Благодарности

Без помощи, участия и советов перечисленных ниже людей и учреждений эта книга получилась бы скучнее, чем нужно.

Бах, Бетховен, Брамс, Мендельсон, Моцарт, Шуберт, Чайковский и Гварнери дель Джезу — среди многих других.

Архивы Леонарда Бернстайна, Карнеги-холла, Чикагского симфонического оркестра, Лос-Анджелесской филармонии, Нью-Йоркской филармонии и Израильской филармонии.

«Амберсон, Инк.», Джоан Бенни Блумоф, Жак Бубли, Лора Кейс, Аллен Дамерелл, Джоан Дэвидсон, Ромео Энрикес, Сэм Гай, Ева Хорняк, Джино Франческони, Питер Гелб, Боб Готтлиб, Марта Истомин, Ли Ламонт, Белла Линден, Антея Лингеман, Рита Мадригаль, Нэнси Монтё-Барендсе, Уильям С. Мурхед III, Рене Морель, Нью-Йоркская публичная библиотека, Линн Нормандиа, Лайонел Рудко, Сан-Францисская консерватория, Сан-Францисский симфонический оркестр, Уолтер Шойер, Кен Шнайдер, Генри Швейд, Тери Стайн, Дэвид Стерн, Майкл Стерн, Шира Стерн, Линда Рейнолдс Стерн и Роман Терлецкий.

Введение

Быть музыкантом на службе у музыки — это не профессия; это образ жизни.

Для жизни в музыке нужны две вещи: ясное представление о том, кем ты хочешь стать, и дерзость, чтобы этого добиваться. Нельзя выйти на сцену и сказать публике: «Простите, я тут». Ты должен верить в себя и сразу дать всем понять: «Я буду играть. *Слушайте!*»

Для меня искусство музицирования — глубоко личное дело, в котором участвуют исполнитель, инструмент и публика. Слишком легко пребывать в невежестве — или изображать невежество — относительно основных законов музыки и говорить или думать: «Вот так я чувствую, и делать буду что захочу; мне ни к чему признавать границы хорошего вкуса, знать историческое развитие музыкальной композиции или иметь хоть какое-то начальное представление об истории музыкального исполнительства». Но подчиняться строгой дисциплине музыки и, приняв эти ограничения, выработать собственный голос; стать чутким и честным; и, самое главное, понять, как убедить слушателя — не идти к слушателю, а привести слушателя к себе, — вот *что* и отличает подлинного музыкального артиста.

Конечно, есть исполнители необычайно самобытные, которые видят возможности за академическими рамками — за горсткой чёрных точек на разлинованной белой бумаге; но их индивидуальность рождается из глубокого знания и осознания истоков музыкального творчества, из тех дивных возможностей звука и изобретательной фразировки, что делают отдельное исполнение таким захватывающим и таким правдивым. Это лишь подтверждает то, что для меня — основная истина: есть множество способов сыграть музыку красиво и самобытно. Вот почему одно и то же произведение в руках многих великих артистов может звучать столь по-разному и при этом оставаться верным всем возможностям, всем вариантам, что заложены в воображении творческого духа, написавшего эту музыку. В этом и есть чудо музыкантства: требовательный, пожизненный поиск всё новых и лучших способов красиво сыграть данное произведение. Вот почему ни один артист не в силах дать окончательное, единственно верное исполнение.

Все годы моего становления как артиста прошли в Америке — в пору, когда сюда стекались музыкальные влияния едва ли не из всех стран Европы: сплав культур встречался и рождал музыку в Соединённых Штатах. Люди, у которых я учился в Сан-Франциско и Нью-Йорке, вышли из европейской школы. Европейские музыканты оказали огромное влияние на струнную, деревянную духовую и медную игру в Америке. Американское звучание сегодня — пёстрый, красочный гибрид, выросший из лучших семян Европы. Не будь Америки, куда можно было бежать, вся эта уникальная музыкальная сила не смогла бы развиться так, как она развилась.

Я думаю о том счастье, о дивном стечении обстоятельств, что позволили мне расти и играть с поистине великими европейскими музыкантами — начиная с Пьера Монтё, затем Отто Клемперера и Фредерика Стока, а позднее с Юджином Орманди, Шарлем Мюншем, Джорджем Селлом, Фрицем Райнером, Уильямом Стайнбергом, Томасом Бичемом и многими, многими другими. Мне выпала честь играть и со знаменитыми дирижёрами, и с теми, кто не снискал мировой славы, — с верными, неизменными друзьями, с которыми я с радостью музицировал и которые стали частью моего музыкального сознания.

Огромное значение имело для меня раннее знакомство со скрипичной игрой Фрица Крейслера, Яши Хейфеца, Яна Кубелика, Бронислава Хубермана, Натана Мильштейна, Давида Ойстраха и Йожефа Сигети. О Сигети кто-то сказал, будто он выучился играть на скрипке в телефонной будке — до того он был *неуклюж*. Но он был одним из самых глубоких музыкантов, каких я знал, и очень хорошим другом. Я часто навещал его в Швейцарии, где был его дом. На сцене он всегда сильно волновался. Помню его выступление в Карнеги-холле в середине сороковых. В первом произведении программы он был скован и словно не в своей тарелке. Потом он заиграл Сонату соль мажор Брамса — одно из самых горних, пронзительных, проникновенных сочинений во всей скрипичной литературе; музыку, которую не исполняешь, а проживаешь. Ты стараешься показать, до какой степени это — самая суть бытия, благодарность за самый акт жизни. Сигети вошёл в свою колею и воспарил. Кажется, за роялем был Никита Магалов; в такой музыке пианист всегда жизненно важен. Это было одно из самых возвышающих исполнений, какие я слышал. В зале никто не дышал. Ты слушал не выступление человека, стоящего на сцене Карнеги-холла, — тебя окружало золотое сияние музыки.

Именно такие мгновения определяют для меня, зачем становятся музыкантом и чего пытаешься достичь, выступая. Пока ты это делаешь, ты в то же время немного вне себя — смотришь на себя и слушаешь себя со стороны. Ты физически смакуешь это; ты психологически купаешься в этом. Ты наслаждаешься тем, что делаешь это; наслаждаешься тем, что ты и есть это; наслаждаешься каждой его частицей. Тебя возносит на высоту, далеко за пределами слов. Ты становишься единым с чем-то, что больше тебя самого. В конечном счёте в этом и заключается вся суть музыки.

Именно эту страсть к музыке — то, как она осуществилась во мне, и мои пожизненные попытки поделиться ею с другими, — я и стараюсь передать на этих страницах.

Глава 1

Ранним октябрьским утром 1937 года я сел на 72-й улице Манхэттена в двухэтажный автобус и исчез. Мне было семнадцать лет.

Следующие шесть часов никто не знал, где я: ни моя мать, которую я оставил в нашей квартире, не сказав ей, что ухожу, ни наши друзья. Автобус ходил вдоль всего Манхэттена, от Вашингтон-сквер до Вашингтон-Хайтс и обратно, а я всё ехал и ехал, совершенно не сознавая, что делаю.

Я сидел на верхнем этаже, глядя на улицы, но не воспринимая того, что видели мои глаза. Мне предстояло встретить переломный момент жизни, и мне нужно было побыть одному. Голова моя была полна рецензиями на мой дебют в Таун-холле вечером 10 октября. Рецензии, думал я, были провальными.

Один критик, написав, что я «с величайшим апломбом ринулся в сонату Тартини „Дьявольская трель", обнаружив большой, красивый звук на струне соль и приятный — на остальных», добавил язвительное замечание о моём «в целом сумбурном понимании строения и музыкального содержания этого древнего и почтенного сочинения». Об исполнении мною Концерта соль минор Глазунова тот же критик написал, что «произведение не выявило ни одного нового элемента в арсенале скрипача», и намекнул на «несколько технических помарок».

Другой критик начал рецензию такими снисходительными словами: «Из той далёкой земли скрипичных вундеркиндов, киношных „поддакивал" и солнца — из Калифорнии — является ещё один скрипач»; а затем, будто вскользь, упомянул, что у меня есть «определённые возможности». Третий писал: «Звук у него хорош, особенно в нижней части диапазона», но прибавил о моей технике: «едва ли её можно назвать выдающейся». Помню ещё одного критика, заметившего, что скрипачи, кажется, «в Калифорнии столь же обычны, как апельсины», и, признав, что «его дарование несомненно», всё же заключившего, что «не вполне убеждаешься, будто он и вправду перешёл тот великий водораздел, который отделяет подающего надежды исполнителя от артиста».

Я надеялся, что мой дебют в Таун-холле станет для меня мигом прорыва, началом карьеры сольного концертного скрипача. Вместо этого нью-йоркские критики советовали мне ехать домой и ещё поупражняться — научиться получше держаться в седле. И, катаясь в том автобусе, я снова и снова спрашивал себя: продолжать ли мне попытки стать концертным скрипачом — или принять одно из множества мест, которые мне предлагали симфонические оркестры Нью-Йорка за деньги, о каких я и мечтать не смел, деньги, что означали бы обеспеченность для моей семьи?

Шли часы. Тогда я этого не знал, но из-за моего исчезновения нарастала настоящая паника. Мать обзванивала друзей, пытаясь выяснить, где я. Она позвонила в контору концертного администратора и уже подумывала звонить в полицию.

А я тем временем всё ездил взад-вперёд, пытаясь решиться. В голове всё бурлило. Я сидел и давал ей бурлить.

На это выступление в Таун-холле я приехал из Сан-Франциско, где вырос и всё ещё жил с родителями и младшей сестрой Евой. Мой отец, Соломон, — человек угрюмый, тогда лет сорока с небольшим, — родился в Киеве. Есть его фотографии в молодости — лихой юноша с бородкой клинышком, в высоких сапогах и распахнутой шёлковой рубахе, с мольбертом и кистью в руках. Он происходил из верхушки среднего сословия, как и моя мать, Клара, которая была на семь лет моложе его. Она родилась в Кременце — городке на русско-польской границе. Родители рассказывали, что они и их семьи, прожившие там по меньшей мере поколение-другое, всегда считали этот город русским. А в ту неделю, когда я родился, моя мать получила стипендию на обучение пению в консерватории Санкт-Петербурга, которую тогда возглавлял знаменитый композитор Александр Глазунов. Чтобы учиться в Петербурге в те годы, ей пришлось бы носить жёлтую звезду — таково было правило для евреев, живших за пределами так называемой черты оседлости. В смутные годы с 1918-го по 1920-й, после большевистской революции, Кременец переходил из рук в руки примерно каждые две недели. Я родился там 21 июля 1920 года. Это была польская двухнедельная полоса.

В разгар Гражданской войны в России и вскоре после провалившегося большевистского похода на Польшу мой отец раздобыл польский паспорт и визу в Соединённые Штаты. В паспорте его профессия значилась как художник-живописец, а место жительства — Кременец. После месяцев пути через Сибирь и через Тихий океан мы прибыли в Сан-Франциско, где несколькими годами раньше обосновался старший брат моей матери. Мне было десять месяцев.

Родным языком моих родителей был русский; ни отец, ни мать не говорили по-английски. Они немного знали идиш, но в доме мы им не пользовались. Это очень выразительный язык, полный непереводимых оборотов, и родители прибегали к нему только чтобы усилить или расцветить иное замечание. Ни в чём из сказанного родителями не было и намёка на то, что в Кременце они вели сколько-нибудь традиционную еврейскую жизнь. Сомневаюсь, что у отца когда-либо была бар-мицва, и он не испытывал ни малейшего желания настаивать на моей, так что её у меня и не было. Традиционного еврейского дома — халы каждый вечер пятницы, свечей, молитв — у нас не было.

Религия не играла в жизни моей семьи никакой роли. Политика — да; мы ведь были беженцами из России. Родители мои были людьми образованными и по натуре либеральными. Меня поражала тогда — да поражает и теперь — та истина, что русского можно вывезти из России, но Россию из русского не вытравишь никогда. К советской жизни и делу коммунизма мои родители не имели никакого отношения. Между ними и другими русскими эмигрантами велись долгие политические споры; они принадлежали к большому кругу людей, которым всё русское было родным и необходимым.

Отец не имел профессии в собственном смысле слова. Будучи в некотором роде художником, он немного разбирался в красках, а потому стал маляром — и в поздние годы тяжело болел от отравления свинцом. Он любил тушёный чернослив и горячий шоколад, и пил кофе; впрочем, нет, — он пил сахар с лёгким привкусом кофе. Обычный его завтрак состоял из яиц, колбасы, оладий, сыров — что, возможно, и способствовало язве, которая у него развилась. В годы Депрессии он стал ходить от дома к дому, продавая кофе «MJB». Иногда, в самые тяжёлые времена Депрессии, когда у нас не хватало денег на еду, мы получали тогдашнее подобие продуктовых талонов: коробки с консервными банками без этикеток, содержимого которых мы не знали, пока их не откроем.

В первые годы в Сан-Франциско мы переезжали несколько раз. Лучше всего мне запомнились два дома — на Бьюкенен-стрит и дом 383 по 29-й авеню. К парадной двери дома на Бьюкенен-стрит вела длинная лестница; он стоял на одном из тех типично крутых сан-францисских холмов, что всегда пугают всякого, кто никогда не жил в подобном городе. Дом на 29-й авеню, бледно-жёлтый или грязно-белый, стоял в районе Сансет, кварталах в пяти от залива и в двух-трёх милях от Тихого океана и пляжа, где были дом для тюленей, тюленьи скалы и огромное здание — бассейн Флейшхакер, с тремя или четырьмя бассейнами, одни с солёной водой, другие с подогревом; весьма впечатляющее сооружение и много лет — превосходное место встреч. Неподалёку стоял Дворец изящных искусств, построенный к Всемирной выставке 1915 года.

Такова была обычная топография моей жизни. Ребёнком я ездил с родителями и сестрой, с двоюродными братьями и сёстрами, дядьями и тётками на воскресные пикники в парк Голден-Гейт — один из самых больших и красивых городских парков страны; я помню все наши поездки по нему. Там был загон для бизонов, большой аквариум, японская чайная с садом и мостиками и стадион «Кезар» — домашняя арена бейсбольной команды «Сан-Франциско Силз», фарм-клуба класса «дабл-A» команды «Нью-Йорк Янкиз», где играли Джо Ди Маджо и Дом Ди Маджо, которых тренировал знаменитый наставник отбивающих Лефти О'Дул. На том стадионе я впервые увидел матчи по американскому футболу. Город был к тому же культурным центром Калифорнии — во всём, кроме кинематографа. Здесь были театры — «Гири» и «Карран», — Оперный театр и Зал ветеранов, огромная публичная библиотека и прекрасные магазины. В те дни ни одна дама не выходила в центр без шляпки и белых перчаток. Высотных зданий было немного. По сей день я помню звук противотуманной сирены и густой морской запах тумана, наползавшего на залив со стороны Тихого океана. Через залив — в Окленд, к поездам, и в округ Марин — тогда добирались только паромами. Паромы отходили от Морского вокзала на Эмбаркадеро, в портовом квартале, куда причаливали все суда, где их грузили и разгружали. В Чайнатауне — самом большом за пределами Китая — все вывески были на китайском; у квартала имелась своя телефонная станция, тоже китайская. Район Филлмор, в шестидесятые годы наводнённый наркотиками и рок-музыкой, во времена моей жизни в Сан-Франциско был еврейским торговым кварталом. Там были лавки, где покупали селёдку, солёные огурцы, копчёный лосось и ржаной хлеб. Улицы Филлмор и Дивизадеро были похожи на нью-йоркский Нижний Ист-Сайд. Вот в каком мире я рос.

Помню, что мать иногда пела, а отец играл на рояле. Когда мне было шесть, я начал брать уроки фортепиано — незадолго до рождения сестры Евы. В то время мы жили на улице кварталах в трёх от северной стороны парка Голден-Гейт. Через дорогу от нас жила семья по фамилии Коблик, с которой мои родители дружили. У них был сын, Натан. Когда мне было восемь, Натан уже играл на скрипке.

Я часто говорил, что вовсе не так было дело, будто я однажды вернулся с концерта и стал умолять купить мне скрипку. И не так, будто я в пять-шесть лет принялся подбирать мелодии на рояле. Ничего подобного; ничего столь таинственного и романтического. Мой друг Натан Коблик играл на скрипке — стало быть, и я захотел играть на скрипке. Не помню, как Натан выглядел в детстве. Взрослый Натан был высок, худ, с длинным носом и страдальческим, язвительным выражением лица. Одно время он служил страховым агентом, а позднее стал хорошим оркестровым скрипачом-туттистом в Сан-Францисском симфоническом оркестре.

Не помню, как у меня появилась первая скрипка; вероятно, родня раздобыла её для меня. Это была маленькая скрипочка. Какое-то время у меня был один учитель, потом другой, потом третий. Эти учителя — ни один из них не был особенно хорош — обнаруживали, что я продвигаюсь дальше, чем они способны меня учить, и быстрее, чем они могут за мной поспеть. Я упорно держался за скрипку — не потому, что считал себя музыкальным, а потому, что Натан Коблик всё ещё играл. Родители, должно быть, обратились за советом к кому-то из друзей. Внезапно, по неведомой мне причине, меня записали в воскресную школу видной сан-францисской реформистской синагоги — храма Эману-Эль. Я оказался очень способным учеником: быстро научился читать на иврите и стал лучшим чтецом иврита в классе. А то, что я не понимал ни единого слова из читаемого, — это уже дело другое.

Кантором в храме был человек по имени Рубен Киндер. Он был очень хорошим кантором старой школы и любил музыку. Как-то раз выдался случай, когда я играл на скрипке в храме. Кантор Киндер случайно услышал меня и вдруг понял, что перед ним талант. Он знал, что у моей семьи нет денег на уроки; денег тогда едва хватало, чтобы жить. И потому он рассказал обо мне некой незамужней даме.

Я могу лишь строить догадки обо всех тех связях, что тогда завязывались и ни одной из которых я в ту пору не понимал. Храм Эману-Эль был основан в 1850 году немецкими евреями. Здание, где я ходил в воскресную школу, было выстроено в 1925 году людьми состоятельными и влиятельными — людьми, знавшими музыку и искусство, покровителями Сан-Францисского симфонического оркестра, Сан-Францисской оперы и Сан-Францисской консерватории. Одной из таких покровительниц была женщина по имени Лути Д. Голдстайн.

Она была похожа на маленькую голубку. На высоких каблуках, но каблуках разумных, не шпильках. Длинная юбка, белые перчатки, маленькая чёрная шляпка, иногда с вуалью; лицо как у эльфа, всегда с готовой улыбкой. У неё не было родных, кроме сестры. Они были единственными детьми человека, сколотившего большое состояние на овощах и фруктах в центральной Калифорнии. Обе сестры жили не в доме, а, кажется, в отеле «Марк Хопкинс». Хорошо помню, что Лути Голдстайн разъезжала в «кадиллаке» с шофёром. Какой шик! Она принадлежала к тому кругу людей, к которым консерватория, симфонический оркестр и опера всегда обращались за поддержкой. Кантор Киндер предложил мне сыграть для неё. И она взяла меня под своё крыло — материально и по-человечески, пусть и не по закону. Именно она обратила на меня внимание консерватории и многие годы поддерживала мои музыкальные занятия.

Консерваторию в ту пору возглавляли Лилиан Ходжхед и Ада Клемент — две женщины, твёрдо решившие насаждать культуру и музыкальное образование в Сан-Франциско. Консерватория тогда помещалась в ветхом здании на Калифорния-стрит, но преподавательский состав у неё всё же был. Первым приличным учителем музыки, какой у меня был, стал человек по имени Роберт Поллак. Есть фотография мистера Поллака с его классом, где есть и я, и моя подруга Мириам Соловьёфф, которая теперь живёт в Париже. Ей было шесть, мне — восемь. Мы дружим по сей день. У меня есть и другая фотография мистера Поллака, на этот раз одного, датированная 1930 годом, на которой над его подписью значатся такие слова: «Моему любимому ученику Айзеку Стерну. Пусть он каждый день бережёт сокровище, дарованное ему природой».

После Роберта Поллака моим учителем стал Натан Абас. К тому времени я был концертмейстером оркестра консерватории. Мерилом при выборе концертмейстера был талант: кто играет лучше всех и способен вести за собой группу. Помню, как играл с Эрнстом Блохом, знаменитым швейцарским композитором, который тогда возглавлял школу и дирижировал оркестром. Одним из сочинений, которыми он дирижировал, когда я был концертмейстером, был его «Кончерто гроссо». Я был в коротких штанишках, и, когда садился, ноги мои не доставали до пола.

Музыка была естественной частью жизни моих родителей, а не приобретённой светской повинностью. Они наскребали денег, чтобы ходить на концерты; у них была заводная «Виктрола» — с тем самым рычагом, который опускался, а на конце его была бамбуковая игла, изнашивавшаяся после полудюжины проигрываний. В доме были записи Стоковского и Тосканини. Людям в консерватории быстро стало ясно, что я — исключительный талант, и, как только это поняли мои родители, на меня вдруг стали давить, чтобы я занимался. Им отчаянно хотелось, чтобы я стал музыкантом — хорошим музыкантом. Разумеется, их заботила и та доля успеха, что сопутствует состоявшемуся исполнителю, но не это было их движущей силой. Больше всего они хотели, чтобы мои способности воплотились. Отец очень интересовался моими занятиями, а мать и того больше. Она всё время была дома и держала меня за упражнениями, когда меня так и тянуло куда-нибудь ещё.

Однажды, когда мне было десять лет, я вдруг обнаружил, что могу делать на скрипке что-то сам, чему никто меня не учил, — вести смычок по-новому; чувствовать пальцы на струнах; извлекать оттенки звука. Я не верю в мгновения, приходящие из ниоткуда. На мой взгляд, происходит вот что: накапливается опыт, который вдруг расцветает внезапным ощущением себя и способностью и вправду сделать что-то самому. У каждого ребёнка эти мгновения свои; они очень зависят от того, с чем ребёнок соприкасался. В моём случае в один прекрасный день я вдруг стал сам себе хозяином. Я хотел играть; хотел научиться играть лучше. Я хотел этого, потому что начинал упиваться собственными возможностями. Вот тогда всё для меня переменилось: я начал открывать, что уже умею, и предчувствовать, насколько больше смогу. И больше меня уже никогда не приходилось понуждать к занятиям.

Примерно в это же время кто-то в сан-францисском Совете по образованию вдруг спохватился и спросил, почему я не хожу в государственную школу. Родители забрали меня из школы в восемь лет, решив, что моё время лучше тратить на занятия скрипкой, чем на хождение в школу. Время от времени у меня бывали — если это можно так, посмеиваясь, назвать — репетиторы; они помогали мне читать кое-что, обучали азам математики. Никакого формального образования я не получал, и Совет по образованию решил меня проверить, чтобы выяснить, насколько я отстал. Мне дали тест интеллекта Стэнфорд—Бине, который должен был измерять умственную остроту ребёнка в определённом возрасте. Я проходил его как десятилетний, и оказалось, что по способностям я соответствую шестнадцатилетнему. Совет по образованию сказал мне, что со мной и так всё в порядке, что мне следует и дальше заниматься тем, чем я занимаюсь, — но я всё же задаюсь вопросом, как много я потерял, никогда не побывав ни в старшей школе, ни в колледже. Всю жизнь я учился в разговорах с людьми, в спорах, слушая, как другие пытаются убедить меня, до чего я неправ в том или ином. Из неформального образования я сделал себе ремесло.

Несколько месяцев спустя я дал свой первый сольный концерт — в Соросис-холле на Саттер-стрит. На печатном приглашении Сан-Францисская консерватория извещала, что «Айзек Стерн, десятилетний ученик Натана Абаса, даст скрипичный концерт при участии мисс Доры Блейни за роялем» во вторник, 28 апреля 1931 года. На концерте присутствовал музыкальный критик «Сан-Франциско кроникл». В рецензии на следующий день говорилось о «мальчике-скрипаче исключительного дарования» и о его превосходном техническом владении инструментом.

Примерно тогда же я пошёл послушать пианистку Рут Сленчинску. Там был её отец, и, узнав, что я юный подающий надежды скрипач, он повернулся ко мне и сказал: «Покажи-ка мне свои руки». Я послушно протянул руки. Он бросил один взгляд и сказал: «Никуда не годятся, скрипачом тебе не бывать».

Есть моя фотография, снятая год спустя, когда мне было одиннадцать. Я держу скрипку. Под фотографией, появившейся в «Сан-Франциско колл-буллетин», стояла подпись: «Айзек Стерн, талантливый одиннадцатилетний скрипач, ученик Натана Абаса, даст концерт в „Комьюнити плейхаус" в ближайший четверг вечером». На том концерте я играл Сонату соль минор Тартини, «Абода» Блоха, «Аве Мария» Шуберта, медленную часть «Испанской симфонии» Лало, «Скерцо-тарантеллу» Венявского и другие пьесы. Музыкальный критик «Кроникл» Александр Фрид написал, что скрипичный концерт «доказал его принадлежность к высшему разряду ранних дарований», и особо отметил моё исполнение сонаты Тартини, где, по его словам, «его музыкальное чутьё, взращённое своеобычной школой, проявилось особенно ярко». Это была та самая пьеса Тартини, которую я шесть лет спустя играл на своём дебюте в Таун-холле — со значительно меньшими похвалами от нью-йоркского критика Сэмюэла Чоцинова.

Именно Лути Голдстайн поддержала мысль послать меня в Нью-Йорк учиться у Луиса Персингера; она оплатила поездку, съёмную квартиру и уроки. Луис Персингер был в Сан-Франциско учителем Иегуди Менухина, а с тех пор перебрался в Нью-Йорк, где стал одним из ведущих музыкальных профессоров города. Кому-то пришла мысль устроить, чтобы я сыграл для него. Мне было почти тринадцать; занятия с Персингером казались для меня следующим закономерным шагом. Ему отправили письмо с рекомендацией взять меня в ученики, и он ответил согласием. Родителям сообщили; шли обсуждения; родители, в свою очередь, сообщили мне. Мне предстояло ехать в Нью-Йорк с матерью; мы должны были прожить там полгода; я буду учиться у Луиса Персингера; отец и сестра останутся в Сан-Франциско и будут справляться сами. Меня никто не спросил, чего хочу я. «Вот что, полагаем мы, будет хорошо для Айзека», — говорили люди. И Айзек с этим соглашался.

И вот однажды я очутился на пароме в Окленд — вместе с матерью и Лути Голдстайн. В Окленде мы с матерью простились с моей благодетельницей и сели на трансконтинентальный поезд до Чикаго. Какие-то спальные места у нас, должно быть, были; ночей, проведённых сидя, я не помню. В Чикаго мы пересели на «Бродвей лимитед» до Нью-Йорка. Поезда пересекали страну за немыслимо короткий срок — три дня. При мне была скрипка, одолженная у кого-то в Сан-Франциско, — скрипка ныне забытого имени и происхождения.

Луис Персингер оказался тёплым, приветливым человеком лет пятидесяти пяти, одетым просто — в пиджак и спортивную рубашку. Он был невысок и коренаст, с волосами по краям головы и изрядной плешью на макушке. В голосе его всегда слышался смешок, а лицо расплывалось в улыбке. Мы встретились в его студии; где она находилась, не помню. Не могу вспомнить и того, что я ему играл. Зато помню, как он играл на рояле, а потом брал скрипку и наигрывал аккомпанемент пиццикато, зажав инструмент под мышкой.

В месяцы, что последовали за нашей первой встречей, я приходил к нему по меньшей мере раз в неделю. Время между уроками я проводил с матерью в нашей квартире — упражняясь, всё время упражняясь. Меня постоянно изумляла способность Персингера играть наизусть фортепианные партии любого сочинения, которое я готовил к урокам. Он был милым, мягким, приветливым человеком, вовсе не строгим и не требовательным, — и, оглядываясь назад, я не уверен, что приветливость была тем, чего мне тогда недоставало в учителе.

В детстве меня выучили лишь некоторым из самых начальных упражнений из «Книги гамм и этюдов» Карла Флеша. Флеш давал целый ряд гамм — сперва простыми нотами, затем терциями, секстами, октавами, пальцевыми октавами и децимами; метод, отлично выучивший множество людей, — та самая артиллерийская выучка, какой я так и не получил. Такого орудия у меня не было; свою собственную артиллерию мне приходилось создавать со временем.

Деньги, что дала нам Лути Голдстайн, — несколько тысяч долларов, — иссякли, и мы с матерью вернулись в Сан-Франциско. К тому времени я уже не был в консерватории; я ушёл оттуда примерно годом раньше. Люди принялись подыскивать мне другого учителя. И снова на сцену вышла Лути Голдстайн. Она знала, что Сан-Францисский симфонический оркестр только что взял нового концертмейстера — скрипача по имени Наум Блиндер. Когда Блиндер прибыл, в 1931 году, оркестр бастовал — и бастовал ещё год. Дирижёром был Иссай Добровейн, который вскоре после начала забастовки уехал и был заменён Пьером Монтё — в 1932-м или 1933 году. Монтё, один из поистине великих дирижёров нашего времени, стал первым великим дирижёром, с которым я познакомился и с которым играл.

Наум Блиндер несколькими годами раньше бежал из Советского Союза с женой и малолетней дочерью: он отправился на гастроли в Японию и в Россию уже не вернулся. В конце концов он приехал в Нью-Йорк преподавать в Институте музыкального искусства, который позднее стал Джульярдской школой. Его дочь, моя ровесница, внезапно умерла в Нью-Йорке.

Когда Блиндер приехал в Сан-Франциско, чтобы занять место концертмейстера оркестра, из-за забастовки должность его оказалась призрачной. Устроили так, чтобы я сыграл для него, и в 1932 году он взял меня в ученики. Он был моим первым настоящим учителем; собственно говоря, единственным настоящим учителем. Я учился у него пять лет, до семнадцати, и с тех пор ни у кого больше скрипке не учился.

Блиндер значил для меня очень много. Он повлиял на то, как я всю оставшуюся жизнь понимал музицирование и преподавание музыки. Он не был музыкантом классической выучки; у него не было той школы гармонии и теории, какая была у немецких инструменталистов, учившихся в Берлине в двадцатые и в начале тридцатых. Не была его выучка и той, что даёт метод Карла Флеша или русская школа, где скрипичная игра вбивается повторением и бесконечными упражнениями — гаммами и этюдами. Он жил в бурное время и подходил к музыке более интуитивно. Его учителем был человек по имени Адольф Бродский, у которого он занимался в Манчестере, в Англии. А до того, в Одессе, он учился у Петра Столярского, воспитавшего Мильштейна, Ойстраха и других. Именно Бродский играл мировую премьеру Скрипичного концерта Чайковского, так что от Блиндера к этому концерту шла прямая линия, прямая связь.

