые сочинил Виктор, — сказал Фриц задумчиво. — Я нередко играл фортепианное сопровождение. Многие из его оперетт, вероятно, прозвучали тогда впервые — в те вечера, что мы проводили вместе.

Однажды он посвятил мне Серенаду. Кажется, изначально он написал её для виолончели, но не совсем пошло́. Потом он переписал её для оркестра, и снова чего-то недоставало. Тогда он попробовал для скрипки. Мне очень понравилось.

Как-то вечером, когда я играл под его управлением в питтсбургском Карнеги-холле, в конце моего номера были немалые аплодисменты. Я хотел сыграть на бис Серенаду. Не помню в точности, что́ случилось, — может быть, лопнула струна. Так или иначе, Виктор вдруг взял меня под руку, подвёл к роялю и попросил сыграть его Серенаду как фортепианное соло. Возможно, к тому же не нашлось аккомпаниатора, ведь это был оркестровый концерт. Словом, я сыграл Серенаду как фортепианное соло вместо скрипичного». [конец слов Крейслера]

Крейслер, любивший вкусно поесть, находил изысканную венскую кухню жены Виктора Герберта, бывшей австрийской примадонны Терезы Фёрстер, столь же соблазнительной, как и возможность для музыкального «балагана».

В Европе Крейслеры часто отправлялись на автомобильные прогулки с Йозефом Гофманом, особенно по склону горы Салев близ Женевы. Нередко они гостили и у Эрнеста Шеллингов в Селиньи, где весьма ценимым гостем бывал и Падеревский.

Однажды днём Фриц часами играл в шахматы с другим гостем дома, пока на каждой стороне не осталось лишь по две фигуры. Затем он ушёл переодеться к обеду. Когда после ужина гости вошли в общую залу, они обнаружили, что Падеревский тем временем превратил пол в огромную шахматную доску. Живые фигуры, прекрасно наряженные в одеяния, подобающие их ролям на доске, стояли в тех самых клетках, где до обеда находились их неодушевлённые предшественники, готовые передвигаться по велению Крейслера и его соперника по партии.

[Слова Крейслера:] «Нас попросили доиграть партию, к потехе всех собравшихся, — вспоминал Фриц. — К тому времени наша компания так развеселилась, что я уже не понимал, какие ходы велю делать». [конец слов Крейслера]

Сохранилась забавная фотография, на которой Фриц Крейслер и Эрнест Шеллинг играют в шахматы, а огромный белый бульдог сидит на стуле между ними и торжественно наблюдает за происходящим.⁴

⁴ О близости с покойным Эрнестом Шеллингом красноречиво говорит то, что Фриц по случаю дня рождения своего друга Эрнеста в 1936 году подарил ему дирижёрскую палочку, сделанную из одного из его скрипичных смычков, с серебряной рукоятью на конце, на которой была выгравирована посвятительная надпись «Эрнесту от Фрица», дата дня рождения Шеллинга, 26 июля 1936 года, и начальные такты «Caprice viennois».

Михаэль Раухайзен писал об игре Крейслера в шахматы:

[Слова Михаэля Раухайзена:] Многие годы я серьёзно занимался шахматами и разобрал едва ли не все партии знаменитых мастеров. Однажды Крейслер совершенно случайно увидел, как я играю на океанском лайнере. Он вызвал меня на партию, но просил быть снисходительным, поскольку много лет не держал в руках шахматной фигуры. Я был так уверен в своём превосходстве, что мне было довольно тягостно мериться с ним умением: моё благоговение перед Крейслером было тогда таково, что видеть его проигрыш нарушило бы мой душевный покой. Однако после нескольких ходов я пересмотрел своё мнение. Он делал один неожиданный ход за другим — и вот уже мне был объявлен мат!⁵ [конец слов Михаэля Раухайзена]

⁵ Я пытался добиться «профессионального» мнения о шахматном мастерстве Фрица от его выдающегося коллеги-скрипача Луиса Персингера, который числится среди величайших шахматных знатоков Америки. Персингер, к своему сожалению, не смог мне помочь, так как ни разу не играл с Фрицем. «Однажды мы пытались сыграть вместе в Сан-Франциско, — сказал он, — но что-то помешало».

В Германии Крейслер в эти годы посещал множество музыкальных фестивалей — Рейнский, Мейнингенский, Брамсовский. Хотя он нередко выступал на них солистом, здесь они отнесены к отдыху, потому что Фриц получал от них столько удовольствия — как и от посещения представлений Байройтского фестиваля.

Упоминание Байройта навело на вопрос, почему Фриц Крейслер никогда не делал переложений Вагнера. Не был ли он, часом, в самой основе своей противником Вагнера?

[Слова Крейслера (о переложениях Вагнера):] «Отнюдь нет, — был его твёрдый ответ. — Мой ответ совершенно прост: Август Вильгельми, первый концертмейстер Вагнера, не только сделал всё это умело и превосходно, но и с одобрения самого Вагнера. Если бы я, не имевший никакой личной связи с мастером из Байройта, тогда явился и тоже стал делать переложения, критики справедливо возразили бы и спросили, откуда я взял на это право.

К тому же не забывайте, что музыка Вагнера часто немыслима без человеческого голоса. Лишь немногое из написанного им поддаётся скрипичной обработке. И наконец, в целом нехорошо идти от большего и великого к меньшему. Бо́льшая часть музыки Вагнера написана в расчёте на огромный оркестр. Свести её к скрипичному соло в большинстве случаев значило бы умалить её». [конец слов Крейслера]

Конец этого восьмилетнего периода принёс Крейслеру драгоценный триумф: его вторая комическая опера «Сисси» имела выдающийся успех. Премьера состоялась в Вене в пятницу 23 декабря 1932 года. Берлинская «Vossische Zeitung» поместила заметку своего венского музыкального критика, согласно которой «ночи едва хватило для светского и звёздного успеха, которого Фриц Крейслер достиг своей старо-австрийской праздничной опереттой „Сисси, роза из земли баварской“». Корреспондент лондонской «Times» телеграфировал, что «много веселья доставлял контраст между непринуждённой жизнью в скромном герцогском доме и жизнью могущественного императора даже на его летней вилле в Ишле. Фриц Крейслер присутствовал и был встречен восторженными рукоплесканиями».

Прибыв в Нью-Йорк в конце октября следующего года, Фриц Крейслер мог сообщить репортёрам, что «Сисси» к тому времени дали в Вене двести раз, а кроме того, она шла в Амстердаме, Мюнхене и Базеле, не считая ряда городов поменьше на континенте.

[Слова Крейслера:] «Я провёл несколько репетиций „Сисси“, — прибавил он, — но лишь для того, чтобы показать труппе, каковы́ были мой замысел и моё толкование». [конец слов Крейслера]

Либретто к «Сисси» написали два очень популярных венских автора слов, Эрнст и Хуберт Маришка. Музыка же исключительно Фрица Крейслера. Действующие лица таковы:

[нотный пример]

Время действия: 15–17 августа 1853 года.

Действие I происходит в замке Поссенхофен на озере Штарнберг (Бавария). Остальные сцены разворачиваются в Ишле: вторая и четвёртая — на императорской вилле, третья — в трактире «У золотого вола».

Сюжет вкратце таков. У герцога Макса Баварского две дочери — Нене, восемнадцати лет, довольно скромная и хорошенькая девушка, и Сисси, шестнадцати лет, сорванец, во многом похожая на отца, которому нет дела до придворного церемониала.

Жена герцога, Луиза, питает надежду выдать Нене за своего племянника Франца Иосифа, двадцатитрёхлетнего австрийского императора, и вела об этом переговоры со своей сестрой, эрцгерцогиней Софией. Но ничего не происходит.

Прибывает князь Турн-и-Таксис просить руки Нене. Двое пылко влюблены друг в друга. Едва Луиза дала своё неохотное согласие, как от Софии является гонец с официальным приглашением одним только Луизе и Нене приехать в Ишль на празднование дня рождения императора.

Сисси обещает Нене помочь предотвратить «случку» с Францем Иосифом. Она подбивает своего отца, герцога Макса, последовать за Луизой и Нене, чтобы расстроить партию. Макс берёт с собой Сисси и нескольких других своих детей.

Незваные гости прибывают без объявления и инкогнито. Сисси срывает целую охапку особых роз, отведённых для Его Величества, попадает под арест и предстаёт перед императором. Поскольку он никогда не видел своей хорошенькой кузины, она выдаёт себя за простую ученицу портного, явившуюся доставить платье для Нене.

Случается неизбежное: они влюбляются друг в друга. София, которая до сих пор всегда добивалась своего с сыном, изумлена, обнаружив, что он подчёркнуто холоден к Нене.

После череды весёлых сцен недоразумение касательно происхождения Сисси разъясняется, и Франц Иосиф просит у герцога Макса руки его дочери. Нене вольна выйти замуж за своего князя Турн-и-Таксиса.

Мировой премьере в Вене придал дополнительный блеск тот факт, что одна из самых популярных актрис немецкоязычной сцены, Паула Вессели, спела и сыграла заглавную роль, а Ганс Ярай — столь же значительную роль императора Франца Иосифа. Поль Хенрид, ныне знаменитая кинозвезда, был дублёром Ярая.

Один пленительный мотив из «Сисси», «Stars in My Eyes» («Звёзды в моих глазах»), стал знаком американским любителям кино тем, что был использован в фильме «The King Steps Out».

«Сисси» начала новую серию представлений в Вене в 1948 году.

Глава 23. Записи Крейслера

Фриц Крейслер, как уже отмечалось, начал записываться, когда граммофонная промышленность была ещё в самом младенчестве. В 1925 году, вскоре после возвращения «из-под низа» (из Австралии), он подписал контракт ещё на пять лет с компанией «Victor Talking Machine», для которой регулярно записывался уже с 1910 года. Позднее контракт автоматически продлевался год за годом.

[Слова Крейслера (о записи):] «Поначалу я боялся записываться, — признался он. — Я опасался, что это помешает посещаемости концертов. Но Гарриет была права — это помогло». [конец слов Крейслера]

Он, впрочем, утверждал, что никогда не бывал полностью доволен; что, как бы ни была совершенна запись, в ней всё же есть нечто механическое. И тем не менее, говорил он:

[Слова Крейслера:] «В большой, общей картине запись — конечно, чудесная вещь. Она дала людям возможность готовиться к классическим концертам, прежде услышав номера программы на своих граммофонах. Многим учащимся музыки она тоже помогла понять намерения композиторов, ведь сами создатели музыки играли свои произведения для записывающей машины. Только подумайте, что значило бы для нынешнего скрипача знать, как именно Паганини толковал и играл свои собственные сочинения!

Не раз я ставлю пластинку Карузо, и мороз бежит у меня по спине, когда я слышу голос великого артиста, ушедшего от нас. Граммофон, я убеждён, — несомненное подспорье в музыкальном развитии». [конец слов Крейслера]

Руководители «Victor» нашли Крейслера одним из приятнейших людей в работе. Он был «всегда добрым товарищем», говорили они. Ф. У. Гайсберг, главный звукорежиссёр Граммофонной компании («His Master's Voice»), рассказывает, что Крейслеру завидовали Казальс и Рахманинов — за ту лёгкость, с какой он справлялся с записью. Микрофон ничуть его не смущал, как смущает иных менее опытных артистов.

Чарлз О'Коннелл, в прошлом руководитель «Victor», утверждает, что Крейслер был единственным знаменитым музыкантом, который никогда не жаловался.

Крейслер входил в студию звукозаписи в том же духе, в каком выходил на эстрады величайших концертных залов мира: он играл ради радости от игры, а не для того, чтобы изводиться и тревожиться, как выйдет тот или иной пассаж. Тем самым он был полной противоположностью такому перфекционисту, как его близкий друг Сергей Рахманинов. Джеральдина Фаррар вспоминает, как в ту пору, когда Крейслер и Рахманинов записывали Сонату ля мажор Шуберта (а может быть, и Сонату до минор Грига), Крейслер выходил из студии в превеликом восторге, всё ещё сияя от прекрасной музыки, которую он помог создать. Рахманинов же выходил с печальным лицом, обеспокоенный той или иной фразой, которая, как ему казалось, вышла не совсем такой, какой должна была быть. Он продолжал ломать голову над этим днями и в конце концов решал, что нужно сделать новую запись. Друг его Фриц, однако, думал лишь о красотах их совместного усилия и искусно уклонялся от того, чтобы переделывать всё заново. Как выразился Рахманинов в разговоре с мисс Фаррар, в своей медлительной, неторопливой манере:

[Слова Рахманинова:] «Фриц — он как блоха; на него просто не положишь палец». [конец слов Рахманинова]

Это коренное различие во взглядах не повредило дружбе Крейслера и Рахманинова. Чарлз О'Коннелл, в самом деле, рассказывает нам:

[Слова Чарлза О'Коннелла:] В обществе своего друга Крейслера и их общего друга и импресарио Чарлза Фоли я провёл не один час за спагетти и красным вином в каком-нибудь неприметном итальянском ресторанчике, и в такие минуты мне казалось, что Рахманинов утрачивал своё обычное сходство со сдувшимся Буддой. [конец слов Чарлза О'Коннелла]

А Оскар фон Риземан, биограф Рахманинова, сообщает нам по поводу цикла песен, положенных Рахманиновым на музыку и почерпнутых у русских лирических поэтов:

[Слова Оскара фон Риземана:] Каждая из этих песен — маленький шедевр, но та, что называется «Маргаритки» и завершается тающей трелью соловья, известна, быть может, лучше всего благодаря переложению Крейслера для скрипки. [конец слов Оскара фон Риземана]

Неудивительно, что попытки руководства «Victor» уговорить австрийца и русского записать вместе весь цикл сонат Бетховена так и не осуществились, хотя их запись Сонаты соль мажор, op. 30, № 3, считается великолепным толкованием. При всей их близкой дружбе они всё же не были по темпераменту созданы для подобной непрерывной совместной работы. Крейслер, однако, записал все сонаты Бетховена для скрипки и фортепиано для лондонского Бетховенского общества. В партнёры он выбрал молодого мюнхенского пианиста, который как раз начинал составлять себе имя, — Франца Руппа, ныне аккомпаниатора контральто Мэриан Андерсон.

Франц Рупп рассказал эту историю в таких словах:

[Слова Франца Руппа:] «Записи были начаты в 1935 году. Фриц Крейслер великодушно предложил меня в качестве своего партнёра по роялю. Лондонцы сочли, что я недостаточно крупная фигура, но Крейслер настоял, чтобы мне дали возможность. Поэтому в Берлине сделали пробную запись „Весенней сонаты“ („Frühlingssonate“). Она пришлась по душе. Я был на седьмом небе. Какая честь — быть связанным с Фрицем Крейслером! Всякий раз в последующие годы, когда Крейслер отправлялся в Лондон на продолжительный срок, я присоединялся к нему для работы над записями. Делались они очень тщательно. Теперь, много лет спустя, я весьма критичен к своему труду, но всё же убеждён, что с механической точки зрения, особенно в отношении звука, эти записи — лучшее из того, что когда-либо было сделано на материале скрипичных сонат Бетховена, будь то „His Master's Voice“ или любая другая фирма». [конец слов Франца Руппа]

Крейслер отозвался о бетховенском цикле так:

[Слова Крейслера:] «Рупп — прирождённый пианист. Этим нужно просто родиться, иначе оно тебе не дано. Записи бетховенских сонат, которые я сделал с ним, и правда стоящие». [конец слов Крейслера]

В 1935 году Крейслер сделал в Лондоне также запись своего Квартета ля минор. Сам он, как автор, был за первым скрипичным пультом, покойный Томас Петри — за вторым; Уильям Примроуз играл на альте, а Лори Кеннеди — на виолончели. Прекрасная пластинка ныне стала редкостью, за которую собиратели платят высокие цены. Сам Крейслер на момент написания этих строк разыскивает эту пластинку, поскольку желает теперь, по прошествии пятнадцати лет, услышать, как он и его собратья по искусству исполняли тогда этот квартет.

Самое интересное в этой записи — нечто не связанное с Квартетом Крейслера, но связанное с самим Крейслером, как открыл Ф. У. Гайсберг:

[Слова Ф. У. Гайсберга:] Гарриет и Фриц прибыли в Лондон в 1935 году, чтобы записать Концерт Мендельсона и его Квартет ля мажор. Гарриет посещала репетиции и исполняла обязанности администратора зала. Когда она не могла прийти, она звонила из своей гостиницы каждые полчаса, и Фрицу приходилось докладывать о ходе работы над каждой пластинкой.

Этого квартета хватало лишь на семь сторон, или три с половиной диска. Подобный пробел поставил бы в тупик большинство музыкантов, но не Крейслера. Вспомнив своё «Scherzo Диттерсдорфа», он тут же, на месте, принялся приспосабливать его для квартета, завершив свой труд в перерывах между записями. Когда дошло до четвёртой пластинки, не пришлось изменить ни единой ноты. Это сымпровизированное сочинение он посвятил мне и подарил мне рукопись. [конец слов Ф. У. Гайсберга]

Во время записи Концерта Мендельсона руководители «Victor» вновь были поражены товарищеским духом, который Крейслер всегда выказывал к участникам оркестра, с которыми любил поболтать во время пауз. В нём не было ничего от примадонны!

Однажды, когда Крейслер записывался в Камдене (штат Нью-Джерси) для «RCA-Victor», его друг Джон Маккормак работал в другой студии в том же здании. Когда они встретились, Маккормак сказал Крейслеру, что как раз исполняет «Грузинскую песню» Рахманинова, но не вполне уверен, поёт ли её точно в том темпе, какого желал композитор.

[Слова Крейслера:] «Я пошёл с ним в его студию, взглянул на партитуру и сказал аккомпаниатору: „Если хотите играть это как Рахманинов, нужно быть чуть бойчее. Посмотрим, как это тогда зазвучит“.

И вот он играл, а Джон пел, я же взял свою скрипку и сымпровизировал нечто вроде облигато. Когда мы закончили, мне к моему полному изумлению сообщили, что запись только что сделана и что радиокомпания считает: её можно выпускать так, как есть, без дальнейших проб». [конец слов Крейслера]

В другой раз Крейслеру предстояло сделать несколько записей с Джеральдиной Фаррар.

[Слова Крейслера:] «Как гром среди ясного неба она вдруг предложила, чтобы я сымпровизировал облигато для „Mighty lak' a Rose“. Что ж, что мне оставалось, как не уважить её? Так что я придумал что-то такое, и пластинка вышла в этом виде». [конец слов Крейслера]

В 1920 году Джон Маккормак побился об заклад, что его друг Уильям Т. Тилден-второй выиграет некий матч.

[Слова Джона Маккормака:] «Я сделаю всё, что захочешь, если выиграешь, — сказал Джон Большому Биллу. — Всё, что угодно. Только попроси». [конец слов Джона Маккормака]

[Слова Уильяма Тилдена:] «Спой мне „When Night Descends“ Рахманинова», — выторговал теннисный чемпион. [конец слов Уильяма Тилдена]

Когда Тилден позднее получил запись, он был более чем доволен тем, что к ней прилагалось скрипичное облигато.

[Слова Джона Маккормака:] «Я подумал, что тебе понравится, если Фриц сыграет облигато, — объяснил Маккормак. — Вот я и попросил его, и он сыграл». [конец слов Джона Маккормака]

Когда Крейслера много лет назад спросили, какие из его записей он любит больше всего (это было задолго до бетховенского цикла), он ответил:

[Слова Крейслера:] «Из множества сделанных мной пластинок самые любимые мои — Двойной концерт Баха для двух скрипок с Ефремом Цимбалистом, русским скрипачом; „Caprice viennois“, „Юмореска“ Дворжака… и большинство венских мелодий. Ещё одна из моих любимых — „Полночные колокола“ Хойбергера». [конец слов Крейслера]

Любопытно отметить, что единственный раз, когда Крейслер дал более пространное пояснение по поводу одного из своих сочинений или переложений, — это когда он написал следующее для «Victor Record Catalog» о своём «Рондино на тему Бетховена»:

[Слова Крейслера (о «Рондино на тему Бетховена»):] Эта тема состоит всего из восьми тактов, встречающихся в одном весьма раннем и незначительном сочинении Бетховена, ныне совсем забытом. Сама эта маленькая тема обладает неописуемым обаянием, а её ритм так заманчиво пикантен, что разрастается с каждым повторением. Чтобы выгодно оттенить эту особенность, мне пришла мысль написать вокруг неё рондо — а рондо есть такая форма сочинения, где короткий напев упорно возвращается через более или менее правильные промежутки. «Рондино» означает «маленькое рондо». Я старался выдержать старый классический стиль на протяжении всей пьески и надеюсь, что мне это удалось. [конец слов Крейслера]

«Рондино на тему Бетховена» было посвящено коллеге Крейслера Мише Эльману. А вот и связанная с этим история:

[Слова Крейслера:] «Я случайно оказался с Эльманом и Леопольдом Годовским как раз после того, как набросал „Рондино“, — открыл Фриц, — но, разумеется, оно было лишь в эскизе. Эльман взял его и начал играть. Затем Годовский подхватил на рояле, и эти двое устроили шутовское представление, топая ногами и пародируя моё сочинение. Так что я наказал Мишу, посвятив его ему». [конец слов Крейслера]

Хелена Хантингтон Смит в своём «Профиле джентльмена из Вены» в «New Yorker» утверждает, что Крейслер был первым, кто записал для граммофона полный скрипичный концерт. Его записи концертов Бетховена, Брамса, Мендельсона, Паганини и двух Моцарта — вещи редкой красоты.

Большие денежные поступления приходили, однако, не от этих крупных произведений, а от его коротких, одно-дисковых пьес. Достоверных цифр продаж пластинок Крейслера раздобыть не удалось, но в прессе появилась заметка о том, что в один год они превзошли продажи Энрико Карузо, «чьи авторские отчисления составляли 125 000 долларов в год». Читатель может по аналогии предположить, что́ могли принести пластинки Крейслера за многие годы. Когда Фриц добрался до Рио-де-Жанейро в своём путешествии на цеппелине в 1935 году, ему снова и снова говорили, что его пластинки — самый ходовой товар в Южной Америке.

До каких пределов доходили учащиеся музыки, стремясь постичь тайны искусства Фрица Крейслера, видно по опыту, проведённому Юджином Ривьером Редервиллом, который, так сказать, препарировал одну запись Крейслера. Редервилл в декабре 1916 года написал о своём опыте в «The Violinist»:

[Слова Юджина Ривьера Редервилла:] Тайны иногда обнаруживаются под увеличительным стеклом. Увеличительное стекло в настоящем разборе — маленькая «виктрола», а артист — Фриц Крейслер. Сочинение же — собственный «Tambourin chinois» Крейслера.

Взяв си-бемоль на рояле или любом другом инструменте международного строя и отрегулировав «виктролу» так, чтобы начальные такты пьесы совпали по высоте, мы получаем точный темп, в каком играет Крейслер. Этот артист берёт большую скорость, и его переходы от стаккато к легато совершаются столь быстрой сменой, что скрипач не вполне оценит его головокружительные темпы, пока не попытается играть в лад с пластинкой…

В первых же нескольких тактах мы сознаём, что Крейслер — знаток психологии в музыке; он владеет всеми средствами контраста в оттенке звука и акцентировке… В этом-то и тайна хрусткости игры Крейслера… Его фразировка отмечена сильными акцентами, спиккатными и стаккатными нотами. Никакой сонной или растянутой музыкальности у Крейслера нет.

Его трель — словно молния.⁶

В части Lento… одновременная атака смычка и пальца в крейслеровской трели даёт хрусткий эффект, едва ли достижимый другими артистами… Быстрое вибрато Крейслера вполне различимо, если сбавить «виктролу» до трети скорости. Его вибрато и трель, кажется, почти вдвое быстрее, чем у большинства других артистов. Тайна его трели, по-видимому, в одновременной атаке смычка и ловкого пальца левой руки. Бо́льшая часть его трелей берётся целым тоном выше написанной ноты, невзирая на знаки при ключе сочинения.

Изучая вибрато Крейслера с помощью «виктролы» на трети скорости, по колеблющейся высоте даже в быстрых пассажах видно, что этот великий артист оживляет свой звук, непрерывно пользуясь быстрым вибрато. [конец слов Юджина Ривьера Редервилла]

⁶ Когда Крейслер прочёл эту фразу в моей рукописи, он весело рассмеялся и сказал с лукавым огоньком: «Прославленный музыковед, видимо, никогда не слышал Хейфеца и последователей его технической школы. Если он считает, что моя трель — словно молния, то что же сказать о куда более быстрой трели Хейфеца?»

Разговор о записях привёл к вопросу, хотел ли Крейслер когда-нибудь написать симфонию и записать её. Он ответил отрицательно, затем прибавил, что хотел написать оперу.

[Слова Крейслера:] «У меня даже было либретто для оперы, — сказал он, — но как-то всё руки не доходили её написать. Да и скрипичные концерты были не в спросе в те дни записного бума, тогда как всё, что я сочинял из разряда одно-дисковых вещиц, расхватывали с жадностью. Я, честно говоря, зарабатывал деньги на многочисленные благотворительные дела Гарриет, а в этих маленьких вещицах наличности было больше». [конец слов Крейслера]

Бо́льшая часть его коротких пьес, по его словам, сочинялась за один день.

[Слова Крейслера:] «Мои побуждения приходили от скрипки. Если же я писал песню, то меня толкало к сочинению глубокое волнение — скажем, от стихотворения Эйхендорфа. Музыкальные озарения я обыкновенно получал на ходу, особенно во время горных прогулок с моим „Rucksack“ (рюкзаком). У природы столько прекрасных звуков — соловей, дрозд, кукушка, журчащий ручей, гудение мириад насекомых. У многих величайших шедевров, в конце концов, простые мелодии». [конец слов Крейслера]

(В пояснение он напел здесь начальные такты Пятой симфонии Бетховена.)

[Слова Крейслера:] «Поездка в поезде тоже часто вдохновляла меня ритмом движущегося вагона. Помню, я читал, что Макиавелли приходили мысли, когда он гулял среди людей. Леонардо да Винчи черпал вдохновение, глядя на трещины в стенах. У всех нас есть в мозгу некое уравновешивающее пространство („Ausgleichsraum“) — некое место, где идеи приводятся в согласие, претворяются из опыта или впечатления в выражение». [конец слов Крейслера]

Его внимание обратили на одно место в книге «Music Comes to America»:

[Слова Дэвида Юэна (из книги «Music Comes to America»):] До 1920 года люди, покупавшие пластинки, обыкновенно подчёркивали важность исполнителя над самой музыкой. Сегодня же пластинки продаёт музыка, а не артист. Люди требуют прежде всего определённого произведения; и лишь тогда, и только тогда, их интересует исполнитель… Лет двадцать назад лучше всего продавались крейслеровские венские безделушки — «Liebesfreud», «Liebesleid», «Schön Rosmarin». Сегодня эти венские лакомства баснословно уступают в продажах его толкованиям концертов Бетховена, Брамса и Мендельсона. [конец слов Дэвида Юэна]

[Слова Крейслера:] «Это означает большой прогресс, — заметил Фриц. — Слушатель музыки вступил в избирательную пору — вот что это показывает. Возьмите, к примеру, Бинга Кросби, который в записи новичок по сравнению с нами, стариками: люди по-прежнему просто просят „что-нибудь“ из его репертуара. Несколькими годами позже им захочется той или иной его лучшей пластинки, и они станут спрашивать сначала пьесу, а Кросби — во вторую очередь». [конец слов Крейслера]

Хотя бо́льшая часть записей Крейслера делалась в студиях лондонской «Gramophone Company, Limited» и нью-йоркской «RCA-Victor», некоторые были сделаны в Берлине с германским филиалом — «Electrola-Gesellschaft». Её главный директор Макс Иттенбах писал 25 ноября 1949 года по поводу судьбы записей Крейслера во время и после нацистского режима:

[Слова Макса Иттенбаха:] Несмотря на мои усилия сохранить эти чудесные записи в каталоге «Electrola», моя просьба была отклонена (нацистским) Министерством пропаганды примерно в середине минувшего десятилетия.

Пренебрегая приказом об обратном, мы сохранили все матрицы в надежде, что когда-нибудь всё же сможем их использовать. Они пережили войну, но после битвы за Берлин 7 мая 1945 года были утрачены вместе со всеми прочими хранившимися матрицами. Это горькая ирония судьбы, что с ними так случилось после того, как они выдержали войну. [конец слов Макса Иттенбаха]

В том же году, в котором он подписал долгосрочный контракт с «Victor», то есть в 1925 году, любители концертов протирали глаза в изумлении при виде объявления во многих программах, образцом которого может послужить следующее, взятое из вашингтонского концерта под управлением миссис Уилсон-Грин от 24 февраля 1925 года:

[Слова рекламы «Ampico»:] Знаете ли вы, что КРЕЙСЛЕР играет на фортепиано? Если только ему не случится сыграть для вас лично, есть лишь один способ услышать Крейслера, — и это посредством «AMPICO», для которого он записывает свою на редкость прекрасную фортепианную игру исключительно.

Фортепианная игра Крейслера столь же завораживающа, пленительна и блестяща, как и скрипичная игра, принёсшая ему великую славу, которой он наслаждается. Вам стоит услышать эти удивительные записи хотя бы для того, чтобы удовлетворить своё любопытство, каковы они.

Спрашивайте особо «Caprice viennois», старинные венские танцевальные мелодии и другие из его собственных сочинений в восхитительных переложениях для фортепиано. Эти прекрасные вещи открывают Крейслера во всей красе — и как пианиста, и как композитора. [конец слов рекламы «Ampico»]

Другое объявление «Ampico» подчёркивало:

[Слова рекламы «Ampico»:] Вы не можете услышать его игру на фортепиано в концерте. Но в тихом уединении вашего дома Крейслер сыграет на фортепиано для вас… Крейслер-скрипач и Крейслер-пианист равно велики. Услышать одного — привилегия всего концертного мира. Услышать другого — исключительная привилегия владельца «AMPICO». [конец слов рекламы «Ampico»]

Крейслер сделал записи для механического фортепиано следующих своих сочинений: «Liebesfreud», «Liebesleid», «Schön Rosmarin», «Caprice viennois», «The Old Refrain» («Старый напев»), «Polichinelle», «Tambourin chinois» и «Toy Soldier's March» («Марш игрушечного солдатика»). Кроме того, он записал «Entr'acte», op. 46, № 2, А. Уолтера Крамера в собственном переложении.

«Ampico» сделало также некоторые записи одних только аккомпанементов — с тем расчётом, что скрипач, у которого нет постоянного партнёра по роялю, мог бы включить своё механическое фортепиано и заставить известного аккомпаниатора работать на себя. Среди таких записей был вариант Карла Ламсона фортепианного сопровождения к «Tambourin chinois» Крейслера.

Когда внимание Фрица Крейслера обратили на рекламу «Ampico», он заметил:

[Слова Крейслера (о записях для механического фортепиано):] «Это было в пору, когда вовсю шли опыты с механическими фортепиано. Леопольд Годовский и другие пианисты попробовали себя в этом деле и вызвали меня поступить так же. В те весёлые дни одного коктейля часто бывало довольно, чтобы раззадорить любого из нас. Вот я и сел поэкспериментировать. Я, конечно, и не мечтал, что делаю это „профессионально“. Но как-то моя игра пришлась по вкусу, и „Ampico“ включило мои номера в записи, предлагавшиеся к продаже. Вот так иной раз и случается. Они занимались этим делом и хотели заработать. Но механическое фортепиано теперь уже почти вышло из употребления». [конец слов Крейслера]

Записи «Ampico» побудили любознательного музыковеда Джона Таскера Говарда попытаться разгадать причину неповторимой притягательности Фрица Крейслера, разобрав одну из фортепианных пластинок — «The Old Refrain». Говард заметил в сентябрьском номере «The Musician» за 1925 год, что у Крейслера «такое владение фортепиано, что он может принести к клавиатуре ту же самобытность, какую являет со смычком». Разбирая «The Old Refrain», он продолжал:

[Слова Джона Таскера Говарда:] Повторные прослушивания пьесы и внимание к деталям обнаруживают одну из излюбленных уловок Крейслера — нет-нет да и внезапное понижение интонации на заключительной ноте фразы или в какой-нибудь другой столь же неожиданной точке. Артист крейслеровского вкуса, естественно, пользуется таким приёмом скупо, так что, когда он встречается, его действие поистине разительно. И эффект не преувеличен — порой он почти неуловим.

Столь же неожиданно внезапное piano в иных местах.

Возможно, такие хорошо размещённые нюансы и составляют одну из тайн, стоящих за огромной притягательностью мистера Крейслера. Вся его игра этой пьесы отмечена упругостью ритма и динамики. Он достигает такого разнообразия звука и стиля, что многие учащиеся отдали бы своё драгоценнейшее достояние, чтобы его достичь. [конец слов Джона Таскера Говарда]

Крупные вещательные системы не раз предпринимали усилия склонить Фрица Крейслера к тому, чтобы он использовал радио для донесения своего слова до всех четырёх концов земли. Но он всегда отказывался. Его позицию он изложил Ричарду Мэтьюзу Халлету из «Christian Science Monitor» в 1940 году в таких словах:

[Слова Крейслера (о радио):] «Я избегаю радио, потому что мне не по душе мысль о том, чтобы меня включали и выключали, как электрическую лампу или горячую воду. Помню один день в Сан-Франциско, когда восемь или десять моих друзей, все превосходные музыканты, собрались поиграть в бридж. Так как Тосканини в то же время вёл передачу, я поначалу сидел и слушал его. Меня покоробило, когда я услышал, как один из моих собратьев говорит: „Две пики“, другой: „Три бубны“. Я сказал: „Вот же Тосканини в эфире“, — но через несколько мгновений кто-то крикнул: „Да выключите эту штуку!“ — и на том, к моему великому сожалению, окончилась Девятая симфония Бетховена.

Радио, должно быть, огромное утешение для незрячих, но оно не может дать слуху безраздельного, полного наслаждения. Оно не чисто, оно не совершенно прозрачно, и оно слишком легко даётся. Когда вы идёте в концертный зал, вы, во-первых, делаете усилие. Вы покупаете билет, выбираете своего мастера, привносите своё горячее желание воспринимать — и пробиваете брешь в своём кошельке. Словом, вы чем-то жертвуете и тогда готовы слушать. Вы, безусловно, отличаетесь от безличных, незримых миллионов, которые понюхают — и прочь.

Почему звёзды радио и кино столь недолговечны в своей славе? Падеревский был перед публикой шестьдесят пять лет, и всё же люди толпами шли его слушать. Так было и с Патти, и с Бернар. Эти артисты играли, пели и представляли именно для тех избранных, кого подлинно пленило их искусство. Долговечность артиста создают зримые слушатели. Артисты экрана играют для всего мира, а мир — большое дитя, и оно скоро устаёт. Нельзя надолго подружиться со всем миром». [конец слов Крейслера]

Маркс Левин, директор Концертного отдела «National Concert and Artists Corporation», ведавший концертами Крейслера восемнадцать лет, прибавил, что дальнейшими причинами нежелания Фрица Крейслера выступать в эфире были, по его мнению, во-первых, его неприязнь к опошляющей рекламе («Бетховен и какое-нибудь слабительное!»); во-вторых, его возражение, что радиопрограммы столь коротки, что нельзя сыграть от начала до конца ни одного крупного, образцового произведения; и в-третьих, что нельзя совладать с изъянами, которые умножаются без предела, особенно если делаются записи передач. В граммофонной записи артист может повторять и повторять, пока не выйдет диск, который артист готов оставить как лучшее, что можно сделать механически. Не так с радиозаписью. Фриц согласился, когда ему передали мнение Левина, изложенное мне.

Крейслер последовательно держался теории, что ни радио, ни звуковое кино не могут заменить личного выступления. Ещё 5 октября 1929 года он говорил нью-йоркской «Times»:

[Слова Крейслера:] «Я убеждён, что люди будут стремиться увидеть и услышать артиста воочию после посещения звукового кино — точно так же, как они стремятся увидеть кинозвёзд вживую. Концерт, в конце концов, останется единственным средством постичь личность артиста в его творениях». [конец слов Крейслера]

Затем последовало намёком, что, если радио и звуковое кино достаточно усовершенствуются, он, быть может, ещё переменит мнение. Ибо он продолжал:

[Слова Крейслера:] «Честно говоря, я надеюсь, что и радио, и звуковое кино разовьются. Я хотел бы ими пользоваться. Любой серьёзный артист хотел бы. Призвание артиста — обращаться к массам. Какой прок был бы от артиста, кроме как в философском смысле, если бы он не являл своё искусство массам?» [конец слов Крейслера]

Рассказ о том, что переменило мнение Крейслера в 1944 году и убедило его выйти в эфир на семидесятом году жизни, будет поведан в своём надлежащем хронологическом месте.

Глава 24. Культур в высоких сапогах со шпорами

[1933–1938]

Тягостная пора для немецкого искусства началась с приходом Адольфа Гитлера к власти 30 января 1933 года. «И художники, доселе исповедовавшие принцип „искусство ради искусства“, должны понять, что искусство не может жить само по себе, а обязано встроиться в нашу идеологию», — заявил Ганс Хинкель, нацистский комиссар по делам культуры в Пруссии. «Из этого следует, что художник, как и всякий другой, должен быть gleichgeschaltet» (отлит в одну форму). Когда он произнёс это, один американец, случайно оказавшийся на собрании музыкантов, живописцев, скульпторов, актёров и писателей, к которым обращался Хинкель, шепнул соседу — судье верховного германского дисциплинарного суда: «Можете ли вы вообразить себе Бетховена, покоряющегося Gleichschaltung?» На что учёный юрист обречённо ответил: «Что ж, тогда нам придётся обходиться без Бетховена».

Нацистской Германии вскоре предстояло узнать, что ей придётся обходиться без Фрица Крейслера. Ещё в 1930 году он сказал ныне уже не существующему «Literary Digest»:

[Слова Крейслера:] «Моё послание — чисто художественное, и таким оно останется всегда, в любой стране и при любых обстоятельствах. Я никогда не потерплю, чтобы в искусство примешивался националистический элемент. Я тут же выступил бы против любой попытки вести в Вене агитацию против французской музыки. Чем выше поднимается искусство, тем меньше у него общего с земными вещами. Оно сродни религии и философии. Музыка так же не привязана к нациям, как и религия не дана одному избранному народу. Лично я считаю себя как художник скромным слугою человечества». [конец слов Крейслера]

Крейслер уже показал — своей реакцией на попытку советского комиссара Луначарского предписать ему идеологическую линию на случай, если он приедет играть в Советскую Россию, — насколько невозможно для него смешивать искусство с политикой. Муссолини никаких подобных условий не ставил, и Крейслер продолжал играть в Италии так же, как играл в монархиях, республиках, демократиях, социалистических и капиталистических государствах повсюду, нимало не заботясь ни о форме правления, ни о том, что за человек оказался во главе той или иной страны.

Нацистский режим, надо помнить, открылся не сразу. Он завладевал немецкой жизнью исподволь. Гитлер, например, в самой первой своей речи в рейхстаге торжественно обещал протестантской и католической вере, что их не тронут. Его неприкрытая война с религией началась годами позже. Да и речь Хинкеля была произнесена лишь после того, как минули месяцы нацистского господства.

Американский концертный сезон Крейслера в начале 1933 года шёл своим чередом. Он не только давал привычные сольные концерты, но и выступил 3 марта в благотворительном вечере в пользу фонда нью-йоркского Таун-Холла, а также согласился солировать на одном из пяти фестивальных концертов, устроенных Уолтером Дамрошем в Мэдисон-Сквер-Гарден в пользу Фонда экстренной помощи музыкантам.

Можно вновь нарисовать словесный портрет того, как Крейслер выглядел в начале гитлеровского режима. Хелен Л. Кауфман и Ева ван Б. Хансль описали его в 1933 году такими словами:

[Слова Хелен Л. Кауфман и Евы ван Б. Хансль:] Когда Крейслер, король скрипачей, выходит на сцену и его зоркие тёмные глаза устремляются куда-то вдаль, поверх голов слушателей, одна рука его придерживает лацкан фрака, а на другой, опущенной вдоль тела, покачивается его «Гварнери», который он держит за гриф. Великолепно прямой, развернув плечи, он ждёт своего вступления — а затем, откинув назад львиную голову, прижимает скрипку под подбородок и играет так, как умеет только он: с благородной венской грацией и мужественной силой, безошибочно узнаваемый — это Крейслер. [конец слов Хелен Л. Кауфман и Евы ван Б. Хансль]

Когда Крейслер вернулся в свой берлинский дом на летние каникулы, он осознал, что нацисты твёрдо вознамерились подавить свободу художника так же, как они подавляли всякую иную свободу. Однако они ещё отнюдь не были уверены в себе и потому жадно искали громкие имена, которые надеялись связать со своим делом, — людей вроде Герхарта Гауптмана, Рихарда Штрауса и Фрица Крейслера, обладателей всемирной славы. Вильгельм Фуртвенглер, делавший всё, что было в его силах, чтобы спасти из музыкальной культуры то, что ещё можно было спасти, в политическом режиме, который пытался насаждать «Kultur in Schaftstiefeln und Sporen» (культуру в высоких сапогах со шпорами), пригласил Фрица выступить солистом в цикле концертов Филармонического оркестра в сезоне 1933–1934 года.

Ответ Крейслера Фуртвенглеру опрокинул их расчёты. В письме от 1 июля 1933 года он, в частности, писал:

[Слова Крейслера:] Дорогой доктор Фуртвенглер! Сердечно благодарю Вас за приглашение выступить в концерте Филармонии под Вашим управлением и особенно за честь, заключённую в Вашей просьбе, — а именно стать, так сказать, первым художником, призванным вновь связать порванные струны. Быть таким вождём наполнило бы меня гордостью, если бы я мог считать себя отвечающим всем условиям для подобной миссии. Но это не так. ... Я убеждён, что лишь возвращение таких художников, как Бруно Вальтер, Клемперер, Буш и другие, могло бы наглядно продвинуть и прояснить — и дома, и за рубежом — то дело, которое мне столь же дорого, как и Вам, тогда как в моём случае легко могла бы возникнуть мысль о компромиссном решении. Поэтому я твёрдо решил отложить своё выступление в Германии до того времени, когда право всех художников — независимо от происхождения, вероисповедания или национальности — заниматься своим искусством в Германии станет непреложным фактом. Надеюсь, что вскоре буду иметь счастье музицировать вместе с Вами. С сердечным приветом, с глубоким уважением, [Подпись] Фриц Крейслер. [конец слов Крейслера]

Но даже после этого нацисты не оставили попыток использовать неслыханную популярность Крейслера в своих целях. Прусский государственный комиссар Хинкель тремя неделями позже выпустил заявление о том, что свободной художественной деятельности иностранцев и не-нацистов никоим образом не будут чинить препятствий.

Когда Крейслера попросили высказаться, он заявил:

[Слова Крейслера:] «Я ценю заявление комиссара Хинкеля, но прежде чем выступить, я должен убедиться без тени сомнения, что все мои коллеги в музыкальном мире, независимо от национальности, расы или вероисповедания, не только терпимы, но и поистине желанны. Я скорее предпочёл бы выступить — если выступать вообще, — в конце сезона, увидев доказательства того, что слова комиссара Хинкеля претворены в дело. Искусство интернационально, и я выступаю против шовинизма в искусстве везде, где с ним сталкиваюсь». [конец слов Крейслера]

Это заявление было куда смелее, чем кажется на первый взгляд. К тому времени публично усомниться в слове любого нацистского вождя сделалось едва ли не святотатством. Хотя Крейслер был австрийским подданным и потому не подлежал аресту и отправке в концентрационный лагерь, как граждане Германии, у него всё же был его прекрасный дом и парковое поместье в берлинском районе Грюневальд. Его могли подвергнуть всевозможным придиркам и притеснениям.

Ещё серьёзнее было то обстоятельство, что все сочинения, транскрипции и обработки Крейслера издавались для континентальной Европы, для Британской империи, кроме Канады, и для Южной Америки фирмой «B. Schott’s Söhne», нотными издателями из Майнца, Германия. Авторские отчисления при этом были немалые. Вскоре нацисты запретили продажу любой музыки Крейслера в Германии и изъяли всю такую музыку из радиоэфира.

В пользу Вильгельма Фуртвенглера надо сказать, что он пытался выполнить условие Крейслера о равном обращении со всеми художниками. Ему удалось убедить кого-то в имперской канцелярии разрешить ему направить приглашения играть под его управлением следующим артистам: Пабло Казальсу, Альфреду Корто, Йозефу Гофману, Иегуди Менухину, Григорию Пятигорскому, Артуру Шнабелю и Жаку Тибо.

1934 год начался достаточно благоприятно. Его американское турне прошло, как всегда, успешно и показало, что его письмо Фуртвенглеру было понято в согласии с его кредо — отделять искусство от политической идеологии.

Прибыв в Англию после своих американских ангажементов, Крейслер был особенно счастлив возможности вновь сыграть в Лондоне Концерт Элгара в пользу Благотворительного фонда музыкантов под управлением сэра Лэндона Роналда. Присутствовали Королевская принцесса и принцесса Беатриса, а личный секретарь короля Георга прислал ему телеграмму от 3 июня 1934 года, в которой выражал «признательность Его Величества за его игру на Концерте памяти Элгара в Альберт-Холле по случаю своего дня рождения».

После недолгого пребывания в берлинском доме Крейслер тем летом отправился отдыхать в Италию и Францию. В Риме в начале августа его настигло ужасное известие о том, что дорогой ему австрийский друг, канцлер Энгельберт Дольфус, был убит сторонниками нацистов.

[Слова Крейслера:] «Я был глубоко подавлен, — рассказывал Крейслер. — Несколько дней спустя мы были в Париже. На званом завтраке рядом со мной сидел французский сенатор из Савойи. Он спросил, отчего я так мрачен. Я ответил ему, что мой друг Дольфус убит нацистами; это означало, что рано или поздно Австрию втянут в нацистскую орбиту и мне, быть может, придётся столкнуться с возможностью стать нацистским подданным. А этого я видеть не хотел.

— И вам не придётся, — сказал сенатор.

— Но чтобы стать американским гражданином, нужно пять лет, а французом — три-четыре года, — возразил я.

— Постойте-ка, — задумался он. — Есть закон ещё со времён Наполеона, по которому всякий, кто оказал Франции особую услугу, может быть сделан гражданином напрямую. Я схожу к Жоржу Бонне и всё устрою. Вы можете стать французом в один день.

Несколько дней спустя сенатор пришёл сказать мне, что я могу получить французский паспорт в любое время. Всё, что мне нужно сделать, — это попросить о нём; всё уже устроено». [конец слов Крейслера]

Это, разумеется, было сделано на редкость быстро, но Крейслер не мог сразу заставить себя отказаться от австрийского гражданства, к которому был так преданно привязан, что нельзя было побывать у него дома, не заметив выставленного на видном месте свидетельства в рамке, удостоверявшего, что он австриец.

Здесь я прерву хронологический ход рассказа о жизни Крейслера, чтобы довести до конца историю о том, как он стал французским гражданином. Лишь после того как нацисты в 1938 году захватили власть над Австрией, включили несчастную маленькую страну в состав Великого германского рейха и потребовали от всех граждан крошечной республики сдать свои паспорта и подать прошение о германских, Фриц воспользовался этим необычайным актом французского гостеприимства.

Тем временем французское правительство сделало ещё один шаг, выказав своё уважение к Крейслеру: в мае 1938 года, вскоре после «аншлюса», оно произвело его в командоры ордена Почётного легиона — «в признание его искусства». То была редкая честь.

Чтобы избежать возможных неловкостей, Крейслер поселился на юге Франции, близ Монте-Карло, когда присоединение Австрии Гитлером стало казаться неизбежным. Теперь он был готов принять великодушное французское предложение.

Последовала торжественная церемония. Крейслера принял французский министр изящных искусств в присутствии нескольких членов французского парламента.

Министр произнёс речь, подчеркнув ту мысль, что искусству суждено быть посредником между враждующими политическими идеологиями. Крейслер, сказал он, ввиду своего международного положения, призван сближать народы и стать связующим звеном между Германией и Францией.

Фриц, видимо растроганный, ответил короткой речью:

[Слова Крейслера:] «В мире, увлечённом безумием людей, Франция всё ещё остаётся твердыней, в которой нетронутыми сохраняются все идеи, составляющие человеческое достоинство: честь, свобода и любовь к искусству. Если приятность жизни и утратила за последние несколько лет малую толику своей славы, то взамен она словно бы обрела древние добродетели: мужество, энергию и терпение. Вот те добродетели, что находят отклик в моём сердце». [конец слов Крейслера]

Когда весть о перемене гражданства Крейслера дошла до Америки, «New York Times» в редакционной статье от 1 мая 1939 года писала:

[Слова «New York Times»:] Было бы приятно, если бы наша «война» с мистером Крейслером закончилась его превращением в американского гражданина. Он же сделал нечто наиболее близкое к этому, приняв подданство другой страны, которую радостно называет «твердынею... искусства». Его американская публика хочет, чтобы он знал: подобные идеи и здесь никогда не будут чужды и мы не отдадим его целиком Франции. В известном смысле его родина — та же, что и всегда, ибо, когда бы и где бы он ни играл, там — Вена его юности, непокорённая и бессмертная. [конец слов «New York Times»]

Всё дело стало официальным и публичным, когда 21 мая 1939 года «Journal Officiel», издание правительственных извещений, сообщило, что «Фриц Крейслер, музыкант и командор ордена Почётного легиона, родившийся 2 февраля 1875 года и проживающий в Рокбрюн-Кап-Мартен (Приморские Альпы), стал французским гражданином», и что свидетельство о натурализации «было доставлено ему французским другом и выдано от имени президента Лебрена. Оно помечено датой 13 мая 1939 года. Г-н Крейслер стал кавалером ордена Легиона ещё в 1914 году благодаря стараниям Венсана д’Энди, с которым он вместе учился в Консерватории».

Министр иностранных дел Иоахим фон Риббентроп поначалу отказался признать законность французского гражданства Крейслера. Однако его юристы установили, что в австрийском своде законов имелся закон, по которому граждане Вены — благодаря некоему соглашению, заключённому ещё при Наполеоне, — имели право принимать французское гражданство.

Но вернёмся к событиям 1934 года.

Вскоре после своего завтрака с французским сенатором, разрешившим его затруднение с гражданством, Крейслер вместе с женою вновь отправился в Соединённые Штаты. На корабле он немало времени уделил пересмотру и редактированию одного из скрипичных концертов Паганини — редакции, которую критики в Сент-Луисе, где он впервые её исполнил, превознесли как несомненное улучшение собственной аранжировки Паганини.

Из Америки Крейслер отправился, как это часто бывало и прежде, в Англию. Стоял уже январь 1935 года. Однажды в доме сэра Луиса и леди Стерлинг должна была состояться партия в бридж. Часть гостей уже расселись за карточными столами, нетерпеливо поджидая остальных. Но в другой комнате Крейслер, Артур Шнабель, Лауриц Мельхиор и бывший мэр Нью-Йорка «Джимми» Уокер ввязались в спор о нацистской Германии. Тема казалась неисчерпаемой; остановить эту четвёрку было невозможно. Карточная партия провалилась, политическая дискуссия имела блестящий успех.

2 февраля 1935 года Фрицу Крейслеру исполнилось шестьдесят лет. По всему миру радиосети посвящали целые программы сочинениям Крейслера. Артисты, выступавшие в феврале, считали своим долгом воздать дань уважения австрийскому мастеру, исполняя одну или несколько его пленительных пьес.

Лишь в нацистской Германии имя Крейслера окутала пелена молчания. Горстка преданных друзей собралась в прекрасном грюневальдском особняке на тихое празднование дня рождения. Нам, сидевшим вокруг праздничного стола, артистически украшенного отборными цветами из крейслеровской оранжереи, было очевидно, что кому-то следует произнести общие поздравления и поднять тост в более или менее официальной речи. Мужчины украдкой переглядывались, гадая, кто бы мог достойно почтить событие. Прежде чем они успели решиться, поднялась остроумная, утончённая дама, сидевшая по правую руку от Фрица, — Катарина фон Гайнм-Кардорф, блестящий член рейхстага Веймарской республики и политический советник покойного президента Фридриха Эберта. В трогательной короткой речи она упомянула о своём чувстве стыда оттого, что одна лишь её собственная страна не уделила годовщине никакого внимания, а затем продолжила, указав, что десяток присутствующих друзей символизирует миллионы людей по всему миру, которые в этот час думают о Фрице и любят его ещё сильнее — если только это возможно — теперь, когда им пренебрегают в том самом городе, которому он годами оказывал столь щедрую помощь.

Фрау фон Гайнм-Кардорф была права: другие страны словно стремились наперебой сделать то, чего не сделали нацисты. Устраивалось южноамериканское турне; греческие музыкальные круги при горячей поддержке своего короля Георга затеяли движение за то, чтобы Крейслер совершил турне по Греции, Болгарии и Югославии в конце 1935-го или начале 1936 года; в Соединённых Штатах на тот год было намечено сорок восемь концертов; Вена пригласила своего прославленного сына на особую церемонию.

Через четыре дня после годовщины своего рождения Крейслер стоял в кабинете бургомистра в Вене, окружённый вице-бургомистром, президентом Академии музыки, генеральным директором оперы и их жёнами, а также другими сановниками. Бургомистр Рихард Шмиц вручил ему Ehrenring (Кольцо чести) его родного города и воздал восторженную хвалу шестидесятилетнему мастеру за ту славу, которую он на протяжении всей своей карьеры стяжал Вене своим художественным и благотворительным трудом.

Пока он был в Вене, запрос от Олина Даунса из Нью-Йорка вызвал признание относительно происхождения его сочинений «старых мастеров», о чём подробно будет рассказано в следующей главе.

Теперь ему пора было отдохнуть перед началом южноамериканского турне. Поэтому Крейслер отправился в очаровательный Кицбюэль в Австрийских Альпах. Когда он туда прибыл, там царило немалое оживление, ибо принц Уэльский только что приехал на этот модный зимний курорт, чтобы остановиться надолго.

Турне по Южной Америке в мае 1935 года было необычным более чем в одном отношении. То был первый случай, когда артист воспользовался цеппелином — летательным аппаратом легче воздуха — для путешествия из Европы в Южную Америку. Крейслер даже ухитрился втиснуть концерт в Пернамбуку между остановками гигантского дирижабля для дозаправки.

Турне едва не сорвалось, ибо давний друг и менеджер Фрица Крейслера Чарльз Фоули, приехавший в Европу обсудить подробности необычного воздушного путешествия, занемог в Париже на обратном пути в Нью-Йорк, откуда он должен был отправиться в Бразилию раньше Фрица. С присущей ему верностью Крейслер объявил, что отменит турне, если болезнь помешает Фоули поехать в Южную Америку.

Полёт на цеппелине стал одним из ярчайших мгновений богатой жизни Крейслера.

[Слова Крейслера:] «Стакан воды, — рассказывал Фриц, — поставили в определённом месте на цеппелине, когда мы отправлялись в путь; когда мы добрались до Бразилии, не пролилось ни капли». [конец слов Крейслера]

Лёгкость, с какой дирижабль нёсся по своему пути, и удобство путешествия были таковы, что Фриц горько сожалеет о том, что мечта доктора Гуго Эккенера нашла столь безвременный конец.

В это турне Крейслер взял с собою аккомпаниатором Франца Руппа. Рупп вёл записи, которые позволили ему передать точное описание происходившего.

[Слова Франца Руппа:] «Фриц Крейслер прибыл самолётом из Берлина во Фридрихсхафен 4 мая под вечер, — рассказывал Рупп. — На следующее утро, когда мы готовились к взлёту, мы едва не попали в тяжёлую аварию. Внезапно налетел шквал, который чуть не швырнул „Граф Цеппелин“ оземь. Мы летели через Базель и острова Зелёного Мыса в Пернамбуку, куда прибыли слишком рано для наземных команд. И вот несколько часов наш дирижабль кружил над окрестностями, что можно было бы назвать обзорной прогулкой. Особенно любопытны были коралловые рифы.

Когда мы наконец приземлились между пятью и шестью часами вечера, стояла страшная жара — где-то около ста четырёх градусов по Фаренгейту. В девять часов того же вечера, пока „Граф“ заправлялся, мы дали назначенный концерт, а затем вернулись в отель в надежде поспать несколько часов. Увы, все петухи мира, как нам показалось, сговорились кукарекать в любой час ночи, словно у них там был всемирный съезд, и каждый горланил в привычный час того часового пояса, откуда он явился.

Рано утром следующего дня мы отправились в Рио-де-Жанейро, где нас поджидали Чарльз Фоули и герр Шраммель, менеджер, ведавший аргентинскими концертами. Мы остановились в отеле „Глория“ и попросили разрешения позаниматься в гостиной, где стоял рояль. Было так жарко, что Крейслер снял пиджак. Ему вежливо заметили, что этикет этого не дозволяет! Так мы и обошлись без репетиции. Первые два концерта в Рио состоялись в Театро Мунисипал 10 и 12 мая». [конец слов Франца Руппа]

Гражданская полиция Федерального округа вручила Крейслеру удостоверение, в котором значилось, что он зарегистрирован под № 1324 в «Палате артистов, профессия: скрипач».

За недели, предшествовавшие приезду Крейслера в Рио, о нём ходили рассказы — о неповторимости его игры, о его скрипках. Критик «Correio da Manhã» даже похвастался, будто ему «удалось обнаружить лёгкий подлог» со стороны Крейслера. Он намекал на то, что Крейслер приписывал некоторые из своих собственных сочинений старым мастерам. Трудно вообразить, чтобы бразильскому знатоку музыки удалось «обнаружить» то, чего бесчисленные музыковеды не замечали в течение четырёх десятилетий! Очевидно, он прочёл самые свежие американские и британские газетные сообщения о «признании», о котором уже шла речь.

В первый же день после приезда Крейслер, которого «O Globo» назвала «самой скромной знаменитостью в мире», принял бразильскую прессу на коктейльном приёме. Он мгновенно покорил своих интервьюеров искренним восторгом перед красотами Рио.

[Слова Крейслера:] «Совершенно завораживающая панорама, — воскликнул он. — Ваши горы, ваши небоскрёбы — и всё это сверху — этого не забыть». [конец слов Крейслера]

Он всех рассмешил, когда на просьбу фотографа разрешить сделать снимок ответил: «Да, но безболезненно, прошу вас».

Как и повсюду в мире, отзывы Рио о его концертах были полны восторженных похвал. «Correio da Manhã» писала:

[Слова «Correio da Manhã»:] Фриц Крейслер триумфально покорил нас, кариок. ... Он чародей звуков, и его необычайные качества можно, пожалуй, объяснить лишь некой тайной силою, источающей особое волшебство. [конец слов «Correio da Manhã»]

Во время их пребывания в Рио, сообщает нам Рупп, он и Крейслер «отправились на моторной лодке на знаменитый Остров Любви; кроме того, мы совершили прогулку по чудесной гавани. Побывали мы и на змеиной ферме». Их так осаждали приглашениями на светские мероприятия, что Крейслеру пришлось через «Empresa Artística Teatral Ltda.» просить избавить его от подобных знаков внимания, поскольку он не имел возможности их принять.

После второго концерта компания Крейслера отбыла поездом на два концерта в Сан-Паулу. Все газеты Сан-Паулу подчёркивали, что Крейслер пользовался в Бразилии популярностью задолго до своего приезда — благодаря граммофонным записям.

[Слова Франца Руппа:] «Назад в Рио мы вернулись, — продолжал Франц Рупп, — для общедоступного концерта, чтобы и простой люд мог его послушать; после этого — самолётом в Буэнос-Айрес через Риу-Гранди. Мы попали в сильную бурю, и я почувствовал себя так скверно, что предложил Крейслеру лететь в Буэнос-Айрес одному. Да что там — во время нашего болтавшегося полёта скрипка Крейслера даже упала ему на голову от внезапного крена самолёта.

В Аргентине нас всюду расклеивали на афишах как „Fritz y Franz“. Крейслер дал шесть концертов с аншлагом в одном только Театро Колон в Буэнос-Айресе. Люди бегали за ним по улицам — так он был популярен. Но не только в Аргентине, а и в Бразилии, и в Уругвае он не ходил ни на одно мероприятие, не убедившись прежде, что это сугубо мужское собрание; вот сколь верен он был своей жене». [конец слов Франца Руппа]

Аргентинская столица пребывала в крайнем возбуждении в тот день, когда Крейслер дал свой первый концерт, 23 мая. Доктор Жетулиу Варгас, президент Соединённых Штатов Бразилии, находился в Буэнос-Айресе с визитом к своему коллеге, президенту Аргентины генералу Аугустину П. Хусто. Но праздничное настроение города, нимало не помешав первому появлению долгожданного австрийского виртуоза, проникло и в Театро Колон. Там разыгралась, по словам «Buenos Aires Herald», «замечательная сцена, когда он [Крейслер] стоял, улыбаясь и кланяясь».

Эта газета взяла у Крейслера интервью 30 мая. Её корреспондент был особенно поражён глубоким смирением артиста:

[Слова «Buenos Aires Herald»:] Я оказался в присутствии самого человечного из существ, какое только можно пожелать встретить. Это просто-напросто простейшее из созданий Божьих, пылкий любитель всего прекрасного. ... «Искусство, — объяснял он, — это огромное целое, а мы, его слуги, — лишь крохотные, ничтожные атомы этого великого целого. Я люблю играть. Концерты — наслаждение». [конец слов «Buenos Aires Herald»]

Фриц Крейслер, несмотря на свои шесть концертов за четырнадцать дней, посетил гала-представление «Кармен». Его тёплая похвала оркестру под управлением Гектора Паницца была, разумеется, глубоко оценена.

После его последнего сольного концерта 4 июня «Buenos Aires Herald» писала:

[Слова «Buenos Aires Herald»:] Великий скрипач за время своего визита снискал любовь многих тысяч сердец. В его отъезде есть нотка печали, но его публика стала богаче тем, что он оставил после себя. [конец слов «Buenos Aires Herald»]

Франц Рупп продолжал свой рассказ:

[Слова Франца Руппа:] «Из Буэнос-Айреса мы отправились поездом в Росарио. Там концерт тоже прошёл с аншлагом. Присутствовало много лиц немецкого происхождения. Чарльз Фоули особенно сожалел, что не было скачек; впрочем, как и все мы.

5 июня мы вылетели в Монтевидео по приглашению президента Уругвая. В ту ночь мы не поехали в отель ночевать, поскольку наш самолёт должен был вылететь в пять утра. Стояла зима и было совсем темно. Погода опять была так дурна, что нам пришлось совершить одну незапланированную посадку. Было восемь часов вечера, когда мы наконец прибыли в Рио. Прошлую ночь мы не спали; в пути мы провели пятнадцать часов — а часом позже в Рио должен был начаться наш прощальный концерт! У нас едва хватило времени доехать до отеля „Глория“, переодеться и выйти на сцену.

Нам обоим казалось, что пол так и качается под ногами, пока мы играли. Хуже того — ни один из нас не слышал другого, ибо мы почти оглохли от рёва моторов. В антракте мне пришлось спросить Фоули: „Вы нас слышите?“ К нашей радости, на концерте присутствовал старый друг Крейслера Жак Тибо, который нас приветствовал.

Сразу после концерта нам надо было сесть на почтовый самолёт до Пернамбуку, где „Граф Цеппелин“ любезно задержал свой вылет на четыре часа, чтобы дать нам возможность вернуться на нём в Европу. Фредерик Ламонд встречал нас на лётном поле. Чарльз Фоули летел в Европу вместе с нами.

Цеппелину, должно быть, недёшево обошлось ожидание нас, ибо изменённое расписание означало, что во Фридрихсхафен мы прибыли в полдень, а не ранним утром. Не то чтобы мы были против, ибо капитан Ганс фон Шиллер, командовавший дирижаблем, повёз нас в четырёхчасовую чудесную прогулку над Швейцарскими Альпами, пока не стало достаточно поздно, чтобы можно было приземлиться. Тем временем мы успели опустошить то, что оставалось в винном погребе „Графа“.

И снова дорогой друг Крейслера был тут как тут, чтобы встретить его, — Сергей Рахманинов. На этом наше турне завершилось, но я счастлив сказать, что недавно получил весть о том, что бетховенские сонаты для скрипки и фортепиано, которые мы вместе записали в Лондоне, пользуются в Южной Америке неизменным спросом». [конец слов Франца Руппа]

Насыщенный сезон 1935–1936 года с его сорока восемью концертами в Америке задержал Фрица Крейслера в Штатах до 27 декабря 1935 года, так что впервые за многие годы он не смог участвовать в своём ежегодном рождественском празднике для бедных детей Берлина.

В следующем феврале Фриц Крейслер отправился в турне по Греции, Болгарии и Югославии, прибавив ещё три страны к великому множеству тех, в которых его имя сделалось нарицательным.

С самых разных сторон в этом и в последующие годы на него сыпались высокие награды. Греческое правительство выказало свою признательность за его приезд в Афины тем, что А. Ризо-Рангабе, греческий посланник в Берлине, вручил ему Большой командорский крест ордена Георга I — награду столь высокую, что доктор Леодегар Петрин, начальник отдела образования австрийского кабинета министров, написал ему особое письмо с поздравлением по случаю этой необычайной чести.

Королевская академия Святой Цецилии в Риме известила его письмом за подписью своего президента, герцога Сан-Мартино, родственника короля, что он избран почётным членом этого старинного музыкального учреждения.

Король Бельгии Леопольд III 28 апреля 1937 года известил его о том, что он произведён в великие офицеры ордена Леопольда II, а его посол в Берлине граф Жак Давиньон несколько позднее вручил ему знак великого офицера.

Помимо успешного турне по Ближнему Востоку, Крейслер в течение 1936 года дал девять сольных концертов в Скандинавских странах, а также выступил в Париже. Французский критик Эмиль Вюйермоз подвёл итог своим впечатлениям от австрийского артиста такими словами:

[Слова Эмиля Вюйермоза:] Этот современный Паганини не только оставит неизгладимый след в истории скрипки, но и для всех, кто ещё сохраняет уважение к достоинству и щедрости искусства, Фриц Крейслер ныне являет собою высокий нравственный образец и чудесный пример. [конец слов Эмиля Вюйермоза]

Осенью Крейслер приехал в Америку на цикл из сорока концертов, на многих из которых он представлял свою тщательную редакцию «Фантазии» Шумана до мажор.

Незадолго до возвращения в Берлин на Рождество он узнал, что его близкие друзья Люси и Эрнест Шеллинг оба тяжело больны на своей летней даче в Селиньи, в Швейцарии. Фриц тотчас сел в своём берлинском доме и написал от руки письмо, которое вновь свидетельствует о его любящей натуре. Вот что в нём говорилось, в частности:

[Слова Крейслера:] 2 янв. 1937 Дорогой Эрнест! Незадолго до того как мы отплыли в Европу, мы услышали от Митчеллов о том, какая череда несчастий обрушилась на тебя. Не могу выразить, как глубоко мы сочувствуем тебе. Мы лишь молимся и надеемся, что тем временем наступил поворот к лучшему и в состоянии здоровья Люси, и в твоём собственном. Мы были бы благодарны, если бы ты смог сообщить нам об этом весть. Конечно, мы понимаем, что писать тебе ещё может быть тяжело для глаз, но прошу, пришли нам открытку или попроси сиделку написать её. ... В вашем несчастье вам обоим, должно быть, было некоторым утешением сознавать, в сколь глубокой любви вас держат друзья, коллеги и широкая публика. По завершении моего турне я провёл в Нью-Йорке всего несколько дней перед нашим отъездом, но куда бы мы ни шли, мы слышали выражения глубочайшего сочувствия и горячие надежды на полное и скорое выздоровление вас обоих. Барбиролли и Ганц вели себя превосходно, как истинные и стойкие товарищи, и когда ты вернёшься в Нью-Йорк после года отсутствия, тебя встретит радушный приём и ещё более тёплое, если это возможно, место в сердцах друзей, коллег и публики. Всегда твой, с любовью, [Подпись] Фриц [конец слов Крейслера]

Бо́льшую часть лета 1937 года он провёл на Ривьере. Его друзья Писторы навещали его там. Миссис Пистор писала с восторгом:

[Слова миссис Пистор:] Мы чудесно провели время в Кап-Мартене. Для нас стало откровением видеть, в каком почёте Фриц у международного света. Все собирались вечером вокруг стола, и тогда всевозможные люди подходили, прося чести быть ему представленными. Но поскольку он человек до крайности скромный, ему всегда было неловко от такой суеты вокруг него. [конец слов миссис Пистор]

Последовавшее за этим ежегодное американское турне прошло без особых происшествий, если не считать того, что в Анн-Арборе кто-то по необъяснимой причине бросил бомбу со слезоточивым газом сразу после того, как Крейслер закончил играть концерт Баха пяти тысячам студентов и профессоров Мичиганского университета. Невозмутимый Фриц добродушно отнёсся к пятиминутному перерыву. Многие в панике покинули зал — но только не он!

Каким бы печальным и душераздирающим ни был для Крейслера 1938 год, когда Австрию включили в «Тысячелетний германский рейх», он мог бы обратить его в год редких триумфов для себя в Америке, если бы только захотел.

Минуло пятьдесят лет с тех пор, как он дебютировал в Бостоне, Нью-Йорке, Филадельфии, Чикаго, Сент-Луисе, Новом Орлеане и других американских городах тринадцатилетним мальчиком в коротких штанишках. Только что с внушительными торжествами отметили золотой юбилей концертной деятельности его друга, пианиста Йозефа Гофмана. Бесчисленные друзья и почитатели Крейслера жаждали случая выказать свою любовь к нему. Но Фриц и слышать об этом не хотел.

Его ежегодный концерт в нью-йоркском Карнеги-Холле даже не был расклеен на афишах, и всё же сотням пришлось отказать в местах. Журнал «Time» назвал это событие «необъявленной годовщиной». Он противопоставил этот скромный юбилей юбилею Морица Розенталя, который, как помнится, и был виновником американского дебюта Крейслера в 1888 году. Розенталь, отметил «Time», справил пятидесятилетие своего первого выступления в Америке, «играя на особом, покрытом золотым лаком рояле в манхэттенском Карнеги-Холле».

Отправившись затем в Филадельфию, где его знали и любили не меньше, чем в Нью-Йорке, Крейслер вновь запретил всякие чествования и играл в пользу пенсионного фонда Филадельфийского симфонического оркестра под управлением Юджина Орманди.

Для этого случая он выбрал Скрипичный концерт Брамса. Когда Марсель Табюто, прославленный гобоист Филадельфии, играл своё прекрасное соло в начале второй части, Крейслер повернулся спиной к публике и слушал с напряжённым вниманием, глубоко растроганный. Затем, когда настал его черёд подхватить мелодию, он повёл её так, что явно поддержал замысел гобоиста. После он благоговейно заметил: «С нами говорил Брамс».

Сезон 1938–1939 года был последним, когда Крейслер выступал как австрийский артист. Сгинуло даже самое имя его отечества; теперь это была «Остмарка» гитлеровской Великой Германии.

Когда осенью 1939 года он вернулся в Америку, он был уже французским гражданином и беженцем от Второй мировой войны, которая началась всего девятнадцатью днями ранее. С тех пор он не бывал в Европе.

Глава 25. Признание в старой мистификации

[1935]

Фриц Крейслер всегда знал, что рано или поздно ему придётся публично признаться в том, что он многие годы дурачил мир, приписывая дюжину своих самых популярных пьес таким мастерам семнадцатого и восемнадцатого веков, как Жан-Батист Картье, Луи Куперен, Карл фон Диттерсдорф, Франсуа Франкёр, падре Мартини, Никколо Порпора, Гаэтано Пуньяни, Иоганн Стамиц и Антонио Вивальди.

Что его искренне удивляло — так это то, что подходящий случай облегчить душу представился лишь спустя добрых тридцать с лишним лет. Ему пришлось дожить до шестидесяти, прежде чем он предстал — в зависимости от того, какой взгляд избирали на его непреднамеренную мистификацию, — образцом скромности, гением с чувством юмора, сыгравшим «великолепную шутку», человеком без чести, обманщиком, бессовестным подделывателем.

Ещё молодым человеком тридцати пяти лет он тщетно пытался навести музыковедов на след своих «подделок». В одной из своих сольных программ в Берлине он представил «Liebesfreud» и «Liebesleid» как транскрипции посмертных вальсов Йозефа Ланнера, тогда как свой «Caprice viennois» приписал себе самому как композитору. На это известный критик доктор Леопольд Шмидт из «Berliner Tageblatt» сделал ему устный выговор за то, что он осмелился включить собственное «незначительное» сочинение в один ряд с «ланнеровскими» жемчужинами. Шмидт писал:

[Слова Леопольда Шмидта:] Чувство, слегка отдающее дурным вкусом, породило несколько дерзкое соседство «Caprice viennois» Крейслера — несомненно, прелестного приношения — с танцами Ланнера, этими восхитительными жанровыми созданиями, исполненными шубертовского мелоса и отражающими добрые старые венские дни, ради которых восторженно требовали повторений на бис. [конец слов Леопольда Шмидта]

Крейслер возразил, что «ланнеровские» танцы вовсе не принадлежат Ланнеру, а вышли из-под того же пера, что написало и «Caprice».

[Слова Крейслера:] «Удручённый этой несправедливостью, — рассказывал он, — я тут же решился признать своё авторство этих танцев, которые позднее и были изданы под моим именем. Но даже это признание, безусловно дававшее ключ к разгадке, не указало пути учёным знатокам. По сей день не могу объяснить, почему они не наткнулись на истину тотчас же». [конец слов Крейслера]

Тогда Крейслер оставил это дело и стал ждать более благоприятного мгновения, чтобы признаться и объяснить свой поступок.

В 1923 году произошёл случай, заставивший его подумать, что мистификация его наконец раскрыта. Его друг, композитор Венсан д’Энди, сидел в первом ряду во время его концерта в Опере и, когда он играл «Прелюдию и аллегро», приписанные Пуньяни, обвиняюще наставил на него палец. Однако после концерта д’Энди пришёл в артистическую, снова наставил палец и сказал: «Пуньяни не сыграл бы аллегро в таком темпе». И только. Даже д’Энди принял это сочинение за подлинного Пуньяни!

Время от времени Крейслер посвящал в тайну собратьев-музыкантов. Эфрем Цимбалист был одним из первых, кто узнал. Однако он держал это в секрете, ибо, как он объяснил, когда развязка наконец наступила в феврале 1935 года:

[Слова Эфрема Цимбалиста:] «Скрипичный репертуар чудесно обогатился этими сочинениями, и поскольку Крейслер счёл неуместным называть их своими, когда их писал, он имел полное право приписать их кому угодно. Любой композитор, живой или мёртвый, должен был бы гордиться, признав их своими. Впрочем, всякий, кто по-настоящему знаком с крейслеровской манерой письма, распознал бы безошибочные приметы подлинного автора этих произведений». [конец слов Эфрема Цимбалиста]

Среди других, кто, по-видимому, знал об этом годами, были Альберт Сполдинг, Яша Хейфец, Жорж Энеско, Луис Персингер и Франц Рупп. Карл Ламсон помнит, как однажды Уильям Чейз, критик «New York Times», спросил у него название пьесы, которую Крейслер сыграл на бис. Когда Ламсон сказал: «„La Chasse“ Картье — Крейслера», Чейз «с плутовским подмигиванием вычеркнул слово „Картье“».

Энеско убеждал своих учеников, в том числе Иегуди Менухина, «покупать всё, что написал Крейслер, невзирая на странные имена, связанные с некоторыми из этих вещей». Он наставлял Менухина «изучать их, потому что это превосходные произведения».

Устав ждать, пока музыкальные знатоки сами вытянут из него «признание», Крейслер во время своего пребывания в Нью-Йорке в декабре 1934 года попросил своих американских издателей, фирму «Carl Fischer, Inc.», объявить в каталоге на 1935 год двенадцать сочинений, числившихся до того как «классические рукописи», его собственными оригинальными произведениями. Иными словами, мистификация всё равно была бы раскрыта в начале 1935 года и, вероятно, вызвала бы лишь немного толков.

Однако случилось так, что Олин Даунс, главный музыкальный критик «New York Times», наткнулся на факты дела незадолго до того, как фишеровский каталог был разослан. Вот его рассказ:

[Слова Олина Даунса:] События, приведшие к раскрытию авторства мистера Крейслера, были весьма просты, и привести их здесь стоит лишь затем, чтобы показать, сколь непреднамеренным было это разоблачение со стороны тех, кто хранил тайну. Пишущему эти строки Бруклинский институт искусств и наук поручил прочесть лекцию-концерт с Иегуди Менухиным о некоторых сторонах скрипичной музыки. Перебрав ради иллюстрации множество сочинений, мы решили начать с того, что тогда было известно как крейслеровская транскрипция «Прелюдии и аллегро» Пуньяни.

И вот лектору надлежало выяснить, в чём состояли различия между предполагаемым оригиналом и его обработкой Крейслером. Доступна ли была партитура Пуньяни — в печати или в рукописи — в нашей стране? Усердные поиски в Нью-Йорке и в Библиотеке Конгресса не выявили ни единой ноты Пуньяни, которая навела бы на мысль о материале мнимой транскрипции.¹ Тогда исследователь обратился за сведениями к фирме «Carl Fischer». Их незамедлительно сообщили ему — на словах и в печатном виде, в новом фишеровском каталоге. Его запрос оказался лёгок и прост, ибо пришёлся как раз на решение мистера Крейслера обнародовать своё авторство.

¹ Гарольд Спивак, ныне начальник Музыкального отдела Библиотеки Конгресса, был особо привлечён мистером Даунсом для проведения этой детальной разыскной работы.

Не было никакой нужды преследовать мистера Крейслера в его логове и вырывать у него вынужденное признание вины. На вопрос, переданный по телеграфу, подтвердит ли он добытые «Times» сведения, он незамедлительно ответил, под датой 6 февраля: «Ваше утверждение совершенно верно. Вся серия, помеченная как „Классические рукописи“, — мои оригинальные сочинения, за единственным исключением первых восьми тактов куперэновской „Chanson Louis XIII“, взятых из традиционной мелодии. Необходимость вынудила меня к этому тридцать лет назад, когда я желал расширить свои программы. Я находил дерзким и бестактным без конца повторять своё имя в программах».

Его объяснение было простым и откровенным, и в нём излагались причины, по которым он на протяжении почти тридцати лет скрывал свой облик творца. Причины эти кажутся нам вполне логичными и отнюдь не такими, чтобы бросить тень на мистера Крейслера. ...

Несомненно, к великой выгоде самих сочинений было то, что они не несли на себе его имени как композитора. Ибо, к сожалению, верно, что в имени заключено очень много. Ни публика, ни пресса, ни коллеги мистера Крейслера не приняли бы эти сочинения столь благосклонно, будь они обозначены как всего лишь творения ныне живущего скрипача. [конец слов Олина Даунса]

Ни Фриц Крейслер, ни Олин Даунс не могли знать, что их дружеский обмен посланиями и разоблачение мистификации со стороны «Times» приведут к литературной распре между Крейслером и Эрнестом Ньюменом, главным музыкальным критиком лондонской «Times», автором книг о Моцарте и Вагнере и пылким почитателем искусства Крейслера. Вопрос об авторстве «классических рукописей» и связанной с ним этике сделался, таким образом, cause célèbre. Биография Фрица Крейслера была бы неполной без приведённых здесь существенных отрывков из выпада Ньюмена, ответа Крейслера, отповеди Ньюмена и последнего слова Крейслера.