Он знал основную скрипичную литературу и кое-что из камерной музыки, а в Сан-Франциско узнал ещё много больше. Он был самым интуитивно одарённым музыкантом, какого только можно вообразить, — из тех, кто мыслит скрипку в понятиях красоты и певучести. Через него я усвоил кое-что, ставшее моими сильными сторонами, и не усвоил кое-чего другого, ставшего моими слабостями. Но самое главное — он научил меня слушать, думать самому. Он научил меня быть собою, а не подражанием ему, не просто его последователем, — и я убедился, что это одно из самых ценных, чему я когда-либо научился в музыке.

С другой стороны, он не настаивал, как иные великие учителя, на ежедневных упражнениях и постоянном проигрывании гамм. Я пользовался гаммами из концерта Бетховена или аккордами из сонаты Баха, чтобы приучить себя мыслить гармонически. Я играл гаммы из разных сочинений, всякий раз меняя аппликатуру сообразно музыкальному направлению этой гаммы. Великие скрипачи вроде Хейфеца и Мильштейна, старше меня на два поколения, разделяли ту традицию незыблемо прочного фундамента — базовой выучки рук и смычковой руки; она давала им лёгкость в исполнении и неубывающую силу в поздние годы. То же верно и для других, примерно моих ровесников, — Артюра Грюмьо, великого бельгийского скрипача, и русского Леонида Когана; а ближе к нашему времени — Гидона Кремера; а сегодня — таких исполнителей, как Ицхак Перлман, Пинхас Цукерман, Анне-Софи Муттер. Я завидую той фундаментальной, кирпичик за кирпичиком, выучке, что прошли все эти превосходные артисты и что дала им незыблемое, как Гибралтар, основание, на котором можно строить. Помню, что Хейфец — вероятно, величайший представитель классической скрипичной игры — всегда просил студентов-скрипачей, которые набирались храбрости сыграть перед ним и умудрялись от одного лишь страха не выронить инструмент, сыграть гаммы в непривычных тональностях — не только до мажор, ре мажор или ля мажор, но и фа-диез минор или ми-бемоль мажор, гаммами, арпеджио, октавами, — чтобы проверить, усвоили ли они те самые надлежащие азы, первую необходимость для занятий скрипкой.

Поскольку такой выучки я не получил ни от Наума Блиндера, ни от кого-либо из учителей, ему предшествовавших, кое-что из этих азов мне пришлось осваивать самому. Мне посчастливилось иметь природную лёгкость в обращении с инструментом и хороший слух на скрытые гармонии всего, что я играл, — будь то быстрая виртуозная пьеса или медленная, прекрасная мелодия. И согласие между тем, что хотело слышать моё ухо, и тем, что хотели делать мои руки, дало мне ту меру свободы, которую я слышу в некоторых своих ранних записях. По мере того как я развивался и начинал полноценную концертную карьеру, я научился обдумывать новое сочинение и приучать руки, разучивая его; научился возмещать физические трудности и находить способы сделать музыку простой и словно бы неизбежной.

Сегодня я не вполне убеждён, что был достаточно одарён, чтобы делать всё, чего требовали мои слух и воображение, не пройдя через жернова бесконечной начальной подготовки и бездумного повторения, какого требовала иная выучка. И всё же этот беспощадный метод физической зубрёжки заставлял пальцы играть по заранее заданным образцам, вместо того чтобы поощрять гибкость, позволяющую эти образцы менять. Я чувствовал тогда — и чувствую до сих пор, — что музыкальные указания композитора для любой череды нот всегда важнее, чем игра этих нот попросту по въевшейся привычке; но я знаю, что многие умные, одарённые и способные коллеги со мной не согласятся. Как бы то ни было, мне пришлось самому доискиваться, как одолеть многочисленные физические и технические затруднения; как отвечать на всё возраставшие трудности, с которыми я сталкивался, осваивая всё больше скрипичной литературы, по мере того как рос мой репертуар. Это было среди того, чему, по мнению Наума Блиндера, мне лучше всего было выучиться самому.

Он был высоким, дородным господином, всегда в рубашке с галстуком и обыкновенно в пиджаке и жилете с золотой цепочкой и золотыми часами. Эти часы у меня и по сей день; их подарила мне его вдова. Учеников у него было множество. Как концертмейстер, он сделался учителем всей округи; молодёжь стекалась к нему отовсюду. Он никогда не был догматичен, никогда груб, никогда язвителен. В его речи было врождённое достоинство. Ему была присуща некая благая сила. Он не вытравлял из ученика личного подхода к музыке — так, чтобы в игре узнавался учитель, а не ученик. Со временем его ученики составляли половину скрипичной группы оркестра. Он был поразительно сильной личностью, без малейшего следа себялюбия. Он поощрял меня следовать своим инстинктам и останавливал лишь тогда, когда чувствовал, что я делаю что-то не так. Иначе говоря, он позволял мне вырабатывать на инструменте собственный голос. Его манера преподавания стала образующим началом всей моей музыкальной жизни. Он научил меня учить самого себя, и за это я буду вечно благодарен. Он был единственным важнейшим фактором в моём становлении.

Мы были очень близки. Позднее, когда я вернулся уже успешным странствующим скрипачом, мне было позволено звать его Нушей. В известном смысле он усыновил меня и мою будущую карьеру как память о своей умершей дочери — хотя понял я это, разумеется, лишь годы спустя. Когда пришёл успех и начались гастроли, всякий раз, оказавшись где-нибудь близ Сан-Франциско, я навещал его, играл ему, и мы говорили о музыке. Мы были добрыми друзьями до самой его смерти в 1965 году; а с его женой Женей я оставался близок до её кончины в 1989-м.

Наум Блиндер и Пьер Монтё очень сблизились, а жёны их привязались друг к другу, как сёстры. Женщины и внешне были схожи: от шеи до лодыжек — словно квадратные, соответствующей полноты. Они были непреклонно любезны, весьма заботясь о том, чтобы водить знакомство с высшими слоями городского общества и при этом непременно вводить в эти слои своих мужей. И обе были превосходными хозяйками.

Блиндер собрал струнный квартет — сперва с виолончелистом Виллемом Деэ, а позднее с родным братом Борисом, ставшим первой виолончелью Сан-Францисского симфонического оркестра. Я слушал, как они играют. Через него я перезнакомился со всеми концертмейстерами групп симфонического оркестра. В тринадцать лет я стал раз или два в неделю играть камерную музыку с лучшими музыкантами города, принявшими меня как своего талисмана. Я играл с Германом Рейнбергом, виолончель; Виллемом Деэ, виолончель; Элом Уайтом, альт; Мафальдой Гуарнальди, скрипка; Львом Шорром, рояль; и с Фрэнком Хаузером, учеником Блиндера, со временем сменившим его на месте концертмейстера.

Помню доктора Лео Элёссера, видного хирурга, неофициального врача оркестра — доктора едва ли не каждого из его музыкантов. Это был человек невысокого роста, с птичьей шеей, питавший слабость к накрахмаленным воротничкам в дюйм высотой; он походил на юношу, внезапно состарившегося, и играл на альте чудовищно. Во время гражданской войны в Испании он устроил и оплатил полевой госпиталь и отправился в Испанию ухаживать за ранеными бойцами-республиканцами. Человек исключительный. Мы играли камерную музыку у него на квартире, близ Ломбард-стрит, или у Германа Рейнберга дома на Мейпл-стрит. Мы играли трио, квартеты, секстеты. Ставишь ноты на пюпитр — и играешь ещё пару квартетов. Был голод и до музыки, и до еды. И то, и другое нас питало.

Я был новичком, самым младшим, и всё же люди, с которыми я играл, обходились со мной как с равным. Им было по тридцать, сорок, пятьдесят; нас разделяло поколение-другое; но меня приняли как товарища. В них не было ни малейшего намёка на снисходительность. Я очень старался не допускать серьёзных ошибок, ибо знал, что мне их ни за что не спустят. Стоило им услышать, что я делаю что-то не так, они набрасывались на меня так, как ты и не видывал. Они были беспощадны — за что я бесконечно благодарен. От них я узнал, до чего важна камерная музыка в жизни музыканта.

Поскольку я был свежим дарованием и учеником Блиндера, кто-нибудь непременно водил меня на каждый концерт, что приезжал в город. И мне позволяли бывать на всех репетициях оркестра, в том числе оперных. В пятнадцать лет я впервые услышал вагнеровский цикл «Кольцо» — со знаменитым вагнеровским дирижёром Артуром Боданцки и составом, куда входили такие «местные» певцы, как Лауриц Мельхиор, Кирстен Флагстад, Элизабет Ретберг, Лотте Леман и великий бас-баритон Фридрих Шорр. Великие артисты и великие исполнения, оставившие неизгладимые впечатления.

Наблюдая, как Монтё репетирует и дирижирует, я начал разучивать репертуар попросту слушая. А ещё я слушал дома пластинки на нашей «Виктроле». Я услышал свою первую запись Четвёртой симфонии Брамса под управлением Стоковского; по сей день помню, как слушал последнюю часть, пассакалью, с парящим соло флейты, которое играл, кажется, Уильям Кинкейд.

В пятнадцать лет я впервые услышал все квартеты Бетховена и Бартока в исполнении Будапештского струнного квартета. Они выступали в Миллс-колледже, в Беркли, по ту сторону залива от Сан-Франциско, где тогда жил и работал композитор Дариюс Мийо. Александр (Саша) Шнайдер, вторая скрипка квартета, и я поигрывали в теннис и, несмотря на это, стали очень близкими друзьями, а когда в 1940 году я перебрался в Нью-Йорк, он сделался моим ближайшим другом — и в музыке, и в жизни — до самой своей смерти в 1993-м. Его мысли и взгляды на жизнь и музыку оказали на меня глубокое влияние. Он был моим строжайшим и самым неумолимым критиком, во весь голос выкладывавшим мне «прауду», и вместе с тем — моим величайшим музыкальным заступником.

Каким же откровением было услышать весь цикл из шести квартетов Белы Бартока! Он привёл меня к тому, что я освоил язык двадцатого века в музыке Бартока — язык, укоренённый в великом прошлом Моцарта, Бетховена и Брамса.

В те отроческие годы я слышал, как Рахманинов давал программу целиком из бетховенских сонат; слышал Артура Шнабеля; слышал Фрица Крейслера и Яшу Хейфеца. Музыка, всякая музыка, была всей моей жизнью. Это была не просто игра на скрипке; это было — быть музыкантом. Это значило говорить о музыке, творить музыку, жить музыкой. Богатая музыкальная жизнь Сан-Франциско была моим полигоном. Она сформировала меня.

Понадобился этот долгий взгляд назад, чтобы я осознал, до чего счастливой была моя юность. В Сан-Франциско можно было круглый год наслаждаться жизнью на воздухе; постоянно слушать музыку; питаться вполне сносно. Я до сих пор помню, как мы жили на Бьюкенен-стрит, в квартале-другом от Юнион-стрит. Мои «отроческие годы» вращались вокруг двух друзей, тоже учеников Блиндера: Натана Росса, канадца, которому родители сдавали комнату в нашем доме, и Генри Швейда. Натан упражнялся у себя в комнате, а я — у себя. Мы делали перерыв, выходили и играли в теннис на ближайшем общественном корте; моя пожизненная страсть к теннису родилась на том корте. Потом, когда нас одолевала жажда, мы шли в лавку, покупали арбуз, срезали кончики, разрезали пополам и съедали целиком. На углу Юнион и Ван-Несс было чудесное кафе-мороженое. Мы с Генри Швейдом улизнём, бывало, от занятий и возьмём себе лучшие молочные коктейли, какие только сотворил Господь. Восьми дюймов в высоту и такие густые, что вставленная ложка стояла торчком. Вот это был настоящий молочный коктейль! А мать всё недоумевала, отчего я не худею.

В те годы никаких «свиданий» — в нынешнем смысле слова — по крайней мере для меня, не было. Помню, как одна ученица Блиндера, девушка, пришла ко мне однажды в прозрачном платье и попросила «послушать, как она играет». Я послушал — и на том всё. Больше я не знал, что делать. Отроческая жизнь моя была музыкой.

Какое-то время у меня был репетитор, и я начал серьёзно читать. Между всеми занятиями со скрипкой были книги Артура Конан Дойла, Агаты Кристи, Джозефа Конрада, Джона Дос Пассоса и первые прочтения Шекспира. Одна книга произвела на меня большое впечатление — «Человек — это неизвестное» Алексиса Карреля. Она открыла мне грозную мощь человеческого разума.

У нас в доме за столом всегда были люди — друзья родителей и родня. Велись всевозможные взрослые разговоры. Из них я узнавал, что творится в политике. Мы читали утренние «Кроникл» и «Экзаминер» и вечернюю «Дейли ньюс». Насколько я помню, русских или еврейских газет у нас в доме не было. Языком дома был английский, с редкими вкраплениями русского. Моя сестра Ева, младше меня на семь лет, все те годы ходила в школу и была поглощена учёбой.

И, конечно, было кино. Чтобы попасть в кино, надо было ехать в центр, в театр «Голден-Гейт» на Маркет-стрит, главной улице делового центра. То были золотые дни кинематографа, с оркестрами в яме. Особенно я любил вестерны и романтические комедии с Кэрол Ломбард.

В феврале 1935 года я дебютировал с сольным концертом в Зале ветеранов. Я играл Концерт для двух скрипок Баха вместе со своим учителем, Наумом Блиндером. Аккомпанировала нам женщина по имени Бетти Александер — первая пианистка, с которой я работал профессионально. Помню, что играл ещё и Концерт Эрнста — дьявольски трудное сочинение, сыграть которое с тех пор я так и не осмелился. Критики отозвались благосклонно. Год спустя я впервые сыграл с Сан-Францисским симфоническим оркестром в «Сивик-Одиториум» — огромном зале для съездов, в квартале к югу от мэрии. Это был Концерт си минор Сен-Санса; оркестром дирижировал Виллем Ванденберг, тогдашний ассистент дирижёра и первая виолончель. Критик «Сан-Франциско кроникл» Альфред Франкенштейн написал: «В его игре не осталось уже ничего от вундеркинда».

В марте 1937 года я дал свой первый по-настоящему профессиональный концерт — под управлением Пьера Монтё. Дело было в пятницу днём — один из серии концертов, транслировавшихся вживую от побережья до побережья при поддержке Молодёжной торговой палаты Сан-Франциско. И вдруг вся страна услышала, как этот юнец с Запада играет Скрипичный концерт Брамса. По-видимому, всё прошло довольно удачно, потому что пошли круги по воде. Тот концерт стал непосредственным началом моего первого турне — по Тихоокеанскому Северо-Западу, — где я давал концерты и сольные вечера в Ванкувере (Британская Колумбия), Портленде и восточной части штата Вашингтон.

Моей пианисткой снова была Бетти Александер. Любезная, тихая женщина, казавшаяся мне куда старше, чем была на деле: под пятьдесят. Светлые волосы она зачёсывала назад и всегда была прекрасно одета в том, что можно приблизительно назвать английским сельским стилем: лёгкий твид и удобные туфли. Она была очень образованна и необычайно мягка, но, когда нужно, твёрдо приходила на помощь. Жила она в Сан-Франциско на Ломбард-стрит — крутой, извилистой, узкой улочке, на которой в ту пору стояло лишь несколько домов. Её дом был третьим сверху, и мы часто там репетировали. У неё был близкий друг, пианист Анри Диринг, живший в Кармеле, и иногда я приезжал и занимался с ней там.

Летом 1937 года я играл Скрипичный концерт Сен-Санса на том, что тогда называлось концертами «Роузбоул», в Портленде, штат Орегон. Дирижировал Бэзил Кэмерон. Перед концертом он старательно наставлял меня проделать на сцене нечто особенное в конце второй части, когда оркестр будет играть «плик-плик-плик-плик», потом арфа сделает «пьяп-пьяп-пьяп-пьяп-пьяп», а я сыграю «па-па-па-по-по-поп» флажолетами вместе с флейтой — всё очень изящно. Бэзил Кэмерон сказал мне: «Знаешь, Айзек, дай-ка я научу тебя, как добиться успеха и сегодня, и в грядущие годы. Когда дойдёшь до этого места, подними глаза к небесам, будто играешь ангелам, — и весь зал зааплодирует». Не помню, поднял ли я как следует глаза, но совет запомнил.

К семнадцати годам я выступил во многих местах в Сан-Франциско и его окрестностях, и люди начинали поговаривать: «Вот это настоящий талант, ему надо ехать в Нью-Йорк и дебютировать». Так зародилась мысль о моём выступлении в Нью-Йорке — мечта всякой музыкальной семьи. Туда ехали доказывать, чего ты стоишь. Играть в Карнеги-холле с его 2800 местами мне было ещё рано, но вторая площадка, Таун-холл, была прекрасна и великолепна по акустике. В нём было около 1500 мест. Лути Голдстайн отправилась к местному знатоку скрипок и попросила подобрать хорошую скрипку — по-настоящему прекрасную скрипку — для игры Айзека Стерна, и он продал ей Джованни Баттиста Гваданьини за 6500 долларов. А потом она подарила её мне. Кто-то договорился с нью-йоркской концертной конторой снять зал, напечатать билеты, взять на себя рекламу, связаться с критиками. Во второй раз мы с матерью отправились в Нью-Йорк — на средства Лути Голдстайн.

В той поездке было ощущение судьбы — особенно со стороны моих родителей. С того времени, как мне исполнилось десять, они подчинили свою жизнь нуждам своего вундеркинда и всем сердцем надеялись на мой успех. Менухин к тому времени был всемирно знаменит, а ведь он был всего на четыре года старше меня. Из Сан-Франциско вышли ещё два вундеркинда: пианистка Рут Сленчинска и скрипач Руджеро Риччи. Весь Сан-Франциско видел во мне столь же волшебное дарование. Друзья из оркестра проводили меня на пароме. Теперь настал неотвратимый миг, когда мне предстояло состояться на сцене Таун-холла.

Люди в Сан-Франциско писали друзьям в Нью-Йорк, прося прийти на концерт. Многие раздавали билеты направо и налево. Критиков обзванивали и уговаривали прийти — чем, быть может, отчасти и объясняется их неохотный отклик. Раздали множество бесплатных билетов, чтобы собрать зал.

Зал был отнюдь не полон. На мне был тёмный костюм, белая рубашка, тёмный галстук. О часах перед концертом я помню очень мало. Аккомпанировал мне Арпад Шандор. Мы отрепетировали, и я отыграл концерт. Бах. Венявский. Тартини. Новачек. Глазунов. Шимановский. Огромная программа. Один мой друг сказал потом: «Айзек, ты что задумал — сыграть весь скрипичный репертуар в одном концерте?»

Ясного воспоминания о публике у меня нет. Вероятно, я делал тогда то, что делал всегда: играл на скрипке и время от времени бросал взгляд в зал. Стоит мне утвердиться в мысли, что там, в зале, живые люди, — и я могу закрыть глаза и просто играть, ведь я знаю, что публика тут и слушает. Играя, я всегда должен был видеть вокруг себя лица.

После концерта за кулисы стали приходить люди. Моя мать. Друзья. Позже мы пошли поужинать. За углом от зала был превосходный ресторан — немецкий, с квашеной капустой, тушёной говядиной-«зауэрбратен» и пивом. Мне надо было поесть.

Рецензии начали появляться на следующий день. То было время, когда на тебя писали рецензию сразу после выступления. Наутро я рано вышел, купил газеты и вместе с матерью читал рецензии у нас в квартире. Мы были так горько разочарованы. Я был «великой белой надеждой» музыкального мира Сан-Франциско. До той поры всё давалось мне так легко; меня так хвалили за игру, и я попросту принимал как должное, что Таун-холл станет продолжением моих успехов. Вместо этого — как я снова и снова напоминал себе на верхнем этаже того автобуса, катаясь по Манхэттену вдоль и поперёк, — меня похлопывали по головке иные из виднейших нью-йоркских критиков и говорили, что я ещё не перешёл «великого водораздела» в возвышенное царство артиста; что игра моя «сумбурна»; что мне следует вернуться в Сан-Франциско, в «землю скрипичных вундеркиндов, киношных „поддакивал" и солнца», и ещё поупражняться. Каждый из трёх нью-йоркских радиосимфонических оркестров предлагал мне место концертмейстера — а это означало деньги для семьи вместо непрестанной борьбы за заработок, надёжность вместо неопределённости, устойчивость вместо жизни в нескончаемых разъездах. А если я вернусь в Сан-Франциско, потрачу ещё год-другой на бесконечные упражнения, а потом снова выйду в Таун-холле, — как я мог быть уверен, что и тогда добьюсь успеха?

Взад-вперёд в том манхэттенском автобусе, с бурей в голове и в сердце, пока моя обезумевшая мать всё звонила и звонила, пытаясь найти кого-нибудь, кто знал бы, где я. Помню, как в конце концов сказал себе: «А, чёрт с ним». Я вложил в музыку так много жизни, что не мог теперь бросить. Я буду пытаться дальше. Я дам карьере ещё год, ещё два года. Я вернусь в Сан-Франциско и буду упражняться, упражняться, упражняться — и играть. И я вернусь в Таун-холл ради второго шанса.

Глава 2

В Сан-Франциско мой дебют в Таун-холле подали как безоговорочный триумф. Никто, похоже, не воспринимал его как возможный смертельный удар по моей карьере: все читали благосклонные места в рецензиях и пропускали мимо глаз сомнения и колкости.

«Крайне взыскательная публика провозгласила его гением редкого дарования» — так это увидела «Экзаминер». Нью-йоркская ирония и снисходительность прошли совершенно мимо «Дейли ньюс»: газета передала замечание из «Нью-Йорк сан» о том, что скрипачей в Калифорнии не меньше, чем апельсинов, — и приняла его за чистую похвалу, добавив:

«Но из многих сообщений, дошедших до Сан-Франциско о блистательном успехе, которого Айзек Стерн добился в Нью-Йорке, ни одно так не дорого Науму Блиндеру, как следующее письмо от Луиса Персингера, у которого Айзек занимался во время недолгого пребывания в Нью-Йорке, прежде чем начать работу с господином Блиндером».

Господин Персингер писал господину Блиндеру так:

«Не сомневаюсь, что до Вас дошло множество сообщений о блистательном успехе, который имел Айзек Стерн на своём здешнем концерте, но мне хотелось прибавить слово поздравления с тем, до чего замечательно он вырос с тех пор, как я в последний раз слышал его игру.

Я, разумеется, был на концерте, и одно из того, что более всего поразило меня в игре Айзека, — это его музыкальный ПОДХОД к каждому из исполненных произведений. Я говорю о духе — требовало ли произведение блеска, поэтичности, напряжённости, музыкальной простоты или сотни иных вещей. …Мальчик, безусловно, показал музыкальную душу, и публика быстро распознала его достоинство и устроила ему настоящую овацию».

Статья в «Дейли ньюс» заканчивалась примечанием, что «слова, набранные прописными, принадлежат господину Персингеру».

Но сан-францисские газеты не могли смягчить разочарования, которое я испытал от нью-йоркских рецензий. Едва вернувшись домой, я принялся работать как одержимый — совсем молодой человек, охваченный настоящей одержимостью. Мне доставались концертные ангажементы — достаточно, чтобы начать понимать, что значит ездить, играть, заниматься, выступать. Я играл в Сиэтле, Портленде, Ванкувере. Раз или два, поначалу, со мной ездила мать; но чаще я путешествовал один или с Бетти Александер.

Помню, как ехал поездом на концерт куда-то в Орегон или Британскую Колумбию. Я вошёл в вагон-ресторан и увидел невероятно красивую женщину, в которую тут же влюбился. На ней были брюки и свитер, из которого поднималась изысканная, немыслимая, лебединая шея. У неё были большие чёрные глаза, и она сидела скромно, завтракая. Я в жизни не видел ничего подобного. Это была Вивьен Ли. Я не осмелился заговорить с ней. Больше я никогда не видел её вживую.

Когда я не гастролировал, я работал — с Блиндером и сам по себе, — оттачивая мастерство. Мне нужно было взять свои природные задатки и связать их во всё более крепкое, всё более отлаженное оснащение, во всё большую и большую свободу. Я должен был постигать произведения глубже; я должен был больше их отрабатывать; я должен был по-настоящему вогнать их в свой замах — если воспользоваться спортивным словцом. То же было и с самой игрой на скрипке. Ты занимаешься и играешь до тех пор, пока всё телесное не станет почти автоматическим. Я играл в домах и синагогах, на праздниках и торжествах — в любом месте, где мог обкатать перед публикой программу, которую предстояло показать в Нью-Йорке. Я приучал руки и пальцы сознавать, что они делают и что должны при этом ощущать, чувствовать, куда они движутся и что должны ощутить, добравшись туда, куда мне надо было прийти.

С самого раннего возраста я умел выразительно говорить музыкой, не нуждаясь в подсказках. Не знаю почему, но музыка всегда была для меня более или менее открытой книгой. В этом и состоял мой дар. Тогда я говорил на языке и в тембре подростка, но это было музыкально. Теперь же я наводил блеск на владение звуком, всё яснее сознавая многообразие музыкальной выразительности.

Больше всего из того времени мне запомнился более высокий уровень сосредоточенности, на котором я теперь работал. Дело было не в том, чтобы заниматься дольше, а в том, чтобы сосредоточиваться — научиться делать за три часа то, на что обычно ушло бы двенадцать. Я соглашался не со всем, что говорили нью-йоркские критики, но знал, что у меня есть определённые слабости, и связаны они были с сосредоточенностью. И я работал над этим, движимый исключительно собой. Пожалуй, слово «движимый» слишком сильное. Жаждущий, желающий, предвкушающий — вот что ближе к моим чувствам того года. В Нью-Йорке я лишь пригубил нечто. Мне хотелось всей трапезы целиком. Мне нужно было доказать себя в Таун-холле.

Мне казалось, что задача вернуться в Таун-холл ради второго шанса на этот раз очевидно требовала профессионального совета — человека, который знал бы, как устроить всё это событие. Мне нужен был хороший личный менеджер.

Около двух лет моими делами занимался краснолицый, рыжий, крепко пьющий молодой ирландец по имени Уилфрид Дэвис, как-то связанный с музыкальной жизнью Сан-Франциско и взявшийся устраивать мою жизнь. Дэвис рассказал обо мне импресарио по имени Пол Стос. У Стоса была контора в Нью-Йорке, и он представлял две крупные величины: Венский хор мальчиков и Хор донских казаков. Он много разъезжал. По совету Уилфрида Дэвиса он услышал мою игру в Сан-Франциско и взял меня к себе.

Родом он был из Техаса, светловолосый и таких политических убеждений, что рядом с ним Аттила показался бы либералом. Более пьющего, более сквернословящего реакционера я не встречал. Но он любил музыку и быстро проникся ко мне глубокой привязанностью. Он любил скрипку и когда-то потерпел неудачу в собственной попытке сделать музыкальную карьеру. Думаю, во мне он, быть может, находил воплощение надежд, которые когда-то питал на свой счёт.

Вспоминая те события, я думаю, как мне повезло в юные годы встретить людей, которые привязывались ко мне не только потому, что я играл на скрипке, но потому, что я был собой. Наум Блиндер — один из них, Пол Стос — другой. Оба глубоко в меня верили. Именно Стос устроил мой второй выход в Таун-холле. Он вёл этот концерт: «Пол Стос представляет Айзека Стерна».

И вот, снова, меньше чем через два года, я поехал с матерью в Нью-Йорк. На этот раз часть расходов я смог покрыть из собственных скудных заработков гастролирующего скрипача; то, что мне было не по карману, взяла на себя (разумеется!) Лути Голдстайн.

Второй концерт состоялся в субботу днём, в феврале 1939 года. Того ликования, что в первый раз, я не испытывал. Моим аккомпаниатором был Вольфганг Ребнер. Снова репетиции. Снова чёрный костюм, белая рубашка, чёрный галстук. Снова видение публики за моими закрытыми глазами, пока я играл. Снова мать, друзья и доброжелатели за кулисами после концерта. Снова поздний ужин в соседнем немецком ресторане. Снова — ранним утром за газетами, за рецензиями.

На этот раз они были положительные, восторженные. Никакой сдержанности, никаких похвал сквозь зубы, никакой снисходительности. Как небо и земля. «Таймс» отозвалась обо мне как о скрипаче, технически «прекрасно оснащённом», с «округлым и сочным» звуком и «великолепно управляемым» смычком. А критик «Геральд трибюн» написал: «Господина Стерна следует причислить к самым значительным скрипачам, каких можно сегодня услышать».

Это был другой мир. Меня вдруг приняли. Мне вручили ключ к музыкальной карьере.

Мы с матерью вернулись в Сан-Франциско. К нашему приезду весь музыкальный мир города уже знал, что произошло в Нью-Йорке, и радость была всеобщей. Наверняка была вечеринка с моими друзьями из оркестра, хотя я её не помню. И уж точно была вечеринка дома — с едой, выпивкой, танцами: как-никак дом был русский. Наум Блиндер был в восторге и гордился мной. А Пол Стос уже заказывал для меня концерты.

Тот второй выход в Таун-холле и стал настоящим началом моей профессиональной жизни.

Глава 3

Так это и началось — медленная, упорная борьба за то, чтобы выстроить карьеру. Я поступил в Университет Реального Мира. Годы с 1926-го по 1939-й были моей начальной школой, средней школой и колледжем. Годы с 1939-го по 1943-й — аспирантурой. Университеты в лучшем случае учат тому, как учиться. Этому я уже научился. Теперь я начинал применять науку профессионально.

Пол Стос старался устраивать мне концерты на Западном побережье и в других частях страны. Он звонил дирижёрам оркестров, перечислял им мой репертуар, концерты, которые я в ту пору знал, сообщал о моих рецензиях и спрашивал, не пригласят ли они меня. Мой гонорар составлял несколько сотен долларов, не больше. Я брался за любые концерты, какие подворачивались.

Западное побережье стало моим полигоном для жизни в разъездах. Я научился быть благодарным за малые милости — например, когда мне доставалась нижняя полка вместо верхней. Если я ехал с Бетти Александер, нижнюю полку, естественно, занимала она, а я взбирался наверх и пытался сообразить, как выпутаться из одежды, надеть пижаму и устроиться при восьми дюймах свободного пространства над головой и футляре со скрипкой на полке рядом. Скрипка эта была тем самым Гуаданьини за 6500 долларов, подаренным мне Лути Голдстайн. Джованни Баттиста Гуаданьини, живший с 1711 по 1786 год, стоял на ступень-другую ниже Страдивари и Гварнери в иерархии великих скрипичных мастеров. Мой Гуаданьини был самым средоточием моего мира, и я крепко держался за него, куда бы ни ехал. А ездил я всюду, где люди хотели меня слушать.