Эрнест Ньюмен писал, в частности, в «Sunday Times» от 24 февраля 1935 года под заглавием «Откровения Крейслера — дебет и кредит»:

[Слова Эрнеста Ньюмена:] Не знаю, прозвучали ли в прессе какие-либо отклики на недавнее признание Крейслера в том, что некоторые произведения, долго считавшиеся всего лишь обработанными им, на самом деле — его собственные сочинения. ... Так вот, если эта новость верна, то откровение это и отрадно, и достойно сожаления. Отрадно оно тем, что показывает, как легко — и всегда было легко — писать музыку подобного рода. Заурядный слушатель концертов, без сомнения, чувствует, что эти ненавистные господа критики уличены в невежестве и выставлены в дурацком свете. Напротив, уличена ложность нынешних суждений о некоторых видах старинной музыки и отсутствие сколько-нибудь подлинного критерия в том, что касается музыки вообще. Простая истина состоит в том, что огромная часть музыки семнадцатого и восемнадцатого веков была всего лишь эксплуатацией формул, искусно владеть которыми по силам сегодня любому мало-мальски толковому музыканту. С известной точки зрения Крейслер и вполовину не зашёл достаточно далеко в превосходном деле прояснения путаных мировых представлений на сей счёт: я, со своей стороны, желал бы, чтобы он «обнаружил» заодно и несколько рукописей Баха и Генделя. В той мере, в какой Бах и Гендель попросту садились с совершенным хладнокровием и перемалывали свою утреннюю порцию музыки по рецепту, они производили всего лишь благозвучный товар, какой всякий мало-мальски толковый человек сегодня мог бы выпекать пригоршнями. ... Возьмите для примера увертюру к «Ацису и Галатее». Всякий, в ком есть хоть капля музыки и хоть малейшее знание эпохи, мог бы состряпать нечто в этом роде любым утром той рукой, что не понадобилась бы ему для бритья. Этот образец встречается тысячи раз в музыке баховско-генделевской эпохи — напыщенный начальный жест, за которым следует несколько тактов суетливых шестнадцатых над какими-нибудь последовательными гармониями, затем тот же жест — и так до бесконечности. ... Заурядную музыку той поры так же легко подделать, как заурядную политическую речь наших дней. Подобно тому как последняя не говорит почти ничего звучными фразами о том, что нужно исследовать все пути, не оставить камня на камне, принять немедленные меры и тому подобное, так и многое в музыке не говорит почти ничего фразами, что снова и снова воспроизводят те же формулы благородного жеста, исполненной достоинства осанки, воздушной грации и прочего. Единственное различие между умственными операциями в обоих случаях и полученными результатами проистекает из того, что звуки сами по себе обладают очарованием, какого слова сами по себе лишены. ... Итак, есть обширное поприще для дарования любого сколько-нибудь хорошего музыканта, которому угодно потешить себя воспроизведением этих старинных образцов и формул выражения, всё равно — даёт ли он своё творение миру «в духе» такого-то или предпочитает прикрепить к нему имя какого-нибудь подлинного композитора прошлого. Когда музыка становится менее обобщённой и формализованной и более личной — как это произошло в девятнадцатом веке, — подражание делается труднее, ибо нет формулы, которую можно было бы эксплуатировать. ... Легко произвести моцартовский менуэт, или генделевский concerto grosso, или прелюдию Пуньяни, столь похожие на оригинал, что и не отличишь; но далеко не легко создать нечто в духе знаменитой баховской арии, или генделевского «Ombra mai fù», или первой части соль-минорной симфонии Моцарта; тогда как соединённым умам всех лучших подражателей наших дней оказалась бы не по плечу задача дописать «Турандот» с того места, где остановился Пуччини, или — допустим, что Берлиоз умер бы, не успев закончить «Королевскую охоту и грозу», — задача добавить последнюю страницу. Что до чисто музыкальной стороны дела, то в достижении Крейслера нет решительно ничего особенного. Но как обстоит дело с этической стороною вопроса? Я уверен, что Крейслер поступил бы иначе, если бы поразмыслил обо всех последствиях того, что он сделал; ибо непреднамеренно он поставил все «обработки» старинных произведений под известное подозрение. ... Если некоему ловкому шутнику вздумается заявить, что такое-то произведение в программе — обработка, скажем, из Генделя, тогда как на деле это его собственное сочинение, то кто его опровергнет? Лишь знаток Генделя может быть досконально знаком со всем сводом ныне забытых генделевских произведений, включая оперы; и даже если слушатель заподозрит, что «обработчик» подшучивает над ним, что он может поделать? Чтобы проверить свои подозрения, ему пришлось бы отправиться в Британский музей и проработать все девяносто семь томов полного издания Генделевского общества. ... Огромное множество этой старинной музыки до сих пор существует лишь в рукописях в континентальных библиотеках. А потому нам остаётся лишь полагаться на слово предполагаемого открывателя рукописи, что он и в самом деле сделал то, о чём заявляет. ... И, быть может, у дела есть ещё одна сторона. В случае с картинами покупатель может предъявить иск всякому, кто продаст ему картину не того художника, которому она приписана; в настоящую минуту внук одного видного французского живописца привлечён к суду в Париже в связи с собственными картинами, которым, как говорят, он имел удачную мысль присвоить подпись своего деда. Любопытно было бы посмотреть, что произошло бы, если бы кто-то потребовал возмещения от Крейслера и его издателей на том основании, что его склонили купить партитуру некоего концерта, выдав её за вивальдиевскую, тогда как Вивальди, по собственному признанию Крейслера, не имел к ней ровно никакого отношения. По-видимому, он был бы по меньшей мере вправе получить свои деньги обратно! [конец слов Эрнеста Ньюмена]

(Фирма «Carl Fischer, Inc.», американский распространитель изданных произведений Крейслера, приняла вызов Ньюмена и предложила вернуть деньги всякому, кто почувствовал себя обманутым, купив музыку под впечатлением, будто это транскрипция старого мастера, сделанная Крейслером. Никто за возмещением не обратился. Напротив, среди любителей музыки внезапно возник дополнительный спрос на оттиски старого издания — как на сувениры!)

Ответ Крейслера, адресованный «Редактору „Sunday Times“» из Берлина, появился в этом издании 10 марта 1935 года. Гласит он по существу следующее:

[Слова Крейслера:] Когда несколько недель назад «New York Times» раскрыла тот факт, что серия скрипичных сочинений, изданных тридцать лет назад как мои транскрипции двенадцати различных итальянских, французских и немецких композиторов семнадцатого и восемнадцатого веков, в действительности — мои собственные произведения, это сопровождалось в мировой прессе столь благосклонными откликами, что наполнило меня гордостью. Английские музыкальные критики приняли это разоблачение с восхитительным добродушием и блистательным духом игры. Лишь этот закоренелый ворчун мистер Эрнест Ньюмен в статье в «Sunday Times» от 24 февраля бросил мне перчатку — якобы во имя музыкальной этики, а на деле в собственную защиту. Ему трудно объяснить, отчего он, музыкальный авгур par excellence, не сумел уличить мои транскрипции в том, что они — пастиши. Право, мистеру Ньюмену вовсе не о чем было тревожиться, ибо престижу критика с чувством музыкальных ценностей нимало не угрожает то, что пьеса, которую он объявил хорошей, оказалась написанной не тем, кем он думал. Имя меняется — ценность остаётся. Но самолюбие мистера Ньюмена задето. ... Он принимается возвещать изумлённому миру, будто существует формула, при помощи которой любой мало-мальски толковый современный музыкант может писать в духе любого композитора семнадцатого или восемнадцатого века, какого ему вздумается. ... Разумеется, никакой такой формулы нет, и почтенному критику это прекрасно известно. Нет в моих работах и ни малейшего следа какого-либо желания тщательно подражать какому-нибудь стилю, ибо разве не терпел я все эти годы поношения от ньюменов мира сего за то, что осовременивал чистую форму старинной классики и «крейслеризировал» их произведения ради собственных корыстных нужд виртуоза? Поистине, difficile risum tenere! Но допустимо ли, чтобы исполинские музыкальные достижения двух столетий вот так чернили и принижали и чтобы в известной мере даже Бах и Гендель низводились до уровня любого мало-мальски толкового музыканта...? Но к чему эта злоба мистера Ньюмена? Разве не сделал я всё, что мог, чтобы избавить его от нынешнего конфуза? Разве каждый экземпляр моих уличаемых транскрипций со времени их издания тридцать лет назад не нёс на себе уведомления на трёх языках, занимавшего целую страницу, предупреждавшего мистера Ньюмена, что они (транскрипции) к тому же обработаны столь свободно, что на деле представляют собою оригинальные произведения? ... Что до этики дела, столь сурово взываемой её неумолимым защитником, то спешу заверить мистера Ньюмена, что никакой мистификации никогда не замышлялось — ни против него, ни против кого бы то ни было. Я не писал этих пьес двадцатипятилетним юношей в надежде подставить ножку почтенному критику тридцать пять лет спустя. Я попросту написал их, чтобы расширить свои программы, где они скромно фигурировали в духе Пуньяни, Картье и так далее, и тому подобное. Несколько коллег одолжили у меня экземпляры, но вскоре они усвоили привычку сначала опускать «в духе», а под конец опускать и моё собственное имя. Полагая, что мои коллеги несколько преувеличивают мою скромность, я отозвал розданные экземпляры и впредь пользовался этими транскрипциями исключительно сам. Но я не учёл «ньюменов» того дня, которые в один голос с моими коллегами кричали, что я не вправе единолично присваивать ценную (как они уверяли) литературу, и сурово требовали издания во имя музыкальной этики. ... Уступив наконец нажиму, я согласился на издание с оговоркой вышеупомянутого уведомления. ... [конец слов Крейслера]

Гнев Эрнеста Ньюмена, по-видимому, разгорелся от ответной отповеди Фрица Крейслера, ибо теперь он отвечал куда более язвительным языком в «Sunday Times» от 17 марта 1935 года:

[Слова Эрнеста Ньюмена:] Читая Ваше письмо, всякий подумал бы, что, отдав годы критическому изучению Ваших «транскрипций», я всё же не сумел распознать, что они — назвать ли их подделками под чужой облик? Вы разом и обманываете себя, и льстите себе. Я практически ничего не знаю об этих Ваших произведениях; сомневаюсь, что за всю свою жизнь слышал более двух-трёх из них; а если и слышал, то не обратил на них особого внимания; и сомневаюсь, что всё, что я нацарапал о них за время посещения концертов в последние двадцать пять лет или около того, заняло бы в целом и десять строк колонки.² Меня заботит в связи с ними одно: тот факт, что многие годы и скрипачи, и слушатели принимали их, на основании Вашего слова, за подлинные. В известном смысле мне следовало бы быть Вам благодарным за Ваши откровения, ибо Вы невольно сыграли мне на руку. ... Вы сами доказали мою мысль за меня: Вы убедительно показали, что любой сколько-нибудь хороший музыкант, сколь бы скромно ни был он одарён для оригинального сочинительства, может с совершенной лёгкостью изготовить фабричное современное изделие, столь похожее на старинную вещь, какою оно прикидывается, что слушатели повсюду без колебаний примут его за подлинное. Не одни лишь ненавистные «критики» лишены верных критериев в этих делах, но и всё сословие учёных — и по той простой причине, что во второстепенных и третьестепенных произведениях минувших эпох формула или манера, общая для эпохи, настолько преобладает над личным мышлением, что величайшие учёные снова и снова впадали в ошибку. Десятки, а быть может, и сотни сочинений приписывались не тем композиторам. ... До сих пор было принято полагать, что когда «издатель» заявляет, будто в его распоряжении есть оригинальная рукопись произведения, он говорит правду. Вы, к сожалению, показали нам, что в этой связи слова не всегда — или не вполне — означают то, что говорят. Вам, по-видимому, кажется, будто Вы спасли своё лицо, сказав, что каждый экземпляр Ваших транскрипций нёс слова: «Они к тому же обработаны столь свободно, что на деле представляют собою оригинальные произведения». Вы знаете не хуже меня, что музыкальный мир расценивает это просто как формулу для обеспечения авторского права.³ ... Всё это не имеет ровно никакого отношения к спорному этическому вопросу — а именно к тому, что Вы дали публике понять, будто Вы поработали над оригинальной рукописью того или иного знаменитого композитора, тогда как на деле никакой такой рукописи не существовало. Даже сказать, как говорите Вы, что «они обработаны столь свободно, что...» и так далее, всё равно что утверждать, будто существовал оригинал, который можно было так обработать. ... Но отчего Вы не взяли для своих сочинений вымышленное имя или имена? Зачем пользоваться именами хорошо известных композиторов прошлого? Конечно же, другой, вполне законный приём столь же надёжно обеспечил бы ту скромную цель, что была у Вас в виду? ... «Необходимость вынудила меня к этому тридцать лет назад, когда я желал расширить свои программы». Я могу понять композитора, желающего, чтобы иные его произведения вышли под другим именем, нежели его собственное. Но что это за «необходимость» — куда более грозная, право, чем всё, что когда-либо измыслило воображение греческого трагика! — что вынуждает его выбрать из миллиона возможных имён, какие предлагают ему Европа и Америка, именно имена Вивальди, Пуньяни, Порпоры, Мартини, Куперена, Картье, Диттерсдорфа, Франкёра и Стамица? ... Чем больше Вы пытаетесь объяснить, тем больше трудностей себе создаёте. ... [конец слов Эрнеста Ньюмена]

² В это утверждение трудно поверить. Как известно каждому завсегдатаю концертов, Крейслер неизменно заполнял третью часть своей программы почти исключительно собственными сочинениями, многие из которых до 1935 года приписывались классическим мастерам. Ньюмен наверняка слышал их десятки раз. В вечер лондонского «возвращения» Крейслера в 1921 году Ньюмен присутствовал в зале и писал: «В мире нет скрипача, который мог бы с ним сравниться». В тот самый вечер Крейслер исполнил, среди прочего, «вивальдиевский» концерт!

³ В это утверждение тоже трудно поверить.

Последнее слово в полемике осталось за Крейслером — в письме, помеченном из Стокгольма, Швеция, и опубликованном в «Sunday Times» от 31 марта 1935 года, которое, в частности, гласит:

[Слова Крейслера:] Предлагаю поймать мистера Ньюмена на слове и заставить его доказать свою теорию о простой формуле, изготовив in clausura заданную пьесу в старинном стиле. (Если эта пьеса, выданная за второсортное произведение Баха или Генделя, ухитрится пройти мимо привратника Куинс-Холла, я готов принести смиренные извинения.) Или нам следует поверить, что этот велеречивый цензор, годами читавший нотации виднейшим композиторам, инструменталистам и певцам по части их искусства, в конце концов сам, быть может, не сумеет сойти за «мало-мальски толкового музыканта» по мерке, им же самим установленной? Столь же ложно утверждение мистера Ньюмена, будто я взял для своих сочинений «хорошо известные» старинные имена, причём лукавый намёк, очевидно, состоит в том, что я нажился на их славе. Имена, которые я тщательно подбирал, были по большей части совершенно неизвестны. Кто слыхал хоть одно произведение Пуньяни, Картье, Франкёра, Порпоры, Луи Куперена, падре Мартини или Стамица, прежде чем я начал сочинять под их именами? Они существовали лишь как абзацы в музыкальных справочниках, а их произведения, когда они есть и удостоверены, истлевали в монастырях и старых библиотеках. Их имена были не более чем пустыми скорлупами, пыльными старыми, забытыми плащами, которые я позаимствовал, чтобы скрыть свой облик. ... Позвольте мне выразиться совершенно ясно. Меня нимало не занимают критические суждения мистера Ньюмена. Его право высказывать их неоспоримо обеспечено доверием его редактора. ... Держи он свой выпад в пристойных границах своих полномочий критика, он никогда не вытянул бы из меня ни слова ответа. Мистер Ньюмен — учёный, музыкальный писатель с большим опытом, достойный составитель данных из музыкальных справочников. Сверх того за ним можно признать пользу как за здоровым противоядием против разрастания художественной несостоятельности и как за благотворным раздражителем — этаким оводом, что жалит художников, побуждая их к лучшему и высшему. Но когда он присваивает себе должность музыкального Катона в Англии, прилюдно допрашивает этих художников, ставит под сомнение их побуждения и музыкальную этику, тогда настаёт пора положить этому предел. [конец слов Крейслера]

(Когда Крейслер недавно перечёл горячие слова, которыми он обменялся с Ньюменом, он сказал с искоркой в глазах: «Это была буря в стакане воды, что до меня. Моё негодование продлилось лишь несколько месяцев. Я и поныне люблю читать и перечитывать книги Ньюмена о Вагнере и Моцарте, и моё уважение к нему ничуть не убавилось. Его труд о Вагнере поистине монументален».)

Вот те «классические рукописи», в авторстве которых признался Крейслер, и композиторы, с именами которых он связывал их на протяжении тридцати пяти лет:

[нотный пример]

В Англии Бэзил Мейн принял сторону Эрнеста Ньюмена, заявив, что «подобный обман равносилен признанию, что, по мнению мистификатора, его сторонники — глупцы».

[Слова Бэзила Мейна:] Дело не в Крейслере и не в его судьбе. Оно сводится скорее к вопросу о честности авторства и о возможном влиянии на других столь странного образа действий со стороны художника крейслеровского высокого положения и широкой славы. ... [конец слов Бэзила Мейна]

В целом, однако, британский музыкальный мир воспринял всё это как шутку над критиками. Любовь его к своему кумиру трёх десятилетий осталась неизменной.

В Соединённых Штатах музыкальное мнение также было в подавляющем большинстве на стороне Фрица Крейслера.

Несогласными оказались «Musical America», заметивший: «Покойного музыканта, не способного говорить за себя, делают соучастником обмана и выставляют перед миром в ложном музыкальном обличье», и Лоуренс Гилман из «New York Herald Tribune», который сказал, что он «несколько опечален любопытным умонастроением мистера Крейслера в этом деле», и счёл ньюменовские порицания «диалектическим шедевром».

Олин Даунс, однако, чья заметка о «признании» Крейслера и положила начало филиппике Эрнеста Ньюмена, отмахнулся от всего этого со смехом. В уже упомянутой статье «Times» «„Классика“ Крейслера» он сказал:

[Слова Олина Даунса:] Признаем, что мистер Крейслер изрядно нас одурачил. Но разве главный вред, если таковой и есть, причинён не чувствам одураченных? У композиторов прошлого, почти все из которых — второстепенные фигуры известных эпох, ничего не отнято. Никто из них не потерял ни авторских отчислений, ни репутации из-за приёма, который снова и снова применялся в истории искусства и нигде столь безобидно, как в настоящем случае. ... Мистер Крейслер прибавил к веселью народов и к скрипичному репертуару. Станем ли мы попрекать его этим? Должен ли тот, кто в темноте поцеловал не ту девушку, осуждать самый обычай целоваться? [конец слов Олина Даунса]

Дэвид Юэн писал:

[Слова Дэвида Юэна:] Следовало ожидать, что музыканты встретят мистификацию как личное оскорбление, с ворчанием гнева и горькими обвинениями в художественной нечестности. ... Весьма сомнительно, однако, чтобы признание Крейслера сколько-нибудь заметно умалило его огромное величие в глазах его слушателей. ... [конец слов Дэвида Юэна]

Пожалуй, всего забавнее, если вспомнить высоконравственное негодование Эрнеста Ньюмена, тот факт, что некий автор в «Journal of Religion» за октябрь 1940 года указал на мистификацию Крейслера как на пример современного и почтенного употребления псевдонимности!

Можно и впрямь подивиться, отчего из всех людей именно человек крейслеровского масштаба так озлобился на Ньюмена. Как знаток истории музыки он должен был знать, что ни один из предшественников Крейслера в искусстве дурачить современников и музыковедов не был обвинён в нравственной низости.

Гектора Берлиоза не корили, когда он написал духовное сочинение в старинном классическом стиле и выдал его за творение неведомого капельмейстера. Знаменитая венгерская народная песня «Csak Egy Kis Lány», использованная в «Цыганских напевах» Пабло Сарасате, либо приписывается Сарасате, либо считается венгерской народной песней, ставшей всеобщим достоянием; а между тем раннее европейское издание «Цыганских напевов» содержало пометку: «Сочинено Элемером Сентирмаи» (на самом деле — Яношем Неметом). Издатели позднее сняли ссылку «Сочинено...» — точно так же, как издатели Крейслера в своё время сняли «В духе...».

Известный лос-анджелесский музыковед и учитель Джорджа Гершвина Эдуард Кильени-старший раскопал случай ошибочного притязания на авторство со стороны не кого иного, как Иоганнеса Брамса. Кильени пишет:

[Слова Эдуарда Кильени:] В мои студенческие годы в Германии я купил сборник разных сочинений в переложении для фортепиано и скрипки. Два из этих сочинений несли имя Келера Белы. Но — имя композитора было напечатано на крошечном клочке бумаги, наклеенном на страницу. Любопытство и интерес побудили меня отрезать приклеенный кусочек бумаги, и, к моему изумлению, под ним я обнаружил напечатанное имя Иоганнеса Брамса. После некоторых разысканий я выяснил, что Келер Бела подал на Брамса в суд в Венгрии за то, что тот использовал и напечатал под собственным именем два венгерских танца, сочинённых Келером Белой. Странным образом, спорными сочинениями оказались два самых известных из брамсовских «Венгерских танцев» — № 5 и № 6. Брамс явился в суд и заявил, что таланту молодого композитора нельзя было бы воздать более высокой похвалы, чем найти его мелодии в устах неграмотного деревенского люда, живущего вдали от городов, в горах или на равнинах. Он, Брамс, в поисках старинных подлинных венгерских народных песен ходил среди венгерских крестьян, и среди множества песен и танцев, которые он слушал и записывал, были и эти два танца, за которые на него подал в суд Келер Бела. Имя Келера Белы, напечатанное и наклеенное поверх имени Брамса в том издании, что я приобрёл, было явным доказательством наилучших намерений издателя и Брамса воздать Келеру Беле должное. Вероятно, позднее, когда брамсовские танцы переиздавались, редакторы упустили сделать надлежащую ссылку на Келера Белу, и мы вполне можем принять как должное, что Брамс, должно быть, протестовал понапрасну — точно так же, как издатель опустил в крейслеровских сочинениях слова «В духе...». [конец слов Эдуарда Кильени]

Прежде всего Эрнесту Ньюмену как человеку, искушённому в истории музыки, следовало бы вспомнить знаменитый случай вестфальского школьного учителя Антона Вильгельма Флорентина фон Цуккальмальо (1803–1869), который успешно выдавал за старинные народные песни мелодии, якобы написанные В. фон Вальдбрюлем или сельским учителем Веделем, — мелодии, столь увлёкшие Роберта Шумана, что он пригласил Цуккальмальо в число своих сотрудников по «Новому журналу» в качестве специалиста по народным песням.

Иоганнес Брамс, желая оживить немецкую любовь к народной песне, издал собрание сорока девяти этих мнимых вальдбрюль-веделевских песен, многие из которых он охарактеризовал как altdeutsche Minnelieder (старонемецкие любовные песни). Максу Фридлендеру выпало обнаружить, что Брамс пал жертвой мистификации, подобной той, что устроил Фриц Крейслер: многие из этих сорока девяти народных песен и старинных любовных припевов восходили не к давно умершим людям, а были творением современника. Он писал:

[Слова Макса Фридлендера:] Не любопытно ли, что все эти песни [он перечислил целый ряд из брамсовского сборника] восходили вовсе не к народу и тем более не были «старонемецкими любовными песнями», а возникли за письменным столом поэта-композитора, принадлежавшего к образованным сословиям? Брамс и Гейне позволили себя одурачить, и даже столь придирчивый исследователь, как Людвиг Эрк, проглядел происхождение этих новых мелодий. [конец слов Макса Фридлендера]

Профессор Фридлендер, нимало не порицая Цуккальмальо так, как Ньюмен бичевал Крейслера, настаивал на том, что вестфальский школьный учитель не имел намерения никого мистифицировать.

Фридлендер продолжал:

[Слова Макса Фридлендера:] Он прекрасно понимал, что ничто не повредило бы распространению народных песен сильнее, чем пометка о том, что они обработаны или свободно переложены современным поэтом и композитором. ... Ему мы обязаны некоторыми из наших прекраснейших и наиболее известных Lieder. [конец слов Макса Фридлендера]

Параллель между Цуккальмальо и Крейслером и впрямь разительна: вестфальский школьный учитель хотел обогатить литературу немецкой народной песни, австрийский скрипач — литературу для своего инструмента. Оба сознавали, что современному композитору критики его времени обыкновенно завидуют и его принижают. Поэтому оба избрали вымышленные имена скорее из соображений скромности и удобства, нежели со злым умыслом.

Цуккальмальо нашёл пылкого защитника в лице учёного доктора Макса Фридлендера. У Фрица Крейслера есть свой — в лице выдающегося американского критика Олина Даунса.

Глава 26. Вторая мировая

[1939–1945]

19 сентября 1939 года, менее чем через три недели после того, как была развязана самая кровопролитная война в истории, Фриц Крейслер прибыл в Нью-Йорк на пароходе «Вашингтон» вместе с женой. На борту теснилось около 1750 охваченных паникой человек — в большинстве своём американцы, но были и беженцы. Некоторым пассажирам приходилось спать в плавательном бассейне. У Гарриет и Фрица не было отдельной каюты — каждому пришлось делить «каютный дортуар» с другими путешественниками.

Впрочем, привела Крейслеров в Америку в эту пору не паника, а обычный концертный сезон. Чего Фрицу заведомо не приходилось опасаться, так это того, что в свой срок он снова сделается формальным врагом Соединённых Штатов, своей второй родины: теперь он был французским гражданином.

Однако мысли его по прибытии были не о себе. Печально качая головой, он сказал репортёрам, встречавшим судно:

[Слова Крейслера (репортёрам по прибытии):] «Я думаю о бедном Падеревском — старом, больном, чья мечта всей жизни о свободной Польше разбита вдребезги. Всё, чему он отдал свою жизнь, рушится теперь вокруг него. Это какой-то кошмар». [конец слов Крейслера]

Приятное поручение ждало его через две недели после приезда. Биман Дж. Доус и его брат, бывший вице-президент Чарльз Дж. Доус, ещё в 1927 году заложили дендрарий в округе Ликинг, штат Огайо, на том самом месте, где предки Доусов когда-то обосновались как первопоселенцы. Каждый год со дня основания дендрария Доусов то или иное дерево высаживалось — и в честь — кем-нибудь из выдающихся американцев или иностранцев. Бронзовая табличка, устанавливаемая рядом с каждым новопосаженным деревом, указывала, кому оказана эта честь.

Чарльз Дж. Доус пригласил Фрица Крейслера приехать в дендрарий 11 октября 1939 года, чтобы посадить дерево, которое будет носить его имя. Генерал в краткой вступительной речи приветствовал его как «великого художника, храброго солдата, доброго и щедрого гражданина, друга своих ближних». Крейслер же в ответном слове произнёс небольшую речь, в которой в нескольких словах выразил свою жизненную философию и в то же время добавил к церемонии черту, какую мог придать лишь скрипач. Он сказал:

[Слова Крейслера (на церемонии в дендрарии Доусов):] «Генерал Доус, благодарю вас от всего сердца за добрые слова, которые вы сказали, хотя и не могу принять их во всём их сияющем великолепии.

Я очень счастлив, что мне позволено посадить здесь, в дендрарии, дерево. Посадка дерева всегда исполнена великого, почти религиозного значения. Здесь мы лицом к лицу с одной из глубочайших тайн природы. Всякий раз, когда из ростка вырастает дерево, мы становимся свидетелями деяния Божьего. Само ежегодное обновление этого дерева и вечное его продолжение тесно связаны с верой в бессмертие нашей собственной души.

Для меня посадка этого дерева имеет ещё и особый смысл, ибо скрипки делаются из деревьев. Как знать — быть может, из этого самого дерева в туманном будущем сделают скрипку, что будет петь музыку ушедших веков детям наших детей.

Я горжусь тем, что имя моё оказалось связано таким образом с именами прославленных людей, уже посадивших здесь деревья, и благодарю вас от всего сердца за оказанную мне честь». [конец слов Крейслера]

Табличка у дерева Крейслера гласит:

ФРИЦ КРЕЙСЛЕР Это дерево посажено 11 октября 1939 года И посвящается ФРИЦУ КРЕЙСЛЕРУ Скрипачу и композитору Капитану Австрийской армии, Мировая война 1914–15

Всякий раз, возвращаясь на несколько дней в Нью-Йорк, где он теперь поселился, он сильнее всего тосковал по двум своим собакам — жесткошёрстному фокстерьеру Рекси и эрдельтерьеру Джерри, которых оставил в Берлине, когда отправлялся на летний отдых. Поэтому он обратился ко мне, тогда ещё служившему на своём берлинском посту в Associated Press, с просьбой переправить, если возможно, обеих собак в Амстердам, откуда один его друг отослал бы их в Америку первым же подвернувшимся пароходом. Голландия, напомню, была захвачена Гитлером лишь в мае следующего года.

Голландский журналист Ян Стоффелс из амстердамской «Телеграф» любезно согласился по моей просьбе перевезти их в Голландию под видом их хозяина. 5 ноября 1939 года Гарриет Крейслер написала эту шутливую записку:

[Слова Гарриет Крейслер:] Невозможно выразить, как мы благодарны вам за вашу великую доброту и за то, что вы устроили доставку Рекси и Джерри к нам. Бедный Фриц так за них тревожился. Нам уже мерещилось, что в конце концов из них наделают колбасы. Они прибыли на «Статендаме» ранним утром, и Фриц был там, чтобы их встретить. Сами они, конечно, не могли рассказать нам об этом мерзком путешествии, но, судя по их усталости и отсутствию воодушевления, поездка им не пришлась по вкусу. Зато теперь они уже почти пришли в норму.

Надеюсь, вы, Хильда и вся семья здоровы и более или менее счастливы. Как бы мне хотелось, чтобы мы все снова были вместе и пили славную бутылку вина. Настанет ли когда-нибудь снова такое время? [конец слов Гарриет Крейслер]

Вполне в духе их характера было то, что во время Второй мировой войны Крейслеры щедро отдавали своё время и деньги на благотворительные начинания. Вместе со своим коллегой Альбертом Сполдингом Фриц исполнил в 1940 году вторую и третью части баховского Концерта ре минор для двух скрипок на благотворительном вечере в пользу Фонда Метрополитен-опера, помимо трёх собственных сочинений. Концерт принёс фонду 10 000 долларов. Играл он и для Национального пресс-клуба в Вашингтоне 9 ноября 1940 года на ужине в честь президента Рузвельта. Ричард Л. Уилсон, президент клуба, потом писал ему:

[Слова Ричарда Л. Уилсона:] Как вы могли видеть, весь клуб был покорён вашей превосходной игрой — да и президент тоже. Сидя рядом с ним, я заметил, что он совершенно расслаблен и наслаждается вашей музыкой так, как я никогда прежде не видел его в подобных случаях. [конец слов Ричарда Л. Уилсона]

Некоторое время спустя он играл на ужине корреспондентов Белого дома, и снова представители прессы и президент бурно выражали ему похвалу и благодарность.

В свой «духовный дом», во Францию, он послал в начале 1940 года значительную сумму на покупку книг и спортивного снаряжения для французских войск. По совету жены он передал все авторские отчисления, накапливавшиеся в Великобритании за время войны от его граммофонных записей, в пользу Фонда Красного Креста и святого Иоанна герцога Глостерского. 22 февраля 1941 года герцог телеграфировал: «Прошу принять мою сердечную благодарность за ваш в высшей степени щедрый дар Красному Кресту».

Не был забыт и американский Красный Крест. Эта организация просила его сказать несколько одобряющих слов на одном из своих собраний по сбору средств в 1943 году, но он ответил, что может сделать это только своими струнами. Около трёх тысяч человек поднялись в знак почтения, когда он вышел на сцену, чтобы открыть свой благотворительный концерт. Сто сестёр-добровольцев Красного Креста в форменной одежде составляли фон. Сбор составил 10 200 долларов.

Особый благотворительный концерт в пользу Армии спасения 11 января 1944 года, на котором ложи и лучшие места продавались по особым ценам, дал — вместе с пожертвованиями, продолжавшими поступать даже после концерта, — 105 000 из 550 000 долларов, которые эта организация поставила себе целью собрать. В антракте Уолтер Ховинг, президент Ассоциации Армии спасения, рассказал о давнем интересе Фрица Крейслера к этой организации. В связи с этим он поведал историю о том, как скрипач однажды в Лондоне дал опустившемуся, дошедшему до края человеку банкноту в один фунт и посоветовал ему обратиться в Армию спасения. Восемь лет спустя этот человек, по словам Ховинга, ставший богатым и известным гражданином, принимал Крейслера у себя в клубе.

Выступление в Метрополитен-опере в пользу Армии спасения стало для Фрица такой же неожиданностью, как и некоторые из его прежних благотворительных концертов. Он был на гастролях в Калифорнии, когда всё это улаживалось.

А произошло это вот как.

Гарриет интересовалась Армией спасения уже сорок пять лет. Особенно глубокое впечатление произвело на неё то, что эта организация делала в Первую мировую войну, когда она вблизи могла наблюдать её работу в Европе. Что бы ни делали другие организации, она заметила, что только люди из Армии спасения не страшились ни тягот, ни холода, лишь бы быть полезными. Никаких вопросов никогда не задавалось. Если человек попадал в беду — какова бы ни была её причина, — о нём заботились.

Пока её муж был на гастролях в начале 1944 года, ей случилось побывать на приёме в доме мистера и миссис Ховинг. Под влиянием минуты она отвела Ховинга в сторону и сказала:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Кажется, мне хотелось бы что-нибудь сделать для Армии спасения. Предположим, мой муж дал бы благотворительный концерт. Это вас бы порадовало?» [конец слов Гарриет Крейслер]

Когда Ховинг с готовностью согласился, Гарриет поставила единственным условием, чтобы о предполагаемом событии не упоминалось до тех пор, пока всё не будет окончательно улажено.

Чарльз Фоули ахнул. Что — заполнить «Метрополитен» в столь короткий срок? Но он уступил.

[Слова Чарльза Фоули:] «Если хотите, чтобы я снял „Мет“, — сказал он Гарриет, — что ж, ладно, беру». [конец слов Чарльза Фоули]

Один только сбор от входных билетов составил около 65 000 долларов.

Шестидесятипятилетие Крейслера в 1940 году не прошло столь незамеченным, как его шестидесятилетие в Берлине. Ряд газет отдал ему дань как «легендарной фигуре».

Два памятных публичных высказывания Фрица Крейслера относятся к 1940 году. В первом он называет себя мистиком:

[Слова Крейслера (опубликовано 1940):] Я — то, что можно назвать мистиком. Во мне нет ни капли суеверия, но все художники — мистики. Как можно быть настоящим музыкантом и не быть мистиком? Музыка навсегда останется делом мистики. Всякая форма музыки связана с какой-нибудь формой мысли: барабаны джунглей, страстные любовные песни, григорианские хоралы, современный джаз. Все они подобны друг другу — разнятся лишь сопровождающие их мысли. Африканская музыка и музыка в Соединённых Штатах, та музыка, под которую мы танцуем, — всё это одно и то же, кроме связанных с ней мыслей. То, что в Соединённых Штатах становится джазом, было для африканцев музыкой религиозной. Музыка неопределима. Она становится чем-то определённым, лишь когда соединяется с какой-нибудь мыслью. Ближе всего к Бесконечному Богу любой из нас может подойти через ту или иную форму музыки. [конец слов Крейслера]

Во втором он говорит о творческих побуждениях, что направляют его в игре:

[Слова Крейслера (опубликовано 1940):] За те восемь недель, что я провёл в Мэне, я ни разу не вынул скрипку из футляра, кроме как чтобы её почистить. Играй я слишком часто — я стёр бы цвет с музыкального воображения. Я волочил бы свои мелодии, как кандалы. Я предпочитаю, чтобы мои собственные толкования великой музыки всегда волновали меня, а потому мне полезно не пиликать без конца.

Моё мастерство ничего не теряет, если я перестаю играть на одно лето. Оно слишком долго строилось. Хитроумная человеческая механика игры управляется неким направляющим восторгом, который рождается в разуме и устремляется к пальцам. Пальцы со временем, быть может, обретают в своих кончиках маленькие умы… Пусть себе отдыхают. Осенью они, возможно, ощутят удар струн чуть резче, но зато всякая мелодия снова станет новой, а творческие порывы обретут больше свежести.

Эти порывы — мои руководители. Что их пробуждает — сказать трудно. Я могу бродить один по лесу, когда запахи, краски, тишина пленяют меня — пятно солнечного света, запах лесного перегноя. А порой моим вдохновением становится толпа. Успех у толпы, разумеется, и должен быть мерилом профессионального художника. Многие играют изумительно для нескольких снисходительных друзей, но жалко проваливаются на эстраде. Другие способны хорошо играть лишь сочинения величайших мастеров и не умеют уловить красоту мелодии, написанной рукой попроще.

Но искренний художник в любую данную минуту и в самых неблагоприятных обстоятельствах отдаст девяносто процентов своего лучшего. Он должен быть властелином настроений толпы, ибо его собственная сила подкрепляется соучаствующими силами его слушателей — этих сотворцов музыкального впечатления. Публика поставляет восприимчивость, отзывчивость.

В тот миг, когда я предстаю перед ней, я могу по неким неуловимым и непостижимым признакам предсказать свои шансы на успех. Воздух наэлектризован — или нет; ожидание, восприимчивость моих слушателей есть — или её недостаёт. Насколько они чутки, насколько напряжены? Я узнаю это мгновенно.

Но для начала мне нужна лишь приёмная станция тут и там. Несколько горячих слушателей могут окрасить всю текучую массу. Тут приходится считаться с некой заразительностью. Это можно увидеть на войне. Во взводе из ста солдат может быть пятеро героев, а остальные — люди обыкновенные, но в высшей точке событий они идут вперёд как единое целое. Их выковывает в единство молот трудных обстоятельств. Этот направляющий восторг исходит лишь от немногих вожаков, но он зажигает массу и рождает возвышенные действия.

И этот направляющий восторг — личный и непосредственный. Он в воздухе — но его не может быть в эфире. Вот почему я не играю радиопрограмм. Радиоаудитория не может дать мне этого взаимного обмена откликами. Она не собрана воедино. Миллион разрозненных слушателей, не связанных друг с другом, не имеет той силы, какую имеют сто слушателей, собранных в зале. [конец слов Крейслера]

Год 1941-й стал одним из самых печальных в жизни Крейслера. Он почти закончил свою «Венскую рапсодическую фантазиетту». Это сочинение глубже, чем кажется на первый взгляд. Это не просто пьеса, насыщенная венским мелосом: в ней Фриц Крейслер изливает своё сердце в скорби о судьбе, постигшей его родной город — некогда столь весёлый, гордый и любимый всем миром, а ныне печальный, униженный, онацистенный и одинокий. Она написана кровью его сердца. Время от времени, излив свою скорбь в жалобных излияниях, он вспоминает былую славу — и тогда воскресает Вена прошлого, с её неподражаемыми вальсами, её самозабвением, её несказанной грацией и обаянием минувших дней.

27 апреля мир был потрясён вестью о том, что с Фрицем Крейслером произошёл несчастный случай, при котором у него был проломлен череп, последовало тяжёлое сотрясение мозга и он несколько дней провёл в коматозном состоянии, во время которого, как слышали, бормотал греческие и латинские фразы.

Глубоко задумавшись, он переходил Мэдисон-авеню в Нью-Йорке на углу Восточной Пятьдесят седьмой улицы, в нескольких шагах от своего дома, когда его сбил грузовик доставки. Он не заметил, что сигнал светофора сменился. Какое-то время он лежал там, истекая кровью, никем не замеченный и не узнанный. Случайно проходивший мимо молодой Мелвин Спитальник, рассыльный компании Postal Telegraph, взял свой шестнадцатидолларовый фотоаппарат, который всегда носил с собой, и сфотографировал окровавленного пожилого человека, не имея ни малейшего представления о том, что этот снимок скоро прославится как «Фотография недели».