Где бы я ни играл, рецензии были превосходные. Порой, в более поздние годы, когда в моей игре проступала этакая надменная небрежность, критики это отмечали. Но научиться у них мне было нечему — они попросту недостаточно знали. Всё, что они могли мне сообщить, — это их собственная реакция на то или иное выступление. За всю мою карьеру очень немногие критики умно или с пользой сказали мне хоть о чём-нибудь. И всё же в те ранние годы — как же я упивался хорошими отзывами!

Иногда я переезжал из города в город автобусом и останавливался в гостиницах по два доллара за ночь. Порой мы с Полом Стосом катили в его «бьюике» на прослушивания к дирижёрам, из одного города в другой. Подвеска у «бьюика» была не бог весть какая — помню, какой грохот издавало откидное сиденье, когда нам случалось пересекать железнодорожные пути.

Именно через Стоса я несколько лет спустя познакомился с Фрицем Крейслером, играл для него и близко его узнал. Мы вдвоём, Стос и я, поехали в Филадельфию послушать Крейслера, а потом шли с ним от концертного зала до его гостиницы, что была в квартале оттуда. Публика шла следом по улице, аплодируя Крейслеру, а он, переодевшись у себя в номере, повёл нас в немецкий ресторан, где с удовольствием ел — потому что его жены, Харриет, рядом не было — настоящий (не поддельный) черепаховый суп, омара, бифштекс, десерты, к каждому — подобающее вино, и всё время объяснял, почему это вино идёт к тому блюду, называл год урожая, цену, а заодно рассуждал о радостях жизни и о связи музыки с литературой. Человек необычайной культуры, он излучал венское gemütlichkeit — то самое добродушное тепло. Это слышно и в его игре: в любой записи Крейслера есть золотистое, медвяное качество звука. Он использовал лишь около семидесяти процентов длины смычка, редко касаясь верхних или нижних пятнадцати процентов. И он не любил пользоваться четвёртым пальцем, часто ухитряясь его обойти. Стос был с ним знаком, возможно, одно время даже был у него разъездным администратором. Я играл для него, и он всячески меня ободрял. Я до сих пор помню, как он выходил на сцену, поводил усами, откидывал маленький бархатный клапан-протектор, что носил на лацкане фрака, а потом благожелательно оглядывал зал — как дед мог бы смотреть на своё семейство — и начинал играть. Это был совершенно особенный человек.

В тот первый гастрольный год, 1938–1939-й, у меня, кажется, было всего около семи концертов. Куда угодно, где люди готовы были мне платить, туда я и ехал — в основном в небольшие города вроде Санта-Барбары, Пало-Альто, Фресно.

В те дни существовали две крупные концертные организации и один великий одиночка. Одной из крупных была «Комьюнити консертс», дочерняя компания радиосети «Коламбия»: она устраивала концерты примерно для полутора тысяч маленьких городков. Второй организацией была NCAC — Национальная концертно-артистическая корпорация, дочернее предприятие радиокомпании NBC. Под маркой «Сивик консертс» она поставляла артистов примерно в девятьсот городов. Помимо этих двух организаций был один великий импресарио-одиночка, Сол Юрок, представлявший исполнителей высочайшего ранга — таких как Артур Рубинштейн, Мэриан Андерсон, Ян Пирс и Роберта Питерс.

NCAC возглавляли Джордж Энглс и Маркс Левин. Левин, которого все звали Максом, был прожжённый, тёртый нью-йоркец, говоривший отрывисто и обладавший теплотой чуть подтаявшего айсберга. Энглс и Левин решили объединиться с Юроком: NCAC нужна была та самая особая группа артистов Юрока, из числа самых знаменитых и успешных в то время, а Юроку нужна была бо́льшая известность, которую могли дать ему далеко простиравшиеся связи NCAC. Слияние состоялось в начале 1940 года.

Позже в том же году объединённые NCAC и Юрок предложили выкупить дело Пола Стоса: им нужны были Хор донских казаков и Венский хор мальчиков, которыми он всё ещё управлял. Стос несколько устал от шаткости своего положения импресарио, способного предложить лишь две крупные величины, а потому согласился на слияние и влил своё агентство в NCAC, под чьим крылом уже находились крупные артисты Сола Юрока — в подразделении, известном как «Отдел Юрока». Одно условие Стос поставил непременным: чтобы NCAC взяла и меня.

Затем последовало обсуждение: кому взять этого молодого скрипача из Калифорнии — NCAC или Юроку? Юрок был не в особом восторге от того, чтобы почти никому не известный музыкант влился в его величавую когорту артистов, но согласился меня принять. Стос стал разъездным агентом NCAC — продавал по всей стране концерты и абонементы и в то же время следил за подробностями моей растущей карьеры.

Юрок всегда утверждал, будто «открыл» меня. На самом же деле меня навязал ему Пол Стос. Ни NCAC, ни Юрок меня не хотели. Я был величиной неизвестной, пробивающимся молодым артистом — да, одарённым, но одарённых так много. NCAC и Юроку нужны были артисты уже состоявшиеся. Но Стос устроил сделку — так я и начал сотрудничать с Солом Юроком.

Поначалу Юрок устраивал мне концерты, прицепляя меня к своим звёздам. По сути, он говорил приходившим к нему устроителям концертов: «Дам вам фунт Артура Рубинштейна или Мэриан Андерсон, если возьмёте три унции Айзека Стерна». Вот как всё начиналось!

Я начал знакомиться со многими музыкантами и дирижёрами, но всё ещё оставался в фарм-лиге, в классе «дабл-эй» и «трипл-эй». Из того времени мне запомнилась репетиция Скрипичного концерта Чайковского с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Артура Родзинского. Концерт длится около сорока минут, но дирижёр выделил мне всего восемнадцать минут репетиции. Так порой обходились с новичком — словно говоря: «Ему и так повезло, что он вообще здесь. Пусть на концерте делает что может, а мы подхватим его в конце».

Публика в маленьких городках получала возможность услышать лучшие таланты — артистов, которых иначе никогда бы не услышала, не привези их «Сивик» или «Комьюнити консертс». За гастроли примерно из двадцати пяти концертов в год около семи я играл в городках меньше Дубьюка, штат Айова. В те годы я научился быть с людьми, а поскольку я всегда был по натуре общителен, люди становились моими друзьями, настоящими друзьями. В последующие годы я встречал их всякий раз, возвращаясь играть в их города. Сеть друзей.

Лишь однажды за все те ранние годы я столкнулся с откровенным проявлением антисемитизма. В 1939 году моя семья перебралась из Сан-Франциско в Нью-Йорк и сняла квартиру на Уэст-Энд-авеню, дом 865. Тем летом мои родители, сестра и я отправились на автомобиле на север штата Нью-Йорк: у отца были нелады с лёгкими, и мы думали, что свежий воздух пойдёт ему на пользу. Мы остановились у какой-то гостиницы в районе озера Саранак и попросили номера, но портье ответил нам, что гостиница евреев не принимает. Я не помню ни того, что́ я тогда чувствовал, ни какого-либо разговора с матерью и отцом об этом отказе. Зато отчётливо помню, что мы были в гостинице в Катскиллских горах штата Нью-Йорк в сентябре 1939 года, когда услышали по радио, что Германия вторглась в Польшу, — и началась Вторая мировая война.

Именно тогда я по-настоящему осознал Европу. Мои родители, разумеется, постоянно держали в уме тамошнее положение, но вторжение в Польшу заставило меня сосредоточиться на этом месте под названием Европа и на этой беде под названием нацизм; заставило понять, что есть какая-то Англия, какая-то Россия. Не забывайте, это было до 1941 года: Америка тогда упорно держалась нейтралитета, даже изоляционизма.

И у матери, и у отца в Европе оставалась родня — в городке Кременец, где мои родители жили, прежде чем эмигрировали со мной в Соединённые Штаты. Во время войны они ни от кого не получали вестей, но под конец до них дошёл слух, так и не подтверждённый, что их семьи оказались среди большой группы евреев, которых согнали в сарай и сожгли заживо. Ни один из заграничных родственников моей матери или отца не пережил войну.

Осенью 1941 года мои родители и сестра вернулись в Сан-Франциско, а я остался в Нью-Йорке. К тому времени жить в Нью-Йорке стало для меня очень важно — карьера начинала набирать ход, — и я поселился в квартире Херба и Элси Кацман, с которыми познакомился на концертах в Таун-холле. Они жили на углу Сентрал-Парк-Уэст и 66-й улицы. У Херба Кацмана было весьма успешное дело — торговля одеждой в центре Манхэттена, а сам он был скрипачом-любителем. Часто по вечерам он созывал к себе кого-нибудь из ведущих музыкантов города, и все вместе играли квартеты. Помню, что много лет спустя я как-то привёл к нему Джека Бенни, и тот тоже играл. Херб и Элси — «Эй, Хойб, кого это мы нынче зовём на ужин, а, Хойб?» — стали мне вторыми отцом и матерью после того, как мои родители уехали из Нью-Йорка.

Херб Кацман был заядлым игроком и приобщил меня к миру скачек. Он ставил пятьдесят или сто долларов, а я иногда добавлял два-три. Впечатляла и его игра, и та лёгкость, с которой он обращался с деньгами. Ему было за пятьдесят, а жена его была маленькая, бойкая, с высоким голоском и тщательно уложенными волосами, этакая блондинка. Через них я перезнакомился с множеством людей. И музыка не смолкала. Я играл у них в квартире; уезжал на гастроли и играл; возвращался в квартиру и снова играл. В гостиной стояли пюпитры, и на них всегда лежали ноты. У Херба дома хранились подшивки квартетной музыки. Они с Элси любили музыку, любили людей, любили созывать друзей ради еды и музыки. И я уверен, что меня они тоже любили.

Я прожил у них больше года. Именно в той квартире подруга одного моего приятеля — целых тридцати пяти лет — восполнила единственное, чего недоставало моему всестороннему образованию, посвятив меня, с великой теплотой и нежностью, в тот таинственный обряд перехода, что связан с противоположным полом. О радость! Мне кажется, в моей игре появился новый лоск!

Нью-Йорк стал теперь моей базой для гастролей. К тому времени появились рейсовые пассажирские самолёты, которыми можно было летать регулярно: DC-3 перевозил тебя через всю страну всего с шестью посадками за поразительное, насколько я помню, время — четырнадцать часов. Если городок был на концертном маршруте, рано или поздно я в нём играл.

Те годы в Университете Реальной Жизни были для меня необыкновенной школой. Я научился путешествовать в любых обстоятельствах. Я научился заниматься где угодно: в поездах, в гостиничных номерах, в местных залах. Я узнал, что значит быть на сцене. Я научился одолевать свой страх. Перед каждым выступлением всегда был острый край волнения; с началом же выступления я растворялся в музыке. Я оттачивал своё ремесло.

Моим аккомпаниатором на концертах, что я играл в Нью-Йорке и Пало-Альто в начале 1940 года, был пианист по имени Леопольд Миттман. Он и другой пианист, Александр Закин, вместе учились в тридцатые годы в Берлинской Высшей школе музыки. Они составляли популярный тогда музыкальный коллектив под названием «Квартет четырёх роялей», который разъезжал по стране и, что удивительно, ухитрялся всякий раз находить четыре рояля, куда бы ни приезжал. Миттман и Закин покинули Германию в конце тридцатых, опережая нацистов шага на три, и в конце концов добрались до Америки, где начали самостоятельную музыкантскую жизнь. Миттман оставался моим аккомпаниатором до конца 1940 года; он бросил меня, когда получил предложение получше — от Миши Эльмана. Тогда моим аккомпаниатором стал Закин, и это содружество продлилось тридцать три года.

В зимнем сезоне 1940–1941 годов я был на своих третьих общенациональных гастролях и выполнил тридцать ангажементов — где-то с оркестром, где-то сольными концертами. Сиракьюс. Новый Орлеан. Нью-Йорк. Сан-Франциско. Ютика. Сразу после моего выступления с Симфоническим оркестром Нового Орлеана дирижёр вновь ангажировал меня на следующий год. Когда тебя тут же зовут снова — это один из важнейших признаков идущей в гору карьеры.

В середине 1941 года, около моего двадцать первого дня рождения, я вернулся в Сан-Франциско, чтобы подать заявление на собственные документы о гражданстве. Хотя я получил производное гражданство ещё в 1927 году, когда гражданином стал мой отец, по достижении двадцати одного года я ощутил потребность иметь собственные бумаги, на своё имя. Затем поздней осенью я уехал из Сан-Франциско на восточные гастроли, а в декабре вернулся, чтобы побыть немного с родителями. Помню, что 7 декабря 1941 года я был дома и слушал, как Артур Рубинштейн играет с Нью-Йоркским филармоническим оркестром в обычной воскресной радиотрансляции, когда передачу вдруг прервали сообщением о внезапном нападении на Пёрл-Харбор. На следующий день Америка объявила войну Японии. Затем Германия объявила войну Америке.

Не припомню каких-то особых разговоров с родителями или друзьями о японской бомбардировке; все мы разделяли гнев из-за нападения и полную готовность к тому, чтобы Соединённые Штаты взялись за оружие ради самозащиты. Думаю, всякий, кто жил в то время, запомнил внезапную весть о нападении и речь президента Рузвельта в конгрессе на следующий день — речь, в которой день нападения был назван «датой, которая навеки останется в памяти как символ позора». Я до сих пор слышу его голос, то, как он выстраивал слова, его скорбь и гнев из-за случившегося в Пёрл-Харборе.

Наше вступление в войну не сказалось на моей карьере сразу же. Я не припоминаю сколько-нибудь заметной перемены в настроении публики после Пёрл-Харбора. Зато по собственному опыту знаю, что музыка оказалась приютом тишины и отдыха после ежедневных сводок о боях, списков потерь и необходимости работать на оборону на пределе возможной скорости. Музыка стала необходимым островком покоя, который, пусть ненадолго, уводил людей прочь от того чудовищного напряжения, что было частью общего военного сознания.

В первые недели 1942 года я играл в Финиксе; отыграл повторный ангажемент с Симфоническим оркестром Нового Орлеана; играл в Сан-Франциско; в Сан-Анджело, штат Техас; в Майноте, Северная Дакота. Всякий раз, когда это удавалось втиснуть в разъездное расписание, я играл для солдат на базах и в госпиталях. Захолустные городки, большие города; маленькие залы, огромные аудитории; сольные концерты с Закиным, концерты с известными дирижёрами. Моя карьера потихоньку росла.

К началу 1942 года уже было ясно, что вскоре мне предстоит следующее огромное испытание карьеры — дебют в Карнеги-холле. Мне нужно было новое жильё. При всей моей привязанности к Кацманам я чувствовал, что перерос их; всё стало слишком по-семейному; я слишком врос в их жизнь. Чтобы как следует подготовиться к дебюту в Карнеги-холле, мне нужно было собственное время для работы и раздумий.

Среди множества людей, с которыми я познакомился в Нью-Йорке, был человек по имени Хай Голдсмит, профессор физики в Сити-колледже. Он был лет на пятнадцать-двадцать старше меня — застенчивая, мягкая, скромная душа и блестящий учёный, так и не удосужившийся защитить докторскую степень. Он питал огромную страсть к музыке и обладал энциклопедическими познаниями в музыке вообще и в камерной музыке в частности. Он помнил наизусть больше партитур, чем большинство музыкантов, и мог назвать номера опусов и кёхелевские номера (K.) всех квартетов Бетховена и Моцарта. В начале 1942 года, когда я рассказал ему о дебюте в Карнеги-холле и спросил, не знает ли он места, где я мог бы жить и заниматься, он предложил мне переехать к нему.

У Хая была совершенно невероятная квартира на Западной 72-й улице, в отеле «Оливер Кромвель». Квартира примыкала к водонапорной башне. Помню, надо было подняться на лифте на тридцатый этаж, а потом пройти ещё два пролёта пешком, чтобы попасть в его квартиру, которая находилась над лифтовой шахтой. Квартира была огромная — футов пятьдесят в длину и тридцать пять в ширину, с маленькой сценой по диагонали в одном углу комнаты, а на сцене — рояль. Когда-то здесь был бальный зал! Была там ещё крохотная кухня и ванная, вся отделанная чёрным мрамором; всякий раз, как ты мылся, оставались разводы.

Тот примерно год, что я прожил в этой квартире, был одним из важнейших периодов моей жизни, временем, обогащавшим ум. Хай Голдсмит уходил преподавать в Сити-колледж, и квартира оставалась в полном моём распоряжении. Целыми днями я занимался, занимался и занимался.

Иными вечерами, когда Хай возвращался с занятий, к нам начинали сходиться музыканты. Это были одни из лучших музыкантов города: молодые пианисты, готовившиеся к сольной карьере или уже её начинавшие, — как я начал свою на скрипке; и оркестранты из радиооркестров, а те были действительно первоклассные: NBC — «Синяя» и «Красная» сети — и CBS. Мы принимались играть камерную музыку часов около восьми вечера. К десяти все немного уставали, и мы делали перерыв на сэндвичи из ближайшей кулинарии — целую гору еды. Пока мы доедали, подходили другие музыканты, уже отработавшие свои разные дела, и мы составляли новые ансамбли. Мы купались в музыке. Мы играли не ради светских или карьерных соображений, а ради чистой радости музицирования, ради возможности вместе исследовать литературу. Соседи нас не слышали — так высоко мы сидели. Мы могли бы запускать оттуда ракеты, и никто бы не узнал. Мы играли до часа ночи. Потом снова еда и что-нибудь выпить. Пиво и содовая, изредка немного вина. Когда прочие музыканты расходились, я не ложился и играл сонаты с одним моим одарённым другом-пианистом, Сидни Фостером. В конце концов отправлялся спать.

Хай Голдсмит, убеждённый в моих музыкальных возможностях, хотел удостовериться, что я готов играть в Карнеги-холле. Иными ночами, когда музыкантов не приглашали, камерной музыки не играли, а сам он допоздна засиживался за работой, он будил меня и говорил: «Вставай и играй вот это, играй прямо сейчас!» Он заставлял меня подняться, одеться, взять скрипку и играть. Посреди ночи! Он рассудил, что если я способен на это в таких условиях, то Карнеги-холл меня не смутит.

В ту пору я гастролировал: Цинциннати, Эль-Пасо, Тексаркана, Питтсбург. Я возвращался в квартиру — и к новой музыке. То был период нескончаемого музицирования. Камерная музыка, камерная музыка, камерная музыка — часть крови моей жизни, и как человека, и как музыканта. По сей день она остаётся коренной основой всего моего музыкантства.

Когда я вышел на сцену Карнеги-холла, чтобы сыграть тот концерт, я был по-настоящему готов. Дебют состоялся 8 января 1943 года: «С. Юрок представляет Айзека Стерна, скрипача». Я подобрал пьесы, которые послужили бы необходимым подтверждением того, ради чего я был музыкантом, — пьесы, которые доказали бы и мне самому, и другим, что я имею право здесь находиться. Сочинения Моцарта, Баха, Шимановского, Брамса, Венявского. За роялем был Александр Закин. Я играл почти с вызовом — чтобы показать своё умение, показать им всем, на что я способен со скрипкой. Какая сосредоточенность!

Ирвинг Колодин, музыкальный критик «Нью-Йорк сан», кажется, уловил этот вызов. «Программа… которую [Стерн] играл вчера вечером, — писал он в своей рецензии, — привела бы в ужас большинство прожжённых виртуозов… но господин Стерн выдержал испытание, которое сам себе назначил, с внушительной ловкостью и музыкальной изобретательностью». Критик «Нью-Йорк геральд трибюн» назвал меня «музыкантом тонкой чувствительности и превосходной техники». Почти ровно год спустя, 12 января, я снова играл в Карнеги-холле. Вирджил Томсон в «Геральд трибюн» рассыпался в похвалах: «Айзек Стерн… — один из лучших скрипачей мира».

Второй концерт в Карнеги-холле разом вознёс меня к настоящему признанию. То было моё музыкальное совершеннолетие, моя профессиональная бар-мицва. Мне было двадцать четыре.

Хай Голдсмит перебрался в Чикаго, где участвовал в создании атомной бомбы. Когда я приезжал в Чикаго играть концерт, там нередко устраивался вечер камерной музыки с местными музыкантами. Я играл, а Хай и другие учёные порой присутствовали: многие учёные — любители музыки; между математикой, музыкой и наукой есть связь.

Крупные секретные работы над атомной бомбой велись тогда в Чикаго, под стадионом Стэгг-Филд. Хай и ещё несколько учёных как-то спросили меня, не соглашусь ли я поучаствовать в опыте, который помог бы установить время реакции на определённых высотах и глубинах. Где-то есть плёнка, на которой я снят в герметичном помещении, со всевозможными проводами, подключёнными ко мне. Мне вручили скрипку и велели что-нибудь сыграть. Я сыграл престо из Сонаты соль минор для скрипки соло Баха, пока давление и уровень кислорода в комнате менялись от значений много ниже уровня моря до значений много выше. Учёные следили за тем, как мои натренированные руки откликаются на разные атмосферы. Ту плёнку мне так и не показали, и по сей день она остаётся тайной.

Хай Голдсмит стал редактором «Бюллетеня учёных-атомщиков»; помню, как помогал ему готовить заявление и жизнеописание для этой должности. Ему было суждено совершить великое в физике. Но однажды летом, года через два-три после войны, отдыхая с семьёй сестры на севере штата Нью-Йорк или в Вермонте, он пошёл прогуляться вдоль ручья и поскользнулся. Он ударился головой о камень и умер мгновенно.

Глава 4

Приказ явиться на призывной пункт был отправлен 14 июня 1943 года по сан-францисскому адресу, где жили мои родители и сестра.

ПРИВЕТСТВИЕ.

Поскольку Вы предстали перед местной комиссией, составленной из Ваших соседей, с целью определить Вашу пригодность к обучению и службе в вооружённых силах Соединённых Штатов, настоящим Вы уведомляетесь, что отобраны для обучения и службы в Вооружённых силах.

Приказ предписывал мне явиться на местный призывной пункт по адресу Маркет-стрит, 428, в Сан-Франциско, 24 июня. Я подал прошение об отсрочке, и её мне предоставили. Второй приказ явиться на призыв был отправлен мне 25 сентября. Ранее в том году я отыграл девятнадцать концертов; до конца года мне предстояло сыграть ещё семнадцать, а к следующему лету — ещё шестнадцать. Я вернулся в Сан-Франциско и, как было велено, явился на призывной пункт 6 октября.

Медицинский осмотр показал, что у меня сильное плоскостопие. Врач, проводивший осмотр, спросил о шраме у основания позвоночника. Я объяснил, что в ранней юности у меня была пилонидальная киста в конце позвоночного столба, чуть ниже копчика. Она была очень большая, но не опасная — рудиментарный остаток, как мне сказали (и во что я тогда верил), того, что некогда было хвостом. Меня прооперировали и, как мне потом сообщили, вырезали столько плоти, что туда можно было бы по запястье засунуть руку. Я научился спать на животе.

Разумные медицинские обстоятельства — плоскостопие и операция на позвоночнике — привели к тому, что осматривавший меня врач счёл меня негодным к службе по состоянию здоровья. Я был отклонён от службы в вооружённых силах Соединённых Штатов и получил категорию 4-F.

Я вернулся в Нью-Йорк и следующие месяцы провёл, исполняя свои концертные обязательства. Есть рассказ Ги де Мопассана о человеке, который жонглировал булавами перед статуей Девы Марии, потому что только так умел молиться. Лучше всего я умел играть на скрипке; я подумал, что и я мог бы что-то сделать для военных усилий — через музыку. Я играл в солдатских клубах «Стейдж-дор кантин» в Нью-Йорке, Филадельфии и Сан-Франциско. За шесть дней в Сан-Франциско мы с Закиным сыграли в шести разных лагерях и госпиталях по всей округе. Мы вкатывали в палаты маленькое пианино для Закина, играли пять-шесть номеров и двигались дальше — по двадцать-тридцать минут на палату. Однажды в оклендском госпитале Оук-Нолл мы обошли шесть палат. Огромной любовью у солдат пользовалась «Ave Maria». Играл я ещё ноктюрны Шопена, прелюдии Гершвина, «Вечное движение» Новачека, «Цыганские напевы» Сарасате и другие подобные популярные пьесы.

Вместе с тем я начал ощущать, что мой долг — участвовать в военных усилиях за океаном. Я связался с Объединёнными организациями обслуживания военнослужащих — USO, — которые устраивали развлечения для войск, рассказал им, кто я и чем занимаюсь профессионально, и вызвался собрать группу классических музыкантов, готовых ездить и играть для солдат. Группа музыкантов, играющих классику для солдат? Те, с кем я говорил в USO, сказали мне, что время от времени какой-нибудь музыкант-солист выезжает за океан играть для войск, но такой группы в USO нет. Похоже, я придумал что-то новое.

Поначалу никто, похоже, не знал, как к этому отнестись, но в конце концов мне дали добро, и я собрал группу из самого себя, моего друга и аккомпаниатора Александра Закина и трёх артистов «Метрополитен-опера»: тенора Фреда Джагела; очень привлекательной сопрано Полины Стоски; и баритона Роберта Уиде, которому предстояло позднее блеснуть в бродвейском мюзикле «Most Happy Fella».

Ранней весной 1944 года меня призвали в Сан-Франциско и выдали зелёную форму USO. Затем я отправился в Нью-Йорк, чтобы присоединиться к остальным. Нашу концертную бригаду USO — Camp Shows — обозначили просто как «Подразделение №264». Мы какое-то время ждали проездных документов, а когда они пришли, нам, с армейской логикой, было приказано ехать обратно в Сан-Франциско. Там мы выяснили, что нас отправляют на Гавайи и в южную часть Тихого океана.

Я был в Сан-Франциско в тот апрельский день, когда пришла весть о смерти президента Рузвельта. Помню, я находился в центре города, когда услышал новость, и зачем-то вошёл в здание с лифтом. Среди тех, кто поднимался вместе со мной, были двое дельцов, и один сказал другому: «Рад, что этот сукин сын сдох». Я схватил его за жилет и рубашку, готовый ударить. Остальные меня удержали. Я вышел из лифта в бешенстве.

Вскоре после этого наша маленькая группа отбыла из Сан-Франциско на Гавайи. Официального звания у нас не было — мы были артистами, — но если бы нас захватили японцы, нам автоматически присваивалось звание капитана. Как они устроили, чтобы противник об этом знал, понятия не имею.

На Гавайях мы играли в госпиталях и на учебных базах, а потом перелетели в Новую Каледонию. В письме, отправленном оттуда 25 мая 1944 года, я написал, что перелёт с Гавайев был «плавным и чудесным» и что временами «нам делалось так скучно, что я открывал футляр со скрипкой и принимался играть, а мисс Стоска и мистер Джагел подхватывали — концерт на высоте десять тысяч футов! Мы пересекли экватор, играя и распевая над облаками, а публикой нам служили майор, генерал и два полковника».

Дальше в письме говорится, что мы играли на разных базах Новой Каледонии, а потом двинулись к другим островам, быстро привыкая

к холодному душу, к бритью холодной водой и к уборным без воды. Нужда в такой музыке здесь колоссальная — мы первопроходцы в этом деле, и отклик чудесный, — а самое чудесное для меня то, до чего великолепно сама идея музыки и ценность музыки на войне вписаны здесь в общие военные усилия. …Мы застаём цельную, слаженно работающую армейскую музыкальную организацию, действующую в полном согласии с нами и при восторженном одобрении нашего командования. У нас есть собственный автомобиль с водителем, новое военное вертикальное пианино «Стейнвей» и отличная звукоусиливающая аппаратура, так что мы всегда возим с собой все составляющие нашего представления. По-настоящему греет душу видеть тот отклик, что нам порой достаётся, — на душе от всего этого чудесно.

В Новой Каледонии нас разместили при госпитале. Остров, куда припасы доставляли примерно раз в месяц, шёл уже третью неделю своего снабженческого цикла, и апельсиновый сок вместе с прочими важными вещами кончился. Матросы, солдаты и лётчики стряпали напиток, который называли «торпедным соком», а действовал он так, будто у тебя за спиной запустили винт торпеды, а торпедой был ты сам. Отхожее место стояло на самом конце очень длинного мола, уходившего в Тихий океан; это была, можно сказать, «естественная» система уборных. Сидишь там и глядишь на южную часть Тихого океана, а видишь клочок острова, несколько деревьев, а за ними — огромный простор прекрасной синей воды.

Были артисты и исполнители, ездившие по тем краям южной части Тихого океана и Европы, что лишь недавно были зонами боёв: Боб Хоуп, Джек Бенни, Яша Хейфец. Мы никогда не подбирались так близко к передовой, но дали сотни концертов — на Гавайях, Гуаме, в Новой Каледонии, на островах Кантон, Фиджи, Новых Гебридах, островах Флорида и Расселл и на островах, названий которых я уже не помню. Мы играли где угодно, для любых солдат, какие оказывались поблизости, — от десятка человек в госпитальном отделении до пяти тысяч, собравшихся в поле ради какого-нибудь развлечения. Играли мы и на нескольких церковных службах. У нас был армейский «Стейнвей» — маленькое, выкрашенное в зелёный вертикальное пианино, «тропикализированное», то есть приспособленное выдерживать жару и влажность южной части Тихого океана. Мы забрасывали его в кузов нашего грузовика и трогались, а ставили его всюду, где находилось место, чтобы играть.

Больше всего солдатам хотелось одного — как следует наглядеться на белокурую красавицу Полину Стоску. Женщина! Они топали ногами, свистели и веселились от души. Она подыгрывала им, пела свои песни и кокетничала. Боб Уиде пел эстрадные песенки, и Фред Джагел тоже.

За ту поездку по южной части Тихого океана я усвоил ряд важных уроков — о себе и о массовой аудитории. Я и прежде, до отъезда за океан, играл перед большими залами и знал, что музыкально искушённая публика мгновенно оценивает состоятельность исполнителя: притворство чувствуется и никогда не прощается. С массовой же аудиторией того рода, с какой я столкнулся в южных морях, я очень быстро понял, что мне нужно найти отклик не только на уровне мастерства, но и — что важнее — с оттенком искренней доверительности и полного отсутствия рисовки. Поэтому я начинал не с Баха или Моцарта, а с «Полёта шмеля», или с темы из фильма «Интермеццо», или с обработки «Хоудауна» Копленда, или с какой-нибудь песни Стивена Фостера. Это был мой способ поздороваться. Стоило им почувствовать твою основную честность, твоё единение с ними — и они откидывались на спинки, и дальше можно было играть что угодно. В итоге я играл сольные произведения Баха, а они слушали заворожённо и с благодарностью.

Однажды нам предстояло играть для огромной толпы морских пехотинцев, которые были на отдыхе — на так называемом R & R — на одном из маленьких островов Гебридского архипелага. Они прошли через несколько жестоких боёв и понесли тяжёлые потери. В тот день им сообщили, что вместо возвращения на фронт все они получают отпуск домой. Площадка, на которой их собрали, была размером примерно с три футбольных поля и была битком набита этими счастливыми пехотинцами, пившими новозеландское пиво — куда крепче нашего. И вот мы, впятером, изо всех сил старались выступать — пока после добродушной перебранки и подначек с обеих сторон я не решил, что нет никакого смысла пытаться играть под открытым небом перед морпехами, которые празднуют такую удачу. Тогда я взял пару бутылок пива, уселся у пианино и просто болтал и отдыхал вместе с ребятами. Чудесно было прорвать перегородку между исполнителем и залом, разделить ту радость облегчения, тот восторг, что все они испытывали от мысли о доме.

Потом мы перелетели на Гуадалканал, где жили в палатках 9-го стационарного госпиталя, у самого берега. С берега виднелись корпуса разбитых десантных судов. Мы играли на территории госпиталя и в некоторых лагерях. Один-два участка ещё не разминировали, и ходил слух, что в пещерах на холмах до сих пор засели японцы. Но за все те дни, что мы там пробыли, мы не увидели ни одного японца, и историю эту, вероятно, выдумали, чтобы придать некоторую остроту нашему тогдашнему пребыванию там.

Сквозь годы я пронёс несколько ярких воспоминаний о той поре в южных морях. Ночью не было ни единого постороннего огня, так что небо стояло совершенно чистое, а Млечный Путь лежал над головой, будто сотканный ковёр; казалось, протяни руку — и коснёшься его. Никогда с тех пор я не видел созвездий так близко, что впору было пригнуться. Необычайное зрелище.

На обратном пути с Гуадалканала в Гонолулу мы летели на B-24: ковшовые сиденья и «гальюн» — место хвостового стрелка — с окошком, открывавшимся прямо в небо. Ранним утром меня позвала природа, и я пробрался во владения хвостового стрелка. Когда я взглянул налево, в сторону рассвета, первый из Гавайских островов поднимался из кроваво-красного моря. Мы были высоко, на десяти тысячах футов. Над нами, будто совсем-совсем близко, стояла полная, ослепительно серебряная луна. За все мои странствия с тех пор я больше никогда не видел такого — серебро лунного света и кровь солнца одновременно.

Ещё одно воспоминание той поры связано с тем, что случилось на перелёте из Гонолулу в Сан-Франциско — тогда это был один из самых длинных океанских бросков для винтовых самолётов. Мы были где-то на середине пути. Все лежали на полу самолёта, укрывшись одеялами и пытаясь заснуть. Летишь, гудишь сквозь ночь, в необычной обстановке, и твои чувства настроены как-то иначе. Моторы убаюкали меня. Посреди ночи я вздрогнул и проснулся. Все четыре двигателя остановились. Я слышал только свистящий шум воздуха. Оказалось, пилот, измотанный недосыпом, забыл переключить подачу с одного комплекта топливных баков на другой. Тишина длилась лишь несколько секунд, но посреди Тихого океана, где-то между Гавайями и Сан-Франциско, это подарило минуту небезынтересной тревоги.

В общей сложности наша группа музыкантов пробыла в отъезде семь недель, пролетела двадцать тысяч миль и дала шестьдесят один концерт более чем для ста сорока тысяч военнослужащих. Мы вернулись в Соединённые Штаты в июне 1944 года, вскоре после высадки союзников в Европе.

Мои родители и сестра решили окончательно перебраться из Сан-Франциско в Нью-Йорк. Они устроились в квартире на Манхэттене, на Риверсайд-драйв, 67, и я поселился с ними. Между возвращением из южной части Тихого океана и следующей моей поездкой от USO год спустя я сыграл больше пятидесяти концертов в Соединённых Штатах и Канаде: в Карнеги-холле, с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Артура Родзинского; в Филадельфии, с Филадельфийским оркестром под управлением Пьера Монтё; и сольные концерты с Закиным — в Кливленде, Форт-Уэрте, Ларедо, Колумбусе, Сидар-Фолсе, Стэмфорде, Акроне, Нью-Рошелле, Бостоне, Джоплине, Канзас-Сити, Омахе, Мэдисоне, Ниагара-Фолсе, Монреале, Квебеке, Перт-Амбое, Оттаве, Уэйко, Хьюстоне — если назвать лишь некоторые.

Война в Европе закончилась в мае 1945 года, но война с Японией продолжалась. Вскоре после Дня Победы в Европе USO отправила меня и моих товарищей-артистов в Гренландию и Исландию.

Чтобы попасть в Гренландию, надо было вылетать из Бангора, штат Мэн. Самолёт, которому предстояло нас везти, был C-46 — тяжёлый, неуклюжий и набитый пассажирами. Он уже разбегался по полосе, когда пилот вдруг резко ударил по тормозам, нас развернуло, и мы остановились. Похоже, отказал один из двигателей; случись это двумя-тремя минутами позже — быть беде. Нас загнали в другой C-46, и, когда тот пошёл на разбег, у него загорелся один из моторов. Мы вернулись. Третий C-46 сумел подняться в воздух.

Гренландия — это остров площадью восемьсот сорок тысяч квадратных миль. Восемьдесят пять процентов его — лёд толщиной до десяти тысяч футов, окаймлённый горами, что поднимаются из моря. Для Восьмой воздушной армии он служил перевалочным пунктом на пути в Европу, а также метеостанцией для сбора важнейших данных, необходимых, чтобы предсказывать погоду в Европе. Когда война в Европе кончилась, Восьмая воздушная армия принялась перегонять флотилии американских бомбардировщиков, B-17 и B-24, обратно в Соединённые Штаты, используя Гренландию как дозаправочную станцию. База, на которой мы были, находилась в Нарсарссуаке, на юго-западном побережье, — одна из самых труднодоступных с воздуха в мире. Нам пришлось лететь вверх по фьорду длиной в шестьдесят миль, ниже уровня окрестных гор, чтобы приготовиться к посадке в начале лётной полосы, которая начиналась у самой кромки воды и уходила вверх, к леднику.

Мы играли для маленьких групп в пятьдесят, в сто человек, а порой всего для десятка одиноких парней на метеостанциях и наблюдательных постах. Мы старались дать им столько музыки, сколько они хотели, а хотели они много.

Нас поселили в офицерских комнатах госпиталя. Помню, как добрую часть каждой ночи я проводил, отгоняя офицеров от двери Полины Стоски: они добивались с нею «частных совещаний». Я реквизировал несколько бутылок спиртного из офицерской столовой и раздал их кое-кому из рядовых, которых затем определил в караул стеречь дверь Полины. Она, разумеется, вполне могла постоять за себя сама, но я решил, что немного помощи ей не повредит.

Однажды мы летели с главной базы на военно-воздушную базу на севере, и в какой-то момент пилот пустил меня на своё место — попробовать порулить самолётом. Мы были надо льдами. Ручкой я сделал несколько небольших поворотов вправо и влево, немного клюнул вниз и набрал высоту. И тут вдруг Закин ворвался в кабину с криком: «Так и знал, чёрт возьми, убери руки от этого проклятого штурвала!»

В день, когда нам предстояло покинуть Гренландию, погода испортилась, и мы застряли на несколько суток. Никакой свежей еды не было — разве что немного лука. Мясо было мороженое; овощи — консервированные; молоко, картофель и яйца — порошковые. Я много занимался Скрипичным концертом ми минор Мендельсона, вдоволь наигрался в джин-рамми и даже выбрался с одним из офицеров на охоту за тюленями. Ехали мы на собачьей упряжке, и я свёл знакомство с тем обогащающим ароматом, что струится от задов четырнадцати-шестнадцати собак. Ружья мы взяли, но тюленя так и не нашли.

В Исландии, почти ровно через год после Гуадалканала, мы оказались в сорока семи милях за Полярным кругом. Помню, как мы играли в бейсбол в два часа ночи, потому что ночи как таковой не было. Однажды вечером в Рейкьявике мы дали, по просьбе исландского правительства, торжественный концерт при полном параде.

Исландия была любопытным местом службы для американцев тем, что там на каждого мужчину приходилось по пять женщин — одна краше другой; знакомства завязывались быстро и использовались от души. Тамошний персонал чувствовал себя отрезанным от всего, что творилось в остальном мире. Как-то вечером в офицерском клубе меня произвели в почётные члены ФБР — «Forgotten Bastards of Iceland», «Забытых бедолаг Исландии».

На обратном пути в Соединённые Штаты мы снова летели на C-46, занимая ковшовые сиденья вдоль бортов самолёта. С нами на борту была огромная немецкая овчарка, принадлежавшая коменданту одной армейской базы, который хотел, чтобы пса доставили к нему домой, в Штаты. Как назло, мы попали в сильную бурю, и самолёт, терзаемый свирепым ветром, принялся вставать на дыбы, проваливаться, рыскать. Пса вырвало прямо мне под ноги. Рядом с моим местом висели наушники, через которые можно было слышать переговоры пилота в кабине. Я обхватил рукой поручень, чтобы меня не сбросило с сиденья, надел наушники и услышал, как пилот говорит: «Где, чёрт побери, этот проклятый аэродром?» — а наземная служба отвечает: «Вы прямо над нами! Мы вас слышим!» — и реакцию пилота: «Я ни черта не вижу!» Вдруг налетел яростный порыв ветра, я выглянул в окно, увидел разрыв в облаках — и мы шли под углом сорок пять градусов, прямо к земле. Никогда ещё нос не задирался так быстро. Мы благополучно сели и высадились — вместе с изрядно перетрусившей немецкой овчаркой.

В каком-то смысле военные годы были пьянящим, разгульным временем. Я был захвачен бурным романом с привлекательной молодой женщиной. Вечеринок было множество; секс цвёл вовсю. Когда я вернулся из Исландии, летом 1945 года, ещё в военной форме, я рванул прямиком к своей девушке. До сих пор помню, как она открыла дверь своей квартиры, увидела меня и вскрикнула: «Айзек!» Я угодил в самый разгар вечеринки. Все её друзья сгрудились вокруг меня. Это было упоительно тёплое, обнимающее возвращение домой. Я всего-навсего съездил в Гренландию и Исландию играть на скрипке, но для них я вернулся с войны.

Глава 5

В месяцы, что последовали за окончанием войны, моя карьера пошла в гору. С начала сентября 1945-го до конца декабря я сыграл двадцать концертов. И в том же году я подписал свой первый контракт на записи — с фирмой Columbia Records.

Контракт был устроен за обедом с тогдашним главой Columbia — Годдардом Либерсоном. Высокий, худощавый, с мрачноватой внешностью, привлекательный человек с орлиным носом и совершенно первоклассным обаянием, он был чрезвычайно образован, прекрасно владел английским и сам был в некотором роде композитором. У него были и профессиональные, и личные связи с крупнейшими музыкантами-классиками своего времени; ему же принадлежала идея выкупить права и сделать первые записи оригинальных составов популярных бродвейских мюзиклов той эпохи. Он поддерживал артистов, которых другие считали слишком молодыми или слишком неприкасаемыми, — таких, как Стравинский, его близкий друг. Либерсон настоял на том, чтобы записать практически все доступные тогда для записи сочинения Стравинского, и в конце концов устроил мне запись Скрипичного концерта Стравинского под управлением самого композитора.

Либерсон слышал мою игру; возможно, свёл нас Юрок — не помню, кто именно устроил знакомство, — и за тем обедом мы обсудили, что Columbia Records собирается предложить мне контракт. Потом поговорили о деталях и скрепили сделку рукопожатием. День или два спустя я получил официальный контракт, который, если память мне не изменяет, занимал одну страницу. Сегодня, чтобы составить простейший договор, требуется около трёх месяцев дорогостоящих юридических консультаций с обеих сторон, и обычно он состоит из семидесяти-восьмидесяти страниц мелкого шрифта, куда включено всё — от пломб, потребных задним зубам артиста, до того, кому достанутся отчисления с записей вплоть до десятого колена.

Самая первая моя запись была сделана в дуэте скрипки и фортепиано с Александром Закиным: соната Бетховена до минор и соната Генделя ре мажор, записанные в чудесной студии на Восточной Тридцатой улице — в бывшей церкви с прекрасной акустикой. Первую же оркестровую запись, сделанную примерно тогда же в Карнеги-холле, я сделал с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Эфрема Курца — очень приветливого музыканта-профессионала, который всегда носил тёмно-синюю или чёрную рубашку с галстуком, всегда улыбался и говорил по-английски со смешанным русско-французским акцентом. Его жена, из известной семьи Розенвальд, сама была скрипачкой и владела прекрасным «Страдивари».

Записывали мы Скрипичный концерт Венявского ре минор. В те времена запись приходилось делать маленькими отрезками, каждый — не длиннее примерно трёх с половиной минут. Нужно было с большой тщательностью определять точки, на которых мы остановимся; потом приходилось немного возвращаться назад, чтобы начать следующий отрезок. Запись вырезалась на восковых дисках, которые позже превращались в мастер-матрицу, а с неё уже штамповались виниловые пластинки на 78 оборотов, что были тогда в ходу. Концерт был равен пяти сторонам восковых дисков, а на запись ушло всего шесть сторон. Мы не сделали ни одной ошибки, и не было ни единого дубля, кроме одного — когда кто-то уронил смычок, породив шум, который нельзя было ни стереть, ни объяснить. Замечу, что случалось и так, что музыканты оркестра нарочно роняли смычок или ударяли своими медными инструментами обо что-нибудь (по случайности, разумеется) — и тем растягивали сессию, чтобы получить больше денег. Но в случае моей первой оркестровой записи упавший смычок и вправду был случайностью. Та запись, которую и сегодня можно достать, была буквально живым исполнением — лишь одна сторона в три с половиной минуты сыграна дважды. Такова была самоуверенность, дерзость и невежество юности!

Летом того же года я играл «Испанскую симфонию» Лало в «Голливуд-боул» под управлением Стоковского. В зале сидело несколько руководителей студии «Уорнер Бразерс», и они решили, что в моей игре есть та напряжённость и тот стиль, что подошли бы драматической игре Джона Гарфилда в фильме «Юмореска», который тогда снимался. В декабре мне вручили сценарий для прочтения и попросили предложить сочинения для фильма, а также профессиональные штрихи, что добавили бы картине достоверности.

Я стал плотно работать с Гарфилдом, показывая ему, как играть и как позировать со скрипкой для постановочных кадров. Я давал ему советы, во что одеться во время исполнения, разбирал с ним разные сцены, обсуждал музыку, а иногда даже подсказывал в сценах, прямо с музыкой не связанных, чтобы он глубже проник в характер музыканта. В то самое время, что я работал над фильмом, у меня были и концерты. Чтобы поспеть к обоим делам, мне пришлось тринадцать раз пересечь континент по воздуху.

Когда вы видите, как Гарфилд играет на скрипке в «Юмореске», на самом деле вы видите трёх человек. Гарфилд стоял, заложив руки за спину и опираясь подбородком на скрипку. Позади него один профессиональный музыкант держал скрипку и двигал пальцами левой руки, а другой держал смычок — и всё это под мою музыку, звучавшую из динамиков. В такие моменты камера снимала под углом, при котором в кадре был только Джон Гарфилд. Но когда виден крупный план одних лишь рук — это мои руки.

Когда я вышел на сцену Карнеги-холла на свой концерт 22 марта 1946 года, я пристроил под подбородок недавно приобретённого мной «Гварнери» — «Виконт де Панетт», за которого заплатил 65 000 долларов. Это была очень красивая скрипка, в изысканном, безупречном состоянии, с прелестным красновато-оранжевым лаком и сильным, высоким теноровым звуком, богатым ясностью и мощью.

В апреле того года я сыграл концерт в Огасте, штат Джорджия, и вернулся в Нью-Йорк поездом. К моему удивлению, когда я сошёл на нью-йоркском вокзале, на перроне меня встречала сестра — а это уже говорило мне, что случилось что-то очень нехорошее. Я взглянул на неё и спросил: «Что такое? С папой?» Она сказала: «Да». Я спросил: «Что случилось?» Она ответила: «Он умер». Его нашла наша горничная — он лежал, сгорбившись, на полу ванной в нашей квартире, умерший от сердечного приступа.

В ранние годы отец отдалился от меня из-за того, что я, в его глазах, стал таким американцем. Я любил бейсбол, теннис, американский футбол, кино. Он был в некотором роде иконоборцем и до самой смерти оставался эмигрантом. Мы с матерью очень любили американское кино; он его недолюбливал, особенно вестерны. Помню, он говорил мне, что не видит смысла смотреть фильм, в котором убивают почти всех подряд. Он читал газеты, живо следил за событиями в мире. Он был гражданином Америки; он голосовал. Но он был глубоко связан с русской культурой. Вести о лагерях смерти потрясли его до глубины души. Он привёз семью в Америку, чтобы спастись от гонений, обернувшихся Холокостом, и чтобы устроить нам новую жизнь на этой земле, — и всё же он так и не смог забыть своих русских истоков. Они с матерью поженились молодыми, ещё в России, и, насколько я видел тогда и помню теперь, брак у них был очень хороший. Мать всегда была с ним нежна и ласкова; их связывало и товарищество, и тёплый супружеский союз. Большая доля матушки-России оставалась в нём всю жизнь, хотя ни малейшей симпатии к социализму или коммунизму он не питал.

В последние его годы мы очень сблизились. Когда я начал добиваться успеха, никто не гордился мной больше, чем он, хотя он никогда не говорил этого, никогда не показывал. Зато он бережно брал мои ноты, раскладывал их по подписанным папкам, сшивал вместе и аккуратно клал в ящик, чтобы я легко мог найти всё, что нужно. Он присутствовал при моём успехе 1944 года в Карнеги-холле и уже тогда знал, что я состоюсь как солист. Жаль только, что он не прожил ещё пять или десять лет; он радовался бы моей карьере так, как не смог бы радоваться никто другой.

Похоронили его за пределами Нью-Йорка, на внеконфессиональном кладбище. Это естественно вытекало из нашей тогдашней жизни: устроить религиозную заупокойную службу и похоронить его на еврейском кладбище значило бы пойти против того, чем жил наш дом. Со смертью отца весь ранний период моей жизни подошёл к концу.

За следующие два года я сыграл 193 концерта — почти в каждом уголке Соединённых Штатов: от Редлендса в Калифорнии до Гловерсвилла в штате Нью-Йорк; от Накогдочеса в Техасе до Гранд-Форкса в Северной Дакоте. Случались поездки в Канаду. Играл я и в Гаване, в Гонолулу, и в Таун-холле Окленда в Новой Зеландии. На каждом моём сольном концерте мне аккомпанировал Александр Закин.

О Гаване. В моей памяти это счастливый остров с превосходными гостиницами и очень приветливыми людьми всех сословий. Дивный холодный арбузный сок в маленьких лавочках прямо на улице и восхитительные горячие бутерброды с расплавленным сыром, что покупаешь у уличных торговцев. И, самое главное, — музыкальная публика, глубоко дорожившая тем, чтобы жизнь там была цивилизованной.

Именно в Гаване я впервые услышал великого дирижёра Эриха Клайбера, легендарную фигуру в Германии, которую он покинул в середине тридцатых, чтобы кочевать из одной южноамериканской страны в другую, создавая и обучая оркестры; он проводил несколько лет на одном месте, выстраивая оркестр, а затем, довольный его качеством, уезжал, чтобы сделать то же самое в другой стране. В Гаване у него был оркестр, в котором всего двое были музыкантами-профессионалами. Остальные участники этого гаванского симфонического оркестра были полицейские, пожарные, мусорщики, пара врачей — пёстрая компания. Эрих Клайбер, обладавший международной известностью и чей сын, Карлос Клайбер, ныне и сам знаменитый дирижёр, проводил не меньше двадцати-тридцати репетиций к каждому концерту.

Когда я сказал ему, до чего поражён тем, как хорошо играет этот разношёрстный сброд, он рассказал, как приводил к себе в номер каждую группу оркестра по отдельности — первые скрипки, вторые скрипки, альты, виолончелистов, контрабасистов, гобоистов, кларнеты, трубы, фаготы, валторны — и учил их лучше владеть инструментом и яснее читать ноты. У него была прямо-таки демоническая страсть к выучке, и музыкантом он был превосходным. С особым удовольствием вспоминаю, как музыканты его оркестра играли Концертную симфонию Гайдна, написанную с крупными сольными партиями для первой скрипки, солирующей виолончели, гобоя и фагота, — по-настоящему прекрасное исполнение! Он был творцом музыкальных чудес. И всегда, выстроив оркестр, он говорил: «Я сделал своё дело, а теперь должен ехать куда-нибудь ещё и делать то же самое».

В те годы я учился тому, что артист должен выходить на сцену и не извиняться за то, что он тут; он — или она — должны всем своим видом излучать уверенность, словно говоря: «Тихо, и слушайте!» Я не имею в виду ничего дешёвого или самолюбивого; это нечто в исполнителе, что публика чувствует мгновенно и что по-настоящему невозможно объяснить. Такое сценическое присутствие нельзя долго изображать фальшиво, особенно в классической музыке. Ты должен выйти на сцену со своим талантом и открытым лицом и показать свой товар. Больше всего на свете тебе нужно установить связь между собой и слушателями; ты чувствуешь, что играешь для них и что они хотят тебя слушать. Именно этот непрерывный диалог, это нежное объятие между исполнителем и залом заставляет их желать, чтобы ты вернулся и сыграл ещё раз.

Бывали в те годы времена, когда я работал с той же напряжённой самоотдачей и сосредоточенностью, с какими готовился к своему дебюту 1943 года в Карнеги-холле.

Помню концерт 1947 года, что я сыграл в Рочестере, штат Нью-Йорк, с Ленни Бернстайном за дирижёрским пультом. Мы были знакомы по-светски, но по-настоящему, как коллеги, друг друга не знали. Он взорвал музыкальную сцену своим дебютом в ноябре 1943 года, когда заменил внезапно занемогшего Бруно Вальтера и продирижировал Нью-Йоркским филармоническим в сочинениях Штрауса и Шумана с ошеломляющим совершенством. В тот вечер в Рочестере мы играли — впервые для меня — Первый скрипичный концерт Прокофьева ре мажор, очень трудное сочинение, на разучивание которого ушло колоссальное усилие. Пока мы вдвоём исполняли его, мы словно отпустили себя на волю и провели чудесное время. Успех был так велик, что на бис нам пришлось повторить вторую часть — скерцо.

С той поры мы с Ленни стали очень близкими друзьями. Мы много раз играли вместе, записывались вместе, много времени проводили вместе. У него был один из самых великих умов, какие я когда-либо знал, — умный, любознательный, вовлечённый, почти пугающий своим блеском. Это был ум, впитывавший идеи со всех сторон, как губка. Он получил строгое образование: Талмуд — от отца, общее образование — в Бостонской латинской школе, а затем в Гарварде. Он был, по сути, приёмным сыном Сергея Кусевицкого. «Ленушка», — звал его Кусевицкий. Однажды тот подарил Ленни пару запонок, и Ленни носил их на каждом концерте. Перед самым выходом на сцену он целовал эти запонки и произносил короткую молитву. Он не мог выйти на сцену без этих запонок и без этой молитвы.

В начале 1948 года я впервые сыграл с Кусевицким и Бостонским симфоническим оркестром. Снова это был Первый скрипичный концерт Прокофьева. Я репетировал у себя в гостиничном номере, когда мне позвонил помощник концертмейстера Альфред Крипс и сказал: «Айзек, запомни, ты играешь с Кусевицким впервые. Ни при каких обстоятельствах не заводи с ним при оркестре никаких обсуждений или споров. Всё, что хочешь сказать, скажешь после репетиции, наедине, за кулисами». Я ответил: «Хорошо, я понял».

Это было очень важное событие в моей профессиональной жизни — моё первое выступление с Бостонским симфоническим. Я репетировал у себя в номере до самой последней минуты, а затем поспешил на репетицию с оркестром. На мне был натянут какой-то потрёпанный рабочий свитер. Кусевицкий явился в безупречном чёрном шёлковом пиджаке — джентльмен, пришедший работать в артистической среде. Я взглянул на него и сказал: «Maître, мне очень жаль, простите меня, пожалуйста. Я, право, не одет. Я только что от занятий». Он сказал: «Хм, ну ладно».

Мы вышли на сцену и начали репетицию, и уже после первых четырёх тактов разошлись. Я перестал играть, и он спросил: «Что не так?» Я сказал: «Maître, можно ещё раз?» Он ответил: «Разумеется». Но мы опять вскоре разошлись — гобои шли не вместе со мной, — и я остановился. Я подошёл к нему и показал на партитуру, услышав за спиной испуганный вздох Альфреда Крипса. Я тихо заговорил с Кусевицким по-русски, — что, как выяснилось, означало для него, что у нас частный разговор, а не пререкания на глазах у оркестра. Он сказал мне: «Запомни, эта репетиция целиком для тебя. Два часа — всё, что захочешь, говори мне». Я сказал: «Спасибо».

Ушло два часа. Мы дошли до конца трудной последней части. Солирующая скрипка целиком в самом верхнем регистре, крайне неудобно. Кругом оркестр, кругом краски, сквозь них мелькают маленькие блики света, и шёпоты, а скрипочка блуждает где-то поверх всего. Неземная волшебная страна. Мы закончили, и Кусевицкий сказал: «Господа, очень мило. Но финал должен быть фантастическим». Все очень серьёзно закивали. «Да, маэстро, фантастическим». Кусевицкий сказал: «Давайте ещё раз». И снова мы дошли до конца, оркестр играл изысканно, и вдруг Кусевицкий вскричал: «Это НЕ фантастишно!!» Я не понял, что он имел в виду; никто в оркестре не понял, что он имел в виду. Но на вечернем концерте — с той сосредоточенностью, с тем невыразимым чудом, каким становится исполнение концерта, — это было фантастично.

Одно из самых трудных испытаний тех лет выпало мне в начале пятидесятых, когда я готовился к первому выступлению с Вильямом Стайнбергом и Питтсбургским симфоническим оркестром. Как-то раз один молодой дирижёр спросил Стайнберга, как тот запоминает партитуру. Стайнберг посмотрел на него и сказал: «Я её не запоминаю. Я её знаю». Именно к этому я всегда и стремился: изучать партитуру до тех пор, пока не будешь её знать. Так вышло, что я недостаточно рано принялся за партитуру сочинения, которое должен был играть со Стайнбергом, — сочинения, которого прежде никогда не играл, — Второго скрипичного концерта Бартока. Я начал работать такт за тактом, страница за страницей, разучивая, играя. Я отложил всё остальное. Я играл, пока уже не мог играть, до полного изнеможения. Потом ложился спать на несколько часов, вставал и начинал всё сначала. Я ел дома, не выходил из квартиры, спал урывками, работал круглые сутки над этой музыкой три с половиной недели — и когда закончил, я её знал. Я исполнил её в Карнеги-холле, спустя десять лет и два месяца после моего тамошнего дебюта 1943 года.

Фотовклейка

Глава 6

В середине августа 1948 года я сделал следующий крупный шаг в своей карьере: привёз свою скрипку в Европу.

Путешествуя в тот год по Европе, ещё не оправившейся от войны, я играл перед публикой Швейцарии, Италии, Швеции, Норвегии и Франции. В Германии я не играл. Ни разу за всю свою карьеру я не выступал в Германии. Когда я играю на скрипке, я веду диалог между собой и своими слушателями; это словно объяснение в любви залу. Я говорю с людьми и по отдельности, и со всеми сразу, одновременно. Знаю, как невероятно это звучит, но люди подходили ко мне после концерта и говорили: «Знаете, мне казалось, что вы играете прямо для меня». Мои живые, нутряные воспоминания о том страшном, бесчеловечном нацистском времени лишают меня возможности говорить и объясняться в любви залу, полному немцев. Это моё личное бремя — и нет никакого смысла в том, чтобы его несли будущие поколения. Я убеждал молодых скрипачей, пианистов и виолончелистов ехать в Германию и знакомиться со своими сверстниками. И детей своих я не учил нести этот груз; я по-настоящему рад, что оба мои сына, музыканты, давно и прочно связаны с немецкими оркестрами и публикой. Довольно и того, что это бремя несу я.

Устроителем моих первых концертов в Европе был обходительный, образованный европеец по имени Фредерик Хорвиц, бежавший из гитлеровской Германии около 1933 года и основавший в Париже Organisation Artistique Internationale — OAI. Он организовал мои гастроли по Европе в 1948 и 1949 годах. Затем к нему присоединился его сын Майкл Рейнер, живший и получивший образование в Соединённых Штатах, и после смерти мистера Хорвица Майкл возглавил OAI и стал моим генеральным европейским импресарио. Следующие сорок лет он работал с местными импресарио во всех европейских странах, где мне доводилось выступать. Он и его жена Лена были внимательны и заботливы к своим артистам — Артуру Рубинштейну, Рудольфу Серкину, Мэриан Андерсон и многим другим. Его смерть стала тяжёлой утратой для концертного мира.

Одна из главных причин, по которым я хотел побывать в Европе, — узнать самому цивилизацию, пережившую более чем четырёхсотлетнее развитие музыки, сделавшую музыку неотъемлемой частью своего культурного и экономического благополучия; это был совсем иной опыт, чем стремительно обретённая музыкальная культура Соединённых Штатов.

Однако первое моё впечатление привело меня к выводу, что, в общем и целом, между Европой и Америкой есть немалое сходство в том, что касается публики: в крупных городах обеих культур было ядро тонко чувствующих, искушённых слушателей, а по мере удаления в провинцию уровень музыкального понимания снижался.

Но, разумеется, были и различия. Первое — удивительная теплота европейской публики, стоило ей однажды решить, что артист ей по душе. Она без всяких оговорок выражала свою дружбу и восторг; никакой скованности, как только артист был принят. (В то же время мне говорили, что и неприятие исполнителя или композитора бывало столь же яростным. К счастью, такого отвержения я не испытал.) Столь непосредственный положительный отклик мог быть для артиста бесценен: он давал ощущение мгновенного взаимопонимания, и от этого исполнение становилось живее для всех.

Второе различие состояло в том, что — за вероятным исключением Англии — европейская публика составляла собственное мнение об исполнителе ещё до того, как выходили рецензии. Правда, в Европе не хватало бумаги и электроэнергии, из-за чего рецензии нередко задерживались на срок от двух дней до двух недель. Но и в таких странах, как Швейцария и Швеция, где экономика не была сильно подорвана войной и рецензии выходили без промедления, всё равно ясно ощущалось, что эти рецензии не имеют того всеобщего значения, какое, скажем, нью-йоркская рецензия имела для умонастроения широкой американской музыкальной публики.