Доктор Альдо Сантиччоли из больницы Колумбус, проходивший мимо, распорядился доставить лежавшего без сознания пострадавшего в больницу Рузвельта. Там и обнаружилось, что так тяжело пострадал не кто иной, как Фриц Крейслер. Поднялась лихорадочная суматоха в поисках Гарриет Крейслер, которая, как и её муж, в ту минуту тоже направлялась домой к обеду. Говард Хек, многолетний его антрепренёр на гастролях, услышав новость по радио, поспешил в больницу. Доктор Джеймс И. Расселл, главный хирург больницы Рузвельта, примчался из своего дома в Грейт-Нек на Лонг-Айленде и вскоре выступил с заявлением: «У мистера Крейслера тяжёлая травма головы. Состояние его удовлетворительное. Давление и пульс в норме. Вероятно, это перелом черепа».

С той минуты, как Гарриет добралась до больницы, она сняла себе отдельную палату рядом с палатой мужа, чтобы всегда быть подле него, и не отходила от него, пока он не был вне опасности.

Целую неделю в бюллетенях, выпускавшихся больницей Рузвельта, повторялись лаконичные слова: «По-прежнему в коме». Лишь 23 мая медицинские власти объявили Фрица Крейслера вне опасности.

Чарльз Фоули, друг и менеджер его с 1913 года, спросил доктора Сэмюэла Бёрчелла, знаменитого нейрохирурга, чего следует ожидать.

[Слова Чарльза Фоули:] «Доктор Бёрчелл сказал мне, — вспоминает Фоули, — что ему ещё ни разу не доводилось иметь дело с гением. Он, однако, заметил, что некоторые события, по всей вероятности, изгладятся из памяти Фрица. И в самом деле, позднее выяснилось, что он мало что помнит из 1928–1930 и 1933–1936 годов». [конец слов Чарльза Фоули]

Говард Хек, навестивший его вскоре после того, как Фриц полностью пришёл в сознание, был приятно удивлён, обнаружив, что «мистер Крейслер помнил точный такт, на котором прервал сочинение». Яша Хейфец был счастлив отметить, что старший его коллега узнал его сразу. Позвонил Франц Рупп, и Чарльз Фоули сообщил больному, кто звонит. «Рупп? — переспросил Крейслер. — Я его не знаю». «Да как же, — сказал Рупп с внезапным наитием, — я ведь был с вами, когда вы выиграли тысячу долларов в Копакабане, в Бразилии». Крейслер, который иногда любит попытать счастья в азартных играх, тут же вспомнил, и дальше всё пошло без затруднений.

[Слова Франца Руппа:] «Крейслер так редко выигрывал, когда играл, что я подумал: он вспомнит меня по связи с одним из тех нечастых случаев, когда вышел с большим выигрышем», — заметил Рупп со смехом. [конец слов Франца Руппа]

Затмевая все прочие тревоги о степени повреждения памяти, был один вопрос: не отразился ли несчастный случай на его памяти о скрипичной музыке? Врачи не могли сказать. Но вечно практичная Гарриет придумала ход.

Однажды в конце мая, когда её муж уже мог садиться, она принесла в больницу его драгоценный «Гварнери».

[Слова Гарриет Крейслер:] «Фриц, — сказала она, — есть в Концерте Мендельсона одно место, которое я никак не могу вспомнить. Оно мучает меня всё утро. Может быть, ты сыграешь мне его? Я имею в виду мотив той прекрасной второй части». [конец слов Гарриет Крейслер]

«Конечно», — сказал он. Он любовно взглянул на инструмент, настроил его, взял смычок, поднёс скрипку к подбородку — и без колебаний начал играть. В исполнении не было ни единого изъяна, всякая нота была на месте; но главное — была налицо та теплота, чувство и неподражаемая грация, что составляют отличительную черту игры Крейслера! Можно представить себе бесконечное облегчение Гарриет и врачей, с тревогой следивших за этим опытом.

[Слова Крейслера (Говарду Тауману):] «Это была проверка, но я об этом не знал, — сказал позднее Крейслер Говарду Тауману. — Я тогда не сознавал возможности того, что та часть мозга, которая управляет музыкой, — какая бы это ни была часть, — могла пострадать. Я не понимал, зачем жене понадобилось слушать Мендельсона, но хотел сделать ей приятное. Я не спрашивал себя, смогу ли играть; я принял это как само собой разумеющееся… Раз уж мне становилось лучше, музыка, естественно, должна была вернуться в свой срок». [конец слов Крейслера]

Теперь Гарриет почувствовала, что выздоровление мужа обеспечено, и выступила с публичным заявлением, благодаря за «безмерное множество знаков почтения и добрых пожеланий», излившихся на её Фрица. Сотни людей предлагали сдать кровь.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Отсюда путь будет долгим, — сказала она, — но он вне опасности. Я никогда не смогу отблагодарить страну за её любовь к нему. Именно эта любовь и вытянула его. Главное, что у него на уме, единственное, к чему он постоянно возвращается, — это его любовь к музыке. Всё прочее сейчас поблёкло». [конец слов Гарриет Крейслер]

Она добавила, что муж теперь способен каждый день сидеть в кресле по пять минут и что он часто включает радио, чтобы слушать оркестровые программы.

16 июня, менее чем через два месяца после того, как казалось, что Фриц никогда не выйдет из комы, он смог дойти из больничной палаты до автомобиля Говарда Хека, который отвёз его и Гарриет в дом друзей на Лонг-Айленде для окончательного выздоровления.

По совету врачей он отменил намеченные летние концерты на нью-йоркском стадионе, шесть выступлений с Филадельфийским симфоническим оркестром и ещё двадцать семь концертов. Но к октябрю он уже достаточно окреп, чтобы присутствовать на открытии сотого сезона Нью-Йоркского филармонического оркестра в качестве живо заинтересованного слушателя.

Пока ещё никто не мог сказать, достаточно ли крепок Фриц Крейслер, чтобы выдержать напряжение, какого требует профессиональный концерт. Записи нескольких его привычных пьес, сделанные в нью-йоркских студиях Радиокорпорации Америки в январе 1942 года, показали, что на его память, его звук и его технику можно положиться. Сэмюэл Эпплбаум описал эту сцену в «Скрипках и скрипачах»:

[Слова Сэмюэла Эпплбаума:] Музыканты оркестра деловито настраивали инструменты и с тревогой ждали появления артиста. И вот он вышел к ним из-за кулис. Они прекратили настройку и поднялись как один. Крейслер на миг остановился; шаги его дрогнули. На глаза навернулись слёзы. Он молча смотрел на них, словно собирался что-то сказать, но не смог. Его прекрасное, его кроткое лицо сияло. Тихо он спросил: «Можно мне „ля“?» И снова, перед благоговеющими свидетелями, великий Крейслер испытал свою вечно отзывчивую струну «ля». [конец слов Сэмюэла Эпплбаума]

«Я чувствую себя прежним», — сказал он после записи.

В том же месяце Фриц Крейслер испытал себя и в первом публичном выступлении — в Олбани, штат Нью-Йорк, перед тремя тысячами восторженных слушателей. Теперь казалось безопасным подписать контракт на концертный сезон 1942–1943 годов. Насколько он был уверен в себе, видно из того, что в его выступления должны были войти исполнения концертов Бруха и Мендельсона с Чикагским симфоническим оркестром и Концерта Мендельсона с Филадельфийским симфоническим оркестром.

Решающим публичным выступлением, которому предстояло решить, в самом ли деле Фриц Крейслер снова стал прежним, был его сольный концерт в Карнеги-холле в Нью-Йорке 31 октября 1942 года. Тысячи поклонников, включая сотни сидевших на сцене, поднялись в знак почтения и приветствовали его рукоплесканиями. Он открыл программу концертом и партитой Баха, продолжил концертом Моцарта, затем сыграл ряд пьес покороче — главным образом собственные обработки — и наконец преподнёс как новинку свою «Венскую рапсодическую фантазиетту», которую почти закончил, когда с ним приключился несчастный случай.

По словам Оскара Томпсона, музыкального критика «Нью-Йорк Сан», «скрипач ответил на каждый вопрос, который задавали о его способности возобновить карьеру».

Ноэл Страус заметил в «Нью-Йорк Таймс»: «По энергичному размаху смычка и твёрдой хватке пальцев на струнах стало очевидно, что вынужденный отдых вернул его публике с новой силой, заметной даже в его внешнем облике».

Все критики сходились в том, что выздоровление его было «не чем иным, как чудом».

И в других местах страны Крейслер оказался той же великой притягательной силой, какой был всегда. В Далласе, штат Техас, например, «Юниор-Лига» полагала, что несколько рискует, ангажируя его на концерт, призванный собрать крупную сумму на её цели. И всё же, вычтя все расходы и гонорар артиста, лига получила от концерта остаток в 18 000 долларов.

И снова музыкальный критик с зорким глазом на детали оставил нам картину того, как выглядел Фриц Крейслер в эту пору жизни. Милуокский критик Эдвард П. Холлайн писал в «Милуоки Сентинел» 4 ноября 1943 года:

[Слова Эдварда П. Холлайна:] Шестидесятивосьмилетний Фриц Крейслер, добрый седой романтик скрипки, стоял там на эстраде, прямой и подтянутый, после каждой энергичной фразы бросая вызывающие взгляды куда-то в высоту, к некой силе наверху, а затем чуть неуклюже всматриваясь в публику, ревущую от рукоплесканий. У него был короткий благодарный кивок, который шёл от сердца не меньше, чем самый низкий поклон, — и видно было, как шевелятся его губы. [конец слов Эдварда П. Холлайна]

В беседе с Олином Даунсом вскоре после выступления в Карнеги-холле Фриц Крейслер показал, что по-прежнему жаждет постичь тайну успеха в искусстве в духе великого личного смирения. Он спросил:

[Слова Крейслера (в беседе с Олином Даунсом):] «Какой художник уверен, что сыграл свою лучшую игру? Меня вечно изумляет похвала, расточаемая моим исполнениям, которые, я уверен, были плохи, и то, что мне кажется убийственным равнодушием или сдержанностью со стороны прессы или публики в случаях, когда я заканчивал и говорил себе: „Старина, сегодня ты почти попал в цель“. Конечно, лишь почти попадаешь — и тогда тебе ещё повезло. Мы трудимся и ищем. Никогда не выходит как надо, и мы никогда не можем вполне довериться своим выводам. Сегодня нам кажется, что мы нашли крупицу истины. А завтра мы чувствуем горькое разочарование. Но именно поиск — то, что ведёт нас, поддерживает и животворит. И всё же: верно ли для искусства одной эпохи то, что верно для того же искусства в следующую? Я порой задумываюсь об этом, и мне делается страшно». [конец слов Крейслера]

Крейслер не только вернул себе прежнее музыкальное мастерство, но и сохранил острую любовь к жизни, более того — радость жизни. Это отразилось в серии непостановочных фотоснимков, сделанных для журнала «Лайф» вскоре после его возвращения на концертную сцену. На одном из них изображены Юджин Орманди и Филадельфийский симфонический оркестр, репетирующие с Крейслером, который стоит в жилете, лучезарно глядя на дирижёра в счастливом родстве душ. На другом он снят в рубашке и фрачном жилете, играя фортепианный аккомпанемент своему младшему коллеге Натану Мильштейну. И снова он выглядит совершенно счастливым.

Эта радость жизни отразилась и в песне, которую он сочинил для Висконсинского университета в 1943 году и слова к которой написал ныне покойный ректор этого университета Кларенс А. Дикстра. Дикстру подбил на это голливудский автор текстов песен и выпускник Висконсина Мэксон Ф. Джуделл, побуждавший его уговорить Крейслера написать мелодию для новой студенческой песни.

[Слова Кларенса А. Дикстры:] «После того как я переехал в Вашингтон директором Службы воинской повинности, — сообщил мне ректор Дикстра, — я черкнул записку Фрицу Крейслеру, спрашивая, не положит ли он на музыку текст для висконсинской песни, если я раздобуду этот текст. В письме он дал понять, что был бы очень рад это сделать… На следующее же утро я отпечатал текст на машинке и отослал ему. Через несколько недель он прислал мне музыку, которая теперь соединена с написанными мною словами под названием „Пионеры Висконсина“». [конец слов Кларенса А. Дикстры]

Песня была впервые исполнена на футбольном матче встречи выпускников 1943 года.

Затем Фриц написал вторую песню, «Доблестные Висконсина», на сей раз на слова Мэксона Джуделла. Обе — лёгкие, бодрые, радостные напевы без всяких претензий на глубокомыслие. Но они показали, что художник шестидесяти восьми лет ещё может обладать юношеским студенческим духом, если он — Фриц Крейслер!

Что ещё больше подняло Крейслеру дух, так это то, что 28 мая 1943 года он смог вместе с двадцатью тремя солдатами в американской форме и девяноста шестью желающими иностранного происхождения принести присягу на верность Соединённым Штатам, став тем самым американским гражданином.

Захват Австрии нацистами автоматически положил конец его австрийскому гражданству. Французское правительство нашло щедрое временное решение, сделав его почётным гражданином Франции. Это, однако, не было решением постоянным, хотя тогдашнее французское правительство задумывало его именно так, и Фриц принял его в том же духе. Когда в 1940 году было образовано правительство Виши и оно потребовало сдать все прежние паспорта, Крейслер обнаружил, что не может принять новый паспорт от режима, которого он не мог одобрить. Поскольку жена его была американкой, а постоянный его дом находился теперь в Нью-Йорке, и поскольку едва ли он когда-нибудь снова поехал бы в Европу по профессиональным делам, он счёл, что не нанесёт обиды любимой им Франции и не выкажет неблагодарности за великодушный поступок довишистского правительства, если на склоне лет станет американцем.

С церемонии принятия гражданства он отправился в контору Чарльза Фоули, чтобы дать выход своим чувствам в нескольких импровизациях на фортепиано. На вопрос репортёров, каково это — быть американцем, он ответил:

[Слова Крейслера (репортёрам):] «Я и так чувствовал себя американцем почти всё время. Я ведь так много здесь бывал». [конец слов Крейслера]

Горе пришло в музыкальную колонию Нью-Йорка, когда 28 марта 1943 года скончался Сергей Рахманинов. Американское общество композиторов, авторов и издателей (ASCAP) устроило памятный концерт на 1 июня. Крейслер без минуты колебания согласился сыграть скрипичные облигато в трёх песнях Рахманинова, которые пел Джеймс Мелтон. Но он также стал, по собственному предложению, первым временным концертмейстером Нью-Йоркского филармонического симфонического оркестра во время исполнения инструментальной версии «Вокализа» Рахманинова. За своим временным пультом первой скрипки он стоял вместе со всеми, пока играли «Вокализ». По словам Олина Даунса, «этот момент был, пожалуй, самым выдающимся за весь вечер».

Смерть Рахманинова имела одно важное следствие для сотен тысяч, если не миллионов любителей музыки, знакомых с записями Крейслера — через граммофоны или как радиослушатели, — но так и не сумевших ни разу услышать его непосредственно в том, что на языке радио называется «живым эфиром». Между двумя друзьями существовал своего рода уговор, что ни один из них не будет играть на радио, пока жив другой. Причины Крейслера уже были изложены.

Каковы бы ни были его внутренние запреты даже после смерти Рахманинова, он покорился решению Гарриет, что настала пора ему выйти в эфир. 9 февраля 1944 года «Нью-Йорк Таймс» объявила двухколонным заголовком: «Радио наконец заманивает Крейслера со скрипкой; даст пять сольных концертов; гонорар назначен в 5000 долларов за каждый». Знаменитого скрипача можно будет услышать в «Часе телефонной компании Белл» по 118 станциям Национальной радиовещательной компании, говорилось в объявлении. Фриц сказал тогда:

[Слова Крейслера:] «До последних нескольких лет, что я живу в Америке, у меня никогда не было времени на радиовыступления из-за плотного концертного расписания. Да я и не хотел выступать на радио, пока не найду времени изучить технику микрофона. Теперь я кое-чему научился насчёт радио и надеюсь, что готов». [конец слов Крейслера]

Он добавил, что его отход от прежней позиции основан главным образом на «всё растущем числе писем, приходящих из более глухих уголков Америки с просьбой выступать по радио», и указал на то, что «теперь, когда поездки в военное время так затруднены, мне пришлось сократить число концертов в каждом сезоне».

Многие из лучших его друзей среди скрипачей сожалели о решении выйти в эфир так поздно в жизни. Они указывали, что даже самые превосходные его граммофонные записи не способны передать того, что делает Крейслера тем, кто он есть: неописуемого очарования и магии его личности. Чтобы в полной мере испытать всё благо «крейслеровского переживания», нужно видеть его стоящим на концертной сцене, — все в этом сходятся. Радио многократно усиливает тот изъян, что вытекает из отсутствия личного соприкосновения между артистом и слушателем.

[Слова молодого скрипача (поклонника Крейслера):] «Фриц должен продолжать играть в концертных залах до конца своих дней, — заметил один из самых горячих его поклонников среди младшего поколения скрипачей. — Там у него всегда будет послание для слушателей. В нём есть достоинство, природное превосходство, которого не разрушить возрасту. Но он не оказывает себе услуги, пользуясь безличным посредством микрофона. Там ему недостаёт третьего измерения». [конец слов молодого скрипача]

Радиодебют Крейслера состоялся 17 июля 1944 года. Под управлением Доналда Воорхиса он сыграл первую часть Скрипичного концерта Мендельсона, «Танго ре мажор» Альбениса — Крейслера и собственный «Венский каприс». В качестве тонкого комплимента любимому солисту Воорхис выбрал начальным номером увертюру к моцартовской «Свадьбе Фигаро», одной из любимых вещей Крейслера.

Места в маленькой студии NBC были нарасхват, и артиста встретили сердечным приветствием, когда он появился в своём чёрном фраке, эффектно оттенявшемся белыми одеждами оркестра и мистера Воорхиса. Вся процедура радиовещания, казалось, чрезвычайно занимала Фрица — как и сама студия, на аппаратную, микрофоны и прочие приспособления которой он взирал с любопытством.

И снова он расположил к себе одним из тех жестов прирождённой деликатности и скромности, что составляют неотъемлемую часть его натуры: после своего последнего номера, вместо того чтобы удалиться, он задержался сбоку от оркестра, а затем вышел вперёд, чтобы присоединиться к исполнению «Звёздно-полосатого знамени» — теперь и его государственного гимна.

Самый счастливый его миг как радиоартиста настал в ноябре 1949 года, когда он получил весть, что Альберт Швейцер слышал его в далёком Ламбарене, в Габоне, во Французской Экваториальной Африке, и что Швейцер заявил, будто единственное, о чём он сожалеет в связи со своим визитом в Соединённые Штаты для участия и выступления на праздновании столетия Гёте, — это что он не встретился с Крейслером, которого знал и ценил со своих страсбургских дней.

За месяц до его первого выступления на NBC в его жизни случилось ещё одно «впервые»: он играл на одном из концертов под открытым небом на стадионе Льюисона, которые каждое лето дают тысячам ньюйоркцев возможность услышать величайших артистов мира за небольшие деньги. Около 16 500 человек присутствовало и поднялось в знак почтения к седовласому артисту.

19 октября 1944 года печать сообщила, что он завершил оперетту «Рапсодия». И он сам, и Чарльз Фоули отрицают своё участие в этой злосчастной затее, продержавшейся всего две недели, — кроме того, что они добродушно позволили использовать некоторые из его мелодий. Версия этой истории в изложении Фрица такова:

[Слова Крейслера:] «Одна весьма богатая дама, некогда мечтавшая стать танцовщицей, захотела поставить оперетту. Я не был в восторге от этой затеи, но она спросила, нельзя ли хотя бы использовать мои напевы. Затем она раздобыла либреттиста, чтобы выстроить сюжет вокруг Казановы и Марии Терезии. Она совершила ошибку, пожелав управлять всем сама, вплоть до танцовщиц, и утопила в этом предприятии сто тысяч долларов». [конец слов Крейслера]

Чарльз Фоули заметил:

[Слова Чарльза Фоули:] «„Рапсодия“ никогда не была одобрена Фрицем. Я отказался посещать репетиции, едва взглянув на это дело один раз. Фриц тоже не имел к ней никакого отношения, кроме того, что из любезности присутствовал на премьере». [конец слов Чарльза Фоули]

Один критик, Льюис Николс, в нескольких словах объяснил, что было неладно с постановкой: «Там, где вклад Крейслера требовал весёлости, искристости и обаяния, „Рапсодия“ в целом топала вперевалку в тяжёлых сапогах с подковами».

К концу 1944 года Крейслер дал благотворительный концерт в пользу французских детей. Последним его публичным выступлением до окончания Второй мировой войны стал благотворительный концерт 28 апреля 1945 года в Нью-Йорке в пользу Фонда экстренной помощи музыкантам. Критики называли его «в лучшей форме» и «на высоте своего мастерства», когда он играл переполненному залу, в котором ещё двести слушателей разместились на эстраде.

Глава 27. Лучший друг Крейслера

Большинство из нас, я полагаю, честно вглядываясь в свои отношения с ближними, осознаёт, что сотни тех, кого мы привыкли называть «друзьями», — не более чем часто встречаемые знакомые, к которым питаешь добрые чувства и которые отвечают тем же. Подлинная дружба предполагает близость и готовность стоять за товарища в этих отношениях как в дурные дни, так и в хорошие, и особенно — в дурные времена. По этой мерке — многие ли из тех, кто вошёл в нашу жизнь, могут считаться надёжными друзьями?

Крейслеру с 1913 года выпало счастье быть связанным с тихим и скромным, хотя и решительным человеком, который ни разу его не подвёл и, как он сам выразился, «ни разу не выдал Фрица». Этот человек — Чарльз Фоули, формально его менеджер и издатель, а в действительности — его наперсник, заслон, советчик и друг.

Чарльз Фоули-старший, его отец, был издателем либретто, выпускавшихся к постановкам нью-йоркской Метрополитен-оперы. Так что Чарльз-младший вырос в атмосфере и музыкальной жизни, и музыкального издательского дела.

Выдающимся импресарио в те дни, когда рос молодой Фоули, был Чарльз А. Эллис, директор Бостонского симфонического оркестра и трёх ярких звёзд на музыкальном небосклоне: Игнация Яна Падеревского, Нелли Мельбы и Джеральдины Фаррар. Дела часто приводили Эллиса в Нью-Йорк, где он и познакомился с Чарльзом Фоули-младшим. Он предложил ему место в своём штате, которое честолюбивый молодой человек с радостью принял.

Немного спустя произошло событие, которому суждено было решающим образом повлиять на будущее «Чарли» Фоули. Менеджер, ведавший концертами Фрица в первые годы после рубежа столетий, приехал в 1910 году в Лондон сообщить Крейслерам, что хочет отложить американское турне Фрица на год, так как у него есть другой именитый скрипач, интересам которого он желает посвятить себя в тот год исключительно, тем более что тот артист не потерпел бы рядом с собой иных богов, кроме себя самого.

Молниеносно Гарриет ответила менеджеру: «Турне Фрица с вами будет отложено не только на следующий год, но навсегда. С вами мы покончили».

Чарльз А. Эллис, узнав о разрыве между артистом и импресарио, телеграфировал Крейслеру с вопросом, не отправится ли тот в концертное турне с Бостонским симфоническим оркестром, предлагая ему по 600 долларов за концерт.

Это было в высшей степени лестное предложение. Бостон стоял тогда на самой вершине американской музыкальной культуры. Быть солистом с Бостонским симфоническим было поистине знаком отличия. У оркестра был идеальный меценат в лице Генри Ли Хиггинсона из банкирской фирмы «Ли Хиггинсон и Ко», который безоговорочно доверял Эллису и предоставлял ему полную свободу действий, дабы поднять оркестр на дотоле невиданную высоту.

Проницательная деловая женщина, Гарриет телеграфировала, что её муж с радостью согласится, если будет выполнено одно условие, а именно — чтобы Фриц был ангажирован на два сольных концерта по 800 долларов каждый в дополнение к оркестровым концертам. Эллис согласился.

[Слова Крейслеров:] «Мы прибыли в декабре 1910 года, — вспоминали Крейслеры. — Чарльз Эллис был на причале. Представитель нашего бывшего менеджера тоже был там, чтобы нас приветствовать, но мы сухо поблагодарили его за это внимание и затем напомнили ему, что в Лондоне импресарио было совершенно недвусмысленно заявлено, что с ним мы покончили.

Турне, охватившее Бостон, Нью-Йорк, Бруклин, Балтимор, Вашингтон и другие города, имело чудесный успех. После последнего концерта Чарльз Эллис, человек довольно застенчивый и сдержанный, повернулся к Гарриет и сказал: „Вид у вас не очень счастливый. В чём дело?“» [конец слов Крейслеров]

Гарриет, знавшая, что Эллис ведёт лишь трёх звёзд, осмелилась спросить: «Как вы думаете, не могли бы вы взять Фрица четвёртым артистом? Нельзя ли временную договорённость этого года перевести на постоянную основу?»

Эллис не только согласился, но и предложил гонорар в 800 долларов за концерт. Никакого контракта подписано не было. Как галантно выразился Эллис, обращаясь к Гарриет: «Я гляжу в ваши голубые глаза, и мне не нужен контракт». Вплоть до того, как он в 1919 году оставил концертное управление, между ним и Фрицем так и не было контракта. Фоули, принявший затем дела, тоже никогда не имел письменного соглашения с Крейслерами. Их отношения покоятся на взаимном доверии.

К тому времени, когда Фриц вошёл в жизнь Фоули, Эллис уже сделал его помощником гастрольного антрепренёра при своих ведущих артистах. В этом качестве «Чарли» на протяжении ряда лет, начиная с 1913 года, сопровождал Фрица в его турне. Примерно тогда же его приставили гастрольным антрепренёром и к Джеральдине Фаррар, Падеревскому и Нелли Мельбе. «Я привыкла думать о нём как о своего рода летучей белке, — вспоминала мисс Фаррар, — ведь, казалось, он большую часть времени живёт в поездах, перескакивая с места на место, стараясь быть для каждого из нас палочкой-выручалочкой».

Фоули оказался столь надёжен, честен, трудолюбив и остро деловит, что стареющий Эллис в 1919 году передал своё концертное агентство молодому помощнику. С тех пор и на протяжении всех этих лет Фоули был для Фрица незаменимым другом.

Выдающееся его качество — сдержанность. «Из него каждое слово приходится вытягивать», — сказала мне Гарриет Крейслер, которая чрезвычайно привязана к Чарльзу. Другое её замечание, проникновенное и грустное, было таким: «Уверена, в жизни Фрица есть множество фактов и случаев, которые знает один только Чарли и которые он никому никогда не откроет».

Одной из первых задач, какие Чарльз Фоули обнаружил перед собой, став менеджером Крейслера, была та беспечность, с которой Фриц распоряжался своими сочинениями. Скрипачи, изучающие его произведения, вероятно, замечали, что у работ Крейслера нет номеров опусов. Он набрасывал музыку, нимало не задумываясь о нумерации своих творений, а его денежные дела в ранние годы были далеки от деловитости. Именно Чарльз Фоули навёл порядок в хаосе, заново пересмотрел множество авторских прав и, несколько позже в своей карьере, когда дама Мельба уже отошла от дел, а Сергей Рахманинов по рекомендации Гарриет Крейслер вошёл в его троицу звёзд, основал в 1926 году издательство для сочинений Крейслера и Рахманинова, с фирмой «Карл Фишер, Инк.» в качестве распространителя.

Вскоре Фоули прослыл одним из самых проницательных менеджеров артистов в этом деле. Его предварительные прикидки кассовых сборов были сверхъестественно точны и вызывали зависть импресарио. Зная цену своим трём выдающимся артистам, он настаивал на гонорарах, каких сами эти исполнители, быть может, никогда и не помыслили бы просить. Маркс Левин, который от имени Национальной концертно-артистической корпорации (NCAC) стал агентом крейслеровских концертов в 1930 году, тогда как Фоули посвятил себя издательскому делу и лишь надзирал за концертной работой в качестве менеджера, рассказал забавную историю, рисующую проницательность Фоули:

[Слова Маркса Левина:] «Я как раз был в Калифорнии, когда Фоули предложил, чтобы концертный отдел Национальной радиовещательной компании (предшественницы NCAC) взял к себе его артистов. Моему компаньону, который был не чета хитроумному Чарльзу, он всучил такой товар, что мы согласились ангажировать каждого из трёх артистов Фоули на сорок концертов в сезон при среднем гонораре в 3000 долларов за концерт. Мой компаньон просто не рассчитал связанных с этим финансовых обязательств, а всецело положился на притягательную силу именитых артистов, что-де сама принесёт нужные суммы. Тот первый год мы закончили в убытке, но Фоули проявил благоразумие и пошёл на некоторые поправки». [конец слов Маркса Левина]

Ещё одна забота Фоули проистекала из того, что программы его друга Фрица были составлены более всеохватно, чем было принято: каждая из них простиралась от сюит и сонат Баха без сопровождения до музыки более лёгкого свойства, вроде его собственных «Liebesleid» и «Liebesfreud» («Муки любви» и «Радость любви»).

[Слова Чарльза Фоули:] «Я опасался, — объяснял мне однажды Фоули, — что возможных слушателей с лишь умеренным знанием музыки может отпугнуть, если они увидят в афише, скажем, баховскую Чакону, и что, с другой стороны, музыканты классического склада могут поморщиться при виде третьей части программ Фрица и не прийти из-за неё. Поэтому я попросту извещал, что Крейслер будет играть в таком-то зале такого-то числа, и отказывался оглашать программы заранее. Это сработало». [конец слов Чарльза Фоули]

Сомнительно, чтобы многие импресарио могли проделать такое со своими артистами! Имя Крейслера было из тех, что творят чудеса.

Для жены артиста, как бы изысканна ни была его музыка, не всегда легко слушать час за часом репетиции и упражнения. Чтобы облегчить такое положение для Гарриет, Чарльз Фоули потихоньку поставил в своей конторе рояль «Стейнвей», и именно там Фриц, прежде чем отправиться в свои американские турне, репетировал тогда с Карлом Ламсоном.

Неподалёку от конторы Фоули на Западной Сорок четвёртой улице в Нью-Йорке есть итальянский ресторан — «Дель Пеццо», — в котором Фриц часто встречался за обедом со своим другом Энрико Карузо. Он и поныне одно из любимейших пристанищ Фрица. Он чувствует себя расслабленно и как дома в его уютной атмосфере, где каждый официант, как и сам хозяин, приветствует его с любовью. Характерно для положения Фоули при Гарриет и Фрице, что первая безоговорочно доверяет Чарльзу взять на себя её роль диетолога при муже. Обычно раз в неделю Фриц и Чарли обедают там, наслаждаются своим вином «Заббони», обмениваются историями и строят планы на будущее. В последнее время одной из главных тем их деловых бесед было продление истекающих авторских прав и пересмотр некоторых сочинений Фрица, особенно отдельных каденций. Фриц проводит немало часов в конторе Фоули, работая над этими переработками и просматривая их.

Неподалёку от конторы Фоули есть ещё одно место, на Западной Сорок второй улице, которое занимает Фрица настолько, что он забывает обо всём остальном: скрипичная мастерская Ремберта Вурлицера на втором этаже большого здания и торговых залов Рудольфа Вурлицера. Во-первых, скрипачи со всего света приходят туда, чтобы привести в порядок свои скрипки или испытать различные прекрасные инструменты. Ремберт Вурлицер обладает редким пониманием артистов и их зачастую необъяснимых темпераментов и сумел заставить их чувствовать себя настолько как дома, что его анфилада кабинетов получила известность как «Клуб скрипачей». Фриц, естественно, рад натолкнуться на старых коллег и обменяться с ними впечатлениями и шутками.

Но особенно влечёт его мастерская на пол-этажа ниже, где целый отряд искусных скрипичных мастеров во главе с Романом Клиром производит всякий мыслимый вид скрипичного ремонта, какой только известен артистам и в этом деле. Здесь он любит поболтать с мастерами, которым великие мастера смычка вверяют бесценные инструменты для переделки. Для него они тоже художники, чьё искусство он высоко ценит.

И тут Крейслер забывает о времени и о пунктуальности, на которой всегда настаивала его жена.

Фоули и Вурлицер сообща выработали целый кодекс поведения для этого довольно деликатного положения: с одной стороны, дать Фрицу позабавиться, а с другой — удовлетворять запросы о том, где он находится. Каким-то образом, похоже, Фриц в таких случаях покидал одно место, ещё не достигнув другого! О том, что из дома звонили, ему сообщают лишь тогда, когда оба заговорщика решат, что он вдоволь отдохнул и повеселился в «Клубе скрипачей».

Одна неоценимая услуга, которую Фоули оказывал своему другу, состояла в том, что он просматривал его публичные заявления и давал советы насчёт многочисленных просьб выступить в пользу разных начинаний. Когда оглядываешься в этой книге назад и видишь, на какие организации Гарриет и Фриц расточали изрядную часть заработка Фрица как артиста, легко согласиться, что все они были достойными и заслуживающими того. Острое суждение Фоули, умеющее отделять зёрна от плевел, несомненно, имело отношение к отбору этих начинаний.

С чисто личной стороны можно привести несколько случаев из недавнего времени, чтобы показать, почему Чарльз Фоули вправе называться лучшим другом Фрица. Когда в 1941 году Фрица сбил грузовик и в течение многих недель жизнь его висела на волоске, именно Чарльза Фоули Гарриет допустила к постели задолго до того, как остальным позволили увидеть выздоравливающего больного. Когда бесценная крейслеровская библиотека инкунабул, первых изданий и редких гравюр пошла с молотка, именно Чарльз Фоули присутствовал на торгах как представитель Фрица и после распродажи отклонил моё приглашение выпить, потому что «обещал Фрицу и Гарриет приехать к ним домой на поздний ужин, чтобы рассказать им всё об аукционе». Когда в ходе подготовки этой книги возникали расхождения во мнениях о способе изложения тех или иных ситуаций, равно как и о некоторых событиях минувших лет, именно Чарльза Фоули призывали быть третейским судьёй, перед чьим суждением склонялись все причастные. А когда в 1935 году Фоули заболел в Париже незадолго до того, как Фриц должен был отправиться в Южную Америку, печати было сообщено Фрицем, что турне будет отменено, если Фоули не поправится вовремя.

И всё же, хотя Чарльз Фоули был ближайшим закадычным другом Фрица, немногие в кругу друзей и знакомых Крейслеров — кроме тех, кому приходится иметь с ним дело по работе, — его знают. Он держится в тени и находит исполнение своего жизненного предназначения в продвижении интересов тех артистов, чьими карьерами он взялся руководить. Из них один лишь Крейслер ещё деятелен как композитор и время от времени выступает.

Даже в частной жизни Чарльз Фоули более или менее отшельник. С прибавлением лет и с обучением действенного, умелого конторского штата необходимость в его ежедневном присутствии в Нью-Йорке отпала, и он старается заниматься делами, требующими его личного внимания, в те дни, когда они с Фрицем обедают вместе и когда ему положено заседать в Апелляционном совете ASCAP (Американского общества композиторов, авторов и издателей), почтенным и уважаемым членом и должностным лицом которого он состоит уже много лет.

В прочее же время он отправляется из своего дома на Лонг-Айленде к некоему причалу, у которого на якоре стоит его моторная яхта. Любя собак, он всегда сопровождается этими своими питомцами. Величайшее увлечение седовласого и голубоглазого менеджера великих артистов — это уходить в Грейт-Саут-Бэй и Атлантический океан через пролив Фаер-Айленд, где он может побыть с природой, вдали от шума и гама того, что его друг Фриц метко окрестил Вавилоном-на-Гудзоне.

Глава 28. Крейслер и его аккомпаниаторы

Величайший из артистов, как бы уверен он в себе ни был, может быть доведён до отчаяния, если ему приходится мириться с аккомпаниатором, который не сочувствует его замыслам, не понимает, чего добивается солист, и потому не умеет должным образом его поддержать.

И наоборот: хороший аккомпаниатор, при всей его готовности подчиниться солисту, будет чувствовать себя скованным и оттого неспособным дать лучшую поддержку, если солист сварливо настаивает на своём прочтении даже в тех местах, где звучит одно фортепиано, и не позволяет аккомпаниатору добавить к замыслу солиста собственные творческие порывы.

Отношения между солистом и аккомпаниатором неизбежно близки. Они вместе путешествуют. На гастролях они обыкновенно вместе обедают. Они вместе репетируют. И тот и другой подвергаются одной и той же беспристрастной оценке взыскательных музыкальных критиков. Но как бы близки ни были эти отношения, аккомпаниатор всё же выбран и нанят солистом и потому до известной степени ему подчинён. А значит, если солист — себялюбивая натура примадонны, а не истинный товарищ и собрат по искусству, он способен отравить аккомпаниатору жизнь.

С точки зрения аккомпаниатора Крейслер всегда был идеальным коллегой, товарищем, нанимателем и другом. Одна из самых ярких его черт — верность, и потому он по возможности держал своих аккомпаниаторов многие годы. Другие служили лишь заменой, когда постоянного аккомпаниатора в Англии, Америке или на континенте под рукой не оказывалось. Иные из тех, кто за шестьдесят лет ему играл, уже ушли из жизни. Но среди ещё живущих те, кого мне удалось разыскать, охотно поделились своими впечатлениями и кое-чем из пережитого. Был ли аккомпаниатор при Крейслере годами или всего один сезон — у каждого нашлась увлекательная история, и у каждого был свой подход. И всё же все они в один голос свидетельствовали об идеальных отношениях, которые связывали их с Фрицем Крейслером.

Среди аккомпаниаторов, сопровождавших Крейслера за его долгую концертную карьеру: в Америке — доктор Бернхард Поллак во времена его «Wunderkind» (вундеркинда) и ранней молодости, Андре Бенуа в начале 1900-х, когда Крейслер и Йозеф Гофман нередко выступали вместе, и Карл Ламсон с тех самых пор и поныне; в Германии и на европейском континенте — Михаэль Раухайзен, Франц Рупп, Эрнё Балог, Хуберт Гизен, Арпад Шандор и Отто Шульхоф; на Британских островах — сеньор Сулуэта, сэр Гамильтон Харти, Хэддон Сквайр и Чарлтон Кит.

Дольше всех прочих профессионально связан с Крейслером седовласый, мягкий, всеми любимый Карл Ламсон. Подобно Руфи и Ноемини из Писания, Карл и Фриц словно бы условились, что ничто, кроме смерти, их не разлучит. Ламсон был аккомпаниатором Крейслера на североамериканском континенте и в Австралии с 1912 года — вероятно, это рекорд на все времена.

Ричард С. Дэвид, критик «Milwaukee Journal», услышав тогда уже шестидесятипятилетнего Фрица Крейслера и его аккомпаниатора, писал 24 октября 1940 года:

[Слова Ричарда С. Дэвида:] Репортёр слушал часть концерта с галёрки, заглядывая в одно из тех отверстий в верхнем парапете. Сцена была словно отделена, заключена в некую раму, и в этой раме помещались двое игравших — Фриц Крейслер со скрипкой и Карл Ламсон за фортепиано. Это была картина, которую невозможно забыть, портрет, который за неимением лучшего названия стоило бы назвать «Преданность». [конец слов Ричарда С. Дэвида]

Беверли Смит заметил:

[Слова Беверли Смита:] Всякий, кто видел их вместе на эстраде, ощутит глубокое взаимопонимание этих двоих. Стоит Крейслеру сыграть особенно трудную вещь, он поворачивается к Ламсону и похлопывает его по плечу, словно говоря: «Молодчина, ты меня здорово выручил». [конец слов Беверли Смита]

Карл Ламсон рассказал свою историю в идиллической тиши Лейк-Плэсида, штат Нью-Йорк, где он, его жена и группа её учеников-вокалистов проводят каждое лето:

[Слова Карла Ламсона:] «В 1912 году импресарио Чарльз Эллис ангажировал Фрица Крейслера на двадцать концертов с Бостонским симфоническим оркестром. Внезапно он предложил: „А почему бы заодно не дать и несколько сольных концертов?“ Фриц ответил: „Но у меня нет аккомпаниатора“. Прославленный критик Филип Хейл назвал моё имя. Я учился в Бостоне и в колледже Амхерст, а затем уехал в Берлин заниматься у Терезы Карреньо.