Ещё до поездки в Европу у меня было чувство, что мнимо высокий уровень культуры у концертной публики Европы объясняется не столько любовью к культуре как таковой, сколько тем, что, особенно в Центральной Европе, музыкальная культура была естественной функцией жизни, а не только художественной. В таких странах, как Германия и Австрия — до 1933 года великих источниках музыкального образования, — врастание музыки в национальную культуру было в немалой мере обязано тому, что Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Брамс, Вагнер, Малер, Гуго Вольф, Штраус, Брукнер и так далее — все они были здешними, местными композиторами, а потому частью национального культурного дома и образовательного багажа. Я обнаружил, что если большинство американцев знакомо с «Порги и Бесс» и песнями Стивена Фостера, то большинство европейцев знает песни Шуберта и симфонии Бетховена и Брамса — плод как культурной, так и национальной гордости. Со временем эта гордость распространилась и на другие страны, где добавлялись новые краски: во Франции — влияние Дебюсси и Равеля; в Италии — музыка Верди и Пуччини; и так далее.

Всё это, как я узнал далее, вело к вполне естественному музыкальному шовинизму по отношению ко всему, что приходило из «Нового Света». Так, один рецензент написал, что, хотя я и американец, душа у меня музыкально европейская. Критикам трудно было представить, что у американца может быть хоть какая-то настоящая музыкальная (то есть европейская) культура. Они не понимали, до какой степени поднялись музыкальные мерки в Америке. И в самом деле, большинство оркестров, что я слышал за границей, не могли и близко сравниться с десятью ведущими оркестрами Соединённых Штатов. Конечно, были и исключения: Берлин, Вена, Амстердам. Но большинство европейцев не подозревало, сколько новой музыки исполняют по всем Соединённым Штатам крупные коллективы и небольшие авангардные объединения. Для большей части Европы Америка стояла на самой нижней ступеньке музыкальной лестницы. В 1948 году, впервые выйдя на европейскую сцену, я чувствовал реакцию зала. Люди в концертном зале как будто говорили: «Ну что ж, давай. Покажи нам. Мы-то, знающие толк в музыке, и рассудим».

И они рассудили. Гастроли имели огромный успех. Повсюду был взрывной, поразительный и отрадный восторг. Никогда прежде я не получал столько непрерывного всеобщего одобрения, и, признаться, это было чертовски приятно. Постоянно звучали и настойчивые просьбы твёрдо пообещать вернуться в Европу на следующий год, но я избегал обещаний, пока не переговорю с Солом Юроком.

Мои первые гастроли по Англии, в 1948 году, устроила фирма «Harold Holt, Ltd.». Мистер Холт был человеком весёлым и жизнерадостным, крупного сложения и полным смеха, самой уважаемой фигурой в артистическом менеджменте Великобритании. Начиная мою карьеру, он включил меня в то, что тогда называлось «Celebrity Concert Series», — серию концертов во множестве городов страны, включая Ньюкасл-апон-Тайн, Ливерпуль, Манчестер и многие другие, чьих названий я сейчас уже не припомню. Что я помню — так это то, что стояло серое, туманное время года, а Англия только-только выбиралась из послевоенных тягот. На окнах поездов лежала грязь, а в разной дичи, что подавали к обеду в гостиницах по всей стране, попадалась дробь. Каждый из хозяев в каждом городе был гостеприимен и заботлив, насколько это вообще возможно, и я чувствовал себя желанным гостем, хотя был совершенно неизвестным новичком. Нигде это не было так очевидно, как на первом же концерте, что я дал в Эдинбурге. Ашер-холл, которому позже суждено было стать главным концертным залом Эдинбургского фестиваля, вмещал около 1800 человек. А на этом первом концерте у меня была огромная аудитория — человек пятьдесят четыре, и среди них некий Иэн Хантер. Поскольку в зале было так мало народу и сидели они вразброс, я пригласил всех собраться вместе в первых двух-трёх рядах и сыграл для них весь концерт. Много лет спустя Иэн Хантер стал директором всемирно известного Эдинбургского фестиваля, а ещё позже, через несколько лет после смерти Гарольда Холта, — управляющим директором фирмы «Harold Holt, Ltd.». Имя и престиж организации сохранились, но мотором, приводившим машину в движение, был Иэн.

После того первого гастрольного опыта с мистером Холтом я предложил ему больше не играть в провинции, а приезжать в Англию лишь на один-два концерта с ведущими лондонскими оркестрами и ждать, пока сложится репутация, прежде чем снова пускаться по кругу. Именно это решение привело к первым лондонским концертам с сэром Томасом Бичемом и Королевским филармоническим оркестром. А мудрость того решения доказала чудесная и верная публика, что росла год за годом.

По окончании гастролей я вернулся в Соединённые Штаты, где с 6 ноября по 8 декабря сыграл восемнадцать концертов. В январе я был в Каракасе, в Венесуэле, давал сольный концерт с Закиным. Оттуда мы вылетели в Барранкилью, в Колумбию. В тех краях как раз шла небольшая революция, и, когда мы приземлились, самолёт вдруг окружили солдаты с винтовками. Все сходящие пассажиры должны были получить свой багаж и выложить его на тележку для досмотра. При мне, разумеется, была скрипка. Я ни при каких обстоятельствах не позволил бы какому-нибудь девятнадцатилетнему призывнику с ружьём хватать мою скрипку, а потому начал возражать. И не успели мы опомниться, как нас с Закиным под дулами повели в здание аэровокзала, а оттуда доставили в город, чтобы посадить в тюрьму. Я потребовал телефон и позвонил местному американскому консулу, который тотчас же явился и вызволил нас из этого «недоразумения».

Помню концерт, что я играл в Ресифи, в Бразилии, во время тех первых южноамериканских гастролей. Зал был, можно сказать, продуваемый: его перекошенные двери не закрывались, а окна были разбиты. Вдалеке слышался собачий лай. Это было настоящее состязание воль — какие звуки возьмут верх: собачьи или скрипача. В третьем ряду сидел человек, без конца щёлкавший фотоаппаратом. Несколько раз я делал ему знак опустить камеру, но он всё щёлкал без остановки. Наконец я перестал играть, посмотрел на него и, вскинув руки, крикнул: «Вон!» Публика зааплодировала. Я стоял и ждал. Он поднялся и вышел из зала, и лишь тогда я продолжил играть.

Публика в Южной Америке в основном состояла из людей европейского происхождения, причастных к музыкальной жизни своих городов. Помню, как я был восхищён, впервые играя в театре «Колон» в Буэнос-Айресе — зале на 2200 мест. Он имел классическую подковообразную форму европейского оперного театра, со множеством ярусов, а ряды в партере были так удобно раздвинуты, что можно было пройти к своему месту, не заставляя никого убирать ноги. Больше всего меня поразила чистая красота акустики. Мы часто пользуемся выражением «слышно, как падает булавка». В этом зале это было буквально так. Акустика придавала музыке прекрасную гулкость, тёплую и насыщенную, и удивительную ясность. Но, поскольку это был оперный театр, сценическое освещение не слишком годилось для сольных выступлений. Помню торшер с кистями, будто явившийся из чьего-то уютного дома; он стоял на сцене возле фортепианной клавиатуры и вносил нотку домашнего тепла в этот огромный зал. Торшер стоял там и во время моих последующих приездов.

Помню внезапную сильную метель в Нью-Йорке в один из тех годов — за ночь выпало двенадцать дюймов снега, укрывших город. Мне предстояло играть концерт с Симфоническим оркестром Сент-Луиса под управлением Владимира Гольшмана. Но нью-йоркские аэропорты были закрыты. Я взял скрипку и две сумки и, увязая по колено в снегу, протащил их два квартала до подземки и сел на поезд на вокзале «Пенсильвания». Поезд сильно задержался из-за снега, и я прибыл в Сент-Луис минут через двадцать после начала концерта. Меня прямо повезли в зал, и я вышел на сцену в дорожной одежде, в брюках, помятых от вчерашнего мокрого снега, и сыграл, если не ошибаюсь, Моцарта — без всякой репетиции. Мы отлично провели время.

Как-то раз мы с Закиным гастролировали в Висконсине, когда снегопад сорвал всякое передвижение, и мы застряли в сугробе. Я оставил Закина в машине с сумками и скрипкой, а сам побрёл в ближайший городок, за милю, за тягачом, чтобы нас откопать. В конце концов мы сели на поезд и прибыли в Милуоки за полчаса до концерта. Город был парализован той же метелью, и до концертного зала сумело добраться меньше ста пятидесяти человек. И снова я попросил всех собраться поближе к сцене, и мы с Закиным сыграли весь сольный концерт для тех, кому хватило смелости прийти.

Я успевал на репетиции и концерты в Австралии из Чикаго, в Японии — из Нью-Йорка. Один из немногих, что я всё же пропустил, был связан с перелётом в Сан-Диего из Лос-Анджелеса — два часа на машине, двадцать минут на самолёте. Однажды я выбрал самолёт, заснул, проснулся через час — а мы всё ещё летели. Из-за непогоды нас вернули в Лос-Анджелес, где я в панике сделал несколько звонков. Лос-Анджелесский филармонический оркестр, бывший на гастролях, заменил меня симфонией. Я позвонил своему другу Дэнни Кею за сочувствием и утешением, а вместо этого получил раскатистый хохот и приглашение зайти и разделить с ним один из его китайских ужинов, которые он обожал готовить. Он был замечательным другом, страстным любителем музыки и виртуозным поваром.

В Нью-Йорке я по-прежнему жил с матерью и сестрой в нашей квартире на шестом этаже, в доме на углу 79-й улицы и Риверсайд-драйв. В квартире был длинный коридор, а по обе стороны от него — комнаты, в том числе кухня. Большая столовая и гостиная выходили окнами на Риверсайд-драйв и реку Гудзон. В гостиной стояли фортепиано, диван, кресла и небольшие столики. Спальни смотрели на другие дома, в задней части квартиры.

Александр Закин и я репетировали в моей квартире четыре-пять раз в неделю, когда готовили программы. Если же мы просто просматривали ноты для будущих программ, то встречались, когда обоим было удобно. Мне казалось таким важным, чтобы мы с Шурой (его ласкательное уменьшительное имя) работали вместе на самой прочной, постоянной основе, что я заключил с ним соглашение о ежегодной сумме, сопоставимой с тем, что пианист его уровня заработал бы за любой год, — играли ли мы один концерт или сорок. Иными словами, это было не соглашение об оплате за услугу, а постоянный уговор о совместной работе и жизни. Когда случались выступления вне нашего обычного концертного расписания — записи, радио, телевидение, — я всегда устраивал так, чтобы ему платили отдельный гонорар: либо приглашающая организация, либо я сам. Так ни одному из нас не приходилось выяснять, свободен ли другой от посторонних обязательств; мы были связаны обязательством друг перед другом. Не уверен, что подобный уговор о совместной работе и жизни практиковал хоть один другой артист. Многие пианисты неизменно ассоциировались с крупными артистами, с которыми работали, — Эммануил Бай с Хейфецем, Фрэнк Рупп с Мэриан Андерсон, и ещё двое-трое как в Европе, так и в Соединённых Штатах, — но сомневаюсь, что те отношения были так же близки, как то товарищество, что связывало нас с Закиным на протяжении всех наших более чем тридцати совместных лет.

Репертуар мы выбирали вместе. Наши репетиции были напряжёнными и сосредоточенными и проходили в самой тёплой рабочей обстановке, какую только можно вообразить. Мы питали огромную привязанность друг к другу и глубоко уважали способности друг друга. Закин был превосходно обученным музыкантом. Игра его была безупречна; он обладал незаурядным техническим контролем, который никогда не выставлял себя напоказ. Он часто оказывал мне огромную помощь в работе над каденциями или в переложении отдельных мест для фортепиано так, чтобы музыкальная линия звучала яснее.

К счастью, квартира на Риверсайд-драйв, где мы репетировали, находилась в очень старом доме с крепкими стенами и полами. Мы могли репетировать день и ночь без всяких неприятностей от соседей. Вероятно, они нас в какой-то мере слышали, но никогда не жаловались. А мы никогда не брали ни с кого платы за то, чтобы послушать наши репетиции.

Мой выбор произведений для программ, которые мы играли с Закиным, целиком основывался на том, что нравилось мне самому. Если играешь пьесу не потому, что она нравится тебе, а лишь потому, что она подходит по длине, или нравится другим, или тебе нужно что-то лёгкое и эффектное в определённой точке программы, — ты обнаружишь, что и публике она не понравится. То, что ты играешь в этот миг, должно быть твоей собственной любимой музыкой. Ты играешь её, потому что она что-то для тебя значит, и хочешь передать этот смысл своей публике. На концертной сцене нельзя притвориться, будто пьеса тебе нравится; публика слышит твою убеждённость — или её отсутствие. Мне повезло: я всегда любил самую разную музыку, а потому включал в свои программы музыку самого разного рода — классику, потому что она велика и прекрасна; современную, потому что композиторы моего поколения говорят нечто важное мне и нашему времени; и даже так называемые «боевые кони» — те чрезвычайно популярные классические сочинения: концерты Мендельсона и Чайковского, сонаты Бетховена и Брамса, «Цыганку» Равеля, «Славянские танцы» Дворжака. Они не приедаются мне так же, как не приедаются публике. Их любят, потому что они того стоят. И потому мы с Закиным репетировали и играли их с удовольствием.

Помню, мы репетировали в тот день, когда Джон Гленн впервые полетел в космос. Мне отчаянно хотелось смотреть, и я устроил так, чтобы на фортепиано поставили небольшой телевизор, — так мы могли репетировать вплоть до старта. Мы работали не отрываясь, а когда объявили, что ракета готова к запуску, остановились, чтобы посмотреть последние секунды обратного отсчёта. Мы услышали громоподобный грохот и увидели вздымающееся облако. Медленно, словно нехотя, ракета оторвалась от земного притяжения и начала подниматься в небо. Стоя и глядя на это, я задумался о будущем. Мне было ясно, что те, кто заведует космической программой, со временем станут отправлять ракеты на Луну. Я повернулся к Закину и совершенно серьёзно спросил: «Что бы ты хотел сыграть со мной на нашем первом концерте в лунной колонии, когда её обустроят?» Он посмотрел на меня, посмотрел на экран телевизора, снова посмотрел на меня и с той же серьёзностью ответил: «А не лучше ли тебе взять местного пианиста?»

Закин был невысоким, светловолосым человеком, любимцем женщин — пока не встретил Изабель, ту, что стала его женой. Он говорил по-английски с акцентом родного русского, а также польского и немецкого. На жизнь он смотрел несколько мрачновато. Одно из его типичных замечаний, которое он время от времени ронял в конце концерта, когда мы отыгрывали последний бис, было: «Что ж, ещё на один концерт ближе к могиле». Русский оптимизм.

Наше содружество с Закиным было, я думаю, одним из самых долгих — если не самым долгим — сотрудничеством скрипача и пианиста в истории современной музыки. Мы вместе объездили весь свет. Тридцать три года он был моим соратником.

Часто где-нибудь в квартире находилась моя мать, слушавшая, как мы репетируем. Она была невысокой — даже ниже меня — и довольно полной. На ранних снимках, сделанных в двадцатые и тридцатые, она уже плотного сложения, а в последующие годы располнела ещё больше. Еда была одним из её больших увлечений — готовить её, подавать, есть. Во всех трёх делах она была неутомима. Глаза у неё были примерно такие же, как у меня: серо-зелёные. Голос — женственный, по-настоящему мягкий, с тем самым звучанием и акцентом русской еврейки, довольно свободно говорящей по-английски как на втором языке. В её акценте и её строе речи была напевность другого языка. Когда я думаю о матери, на ум приходят слова «мягкая», «любящая», «безмерно поддерживающая». Она глубоко надеялась на мою успешную карьеру, гордилась, глядя, как та растёт в сороковые; но никогда не была навязчивой, какими бывают иные «сценические матери». Политика занимала её лишь самым смутным образом. Не припомню ничего, что бы ей по-настоящему не нравилось.

Моя сестра Ева на семь лет младше меня — когда мне было пятнадцать и я уже был профессионалом, ей было всего восемь. Она была отличной ученицей и окончила среднюю школу Лоуэлла за два года. В тринадцать лет она вступила в сионистскую группу под названием «Ха-шомер ха-цаир» («Юные стражи»); она состояла из молодёжи Лос-Анджелеса и Сан-Франциско, сплотившейся, чтобы готовить себя к будущей жизни в Израиле. С этой группой она пробыла около года, а потом ушла. Год она проучилась в Калифорнийском университете, а затем решила продолжить образование на Востоке страны. Она уехала в Нью-Йорк. Через Хая Голдсмита, работавшего в ООН по вопросам атомной энергии, она получила временную работу в Брукхейвенской национальной лаборатории, где познакомилась с физиком Уильямом Хорняком, за которого впоследствии вышла замуж. Замечательно одарённый педагог, он стал заведующим кафедрой физики Мэрилендского университета. Внимание, что уделялось мне и моему возможному будущему, порой, наверное, заставляло Еву чувствовать себя обойдённой или лишённой близкой семейной поддержки. Но наша глубокая привязанность друг к другу никогда не ослабевала. Во взрослые годы мы стали — и остаёмся — очень близки.

Исполнитель отбирает и репетирует репертуар, думая о музыкальном разнообразии, желая показать своё мастерство и тронуть публику, и понимая, что мир музыки безмерно сложен тем, что в нём нет ничего абсолютного, — кроме случая, когда то, что ты делаешь, неверно, абсолютно неверно: неверно в темпе, неверно в замысле, неверно в понимании той эпохи в истории музыки, когда произведение было написано, того, какова была тогда исполнительская практика; всех этих вещей. Репетируя и упражняясь, ты должен узнать, каковы переменные. Большинство людей не задумывается о том, что слова «piano», «forte», «mezzo-forte», «mezzo-piano» — то есть тихо, громко, вполгромко, вполтихо — сами по себе не значат ничего. Каждое из этих указаний существует лишь в отношении к звуку, что ему предшествовал; то, какое piano или какое forte ты играешь или берёшь, почти целиком зависит от того, где оно приходится в теле произведения, которое ты разучиваешь или исполняешь. А отношение между качеством звука и количеством звука связано с тем, насколько исполнитель владеет целостным замыслом композитора и понимает его. Ты узнаёшь, что, играя первую ноту сочинения, ты уже должен понимать, где рассчитываешь оказаться, когда дойдёшь до последней ноты этой части, если произведение из трёх или четырёх частей; ты должен знать тональные, гармонические и темповые связи между частями, чтобы произведение держалось как целое во всей своей полноте, от первой ноты до последней.

И ты помнишь исполнения того же произведения многими великими артистами — как по-разному они звучали и при этом все верно. Как может музыка исполняться так по-разному и всё же оставаться верной? Потому что, охватывая целостность сочинения, исполнитель соразмеряет количество звука и скорость, которых требует произведение, со своими собственными умениями в тональных и динамических нажимах и в технической беглости, — так, чтобы суметь создать чувства и мысли, которые заставят трудные пассажи казаться лёгкими. В каждом прекрасном исполнении есть чувство неумолимой логики, которое заставляет тебя сказать: «Ну конечно, в этом есть безусловный смысл. Ясно, что именно так и должно быть». А потом ты услышишь, как кто-то другой сыграет это иначе, — и скажешь то же самое. Помимо необходимого приобретённого знания инструмента и истории музыки, у каждого артиста есть ещё и очень личный, неопределимый симбиоз со своим инструментом — будь то скрипка, фортепиано, виолончель или собственные голосовые связки. Играя, он слышит сочинение своим особым, глубоко личным голосом. У каждого великого артиста есть своя, ни на кого не похожая сила истолкования. Именно это ищешь всю свою жизнь: неповторимость и простоту. Самая трудная из всех обязанностей исполнителя — постичь, насколько сложно, насколько переплетено, насколько трудно произведение, и суметь сделать так, чтобы оно зазвучало просто и неизбежно. Вот чего мы с Закиным стремились достичь в каждом музыкальном произведении, что выбирали в свой репертуар в те годы, — каждой нашей репетицией, каждым нашим исполнением.

Глава 7

Одним из главных политических вопросов послевоенного времени было участие некоторых немецких музыкантов в культурной жизни нацистской Германии. Вильгельм Фуртвенглер был выдающимся музыкантом — и чистокровным немцем. Когда в 1933 году к власти пришёл Гитлер, Фуртвенглер был дирижёром Берлинского филармонического оркестра. Поначалу он делал всё, что мог, чтобы защитить и поддержать кое-кого из еврейских музыкантов своего оркестра, которым запретили участвовать в чём бы то ни было, связанном с культурой. Но когда положение стало по-настоящему тяжёлым, он сказал, что дальше идти не может, и предоставил событиям идти своим чередом. Он верил в Германию; Германия была самым средоточием его жизни. В этом и была разница между ним и братьями — дирижёром Фрицем Бушем и скрипачом Адольфом Бушем — и другими, кто, не будучи евреями, всё же предпочёл покинуть нацистскую Германию. Фуртвенглера с почётом и восторгом приняли бы где угодно в мире, но он предпочёл остаться в Германии. Насколько мне известно, он так и не вступил в нацистскую партию, но всю войну дирижировал музыкой в нацистской Германии.

Был один очень известный дирижёр, Пауль Клецки, чудесный музыкант, с которым я играл множество раз за эти годы — в «Ла Скала», в Швейцарии, Америке и других местах. Это был польский еврей замечательного музыкального дарования, с милым среднеевропейским чувством юмора, кривоватой усмешкой и парой огромных бровей — одна поднималась вверх, другая опускалась вниз, что придавало его лицу совершенно особенное выражение. Он был протеже Фуртвенглера, жил в его доме, был практически членом его семьи, сыном ему. В 1933 году Клецки бежал из Германии и оказался в Италии — без работы, едва не голодая, кое-как перебиваясь тремя-четырьмя тарелками спагетти в неделю. Он рассказывал мне, что, прочитав в газетах, что Фуртвенглер едет в Швейцарию дирижировать на Люцернском фестивале, написал ему туда: «Памятуя о том, как близки были наши жизни в Берлине на протяжении стольких лет, я как друга прошу тебя прислать мне сюда, в Италию, какую-нибудь помощь. Я прошу об этом лишь при условии, что ты сейчас за пределами Германии, — чтобы ты мог сделать это из иностранных средств, которым не обязательно проходить через какую-либо германскую инстанцию». Клецки долго не получал ответа. Наконец Фуртвенглер написал в ответ: «Дорогой мой Пауль, как твой старый друг, я был бы рад помочь тебе. Как немец — не могу».

Через несколько лет после войны Фуртвенглера пригласили в Соединённые Штаты — занять место Артура Родзинского и стать дирижёром Чикагского симфонического оркестра. Ряд артистов — Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Натан Мильштейн, Яша Хейфец, Григорий Пятигорский, я сам и другие — тотчас дали понять в письме, которое мы подписали и направили дирекции и правлению, что, если Фуртвенглеру дадут эту должность, мы больше никогда не станем играть с Чикагским симфоническим оркестром. Приглашение было отозвано.

В конце сороковых, во время моего первого европейского турне, я дал сольный концерт в маленьком, восхитительном концертном зале — зале Гаво в Париже, — а затем меня пригласили на первое моё крупное выступление с оркестром, на Люцернском фестивале, где дирижировал Шарль Мюнш, которого я много лет с теплотой знал по Америке. Пока мы отдыхали в артистической перед концертом, вошёл человек в сопровождении группы людей. Ему было под шестьдесят или чуть за шестьдесят — высокий, измождённый, с глубоко посаженными глазами, высокими скулами, редеющими седыми волосами. Меня ему представили: Вильгельм Фуртвенглер. Я сказал — официально и несколько отстранённо: «Добрый день». Он вежливо поприветствовал меня, а затем они с Мюншем завязали разговор.

Я сел на очень бугристый кожаный диван и обращал свои реплики к тем, кто был вокруг, но не к Фуртвенглеру. В какой-то момент Мюнш, стоявший рядом с Фуртвенглером, сказал что-то очень смешное. Я повернулся к нему и к Фуртвенглеру и расхохотался — и вспыхнула лампа-вспышка. Кто-то сделал снимок, который, как я потом узнал, передавали из рук в руки многим людям. На нём мы с Фуртвенглером от души смеялись вместе; всех остальных на фотографии, включая Мюнша, вытравили ретушью. Вместе с этой фотографией ходила и реплика: «Стерн может с удовольствием проводить время с Фуртвенглером за кулисами в Европе — почему же он нападает на него и отказывается играть с ним в Соединённых Штатах?» Думаю, люди Фуртвенглера пристроили этот снимок ещё и в кое-какие газеты. Небольшой пример послевоенной силовой политики на весьма незначительной сцене.

Я всегда чувствовал, что нам, живущим по американскую сторону океана, не тронутым ужасами войны, слишком уж легко было говорить другим: «Почему вы не герои? Почему вы не подставляете грудь под пулемёты?» Я вполне могу понять и разделить положение таких европейских музыкантов, как Георг Шолти и другие, которые после войны заняли посты в разорённой Германии и помогали восстанавливать её музыкальную жизнь; у них не было иного выбора; им было невозможно покинуть Европу, не имея хоть какой-то музыкальной репутации, которой у них тогда ещё не было. Но были люди с музыкальным именем, которые ещё до войны могли бы покинуть Германию и приехать в Америку, где их ждали бы признание и огромные доходы. Вильгельм Фуртвенглер был одним из них.

В отличие от Рихарда Штрауса, Фуртвенглер никогда не был антисемитом. Он был, как мне кажется, вполне милым человеком и весьма широких взглядов. Но он был к тому же — роковым образом — человеком слабым: тем, кто предпочёл оставаться слепым к тому, что творилось вокруг него, решил остаться немецким дирижёром и выбрал делать музыку для нацистов.

Глава 8

Сола Юрока я узнал очень близко. И сейчас вижу его мысленным взором. Роста он был примерно пять футов семь дюймов, кругленький, плотный, с выразительным лицом, всегда готовым расплыться в улыбке. В нём таился юмор; он с лёгкостью мог посмеяться или подтрунить — над другими и над собой. Голос у него был раскатистый, с интонацией, отчётливо окрашенной юностью, проведённой в России, и его еврейским происхождением. Он говорил на нескольких языках — и все с идишским акцентом. Шляпы-федоры он носил с этаким шиком, заломив одну сторону вниз, как Джордж Рафт в старых фильмах, и щеголял красивыми пальто с меховыми воротниками; в поздние годы обзавёлся тростью с серебряным набалдашником.

Он был больше, чем импресарио, — он был антрепренёр, один из величайших за весь век. Он открывал, растил и представлял публике артистов и целые зрелища. А это значило, что он рисковал. Он вкладывал собственные деньги или находил чужие, чтобы поддержать неизвестных исполнителей. Он брался за молодых, ещё пробивающихся артистов, испытывал их года два — приживутся ли; если нет, отпускал. Он наживал состояния и терял состояния. Это был человек яркий, до конца веривший в себя, — единственный из всех, кого я знал, кто говорил о себе в третьем лице: «Юрок сказал то»; «Юрок думает так»; «Юрок сделал это» — и это выходило у него совершенно естественно.

Он всё время думал о «народе», о простом человеке. И хотя любил деньги и положение, он был убеждён, что искусство должно быть доступно как можно большему числу людей. В поздние годы у него появилось сверхъестественное чутьё на то, что будет пользоваться успехом. Именно он привёз в Америку европейский балет. Чутьё на кассу у него было необыкновенное. Когда у него гастролировала балетная труппа — русская, английская, французская — или какой-нибудь артист выступал в Нью-Йорке, будь то один день или шесть недель, он каждый вечер бывал в театре, проверяя сборы, публику, пустые кресла. Его жизнью были его артисты, его концерты — до такой степени, что мало что иное, казалось, имело для него значение.

Мы с Юроком очень сблизились, несмотря на то что он был моим импресарио. О характере наших отношений говорит уже то, что между нами никогда не было контракта — только рукопожатие. Лет через пять он сам, или его юристы и бухгалтеры, решили, что надо бы заключить письменный договор, и мне его вручили. В нём были пункты совершенно неприемлемые. Я их переписал и вернул договор ему. Он взглянул на него, положил в ящик стола — и больше ни он, ни я ничего похожего на контракт в глаза не видели.

В какой-то момент наших отношений я почувствовал, что обращение «мистер Юрок» никак не вяжется с той близостью, что я к нему испытывал. Называть его «Сол» мне не хотелось — это было бы слишком фамильярно и, как мне казалось, неучтиво, учитывая разницу в возрасте. И я стал называть его «Папа», когда мы бывали наедине или говорили по телефону; он ведь и сам когда-то говорил, что стал Папой Юроком для стольких молодых людей.

Он многому меня научил. Например, когда в поздние годы я гастролировал и получал очень хорошие гонорары, многие импресарио говорили мне: «Почему бы вам не запросить побольше? Вы того стоите, мы на вас зарабатываем. Почему не попросить больше денег?» Когда я заговорил об этом с Юроком, он сказал: «Запомни одно. Никогда не проси больше того, что можешь честно заработать для местного импресарио. Импресарио всегда должен что-то заработать. Проси чуть меньше — и можешь быть уверен, что твоя карьера у него в надёжных руках». Как же он был прав. За все годы, что я даю концерты, за все годы гастролей с 1938-го, у меня не было ни одного плохого сезона, ни одного сезона беднее предыдущего. У меня сложились прекрасные и давние отношения с импресарио всех крупнейших оркестров, да и с отдельными антрепренёрами.

Юрок живо интересовался и политикой, и международными делами и был этаким салонным социалистом. По воскресеньям он слушал по радио сводки новостей, а в поздние годы смотрел телевизионные круглые столы. Поскольку он постоянно разъезжал по Европе и привозил оттуда артистов, у него было множество влиятельных друзей и связей в Госдепартаменте.

Славился он своим остроумием. Был, например, случай, когда Владимир Горовиц после двенадцати лет отсутствия на концертной сцене вернулся в Карнеги-холл сольным вечером, ставшим музыкальным событием десятилетия. Выступление было сенсационным. Юрок отчаянно хотел стать импресарио Горовица, но тот и слышать об этом не желал — ведь Юрок вёл дела и был близким другом Артура Рубинштейна, злейшего соперника Горовица. После концерта, когда Юрока спросили, что он думает об игре Горовица, он выдал памятный ответ: «Ха! А чего вы хотели? Двенадцать лет на подготовку одной-единственной программы». А как-то радиоинтервьюер сказал ему: «Знаете, вы поразительно умеете выбирать то, что оборачивается огромным кассовым успехом. У вас словно волшебное, золотое прикосновение. В чём тут секрет?» Юрок ответил: «Не знаю. Не знаю, что делает кассу. Одно знаю точно. Если люди не захотят прийти — их ничем не остановишь».

Личным помощником Сола Юрока была женщина по имени Мэй Фроман. Она вела контору, была его самой доверенной наперсницей и служила связующим звеном с его артистами. Юрок был глубоко погружён в балет: он в одиночку разжёг живой интерес рядового американца к балету, привозя европейские труппы в Соединённые Штаты и рассылая их по городам всей страны. Оттого Мэй Фроман прекрасно знала балетный мир. Особенно близка она была к «Балле-тиэтр» — труппе, основанной Люсией Чейз, богатой женщиной, чьей семье принадлежала известная на всю страну ковровая фабрика. Сама Чейз была страстной танцовщицей и превосходной актрисой, играла в балетах характерные роли, привнося в свой танец пикантный юмор и мощное сценическое присутствие.

Одной из ярчайших звёзд этой труппы была балерина по имени Нора Кей. Исполнительница блистательная, физически сильная, способная справиться со всеми требованиями классического балета. В ней не было той невыразимой грации, обаяния и нежности, что отличали таких великих балерин, как Марго Фонтейн или Алисия Маркова, зато она обладала уникальным чувством театра и умением передать любое настроение и любой характер, какого требовала роль: драму, трагедию, юмор. Энтони Тюдор ставил и возобновлял для неё балеты, со временем ставшие основой репертуара «Балле-тиэтр»: «Огненный столп», «Сиреневый сад» и другие.

По причинам, здесь не важным, Нора пережила личный и творческий кризис, из-за которого оставила «Балле-тиэтр» и мир танца. Как раз в эту пору Мэй Фроман нас и познакомила. Я знал Нору понаслышке, но никогда не видел её в танце. Тело у неё было крепкое, ладное, более округлое, чем у большинства классических балерин. Лицо не было красивым: нос великоват, брови чересчур резкие. Хотя черты были яркими и сразу привлекали, «красавицей» назвать её с ходу не пришло бы в голову. Самой незадачливой частью её природных данных был голос: высокий, окрашенный бруклинским акцентом, ясно выдававшим её русско-еврейские корни и нью-йоркское начало. Именно тембр её голоса и этот гнусавый распев не позволили ей стать одной из наших великих драматических актрис на большой сцене. Увидеть Нору значило тотчас ощутить личность, живость, силу, способную выразить лёгкий смех и жадную тягу к жизни.

Нас почти мгновенно потянуло друг к другу, и начался страстный роман. Она была счастлива обрести новое ощущение устойчивости, вырваться из того, чем всегда была её жизнь: класс, репетиция, спектакль, снова класс. Жизнь балетной звезды, с виду блистательная и волнующая, на деле состоит из почти беспрерывного труда и рутины. Тело — инструмент; оно не работает, если его не тренировать без устали. В разгар нашего бурного ухаживания — не помню, чтобы поначалу мы думали о браке; мы были слишком заняты тем, чтобы просто быть вместе, — она приехала ко мне в Швейцарию летом 1949-го, когда я играл на фестивале в Монтрё. Я уже прибыл в отель и ждал, когда она присоединится ко мне в большом номере, который я для нас снял. Мы встретились и спустились в бар выпить перед ужином. Мы были так счастливы видеть друг друга, что принялись поднимать тосты за то, что мы вместе, — и в ходе этого прикончили бутылку водки. Это выходит примерно по восемнадцать рюмок на каждого. Мы поднялись наверх и отключились намертво.

Остаток той ночи в тумане, но я знаю, что ещё до конца недельного визита мы решили пожениться как можно скорее. Нам стало ясно, что вместе мы можем прожить чудесную жизнь и что оба этого хотим.

Поскольку Нора не была знакома с моей семьёй, а я — с её, вопрос, где венчаться и какую устроить церемонию, оказался непростым. Устраивать ли пышную свадьбу в синагоге, разослав приглашения множеству людей, со всем размахом? Обсудив разные возможности, мы поняли, что оба хотим одного — пожениться быстро и тихо и как можно скорее начать новую совместную жизнь. И вот, вернувшись в Нью-Йорк, мы объявили родным, что женимся, взяли разрешение на брак и 10 ноября 1949 года отправились в мэрию, где нас расписал тот, кто в тот момент оказался облечён правом провести гражданскую церемонию. Потом был радостный приём — где именно, не помню, — и Нора переехала в квартиру на Риверсайд-драйв, которой предстояло стать нашим домом. Моя мать несколькими неделями раньше перебралась в другую квартиру.

Через несколько месяцев я начал понимать, что, находясь рядом со мной, пока я занимался, ездил, играл концерты и встречался с публикой, Нора всё сильнее теряла уверенность в себе. Её охватывало беспокойство. Помню, я сказал ей: если бы она заявила мне, что я больше никогда не должен брать в руки скрипку, я был бы совершенно раздавлен, и наш брак распался бы в полной злобе. Я сказал, что не хочу однажды услышать от неё, будто это я помешал ей сделать великую карьеру. Я убеждал её вернуться в балет, брать классы, выступать — и тогда, если она всё ещё захочет быть моей женой, у брака будет прочное основание.

Она снова начала танцевать и вернулась в «Балле-тиэтр». Впервые я смог увидеть её на сцене. Она была поистине необыкновенна, полна харизматической силы. Она знала в балете всех — всех танцовщиков и художников, — и я перезнакомился с ними: Оливер Смит, Мария Толчиф, Марго Фонтейн, Соно Осато, Люсия Чейз. Она начала гастролировать с труппой.

Был один случай, врезавшийся мне в память. Я довольно долго был на гастролях, а Нора танцевала в Нью-Йорке. Один из балетов, в которых она была занята, — «Сиреневый сад», романтическая вещь, поставленная Тюдором на «Поэму» для скрипки с оркестром Шоссона. Скрипичную партию обычно играл концертмейстер оркестра, а дирижёр, Макс Гоберман, был моим добрым другом. Я вернулся в город, не сказав Норе, позвонил Максу и спросил, нельзя ли мне прокрасться в оркестровую яму прямо перед началом балета и сыграть. Он пришёл в восторг от этой затеи, и мы всё устроили. Занавес поднялся, оркестр заиграл. Нора и другие танцовщики выполняли на сцене свои первые движения, как вдруг вступил я. Я видел, как она напряглась, замерла, опустила взгляд, что-то прошептала — и продолжила танцевать. Разумеется, как концертирующий музыкант я всегда считал возмутительным, когда музыку коверкают — замедляют или ускоряют в угоду нуждам танцовщиков. С моей точки зрения, это танцовщики должны следовать за музыкой, а не наоборот. Но большинство балетных трупп работает не так («Нью-Йорк Сити Балле» Баланчина был исключением), и дирижёр вечно вынужден следить за солистами и подгонять музыку под выбранный ими темп. С меня было довольно этого; я собирался показать в точности, как эту музыку следует играть, а они, чёрт побери, будут под неё танцевать. Так что я более или менее стоял на своём, уступая лишь чуть-чуть тут и там. Спектакль закончился, и Нора, как всегда, раскланивалась перед ревущей толпой. Я прошёл за кулисы и обнял её, а она сказала: «Ах ты сукин сын. Я знала. Я знала». Я сказал: «Я видел, как ты напряглась». «Ещё бы, — ответила она. — Едва ты вступил, я повернулась к партнёру и говорю: „Чёрт возьми, это же Айзек там, внизу“. И я поняла, что с темпом у нас будут неприятности. Но мы старались».

Это был один из немногих мгновений творческого содружества, что нам довелось изведать за шесть месяцев брака.

Скоро стало очевидно, что этот брак несостоятелен. Её разъезды уводили её в одну сторону, мои — в другую. Она танцует в Южной Америке — я играю в Европе. Ей надо быть в Лос-Анджелесе — я в Чикаго. Мы обсудили наше положение тепло и по-дружески и решили, что лучше всего оформить мексиканский развод. Это было сделано быстро и тихо, в середине 1950 года.

Несколько лет спустя я встретил её в Осло, где по случайности «Балле-тиэтр» выступал в тот самый день, что и я давал концерт. Мы устроили ностальгический ужин, в конце которого она посмотрела на меня и сказала: «Чёрт возьми, жаль, что у нас не хватило ума остаться вместе». Но к тому времени наши жизни уже разошлись в совсем разные стороны.

Она продолжала свою карьеру, я — свою. Мы остались добрыми друзьями. В 1959-м она вышла за Херберта Росса, тогда — известного хореографа, а позже — успешного кино- и театрального режиссёра, а в 1961-м решила завершить балетную карьеру. Они с Хербом жили на Западном побережье, и порой, бывая в Голливуде, я ужинал у них.

Спустя годы она заболела раком. Настал долгий и очень тяжёлый период. Когда она умерла — в 1987-м — её муж позвонил мне в Нью-Йорк и спросил, можно ли зайти ко мне. Мы говорили о Норе и о панихиде по ней, которую собирались провести в театре. Он расплакался. Я играл на панихиде, а потом на сцену вышел Джером Роббинс и стал вспоминать Нору и то время, когда она была за мной замужем. Он сказал: «Знаете, Нора как-то мне призналась, что дома, рядом с Айзеком, она только и слышала: „Реппа-реппа-реппа, сквика-сквика-сквика, скраппа-скраппа-скраппа“ — Айзек без конца упражняется».

Он был прав, и зал покатился со смеху.

Глава 9

Не думаю, что на этой планете много людей, которые, узнав моё имя, не знали бы при этом, что я еврей. И всё же, как я уже говорил, моя семья никогда не соблюдала никаких традиционных еврейских обрядов — ни вечера пятницы, ни субботы, ни праздников. Мы не состояли ни в одной синагоге. Ни у отца, ни у меня не было бар-мицвы. И потому ни моё внимание, ни воспитание никогда не были направлены на что-либо собственно еврейское. Я был занят тем, что становился музыкантом.

Моё в целом рассеянное отношение ко всему, что связано с моим еврейством, резко изменилось в сентябре 1949-го, когда я впервые приехал во вновь созданное государство Израиль. Этот опыт оказался незабываемым и глубоко повлиял на мою жизнь.

Быть в Израиле в те годы — там царило такое воодушевление, такая пьянящая вера в будущее! Тебя охватывало хмельное желание участвовать в создании нового демократического общества, основанного на гуманистических идеалах. Эта радость, эта готовность трудиться, это бесстрашие перед лицом огромных трудностей!

Я приехал в Израиль с открытым сердцем и открытым умом и был совершенно захвачен этой чистой энергией, этой уверенностью надежды, твёрдым убеждением, что мечты сбудутся. Во всех жила какая-то безоглядная, полная преданность будущему страны. Это было такое место, где Моше Даян, тогдашний начальник генштаба, мог идти по улице, и если солдат ему не отдавал честь, останавливал его и говорил: «В чём дело, ты что, сердишься на меня?»

Тот израильский опыт был среди самых сильных и волнующих за многие годы. И волнение это лишь нарастало со временем, потому что первое впечатление — город Тель-Авив — оказалось удручающим. Вместе с примыкающей бывшей арабской Яффой, почти сплошь заселённой евреями-беженцами, Тель-Авив был переполненным городом, построенным на сто тысяч человек и вмещавшим втрое-вчетверо больше. Лишь покинув Тель-Авив, я увидел Израиль сияющий — здоровый, живой, любящий свою землю, гордый и в целом дружелюбный народ. Взгляды у людей были самые разные и часто противоречивые, но общее впечатление осталось такое: это народ с огромной надеждой и верой в будущее.

Между концертами я умудрился объехать почти всю страну. Начальник генштаба дал мне машину с водителем и военным сопровождением, и я побывал в Хайфе, Акко, Назарете, в средней и верхней Галилее, добрался до Тивериадского озера, проехал через Цфат — еврейский город с историей в две с половиной тысячи лет (и, когда я увидел его впервые, пахло от него соответственно), — а затем подъехал на несколько миль к ливанской границе. Позже армия предоставила мне маленький самолёт, на котором я пролетел над Негевом. Я увидел Красное море, Мёртвое море и Средиземное — всё за пять часов. Мы пролетели вдоль всей трансиорданской границы до египетской и приземлились в Эйлате, самом южном городе Израиля, на берегу залива Акаба. Вода была синее всего, что я когда-либо видел, окрестные холмы — изрезанные, в промоинах и оврагах. Это была пустошь, разом и ужасная, и прекрасная.

Через три дня после приезда я поднялся в Иерусалим и нашёл его прекрасным — так непохожим на Тель-Авив. У него был на редкость своеобычный характер и безмятежность, омрачённая лишь тем, что город был буквально рассечён надвое колючей проволокой и минными полями, ведь Старый город удерживали арабы. Меня возили к миссии Нотр-Дам и к церкви Успения на горе Сион и показали недавно открытую предполагаемую гробницу царя Давида. Глядя за арабские позиции, я мог различить Масличную гору и Гефсиманский сад. Снимать я не мог, потому что находился на военной территории, под военным сопровождением и на полном виду у стражи Арабского легиона.

Я побывал в нескольких кибуцах: одному было двадцать пять лет, другому — десять, третьему — восемь месяцев, четвёртому — две недели. Я говорил с сотнями людей — с теми, кто был во власти и вне её, с давно осевшими на земле и с новоприбывшими, — и сумел составить представление о стране: физически, экономически, социально, глазами и умом самых разных людей. Условия жизни в целом были очень тяжёлыми; еда — отвратительной. Многие из новоприбывших были из концлагерей; главная задача состояла в том, как их устроить и дать им достойную работу. В ту пору страну посещал американский психоаналитик, доктор Пол Фридман, и по вечерам, после того как он повидается с людьми, а я отыграю концерт, мы сходились и сверяли впечатления от увиденного за день. Неизменно наш личный опыт наполнял нас оптимизмом, ощущением того, с какой жаждой израильтяне смотрят вперёд, строят будущее.

Приём, оказанный мне, был просто невероятным. Люди готовы были скорее пойти на концерт, чем поесть. На каждом выступлении набиралось по меньшей мере на 250 человек больше, чем вмещал зал. Они втискивались повсюду. Я играл без устали: семь концертов в Тель-Авиве, один в Хайфе, один в Иерусалиме, ещё один — в пользу пенсионного фонда. В каждый вечер входило по два, а порой и по три концерта. Я играл Брамса, Лало, Чайковского, Мендельсона, Венявского, Бетховена, Моцарта, Баха. Последние три дня были сумасшедшими. В понедельник утром я репетировал три концерта; в понедельник вечером мы их сыграли. Во вторник днём, в пять часов, мы сыграли два в пользу пенсионного фонда; в семь репетировали ещё один, а в девять сыграли ещё три. В среду вечером — три концерта в Иерусалиме, а на бис — четвёртый! Некоторые из тех выступлений были среди лучших, что я когда-либо давал, — просто потому, что публика была так тепла и так жаждала слушать, что я расслаблялся и позволял музыке свободно литься из меня.

Непринуждённость этой страны пьянила. Люди одевались просто и даже на концерты приходили в шортах и рубашках хаки. Возвращаюсь, бывало, в отель около полуночи после концерта, а ночной портье говорит что-нибудь вроде: «Скажите, почему вы играете только Пятую сонату Бетховена, отчего не „Крейцерову“ или Десятую? Они ведь гораздо лучше».

Я не брал платы за игру — насколько мне известно, ни один заезжий солист в те дни этого не делал. В виде вознаграждения оказывались кое-какие любезности. Одной из них стала поездка на такси в сопровождении женщины, одной из добровольных помощниц оркестра, к маленькому дому на улице Керен Кайемет в Тель-Авиве, где жил Давид Бен-Гурион, первый премьер-министр Израиля. Помню, как та женщина расплачивалась с таксистом, а он взглянул на меня и сказал: «Мистер Стерн, не засиживайтесь долго в разговорах со стариком. Помните, у вас сегодня концерт».

Бен-Гурион оказался невысоким человеком с огромной личностью, что исходила от него, как волны электричества. Его безоглядная вера в то, что он создаёт, светила из него, как маяк. Я рассказал ему о том волнении, что испытывал, играя в новой стране и для слушателей, для которых музыка была такой насущной необходимостью. Он захотел узнать, отчего я не переселяюсь в Израиль, и засыпал меня вопросами о моих истоках, о моей семье. Годы спустя, когда я встретил его снова, он сказал мне: «На тебе я уже поставил крест. А как насчёт твоих детей? Когда они приедут?»

Меня возили и в некоторые районы боёв. Известный генерал по имени Ицхак Саде отвёз меня на своём джипе в свой штаб на южном фронте. Помню, у него была длинная борода, а голова совершенно лысая. Он гнал как сумасшедший, разгоняя людей, ослов и кур, попадавшихся на пути. Всю дорогу у меня душа уходила в пятки. В штабе он достал свой боевой план и показал, чего сумел добиться с очень скудным снаряжением. В одну из атак египтян у него была всего одна батарея из шести орудий, и он приказал дать залп, а потом что есть духу мчаться на другое место; дать ещё один залп — и перейти на третью позицию и снова стрелять. Египтяне решили, что у него там восемь батарей, и прекратили атаку.

Он рассказал мне, что в армии были все, какой бы ни была профессия. По его словам, был один молодой человек, одарённый живописец и поэт, за которого он по-настоящему тревожился. «Я изо всех сил старался, чтобы офицеры о нём знали и он не попадал в передовые ударные группы. Я велел им — пусть подносит боеприпасы, пусть носит бинты. Я не хотел, чтобы его ранило или убило. Он остался жив».

Во время той первой поездки в Израиль случилось ещё кое-что, чего я никогда не забывал. Мне предстояло играть концерт в Хайфе с Палестинским филармоническим оркестром, который позже стал Израильским филармоническим. Концерт должен был пройти в ужасном кинотеатре в центре города. Ранее в тот день меня свозили в недавно основанное сельскохозяйственное поселение, во главе которого стояла Леа Превин, сестра пианиста и дирижёра Андре Превина. Красивая женщина, впоследствии трагически умершая в родах, она показала мне это место. Группа, поднявшая это поселение и готовившаяся здесь к будущей кибуцной жизни, изначально приехала из Лос-Анджелеса; её разместили у самой ливанской границы — и чтобы возделывать землю, и чтобы служить наблюдательным постом на случай, если сирийская армия двинется через границу. Вокруг не было ничего, кроме бесплодной почвы и валунов. Поселенцы выкорчёвывали валуны, возделывали землю и строили маленькие домики для себя и своих детей. В каждом доме был какой-нибудь журнал или книжка с картинками, и каждый день они открывали новую страницу — это и было дневным чтением для их детей.

Я пригласил их на концерт в Хайфе. Сказал: пусть приезжают все, кто может, — думая, что явятся человек восемь или десять. Приехало сорок — на автобусах и грузовиках. В кинотеатре им не было места. Я сказал распорядителям концерта: «Они должны попасть внутрь». Те ответили: «У нас нет мест». Я сказал: «Нет мест — я не играю». За кулисами отыскали бочки, ящики и поломанные стулья и расставили всё это вокруг сцены. Человек двадцать из поселения привезли с собой партитуры тех сочинений, что мне предстояло играть, и уселись на эти бочки, ящики и поломанные стулья, следя за мной по нотам. Вот каким был тогда Израиль. Я испытывал огромную гордость.

Из Израиля я вылетел в Рим — в те дни это была удобная дорога в шесть часов пятнадцать минут, над островом Крит и берегом Греции. В Риме меня встретили Закин с женой Изабель, которые упоённо и до изнеможения колесили по Европе и были дивно счастливы и ворковали, как голубки. В Риме я провёл всего одну ночь, а на следующий день прилетел в Милан.

Вечером 26 сентября я играл Скрипичный концерт Бетховена в «Ла Скала», с оркестром «Ла Скала» под управлением Пауля Клецки. Выступление имело большой успех. Даже Закин был впечатлён Бетховеном. «Ла Скала» — чудесное место для игры, хотя оркестр звучал лишь сносно. На следующий день я сел в самолёт до Вены. Это был один из самых красивых перелётов в моей жизни. По пути мы сели в Венеции. На заходе на посадку мы пролетели низко над всем городом; в утреннем солнце он сверкал и словно плыл, как детская игрушка. Следующей остановкой был Триест, а оттуда мы летели над южными Альпами — иные вершины в снегу — вдоль югославской границы в Австрию.

И вот тут началось очень странное переживание: с той минуты, как я прибыл в Вену, и до той, как её покинул, я чувствовал себя до странности не в своей тарелке. Едва я увидел на таможенниках форму немецкого образца, как у меня волосы на затылке встали дыбом. От немецкой речи, звучавшей повсюду, мне становилось не по себе.

Тем временем Закин с Изабель добирались в Австрию поездом. В те годы, сразу после войны, въезд в Вену всё ещё контролировали русские. Они задержали Закина, потому что он был из бывших русских, сняли его с поезда и заставили его с Изабель прождать всю ночь на вокзале, пока проверяли его бумаги, задержав его прибытие почти на сутки.

Программа, которую мне предстояло играть, включала Концерт Прокофьева ре мажор и концерт Бетховена. В машине по дороге из аэропорта в город с местным концертным импресарио я спросил, сколько раз оркестр прежде играл Прокофьева. Ответ был: «О, мы его никогда не играли, мы ждали вас». Я был поражён; при том скудном репетиционном времени, что у нас было, подготовить Прокофьева не представлялось возможным. Я так ему и сказал и попросил заменить его на Концерт Мендельсона.

Мне предстояло дать сольный вечер с Закином в Брамс-зале Музикферайна — Гайдн, Бах, Брамс, Барток, — а затем, двумя вечерами позже, концерт с оркестром в Большом зале. Австрийцы с важностью и благочестием напомнили нам с Закином, что именно в этих залах Брамс впервые исполнял свои вещи. Мы кивали и бормотали «Любопытно» и занимались своим делом, решительно не впечатляясь.

К тому времени меня уже приглашали на обеды многие состоятельные и видные в обществе венцы. Мы обсуждали и недавнюю историю, включая аншлюс (присоединение Австрии к Германии в 1938 году) и нацистский период. С иными из этих элегантных особ я говорил о музыке и литературе. В какой-то момент я обмолвился, что мечтаю съездить в Прагу и увидеть город, где жил и писал Кафка. Их реакция была: «Кто? Мы не знаем никакого Кафки».

Среди американцев, находившихся тогда там, была группа из ХИАС — Еврейского общества помощи иммигрантам. Там работала сестра одного из моих ближайших друзей, Хая Голдсмита; она пришла повидать меня и рассказала о трудностях, связанных с переправкой евреев из России в Европу, Соединённые Штаты и Израиль. Еврейских беженцев в Австрии было столько, что для них устроили большой лагерь, где о них заботились, пока не удавалось выправить бумаги для переезда в другие страны. Помню, она рассказала мне нечто, что окрасило собой всю мою поездку по Австрии. Она сказала, что несколькими днями раньше была на футбольном матче между австрийской командой и командой еврейских беженцев из транзитного лагеря. В тот момент, когда беженцы вели у австрийцев с изрядным отрывом, она вдруг услышала, как среди зрителей поднимаются выкрики: «Отправить их обратно в газовую камеру». Слушая её, я понимал, что подобные мгновения ужаса переживали многие евреи в тот страшный период, но для меня это было первым леденящим напоминанием о том, как глубоко укоренён их антисемитизм.

Я познакомился с несколькими людьми — членами Джойнта, Объединённого распределительного комитета, и рядом журналистов, — от которых узнал, что моё инстинктивное недоверие имело под собой почву: антисемитизм был повсеместным и злобным. В Вене ощущалась какая-то циничная гнилость, от которой было не уйти. Сильно израненный войной, ещё во множестве руин, город казался процветающим, лавки были полны еды и одежды. Русские войска, во множестве заметные на улицах и в патрульных машинах, держались строго особняком. А вот знаменитое обаяние города бросалось в глаза своим отсутствием.

Сольный вечер с Закином и мой концерт с оркестром прошли с фантастическим успехом: публика в обоих залах вставала, топала и кричала без удержу, а в прессе были гиперболические рецензии. И всё же мне было очень неуютно. Эти тяжёлые лица, эта тевтонская напыщенность — от этого мне было особенно приятно, что концерты прошли так успешно. Я гадал, не переношу ли я слишком много воображения и памяти о былом на настоящее; быть может, я приехал в Вену слишком скоро после пережитого в Израиле, а тот опыт сильно повлиял на моё еврейское самосознание. Может, мне недоставало толики отстранённости, какую способно дать лишь время.

В конце концов я решил никогда больше не возвращаться в Австрию, несмотря на то что рецензии, появившиеся в австрийской прессе после тех двух концертов, были среди самых восторженных, что я когда-либо получал за всю жизнь. Во мне нет ни капли враждебности, ненависти или презрения к нынешним Австрии и Германии. Более того, я уважаю, восхищаюсь и завидую их потребности слушать великую музыку, жить великой музыкой. Но есть что-то в моей игре в этих странах, в звучании этого языка — образы, выжженные в моей памяти, вдруг всплывают вновь. Немцы и австрийцы, не слыша меня, потеряли куда меньше, чем потерял я, не выступая перед самой музыкально образованной и отзывчивой публикой, какая только могла бы у меня быть где бы то ни было в мире.

Всю ту осень мы с Закином играли в Голландии, Франции, Дании, Финляндии, Швеции, Норвегии, Швейцарии, Италии и Португалии. Мой последний концерт 1949 года состоялся 30 декабря: Скрипичный концерт Чайковского с Миннеаполисским симфоническим оркестром под управлением Димитриса Митропулоса. Этот необыкновенный человек, с которым мне предстояло множество прекрасных музыкальных содружеств, сделал нечто, чего я не видел ни прежде, ни после. Пока я слушал, как он ведёт симфонию во втором отделении концерта, я вдруг заметил, что он стоит рядом со мной за кулисами, а оркестр между тем продолжает играть. Я взглянул на него и спросил: «Что случилось? Вам нездоровится?» Он ответил: «Нет, я просто хотел показать публике, что порой оркестр может играть ничуть не хуже и без дирижёра». И добавил: «Они не понимают, что, когда всё как следует отрепетировано и достигнута определённая ступень, произведение оживляет именно оркестр, а не человек, стоящий впереди и размахивающий руками». Разумеется, оркестр продолжал играть в точности так, как он его отрепетировал, — несколько ошеломлённый, — до конца этой части, а затем он вернулся, чтобы закончить симфонию и концерт.

Оттуда я улетел домой, встречать Новый год с семьёй и друзьями. Разумеется, я никак не мог знать, какие личные и профессиональные потрясения ждут меня в грядущем десятилетии из двух источников, которым предстояло стать главными средоточиями моей жизни: Пабло Казальс и новое государство Израиль.

Глава 10

Пабло Казальс занимал совершенно особое место в мире музыки. Он был уже живой легендой, человеком глубочайших принципов и вместе с тем необычайной доброты — поистине фигурой единственной в своём роде. Прибавьте к этому его огромный музыкальный дар, делавший его выдающимся музыкантом своего времени. Он был целым миром сам по себе, и влияние его на близких было очень сильным. Когда он играл, он творил музыку так, как мало кто слышал прежде. Порой на репетициях он приходил в такое волнение, что по лицу его катились слёзы и ему приходилось прерывать игру.

Испанец из Каталонии и открытый антифашист, Казальс поклялся никогда не выступать публично ни в одной стране, признающей Франсиско Франко, который в 1939 году разбил силы республиканцев в Гражданской войне в Испании и теперь правил как диктатор. Поскольку этот режим признавали все страны мира, Казальс не мог играть нигде, не нарушив данного самому себе слова, — и потому несколько лет не играл нигде.

Именно скрипач Александр (Саша) Шнайдер, и только он один, повинен в возвращении Пабло Казальса как крупной фигуры в музыке. Впервые я встретил Сашу летом 1935-го, когда Будапештский струнный квартет играл полный цикл квартетов Бартока и Бетховена в колледже Миллса. Квартет уже стяжал выдающуюся славу и стремительно завоёвывал признание как первейший ансамбль в мире — быть может, величайший квартет двадцатого века.

С квартетом меня познакомил мой учитель, Наум Блиндер; он и Александр Ройсман, игравший первую скрипку, знали друг друга ещё со студенческих лет в России. Саша был второй скрипкой, его брат Миша — виолончелистом, а Борис Кройт — альтистом. У Бориса был тёплый, совершенно особенный звук, всегда вписывавшийся в общее звучание квартета как единого целого. Бас Миши Шнайдера был Гибралтарской скалой, на которой всё держалось; он был всегда тут, никогда не вторгаясь в музыкальную линию, но придавая плотность всему гармоническому и мелодическому строю исполняемых вещей.

Со своего места второй скрипки Саша был этаким везувианским огнём, придававшим особую теплоту, пряность и краску общему звучанию квартета. Именно Саша, повторяю, был главным виновником возвращения Пабло Казальса. В своём неустанном стремлении расширять музыкальные познания и утолять музыкальное любопытство Саша после войны поехал в Европу и навестил Казальса, жившего тогда в маленьком приграничном городке Прад, в той части Франции, что зовётся Восточными Пиренеями.

Двое мужчин стали вместе музицировать, особенно сонаты Баха, и Саша слушал сюиты для виолончели соло и клавирные инвенции, с которых Казальс начинал свои дни. Очень скоро Саша осознал, что Казальс и вправду один из основополагающих музыкантов нашего времени, крупная фигура, трагически недоступная миру из-за добровольного изгнания.

Поначалу Саша пытался склонить Казальса выйти из затвора и вернуться к публичным выступлениям — или хотя бы делиться своими знаниями с другими. Но Казальс отказался. Спустя какое-то время Саша решил: раз Казальс не идёт к миру, пусть мир придёт к Казальсу. Он поговорил с несколькими богатыми друзьями — среди них была миссис Розали Левентритт, чей муж Эдгар был известным финансистом, и миссис Лионелла Перейра. Обе были заядлыми театралками и весьма сведущими любительницами музыки. При их покровительстве и поддержке ещё одной-двух очень состоятельных женщин, знавших и поддерживавших камерную музыку, Саша помог устроить первый Фестиваль Казальса, состоявшийся в Праде весной и летом 1950 года.

Годом раньше я был дома, когда позвонил Саша и сказал со своим сильным русским акцентом: «Следующим летом будет фестиваль, и ты должен приехать». Я был в восторге; ничто не могло бы обрадовать и почтить меня больше.