Фриц прислал мне ноты аккомпанементов к своему первому концерту и попросил прийти в отель „Бонд“ к трём часам пополудни на репетицию, прежде чем мы тронемся в Нортгемптон, штат Массачусетс. Я спросил его в отеле. Его не было. Он ушёл на прогулку. В конце концов он явился через несколько минут после четырёх — как раз чтобы успеть на поезд. Он спокойно сказал: „Вы знаете эти пьесы, я уверен, всё пройдёт отлично“. Я был в растерянности. Однако в Нортгемптоне нам удалось урвать короткую репетицию.

Фриц всегда был на редкость деликатен. С ним попросту невозможно поссориться. Когда он не согласен с твоей трактовкой, самое замечательное в том, что он тут же садится за фортепиано и показывает, как именно он хочет. Никакое теоретизирование и никакие объяснения не сравнятся с тем, как он показывает аккомпаниатору, что́ именно имеет в виду. Однажды мне пришлось играть по написанной карандашом транскрипции пьесы Шаминад. В конце страницы была обозначена смена тональности, но я её не заметил. Артист с темпераментом, верно, закатил бы скандал. Фриц же лишь тихо сказал: „Вы проглядели фа-диез“.

Он никогда не ожидал, что я буду аккомпанировать ему без нот. „Мало ли что случится, — говаривал он. — Мысль может уйти в сторону — у меня или у вас; стало быть, у кого-то одного из нас ноты должны быть перед глазами“.

Заставить Фрица разучивать пьесы к следующему концерту всегда оказывалось делом трудным, но он любил репетировать номера, намеченные на четыре и более недель вперёд. Обыкновенно мы прорабатывали около трёх четвертей будущей программы, особо налегая на новые номера.

Никто никогда не узнает, насколько он улучшал те сочинения, которые решал играть.

Часто он и сам не знал, что́ сыграть на бис, и решал лишь в последнюю минуту, по наитию.

В гастролях Фриц нередко сочинял за фортепиано. Фирма „Стейнвей“ доставляла инструмент к нему в гостиничный номер. Я тогда прислушивался под дверью и всегда мог распознать, когда рождается новое сочинение. Вскоре оно появлялось на свет.

Фриц терпеть не может чего-либо ждать. В концертный зал он приезжает всего за три-пятнадцать минут до поднятия занавеса. Потом, перед выходом на сцену, настраивается. В дороге он никогда не оказывается у поезда раньше, чем ровно к отправлению.

В чужом городе он много ходит пешком, чтобы избежать назойливых людей и прослушиваний. Иногда его всё же узнают и заговаривают с ним прямо на улице. Тогда он невозмутимо отвечает: „Меня часто принимают за Крейслера. Нет, я не Фриц Крейслер“. Нередко он ходит на местные симфонические концерты, чтобы подбодрить музыкантов. Знакомясь с концертными антрепренёрами в разных городах, он часто замолвливает словечко за молодых и рекомендует их этим импресарио.

Он любит хорошее товарищество и обожает слушать хорошие истории. А сам как рассказчик не имеет себе равных.

То, что Фриц так любит классику и философию, без сомнения, имело отношение к тому, что мы так сблизились. В Амхерсте я был знатоком классики и изучал греческий и латынь.

Однажды мы оказались на концерте в Нашвилле, штат Теннесси. Фриц, как вы знаете, перед концертами не ест. После выступления все заведения были закрыты, кроме одного греческого ресторанчика. Пока мы ждали еду, нам попалась греческая газета, и мы принялись разбирать современные греческие фразы. Хозяин, чрезвычайно довольный тем, что не-грек способен читать на его родном языке, к нам присоединился. Каким-то образом история разошлась, и по всей стране нас изображали „бегло беседующими друг с другом по-гречески“. В сообщениях моё имя даже переделали в Карлос Ламсонос.

Один однокашник, живущий на Тихоокеанском побережье, где история тоже была напечатана, тут же меня разоблачил. Я получил от него открытку примерно такого содержания: „Если ты знаешь сегодня греческий не лучше, чем знал в Амхерсте, не понимаю, что бы ты мог поделать с той газетой в греческом ресторане, — ты обманщик“.

Люди всех сословий неизменно чувствовали себя с Фрицем как дома. Однажды в ресторане к нему подошёл старый ветеран Гражданской войны. „Вы ведь по скрипичной части?“ — спросил он совсем запросто. Фриц кивнул. „Ну а я, — продолжал старый солдат, — бывало, был по части дудки“.

Среди множества случаев, что засели у меня в памяти, — разговор между Рахманиновым и Фрицем. Они обсуждали Стравинского. Фриц великодушно сказал: „«Петрушка» — прекрасная вещь“. „Да“, — ответил немногословный Рахманинов. „«Жар-птица» тоже“, — продолжал Фриц, искренне стараясь одобрительно отозваться о собрате-композиторе. „Да“ — снова было единственным замечанием. Фриц попытался в третий раз: „А ещё есть «Весна священная»“. „Это уже хуже“, — изрёк Рахманинов. Фриц сдался.

Эти двое были преданными друзьями. Как-то раз после несчастного случая с Фрицем я ехал в вагоне, в который сел и Рахманинов. Чтобы привлечь моё внимание, он насвистел „Londonderry Air“. Затем он с глубокой тревогой сказал: „Как там Фриц? Я так за него беспокоюсь“. Рука его при этом была в той маленькой муфте, которую он всегда носил в холода.

Что до меня, то Фрица делает именно дух, что внутри. Ничто иное». [конец слов Карла Ламсона]

Михаэль Раухайзен из Мюнхена, Германия, аккомпанировал Фрицу Крейслеру с 1919 по 1931 год — с немногими лишь исключениями: в 1923-м, когда играл Эрнё Балог; в 1926-м, когда играл Арпад Шандор; и в 1931-м, когда часть времени подменял Хуберт Гизен. Наблюдения Раухайзена особенно любопытны тем, что прежде, чем стать пианистом, он был профессиональным скрипачом. Он писал:

[Слова Михаэля Раухайзена:] Мой первый совместный концерт с Фрицем Крейслером состоялся в Мюнхене около 1919 года. Накануне концерта мне позвонил по телефону сам Крейслер — а не концертное агентство, как было принято. «Дорогой друг, — сказал он, — мне хотелось бы попросить вас порепетировать со мной. Когда вам было бы удобно, и можно ли мне приехать к вам?» Помню отчётливо, как я отвернулся от телефона к родителям, чтобы выразить своё изумление. Манера обращения была так непохожа на манеру большинства артистов. Обычно звонило концертное агентство и сообщало: «Камерзингер такой-то желает репетицию у себя в отеле в таком-то часу». Уже самый первый мой разговор с Крейслером красноречиво говорит о его скромности. Вы должны помнить, что в те дни я жил в лихорадочном предвкушении встречи с человеком, которого боготворил. Это первое впечатление, разумеется, произвело на меня огромное психологическое воздействие.

Каждая репетиция с Крейслером была для меня праздником. От одного лишь аккомпаниатора зависело, сколько репетиций понадобится. Играя сонаты, всегда чувствуешь, что тебе позволено быть его равноправным партнёром. Мысль навязать собственное прочтение попросту не возникала — по крайней мере, в моём случае было так, — ибо передо мной разворачивался чудесный мир, по уединённым вершинам которого мне дозволено было странствовать вместе с ним.

Во время репетиций пребываешь словно в трансе. Если как партнёр и аккомпаниатор откликаешься на него, словно сейсмограф, то можешь подняться над самим собой и взойти с ним на высочайшие высоты. Он играет на память — будь то сонаты или сольные пьесы. В концертном зале он и сонаты играет наизусть, но это не от тщеславия, а оттого, что он близорук, и потому ноты его раздражают. Тем не менее перед ним стоит пюпитр с нотами, чтобы создать впечатление, будто он читает по нотам. Он считает, что раз в сонатах он почитает аккомпаниатора своим равноправным партнёром, то было бы несправедливо ему как будто играть на память, тогда как пианист — нет.¹

Партнёр Крейслера — фигура важная для молодого поколения скрипачей. Как часто скрипачи спрашивали меня, как Крейслер трактует тот или иной эпизод, исполняет ли его у конца смычка, в середине или у колодки; пользуется ли он стальными струнами; как натягивает смычок; когда его меняет; как ведёт его по струнам — спиккато или деташе и так далее. (К слову, Крейслер натягивает смычок столь туго, что никакой другой скрипач не смог бы им играть, — но именно отсюда и проистекает чистота его звука, без всяких побочных призвуков.)

Поскольку до двадцати двух лет я был скрипачом и альтистом и играл и в Мюнхенской государственной опере, и в Мюнхенском камерном ансамбле, у меня есть некоторое право рассуждать о технических скрипичных материях. Незадолго до начала концерта он настраивает струны чуть выше, чем настроено фортепиано, чтобы флажолеты и открытые струны не звучали заниженно. Я часто внушаю молодым скрипачам настраивать инструмент как можно выше, потому что жильные струны, нагреваясь, всегда оседают.

Теперь скрипка чиста, как колокольчик. Стоя там, на эстраде, Крейслер излучает покой и непринуждённость, которые передаются не только слушателям, но и партнёру за фортепиано. Крейслер берёт скрипку за так называемую завитушку и даёт ей низко свисать с левой руки. В этом есть умысел. Если скрипку, как обычно делают, держать между рукой и грудью, пока не играешь, струны нагреваются и возникает опасность их «оседания».

Теперь слово о привычках Крейслера непосредственно перед концертом и во время него. Не раз он возвращался в отель смертельно усталым всего за час, а то и за полчаса до концерта. Забота о других (он вечно печётся о ближних) или жажда знаний, удерживавшая его в больших государственных библиотеках, заставляли его вовсе забыть о концерте. Зимой горячая вода, политая на руки, делала его пальцы проворными. Несколько гамм, несколько октав, хроматический пассаж — и вот он уже стоит на эстраде словно статуя. Иногда у него не было времени даже на эту краткую разминку, ибо охотники за автографами и бедные музыканты осаждали его до самой последней минуты. А поскольку доброта его такова, что он не умеет сказать «нет», его подчас приходилось буквально выталкивать на сцену, прежде чем он успевал сыграть хотя бы гамму. Но, оказавшись на эстраде, он сбрасывал с себя все печали и тревоги мира и стоял там апостолом искусства.

В антракте, когда филологи, художники, естествоиспытатели, математики или медики подходили выразить ему свой восторг, он немедленно переводил разговор на научные предметы. Концерт забывался начисто, и лишь звонок напоминал ему, что он ещё не окончил выступление. Тогда он торопливо спрашивал: «А что там у нас дальше?» — и вот он снова стоял перед бушующей толпой. Часто он не знал, пока мы оба не выходили на эстраду, какой бис я выбрал. Тем временем его осаждали восторженные любители, артисты и торговцы инструментами.

Психологическая тайна внушительного мастерства Крейслера, его обаяния, личности и свежести кроется в множественности его умственных интересов. Одна игра на скрипке такого духа не насыщает. И как раз потому, что своему призванию он отдаётся лишь в концертном зале, его игра сохраняет ту чарующую юношескую свежесть, которой он околдовывает весь мир. [конец слов Михаэля Раухайзена]

¹ По убеждению Крейслера, игра по нотам всегда лишает исполнителя свободы и мешает ему сосредоточиться целиком на трактовке исполняемого сочинения.

Хуберт Гизен из Штутгарта, два года (1929–1931) разъезжавший с Иегуди Менухином, в письме отметил поразительное хладнокровие Крейслера, а заодно дал хорошее представление о его репетиционных приёмах:

[Слова Хуберта Гизена:] Меня представили Фрицу Крейслеру в Нью-Йорке. Крейслер искал аккомпаниатора для Европы и пригласил меня к себе в отель «Плаза», чтобы вместе поиграть.

Я застал его сидящим за фортепиано — он работал над своей опереттой «Сисси». Он распаковал скрипку и разложил передо мной фортепианные клавиры некоторых своих известных пьес — «Liebesleid», «Liebesfreud», «Schön Rosmarin» и прочих.

Прежде чем сесть играть, я спросил: «Должен ли я всё время вам аккомпанировать, то есть всегда держаться на втором плане и играть очень тихо?» Тотчас же и впервые я услышал ответ, который всегда надеялся услышать от великого артиста: «Прошу вас, музицируйте. Если вы хороший музыкант, то и я буду аккомпанировать вам. Вдохновляйте меня своей игрой. Я играл эти пьесы так часто и всегда очень благодарен, когда кто-нибудь побуждает меня сыграть их иначе».

Вскоре Крейслер сменил скрипку на фортепиано и спросил меня: «Что вы думаете об этом маленьком chanson из моей оперетты? Нравится ли он вам в таком виде? Или, по-вашему, мне стоит его изменить?» Сердце моё взыграло во мне. Никогда не слыхал я венских песен, сыгранных на фортепиано более изысканно. И здесь у Крейслера был тот же мягкий, но насыщенный звук, что и на скрипке. Правая рука пела, его трели и форшлаги были сдержанны и в то же время неотразимы, тогда как левая выводила обворожительный, танцующий ритм, не позволявший стоять или сидеть спокойно.

Затем нашу игру прервал женский голос из соседней комнаты. Вернувшись оттуда, Крейслер слегка смущённо сказал: «Жена говорит, что мне следует не на фортепиано вам играть, а репетировать с вами на скрипке». Мы сыграли ещё несколько пьес, и Крейслер сказал, что я о нём услышу.

Настал вечер первого концерта со мной в качестве аккомпаниатора. (У нас была лишь короткая репетиция.) Когда Крейслер взглянул на программу в артистической, его порядком напугало. Он думал, что открывать будет другая сольная соната Баха. Ту же, что значилась в программе, он годами не видел и не играл. Однако он решил, что всё же попробует. Несколько ошибок он сделал, но заметить их мог лишь тот, кто знал каждую ноту. В немногие краткие провалы памяти он попросту продолжал сочинять сам, пока не выруливал обратно в баховскую колею.

В тот вечер я страшно нервничал и играл плохо. Так мне сказали и другие, и газеты. Но не Крейслер. Он сказал, что было вполне хорошо. Тут-то я и узнал, какой это добрый и хороший человек, исполненный понимания к человеческим слабостям.

Мы ни разу не уславливались об оплате, и я был просто поражён, когда он не только хорошо мне заплатил, но и прибавил: «Или этого мало? Не должен ли я вам больше?» Когда дошло до счетов за отель, обедов и прочих издержек, он удивил меня, сказав, что это его дело и входит в расходы, которые он обязан нести.

После ещё нескольких концертов наступила недельная пауза, в течение которой Крейслер уехал в Вену на репетицию мировой премьеры своей оперетты. Нам предстояло встретиться вновь в Дрездене, где должна была идти новая программа. Я упрашивал его хоть раз проиграть пьесы перед отъездом. Уговорить его не смог. «Утром приеду спальным из Вены, тогда и устроим короткую репетицию», — сказал он.

И вот он не приехал ни спальным, ни даже полуденным поездом. Сердце у меня ушло в пятки. Когда он наконец явился — за два часа до концерта — и я заговорил о репетиции, он сказал: «Лучшее, что мы с вами можем сделать, — это отдохнуть».

Я боялся играть всё с листа. Это его забавляло, и когда подходило время бисов, он вытаскивал из своей сумки вещи, которых я в глаза не видел, и спрашивал меня: «Знаете это?», а когда я отвечал «Нет», говорил: «Идёмте». С широкой ухмылкой он выходил на сцену, я боязливо плёлся следом, а он ставил мне на инструмент фортепианный клавир. ...Я спрашивал: «Как быстро?», а он отвечал: «Да вы просто начинайте». Таким манером мы сыграли три или четыре биса, мне совершенно незнакомых.

Однажды после концерта к нам с Крейслером присоединился его друг Рихард Таубер, а также супружеская пара, тоже его друзья. Пришёл фотограф. Крейслер позволил ему сделать снимок лишь при условии, что жена его друга на нём не появится, — потому что не было его собственной жены! [конец слов Хуберта Гизена]

Эрнё Балог, прежде аккомпаниатор Лотты Леман, ныне нью-йоркский композитор и пианист, играл для Крейслера в течение 1923 года. Он и не подозревал, что его пригласят с ним разъезжать, когда двумя годами ранее просил Эриха Симона из концертной дирекции «Wolff & Sachs» дать ему когда-нибудь возможность поиграть с Фрицем Крейслером, чьи исполнения и трактовки глубоко его потрясли. Он хотел играть ради чистой радости музицирования с таким безупречным артистом. По его словам, работы он решительно не искал!

[Слова Эрнё Балога:] «Симон позвонил мне сказать, что Артур Шнабель сделал фортепианную редакцию Концерта Брамса, который Крейслер хотел бы опробовать, — рассказывал Балог. — И вот я отправился к Крейслеру домой. После первой части Крейслер предложил мне отправиться с ним в турне по скандинавским странам в сентябре–октябре 1923 года.

„Но, — сказал я Крейслеру, — я ведь собирался тогда поехать в Соединённые Штаты, чтобы там утвердиться как композитор и концертирующий пианист“. Крейслер очень скромно вставил: „Я довольно хорошо известен в Соединённых Штатах и не думаю, что вам повредит сперва поехать со мной“. По собственному почину, в конце нашего турне, он разослал письма всем известным ему антрепренёрам в Америке, тепло меня рекомендуя. Своей американской карьерой я поистине обязан этому его добросердечному поступку. Двери всюду были передо мной открыты. Он же нашёл мне и первого издателя и транскрибировал для скрипки два моих сочинения — „Caprice antique“ и „Dirge of the North“ — столь прекрасно и самобытно, что иные его находки я перенёс обратно в свои оригиналы.

Пока мы были в турне, Крейслер неизменно отдавал билеты на свои концерты бедным студентам, которые их просили.

Чтобы показать вам, что это за душевный человек, позвольте припомнить вот что: в Стокгольме спрос на него был так велик, что ему пришлось дать четыре концерта вместо назначенных двух. Это означало, что каждый вечер надо было ездить в Копенгаген, Осло и другие города, а затем возвращаться на добавочные концерты. Расписание было так плотно, что сонату Сезара Франка нам пришлось играть без предварительной репетиции. После концерта Крейслер заметил, что я начал вторую часть несколько медленно. „А почему же вы не ускорили, когда вступили?“ — спросил я. „Это разрушило бы единство ансамбля, — ответил он, — да и притом мне было бы неделикатно как будто публично вас поправлять; вот я и продолжил в том темпе, в каком вы начали“.

Как-то раз я спросил его, отчего он отклоняет столько получаемых приглашений. Он со своей тихой улыбкой сказал мне, что не любит ни пышности, ни церемоний, ни светского общества. Человек был ему дорог за то, каков он есть или что он делает, а не за титул. Обыкновенно цари народов или цари богатства мало для него значили. Зато он всегда был рад познакомиться с царями науки и искусства.

В Сиракьюсе, штат Нью-Йорк, был один весьма известный настройщик роялей по фамилии Фишер, недавно скончавшийся. Крейслер всегда отклонял светские приглашения, приезжая в Сиракьюс, но для Фишера у него всегда находилось время поужинать или пообедать». [конец слов Эрнё Балога]

Арпад Шандор помогал Крейслеру за фортепиано в сезоне 1926–1927 годов, когда Раухайзен был в турне с уроженкой Филадельфии, драматическим сопрано Дузолиной Джаннини.

[Слова Арпада Шандора:] «Я был взволнован и потрясён, когда концертная дирекция „Wolff & Sachs“ в Берлине в июне 1926 года уведомила меня, что я займу место Раухайзена, — рассказывал Шандор. — Мне сказали, что Крейслер вернётся лишь в сентябре. Так что всё лето я работал над всеми классическими сонатами, гадая, какие из них Крейслер выберет для нашего исполнения.

И вот настал день, когда я смог явиться на репетицию в его кабинет на втором этаже его прекрасного дома в Груневальде. Когда я рассказал господину Крейслеру, чем занимался всё лето, он рассмеялся и сказал: „В конце концов, на концертной эстраде я играю лишь ограниченное число сонат, потому что бо́льшую часть публики приходится постоянным повторением приучать к пониманию красот сонатной формы“.

Затем он попросил предложений. Когда я упомянул Сонату Моцарта си-бемоль мажор, он сказал: „Превосходно; этой я в своих концертах ещё не играл“. И мы порепетировали. Крейслер вовсе не тиран; он даёт помогающему ему артисту любую возможность проявить свою индивидуальность.

Из всего, что мы пережили, особенно мне запомнился случай в Лозанне, в Швейцарии. Нам было даровано необычное позволение дать концерт в соборе, поскольку большого концертного зала в Лозанне не было. С одним условием: в храме нельзя было аплодировать.

После Концерта Моцарта ля мажор публика не смогла сдержаться. Она зааплодировала. Тогда сидевший в первом ряду священник встал, чтобы напомнить людям, что в церкви рукоплескать нельзя.

Следующим номером была „Poème“ Шоссона. И что же, как вы думаете, случилось? Когда Крейслер закончил, тот же самый священник забыл, где находится, и сам затеял рукоплескания!

Одна замечательная сторона работы с господином Крейслером в том, что он совершенно не доставляет хлопот. В турне он считает себя хозяином. Он, например, настаивает, чтобы аккомпаниатор входил в вагон-ресторан впереди него». [конец слов Арпада Шандора]

Франц Рупп, ныне аккомпаниатор Мэриан Андерсон, был связан с Крейслером с 1930 по 1938 год. О его поездке с Крейслером в Южную Америку на «Граф Цеппелине» уже было рассказано подробно, равно как и о записи им вместе с Крейслером всех скрипичных сонат Бетховена.

[Слова Франца Руппа:] «Крейслер не любил репетиций, — сказал он, — но настаивал, что я его понимаю и знаю своё дело, а потому нет причины тратить слишком много времени на репетиции. Он всегда хотел приходить к своим концертным программам свежим.

В турне мы часто совершали долгие прогулки. Если где-нибудь слышалась музыка, он останавливался и слушал — пусть даже это был всего лишь шарманщик, наигрывавший песню Шуберта или что-нибудь ещё». [конец слов Франца Руппа]

Помимо этих профессиональных аккомпаниаторов, в роли аккомпаниатора Крейслера однажды очутился ветеран музыкальной критики Джордж Харрис из ричмондской «Times-Dispatch» (штат Виргиния).

[Слова Джорджа Харриса:] «Это было в Бар-Харборе, штат Мэн, — писал Джордж Харрис, — где Крейслеру предстояло играть в частном доме. Лето было на исходе, и все прочие возможные аккомпаниаторы разъехались. Дело было, должно быть, в 1918, 1919 или 1920 году.

Помню, я был несколько смущён, но господин Крейслер совершенно меня успокоил. Так или иначе он всё для меня очень облегчил, и я часто думал об этом как о примере того, что великие люди делают вещи разумные и ожидаемые и излучают некое благотворное тепло личности, а не что-либо устрашающее». [конец слов Джорджа Харриса]

Как известно всякому музыканту, скрипач высокого ранга нередко выступает и с оркестром. Любопытно отметить, что Крейслера как солиста более заботил концертмейстер, нежели дирижёр. «В понимании с концертмейстером он телепат, — замечала Гарриет. — После этого всё остальное уже неважно. Эти двое всегда понимали друг друга безупречно, где бы Фриц ни играл».

Хотя у Крейслера, естественно, есть свои предпочтения среди дирижёров, ни с одним из них у него никогда не возникало недоразумений. Опасение слишком надолго задержать оркестр на репетициях неизменно побуждало его играть лишь начальные и заключительные такты своих каденций.

Рассказ об аккомпаниаторах Крейслера был бы неполон, не упомяни мы инструментов, на которых они играли, и семейства, эти инструменты создавшего. Концерт Крейслера в Америке немыслим без рояля «Стейнвей» — равно как биография Крейслера немыслима без упоминания трёх поколений Стейнвеев.

Один друг и Крейслеров, и Стейнвеев сделал такое наблюдение:

[Слова друга Крейслеров и Стейнвеев:] «В музыкальной истории есть лишь две параллели отношениям Крейслера и Стейнвеев — Фредерик Шопен и Камиль Плейель, парижский фабрикант роялей, и Ференц Лист и Себастьен Эрар, тоже парижский мастер роялей. Шопен поверял Плейелю все свои горести, даже горести с Жорж Санд; Лист делил с Эраром свои радости и печали, свои триумфы и разочарования. То, что позднее, в Веймаре, Лист пользовался инструментом другой марки, не отменяет того, что Эрар был его близким человеком и наперсником. Точно так же и Крейслер все эти годы числил Стейнвеев среди лучших и самых надёжных своих друзей». [конец слов друга Крейслеров и Стейнвеев]

Впервые Фриц испытал дружбу Стейнвеев во времена Чарльза и Уильяма Стейнвеев, когда в 1888 году приехал в Америку ребёнком-вундеркиндом, чтобы выступать «при» Морице Розентале. Именно братья Стейнвеи тех лет взяли мальчика под своё покровительственное крыло, когда мать его была слишком больна, чтобы много передвигаться. Этой доброты он никогда не забыл.

Та дружба перешла к следующему поколению — третьему с основания фирмы Генри Энгельхардом Стейнвеем (1797–1871), — когда нынешний президент фирмы, Теодор Э., и вице-президент с секретарём, Уильям Р. Стейнвей, стали закадычными друзьями Фрица. Что же до детей Теодора, четверо из которых занимают должности в семейной фирме, то им кажется, что они всегда знали «дядю Фрица».

Когда Стейнвеи ещё вели дела на Четырнадцатой улице в Нью-Йорке, визит Фрица и Гарриет Крейслер обыкновенно завершался весёлым застольем в знаменитом немецком ресторане Люхова. К Стейнвеям и Крейслерам часто присоединялся Эрнест Урхс, заведующий их концертным отделом, которого позднее сменил другой человек, столь же чтивший Крейслера и его искусство, — Александр У. Грайнер.

Если это был не Люхов, то ресторан Мартена, прославленный своей кухней. Или же они встречались у Мукена, известного отборными винами.

То были и времена, когда Стейнвеи были заметно связаны с певческим обществом «Liederkranz», в зале которого на Восточной Пятьдесят восьмой улице часто давались концерты. Разумеется, и Крейслер в молодые годы нередко там играл.

У Урхса была сметливая дочь Отонита, с толком воспользовавшаяся отцовским знакомством едва ли не со всяким именитым артистом. Она начала собирать коллекцию музыкальных автографов, которая ко времени её смерти разрослась до трёх томов с 305 индивидуальными посвящениями — одной из лучших из существующих. Ныне она собственность музыкального отдела Библиотеки Конгресса. Упоминается же она здесь потому, что и Крейслера, естественно, попросили вписать страницу. И вот, листая эти три тома, нельзя не заметить, что почти все музыканты, притязавшие ещё и на роль композитора, украсили свои страницы несколькими тактами собственных сочинений. Не таков Фриц, хотя к 19 декабря 1912 года, когда он внёс свой автограф, он написал больше музыки, чем большинство участников. Он удовольствовался тем, что начертал около десяти тактов третьей части Скрипичного концерта Бетховена! Так он невзначай выдал свою врождённую скромность.

Куда бы в дни до великой депрессии 1929 года Крейслер ни приезжал давать концерт, в его гостиничном номере его ждал рояль «Стейнвей». Поскольку Фриц обыкновенно сперва пишет фортепианный клавир своего сочинения, Стейнвеи вполне могут притязать на заслугу в том, что благодаря им то или иное музыкальное озарение Крейслера сохранилось для потомства. Ведь когда рояль был под рукой, Фриц, едва дух его пробуждался, тотчас садился доверить бумаге свои музыкальные мысли.

Как и следовало ожидать, другие предприимчивые фирмы с годами пытались отвадить Крейслера от друзей, чьи рояли он выбирал для своих аккомпаниаторов. Та же личная верность и преданность, которыми вообще отличались его человеческие отношения, оборачивалась бескомпромиссным отказом от подобных предложений.

Ничто за все эти годы не омрачило прекрасной дружбы между Домом Стейнвеев и Гарриет с Фрицем Крейслером. Это сокровище, с которым ни тот, ни другой никогда не пожелают расстаться.

Глава 29. Скрипки Крейслера

О скрипке Фриц Крейслер сказал так:²

[Слова Крейслера (статья «Фриц Крейслер, и что в нём есть»):] В конце концов, звук создаёт исполнитель, а не скрипка. Мелодия на самом деле в сердце больше, чем в струнах. Хороший инструмент можно тогда определить как тот, что меньше всего препятствует выражению. Дурные инструменты — помеха, как шаткие мосты или преграды, что встают между тобой и целью. Это ведь артист совершает путешествие.

И всё же скрипка — не просто дерево и струны. Это личность, и она странствует по свету в поисках законного хозяина. У неё есть настроения, и за ней надо ухаживать. Она выбирает, отдаётся одному и не даётся другому. Порой её причуды и капризы надо одолевать всем, что есть в твоём распоряжении.

Едва ли найдётся скрипка — даже среди высочайших образцов, — у которой не было бы где-нибудь слабого места, и задача мастера — это место скрыть, замаскировать своим искусством. Есть скрипки, прекрасные с виду, способные при случае подняться до больших высот и всё же не надёжные. Это разбойницы, плутовки, что в один миг тебя любят, а в следующий предают каким-нибудь «волчьим» призвуком. Этот «волчий» тон капризен, он перекатывается, груб, не отзывается. Такая скрипка — как лошадь, которая не даётся под седло или даётся лишь определённым хозяевам и лишь в определённые дни.

По сладости звука Страдивари всё ещё король. Он сделал около 1100 скрипок, из которых, пожалуй, сохранилось 600. Десятка два или три из них поистине очень хороши, а пять-шесть, лучше сохранившихся, — инструменты несравненные. Если они кажутся неподвластными времени, то это в силу их судьбы. Раздавить «Страда» означало бы убить бессмертного.

И всё же скрипки хрупки, и при их рождении должны быть добрые феи, если им суждено просуществовать 200 лет. Они полны приключений.

Вот моя гварнери. Её привёз из Испании английский матрос, укравший её во время какого-то набега Наполеоновской испанской войны. Матрос продал её за гинею, хотя она стоила много тысяч. Но для матроса это была просто скрипка, как любая другая. Он мог бы разбить её в портовой драке. Уже одну войну она прошла, а быть может, и не одну. Моя гварнери немало рисковала погибнуть в те годы скитаний, но избежала всего.

Покупатель продал её человеку по фамилии Туомбли, владельцу лондонского трактира. Совершенно случайно один хороший скрипач снял её со стены и открыл её звук. После этого Туомбли прославился своей скрипкой. Гварнери умела сама пробивать себе дорогу в жизни.

Пошла молва: «Это одна из величайших скрипок мира, а трактирщик-плут отказывается её продавать». Так в своё время и я о ней услышал. Я был очень молод, но к тому времени уже играл на скрипке с четырёх лет. Я сыграл на этой гварнери, смягчённой веками. Я полюбил её голос, но Туомбли не желал её продавать. «Послушайте, — сказал я ему, — эта скрипка говорит моим голосом. Я её судьба. Продайте её мне».

«Сюда приходят играть и другие достойные люди, — сказал Туомбли. — Как я могу лишить их этого счастья? Но приходите ещё. Приходите чаще».

Я приходил достаточно часто, и скрипка узнала своего хозяина, но всё же в конце концов она возвращалась на свой крюк. Бывали ночи, когда я просыпался от дурного сна, в котором кто-то — вроде того матроса, что украл её из Испании, — снимал её с того крюка за стойкой трактирщика.

Что ж, теперь таких снов я не вижу. Скрипка у меня. Старый Туомбли скончался в девяносто лет, и две его дочери продали её — быть может, чтобы избавиться от необходимости держать трактир.

И вот моя гварнери у меня. Она крепкая. Она побывала на войнах, как, впрочем, и я. Мы товарищи. Когда мы играем вместе, я словно снова в австрийской армии. Я вижу атаку. Я вновь получаю тот удар пики донского казака. Но я продолжаю играть. Я думаю про себя: «Сегодня день гварнери».

Она великолепна и трогательна, со своей сумрачной судьбой. Музыке в ней нет конца, если её беречь. К кому она в итоге обратится? Но о её будущем я знаю меньше, чем о её прошлом. Знаю лишь, что в настоящем мы соединены. [конец слов Крейслера]

В другой раз Фриц Крейслер сказал о скрипках:

[Слова Крейслера:] «Они чувствительны, как люди. Они дышат и пульсируют миллиардом колебаний. У них есть нервная система и кровеносная система. Они устают, совсем как люди, и время от времени нуждаются в отдыхе. Лучшим своим инструментам я всегда даю отдых не меньше чем на полгода». [конец слов Крейслера]

Любителю музыки вообще, которому самому случилось не играть на скрипке, нелишне будет напомнить слова покойного критика Джеймса Хьюнекера:

[Слова Джеймса Хьюнекера:] Самая низкая её нота — это соль под скрипичным ключом, а самая высокая — еле слышный писк; и всё же она словно бы заключила в нескольких октавах, в тесноте своих деревянных стен, целый миниатюрный мир чувства; даже в руках неуклюжего любителя она обладает грозной властью причинять боль; а в хватке мастера она способна поднять самую душу. Ни у одного другого инструмента нет её экстатического свойства... Ангельские, демонические, прелестные, страстные звуки скрипки не имеют себе равных ни в музыке, ни в природе. Словно у этого ящичка с четырьмя струнами поперёк лакированного брюшка более тонкая нервная система, чем у всех прочих инструментов. [конец слов Джеймса Хьюнекера]

Поль Беккер, видный немецкий музыковед, напоминает нам ещё об одном любопытном свойстве скрипки:³

[Слова Поля Беккера:] Со времён Амати и более позднего Страдивари скрипка осталась неизменной и неизменяемой — чудо среди людских изобретений, ибо усовершенствование казалось ни возможным, ни нужным, ни желательным. [конец слов Поля Беккера]

Франц Фарга добавляет ещё один штрих:⁴

[Слова Франца Фарги:] Ни к одному другому инструменту не льнёт столько легенд, необычайных происшествий, тёмных трагедий, чудесных судеб. Род людской не устаёт слушать о старых скрипках, доискиваться их приключений, ломать голову над их тайнами.

Как бы ни множились с течением времени инструменты, был среди них один, который с самого начала был любимцем человека: скрипка. Ибо её звуки ближе всего подходили к человеческому голосу, а волшебство её было почти что волшебством сверхъестественной силы. Казалось, будто даже невежды предчувствовали, что здесь явилось на свет нечто, делающее величайшую честь изобретательным способностям человека.

Скрипка-шедевр — это олицетворённое совершенство, единственная в своём роде по управляющим ею законам, технический подвиг наичистейшего и наисовершеннейшего отбора. Ни один другой инструмент так не обращается к сердцам людей, не кажется им столь непостижимым и тем самым не воплощает все их невысказанные стремления. [конец слов Франца Фарги]

Австрийский поэт девятнадцатого века Франц Грильпарцер написал прелестное четверостишие, в немногих словах подводящее итог тайне скрипки:

[нотный пример]

Vier arme Saiten! — es klingt wie Scherz — Für alle Wunder des Schalles! Hat doch der Mensch nur ein einzig Herz Und reicht doch hin für alles.

(Четыре бедные струны! — это звучит как шутка — на все чудеса звука! Ведь и у человека одно-единственное сердце, а его достаёт на всё.)

Рассказ о жизни Фрица Крейслера до сих пор показал, что начал он в четыре года с игрушечной скрипки, в восемь, будучи учеником Венской консерватории, получил полускрипку работы Тира, в десять был награждён трёхчетвертной амати за Первую австрийскую премию, в тринадцать получил сияющую красную полноразмерную «Ган-Бернадель» — обычный подарок Парижской консерватории французскому лауреату Большой премии, — а по возвращении в Вену получил от отца прекрасную «Гранчино». Этот инструмент был спутником Крейслера следующие восемь лет.

Описывая свои скрипки в 1908 году, Крейслер продолжал:

[Слова Крейслера (1908):] Но настало время, когда её [«Гранчино»] предстояло отложить ради новой любви. Не следует обвинять скрипача в непостоянстве; он должен следовать зову голоса сирены — голосу того волшебного куска дерева, что владычествует над его судьбой. Это голос чародейки, которому он обязан повиноваться. Однажды утром я случайно зашёл к старому венскому другу, архитектору.

«Фриц, — сказал он, — вот старая, разбитая скрипка, бери её, может, на что и сгодится, — отдашь кому-нибудь, кому она нужна. Она мне порядком мешает. Я взял её у бедняка, который был мне должен денег и не мог заплатить. Если её подлатать, она ещё может сослужить миру службу».

Я отнёс её домой, нимало не подозревая о великом сокровище, что держал в руках. При осмотре я обнаружил, что это подлинный Никколо Гальяно, восхитительного звука и качества. Она была потрёпана и побита, но ничуть не повреждена. Она стала самой любимой из моих скрипок — вплоть до трёх лет тому назад. Она путешествовала со мной в моих концертных турне едва ли не по всем большим городам Европы и Америки.

Лишь однажды я уклонился в своей преданности моей прекрасной Гальяно. Я купил скрипку Страдивари, за которую заплатил сумму в 4000 долларов. После того как покупка была совершена и я некоторое время на ней поиграл, я обнаружил, что совершил дорогостоящую ошибку. По какой-то причине она оставалась холодна и безжизненна под самыми моими пылкими мольбами. Могу лишь сказать, что она была мне враждебна. Скрипач не может объяснить такого отношения между собой и своим инструментом; он лишь знает, что оно «есть», и что состояние это — острое страдание. В короткий срок я вернулся к своей Гальяно и поклялся, что буду верен ей до конца дней.

Увы обетам скрипача! Он раб Голоса. Услышав его, он должен оставить всё и следовать за ним, пока тот не окажется в его власти. Ещё раз я отрёкся от своей Гальяно — на этот раз ради превосходной скрипки Иосифа Гварнери, которую купил за 10 000 долларов у знаменитого торговца Харта. «Вот теперь покончено, — сказал я, — эта скрипка должна быть последней».

Один год я и впрямь был счастлив, владея этим поистине превосходным инструментом; и вот однажды, входя в комнаты господина Харта, я услышал Голос — текучий, чистый, проникающий, божественная сладость которого пронзила мою душу, как нож, тоской томления. В неистовстве чувства я ринулся в комнату. «Чья она? Где она?» — вскричал я. «Любой ценой она должна быть моей. Какова её цена? Я отдам всё своё состояние, но я должен ею обладать».

Тогда она была собственностью богатого английского коллекционера, одержимого страстью собирать скрипки. То, что этот божественный Голос обречён на молчание под стеклянным колпаком коллекционера, было для меня трагедией, разрывавшей сердце. Более чем когда-либо я был полон решимости наделить её жизнью и силой передавать великие послания наших музыкальных богов. С того дня, с господином Хартом как пособником, я повёл осаду крепости, в которой томилась узница-гварнери. Я не давал покоя её тюремщику, который, надо признать, был джентльменом редкой культуры и достоинств. Неделями и месяцами я осаждал его своими мольбами. Наконец он вынул её из футляра, сказав: «Играйте». Я играл так, как играл бы приговорённый к смерти, чтобы добыть себе выкуп. Когда я закончил, он сказал: «Я не имею на неё права; возьмите её; она принадлежит вам. Ступайте в мир и дайте ей звучать».

Так я стал счастливым обладателем того, что считается третьей по красоте скрипкой в мире по форме и убранству. По звуку же она, как говорят в этой стране, «непревзойдённа». Она сладостна, велика, проникновенна. Есть у неё, правда, кое-какие норовистые повадки — свои скверные настроения; но никогда она не подводит меня при самых упорных моих требованиях. Теперь, когда я научился понимать её нрав, она стала частью моего существа.

На этот раз я буду верен до конца, ибо не обольщаюсь надеждой когда-либо услышать голос прекраснее голоса моей последней возлюбленной — моей гварнери «Харт». [конец слов Крейслера]

«Харт» носит датой изготовления 1737 год. Английский коллекционер продал её Крейслеру в 1904 году всего за 10 000 долларов. По мнению лондонских торговцев, один лишь футляр стоил 1000 долларов.