В июне 1950-го я был в Париже. Оттуда я поехал в Прад с приятелем из Англии, Джулианом Спиро, и Джейн Икин, художницей, с которой у меня был тогда очень близкий роман. Вёл машину в основном Джулиан — чтобы поберечь мои руки и уберечь меня от лишнего телесного напряжения, ведь в ближайшие сорок восемь часов мне предстояло хорошо играть и много работать. К отелю «Молиг-ле-Бен» над Прадом, у небольшого расширения дороги, мы добрались часа в два ночи — не то чтобы четырёхзвёздочный отель, но вполне сносный. Я сказал двум своим спутникам, что мне надо позаниматься, потому что наутро у меня репетиция — «Двойной концерт» Баха с Сашей Шнайдером и Казальсом. У себя в номере я достал скрипку и начал играть. Окно было открыто, и вдруг откуда-то снаружи полился самый необыкновенный аккомпанемент. Моя игра, по-видимому, разбудила соловья, и он теперь вторил мне, пока я разучивал Баха. Это было особенное мгновение.

На следующий день, полный волнующего предвкушения и изрядно нервничая, я был подхвачен Шнайдером и отвезён к дому Казальса — скромному квадратному каменному строению. Мы вошли и поднялись по лестнице в комнату Казальса для занятий, где — сердце моё колотилось — меня представили улыбчивому, кругленькому, добродушному человеку, курившему трубку. Он встретил меня с самой мягкой приветливостью, какую только можно вообразить. Казальс был легендой — и вот я стою у него дома, готовясь музицировать с ним.

Мы с Сашей достали скрипки. Казальс сел за фортепиано, чтобы играть аккомпанемент. Он был превосходным пианистом и всю жизнь имел привычку начинать утро с игры баховских прелюдий не меньше получаса. Мы начали Двойной концерт ре минор — радостно, воодушевлённо, и всё шло лучше, чем я мог надеяться. Сразу стало ясно, что у всех нас одно и то же общее представление о музыке. Фортепиано было на полтона ниже и совершенно расстроено, но это, похоже, нисколько не смущало Казальса, хотя меня немного тяготило, ведь у меня абсолютный слух. Время от времени Казальс ронял замечание, придававшее музыкальной фразе ещё больше силы, тонкости или нарастающей мощи. К концу репетиции стало очевидно, что мы оказались родственными душами. Это было важнейшее мгновение моей жизни, потому что, хотя я и верил в свой талант, свою интуицию и своё видение, теперь мой основной музыкальный подход получил подтверждение самого коренного свойства — от первой же встречи с умом и духом Казальса.

Внешне Казальс не был фигурой внушительной. Ростом он был примерно с меня, пять футов шесть дюймов, седой, дородный, с искрящимися глазами, которые в зависимости от обстоятельств могли быть то восхитительно по-домашнему тёплыми, то страстно взыскательными. Меня часто спрашивали, в чём же была уникальность Казальса, и это трудно выразить словами. Лучший образ, какой мне удалось подыскать, — это высокая кирпичная стена и сад. Вообразите, что вы вдруг наткнулись на такую стену, не зная, что за ней лежит изысканный сад. Казальс же отворял дверь в этот сад; вы входили и внезапно оказывались среди красок и ароматов, о существовании которых и не мечтали. Он открывал то, чего можно достичь, оказавшись в саду. А вот сколько из этих красок и ароматов вы сумеете сделать своими, придав больше силы своему музыкальному воображению, — за это отвечали уже вы сами.

Вот ещё одна (безнадёжная) попытка облечь в слова дар Казальса. Допустим, вы проделали всю необходимую музыкальную подготовку: как можно ближе подошли к замыслу композитора, тщательно изучив партитуру; знаете эпоху, в которую написана музыка, и историю исполнительства того периода; изучили и разобрали основной музыкальный характер играемого произведения. Проделав всё это, вы затем позволяете себе простор, скажем, в два фута, в пределах которого можете дать своё личное истолкование, опираясь на все накопленные знания, чтобы исполнить сочинение цельно и убедительно. Надо помнить, что скрепляет часть или всё произведение воедино его пульс (совсем не то же, что темп) — та неумолимая непрерывность, что начинается с первой ноты и завершается последней. Внутри этого непрерывного пульса, этой неизбежности, которую вы должны ясно ощущать в себе при любом исполнении, и лежит тот простор в два фута — арена вашего личного истолкования.

Казальс превращал эти два фута в пятнадцать! Он обладал огромной концептуальной способностью тянуть этот пульс от начала до конца при кажущейся свободе давать самое широкое личное истолкование — интеллектуальное достижение невероятного размаха. Он, бывало, описывал это так: «Свобода, свобода — но с порядком». Такое взмывающее музыкальное воображение я за все свои годы слышал крайне редко.

Казальс оставил в Испании большое имение и множество вещей, дорогих его сердцу. В Праде у него был этот домик из камня, с маленьким двориком и парой комнат. Испанцы сотнями приходили к нему на поклон — одни по политическим причинам, другие просить денег, чтобы выжить. Прад был последним местом на свете, где можно было бы вообразить музыкальный фестиваль. Прямо за горами от Испании, в юго-западном углу Франции, он лежал примерно в полутора часах от Перпиньяна. Одна главная улица, одно большое кафе, одна церковь. Высокая гора вдалеке господствовала над долиной. Отель, где мы жили и отдыхали тем летом 1950-го, стоял на ближнем холме, а за ним — ещё одна гряда гор. По ту сторону этих гор была франкистская Испания.

Оркестр, собранный Сашей Шнайдером, был выдающимся. Музыканты съезжались отовсюду, чтобы участвовать в фестивале. Две флейты — Джон Уаммер из Нью-Йоркской филармонии и Берни Голдберг, позже ставший первой флейтой Питтсбургского симфонического. Гобоистом был великий французский музыкант Марсель Табюто, который был не только первым гобоем Филадельфийского оркестра, но и оказал глубочайшее влияние на игру на гобое в Америке начиная с середины сороковых. Первым альтом был Милтон Кэтимс, прежде первый альт у Тосканини в Симфоническом оркестре NBC, позже прославленный солист, а затем многие годы дирижёр Сиэтлского симфонического. И так по всем группам оркестра: ведущие музыканты, съехавшиеся отовсюду, чтобы участвовать в фестивале, — не ради денег, ведь никому не платили больше обычной минимальной ставки, и никто из солистов не получал огромных гонораров. Все они приехали из уважения к Казальсу и из желания быть подле этого великого музыкального ума.

Репетиции проходили в женской школе, в комнате с потолком высотой около одиннадцати футов. Воздух был очень сухой. Комната едва вмещала шестьдесят оркестрантов. Акустика была чудовищной, но это было единственное место в городе, где мы могли репетировать. Записи, что там делались, стали испытанием изобретательности для звукорежиссёров: какие микрофоны использовать и куда их ставить, чтобы получить звук в комнате, у которой звука буквально не было. Однажды репетировали Пятый Бранденбургский концерт Баха — тот самый, со знаменитой сольной каденцией для клавишного инструмента; изначально она писалась для клавесина, но теперь её часто играют на фортепиано. Играл Рудольф Серкин. Никогда не забуду, как слушал его на той репетиции: все мы в оркестре просто сидели и слушали, как его каденция начинается неспешно и начинает нарастать, а потом растёт и растёт — и вдруг шагает через музыкальный пейзаж в исполинских сапогах и завершается музыкальным извержением вулкана, чистым восторгом, кульминацией, что вырывалась из фортепиано и с рёвом врывалась в коду, где вступали мы всем оркестром, играя последние несколько тактов, а затем, взяв последний аккорд, вдруг вскакивали на ноги и вопили как безумные: «Браво! Браво!» Это было одно из тех поразительных музыкальных мгновений, когда с фразой сделано всё, что только можно, — и ещё немножко сверх того.

Фестиваль посещало множество людей. Приехала Джанет Фланнер — написать очерк для «Нью-Йоркера». Побывал Гьон Мили, всемирно известный фотограф журнала Life и друг Саши. Была там и Маргарет Бурк-Уайт, а также корреспонденты крупных газет из Парижа, Нью-Йорка и Лондона. Я познакомился с молодым скрипичным мастером и превосходным реставратором скрипок Этьеном Вателё, который с годами вырос в одного из величайших лютье в мире. (Какой же радушный и счастливый дом держат они с женой Иветт во Франции!)

Это было одно из музыкальных событий десятилетия, и я не знаю ни одного из тех, кто там был, кто бы когда-нибудь его забыл. Один взгляд на каталог записей, сделанных за те первые три фестиваля, даёт представление о том, сколько величайших музыкантов мира там играло. Нет смысла перечислять всех великих исполнителей, удостоенных чести принять приглашение, но одного мне хотелось бы выделить: Юджин Истомин. Он дружил с Казальсом задолго до того, как задумали фестиваль, наведывался к нему, беседовал о музыке, играл и записывал с ним сонаты.

Фестиваль состоял исключительно из Баха: камерная музыка; сонаты для скрипки, для двух скрипок, для скрипки и гобоя, для фортепиано, для двух фортепиано, для трёх фортепиано; Бранденбургские концерты; кантаты; и, конечно, баховские сюиты для виолончели в исполнении Казальса. Все концерты проходили в единственной церкви городка, в ощутимо благоговейной и трепетной атмосфере. Церковные власти были рады принимать у себя концерты, но, поскольку это была святая земля, аплодисменты не дозволялись. Так что мы играли, кланялись и уходили. Мы играли Баха во всей его чистоте и благородстве; это и вправду была музыка, дарованная Богом.

К последним нескольким дням семнадцатидневного фестиваля большинство из нас ощущало потребность в музыке иного рода — с чем-нибудь эдаким, с глиссандо, трепетными вибрато и множеством рубато. За несколько дней до конца фестиваля выдался вечер, свободный от репетиций и выступлений, и мы все собрались в отеле «Молиг-ле-Бен» и принялись играть Венявского, Шопена, Шумана, Чайковского — всё что угодно романтическое, лишь бы уйти от классической чистоты и молитвенных настроений, в которых мы так долго пребывали. Всё это кончилось довольно буйной вечеринкой, длившейся до предутренних часов, — и не только в номерах отеля, но и в разных домах, где жили артисты. В оркестре было много молодёжи, в том числе очень привлекательные женщины, поклонницы Казальса, и, должен сказать, я отлично провёл время. «Задушевность» и «весёлость» — думаю, самые мягкие слова, какими можно описать тот вечер. Помню один случай ближе к концу ночи, когда некая пара, с приближением рассвета, решила, что пора уходить. Они вышли к своему маленькому «Фольксвагену-жуку» и забрались внутрь. Берл Айвз, приехавший погостить и походить на концерты, вбил себе почему-то в голову, что им уезжать не надо, встал перед их «жуком» и буквально приподнял его, чтобы они не могли тронуться вперёд. Они задержались ещё немного.

У меня не было ни малейшего понятия о том, до какой степени всё это моё бесшабашное веселье во время фестиваля 1950 года было откликом на распад моего брака с Норой и на душевную рану, что он мне нанёс. Какое-то время после развода я не собирал себя ни телесно, ни душевно для игры. В итоге во время сольного вечера в Карнеги-холле 10 ноября 1950 года, в самой середине очень трудного сочинения, два пальца моей левой руки одеревенели. Мне пришлось выкручиваться, обходя этот полный ступор. Никто, кажется, не заметил случившегося, но это потрясшее меня событие заставило меня осознать, что подготовка к выступлению была недостаточной. А затем ещё и напряжение самого выступления — всё это вдруг разом навалилось на меня. Моя способность сосредоточиться, подготовиться, сфокусироваться на том, что я должен сделать, чтобы быть исполнителем — когда в миг, когда ты играешь, весь остальной мир не существует, есть только музыка и публика, и ничто в твоей жизни не должно влиять на тебя так, чтобы это могло повредить музыке, — всё это в те минувшие месяцы было поставлено под угрозу. Я зашёл слишком далеко и должен был вернуться к скрипке. Я не мог уйти от скрипки, иначе я не был собой. Хотя одеревеневшие пальцы быстро вернулись к полной работе и уже назавтра я смог сыграть концерт, тот миг самопознания имел для меня решающее значение.

Позволю себе прибавить здесь несколько слов о Казальсе. Помню интервью, которое я взял у него много лет спустя после первого прадского фестиваля; в нём я сказал: «Вы не будете играть в Испании, пока жив Франко, а я отказываюсь ехать в Испанию из-за того, что отстаиваете вы». Он посмотрел на меня и сказал: «Нет, ты неправ. Поезжай и играй. У меня есть своя причина не играть, но ты должен поехать и творить там музыку». И прибавил: «Знаешь, я больше никогда не увижу Испанию. Я умру раньше Франко». Он был прав.

В 1951-м Саша перенёс фестиваль в Перпиньян — прелестный французский средиземноморский городок, представлявший собой смесь трёх культур: французской, испанской и каталонской. У местных жителей был характерный, очень тяжёлый французский выговор. Мы играли на открытом римском стадионе, зависевшем от погоды и мало что могущем сказать за себя в смысле звука. Мы перебрались туда потому, что популярность фестиваля выросла настолько, что приехать хотело всё больше народу, а Перпиньян был ближайшим к Праду городом, где все могли разместиться. В тот год в программе были сочинения Моцарта и Бетховена. Но волнения Прада в Перпиньяне повторить не удалось, и следующим летом фестиваль вернулся в Прад.

В июле 1951-го, после пребывания в Перпиньяне, я вылетел в Израиль, где мне предстояло сыграть серию концертов, начиная с Тель-Авива. Та поездка обернулась одним из самых судьбоносных путешествий в моей жизни.

Глава 11

Дама, что сопровождала нас с Джулианом Спиро в поездке в Прад в 1950 году, — Джейн Икин — приехала ко мне и в Перпиньян, где у нас случилась прелестная романтическая интерлюдия. Уезжая в Израиль, я одолжил у неё чемодан и будильник. Мы условились встретиться в Париже, когда я вернусь из Израиля.

В Израиле я дал несколько концертов с Александром Закиным. У него была двоюродная сестра, Тамара Фительберг, работавшая в штаб-квартире ООН в Нью-Йорке. Через неё он познакомился с молодой женщиной по имени Вера Линденблит; она жила в Нью-Йорке, но тем летом по случайности оказалась в Иерусалиме, где работала переводчицей.

До войны Вера, её родители и старшая сестра Мери жили в Берлине благополучной жизнью среднего достатка, с литовскими паспортами.

Где-то в середине тридцатых они внезапно уехали из Берлина во Францию и осели в Париже. Потом Германия вторглась во Францию. Литовских евреев в Париже хватали одними из последних, но даже так отца Веры, которого выдал нацистам один француз, увели на стадион, где он оказался среди всех прочих евреев, арестованных в июле 1941 года.

Вера, пытаясь получить разрешение на свидание с отцом, узнала, что пропуска выдают только тем, кто занят трудом, полезным для германской армии. Она устроилась на фабрику, шившую перчатки для немецких солдат, и через несколько недель добилась пропуска к отцу — но, когда добралась, его уже отправили в Освенцим, где он погиб.

Вера с матерью ушли в подполье. К тому времени её сестра успела встретить польского еврея-беженца, выйти за него замуж и уехать с ним в Соединённые Штаты, где и прожила самую страшную пору войны. Ещё перед отъездом во Францию мать Веры зашила золотые монеты в свои платья. После того как отца депортировали, Вера с матерью укрылись в больнице на окраине Парижа, где их прятали неевреи, которым они платили за еду и кров.

В ту пору немцы издали распоряжение: евреям, которые могут доказать, что у них есть родня в нейтральной стране, при желании выдадут пропуск — laissez-passer — в эту страну. У Веры с матерью были родственники в Стокгольме, и Вера решила перебраться к ним. Путь в Стокгольм лежал поездом через Германию к Северному морю, а оттуда — пароходом до Стокгольма. Мать Веры хотела остаться во Франции.

В поезде Вера единственная говорила по-немецки — на своём родном языке. Во время остановки в Берлине она сошла и отправилась к дому, где её семья жила до бегства во Францию. Оказалось, что дом ещё не конфисковали власти. Всё было цело: ковры, мебель, картины. Даже их старая экономка была на месте. Они с экономкой говорили и плакали. Потом Вера поспешила назад к поезду и поехала дальше, в Стокгольм, где поселилась в семье брата своего отца и устроилась работать с детьми.

Когда война кончилась, она вернулась во Францию, разыскала мать и поступила на службу в шведское консульство. К языкам у неё была поразительная способность — в Стокгольме она быстро выучила шведский. Позже она безупречно владела английским, французским, немецким и шведским, а также немного знала испанский и иврит.

К 1947 году сестра Веры, Мери, перебралась в Нью-Йорк. Вера с матерью решили последовать за ней. Вера нашла место переводчицы в ООН, и в переводческом отделе оказалась Тамара Фительберг, жена Ежи Фительберга, профессионального композитора и двоюродного брата Закина. Госпожа Фительберг и Вера подружились. Хотя в Нью-Йорке Вера жила всего в нескольких кварталах от меня, там мы так и не встретились.

За следующие три с половиной года она сделалась ярой сионисткой и в конце 1950 года получила визу в новорождённое государство Израиль. Она распродала своё имущество, взяла на пароход лишь несколько важных вещей (в том числе холодильник) и, оставив мать и сестру в Нью-Йорке, прибыла в Израиль в мае 1951 года — за два месяца до того, как я добрался туда из Перпиньяна. В Израиле она пошла на курсы иврита и стала присматривать работу. Вышло так, что тем летом в Иерусалиме собирался Всемирный еврейский конгресс, и она получила место переводчицы.

Нам с Закиным предстоял концерт в театре «Эдисон» — жалком зальчике в Иерусалиме. Концертного зала в городе тогда не было. Всемирный еврейский конгресс заседал в Биньяней ха-Ума, только что построенном конгресс-центре. Вера купила билет на концерт, но отдала его своему молодому человеку, который служил в армии и приезжал ради концерта. Она попыталась достать билет себе — и обнаружила, что всё распродано. Она позвонила Закину и попросила билет, а он велел ей прийти к нам, обещав как-нибудь провести её. Мы с Закиным явились за кулисы — я запомнил их как проулок с текущими мусорными баками у задней двери театра, — и там стояла эта красивая девушка. Я взглянул на неё разок, провёл внутрь, усадил и спросил, что она делает после концерта. Она ответила: «Ну, у меня тут есть друзья». Я сказал: «А не могли бы вы им передать, что вас пригласили на приём?» Мне давал послеконцертный приём глава Еврейского агентства для Палестины. Она ответила: да, она ко мне присоединится.

На приёме мы разговорились, и я обнаружил, что судьбы у нас очень схожи. Её семья была родом из России — как и моя. Она рассказала мне об их жизни в Берлине, о бегстве во Францию, об аресте отца в Париже и его гибели в Освенциме, о месяцах, что она с сестрой и матерью пряталась от немцев, о годах в Швеции и Нью-Йорке. Мы засиделись в ту ночь допоздна. Она уговаривала меня перебраться в Израиль. Я объяснил ей, что моё ремесло — не из тех, что могут расцвести в этой крохотной молодой стране. Мы увиделись и на следующий вечер, и через вечер снова. Я уговорил её ездить со мной на концерты, которые я давал в разных краях страны. Всякий раз, когда днём выдавалась свободная минута, я отправлялся в Иерусалим повидать её. За неделю до конца моего израильского турне я сделал ей предложение, и она согласилась. Мне был тридцать один год; Вере — двадцать четыре.

Быстро влюбиться в Израиле — это одно; быстро жениться — совсем другое.

По израильским брачным законам о намерении вступить в брак полагалось объявить заранее, до самой церемонии. Но через несколько дней мне надо было ехать в Бельгию — первую остановку в европейском турне. К тому же Вера была, строго говоря, без гражданства: Соединённые Штаты она покинула, израильского паспорта ещё не имела и вполне могла столкнуться с большими трудностями при возвращении в Америку. Вдобавок, с точки зрения израильского раввината, у меня где-нибудь могла быть жена — а мог ли я доказать обратное? Наконец, мне сообщили, что рейс «Эр Франс», которым мне предстояло вылететь наутро после свадьбы, забит целиком и места для неё нет.

Свадьба стала возможной благодаря стараниям дипломатов Израиля, Соединённых Штатов, Франции и Бельгии. Первым, к кому я пошёл, был Моше Шарет, министр иностранных дел Израиля, — он согласился устроить бумаги, которые позволили бы нам выехать из Израиля. Затем я отправился к Моннетту Б. Дэвису, американскому послу, и тот согласился прислать на церемонию официального свидетеля, чтобы ускорить возвращение Веры в Соединённые Штаты. Французский и бельгийский консулы согласились открыть свои консульства в воскресенье и выдать ей визы. Израильский раввинат отменил требование об оглашении. А «Эр Франс» чудом отыскала места. L'amour, toujours l'amour.

Семнадцатого августа, ровно через семнадцать дней после нашего знакомства, нас с Верой обвенчал главный раввин Рамат-Гана, пригорода Тель-Авива. Я помню этого раввина: длинная растрёпанная борода, сломанные зубы и смеющиеся глаза. День был солнечный. Церемония прошла под хупой — традиционным свадебным балдахином. В ту пору в Израиле почти всё выдавалось по карточкам; о новой одежде и речи не было. Вера надела лучшее, что у неё было, — голубой костюм. Законы ортодоксального еврейского брака требуют, чтобы невеста была под фатой, и одна из Вериных кузин перекроила собственную фату — её-то Вера и надела. Приём после церемонии устроили в доме её тётки на бульваре Ротшильд — славное место с садом. Были люди из Израильского филармонического оркестра и из Вериной родни; пришли и друзья, которых я завёл в прежние поездки в Израиль.

На следующее же утро мы сели на рейс «Эр Франс» до Парижа.

Я дал концерт в казино на бельгийском курорте Ле-Зут, и после местный импресарио повёл нас с Верой ужинать. Рулеточные столы стояли прямо за обеденным залом, я извинился и пошёл играть. Я обожал играть и особенно любил рулетку. Я проигрался, вернулся и попросил у своего импресарио денег — гонорара я ещё не получил. И проигрывал дальше. Импресарио всё поглядывал на Веру и повторял снова и снова: «Ah, pauvre Madame Stern». Он прочил ей очень незавидное будущее с этим новоиспечённым мужем — маньяком азарта. Я спустил бо́льшую часть гонорара, но в итоге кое-что у нас осталось, а импресарио подкинул мне ещё денег, и турне продолжилось.

Я обещал Джейн Икин, что позвоню ей, как только приеду в Париж. Я позвонил и огорошил её вестью, что встретил в Израиле женщину и там же на ней женился. Мы условились встретиться на углу улицы неподалёку от гостиницы, где остановились мы с Верой. Я объяснил Джейн, что произошло, и, к счастью, она оказалась благороднее и деликатнее почти всех, кого я знал. Она принесла с собой чудесную французскую поваренную книгу — подарок для Веры. А мне подарила очень красивый рисунок: скорбная дама стоит у стены, а сквозь её сердце пронзена стрела. Этот рисунок у меня по сей день. Мы обнялись и простились.

Саша Шнайдер был в Праде. Я позвонил и сказал, что хочу познакомить его с Верой. Мы вдвоём отправились в Прад. Саша хотел выпить за наш брак; мы пошли в кафе, и он заказал шампанское. Поначалу Вера пить отказывалась — она попросту была непьющей, — но в конце концов пригубила немного шампанского.

Мы продолжили турне. Для Веры это было трудное время — путешествовать с новоиспечённым мужем, у которого повсюду друзья, деловые и личные, люди, что годами были частью его жизни. Ей нужно было всё это нагнать. Но у неё были свои, особенные силы: владение языками, живость и простота, а ещё то, что она пережила и одолела столько бед за войну. В ней была твёрдость характера, которая безмерно ей помогала в те месяцы. А обоим нам помогала схожесть нашего культурного склада: русско-еврейский мир, из которого вышли обе наши семьи, и наши любовь и уважение к Израилю.

Я уже упоминал об азартном загуле, в который я пустился в первые дни нашего брака. Несколько лет спустя в Биаррице, где мы отдыхали, я сел за рулеточный стол и проигрался так крупно, что пришлось телеграфировать в Париж своему импресарио с просьбой прислать ещё денег. В какой-то момент у меня оставалась последняя тысяча франков. Я сказал себе: «А, была не была», — поставил на «всё или ничего» и выиграл. Потом пошла полоса везения, и я отыграл все прежде проигранные деньги, да ещё столько, что хватило на весь отдых в Биаррице и на красивые наряды для Веры. Может быть, потому-то азарт и затягивает так сильно: никогда не знаешь, когда придёт твоя удачная полоса.

Впрочем, в известном смысле столь многие артисты — игроки. Мы играем на удачу всякий раз, выходя на сцену. В начале пути мы ставим на свои пальцы, на своё знание, на свои способности. В миг, когда мы начинаем играть, мы делаем ставку — выкладываем на стол всё, что у нас есть. Повезёт — итогом станет карьера. Нет — придётся довольствоваться тем, что достанется.

Но между азартом артиста и игрой рулеточного игрока есть разница. Я по сей день убеждён, что талант так или иначе сам куёт себе удачу. Верно, что бывает огромным подспорьем, когда друг устраивает тебе прослушивание у дирижёра, — но исход целиком зависит от того, как ты играешь, от твоего таланта. Если прослушивание у дирижёра или у собрата-музыканта пройдёт скверно или ты оступишься на малолюдном концерте, где присутствует важный критик, — если ни одна из этих возможностей не выстрелит, ничто не восполнит недостатка способностей, нужных, чтобы воспользоваться отворившейся перед тобою дверью. Знаю, многие укажут на карьеры, которые кто-то устроил и оплатил; но в конечном счёте карьеры, что длятся по-настоящему, что тянутся дольше нескольких ангажементов на пару лет, карьеры, которые становятся делом всей жизни, рождаются из таланта и самоотдачи того самого артиста, который ставит на кон свою карьеру всякий раз, когда выходит на сцену играть музыку.

Европейское турне подошло к концу. На второй неделе ноября мы прибыли в Соединённые Штаты и поселились в квартире на углу Риверсайд-драйв и Семьдесят девятой улицы.

Глава 12

В первые годы нашего брака Вера ездила со мной по крупным городам Соединённых Штатов, а когда я отправлялся за границу — сопровождала меня и туда. Летом 1952 года мы были вместе на Фестивале Казальса, который тогда снова перенесли в Прад.

От того фестиваля у меня осталось одно особенно яркое воспоминание. Мы были в самом разгаре репетиции виолончельного квинтета Брамса соль мажор — Саша Шнайдер и я на скрипках, Милтон Томас на альте, Мадлен Фоули и Казальс — две виолончели, — когда в самой его середине, посреди нашей радостной игры, Казальс внезапно остановился. Оказалось, что у него случился лёгкий сердечный приступ.

Выступать мы не стали, но репетировать продолжали. Поль Тортелье, замечательный французский виолончелист, возглавлявший виолончельную группу оркестра и много игравший камерную музыку, подменил Казальса. Много дней мы репетировали и ждали, пока Казальс поправится.

Однажды вечером после ужина в «Гран-кафе», единственном кафе в городке, мы все переглянулись, и вдруг кто-то из нас — не помню кто — сказал: «А почему бы нам не подняться в школу и не записать Брамса? Мы ведь его репетировали и знаем теперь по-настоящему хорошо».

Все загорелись этой мыслью. Наши жёны тут же принялись готовить перекус на середину ночи. Они нагрузились свежими багетами, сыром, колбасой, вином и водой. Мы пошли за инструментами и при свете полной луны отправились к маленькому школьному зданию, разбудили наших звукорежиссёров, всё наладили и почти в полночь начали запись.

Это был один из самых счастливых сеансов, какие я помню за все пятьдесят с лишним лет, что я делаю записи. Мы играли легко; мы много смеялись; мы слушали друг друга. Около двух часов ночи мы остановились. Женщины достали хлеб, колбасу, сыр, воду и вино, которые они так заботливо приготовили. Мы поели и продолжили.

Та запись оказалась одной из лучших, в каких мне доводилось участвовать. В ней есть особое качество полной самозабвенности. Мы много репетировали; мы все думали о Казальсе. В радости, в приливах и отливах, в наплыве и спаде музыки мы обрели меру покоя и оптимизма. Мы все знали, что музыка здесь, рядом, и чувствовали, что и музыка, и Казальс будут длиться вечно.

Есть в этой записи одна особенно любопытная подробность. Начальные такты квинтета требуют, чтобы две скрипки и два альта играли forte, в унисон, череду быстрых повторяющихся нот, представляющих основную гармонию, тогда как виолончель трубит великую сольную тему — по сути настоящую фанфару, которую нужно расслышать поверх гула, создаваемого четырьмя другими исполнителями. В большинстве случаев ни одному виолончелисту не перекрыть четыре верхних струнных инструмента, что пилят как безумные, если остальные не приглушают звук изрядно, чтобы виолончель могла пробиться. Но стоит так поступить — и теряется настойчивость, тот порыв вперёд первых тактов, которого и хотел Брамс. Мы твёрдо решили играть в полную силу и всё же дать виолончели прозвучать. Репетируя, сверяясь со звукорежиссёрами и слушая пробную запись баланса, мы решили поставить дополнительный микрофон прямо перед виолончелью. Этим микрофоном звукорежиссёры могли управлять, добавляя больше мощности, чем давали микрофоны, снимавшие скрипки и альты. И вот мы играли в полную силу — а виолончель слышно так, будто это тромбон. Этот звук возник просто благодаря использованию микрофонов, и мы сделали музыкальный замысел композитора слышимым так, как в концертном зале он мог прозвучать лишь изредка.

Казальс поправился и смог доиграть фестиваль до конца тем летом. Он участвовал в квинтете Брамса, ор. 111, и в квинтете Шуберта с двумя виолончелями, ор. 163. Было особой радостью снова видеть его среди нас.

Помню, что, когда я впервые познакомился с Казальсом, его спутницей была мадам Капдевила. Величавая женщина с довольно ястребиным, седым обликом, она много лет вела его хозяйство и всегда была при нём. В начале 1950-х к нему приехала учиться прелестная молодая женщина из Пуэрто-Рико по имени Марта Монтаньес. У неё были огромные чёрные глаза и удивительно красивое лицо, она была хорошо образованна и одарённая виолончелистка. После смерти мадам Капдевила блуждающий и ценящий красоту взгляд Казальса остановился на этой виолончелистке, и 3 августа 1957 года они поженились. Следующие шестнадцать лет она была его преданной женой. Через несколько лет после его смерти она вышла замуж за Юджина Истомина, моего друга и партнёра по сцене. Сегодня, двадцать четыре года спустя, она всё так же красива и к тому же весьма деятельный и умный администратор в сфере искусств, который и поныне озаряет собой комнату, стоит ей войти.

Япония, куда мы с Закиным вместе с нашими жёнами отправились на гастроли в сентябре 1953 года, стала для меня новым миром: новые виды, звуки, вкусы, обычаи, взгляды — всё новое. Мы путешествовали с открытыми глазами, стараясь побывать в как можно большем числе мест. Первый концерт в Токио прошёл в зале Хибия, к парадному входу которого вело около ста пятидесяти ступеней; эти ступени я помню отчётливее, чем что-либо ещё, связанное с тем концертом.