Несмотря на его настойчивое уверение «На этот раз я буду верен до конца», Крейслер позднее нашёл гварнери, которая понравилась ему ещё больше, и приобретение её побудило его в 1917 году расстаться с гварнери «Харт», уступив её американскому скрипачу-любителю, который в 1925 году продал её фирме «Рудольф Вурлитцер». Ныне она в зарубежном владении.

Гварнери, поразившая позднее воображение Крейслера и которой он владеет и поныне, была сделана в 1733 году. «Хилл, лондонский торговец инструментами, утверждает, что это лучшая скрипка, какую когда-либо сделал Гварнери», — пояснял он.

И в самом деле, этой гварнери 1733 года посвящена цветная иллюстрация в труде трёх членов семьи Хилл «Скрипичные мастера семейства Гварнери».

Фирма «Хилл и сыновья», к слову, нередко предоставляла редкие скрипки Крейслеру во временное пользование.

[Слова Крейслера:] Как рассказывал Фриц: «Хилл время от времени предлагал мне какой-нибудь прекрасный инструмент и советовал взять его домой и даже использовать в концертах. А поскольку я люблю давать своим скрипкам отдых, я с радостью принимал это предложение». [конец слов Крейслера]

Однако под отдыхом для инструмента он понимал не то, что следует накопить коллекцию редких скрипок, виолончелей или альтов и навсегда запереть их в стеклянном шкафу, как старинный фарфор.

[Слова Крейслера:] «Правда, скрипка нуждается в отдыхе, — пояснял он, — иначе она выдохнется. Так же и атлет. Это, однако, не значит, что атлет может долго оставаться бездеятельным. Вскоре он должен возобновить тренировки. Так и со скрипкой. Год-другой отдыха — и на ней снова надо играть, иначе она утратит свой лучший звук». [конец слов Крейслера]

Поэтому Крейслер тщательно давал своим различным инструментам необходимую нагрузку, после положенных периодов отдыха, чтобы вернуть им «лучший звук».

Суждение Крейслера об относительных достоинствах скрипок Страдивари и Гварнери таково:

[Слова Крейслера:] «Страд» превосходен для небольшого концертного зала. Во времена, когда строились «Страды», для концертов имелись лишь небольшие залы. У гварнери куда больше мощи. Недавно один молодой скрипач купил «Страда». Он недоумевал, отчего, хотя это такой дивный инструмент, он не имеет у публики прежнего успеха. Ответ прост: наши нынешние концертные залы по большей части слишком велики для «Страда». [конец слов Крейслера]

В 1930 году он, по-видимому, ещё не мог решить, что́ он предпочитает — Страдивари или Гварнери. Ибо тогда он сказал:

[Слова Крейслера:] «Может ли мужчина сказать, что предпочитает светловолосую красавицу темноволосой, и наоборот? Перед лицом красоты выбора не делают. В отношении скрипок мой выбор — выбор многожёнца». [конец слов Крейслера]

Рассказ Фрица 1908 года о своих скрипках обрывался на приобретении гварнери «Харт». С годами он продолжал собирать и сбывать отборные скрипки.

Была, например, «Гревилл» Страдивари, привезённая в Англию из Кремоны, в Италии, в начале восемнадцатого века англичанином по фамилии Гревилл. После того как она несколько раз сменила владельцев, в 1908 году она перешла в собственность Фрица Крейслера, и тогда Кемптон Адамс из Нью-Йорка, в семье которого инструмент пребывал последним, подготовил брошюру, повествующую историю скрипки, и посвятил её Крейслеру. Посвящение гласит:

[Слова Кемптона Адамса:] Фрицу Крейслеру: Душа музыки дремлет в раковине, Пока её не пробудит и не воспламенит чары мастера, И, чуть тронутые, чуткие сердца Изливают тысячу мелодий, неслыханных прежде. Сэмюэл Роджерс — «Человеческая жизнь». [конец слов Кемптона Адамса]

Крейслер держал её всего два года и в 1910 году продал чикагской фирме «Lyon & Healy».

В 1908 году он также приобрёл Страдивари 1733 года, которая поколениями была во владении одной французской семьи. Он продал её в 1934 году, и позднее её приобрёл Бронислав Губерман.

У Хилла в Лондоне, однажды в 1926 году, он нашёл «Лорд Амхерст из Хэкни», Страдивари 1734 года, которую в октябре 1946 года продал Рудольфу Вурлитцеру. Вскоре она стала собственностью покойного Жака Гордона, но Гордону недолго довелось наслаждаться бесценным инструментом. 15 сентября 1948 года он умер от кровоизлияния в мозг, возвращаясь домой в Фолс-Виллидж из летнего дома Альберта Сполдинга в Грейт-Баррингтоне, штат Массачусетс, где он, Фриц Крейслер, Альберт Сполдинг и несколько других музыкантов провели вечер за камерной музыкой.

В ходе этой продажи Рудольфу Вурлитцеру Крейслер сбыл также Страдивари «Граф Плимут», приобретённую у Хилла в 1928 году и купленную Доротеей Пауэрс; гварнери Петра Гварнери из Мантуи, с тех пор перешедшую в руки частного коллекционера; и Карло Бергонци, купленную Анхелем Рейесом, кубинским скрипачом.

Продажа «Графа Плимута» Страдивари, которой было 235 лет, вызвала всемирный интерес. «Фриц продал её по моему совету, — сказала Гарриет. — Я не хотела, чтобы шесть скрипок болтались без дела, когда столько скрипачей в них нуждается».

Эта скрипка Страдивари обязана своим именем тому, что в 1925 году была найдена в старом чулане у графа Плимута. Знатоки провозгласили её равной «Мессии» и «Алару», обоим в английском владении. Цена продажи не разглашалась.

Некоторое время Фриц Крейслер владел гварнери 1732 года, прежде состоявшей в коллекции Торнли, которую он купил у венгерского скрипача Тивадара Нахеза и продал Вурлитцеру в 1925 году.

Он часто пользовался скрипкой, сделанной в Лондоне около 1720 года Дэниелом Паркером, одним из первых английских скрипичных мастеров, копировавших Страдивари. В 1948 году, однако, он продал её Вурлитцеру. Кроме того, ещё совсем недавно, на концерте Нью-Йоркского филармонического симфонического оркестра в 1946 году, он играл на необычайно прекрасной копии гварнери работы Жана-Батиста Вильома, которой он по-прежнему владеет и которую очень высоко ценит.

Копия Вильома была столь превосходна, что Крейслер как-то раз испытал её на своём коллеге Мише Эльмане. Вот как рассказывает эту историю Эльман:

[Слова Миши Эльмана:] «Однажды я посетил Крейслера в его доме в Груневальде, в Берлине, и он повёл меня наверх показать свою драгоценную коллекцию скрипок. Он дал мне сыграть на его „Страде“ и на его гварнери, а затем протянул мне ещё одну „гварнери“. Я сыграл на ней. Она была хороша.

„Видите ли вы какую-нибудь разницу в качестве?“ — спросил он. Когда я ответил „Нет“, он сказал: „Это вовсе не гварнери, а копия одной очень знаменитой“. Всё это и показывает, что искусный мастер с воображением способен создать прекрасный инструмент, и что громкое имя не всегда необходимо для качества». [конец слов Миши Эльмана]

История его гварнери-Вильома увлекательна.

[Слова Крейслера:] «Паганини владел двумя копиями своей гварнери работы Вильома, — пояснял Крейслер. — Когда он умер, одна из них досталась его внебрачным наследникам и поныне находится в музее в Генуе, где, к несчастью, быстро разрушается. Другую он оставил своему единственному ученику, прославленному скрипачу Камилло Сивори. Короче говоря, со временем эта вторая копия попала к „Хилл и сыновьям“. После долгих уговоров я в конце концов убедил лондонских торговцев позволить мне её приобрести». [конец слов Крейслера]

Рембер Вурлитцер, через руки которого прошли едва ли не все знаменитые скрипки мира, указал, что ни один артист смычка не был так мало привязан к какому-то одному инструменту, как Крейслер.

[Слова Рембера Вурлитцера:] «Некоторые из величайших исполнителей, — сказал он, — чувствуют, что не могут хорошо играть, пока в руках у них нет любимой скрипки. Фриц же может взять любую хорошую скрипку и заставить её звучать превосходно». [конец слов Рембера Вурлитцера]

Можно было бы вообразить, что Крейслер тщательнейшим образом стережёт свои бесценные инструменты в турне. Всё обстоит наоборот. Он безмятежно уверен, что столь дорогой инструмент непременно отыщется вновь, даже если кто-нибудь его украдёт, ведь всякий торговец инструментами в мире знает, кому принадлежат самые знаменитые скрипки.

Михаэль Раухайзен писал по этому поводу:

[Слова Михаэля Раухайзена:] Как Крейслер отказывается быть рабом своего искусства, так же не желает он быть и рабом своих дорогих инструментов. Когда мы путешествовали, он с полнейшим спокойствием сдавал свою скрипку Страдивари в окошко приёма ручной клади на железнодорожной станции и в обмен на драгоценную скрипку брал квитанцию за 20 пфеннигов [около 5 центов]. Избавившись таким образом от балласта, он шёл осматривать достопримечательности чужого города и считал само собой разумеющимся, что служащий камеры хранения выдаст ему скрипку обратно.

Живя в Америке, я как-то навестил его в отеле «Веллингтон» в полдень того дня, когда он прибыл из Англии. На тот вечер был назначен концерт в Карнеги-холле. После того как мы обменялись приветствиями, он открыл скрипичный футляр. Скрипка пролежала там со времени его концерта в Альберт-холле в Лондоне, и футляр даже не открывали. С полнейшим хладнокровием он осмотрел инструмент и заметил, что струны ля и ре лопнули во время океанского плавания. Любой другой скрипач претерпел бы муки. Я слушал его вечером, и всё звучало так же естественно, как всегда. Видите ли, Крейслер всегда обладал огромными запасами нервной энергии, потому что попросту не давал себе распаляться из-за пустяков и всегда принимал всё как есть. Подумайте только, сколько артистов растрачивают силы на досаду, если, к примеру, не могут найти запонку для воротничка! Эти мелкие огорчения затем передаются и слушателям. [конец слов Михаэля Раухайзена]

Случалось, Фриц забывал одну из своих драгоценных скрипок в гостинице или в такси. Дама Этель Смит⁵ вспоминает, как однажды, когда Крейслер ехал с женой из Рима в Неаполь, поезд встал как вкопанный из-за перегородившего дорогу стада волов. Вот тут-то Фриц вдруг заметил, что оставил своего «Страда» в гостинице. И он выскочил из своего купе, а Гарриет принялась швырять их сумки, в том числе второй инструмент, в окно. Затем Фриц поймал Гарриет, когда та прыгала с высоты в четыре с половиной фута на землю. Вагон, как оказалось, был по большей части полон немецких туристов. Привыкшие к строгому соблюдению правил, они были возмущены. Да ведь, восклицали они, это strengstens verboten (строжайше запрещено) — выходить из поезда между станциями. В довершение всего, как раз когда машинист дал свисток к отправлению, Гарриет обнаружила, что её маленькая сумочка пропала. По словам дамы Смит:

[Слова Этель Смит:] «Подайте мне ту сумку на среднем сиденье, прошу вас, — живо», — сказал Крейслер. «Ничего подобного я не сделаю», — ответил один из немцев и захлопнул дверь. После чего Крейслер, вскарабкавшись на бок вагона, рывком распахнул дверь, протиснулся мимо немца и, пока поезд медленно набирал ход, спрыгнул вслед за сумкой на землю. [конец слов Этель Смит]

Свою скрипку Страдивари он без труда вернул в Риме!

Ф. У. Гейсберг писал, что Крейслер, уходя — скажем, на обед, — обыкновенно оставлял свой дорогой инструмент в студии звукозаписи, тогда как другие артисты этого не делали.

«New York Times» сообщала 3 декабря 1916 года:

[Слова «New York Times»:] Крейслер — гражданин, солдат и патриот Австрии, но артист и скрипач всего мира — сел ранним утром на поезд в Нортгемптоне, где накануне вечером играл для женщин колледжа Смит. Он положил свою скрипку наверх, на полку для пальто, по-видимому, не с той любовной заботой, с какой женщина положила бы своё первое дитя в колыбель, а небрежно, как ручную кладь, после чего попутчик, садившийся в том же городе, воскликнул:

«Не следовало бы вам так её туда забрасывать».

«Отчего же?» — спросил Крейслер.

«Оттого, что, послушав вашу вчерашнюю игру, я бы сказал, что в этом футляре — нечто священное».

Крейслер любезно улыбнулся, но особо впечатлён, кажется, не был. Напротив, он принялся жадно вчитываться во все военные новости, какие только мог раздобыть в газетах, забравшихся так далеко на север столь рано поутру. [конец слов «New York Times»]

Проверка его теории о том, что торговцы инструментами знают, кому принадлежат знаменитые скрипки, доставила Фрицу Крейслеру некоторые неприятности однажды в Антверпене, в пору перед Первой мировой войной, и заставила его пропустить пароход через Ла-Манш. История подлинная, хотя три её версии слегка расходятся в подробностях. Впервые она стала известна в 1913 году. Следующий рассказ ближе всего к фактам в том виде, как их помнит Фриц.

Крейслер случайно наткнулся на невзрачную скрипку, прогуливаясь по старой антикварной лавке. Полюбопытствовав, сколько может стоить инструмент подобного рода, он спросил у престарелого хозяина лавки цену. Ответ, должно быть, его заинтриговал, и, чтобы выяснить, действительно ли этот человек знает в скрипках что-либо, приближающееся к подлинной осведомлённости, он вынул из футляра собственный инструмент и спросил, не желает ли антиквар его купить.

Старик взглянул на инструмент, повертел его в руках с благоговением, выдававшим знакомство с настоящим качеством, и заметил: «Я недостаточно богат, чтобы заплатить, сколько эта скрипка стоит. Но вы, очевидно, знаток. Если вы извините меня на несколько минут, я сбегаю домой и принесу амати, которая у меня там есть и которую вам будет приятно увидеть».

Он исчез, но, вернувшись, явился не со скрипкой, а с полицейским. Указывая на слегка озадаченного покупателя, он вскричал: «Этот человек вор; он украл скрипку Фрица Крейслера. Арестуйте его!»

Крейслер возразил, что он сам и есть Фриц Крейслер. Доказать своей личности он не мог, потому что оставил паспорт в гостинице. Но тут его осенила счастливая мысль: зажав бесценную гварнери под подбородком, он сыграл «Schön Rosmarin».

Выражение лица антиквара сменилось с недоверия на неподдельное изумление, а затем на пылкое восхищение. «Сомнений нет, — сказал он наконец взволнованно, вновь обретя дар речи. — Этот господин попросту не может быть никем иным, как Фрицем Крейслером. Никто другой не сыграет „Schön Rosmarin“ так».

В других версиях вместо амати фигурирует скрипка Клоца, а вместо столь же знаменитого «Schön Rosmarin» — «Caprice viennois» Крейслера. Одна из версий случая прибавляет, что «жестоко присмиревший старик» преподнёс артисту старинное камейное кольцо, чтобы загладить свою ошибку — попытку упрятать его под арест.

Рассказ о Фрице Крейслере и его скрипках был бы неполон без упоминания смычков и струн, которыми он пользуется.

Один критик спросил Крейслера, какой смычок он предпочитает. Он ответил:

[Слова Крейслера:] «У меня есть прекрасный Турт, подарок господина Таббса, которым я часто пользуюсь». [конец слов Крейслера]

(Фрэнк Х. Таббс был редактором «Music Life».) Это было много лет назад. Позднее он часто пользовался одним из полудюжины смычков Хилла, которыми владеет, а порой и смычком Пфречнера. И здесь он был непохож на большинство профессиональных скрипачей, у которых есть один любимый смычок, без которого они не чувствуют себя способными исполнить своё дело как должно.

«Пользуетесь ли вы каким-либо особым сортом струн?» — спросил Крейслера тот же критик, что хотел узнать о его предпочтениях в смычках.

[Слова Крейслера:] «Нет, — ответил он, — я нахожу очень хорошие, где бы ни оказался. Я не привередник». [конец слов Крейслера]

В последние годы, однако, он неизменно пользуется струнами, которые делает один его друг в Чикаго.

Скрипичные мастера находят Фрица одним из самых приятных артистов в работе. Роман Клир из заведения Вурлитцера сказал мне:

[Слова Романа Клира:] «Сколько я его знаю, он ни разу не приказывал нам сделать то-то и то-то и не жаловался, что работа выполнена нехорошо. Он лишь говорит нам мягко и дружелюбно, что́ хотел бы получить. Но он никогда нами не командует. „Вы умеете делать скрипки — это ваше дело; я же умею только скрипеть“, — говорит он. Это человек, который всегда печётся о других и никогда о себе. Иные артисты доводят нас едва не до помешательства тем, что вечно недовольны и прикидываются, будто лучше нас знают, что́ надо делать с их инструментами. Какое же это облегчение, когда приходит господин Крейслер и всем своим поведением показывает, что доверяет нам знать своё дело». [конец слов Романа Клира]

Одна история, которую люди Вурлитцера любят рассказывать о Крейслере, — случай в одном флоридском городке, когда он во время бритья не заметил, что немного мыльной пены попало ему на смычок. Вообразите его удивление, когда, добравшись до концертной эстрады и присоединившись к симфоническому оркестру в исполнении нашего государственного гимна, его скрипка вдруг замолкала всякий раз, как смычок доходил до середины! Лишь тогда он обнаружил, что волос смычка там в мыле.

Он хотел сразу же после гимна поспешить со сцены за запасным смычком, но дирижёр уже начал вступительные такты Концерта Паганини, который Фриц должен был играть первым номером. Поскольку ему надо было успеть на поезд, сочинение, в котором он участвовал, любезно поставили во главе программы.

И вновь Крейслер совершил один из тех дерзких подвигов, которыми он славится. Он сыграл трудную пьесу, не пользуясь средней частью смычка! Исполнение его было столь безупречно, что один критик приветствовал его как изобретателя нового стиля игры Паганини — игры лишь у конца смычка и у колодки!

Свой интерес к искусству скрипичного дела Крейслер выказал публично в октябре 1942 года, когда посетил первую национальную выставку отечественного ремесла в Нью-Йорке. Он с признательностью отзывался о скрипках американской работы и любезно исполнил просьбу семи американских скрипичных мастеров сфотографироваться вместе с ними.

Заключительное наблюдение касательно Крейслера и его скрипок: усердный наблюдатель его эстрадных привычек заметит, что он никогда не пользуется подушечкой, а кладёт скрипку прямо на плечо. Подушечка, по его убеждению, неизбежно несколько приглушает звук.

² Перепечатано из статьи Ричарда Мэтьюза Халлета «Фриц Крейслер, и что в нём есть», из материала в номере «The Christian Science Monitor» от 7 декабря 1940 года, с разрешения «The Christian Science Monitor».

³ Перепечатано из «The Story of the Orchestra» Поля Беккера, с разрешения «W. W. Norton & Company, Inc.».

⁴ Перепечатано из «Geigen und Geiger» Франца Фарги (3-е издание, 1950), с разрешения «Albert Mueller Verlag, AG.», Рюшликон-Цюрих, Швейцария.

⁵ Перепечатано из «Impressions That Remained» Этель Смит, с разрешения «Alfred A. Knopf, Incorporated».

Глава 30. Собратья по смычку

Принято считать, что артисты сцены ревнивы и завистливы, как всякое профессиональное сообщество. О том, сколь исключительное место занимает уже шестьдесят лет среди скрипачей Фриц Крейслер, красноречиво говорит то, что самые именитые его коллеги без колебаний выражают своё восхищение и любовь к Нестору их искусства.

В известном смысле это даже иронично. Ибо сам Крейслер, при всей щедрости, с какой он помогает собратьям по искусству, и при всей готовности похвалить каждого из них к случаю, неизменно отказывался быть втянутым в какое-либо сравнительное суждение о коллегах. Своих причин он не скрывал. В одном интервью он сказал:

[Слова Крейслера (в интервью журналу «Musical America», 5 февраля 1910 г.):] «Я искренний поклонник некоторых артистов, но, в конце концов, суждение одного артиста о другом подвержено стольким влияниям, что высказывать его не решаешься. Как определить, по-настоящему ли велик артист или по-настоящему мал? Если артист уверен в собственных способностях и трактовках, если он честно верит в благородство своих идеалов, как может он честно сказать, что тот или иной артист, с которым он сильно расходится, прав? Артист обязан быть самобытным, он не должен быть подражателем, а если каждый исполнитель самобытен, как он может не расходиться со своим собратом по искусству?

Если же артист верит в себя, как может он не досадовать, не раздражаться, слыша, что произведение играют так, как его музыкальные идеалы одобрить не позволяют? Этот дух — не дух мелочной придирчивости, а честного расхождения в художественных взглядах — и делает невозможным для одного артиста до конца понять другого. Положим, я, веря в собственные идеалы, попытался бы выразить свои музыкальные мысли в манере, свойственной другому артисту, — разве был бы я кем-то большим, нежели подражателем, разве был бы честен и искренен перед публикой? Говоря об этом, я имею в виду не техническую оснащённость, ибо сотни артистов владеют достаточной техникой, а техника, в конце концов, лишь средство, а не цель, — я говорю об интерпретации, о воссоздании произведения. И вот мы видим скрипачей, пианистов, певцов, даже дирижёров, которые внешне будто на ножах с другими исполнителями, а на деле высоко чтут подлинное личное достоинство своих собратьев… В этих делах я держу своё мнение при себе. Играть красиво можно множеством способов, но каждому артисту по-настоящему близок лишь один. Я следую собственным идеалам, убеждённый в своей правоте, — иначе я не мог бы верить в себя как в артиста». [конец слов Крейслера]

Скрипачи, чьи личные взгляды на старшего собрата сейчас последуют, перечислены в алфавитном порядке: Адольф Буш, Миша Эльман, Жорж Энеско, Карл Флеш, Зино Франческатти, Яша Хейфец, Иегуди Менухин, Натан Мильштейн, Альберт Сполдинг, Йожеф Сигети, Жак Тибо и Ефрем Цимбалист. Дальнейшие их замечания анекдотического или эпизодического свойства приведены в надлежащих местах ранее в этой книге. Сюда же, как бывший скрипач, включён Гарольд Бауэр; а как артист, особенно близкий Крейслеру по духу и связям, — патриарх виолончели Пабло Казальс.

Жак Тибо, маститый французский скрипач, знающий Крейслера с его восемнадцати лет, был, кажется, особенно уязвлён тем, что иные критики пытались отказать Крейслеру в подобающем месте композитора лишь потому, что большинство его пьес не достигают размеров концерта или сонаты.

[Слова Жака Тибо:] «Когда мне указывают, что пьесы Фрица „всего лишь“ невелики, — сказал он, — я напоминаю, что и Шопен написал множество маленьких пьес, ставших ныне частью музыкальной сокровищницы мира. Возьмите хотя бы „Tambourin chinois“ Крейслера. Это настоящая жемчужина. Какое мастерство! Какое письмо! Как это звучит! Всё, к чему он прикасается, овеяно его искусством и благоухает. Я считаю его изумительным композитором.

Я не нахожу ничего предосудительного в том, что он пишет вещи, которые сам обозначает „à la manière de“. Возьмите, к примеру, аллегро из его „концерта Пуньяни“. Это шедевр.

Фриц — артист завершённый. Вагнер, скажем, был великим оперным композитором, но, пробуя силы в симфониях, не был так всеобъемлющ, как Бетховен и Моцарт. А Фриц завершён во всём. Написать его каденции к Бетховену означало писать в безупречно классическом стиле, одновременно используя современные совершенства техники и инструмента. Какими дивными каденциями они обернулись! Создавая их, Фриц выказал величайшее почтение к Бетховену. Уверен, будь Бетховен жив, он подошёл бы к Фрицу и горячо пожал ему руки.

Фриц прежде всего — личность, одна из величайших личностей нашего времени. Его музыка целительна для души. Это поэзия. Это чувство. Он истинный романтик, заставляющий звуки петь. Фриц играет на скрипке так, каков он сам, — человек, полный великодушия и сердечности. Он играет пальцами и умом, но прежде всего — сердцем. В нём нет ни тени снисходительности. На скрипке он то же, что Казальс на виолончели». [конец слов Жака Тибо]

Гарольд Бауэр, знающий Фрица Крейслера со времени его лондонского дебюта в 1902 году под управлением Ганса Рихтера и часто игравший с ним в ансамбле, тоже отдал должное коллеге как композитору:

[Слова Гарольда Бауэра:] «Я убеждён, что Фриц Крейслер сполна выразил себя в своих так называемых „маленьких“ пьесах. Они представляют совершенно особый жанр и дали скрипичной литературе то, в чём она остро нуждалась.

Ни на одного скрипача так долго не взирали как на образец, как на Фрица. Он был образцом и в самом лёгком, и в самом тяжёлом. Влияние Паганини уместилось в краткий промежуток в десять лет. Влияние Фрица простирается на куда больший срок. Он подобен планете, тогда как Паганини был подобен метеору». [конец слов Гарольда Бауэра]

Со своей юмористической стороны Гарольд Бауэр прибавил об этом друге такой случай:

[Слова Гарольда Бауэра:] «Упоминание о Фрице Крейслере напоминает мне о радикулите, которым я страдаю много лет. Играть с ним я всегда был рад не только потому, что он великий артист, но и потому, что он не доставлял мне хлопот, когда у меня болела спина. Фриц всегда отвечал на аплодисменты лёгким наклоном головы и, насколько я помню, никогда не сгибался от пояса, как имел обыкновение делать, к примеру, Падеревский. Манера Крейслера была поистине весьма любезной, когда у меня ныла спина, а нам приходилось вместе раскланиваться». [конец слов Гарольда Бауэра]

Жорж Энеско, которого американцы лучше всего знают, вероятно, по его столь часто исполняемому оркестровому сочинению — «Румынской рапсодии» (за которую, кстати, он не получает ни гроша гонорара, ибо упустил случай защитить её авторским правом), — следит за карьерой Фрица Крейслера с 1903 года не только как друг, собрат-композитор и коллега-скрипач, но и как музыкальный педагог. Вот что он сказал:

[Слова Жоржа Энеско:] «Фриц как человек добр до самой сердцевины. Это цельный, завершённый, законченный артист и человек. В нём нет злости, всегда — одно великодушие. Мы сошлись с самого начала — отчасти, полагаю, потому, что оба так горячо восхищались Эженом Изаи.

Что до его сочинений, то, по-моему, каденция Фрица к „Дьявольской трели“ Тартини — одна из лучших вещей, что он написал. Недавно я впервые услышал его „Венскую рапсодическую фантазетту“. Фриц сыграл мне отрывки на фортепиано, а затем поставил граммофонную запись, о которой Гарриет сказала, что она неважная, — и всё же она показала мне, что как сочинение эта его последняя вещь превосходна. Фриц, как и я, поначалу не заботился об авторских правах и гонорарах, так что, полагаю, он не имеет дохода от своего „Caprice viennois“. Эту пьесу играют все, тогда как его струнный квартет почти забыт». [конец слов Жоржа Энеско]

Энеско был встревожен, услышав, что Крейслер объявил, будто больше не сочиняет, считая, что его жанр пережил своё время.

[Слова Жоржа Энеско:] «Всё это приходит циклами, — настаивал Энеско. — Если вещь хороша, её следует написать, как бы ни относилось к ней нынешнее поколение. Сейчас слишком много внимания уделяют механическому совершенству. Но это пройдёт — как и устремления атоналистов ныне поворачивают обратно к тональности, свидетельство тому Шёнберг и Хиндемит. Нет, Фриц должен продолжать сочинять». [конец слов Жоржа Энеско]

Пабло Казальс из своего убежища на французском склоне Пиренеев, откуда он поклялся не возвращаться на родную землю Испании, пока не падёт диктатура, написал мне прекрасное краткое письмо по-французски, из которого приведу следующее:

[Слова Пабло Казальса:] Что до дорогого Крейслера, которого я не видел со времени его концерта с моим оркестром в Барселоне, я храню не только прекраснейшие воспоминания о его личности и его искусстве, но и радость и честь, связанные со всеми теми случаями, когда он давал мне возможность музицировать вместе с ним.

Я приветствую в нём последнюю венценосную главу династии Иоахим — Сарасате — Изаи. [конец слов Пабло Казальса]

Миша Эльман, один из немногих, кому Крейслер посвятил одно из своих сочинений (Рондино на тему Бетховена), счёл, что лучше всего выразит своё отношение к коллеге, рассказав о необычном двойном случае провала в памяти.

[Слова Миши Эльмана:] «Несколько лет назад, — вспоминал Эльман, — Фриц Крейслер должен был играть в Чикаго, а я как раз оказался в городе. Разумеется, я пошёл его слушать. После грандиозной программы он сыграл на бис Рондино. А в нём тема повторяется несколько раз, и всякий раз чуть иначе. На третьем повторении мысль Крейслера куда-то унеслась или что-то в этом роде — словом, он „сбился с пути“. Мы потом все его поддразнивали, что, так блестяще сыграв длинную и трудную программу, он умудрился запнуться в собственном сочинении. Он от души смеялся вместе со всеми нами.

Несколько месяцев спустя я играл в Карнеги-холле. Среди слушателей я приметил Фрица Крейслера. И вот я тоже сыграл на бис его Рондино. Хотите верьте, хотите нет — я застрял ровно на том же самом месте.

Скажите, мог ли я сделать ему больший комплимент?» [конец слов Миши Эльмана]

Ефрем Цимбалист, вместе с которым Крейслер сделал одну из своих любимых записей — Двойной концерт Баха для двух скрипок, — написал такие слова признания:

[Слова Ефрема Цимбалиста:] Я благодарен за возможность сказать несколько слов о Фрице Крейслере. По счастью, мне не раз доводилось наблюдать его гений вблизи, и моё восхищение им безгранично.

Поистине благо для нас, что Крейслер-скрипач есть в то же время и Крейслер-композитор. Несравненное обаяние, теплота, изысканный вкус, которые он вносит и в игру, и в сочинительство, обеспечивают ему — быть может, единственному из исполнителей наших дней — непреходящее место в сердцах будущих поколений. [конец слов Ефрема Цимбалиста]

Адольф Буш, самый прославленный из его немецких коллег, написал из Швейцарии:

[Слова Адольфа Буша:] Когда я впервые услышал Фрица Крейслера, он был молодым человеком, а я — мальчиком. С первой же ноты на его скрипке (он играл Концерт Мендельсона) я был очарован. Его прекрасной скрипичной игрой и его музыкальностью я наслаждаюсь с тех самых пор.

Так что я один из самых давних и горячих его поклонников и благодарен ему за то, сколько радости и Anregung (воодушевления) подарило мне его великое искусство скрипичной игры и музицирования. [конец слов Адольфа Буша]

Альберт Сполдинг сказал о своём коллеге и многолетнем друге следующее:

[Слова Альберта Сполдинга:] «Покоряющая человечность Фрица заставляет тебя поверить в чудо, когда ты его слушаешь. Его общий замысел, изгиб фразы — всё это волшебство. То, что иные юнцы делают сегодня механически, поражает. Но разве не правда, что, сколь бы совершенен механически ты ни стал, тебе никогда не сравниться с машиной? Совершенное в жизни артиста должно быть его устремлением, а не достижением. Ибо, однажды достигнув всего сполна, ты воздвигаешь преграду дальнейшему росту. А Фриц Крейслер вечно стремится дальше.

Очень редко найдёшь в исполнителе более счастливое равновесие между сердцем и умом, чем то, каким владеет Фриц. Какое в нём равновесие! Полагаю, отчасти отсюда и проистекают его чары.

Летом 1948 года в нашем летнем доме в Беркширах состоялся вечер музицирования, вскоре после которого скончался Жак Гордон. Фриц тоже отдыхал в Беркширах, но скрипки с собой не привёз. Я предложил ему свой „Гварнери“, но он не пожелал лишать меня его. Тогда я достал свою „Монтаньяну“, известную под именем „Могучий венецианец“. И вот, не бравший смычка неделями, Фриц вскоре заиграл великолепно. Дело в том, что он черпал из своего неисчерпаемого запаса и заставил смычок и пальцы повиноваться ему, как всегда». [конец слов Альберта Сполдинга]

В своей опубликованной автобиографии Сполдинг вспоминает рассуждение Крейслера о Сибелиусе, которое называет «одной из самых проницательных оценок, что я слышал». Друг его Фриц представлен там говорящим:

[Слова Крейслера (в записи Альберта Сполдинга, автобиография «Rise to Follow»):] «Одно из самых значительных и самобытных свойств музыки Сибелиуса — это довольно неравномерное использование ритмических рисунков, словно разные планы перспективы, слегка выведенные из фокуса. Они появляются и исчезают в совершенно неожиданные мгновения. Гармоническое строение просто, порой даже традиционно, но эти архитектурные новшества рождают совсем иную картину».

«Эль Греко достигает того же эффекта в живописи — искажения, которое так завораживает», — заметил я.

«Именно, — согласился Крейслер. — Перед тобою преображённый мир — мир с прибавленным измерением». [конец слов Крейслера]

Йожеф Сигети, которому Фриц Крейслер расчистил путь в Америке, добровольно взявшись в 1923 году быть его, так сказать, передовым агентом, завершил свою автобиографию столь своеобразной и непосредственной данью старшему коллеге, что никакое позднее испрошенное высказывание её не превзойдёт. Книга Сигети кончается так:

[Слова Йожефа Сигети (автобиография «With Strings Attached»):] Мне вспомнился случай на репетиции Крейслера в Парижской опере однажды утром, лет десять назад… Крейслер играл концерт Моцарта (этого, по удачному выражению Олина Даунса, «высшего интернационалиста и поборника равенства в искусстве») — играл с той напряжённой человеческой мягкостью, которая говорит всем народам, всем сословиям, всем возрастам. Дирижировал Филипп Гобер, и лицо его, как и лица музыкантов, отражало радость причастности к несказанно прекрасному музыкальному мгновению. Наконец Гобер не выдержал и, не прерывая дирижирования, выпалил:

«Как этот человек играет! Как прекрасно… comme s'il était français!» («словно он француз!»)

Узость этой похвалы, замышлявшейся как всеобъемлющая, разбила для меня — по крайней мере для меня — очарование мгновения. Но я быстро вернул себе то, чего лишил меня этот добросердечный француз. Крейслер всё ещё играл, и я мысленно поправил «comme s'il était français» Гобера, шагнув дальше — за пределы даже гётевского «доброго европейца», к высшей ступени хвалы: «Он играет как… гражданин мира!» [конец слов Йожефа Сигети]

Каждое слово Яши Хейфеца выдавало его любовь и благоговение перед старшим мастером.

[Слова Яши Хейфеца:] «В начале своего пути я пытался подражать Крейслеру, — сказал он. — Для меня, едва покинувшего Россию, было огромным событием услышать его ещё в 1912 году на концерте в зале Берлинской филармонии.

С тех пор за все эти годы мы часто встречались — у Ефрема Цимбалиста, у Шеллингов, у Пауля Коханьского, нередко чередуясь с другими музыкантами на этих музыкальных вечерах. И вы, конечно, знаете об ужине в честь Фрица, устроенном Богемским клубом, когда Альберта Сполдинга загримировали под Крейслера, а я играл за кулисами, подражая манере Фрица.

После его прискорбного несчастья в 1941 году друзья пытались снова ввести Фрица в общественную жизнь. Однажды днём госпожа Коханьская устроила коктейль для старых друзей. Мы все старательно избегали всякого упоминания о его несчастье. Однако кто-то невольно затронул тему, которой мы хотели избежать, спросив его, хорошая ли у него память на числа.

Крейслер ответил: „На числа я никогда не был силён. Зато теперь я вспоминаю всякие ноты, которые прежде забывал“. Мы почувствовали огромное облегчение. Он сам растопил лёд, заговорив о своей беде.

К слову, у нас с ним одинаковые дни рождения, и потому порой я находил наши имена в книгах подписанными на одной странице. Однажды, расписываясь для королевы Норвегии, я обнаружил под той же датой имена Фрица Крейслера и лорда Китченера». [конец слов Яши Хейфеца]

Отец Иегуди Менухина приложил безмерные старания, чтобы разыскать сына, гастролировавшего в Южной Америке, и успеть получить высказывание для этой биографии. Иегуди Менухин написал:

[Слова Иегуди Менухина:] Фриц Крейслер — один из лучших коллег, один из величайших джентльменов и самых кротких людей, кого я знаю. Эти черты светятся в его музыке, и ни одна публика за всю его долгую карьеру не затруднялась их распознать. Он человек, чьё каждое биение сердца есть чувство и подлинность. Он не тешится ложными представлениями, не носит ложной гордыни, не знает тщеславия, не лелеет ложных честолюбивых надежд и не прячется ни под какими масками. Встретив его, ты узнаёшь его, и ты никогда не разочаруешься, заранее положившись на его доброту, мягкость, участливость и — не будем забывать — его великое мастерство. Его звук, любимейший скрипичный звук всех времён, любим и почитаем миллионами по всему свету. Этот звук выражает человека. Никакой иной скрипичный звук — сколь бы сочным, большим, трепетным или чистым он ни был — никогда не трогал людей так же. Я сказал бы, что никакой иной звук не был рождён той же душой.

Впервые я встретил Фрица Крейслера в Берлине, когда дебютировал в этой музыкальной столице, играя «трёх B» — концерты Баха, Бетховена и Брамса — с Бруно Вальтером. С тех пор Фриц Крейслер ничуть не изменился, тогда как я, разумеется, изменился весьма сильно — ведь в ту пору мне было всего тринадцать лет. В разные годы за эти двадцать лет мы встречались в разных странах Европы и в Нью-Йорке, и я всегда взирал на Фрица Крейслера как на самого милого и понимающего из коллег. [конец слов Иегуди Менухина]

Зино Р. Франческатти, вернувшийся из европейского турне как раз тогда, когда эта книга отправлялась в типографию, выразился в письме ко мне в столь восторженных словах:

[Слова Зино Франческатти:] В любой карьере, и в особенности в карьере артиста, нужно смотреть на яркое солнце, которое укажет тебе трудный путь и поддержит твои искренние усилия. Моим солнцем всегда был Фриц Крейслер. С первых моих balbutiements (лепетаний) на четвертушке скрипки он был моим художественным божеством.

Одной из первых «удач» и любимых моих пьес было то, что мы тогда называли «Пуньяни», то есть Прелюдия и Аллегро в стиле Пуньяни, один из его шедевров. Мои первые записи для «His Master's Voice» ещё в 1920 году — это «Caprice Viennois», «Liebesfreud», «Liebesleid».

Мой отец, бывший моим учителем, всегда говорил мне: тебе не нужно слушать множество скрипачей, чтобы получить калейдоскопический обзор музыкального и технического скрипичного вдохновения, — у Крейслера есть всё.

Я всегда буду помнить одно воскресенье 1912 года в Salle Prat в Марселе. Крейслер играл Бетховена. Я был ещё мальчишкой, но мои познания в скрипке намного опережали мой возраст. Я был в состоянии экстаза. Мои глаза не отрывались от тех небесных пальцев. А затем настала его собственная каденция, в то время ещё не изданная. Признаюсь, те три минуты чуда, изумления, восторга, неожиданности и волнения — величайшее музыкальное воспоминание моей жизни.

Мы стольким обязаны этому великому артисту. Он обогатил скрипичный репертуар больше любого другого композитора. Он создал современную форму скрипичного концерта-сольника, и едва ли можно составить скрипичную программу без какого-нибудь крейслеровского номера.

Его героическое присутствие на сцене, его упругий ритм, его патетический и благородный звук, величие его музыкального высказывания и его аристократический подход к музыке — это канон совершенства, который жаждет осуществить всякий артист. А для тех, кому посчастливилось знать этого человека, — его доброта, его простота, его искренность, его улыбка, всеохватность его мыслей, — и не дивишься, отчего все любят и чтут Фрица Крейслера. [конец слов Зино Франческатти]

Замечание Натана Мильштейна, для которого Фриц Крейслер, кажется, особенно охотно играет фортепианные аккомпанементы, поставлено последним, потому что иные его наблюдения были скромно оспорены самим Фрицем, когда их случилось затронуть в беседе со мной о скрипичном движении сквозь века. Мильштейн сказал:

[Слова Натана Мильштейна:] «Влияние Фрица Крейслера будет долгим. Его обработки указывают новый путь, как и его каденции. Он вдохнул в скрипичную технику новую жизнь.

Возьмите его манеру писать двойные ноты: Венявский и Сарасате тоже писали вещи с двойными нотами, но у них они шли параллелями и ради виртуозности. Крейслер же часто использует две темы, причём так, что одна не убивает другую в пассажах двойными нотами». Мильштейн подошёл к роялю, чтобы пояснить свою мысль на крейслеровской каденции к первой части Концерта Бетховена. «Это было событием эпохи. Он развил новую скрипичную мысль.

Артист должен заботиться не только о содержании, но и о фактуре своей игры. У Иоахима, без сомнения, было содержание. Но оно, вероятно, всё было из одной шерсти. У Фрица Крейслера есть и шерсть, и шёлк, и хлопок, и бархат.

Крейслер привносит огромную личность. Что бы он ни делал, в этом всё равно — великий артист; общее впечатление всегда таково, будто перед тобой человек, у которого есть замысел и линия. С технической стороны Фриц Крейслер показал столько нового, что все мы должны быть ему благодарны.

Его обработки великолепны. Они извлекли из скрипки то, о чём мы и не мечтали.

Скрипку продвинули вперёд трое — Бах, Паганини и Крейслер.

Лично я люблю его. О нём нельзя сказать ничего слишком хорошего». [конец слов Натана Мильштейна]

Именно слова Мильштейна о Бахе, Паганини и Крейслере как о троице, которой скрипка обязана своим развитием, и вызвали протест у третьего из названных.

[Слова Крейслера:] «Все артисты продвигали свой инструмент, — настаивал Фриц Крейслер. — Я бесконечно многому научился у Изаи. Все мы учились также у Венявского и Вьётана. А потом был Иоахим. Ему следует приписать колоссальное продвижение скрипки. Он откопал вещи Моцарта и Баха, о которых мы, если бы не он, никогда бы и не услышали. Возьмите Брамса — его использование сексты было явным шагом вперёд, как и использование септимы у Шумана, выраженное в его знаменитом струнном квинтете. Вагнер пользовался квартой. И так далее. Все способствовали продвижению скрипки. И не забудьте, что именно Иоахим прославил Скрипичный концерт Мендельсона».

«Да, но ведь это вы прославили Концерт Элгара», — напомнил я ему.

«Нет, — отвечал Фриц. — Тут перед вами одна из тех любопытных ситуаций в истории музыки. Я, конечно, сделал всё, что мог, чтобы его популяризировать, но его редко играют. А потому я не преуспел так, как Иоахим с Концертом Мендельсона.

Возьмите Эрнё Дохнаньи: ещё совсем юнцом он сочинил струнный секстет, попросту изумительный. Брамс как президент Венского музыкального общества был от него в восторге и попросил нескольких из нас его сыграть. Мы сыграли. Сегодня, увы, он почти забыт.

Но вернёмся к нашему другу Мильштейну: при всей моей к нему привязанности, он заблуждается, полагая, будто после Паганини никто по-настоящему не двигал скрипку вперёд до моего появления». [конец слов Крейслера]

Ни Крейслер, ни Мильштейн, вероятно, не подозревали, что покойный Генри Т. Финк, видный музыкальный критик и эссеист, ещё в 1916 году сказал:

[Слова Генри Т. Финка:] Говорили, что было лишь трое композиторов, способных писать в лучшем скрипичном стиле, — Бах, Паганини и Крейслер. Паганини… исчерпал возможности технического блеска. У Баха был собственный скрипичный стиль, в котором большую роль играют «двойные ноты». В каденциях Крейслера… и в его собственных сочинениях гармонии, рождаемые из «двойных нот»… обретают такое значение, что открывают новую эпоху в скрипичной музыке. Когда он играет, нередко звучит так, будто двое скрипачей исполняют дуэт, — два Крейслера! [конец слов Генри Т. Финка]

Всякий, кто хоть раз слышал Крейслера, будь то профессиональный музыкант или непосвящённый, понимает, что в его игре есть некое неповторимое обаяние: сладость, не впадающая в женственность; то, что хватает за самые струны сердца и чему никто не может противиться; мастерство техники, позволяющее ему возвышаться над механическими трудностями и сосредоточиваться единственно на духовной стороне своего искусства; а прежде всего — сердечная, подлинная человечность, источающая любовь ко всему человечеству и набрасывающая магические чары на всех, кто видит эту необыкновенную личность в действии.

Для изучающего скрипку, однако, игра Крейслера захватывающа и с чисто технической точки зрения. Как он это делает? — вопрос, который не раз задавал себе иной молодой и честолюбивый скрипач во время и после концерта Крейслера.

Карл Флеш, один из величайших скрипичных педагогов и скрипачей Германии и многолетний друг Крейслера, высказался о технической стороне искусства Фрица в своих «Проблемах звукоизвлечения»:

[Слова Карла Флеша (из книги «Проблемы звукоизвлечения»):] Использование вибрато в пассажах, введённое главным образом Крейслером, означает одно из важнейших достижений современного скрипичного искусства… Несомненно, что вибрато… уже ценится как одна из непременных составляющих современной игры. Рассматриваемое с чисто звуковой точки зрения, оно прежде всего устраняет тот сухой, этюдоподобный характер при штрихе деташе, который склонен делать пассажную работу такого рода чем-то чужеродным в организме живого произведения искусства.

Что до ведения смычка, то и здесь, разумеется, путь укажет личность исполнителя… Крейслер предпочитает приближение к подставке с вытекающим из этого более сильным нажимом и меньшей длиной смычка. [конец слов Карла Флеша]

Мы увидели, что́ говорят о Фрице Крейслере как о личности и о его технике именитые собратья по смычку. Все они сходятся на том исключительном месте, которое он за собою закрепил, — месте, добиться которого, как он неустанно подчёркивает, ему помогла самоотверженная, не ищущая признания помощь жены.

Этот выдающийся представитель своего искусства никогда не ставил себя в стороне от своих собратьев-артистов или выше их. Совсем напротив. Он может загореться, как юный ученик музыки, при особенно значительной интерпретации или при исключительно прекрасном звуке, извлечённом смычком куда более молодого и менее опытного коллеги.

[Слова Крейслера:] «Я всегда прислушиваюсь к уличным скрипачам, — сказал он мне однажды. — Бедняги, они порой скрипят и пилят, но, если подождать подольше, вдруг возникает прекрасный звук или необычный поворот фразы, ради которого стоило задержаться. Учиться можно всегда, даже у бедного скрипача из подворотни». [конец слов Крейслера]

Развивая несколько эту мысль, он сказал в другой раз:

[Слова Крейслера (из статьи Роуз Хейлбут «Философия музыкальности», журнал «Etude»):] «Музыкальность означает постоянную чуткость, постоянное учение. И нет никого, у кого нельзя было бы чему-нибудь научиться. Не однажды я стоял подле бедного уличного скрипача и кое-чему у него учился. Конечно, его звуковая и техническая оснащённость была далеко не из лучших, и всё же по-человечески в его интонациях и акцентах проступало нечто, открывавшее мне то, чего я прежде не сознавал.

На мой взгляд, всё сводится к убеждению, что музыкальность есть самое прямое выражение личности. А потому один из путей совершенствования музыкальности — это победить себя, избавиться от мелочности, жить такой жизнью, которой можно восхищаться. Жизнь артиста в лучшем своём проявлении — это что угодно, только не вереница забав, вечеринок и веселья! Это постоянная проблема ценностей, постоянное желание быть тем человеком, каким хочешь быть. Конечно, никто никогда не достигает своего идеала, но само стремление делает с духом нечто такое, что не утрачивается уже никогда.

Истинный артист, говоря словами Хенли, — „капитан своей души“. И когда эти чисто человеческие качества светятся в его игре, он убеждает других. Звук, техника, беглость никогда не бывают целью сами по себе. Они лишь средства, которыми артист делает явными те мысли, чувства и устремления, для которых он никогда не может найти слов». [конец слов Крейслера]

Глава 31. Увлечения, привычки и ошибочные узнавания

Время от времени читателю рисовался облик Фрица Крейслера в то или иное десятилетие — таким, каким его видел кто-нибудь из проницательных современников. Указывалось на неповторимость и особенности его искусства. Прослеживались его отношения с людьми. Его характер раскрывался через его слова и поступки.

Однако до сих пор сравнительно мало было сказано о его увлечениях, его личных привычках, его предубеждениях, если они есть. А ведь эти мелочи в жизни прославленных современников представляют ничуть не меньший интерес, чем большие, выдающиеся события и дела.

Собаки, с их преданностью и сочувственным пониманием хозяина, занимали в сердце Фрица высокое место все те многие годы, что он их держал. Как бы ни был он занят, он всегда сам выгуливал их. Сходя по трапу океанского лайнера, он нередко держал в одной руке своего «Страдивари» или «Гварнери», а в другой — поводок собаки или собак.

[Слова Крейслера (из статьи «Fritz Kreisler on Himself», журнал «The Strad», январь 1933 г.):] «Только вообразите человека с характером собаки! — сказал он как-то. — Он был бы любящим, благодарным, верным, сильным, грациозным и бог весть каким ещё. Настоящий полубог!» [конец слов Крейслера]

Затем он вспомнил, как однажды Бисмарка застали лежащим на полу в слезах оттого, что у него умерла собака.

[Слова Крейслера:] «Когда умер мой фокстерьер, — продолжал он, имея в виду гибель Рекси в 1931 году, — я не доходил до таких крайностей, хотя счёл вполне естественным перелететь из Детройта в Нью-Йорк и отменить несколько концертов, чтобы ещё раз увидеть свою собаку, прежде чем она умрёт. Он был самым лучшим другом и моей жены, и моим собственным». [конец слов Крейслера]

О том, сколь всеобщей любовью пользуется Фриц Крейслер, говорит уже то, что весть о смерти Рекси заставила множество людей слать телеграммы с соболезнованиями. Иные присылали даже цветы — все их Крейслеры передавали в больницы. Это необычайное выражение сочувствия побудило даже французский журнал «Comoedia» описать толпы, явившиеся на похороны простого пса.

В январе 1932 года Фриц Крейслер отправился в Лондон, чтобы «найти преемника моему лучшему другу Рексу. Будто я потерял друга. Теперь попробую раздобыть кого-нибудь из его братьев или сестёр. У меня непременно должен быть ещё один Рекс, а Англия — лучшее место, чтобы найти жесткошёрстного терьера». Это ему удалось.

Иегуди Менухин, выдающийся представитель младшего поколения скрипачей, недавно поделился в личном письме таким штрихом к любви Крейслеров к собакам:

[Слова Иегуди Менухина:] Помню одну из наших встреч, когда он и его удивительно преданная Гарриет спустились на несколько этажей в парижском отеле «Рафаэль», чтобы навестить меня. Я услышал топот множества чего-то, царапанье и цоканье, чего поначалу не мог объяснить. Я открыл дверь и увидел Фрица и Гарриет в сопровождении двух огромных собак.

Оба этих человека были бы самыми чудесными родителями, и им непременно нужно быть окружёнными — даже когда они совсем одни — предметами нежности и любви, и вот они спускались по лестнице к ужину со своими двумя, как я полагаю, самыми любимыми спутниками — своими двумя собаками. [конец слов Иегуди Менухина]

За свою супружескую жизнь Крейслер держал трёх немецких овчарок, нескольких фокстерьеров и эрдельтерьера. Его Рекси и его Джерри, которых переправили к нему из Германии уже после начала Второй мировой войны, дожили до почтенного возраста в четырнадцать и тринадцать лет соответственно. Похоже, ни одна из собак не разделяла любви хозяина к музыке — совсем напротив!

В одном, впрочем, у собаки с хозяином было сродство: оба испытывали свой трепет через позвоночник. В беседе с журналом «Musical Observer» Крейслер сказал:

[Слова Крейслера (в беседе с «Musical Observer»):] «Есть лишь один критический приговор, на который я могу положиться, — приговор позвоночника. Если я чувствую, как по спине пробегает трепет — от собственной работы или от работы любого другого человека, — я знаю, что это хорошо. Пусть критики говорят что угодно. Нет лучшей проверки. И если артист никогда не знает этого трепета или утрачивает его, он занимается не своим делом».

Словно в доказательство своих слов он обратил внимание собеседника на Рекси, игравшего на полу. «Смотрите, — сказал он, — его хвост забавнее всего, когда лежит плашмя на ковре и он им вот так покачивает. Он испытывает свой трепет через позвоночник!» [конец слов Крейслера]

Швейцары дома, где живут Крейслеры, любят вспоминать дни, когда Фриц ежедневно выводил своих собак на прогулку.

[Слова швейцара:] «Бывало, он садился на скамейку, — рассказывал один из них, — и соседские дети сбегались поиграть с собаками. Им и в голову не приходило, что они находятся в обществе одного из великих людей нашего времени». [конец слов швейцара]

Любовь Крейслера к животным не ограничивалась собаками. По всему его прекрасному поместью в Грюневальде были расставлены скворечники, а зимой, как и летом, выкладывался корм для птиц. Крейслер даже наказывал своему садовнику оставлять немного вишен на вишнёвых деревьях, чтобы и птицам досталась их доля.

Жизнь на открытом воздухе всегда сильно влекла Фрица. Его аккомпаниаторы любят рассказывать, как он водил их на долгие прогулки. Тогда он был совершенно безмятежен.

Одним из заметных его увлечений была любовь к старой одежде. На обедах в Берлине он неизменно являлся в одном и том же тёмно-сером деловом костюме.

[Слова Крейслера:] «Я так привязался к нему, что мне жаль с ним расставаться, — сказал он мне в двадцатые годы. — То же относится и к фраку, в котором я выступаю на концертах. У меня в гардеробе висят, кажется, пять новых фраков, которые жена настояла сшить всякий раз, как мода чуть менялась. Но я не чувствую себя в них уютно на сцене. Так что я всегда возвращаюсь к моему доброму старому фраку, хотя воротник пришлось обновлять уже двенадцать или тринадцать раз». [конец слов Крейслера]

Порой из этой любви к старой одежде делаются неверные выводы. Вернон Крейн из журнала «Collier's» ручается за достоверность случая, который он рассказал:

[Слова Вернона Крейна:] «Совсем недавно две мои приятельницы ехали в нью-йоркском поперечном автобусе по Пятьдесят седьмой улице в восточном направлении. День был дождливый. Забившись в угол, в старом, забрызганном дождём пальто, сжимая скрипичный футляр, сидел добродушный старый господин.

„Взгляни на этого бедного старика, — сказала одна из дам сочувственно. — Он, верно, целый день простоял на улице, играя, а теперь из-за дождя вынужден идти домой“.

Другая дама пригляделась получше. „Да ведь это, — воскликнула она, — Фриц Крейслер!“» [конец слов Вернона Крейна]

В разъездах Крейслера никогда не сопровождали ни камердинеры, ни повара, не нанимал он и особых железнодорожных вагонов, как делал Падеревский. Он ни за что не позволял своему аккомпаниатору Карлу Ламсону нести его багаж. «У вас свой багаж, его и несите», — говорил он, если поблизости случайно не оказывалось носильщика.

Ламсон, впрочем, заботился о своём друге Фрице иным образом.

[Слова Карла Ламсона:] «Я всегда носил в жилетном кармане запасной набор запонок и пуговиц для воротничка, — сказал он, — ведь Фриц вечно их терял». Он же открыл, что обыкновенно ему приходилось завязывать Фрицу галстук. [конец слов Карла Ламсона]

Так называемый «дорожный распорядитель», приставленный к нему концертным агентством, был единственным дополнительным человеком, которого он допускал в свою свиту. Этот человек не только занимался билетами, гостиничным размещением, расписаниями и тому подобным, но и служил весьма необходимым заслоном между Крейслером и докучливыми людьми, желавшими воспользоваться его добротой.

Ни в один период своей жизни Фриц не вёл дневника, нет у него и альбома, прослеживающего его профессиональную карьеру. Он не придавал достаточного значения даже собственным рукописям, чтобы их сохранять. «А вы трудитесь сохранять рукописи своих книг?» — парировал он, когда я попенял ему за это. Библиотека Конгресса, когда он в 1948 году передавал ей оригиналы рукописей Скрипичного концерта Брамса и «Поэмы» Шоссона, более чем горячо желала выставить рядом с этими двумя сокровищами какую-нибудь оригинальную работу самого Крейслера. Но сколько Крейслер ни искал, он не смог отыскать ни одной рукописи своих собственных сочинений! Лишь в последний час, когда эта книга уже готовилась к печати, Чарльз Фоули случайно наткнулся на каденцию к скрипичному концерту Моцарта — единственную музыкальную рукопись Крейслера в его владении. Она воспроизводится здесь:

[нотный пример]

Когда его спросили, есть ли у него какие-нибудь суеверия, какие обычно водятся у артистов, Фриц Крейслер ответил:

[Слова Крейслера:] «Нет, я всегда с этим боролся».

«А талисманы или обереги?»

«Нет. Единственное, что я всегда любил иметь при себе, — это набор карандашей. По крайней мере у одного из них непременно должна быть резинка, на этом я настаивал, чтобы тотчас записывать свои музыкальные озарения и по ходу вносить поправки.

В молодости я всегда носил кольцо на галстуке. Ничего современного: непременно что-нибудь старинное. Это моё пристрастие началось, когда один египтолог много лет назад подарил мне кольцо с головой Медузы». [конец слов Крейслера]

(На более ранних фотографиях Крейслера видно кольцо у нижнего конца узла галстука-самовяза.)

Будучи в гастролях заядлым любителем кино, Крейслер любит и ходить с женой в театр — не для того, однако, чтобы погружаться в глубокомысленные проблемы или терпеть пьесы о плотских страстях, а единственно ради того, чтобы развлечься и отвлечься.

О том, что он любит всевозможные карточные игры и превосходно играет в шахматы, уже стало ясно из разных эпизодов, рассказанных ранее. Он умеет очаровательно развлекать публику фокусами с монетой. Его страсти к книгам будет уделено особое внимание в следующей главе.

Гретхен Финлеттер, дочь Вальтера Дамроша, из своей долгой жизни рядом с отцом вынесла заключение, что все музыканты — хорошие едоки и нередко превосходные рассказчики. В отношении Крейслера она безусловно права. Среди друзей Фриц славится как занимательный рассказчик. И он любит хорошую еду. То есть после концерта, а не до. Перед концертом он лишь отпивает немного чаю и съедает ломтик-другой поджаренного хлеба.

Венская кухня, понятно, его любимая. Но итальянские блюда он любит почти так же сильно. В Нью-Йорке, как уже отмечалось, он любит ходить в итальянский ресторан Дель Пеццо на Западной Сорок седьмой улице — из-за восхитительных моллюсков, а ещё из-за особого вина «Дзаббони». Всё, однако, в пределах, строго предписанных его женой, которая знает его склонность набирать вес и тщательно следит за его кровяным давлением!

Фриц всегда находил удовольствие в тех редких случаях, когда мог провести вечер неузнанным и быть просто господином Крейслером. Однажды, в конце тридцатых, был обед в доме американского поверенного в делах в Берлине. Рядом с Крейслером усадили итало-немецкого барона, который «разглагольствовал» на любую мыслимую тему. Книги, политика, музыка — во всём он считал себя авторитетом и без колебаний вещал по любому возникавшему предмету.

Когда барон совершенно оплошал, высказав некое утверждение по музыкальному вопросу, Крейслер осмелился мягко возразить. Барон плотно вставил монокль в глаз, снисходительно взглянул на соседа и произнёс: «О, вы, часом, не музыкант?»

С озорным огоньком Крейслер ответил: «Немного пиликаю».

Лишь много позже, к концу вечера, кто-то потрудился сообщить барону, кто был его сотрапезником. Тот удалился весьма поспешно.

Было неизбежно, что в жизни Фрица Крейслера случались частые ошибочные узнавания — тем более ввиду его внешнего сходства с Джакомо Пуччини и сходства в произношении его имени с именами Уолтера Крайслера, автомобильного магната, и Герберта Арвина Крайслера, футбольного тренера Мичиганского университета.

Хью Гибсон, бывший посол Соединённых Штатов, как-то устроил коктейль, на который среди прочих были приглашены польский граф и Фриц. Посол постарался сообщить своему польскому другу, приехавшему первым, что устроит ему возможность хорошенько побеседовать со знаменитым господином Крейслером.

Крейслер прибыл, и Гибсону удалось увести обоих в угол для уединённой беседы. Занятый приёмом других гостей и разговорами с ними, он, тем не менее, с интересом, а спустя некоторое время и с некоторой тревогой следил за тем, что происходило в углу. Насколько он мог судить, разговор между двумя мужчинами был односложным и вялым.

У Фрица Крейслера было ещё одно дело, и он уехал. Когда общество понемногу поредело, Гибсон подсел к своему польскому другу. «Ну, как вы поладили?» — спросил он.

«Признаться, — сказал граф, — я несколько удивлён вашими великими промышленниками, если господин Крейслер тому пример. Я говорил о моторах, шасси, дифференциалах и обтекаемых моделях, но господин Крейслер, кажется, не выказал особого интереса».

Карл Ламсон случайно услышал в гостиничном вестибюле, как один коммивояжёр сказал другому: «Вон там Фриц Крейслер». Тот, кому это сообщили, ответил: «Странно, что он здесь; я думал, сейчас идёт Неделя „Форда“!»

И Крейслер, и Ламсон рассказывали, что молодые люди довольно часто подходят к Фрицу со словами: «Вы ведь тот великий футболист, не правда ли? Вы всё ещё тренируете?» Мичиганского Крайслера теперь повсеместно зовут уменьшительным «Фриц». Обоих «Фрицев» как-то даже сфотографировали вместе.

С тех пор как Фриц Крейслер стал фигурой легендарной, с его именем связывают определённые анекдоты, которые, может, и хороши как байки, но к истине отношения не имеют.

Есть, к примеру, рассказ о том, как он будто бы целый вечер развлекал общество карточными фокусами. Под конец вечера один из гостей спросил, не согласится ли Крейслер дать представление у него дома. «Поговорите об этом с моим агентом», — будто бы ответил Фриц Крейслер.

Настал вечер приёма у богача, и Крейслер явился со своей скрипкой. Хозяин взглянул на неё и воскликнул: «Боже правый, так вы ещё и на скрипке играете?»

Или вот рассказ о том, как он играл в каком-то городке в Монтане, где большую часть публики составляли ковбои. Его распорядитель поставил в программу Чакону Баха, но Крейслер, опасаясь, что это слишком учёно, заменил её вещью полегче.

В ту ночь, гласит рассказ, в дверь его номера в гостинице раздался стук. Когда Крейслер открыл, вошёл огромный широкоплечий ковбой, ведя за руку свою десятилетнюю дочь, вытащил свой шестизарядный револьвер и сказал: «Вы нас обманули. Вы сыграли не тот номер, что был в программе. Моя дочь хочет услышать то, что значилось в программе. Играйте, или…»

Согласно легенде, Крейслер играл несколько минут, после чего ковбой прервал его словами: «Дрянь», снова взял дочь за руку и вышел вон.

Зачем приводить эти две недостоверные истории? Их значение в том, что вокруг имени Фрица Крейслера сплетаются легенды. Не будь он столь выдающимся человеком, никто не стал бы трудиться сочинять о нём анекдоты.

Дело в том, что имя Фрица Крейслера стало нарицательным. Само собой разумеется, что всякий просвещённый читатель знает его имя. К примеру, в недавней статье об Эде Маколи, баскетбольной звезде Сент-Луисского университета, эта примечательная фраза свидетельствует о популярности Крейслера даже среди любителей спорта:

[Слова Пола Тредвея (из статьи об Эде Маколи, журнал «This Week», 30 января 1949 г.):] Недаром его зовут Лёгкий Эд… Я никогда не видел игрока более плавного. Он управляется с баскетбольным мячом так же грациозно, как Фриц Крейслер со скрипкой. [конец слов Пола Тредвея]

Глава 32. Сумерки

[1945–1950]

Шестьдесят один год Фриц Крейслер стоит на концертной эстраде — дольше любого скрипача в истории. Они с Гарриет достигли сумерек своей богатой и насыщенной событиями жизни. Хотелось бы пожелать им старости, свободной от горестей и тревог. Но это не так.

Гарриет уже многие годы нездорова, а в последнее время проводит в постели и у врача больше времени, чем когда-либо. Фриц писал из их ежегодной летней резиденции в Стокбридже, штат Массачусетс:

[Слова Крейслера (из письма):] Она отдыхает в тишине и, конечно, поправилась бы скорее, если бы не волновалась постоянно. К несчастью, я тут совершенно бессилен: даже если я могу оградить её от людей и репортёров, я не в силах оградить её от почты, телефона, газет и радио. Во всяком случае, в этом тихом уголке ей куда лучше, чем в суете и сутолоке Вавилона-на-Гудзоне. [конец слов Крейслера]

«Суета и сутолока» Нью-Йорка — не выдумка. Удивительно, сколько людей звонит Гарриет Крейслер за советом и помощью. Телефон у её кровати редко молчит. Её благотворительные заботы поглощают её, как и прежде, а тревога о делах её друзей по-прежнему остра.

Фрицу тоже нездоровится. Операция по поводу аппендицита в июне 1946 года, похоже, не очень его затронула. Зато тяжёлая автомобильная авария 1941 года не только несколько повредила его памяти (не музыкальной, к счастью, как уже подчёркивалось ранее), но и привела к небольшому ослаблению слуха, а косвенно стала причиной болезни глаз, потребовавшей операции. При надлежащем лечении это состояние, по счастью, постоянно улучшается.¹

¹ Много лет назад корабельный репортёр спросил его: «Что бы вы предпочли потерять — слух или зрение?» На это он ответил не колеблясь ни мгновения: «Слух. Я слышал так много музыки, но есть ещё столько, что мне хочется увидеть. Я люблю читать. Сколько ещё не прочитано. В конце концов, я могу слышать музыку, читая её. Я обошёлся бы без ушей, если бы понадобилось. Более того, нередко я слышу более прекрасные звучания, читая музыку, чем когда её играют».

Но тень на их старость отбрасывают не одни лишь личные недуги. Едва кончилась Вторая мировая война, как до них дошли все подробности разрушений, причинённых Берлину налётами с воздуха. Их изысканно прекрасный дом в Грюневальде превратился в чудовищную груду развалин. Вместе с ним погибли бесценные памятные вещи, предметы искусства, восточные ковры, коллекция фарфора, дорогие гобелены и всё то неуловимое, что делало дом Крейслеров тем, чем он был.

Но и здесь внутренняя сила характера Фрица Крейслера, рождённая глубокой религиозностью и пытливым усвоением философий всех веков, восторжествовала над бедой. Заботило его не утраченное и уничтоженное имущество, а безопасность его слуг, о жалованье которых на всё время войны он позаботился ещё до отъезда из Германии в 1939 году. Он попросил автора этих строк, тогда несшего службу в Германии в качестве военного корреспондента, собрать о них все возможные сведения и в письме выразил радость, что «наши дорогие служащие на Бисмарк-аллее, наша горничная, наш шофёр и его жена живы и в довольно добром здравии».

В другом письме он лишь вскользь упомянул о разрушении дома, сказав: «Вы можете себе представить, что весть была печальна для нас обоих, хотя ко всему надо было быть готовым». Установив связь со своими слугами, он написал им, что для него гораздо важнее то, что жена цела и невредима подле него, нежели то, цел ли его берлинский дом.

Размышляя о нынешнем состоянии мира, Фриц и Гарриет с некоторой горечью смотрят на легкомысленную, чтобы не сказать бесчувственную, манеру, с какой потомки иных из их самых дорогих прежних друзей принимают послевоенное положение, исполненное нищеты и страданий. Им трудно поверить, что те же самые люди, кому ничего не стоит выложить сто долларов за место на каком-нибудь банкете, где они окажутся среди тех или иных знаменитостей или рядом с ними, способны пропустить мимо ушей предложение выделить десять долларов тому или иному великому слуге человечества, которого европейское потрясение, без всякой его вины, обрекло на нищету.

Подобный опыт делает их всё более замкнутыми. Они редко выезжают и столь же редко принимают гостей. Однако они всегда рады, если к ним заглядывают родственные души.

Как после Великой войны 1914–1918 годов, так и после недавней мировой войны Фриц и Гарриет Крейслер отдают большую часть накопленных сбережений на помощь бедствующим в Европе. Мне случилось зайти к Крейслерам однажды в конце 1948 года, когда Гарриет только что купила две тысячи пар обуви для обездоленных немецких детей. Одна комната в квартире отведена исключительно под дары для Европы. Она выглядит настоящим базаром, заваленным провизией, одеждой, обувью, тюками тканей и мелкой домашней утварью того рода, который американцы принимают как должное, но которого теперь недостаёт истерзанной войной Европе. Там же и множество игрушек, которые идут в больницу имени Мартина Лютера в Берлине-Грюневальде, в приют Святого Дунстана в Англии, кардиналу Инницеру в Вене для нуждающихся детей и в другие учреждения, призревающие детей. Руки Фрица Крейслера, которые в молодые годы проделали не одну милю вверх и вниз по грифам его скрипок, теперь час за часом заняты завязыванием посылок с помощью.

Когда один друг обратил внимание Крейслеров на то, что из Европы сообщают о множестве краж продовольствия, Гарриет спокойно ответила: «Ну и что, если что-то из еды украдено, — её ведь кто-то да съест! Даже у бесчестного почтмейстера есть семья, которой надо есть».

Вместо того чтобы рассылать друзьям рождественские подарки, Крейслеры теперь отправляют от имени друга посылку CARE какой-нибудь нуждающейся семье в Европе. У друга есть трогательное возмещение за неприбытие подарка — благодарственное письмо, которое он или она получает от европейской семьи, облагодетельствованной щедростью Крейслеров.

Само собой разумеется, что среди всех забот Гарриет и Фрица о страждущих обездоленных Европы не забыта и американская благотворительность. Крупнейшее единовременное пожертвование такого рода — сумма в 120 372 доллара 50 центов, выделенная в январе 1949 года Фонду Золотого правила и больнице Ленокс-Хилл в Нью-Йорке. Это выручка от продажи знаменитой библиотеки Крейслера — инкунабул, редких ранних печатных книг и иллюминованных рукописей, дорогих первых изданий и старинных гравюр.

После скрипок именно достойные книги были всего милее коллекционерскому сердцу Крейслера. Сто семьдесят четыре лота, проданных с аукциона 27 и 28 января 1949 года, — плод кропотливого труда, охватывающего без малого сорок лет.

[Слова Крейслера:] «Собирать книги в известном смысле делает человека рабом, — заметил как-то Фриц. — Никогда не знаешь, когда остановиться. Это отнимает столько времени, и книготорговцы донимают тебя, и ты мечешься, покупая то одно, то другое, пока это не превращается в лихорадку. Смею сказать, пять восьмых моих личных денег — моих карманных денег — ушло на книги. Я покупал книги в Марселе, Флоренции, Лондоне, Париже, Берлине, Вене — везде, где представлялся случай. Один концерт Брамса обошёлся мне в семь тысяч долларов. Должно быть, я тратил на книги около четырёх тысяч долларов в год. Собирание книг было моим величайшим увлечением после музыки.

Иногда я даже учил язык лишь потому, что хотел знать, что написано в добытой мною редкой книге. Возьмите вот эту бельгийскую рукопись пятнадцатого века на пергамене». — Тут он достал из только что открытой коробки чарующе прекрасную иллюминованную работу, украшенную десятью полностраничными миниатюрами со стрельчатым верхом, каждая в цветочной и сюжетной иллюминованной рамке; миниатюры и рамки исполнены полированными красками. — «Я выучил фламандский, потому что хотел знать, какое толкование дано в рукописи различным событиям, описанным в Библии.

Как видите, книги превосходно сохранились. Я всегда обращался с ними чрезвычайно бережно. Несколько лет назад одна газета книготорговцев назвала меня „учёным инкунабулистом“ — и это польстило мне больше, чем иные восторженные отзывы критиков о моей игре.

Но Гарриет говорит, что нехорошо держать у себя дорогие книги, когда в мире столько горя. Она, конечно, права, и потому мы расстаёмся с ними ради благотворительности». [конец слов Крейслера]

Легко могло случиться, что эти книги вообще не попали бы в Соединённые Штаты. Ведь они находились в кабинете Фрица Крейслера на втором этаже его берлинского дома. Предвидя катастрофу, Крейслеры незадолго до начала Второй мировой войны решили отправить коллекцию в Лондон. Нацистское правительство поначалу воспротивилось. Они не хотели, чтобы эти сокровища покинули Германию. В конце концов они согласились на вывоз лишь при условии, что, если книги будут проданы в течение последующих пяти лет, вся выручка перейдёт к национал-социалистическому режиму. Крушение режима прекратило это обязательство.

Немало пришлось преодолеть и волокиты, прежде чем книги наконец получили разрешение от британских властей, которые, естественно, предпочли бы доверить продажу английскому аукционисту. Но весной 1948 года они наконец достигли конторы Чарльза Фоли, где Фриц Крейслер собственной персоной явился взглянуть на своих «питомцев» после более чем десятилетней разлуки. Он стоял там, в жилете и одной рубашке, с молотком в руке, и, открывая коробку за коробкой и доставая том за томом, на несколько часов был потерян для мира, нежно лаская редкое собрание.

Аукцион был поручен галереям «Парк-Бернет, Инк.», что на Восточной Пятьдесят седьмой улице, дом 30, в Нью-Йорке. Они устроили публичную выставку с 20 января до дня первого аукциона, 27 января, на которой коллекция была показана в самом выгодном виде — в отдельных стеклянных витринах: книги покоились на богатом бархате, а рассеянный свет окутывал их манящей мягкостью. Перед каждой книгой было укреплено описание её происхождения, содержания и библиофильской ценности. Любой заинтересованный мог попросить служителя достать желаемый том из витрины для подробного осмотра.

Гарриет Крейслер всегда несколько неодобрительно относилась к страсти мужа к старинным книгам. Фрицу более или менее приходилось прятать от неё свои приобретения. Гарриет однажды забавно описала, как слуги приходили к ней с деньгами, отложенными мужем на покупку книг, а затем тут же забытыми. Вот как она это рассказала:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Ничего я с ним поделать не могу. Когда мы только поженились и едва имели лишний доллар, он тратил этот доллар на какую-нибудь старую книгу. И вот теперь, после стольких лет, когда он ложится спать, человека за книгами не разглядеть… Он честен как день во всём, кроме книг. Стоит ему оказаться с лишними деньгами в руках, как он припрячет их на покупку старинных пергаменов. Спрячет в книгах, или на шкафу, или под ковром. А потом забудет, куда спрятал. Месяцы спустя горничная приходит ко мне и говорит: „Смотрите, миссис Крейслер, вот деньги, я нашла их спрятанными под крахмальными сорочками мистера Крейслера“. Я всегда знаю, что это. Это книжные деньги». [конец слов Гарриет Крейслер]

Фриц рассказывал, посмеиваясь:

[Слова Крейслера:] «Однажды по возвращении из поездки по Британским островам, где мне удалось отложить часть заработка на книжные деньги, я почувствовал, что один из карманов оттопыривается тем, что я принял за памятные записки, оплаченные счета и прочие накопившиеся клочки уже ничего не стоящей бумаги. Не взглянув на них толком, я выбросил их в корзину для мусора.

Немецкая горничная, никогда не видевшая британских пяти- и десятифунтовых банкнот, всё же почуяла, что моя „макулатура“ несколько необычна. И вот она отнесла её Гарриет со словами: „Не могло ли это быть чем-то ценным, что профессору не следовало выбрасывать?“ Вот так Гарриет и узнала, что я опять откладывал на новые книги!» [конец слов Крейслера]

Покойный профессор Корнеллского университета Пол Р. Поуп, не знавший, что Крейслеру приходилось приобретать свои редкие книги более или менее тайком, писал мне о беседе, которую вёл с ним в 1936 году:

[Слова Пола Р. Поупа:] За ужином я рассказал Крейслеру об одной книжной распродаже в Англии, где купил инкунабулу 1488 года, а он ответил, что попросту не может позволить себе такие книги. Зная, что за один концерт он получает столько же, сколько иные корнеллские профессора за целый год преподавания, я был несколько позабавлен. Затем мы заговорили о датировке другой книги. Моя дата не совпадала с его, но он с улыбкой оборвал спор, сказав, что обсуждаемая книга как раз ему и принадлежит. [конец слов Пола Р. Поупа]

[Слова Крейслера:] «Гарриет говорит, что я всегда так таился насчёт книг, — признался Фриц Крейслер. — Бывало, в своём наваждении, что правда, то правда, я платил баснословные цены; но зато бедные старые музыканты нередко дарили мне редкую книгу в благодарность за оказанную им помощь. И потом, мы покупали в Берлине дома, которые впоследствии обернулись полной потерей, а теперь мы не можем выручить денег даже за голую землю, на которой стоит наш дом в Берлине-Грюневальде. Наши деньги были заморожены нацистами; к тому времени, как их „разморозят“, они уже ничего не будут стоить. Какое более достойное вложение я мог бы сделать, чем книги? Для меня браслет ценой в три тысячи долларов на женщине, к примеру, значит немного». [конец слов Крейслера]

Всего за время своей артистической карьеры Крейслер потратил на редкие книги около ста пятидесяти тысяч долларов.

В тот вечер, когда Гарриет увидела выставку в галереях «Парк-Бернет», она, вероятно, впервые вполне осознала, чем занимался её муж все эти годы. Она вдруг поняла, что перед нею поразительное собрание, составленное поразительным знатоком-любителем редких и прекрасных образцов печатного искусства и изысканного литературного слова. В волнении она позвонила нам и спросила:

[Слова Гарриет Крейслер:] «Вы видели выставку?.. Нет? Так вы непременно должны. Говорю вам, это нечто неземное. Какой вкус! Какой такт! Мне, право, придётся просить у Фрица прощения. Я и не знала, что его коллекция так прекрасна». [конец слов Гарриет Крейслер]

Артур Суонн, управляющий галереями, в то время рассказывал:

[Слова Артура Суонна:] «Вчера вечером, когда мистер и миссис Крейслер пришли после ужина посмотреть выставку, я всё подобающим образом осветил. Войдя в выставочные залы, миссис Крейслер просто ахнула. „Послушай, Папи, — сказала она мужу, — да ты от меня что-то скрывал!“ Лицо мистера Крейслера светлело, пока он разглядывал лот за лотом. Он и сам никогда не видел всё собрание вместе. „Вот это я добыл у такого-то, а вот это у такого-то“, — вспоминал он. Это было весьма трогательное зрелище. Фриц Крейслер — поистине человек, к которому я отношусь так, словно знал его давным-давно, хотя знакомство наше было очень кратким.

Фриц Крейслер — один из самых замечательных книжных собирателей, каких мне доводилось встречать. Его коллекция уникальна. Ничего подобного не предлагалось в торговле из числа „малых“ собраний. Кто угодно мог бы избрать специальностью собирание книг пятнадцатого и шестнадцатого веков и набрать изрядное их количество. Но великая учёность, культура и вкус Крейслера произвели нечто поистине уникальное. Какое знание! Какая способность к оценке!» [конец слов Артура Суонна]

Галереи «Парк-Бернет», помимо устройства достойной выставки собрания Фрица Крейслера, выпустили иллюстрированный каталог на 128 страниц, которому следовало бы быть в каждой публичной библиотеке Соединённых Штатов. Это настоящий путеводитель по инкунабулам и раннему печатному искусству. В предисловии Марион Кейминг писал:

[Слова Марион Кейминг:] Даже самое беглое знакомство с этим каталогом установит вне всякого сомнения, что перед нами отнюдь не заурядное собрание старых книг. Столь же быстро станет ясно, что и собиратель его — не заурядный человек, но тот, кто с мудростью, вкусом и знанием свёл воедино превосходнейшую и редчайшую библиотеку, корни которой уходят главным образом в пятнадцатый век. Мистер Крейслер, человек гения и человек из народа, легко мог бы войти в роль одного из старых учёных монахов, склонявшихся над прекрасно переписанной рукописью, украшавших её с кропотливым тщанием и своим трудом способствовавших распространению знания вопреки литургическим ограничениям. Такие рукописи есть в этом собрании. Можно также вообразить мистера Крейслера, завороженного переходом созданий пера в создания печатного шрифта. Это тоже явственно видно в этой отборной небольшой библиотеке.

Это собрание богато иллюстрированными книгами пятнадцатого века, которые неизменно занимают и развлекают современных учёных и собирателей инкунабул. Иоганн Бамлер и Антон Зорг были аугсбургскими печатниками таких работ; Иоганн Цайнер из Ульма, Лаурентиус де Рубеис из Феррары и Иоганн Прюсс из Страсбурга — другими. Линхарт Холле и Конрад Динкмут были среди удачливых производителей книг с изображениями в Ульме, несмотря на то что постоянно возвращавшаяся чума ставила почти непреодолимые препятствия. Петер Шёффер из Майнца напечатал «Сад здоровья» (Gart der Gesundheit), который значится в настоящем каталоге под названием «Hortus Sanitatis». Замечательный фронтиспис-гравюра на дереве этой работы изображает группу из тринадцати врачей; авторство приписывается Эрхарду Ройвиху.

Антон Кобергер, известный печатник «Нюрнбергской хроники», как говорят, держал одновременно в работе двадцать четыре пресса, и, быть может, до сотни печатников было у него занято. Судьба верно направила его выбор, когда он остановился на двух выдающихся художниках — Михаэле Вольгемуте и Вильгельме Плейденвурфе. «Schatzbehalter», или «Сокровищница истинных богатств спасения», значится в настоящем каталоге под именной формой «Стефан Патер». Она содержит девяносто шесть великолепных полностраничных гравюр на дереве работы Вольгемута, учителя Альбрехта Дюрера. Трудно оставить предмет ксилографии, в создании которой участвовали художники столь многих городов пятнадцатого века, не упомянув ещё раз Альбрехта Дюрера Нюрнбергского. Многое в его гении выразилось через гравюру на дереве, и его влияние явлено в этом собрании. Сэмюэл Джонсон в предисловии к своему «Английскому словарю» счёл уместным заметить: «Когда обнаружится, что многое опущено, да не будет забыто, что и многое равным образом исполнено». Совершенно за пределами этого предисловия — касаться каждой грани этого замечательного собрания или указывать более чем несколькими словами на поразительно прекрасное состояние большинства книг. Каждое описание в каталоге служит лишь в некоторой мере введением к книге или рукописи. Собрание простирается с пятнадцатого по двадцатый век и изобилует редкостями. Что может быть реже, чем «Псалтирь с гимнами» (Psalterium cum Hymnis), или тридцать один лист «Библии бедных» (Biblia Pauperum), или рукопись Хуана Хиля о ядах, или «Хроники» Монстреле? Есть также множество переплётов великой красоты и значения — таких, как образец Лортика на «Хрониках» Монстреле или экземпляр Жана Гролье.

Мистер Крейслер любил все купленные им книги; он изучал их и знал их. Он умел читать и разбирать их тексты, и с книгами обращались с той же нежностью и заботой, какие он расточал столь же любимым скрипкам. Есть здесь и книги музыкального интереса, и их разнообразие и редкость показывают, почему их искали и собирали.

В заключение нам хотелось бы добавить сентиментальную ноту. Через печать и иными вестниками было возвещено, что выручка от продажи этих книг будет посвящена благотворительности. Именно ради жены мистера Крейслера, Гарриет, и её давнего заветного желания помогать нуждающимся мистер Крейслер в дань ей передал своё собрание редких книг Фонду Золотого правила и больнице Ленокс-Хилл, по чьему распоряжению ныне и проводится продажа. Побуждение этого великого художника и человека можно подытожить его собственными словами: «То, что сделало возможным приобретение таких книг, пришло от народа, а потому, послужив своей цели, всё, что они принесут, должно вернуться к народу». [конец слов Марион Кейминг]

Следует добавить, что при каждом лоте в каталоге есть пространное описание, указывающее не только содержание и общее устройство работы, но и помещающее её в надлежащую историческую перспективу, со ссылками на иные сохранившиеся работы того же предмета или родственные ему. Для 42 из 174 перечисленных лотов воспроизведены факсимиле образцов страниц. Включены также фотографии четырёх особенно художественных переплётов. Среди них — «Хроники» Монстреле (1503), о которых полагают, что сохранилось лишь два экземпляра, отпечатанных на пергамене; «De veris ac salutaribus animi gaudiis dialogus» Маттео Боссо (1491) в «чрезвычайно необычном и любопытном образце переплёта шестнадцатого века, наводящем на мысль об атрибуциях Канивари или Фарнезе»; рукопись двенадцатого века на пергамене (южнофранцузская), в кованом переплёте с металлическим набором пятнадцатого века, главная особенность которого — золочёная фигура Христа с отдельно исполненной короной и маленькими чёрными камнями вместо зрачков, прикреплённая к металлическому кресту четырьмя гвоздями; и «Часослов Пресвятой Девы Марии» (Horae Beatissimae Virginis Mariae) на пергамене (1570) в переплёте «à la fanfare mosaïque».

Среди книг, не упомянутых в предисловии Марион Кейминг, следующие должны представлять общий интерес для рядового читателя: первое печатное издание сочинений Горация (1498); второе издание венецианской печати Николауса Йенсона «Галльской войны» Цезаря (1471); первый великий печатный труд об архитектуре Возрождения — «De re aedificatoria» Леона Баттисты Альберти (1485); экземпляр Роберта Хоу цицероновских «Писем к Марку Бруту» (1470); инкунабульный экземпляр «Саксонской хроники» (Chronik der Sachsen, 1492); одна из редчайших французских иллюстрированных книг романтической эпохи — «Шагреневая кожа: социальные этюды» Оноре де Бальзака (1838); третье издание «Сонетов, канцон и триумфов» Франческо Петрарки (1472); первое немецкое издание «Космографии» Птолемея (1482); раннее французское издание «Дон Кихота» Сервантеса (1780); первые издания следующих книг: Библии на греческом языке (1518); «Песен и народных песен Франции» (1843); Третьего письма Фернандо Кортеса о Мексике (1523); оперы Глюка «Альцеста» в цельнопергаменном переплёте (1769); «Сказок и новелл» М. де Лафонтена (1762); сочинений Мольера (1734); первое издание «Корабля дураков» Себастьяна Бранта (1497).

Любопытно отметить, что в собрании не было ни единой работы на английском языке. Зато были разнообразные медицинские книги, свидетельствующие о неизменном интересе Крейслера к медицинским наукам.

Аукцион вёлся с достоинством, подобающим случаю. Аукционист стоял в чём-то вроде кафедры подле возвышения наподобие сцены, к которому каждую книгу подносили перед началом торгов. Там её ещё раз выставляли на фоне тёмного бархата. У трёх пюпитров в разных концах аукционного зала стояли служащие фирмы «Парк-Бернет», ловившие знаки участников торгов, многие из которых лишь кивком головы давали понять, что готовы поднять цену выше последней объявленной. Крейслер не присутствовал, но был представлен Чарльзом Фоли, который заранее раздобыл наилучшие сведения о текущей рыночной стоимости выставленных книг, а затем вписывал против них на полях своего каталога цены, которые удавалось выручить. Его оценка в 120 000 долларов, высказанная мне в первый же вечер, оказалась почти на сто процентов верной, хотя цены на одни работы оказались много ниже предполагаемой рыночной стоимости, тогда как за другие торги шли далеко за пределы самых смелых ожиданий.

По большей части книготорговцы сидели в задней части обширного аукционного зала. В передних рядах были дамы в вечерних платьях и меховых манто в сопровождении мужчин, в основном в смокингах. Слышалась английская, французская, немецкая и испанская речь, но книги на немецком языке шли по относительно низким ценам, так как торговцы из Германии отсутствовали.

Впрочем, у немецких торговцев был на месте корреспондент, ибо «Börsenblatt für deutschen Buchhandel» в выпуске от 8 марта 1949 года отметил, что, судя по всему, были пущены слухи, ставящие под сомнение подлинность той или иной книги с очевидным желанием сбить цену. Орган немецкой книготорговли заметил:

[Слова «Börsenblatt für deutschen Buchhandel»:] Злонамеренного свойства, например, была молва, будто с «Библией бедных» (Biblia Pauperum) что-то не вполне ладно. В день аукциона аукционной фирме пришлось связаться с лондонской фирмой «Маггс», чтобы получить её удостоверение подлинности этой блокбух-книги. Стоит ли удивляться, что сплетня подобного рода способна погубить книгу? В этом отношении книги не менее уязвимы, чем юная девушка или женщина. Даже удостоверение подлинности «Библии бедных» не смогло её спасти, и 3400 долларов, которыми рискнул на неё некий нью-йоркский торговец, соответствуют примерно одной десятой её действительной стоимости! [конец слов «Börsenblatt für deutschen Buchhandel»]

Корреспондент немецкой торговой газеты утверждал, что общая вырученная сумма была примерно на 15–90 процентов меньше того, что Крейслер на протяжении лет заплатил за собрание. Но он не счёл этот спад удивительным, поскольку международной состязательности почти не было. Из-за нехватки иностранной валюты ни английские, ни французские, ни немецкие торговцы не могли участвовать в торгах. С его точки зрения, самой дешёвой книгой оказалась «Саксонская хроника» (Chronik der Sachsen, 1492), ушедшая за 800 долларов, тогда как Крейслер заплатил за неё 2400.

Одна задача ожидала Крейслера после завершения продаж, на которую он не рассчитывал, — надписать 174 тома. Выяснилось, что у него нет ни единого экслибриса-наклейки и он даже не потрудился вписать своё имя как владельца в эти редкие книги.

[Слова Крейслера:] «Я и не думал о том, чтобы заказать себе экслибрис, — сказал он. — Моя стихия — скрипка, а не книги. Многие заводят печатный экслибрис, чтобы возвысить собственную важность». [конец слов Крейслера]

Два лота, изъятые из собрания в последний момент перед публикацией каталога, — рукописи Концерта для скрипки с оркестром Брамса, опус 77, и «Поэмы» Шоссона.

[Слова Гарриет Крейслер:] «Фриц был на гастролях, — объяснила Гарриет, — когда в „Парк-Бернет“ поступило предложение в 75 000 долларов за Концерт Брамса. Меня вдруг стала преследовать мысль, что эта бесценная рукопись, как и „Поэма“ Шоссона, вот-вот попадёт в частные руки и, быть может, позднее вовсе пропадёт. Я слишком часто читала, как позднейшие поколения, не ведая о сокровище, что держат в руках, сперва сошлют такие рукописи на чердак или в подвал, а затем, пожалуй, продадут вместе с прочей макулатурой. Так что я велела изъять эти две рукописи из собрания. Фриц, разумеется, по возвращении сердечно одобрил это. Они были переданы Музыкальному отделу Библиотеки Конгресса, где всегда будут доступны серьёзным учащимся». [конец слов Гарриет Крейслер]

Весть об этих двух редких дарах очень скоро обошла музыкальные круги Америки, что видно хотя бы из того, что в пояснениях к программе концерта Нэшвиллского симфонического оркестра 11 февраля 1949 года было замечено, что подлинная рукопись «Поэмы» Шоссона, которую тем вечером должен был играть Зино Франческатти, выставлена в Библиотеке Конгресса как дар Фрица Крейслера.

Собрание редких книг, ушедшее с молотка, разумеется, далеко не всё, что есть у Крейслера из печатных работ. Его «обыкновенная» библиотека изобилует работами всякого рода — главным образом по философии, но также классикой, беллетристикой, историей, музыкой, медициной и даже двадцатипятицентовыми томиками. Он то читает Гомера или Ювенала, то берётся за романы Де Вир Стэкпула. Ромен Роллан, Анатоль Франс и Бернард Шоу — среди его любимых авторов.

Обширная учёность Крейслера порой приводила его к открытиям, ускользающим от менее сведущего смертного. Его последнее выступление в Нэшвилле, штат Теннесси, проходило под покровительством колледжа Дэвида Липскома. Крейслера заинтересовало то, что у его президента, доктора Клея Пуллиаса, фамилия, намекающая на греческое происхождение. Как же, недоумевал он, человек, чья семья, как он предположил, принадлежала к Греческой православной церкви, оказался связан с «христианскими братьями», под покровительством которых действует колледж Дэвида Липскома? Затем во время своего пребывания ему показали здания колледжа. Он заметил отсутствие органа или иного инструмента в часовне. «Христианские братья», ему сказали, не одобряют инструментов в доме молитвы.

И тут он сложил одно с другим:

[Слова Крейслера:] «Очевидно, по крайней мере в том, что касается церковных обрядов и обычаев, „христианские братья“ ближе всего к Греческой православной церкви, — рассудил он, — ибо в православных церквах и соборах тоже нет музыкальных инструментов». [конец слов Крейслера]

Именно такие неожиданные замечания и делают беседы и рассуждения с Фрицем Крейслером столь занимательными и стоящими. Мудрость и проницательность, обретённые в долгой жизни, отданной служению ближним, отражаются во всём, что он говорит.

Мы обсуждали, к примеру, отвлечённый случай, когда атомная бомба уничтожила бы все нотные партитуры, кроме трёх. Какие, по мнению Фрица Крейслера, следовало бы сохранить для потомства?

На миг он неверно понял вопрос как относящийся к тому, какие из его собственных сочинений ему хотелось бы спасти любой ценой. А потому сперва ответил скромно:

[Слова Крейслера:] «О, я и не подумал бы сохранять что-либо из моих работ. Они того не стоят». — Когда же вопрос был переформулирован в общем смысле, он ответил: «Что ж, я часто думал об этом. Предположим, к примеру, доктор сказал бы мне: „Вы потеряете музыкальную память, но я могу сохранить её для нескольких любимых сочинений“. Я выбрал бы „Неоконченную симфонию“ Шуберта, Первую Брамса и Пятую Бетховена». [конец слов Крейслера]

Когда я выразил удивление, что ни один скрипичный концерт не включён, Фриц предложил следующее любопытное объяснение:

[Слова Крейслера:] «Я недостаточно беспристрастен, слушая скрипичный концерт. То, что я скрипач, известным образом сковывало меня всю жизнь. Все мы, в сущности, так или иначе скованы — будь то религиозно, расово, идеологически или национально. Я старался быть беспристрастным и совершенно устранить себя, но это едва ли возможно. Я чистейший художник, когда слушаю, а не когда играю. Хочу я того или нет, но факт в том, что, может быть и бессознательно, я несколько эгоцентричен. То есть подсознательно я занят не только самим произведением, но и тем, как я собираюсь его играть. Когда же я слушаю, я отдаюсь чистому наслаждению произведением.

Я слушаю, чтобы извлечь удовольствие и душевный подъём, а не чтобы критиковать. Даже посредственное исполнение великого произведения доставляет мне удовольствие, ибо само произведение есть, и его не разрушить человеческими несовершенствами. Фальшивая нота меня не смущает. Антон Рубинштейн играл множество фальшивых нот — и какой же он был художник!» [конец слов Крейслера]

Замечание об эгоцентричности повело к другому вопросу: «Когда вы играете свои собственные сочинения, чувствуете ли вы что-нибудь иное, нежели играя, скажем, произведение Моцарта? Более ли личное у вас отношение к собственной работе, когда вы её исполнитель?»

[Слова Крейслера:] «Вовсе нет, — ответил он. — Я столь же отстранён от неё, как если бы играл Баха, Брамса или Брукнера. У меня нет никакого личного отношения, когда я стою на подиуме. Естественно, всякое сочинение как бы индивидуализируется темпераментом и толкованием исполняющего художника. Но когда я играю работу Крейслера, я стараюсь истолковать музыкальное сочинение, а не сочинение Крейслера.

Исполняющий художник, разумеется, должен держаться основной линии и толковать произведение так, как мыслил его композитор. Но я не против разных нюансов в толковании. Когда мои собственные работы играет кто-то другой, я могу лишь поучиться у его толкования, если он уловил общий дух. В частностях я вовсе не догматичен.

Истинное возвышение — в самой игре. Подлинный художник творит свою музыку для себя одного. И лишь попутно она дарит красоту его слушателям». [конец слов Крейслера]

Мысли Крейслера часто вращаются вокруг вопроса о том, что он называет «скрипичной сменой» (нем. «violinistischer Nachwuchs») — то есть о скрипачах, которым предстоит принять эстафету у Тибо, Энеско, Эльмана, Цимбалиста, Сполдинга, Хейфеца, Буша, Сигети и у него самого. С большой похвалой он отзывается о Натане Мильштейне, Иегуди Менухине, Зино Франческатти и Айзеке Стерне. Но затем продолжает:

[Слова Крейслера:] «Надо помнить, что есть многие, кроме этих, кто как чистые техники велики. Но им недостаёт основы. Особенно им недостаёт божественного пыла. Они метят в механическое совершенство.

В этом, в известном смысле, проклятие нашего века. Мы всё делаем быстрее. Но разве жизнь не была столь же стоящей, когда у нас были керосиновые лампы, когда у нас было время, когда механическое совершенство не было тем, чем оно стало нынче? Люди часто говорили: „Вы должны послушать Крейслера. Он собирает такую-то и такую-то публику, и сборы у него такие-то“ — вместо того чтобы сказать: „Вам стоит послушать, как Крейслер толкует то или иное произведение“.

Так трудно измерить продвижение человеческого устремления. Каждое поколение приносит свои идеалы и живёт сообразно им как может. И каждое поколение, вероятно, право в выборе идеалов, которых будет держаться». [конец слов Крейслера]

Крейслера весьма заботят и попытки советского Политбюро предписывать композиторам — таким как Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович и Арам Хачатурян, — музыку, подчинённую идеологии.

[Слова Крейслера:] «Сама идея нелепа, — говорит он. — Когда Политбюро пытается указывать композитору, что делать, это сущая чепуха. Печальное это положение, когда художник отступает от подлинного искусства и ради политики или идеологии пытается утвердить нечто новое. Если побуждение бесчестно и не художественно, такое новое начинание не продержится. Искусство пророческно. Оно не склонится перед политическими указами.

Но и тут история возьмёт своё. Позднейшие поколения распознают, что подлинно в музыке Прокофьева, Шостаковича или Хачатуряна, а что было написано по принуждению. Последнее будет забыто». [конец слов Крейслера]

В концертный сезон 1948–1949 годов Крейслер отправился на гастроли, как обычно, — в шестидесятый год со времени своего дебюта в Бостоне в 1888 году, тринадцатилетним Wunderkind. Расписание было неспешным по сравнению с его кочевыми турне былых лет. Тем не менее оно привело его, среди прочих городов, в Вашингтон, где один газетный обозреватель указал, что его появление было «светским событием недели — островком в великом унылом болоте вашингтонской культуры, и оно дало повод к череде званых обедов, извлёкших из сейфов всю золотую посуду города». Привело оно его и в Мэдисон, штат Висконсин, где он был солистом в сезоне концертов, посвящённых празднованию столетия Висконсинского университета; в Чикаго, где Феликс Боровский, маститый критик «Chicago Sun-Times», заметил, что «прекрасное мастерство, чувство стиля, изысканный вкус» Крейслера «останутся с ним до конца»; в Виннипег, в Канаде, где он нашёл время познакомиться с гуманитарной работой доктора Т. О. Ф. Херцера, председателя Канадского христианского совета по расселению беженцев, по доставке перемещённых европейцев в Канаду; и в Нэшвилл, штат Теннесси.

В Нэшвилле Сидни Долтон из «Nashville Banner» дал меткое подведение итога искусству Крейслера, перешагнувшего семидесятилетний рубеж, — подведение, которое, вероятно, отражает то, чем, как чувствуют все друзья и почитатели Нестора скрипачей мира, он стал для них теперь, когда они его слышат:

[Слова Сидни Долтона:] В наш день колоссальных технических достижений и музыкальной выучки, когда столь многие из исполнителей, что добиваются признания, выказывают все признаки сошедших с конвейера, есть нечто от елисейской свежести в слушании Крейслера. И когда он решит уйти на покой (он уже перешагнул свой семидесятый год), нечто от красоты и благородства прекрасного музыкального толкования будет утрачено. [конец слов Сидни Долтона]

Когда после семидесятилетия друзья впервые заговорили с Крейслером об уходе на покой, он сказал в одном интервью:

[Слова Крейслера:] «Друзья часто спрашивают меня: „Почему вы не уходите на покой — когда вы намерены отдохнуть?“ — Тут глаза его зажглись, и, подавшись вперёд, он с убеждённостью произнёс: — Нет времени для отдыха». [конец слов Крейслера]

Словно желая дать ещё одно доказательство своей решимости продолжать, он сыграл Концерт ре минор Яна Сибелиуса в честь восьмидесятилетия финского композитора на своём концерте в Карнеги-холле 20 октября 1945 года.

В письме к моей жене несколькими неделями ранее он написал:

[Слова Крейслера (из письма):] «Мы возвращаемся в Нью-Йорк, потому что мои осенние гастроли начинаются совсем скоро. В известном смысле я рад этому, ибо, когда я занимаюсь своим музыкальным ремеслом, я становлюсь (хотя бы на время) хозяином своей души». [конец слов Крейслера]

Это было пять лет назад. Теперь он почти готов оставить ответственность за высокое музицирование молодым поколениям. Так, он более не даёт своего ежегодного концерта в Карнеги-холле. Его последнее выступление там состоялось 1 ноября 1947 года, когда он сыграл трудную баховскую Сонату для скрипки без сопровождения си минор, «Поэму» Шоссона и «Фантазию» Шумана, а также, конечно, ряд собственных сочинений. Его встретили тепло и сердечно, публика поднялась в знак почтения, когда он вышел на сцену, и играл он великолепно.

Но хотя Карнеги-холл и был оставлен, Крейслер не прекратил всё разом. Он был ангажирован на ограниченное число концертных выступлений и две радиопередачи ещё в сезоне 1949–1950 годов.

[Слова Крейслера:] «Близится время, — сказал он мне за три месяца до своего семидесятипятилетия, — когда младшие должны принять дело там, где мы, старики, его оставили. В мои лета человек становится склонен к воспоминаниям; он оглядывается на радости и горести, успехи и разочарования, на взлёты и падения своей жизни.

Что до меня, я чувствую, что жил в пору, когда искусства достигли новых вершин, когда их выразители были именами, которыми заклинали, — Эжен Изаи, Ромен Роллан, Анатоль Франс, Элеонора Дузе, Герберт Бирбом Три, Огюст Роден, Энрико Карузо, Джон Дрю, Сара Бернар и все прочие. Я благодарен, что мне выпало счастье общаться с олимпийцами, такими как Иоганнес Брамс, Антон Брукнер, Антонин Дворжак и Ганс Рихтер. Я верю, что человечество жило более изящно, более полно и более глубоко ценя то, что искусства значили для возвышения человека, в пору до 1914 года, чем оно могло во время и после опустошений двух мировых катаклизмов. Меня наполняет гордостью и радостью, что, в то время как наука, увы, на моём веку была обращена главным образом на цели разрушения, искусство, и особенно искусство музыки, было исцеляющей силой, мощным побуждением к преодолению национальной вражды, вестником мира и международного братства.

Гиганты Золотого века в музыке большей частью отошли к заслуженному покою. Немногие оставшиеся будут призваны рано или поздно.

Если я о чём-нибудь и сожалею, то лишь о том, что в наш нынешний механический век растущему поколению музыкантов, быть может, никогда не дано будет испытать то неописуемое, неуловимое нечто, что делало ремесло музыканта столь прекрасным и наполняющим в моё время и в мой век». [конец слов Крейслера]

Глава 33. Постскриптум: семидесятипятилетие

Накануне своего семидесятипятилетия Крейслер был чествуем друзьями и почитателями из округа Большого Нью-Йорка на торжественном обеде в бальном зале отеля «Ритц-Карлтон». В согласии с его собственной философией дарения это был благотворительный обед в пользу нуждающихся в помощи музыкантов.

В этом собрании была неофициальная задушевность, какая редко достигается на подобных торжествах, чувство товарищества и дружества, передававшееся всем участникам, счастливое единомыслие в ораторских и музыкальных приношениях вечера, редкое изящество и непринуждённое достоинство, порождённые личностью человека, которого мы собрались чествовать.

Миссис Лайтл Халл, президент «Musicians' Emergency Fund, Inc.», председательствовавшая на обеде, задала тон вечера словами, что отразили и воплотили мысли и чувства всех присутствующих:

[Слова миссис Халл:] «Мы выражаем безграничное восхищение Фрицу Крейслеру — не только за радость, которую он своим великим искусством подарил столь многим людям по всему свету, но и за то, что он никогда не упускал случая протянуть руку помощи коллегам в беде». [конец слов миссис Халл]

По бокам от любезной миссис Халл на возвышении сидели, помимо Фрица и «моей Гарриет» (как нежно назвал её виновник торжества в своём ответном слове), Его Высокопреосвященство кардинал Фрэнсис Спеллман; ораторы вечера — Ганс В. Кальтенборн, Жорж Энеско, Бруно Вальтер и монсеньор Фултон Дж. Шин; и артисты, которые после речей держали публику в восхищённом плену музыкальной программой, — скрипач Натан Мильштейн; драматическое сопрано Дженни Турель и её аккомпаниатор Дмитрий Митропулос; и пианист Хорхе Болет.

Двое выдающихся американцев, сожалевших о своей неспособности присутствовать, — президент Гарри С. Трумэн и губернатор Томас Э. Дьюи. Президент телеграфировал: «Сердечные поздравления с днём рождения тому, кому сила музыки даровала дух вечной молодости. Наилучшие пожелания многих ещё лет здоровья и счастья». Губернатор Дьюи в более пространном письме заметил о Крейслере: «Из всех живущих музыкантов нашего времени никто не одарил нас щедрее своими талантами и не сделал больше для поддержания высочайшего уровня искусств в нашей стране».

Кардинал Спеллман, прежде чем призвать благословение, известил собравшихся, что папа Пий XII удостоил Фрица (а с ним и Гарриет) своего особого Апостольского благословения. Ораторы, часто прерываемые непринуждёнными рукоплесканиями отзывчивой и восторженной публики, в кратких, ёмких речах, по большей части произнесённых экспромтом, вспоминали различные стороны жизни и характера именинника. Кальтенборн говорил о благородстве его характера и возвышенности чувств, явленных в пору истерии Первой мировой войны. Жорж Энеско подчеркнул своё долгое дружеское общение с коллегой Фрицем, «которому мир столь многим обязан». Монсеньор Шин воздал должное смирению великого художника и с улыбкой выразил надежду, что святой Пётр велит миллионам ангелов восьми небесных хоров исполнить «Венский каприс» (Caprice viennois).

Доктор Вальтер, говоривший с высоты и прославленного дирижёра, и искусного пианиста, произнёс речь, которая приводится здесь почти целиком:

[Слова Бруно Вальтера:] «Я смотрю на тебя, мой дорогой Фриц Крейслер, и сознаю — как и все мы, — что ты легендарная фигура в истории музыки. Тебя окружает свой собственный ореол, и нам впору задуматься, как же случилось, что повсюду в мире имя Фрица Крейслера означает очарование для всех, кто расположен к музыке. Как так вышло? — выражаясь „по-американски“. Конечно, твоё имя наполняло концертные залы повсюду в мире; ты прошёл Европу и Америку с севера на юг, с востока на запад, и я не думаю, что на земном шаре существует музыкальный город, где Фриц Крейслер не играл бы перед восторженной публикой.

Но объясняют ли внешние факты жизни, вроде такой непрерывной череды успехов на концертной эстраде, как наш друг достиг этого высокого положения в музыкальном мире? Объясняют ли они, как он стал той „легендарной фигурой“, которой я его назвал? Чтобы понять это, я думаю, мы должны попытаться постичь внутренние, сокровенные факты его жизненного пути.

Друзья мои, когда я узнал, что мне предстоит говорить вам сегодня о Фрице Крейслере, я „заперся для совета“ с самим собою; я вызвал в памяти мои музыкальные воспоминания и мои личные воспоминания о нашем друге: я увидел нас двоих, когда давным-давно мы проводили вместе чарующие и вдохновляющие вечера в Берлине, в доме старого друга Фрица Крейслера, который был другом и мне; и там нередко случалось, что после ужина Крейслер садился за рояль. И как же он играл на рояле! Как настоящий музыкант и превосходный пианист. А потом, позднее ночью, когда души становились всё живее и пламеннее, Крейслер доставал из футляра свою скрипку — и тогда он играл, ну как же это описать? Он не просто играл на скрипке — он становился скрипкой, или, вернее, скрипка становилась Фрицем Крейслером. И я вспомнил фантастическую повесть Э. Т. А. Гофмана — того самого Гофмана, которого вы видите героем оперы Оффенбаха „Сказки Гофмана“. Третий акт этой оперы рассказывает историю девушки, которая чувствует таинственную связь со скрипкой. В либретто история искажена, и потому я расскажу её так, как изначально написал её поэт Гофман под заглавием „Rat Krespel“ (по-английски — „Советник Креспель“). Советник Креспель собирает и изучает скрипки; он их вскрывает, собирает и играет на них. Среди множества его инструментов есть один особенно прекрасный, и, когда девушка, обладающая прекрасным голосом, поёт, отец аккомпанирует ей на этой скрипке. Затем девушка заболевает, и ей запрещают петь. Но она чувствует себя столь единой с этой скрипкой, что умоляет отца играть на ней со словами: „Отец, я хочу снова петь“. И тогда советник Креспель играет на скрипке, а она чувствует, что это её собственный голос, который она слышит из инструмента.

Я упомянул эту фантастическую историю, потому что это поэтический вымысел о том, что представляется мне действительным фактом, хоть и сокровенным, в самом бытии Фрица Крейслера: вы слышите голос Фрица Крейслера, когда он играет на скрипке, вы слышите его пение.² Даже когда вы слышите от него самые блестящие пассажи — терции, октавы, флажолеты, — вы с полным правом могли бы сказать: послушайте, какая колоратура у Фрица! У него таинственное единство со скрипкой. Он родился с правой рукой, созданной для смычка, и левой рукой, созданной для грифа, а душа его — кто знает, из какого прежнего воплощения — родилась для стихии музыки.

С первого же раза, как я услышал его игру, у меня всегда было ощущение, будто я слышу внутреннюю душу самой музыки. Через красоту его поющего звука, через очарование его ритма, через естественную простоту его выражения сама эта душа музыки говорила со мной. Ибо он не просто творит музыку — он есть музыка; и он представляется мне неким мифологическим существом из тех, что населяют стихии, — он живёт и пребывает дома в стихии мелодии. Творить музыку для Фрица Крейслера — то же, что полёт для птицы или плавание для рыбы, и я уверен, что именно это первозданное свойство объясняет чары, которыми он окутывает свою публику, превращая мимолётные события его концертов в глубокое, непреходящее переживание.

Счастливая звезда воссияла над нашим музыкальным миром, когда Фриц Крейслер явился в нём, взял свой смычок и свою скрипку и заиграл в уши поколений свои песни красоты, безмятежности, нежности, веселья, преображения, счастья». [конец слов Бруно Вальтера]

² Заметьте сходство подхода Вальтера с подходом критиков «Chicago Tribune» на странице 127.

И тогда сам Фриц Крейслер ступил к микрофону. Несмотря на седину, он казался моложе, чем кто-либо из нас видел его за многие годы. В нём было некое сияние, духовность в сочетании с глубоким волнением, что трудно описать словами. Была и та невыразимая, блаженная улыбка, которой он одарял публику по всему свету.

Он стоял там, прямой и крепкий, без единой записи, и, тщательно взвешивая каждое слово, произнёс экспромтом благодарственную речь, которая была жемчужиной краткости, остроумия, юмора и мудрости. Можно было вполне поверить ему, когда он уверял, что «здоровье моё очень хорошо», — ибо ранее тем вечером он дал свидетельство своих крепких лёгких, задув семьдесят пять праздничных свечей в три выдоха.

Мы все были так захвачены его пронзительными словами, что никому не пришло в голову делать заметки. А потому речь так и осталась бы переживанием лишь для немногих счастливцев, её слышавших, если бы не счастливое обстоятельство: незаметно для публики была сделана запись на проволоку. Привожу по этой проволочной записи:

[Слова Крейслера:] «Позвольте мне начать с того, что я благодарю вас от всего сердца за то, что вы пришли сюда сегодня вечером и почтили меня своим присутствием накануне моего семидесятипятилетия. Семьдесят пять лет — три четверти века — какой промежуток времени и какой возраст! Возраст, если задуматься, на многие годы превосходящий средний общий век, отпущенный человечеству.

Теперь рассмотрим, каковы черты старости: если не ошибаюсь, главные её черты таковы — телесные немощи, телесные изъяны и нравственные обязательства [продолжительный смех]. Что до телесных изъянов, полагаю, природа обошлась со мной довольно милостиво, ибо, помимо того что и слух мой, и зрение несколько ослаблены, здоровье моё очень хорошо [смех и аплодисменты], и до сих пор я был в силах заниматься своим ремеслом, хотя в последнее время весьма умеренно и всё более ограниченно.

Что же касается нравственных обязательств [смех], я должен признаться, что не поступал в согласии с кодексом, требуемым обычаем и общественными условностями, который велит всякому, достигшему известного возраста, прекратить работу и удалиться на покой, дабы освободить место младшим поколениям. Многие из вас, дорогие мои друзья, вероятно, предположили, что я поступал так, потому что любил своё призвание и потому что хотел сохранить признательность и уважение, какими мои скромные художественные усилия пользовались у многих из вас. Поскольку я заурядный образчик рода человеческого и потому заражён всеми его слабостями, признаю, что в известной мере ваши предположения были верны [смех].

Но лишь отчасти, ибо, сказать вам правду, моими подлинными побуждениями в моих поступках было пламенное желание осуществить одно из неотъемлемых прав всякого художника, а именно — право следовать своим идеалам и искать новых художественных переживаний. Видите ли, дорогие друзья, музыка — искусство довольно неопределимое. Возьмём для примера лишь одно: как художнику достичь идеального исполнения, скажем, концерта или сонаты Бетховена? Для этого нет формул. У нас нет paradigma. У нас нет образцов, к которым можно было бы обратиться и которые можно было бы скопировать. По крайней мере у нас нет общепризнанного образца, который можно предъявить. А потому всякий художник, сообразно своему темпераменту и своей интуиции, должен замыслить и создать собственные идеалы и следовать им в надежде, что когда-нибудь, быть может, сумеет их достичь. Но, положим, он верит, что достиг своего идеала, и желает явить его публично, — тогда ему приходится столкнуться с противодействием тех, у кого иные идеалы и иные представления.

Но и это не всё, ибо художник весьма часто сознаёт, что его собственные идеалы изменились или что они отступили ещё дальше за пределы его досягаемости.

Мне вспоминается весьма любопытный случай. Знаменитого дирижёра Ганса Рихтера однажды спросили, отчего он продирижировал некую пьесу иначе и чуть быстрее, чем прежде; и он ответил: потому что пульс художника — единственный его метроном, метроном, который меняется сообразно его расположению, сообразно возрасту, даже сообразно климату, в котором он выступает.

Как это верно! Ибо я и сам однажды думал, что весьма близко подошёл к собственному идеалу в некоем исполнении, но мне пришлось оставить всякую надежду суметь его повторить, ибо я понял, как много мне помогли случайные обстоятельства — такие, как моё расположение духа, благоприятные атмосферные условия и даже акустические свойства зала, в котором я играл. Видите ли, дорогие друзья, жизнь художника — тема, на которую можно написать множество вариаций. Иные из них идут в минорных тональностях. Естественно, есть и множество вариаций, что идут в радостных мажорных тональностях.

Упомяну вам лишь немногие из тех, что я испытал в собственной жизни. Вариация № 1 — это моя Гарриет, лучшая жена, спутница и друг, о какой только может надеяться и молиться любой мужчина. К слову, позвольте сказать вам, что многие благотворительные дела, приписанные мне, на самом деле были задуманы и исполнены ею. Вариацией № 2 в моей жизни было влияние числа и качества целого ряда великих, преданных и любящих друзей. И здесь позвольте мне сказать вам также, сколько радости и удовольствия я извлёк из сознания того, что моё любимое искусство скрипичной игры не только сохранилось, но было сильно умножено, расширено и обогащено моими младшими коллегами» [долгие аплодисменты]. [конец слов Крейслера]

Гарриет Крейслер, к которой неожиданно обратились с просьбой сказать слово, прерывающимся голосом воздала дань своему Фрицу, процитировав: «Я влюблена, я влюблена, я влюблена, я влюблена, я влюблена в чудесного человека» — из популярной музыкальной комедии «Юг Тихого океана» (South Pacific).

Памятный вечер достойно завершился, когда заключительным номером прекрасной музыкальной программы Натан Мильштейн в сопровождении Хельмута Бэрвальда сыграл знаменитые «Прелюдию и Аллегро в стиле Пуньяни» Крейслера — ту самую вещь, что привела Олина Даунса к раскрытию прославленной мистификации, описанной в главе 26. Фриц потом сказал мне, что это было «чудесное толкование».

Когда участники банкета выходили с торжественного обеда, они могли раздобыть ранний выпуск «New York Times», содержавший передовицу «Крейслеру 75», из которой приводится следующее:

[Слова «New York Times»:] Мистер Крейслер — великий человек, один из самых великолепных наших современников… И в сочинении, и в исполнении мистер Крейслер преуспел в том, чтобы делать людей счастливыми. Жить чуть лучше оттого, что слышал его игру; слушать написанное им — часть более отрадного человеческого опыта. Никто никогда не узнает, сколько помноженных на тысячи тягот он облегчил в этом обременённом мире. [конец слов «New York Times»]

На следующий день, в самый его день рождения, поток поздравительных телеграмм и каблограмм обрушился на квартиру Крейслеров, пока небольшой круг наш, состоявший из нескольких близких друзей и ближайших родственников Фрица, обсуждал и вновь переживал вдохновляющие сцены прошлого вечера.

Были, к примеру, послания от прославленных коллективов, с которыми выступал Крейслер: Лондонского филармонического, Цинциннатского симфонического, Берлинского филармонического, Лондонского симфонического, оркестров Би-би-си и Халле; и от знаменитых оркестровых дирижёров: сэра Томаса Бичема, Сергея Кусевицкого, Шарля Мюнша, доктора Вильгельма Фуртвенглера, Леопольда Стоковского, сэра Адриана Боулта, сэра Джона Барбиролли, сэра Малколма Сарджента и Юджина Орманди.

Были и собратья-артисты, такие как Жак Тибо, Альберт Сэммонс, Иегуди Менухин, Эрика Морини, Яша Хейфец, Эрнест Хатчесон, Александр Браиловский, Адольф Буш, Йозеф Сигети, Джеймс Мелтон, Соня Эссин, Луис Персингер, Элизабет ван Эндерт, Виктор и Витя Вронские, Клаудио Аррау, Зино Франческатти (если назвать лишь самых известных), которые не забыли этот день и повод.

Из Вены пришла весть, что Моцартовское общество избрало его почётным членом. Кардинал Австрии Теодор Инницер прислал поздравление, как и миссис Элеонора Рузвельт и Якоб Гольдшмидт. Директор, преподаватели и ученики музыкальной alma mater Крейслера — Парижской национальной консерватории — поздравили своего прославленного питомца; а Исполнительный комитет Музыкального благотворительного фонда Лондона приветствовал его «уникальные заслуги перед делом британских музыкантов».

Каблограмма, тронувшая Фрица всего глубже, пришла от вдовствующей королевы Бельгии Елизаветы. Он знаком с королевой уже без малого сорок лет и всегда находил в ней неизменную покровительницу искусств, постоянную помощницу борющимся художникам. Но больше всего восхищает его в этой «весьма замечательной и благородной женщине» необычайная твёрдость и величие духа, с какими она всегда несла свои личные трагедии.

«Все мои наилучшие и сердечнейшие пожелания», — телеграфировала вдовствующая королева Елизавета из замка Лакен близ Брюсселя.

Она выразила чувства миллионов.