Мы с Закиным дали множество концертов по всей Японии — в Токио, Сидзуоке, Осаке, Окаяме, Хиросиме, Фукуоке, Нагое, Саппоро, Сендае — при полных залах. Первые четыре концерта в Токио объявили за четыре месяца, и билеты разошлись за два часа; на концерт в Сендае — за тридцать минут. После войны западных артистов в Японии побывало совсем немного.

На следующий день после нашего приезда в Токио нас чествовали на большом приёме. Присутствовала почти вся дипломатическая миссия, члены кабинета и представители иностранной прессы. Был там и один из самых видных музыкантов Японии — профессор Митио Мияги. Он играл на кото, древнем японском инструменте с тринадцатью струнами, натянутыми на длинном полом резонаторе; под каждой струной — подвижные костяные подставки, позволяющие менять высоту. Меня заворожили звуки, что издавал этот инструмент, и свобода, с какой Мияги им владел. По моему приглашению он выступил вместе со мной в одном из моих последних концертов, и мы сыграли сочинение, изначально написанное им для кото и национальной флейты — сякухати. Публика была очарована и восхищена, и всё это ничуть не повредило японо-американским отношениям. Прежде ни один крупный иностранный гастролёр ничего подобного не делал.

В известном смысле нашу поездку в Японию можно было бы почти назвать дипломатическим турне, ведь нас неизменно воспринимали как полуофициальных послов американской культуры. Мы старались вести себя соответственно — выказывая искренний интерес к японцам, их традициям и культурному развитию и в то же время подчёркивая, что и американцам присущи достоинство и культурная зрелость, в чём нам не всегда готовы были отдать должное. Пресс-конференции проходили в каждом городе, и, помимо обычных вопросов, звучало много таких — острых и пытливых, — что давали мне возможность высказаться и отстоять американские мерки и убеждения.

Мне очень хотелось сыграть в Хиросиме. Тамошний концертный зал вмещал тысячу человек, но, когда мы с Закиным играли, они как-то умудрились найти место для тысячи шестисот слушателей. За концертом последовали разные речи, и я узнал, что в Хиросиме есть группа, которая стремится связать ужас атомной бомбардировки с тем, что случилось с евреями во время Холокоста.

Позже, проезжая по городу, мы увидели эпицентр взрыва и то, как идёт восстановление города. В людях чувствовалась оживлённость, некая бодрость духа. Но потом я узнал, что все деньги, собранные, чтобы связать хиросимский мемориал с Холокостом, были помещены на депонентный счёт, потому что против этого сопоставления развернулась немалая политическая кампания. В конце концов затея не удалась, и деньги распределили между разными благотворительными учреждениями по всей Японии.

За несколько дней до отъезда директор Американского культурного центра устроил круглый стол с несколькими лучшими музыкантами Токио и репортёрами трёх ведущих музыкальных журналов страны. Всю двухчасовую беседу записали дословно, чтобы напечатать в новостных и музыкальных журналах. В качестве последнего крупного шага нашей частной внешнеполитической программы мы с Закиным решили отложить часть заработка от трёх наших последних токийских концертов, чтобы учредить фонд, который позволил бы молодым японским музыкантам ездить учиться за границу.

Добавлю, что несколько раз мы играли и в госпиталях американских вооружённых сил по всей Японии, дважды совершая для этого особые перелёты на самолёте и один раз — на вертолёте. В ночь перед нашим отъездом из Японии в Индию генерал Кристенберри, начальник штаба при генерале Холле, дал в нашу честь обед, где вручил нам золотые медальоны за выступления в госпиталях.

За те шесть недель, что мы провели в Японии, нас пять раз транслировали по радио и дважды по телевидению, и едва ли выдался хоть час бодрствования, когда мы не были бы в дороге, не играли или не принимали официальных чествований. За сорок дней мы дали двадцать три публичных концерта и выступили в семи военных госпиталях, а также объездили вдоль и поперёк три главных острова.

Удивительная любовь японцев к западной музыке — у меня есть собственное толкование этого явления. Первый намёк на то, в какую сторону складываются музыкальные пристрастия японцев, я получил, заглядывая в местные бары в некоторых городах поменьше, за пределами Токио. Например, в Саппоро я зашёл пропустить рюмку на ночь в небольшой бар вместе с нашими японскими провожатыми и спутниками, и из динамика лился не джаз, не традиционная японская музыка и не лёгкая музыка, а — к моему изумлению — квартеты Бетховена, Бранденбургские концерты Баха и фортепианная музыка Шопена. Вернувшись в Токио позже, уже под конец гастролей, я был приглашён на один из первых спектаклей «Скрипача на крыше», премьера которого шла в Токио в исполнении целиком японской труппы. Я пришёл как гость актёра, игравшего главную роль — Тевье. Все на сцене были одеты в совершенно правильные костюмы. Спектакль, разумеется, шёл на японском, с синхронным переводом на английский. Длился он чуть дольше тех представлений, что я видел прежде, — а был я и на премьере в Нью-Йорке, где главную роль играл Зеро Мостел, и ещё на двух спектаклях с Мостелом на сцене. Каждый раз, когда я это видел, я плакал. И вот я смотрю это в Токио, на японском, оглядываю зал и вижу, что половина женщин — в традиционных кимоно, а половина — в европейских платьях, и почти все вокруг тоже плачут, включая немалое число мужчин.

Несколько озадаченный такой реакцией, я после спектакля прошёл за кулисы, чтобы встретиться с актёром, который был моим хозяином. Я вошёл в его гримёрную, и первое, что он мне сказал, было: «Как могли американцы написать столь японскую пьесу?» Это застало меня врасплох. Потом я стал размышлять о главной теме «Скрипача»: о самой идее традиции. Есть там момент, когда измученный Тевье стоит перед дочерью, которая уходит с молодым человеком, ему не по душе. Тевье отказывается их признавать. Дочь протягивает к нему руку и молит: «Папа, скажи мне „прощай“». Он тянется к ней, но за миг до того, как их руки соприкоснутся, резко отворачивается и начинает петь: «Традиция». Что ж, именно это и происходило тогда в Японии: разрушение вековых традиций генералом Макартуром и американскими оккупационными войсками. Пьеса стала своего рода отдушиной, катарсисом для того, что страна всё ещё переживала спустя восемь лет после войны, — для умаления традиционной японской культуры.

Есть и ещё один способ понять отношение японцев к западной музыке — особенно к классической. Насколько мне известно, в Японии нет чистой музыки как таковой — в том смысле, в каком чистой музыкой являются квартет или симфония. Те же правила обращения, что действовали в Японии в отношениях между сословиями — вышестоящий, равный, нижестоящий, — распространялись и на традиционную японскую музыку, равно как и на поэзию. За исключением храмовой музыки, всякое иное музыкальное выражение служило сопровождением либо танца, либо песни, либо произносимого слова. Всё это была та или иная программная музыка. Когда западная музыка стала проникать в их культуру — в небольшой мере до войны и уже широко после неё, — впервые любой человек, независимо от сословия, положения или достатка, мог откликнуться на настроение или чувство и пережить его лично. Западная музыка дала каждому японцу возможность быть личностью, быть собой; возможность чувствовать себя отдельным человеком, невзирая на то, чего требовала корпорация, в которой он работал, невзирая на то, что предписывали правила этикета. Можно было смеяться, плакать, петь, сидеть тихо, читать, думать — пока слушаешь музыку. Западная музыка, казалось, давала японцам ту разрядку, которой они, быть может, не находили в собственных традиционных музыкальных формах.

Возможно, этим и объясняется то, что сегодня в Токио десять симфонических оркестров и, кажется, больше семнадцати концертных залов. Возможно, этим же объясняется и то, почему так много молодых японцев ходит на концерты.

Из Японии мы полетели дальше, в Индию, и в конце октября прибыли в Калькутту.

Индийские власти ясно дали нам понять, что не могут позволить себе наш обычный гонорар, и мы согласились играть при условии, что они возьмут на себя дорожные расходы, а все вырученные концертами деньги отдадут какой-нибудь признанной благотворительной организации. В итоге благотворительностью, которую они выбрали, оказался Фонд премьер-министра. И одной из наград за концерт в Нью-Дели стала возможность познакомиться и провести время с премьер-министром Джавахарлалом Неру.

Никогда не забуду ту первую неделю ноября 1953 года. Когда мы прибыли в резиденцию премьер-министра, у дверей нас встретила его дочь, Индира Ганди, сообщившая, что отец задержится, потому что заседание Конгресса ещё продолжается. Это была привлекательная молодая женщина, одетая в традиционное сари, очень любезная. Едва я вошёл в дом, она вручила мне письмо из Кашмира, адресованное мне. Оказалось, это письмо от поклонника — от кого-то, кто прознал, что я буду в доме премьер-министра. Автор просил автограф. В резиденции Неру!

Мы все чинно сидели за чаем, когда вошёл Неру, смертельно усталый. Он был очень похож на виденные нами его фотографии, не так высок, как можно было ожидать, но с тем красивым, хоть и аскетичным лицом. Ничто не могло занимать его в ту минуту меньше, чем присутствие четырёх странствующих людей в его доме. Последовали довольно неловкие полчаса. Неру выглядел утомлённым, скучающим, а мы несколько робели в его присутствии. Воздух был полон долгих пауз, прерываемых минутами вымученной беседы, которая никуда не вела, пока я вдруг не сказал ему: «Господин премьер-министр, я много поездил по свету, но нигде не видел условий столь ужасных и столь тягостно тяжёлых, как те, что мы видели в Бомбее».

Он вдруг оживился, глаза его широко раскрылись, и он принялся объяснять нам, что значит наплыв беженцев из войны с Пакистаном, хлынувших в Индию. «Знаете ли вы, сколько беженцев из Пакистана прибывает к нам за один месяц?» — спросил он. Я сказал, что нет. Он сказал: «Десять миллионов. Именно так. Десять миллионов». Эта цифра была для меня непостижима. Такое число беженцев разрушило бы инфраструктуру любого города; в случае же города со столь шаткой инфраструктурой, как Бомбей, эти беженцы, безусловно, были подлинным бедствием. Мы видели людей, лежавших повсюду, куда бы мы ни пошли, справлявших нужду прямо на улицах, умиравших; детей, просивших подаяние; мух повсюду — на еде, на лицах — немыслимые картины самой беспросветной нищеты, какую только можно вообразить. Неру сказал: «Понимаете ли вы, что значит вытащить страну из этого? Мы стараемся что-то делать. Раз уж вы здесь, вам непременно надо съездить и посмотреть, что мы делаем в Агре. Вам станет ясно, откуда мы вышли и чего мы пытаемся достичь». В Агре находился Тадж-Махал; я сказал, что мы как раз собираемся туда. Он сказал: «Хорошо! Я велю секретарю дать знать тамошним людям, что вы приедете. Они отвезут вас на образцовую ферму, которую я хочу вам показать. Вот будущее Индии. Только так мы и можем переломить эту проблему нищеты — дать людям землю, корову, мула; пусть возделывают землю для себя и заново отстраивают страну с самого основания».

Мы побывали в Агре и увидели, что между тамошней образцовой фермой и жизнью в городах — целая пропасть. С тех пор я не бывал в Индии, но люди, побывавшие там недавно, говорили мне, что те беды, что были повсеместны, когда я приезжал в 1953 году, мало изменились.

Во время того визита нас представили женщине по имени Радж Кумари Амрит Каур, которая была министром здравоохранения. Она сказала нам: «Знаете ли вы, сколько больничных коек оставили нам британцы? Шесть тысяч. У нас полтора миллиона случаев активного туберкулёза и два миллиона зарождающихся. И это лишь по одной болезни. Задачи, что стоят перед нами, почти невообразимы».

Она пригласила нас к себе домой на чай и послушать индийскую музыку в исполнении некоторых лучших музыкантов Индии. Она до некоторой степени принимала и любила западную классическую музыку, но твёрдо была намерена дать мне понять, насколько превосходит её музыка индийская.

Это было моё первое знакомство с индийской музыкой. Я впервые услышал ситар и другие местные инструменты и впервые слушал раги. Она объясняла мне тонкости мелодий — как они становятся всё более сложными, извилистыми и необузданными, всегда в определённом числовом порядке. Она говорила об изощрённости этой музыки, настаивая, что и по чувству, и по мысли она превосходит западную. Я не согласился с ней тогда, не согласен и теперь. Но я не думаю, что нам, людям западного мира, стоит держаться взгляда, будто в музыке других культур мало что есть ценного, а то и вовсе ничего. Пусть я не проникаюсь глубоко музыкой Индии, но это не даёт мне права относиться к ней неуважительно.

Помню, что погода в Индии стояла до того скверная — жаркая, душная, а в гостиницах не было кондиционеров, — что моя скрипка слегка расклеилась и разошлась. Я спросил, нет ли кого-нибудь, кто мог бы её починить, и мне рассказали о человеке, который ухаживает за музыкальными инструментами. Я пришёл к нему и застал там человека, обнажённого по пояс. Он развёл порцию клея, нанёс его на скрипку и заново посадил верхнюю деку.

Скрипка эта была моим драгоценным Гварнери. Вернувшись в Нью-Йорк, я счёл нужным дать её основательно осмотреть и почистить и потому отнёс к одному из величайших в мире мастеров по ремонту скрипок, к скрипичному мастеру Фернандо Саккони. Я стоял рядом, когда он начал её вскрывать, и услышал, как он говорит: «Кто, ради всего святого, залил сюда этот клей? Её почти невозможно открыть!» Он работал очень осторожно. При каждом отделении раздавался лёгкий щелчок, и вдруг скрипка треснула. Это было всё равно что видеть, как потрошат моё дитя. Но треснул именно клей, а не сама скрипка. Он всё счистил, правильно поставил деку на место и заново подогнал басовую пружину. Облегчение моё было безмерным.

Гастроли 1953 года по Японии я вспоминаю с особой теплотой: с какой тщательностью всё было устроено; какое дотошное внимание уделялось мелочам и с каким почтением относились к нашим нуждам; и публика, пресса, критики — даже те, кто не знал о современных течениях в западной музыке и более чем скептически отнёсся к моей манере игры, — и всегда, всегда эти застолья, еда, суши, сасими и якитори, сябу-сябу, все эти разные виды японской снеди, которую я обожаю. А Закин время от времени выпивал; однажды он и вправду напился вдрызг — к огромному смущению своей жены и, надо признаться, к потехе нашей с Верой.

Из Индии мы отправились дальше, на Филиппины. В Маниле мы с Закиным дали концерт — и узнали о трагической гибели в авиакатастрофе дивно одарённого молодого пианиста Уильяма Капелла.

Я часто слышал его игру; играли мы и вместе, в частной обстановке. Невысокий, с буйной чёрной шевелюрой, прыщеватым лицом и жилистым телом, он словно ходил наэлектризованный; казалось, ему довольно лишь коснуться рояля — и тот раскрывается ему навстречу. Он был блистательный, взрывной виртуоз, прометеевский пианист. За последние два года его восприятие созрело; его палитра красок и мыслей, внутренняя суть его музыки стали шире, и он мог придавать своим выступлениям всё больший размах и осваивать всё больше самой разной музыки — классической, современной, романтической, импрессионистской. Дарованию его поистине не было предела. Его ждала большая карьера — и не только благодаря природным музыкальным способностям, но и потому, что он обладал тем, что я называю фактором «икс», важнейшим свойством для всякого, кто выходит на сцену: той загадочной особенностью личности, которую можно описать, но нельзя объяснить и которая позволяет исполнителю дотянуться через рампу и заворожить зал. У Уильяма Капелла это было; в его игре была та напряжённость, что притягивала к нему публику. И вот его не стало. Ужасная потеря!

К концу 1953 года, после тринадцати лет нашего музыкального содружества, мы с Закиным проехали вместе сотни тысяч миль, почти все — по воздуху. Всю мою взрослую жизнь я живу с фаталистическим чувством по отношению к путешествиям. Случись что — что ж, я всё равно ничего не мог бы поделать. И уж точно я никогда не позволил бы этой возможности править моей жизнью.

Глава 13

В Венеции осенью 1954 года я впервые сыграл сочинение Ленни Бернстайна — «Серенаду».

Изначально Ленни предназначал «Серенаду» другому исполнителю, который по нескольким причинам не смог её принять. Тогда он спросил, не хочу ли взяться за неё я, и я ответил, что с радостью, — и он принялся дописывать вещь.

Время от времени он спрашивал: «Это исполнимо?», или «Как тебе вот так?», или «А как было бы лучше?» Спрашивал только о том, что касалось чисто технической выполнимости. Точно так же я работал и с Ленни, и с Дютийё, Рохбергом, Пендерецким — со всеми композиторами, с кем мне доводилось сотрудничать. Если меня спрашивали, играбелен ли тот или иной пассаж, я старался помочь чем мог; а когда вещь была закончена, брался её учить. Если я видел, что композитор пошёл в направлении, где есть внутреннее противоречие, я не колеблясь указывал на это. Однажды у меня возникли вопросы по поводу финала одного сочинения, и когда автор сказал, что переписывал его пять раз, я отозвался: «А не хотите ли попробовать в шестой?» В другой раз я почувствовал огромную разницу между заключительными тактами и всей предшествующей музыкой и спросил композитора, кого он держал в мыслях, когда дописывал вещь. Он ответил, что сочинил финал вскоре после смерти одного из своих детей. Я никогда не указывал композитору, что ему писать, — моя работа состояла в том, чтобы играть написанное ими, играть как можно лучше. В конечном счёте я должен быть сосудом композитора.

Ленни присылал мне куски «Серенады». С ним у меня возникала небольшая трудность: временами он писал в тональностях, музыкально совершенно верных, но неудобных для струнников, которые в быстрых пассажах привыкли мыслить энгармонически при выборе аппликатуры. В последней части музыка вдруг делалась джазовой. Это был чистый Ленни. В нём жил этот синтез великой музыки — от Малера до Брубека. Он рождался инстинктивно, из самого нутра.

Ленни был неисправимой ночной совой, страдал бессонницей. Он бодрствовал всю ночь напролёт, а потом спал примерно с четырёх утра до полудня. За пару вечеров до премьеры в венецианском театре «Ла Фениче» мы вместе поужинали в отеле «Бауэр-Грюнвальд», где остановились, и разговорились. После ужина поднялись к нему в номер и продолжили. Мы говорили, говорили и говорили — два друга, открывающие друг другу сердца: о музыке, о своих семьях, о людях, которых знали, о самых сокровенных мечтах; беспорядочные мысли, одна перетекала в другую — и вдруг оказалось, что уже шесть часов утра! Это была одна из самых особенных минут моей жизни.

Перед концертом Ленни прислал мне записку, написанную на гостиничной бумаге.

Айзек, мой Айзек!

Что бы ни случилось сегодня вечером — успех, провал или полный крах, — я хочу, чтобы ты знал, как я всегда буду дорожить твоей работой над нашей «Серенадой». Никто не умеет играть так, как ты, и никто не сыграет эту вещь так, как ты. Я в вечном долгу перед тобой, да и вообще люблю тебя. Спасибо тебе от всего сердца.

Ленни

12 сент. 1954

Под управлением Ленни и со мной за скрипкой «Серенада» была впервые исполнена Израильским филармоническим оркестром, который был тогда в мировом турне. Приём был тёплым, хотя, положа руку на сердце, музыкальной истории она не перевернула. Вернувшись в Штаты, мы сыграли её снова, с оркестром «Симфони оф ди Эйр», а затем записали. Сегодня, к счастью, она входит в репертуар каждого скрипача.

В конце декабря того же года мы с Закиным отправились в Исландию. Десятью годами раньше мы уже играли там — в туре USO. И хотя мы снова летели военным самолётом, на этот раз мы были без формы, и концерты предстояли в основном для гражданских, для жителей Исландии. Эти гастроли в Исландии стали важной вехой в череде поездок — по Европе, Израилю, Японии, Индии и другим краям, — которые подводили меня к осознанию той роли, какую искусство способно играть в международной дипломатии. В Индии, например, мне выразительно рассказывали о мощных культурных делегациях, которые присылал туда Советский Союз, — о лучших их танцовщиках и лучших музыкантах.

Поскольку Исландия не значилась в большинстве концертных маршрутов, это была одна из немногих стран, где наш импресарио Сол Юрок ещё не устроил нам выступления. В начале декабря он позвонил мне и сообщил, что по просьбе Госдепартамента Американский национальный театр и академия (ANTA) недавно учредил Программу международного обмена, чтобы отправлять артистов и коллективы за рубеж. Кое-кто из членов Музыкального общества Рейкьявика помнил нас по прошлому визиту десятилетней давности и теперь приглашал вернуться. Ну как, согласны?

Мы только что вернулись из кругосветной поездки. Снова садиться в самолёт и проводить рождественскую неделю в Исландии было последним, чего нам хотелось на свете. Так что мы сказали «да».

Мне было любопытно, отчего Госдепартамент ввязался в программу культурного обмена. Возможно, его сотрудники вместе с людьми из ANTA осознали значение недавнего визита в Исландию русской делегации музыкантов и танцоров. Эта труппа не только давала официальные концерты, но и всячески старалась заводить друзей. Пианист и виолончелист ездили из деревни в деревню и приглашали местных любителей камерной музыки играть вместе с ними. Они имели большой успех.

В вечер нашего прибытия мы играли в клубе для гражданских на авиабазе Кефлавик. Обслуживание в примыкающем обеденном зале прекратилось в четверть девятого, а музыкальные автоматы на несколько часов отключили — пока мы играли для американских солдат и их жён, расквартированных чуть ли не на самой макушке мира.

Наш концерт в Рейкьявике проходил в самом большом кинотеатре города. Как и во множестве американских городов того времени с населением около пятидесяти тысяч, кинотеатр служил тут концертным залом. Театр — простое, чистое, современное здание — вмещал триста пятьдесят человек. Нам с Закиным пришлось отыграть программу дважды, потому что число подписчиков вдвое превышало вместимость зала.

Сольные концерты были лишь одной гранью музыкальной жизни Рейкьявика. Были и местные струнные квартеты, несколько национальных обществ камерной музыки и симфонический оркестр, недавно укрепивший свои ряды несколькими медными и деревянными духовиками из Германии и Австрии. Этот же оркестр играл на оперных спектаклях в Национальном оперном театре — новом, современном, вмещавшем около шестисот пятидесяти человек.

Мы были не единственными американскими музыкантами, побывавшими в Исландии. Там давала концерт Бланш Тибом; выступал Филадельфийский квинтет духовых; а вместе с нами в самолёте летел Эрвин Ласло, который остановился здесь по пути в Европу, чтобы дать фортепианный концерт.

Вышло так, что между нашим последним сольным вечером и моим исполнением концерта Мендельсона с оркестром у нас с Закиным выдался свободный день, и мы попросили разрешения поиграть и поговорить со студентами Университета Рейкьявика. По государственному радио дали объявление, и на следующий день зал, где мы выступали, рассчитанный на триста пятьдесят мест, был набит битком.

Поначалу студенты робели. Но вскоре они уже задавали вопросы, очень похожие на те, что мы слышали от студентов в школах по всей Америке. В чём ценность музыки? Как мы составляем программы? Различается ли публика в разных странах? Зачем мы играем современную музыку? И так далее.

За десять лет, прошедших с нашего прошлого визита в Исландию, мы с Закиным дали концерты по всему миру. К нашему огорчению, мы видели, как потенциальные друзья Соединённых Штатов отдаляются от них из-за материального богатства нации. Искусство, которое могло бы создавать лучшее взаимопонимание, наша страна почти не замечала — и это в тех уголках мира, где музыку, живопись и литературу ценят выше, чем холодильники и автомобили, как свидетельство цивилизованности.

Наш опыт в Исландии был, конечно, лишь малой частью той важной работы, которую вела Программа международного обмена. Труппа «Порги и Бесс», которую программа взяла под своё крыло, только что имела огромный успех за рубежом. А Филадельфийский оркестр под управлением Юджина Орманди вскоре должен был отправиться в очередное европейское турне. В Исландии нам ясно дали понять: язык музыки способен сближать людей.

Я написал заметку о наших гастролях в Исландии и отправил её в «Нью-Йорк таймс», которая напечатала её 23 января 1955 года, приложив — без моего ведома — следующее:

Жест господина Стерна как культурного посланника в Исландии был дополнен его поступком: он передал сборы от своих концертов университету на создание музыкальной библиотеки и музыкальной комнаты.

Ред.

Мой друг Лайонел Рудко ездил в Исландию, чтобы помочь им установить аудио- и наушниковое оборудование. (Лайонел — один из моих самых старых друзей. Мы познакомились около пятидесяти лет назад, когда он владел одним из самых изысканных магазинов классических пластинок в Нью-Йорке. Позднее, продав своё дело, он какое-то время был администратором Карнеги-холла.)

В конце следующего, 1955 года меня пригласили играть в Советском Союзе. И в апреле 1956-го я вместе с Закиным вылетел в Москву — за два года до того, как программа культурного обмена между Соединёнными Штатами и Советским Союзом была официально запущена.

Моё турне по Советскому Союзу — первое, что предпринял американский артист после Второй мировой войны, — брало начало в Антверпене, в 1951 году. Я отыграл там концерт и был за кулисами, когда в мою гримёрную вошёл русский скрипач Давид Ойстрах, один из величайших скрипачей нашего столетия. Плотный, коренастого сложения — примерно как я сам, только на пять дюймов выше моих пяти футов шести дюймов. Его сопровождали двое из русского посольства. Он тепло поздоровался и сказал: «Почему бы вам не приехать в Брюссель на конкурс?» В Брюсселе проходил Международный музыкальный конкурс имени королевы Елизаветы. Я ответил, что с удовольствием, но не хочу быть в жюри — приеду только послушать. Когда я сказал, что буду в Брюсселе через несколько дней, он предложил встретиться в русском посольстве. Я замялся и предложил встретиться в моей гостинице. Сошлись на компромиссе — кафе близ Дворца изящных искусств, где проходил конкурс. Помню, как Закин, когда Ойстрах ушёл, сказал: «И чего ты от него ждёшь? Он придёт с двумя охранниками. Ты слова не сможешь сказать; никакого разговора не выйдет». Я ответил: «Посмотрим, что получится. Я всё-таки с ним встречусь».

Я пришёл в кафе, как договорились. Ойстрах явился один, с фотоаппаратом. Мы должны были встретиться на полчаса. Часа полтора спустя он поднялся, подошёл к телефону и набрал номер. Я услышал, как он говорит: «Это Ойстрах. К обеду не вернусь».

Та получасовая встреча растянулась на пять часов. Говорили мы по-русски; английского он не знал, а его немецкий, густо приправленный идишем, я разобрать не мог. Мы говорили обо всём: о жизни в наших странах, о политике, о жизни в музыке, о разных солистах. Интересы у него были широкие, и в нём была совершенно естественная человечность.

К концу той встречи между нами завязалась тесная дружба, которой суждено было длиться двадцать лет. С тех пор наши жизни словно оказались неразрывно связаны. Мы всегда старались встретиться, если играли в одном и том же городе, но по обоюдному согласию никогда не писали друг другу — ведь жизнь советского гражданина, получающего письма от иностранца, могла сильно осложниться.

В последний раз мы виделись в Лондоне, месяца за три до его смерти. Ему едва исполнилось шестьдесят, он сильно располнел и выглядел ужасно. Я сказал ему: «Почему бы тебе не уехать? Тебя всюду будут чествовать. Через год ты станешь богатым человеком». Он ответил: «Не могу. Они не выпускают со мной мою семью. Я не могу так поступить с женой и детьми». Я спросил, почему он столько работает в России — играет, дирижирует, преподаёт с утра до ночи, даёт местные концерты в провинции. «Ты не останавливаешься», — сказал я. Его ответ был одним из самых леденящих, что я когда-либо слышал, и я не забуду его до последнего своего дня. Он сказал: «Если я остановлюсь хоть ненадолго, я начну думать. А если я начну думать, я умру».

Он был поразительным, очаровательным человеком. И первым советским скрипачом, которого Солу Юроку удалось привезти в Соединённые Штаты.

К середине 1950-х Юрок сумел сблизиться с советским министром культуры. На самом деле Юроку хотелось заполучить Большой балет, но он был рад начать с Ойстраха и пианиста Эмиля Гилельса. Я был на первом выступлении Ойстраха в Карнеги-холле в ноябре 1955 года. Он играл Первую сонату Бетховена, Первую сонату Прокофьева, Сонату соль минор Тартини, «Вальс-скерцо» Чайковского и другие вещи. Концерт был невероятный, совершенно великолепный. Вскоре после этого раздался звонок из конторы Юрока. Русские заговорили об ответном шаге: мы пригласили их ведущего скрипача на гастроли в Америку — они приглашали нашего ведущего скрипача на гастроли в Советский Союз.

Само приглашение пришло в январе 1956 года. Подробности обсуждались в письмах и телеграммах в последующие недели. Помню, как я тогда заметил кому-то: «Русские прислали нам своих евреев из Одессы, а теперь мы посылаем им наших евреев из Одессы». Реплика попала в журнал «Тайм» и была принята без всякого удовольствия ни нашим Госдепартаментом, ни советскими властями.

В начале апреля Сол Юрок отправился в Советский Союз и уладил последние детали. Он поставил в известность кого следует в Госдепартаменте и получил их молчаливое, неофициальное благословение. Им очень хотелось, чтобы мы поехали, хотя официальной политики, которая поддерживала бы программы обмена с Советским Союзом, у ведомства ещё не было.

Вот так и вышло, что в конце апреля 1956 года мы с Закиным летели в Москву.

Первый концерт был назначен на 3 мая, но из Штатов мы вылетели 28 апреля, потому что я хотел оказаться в Москве вовремя, чтобы увидеть первомайский парад. Полёт дался мне тяжело, был полон печали и дурных предчувствий. За несколько дней до этого я сыграл свой последний концерт на Кубе. Я знал, что больше никогда там не сыграю: режим Кастро вот-вот должен был захватить страну. Из Кубы я вылетел с Закиным в Майами, где из-за телефонных звонков и покупок опоздал на рейс в Нью-Йорк. Закин был вне себя, но самолёт из-за меня держать не стали, и он улетел один. Я взял самолёт до Филадельфии и поезд до Нью-Йорка — как раз вовремя, чтобы узнать, что внезапно умерла Мэй Фроман, доверенная помощница и правая рука Сола Юрока. Именно Мэй вела всю контору; именно она когда-то познакомила меня с Норой Кэй. Я примчался к Юроку, и мы часами говорили и плакали. Он был убит горем. Мы сидели, вспоминали, обнимались, плакали. А потом то, что от меня осталось, вернулось домой и заново собрало чемоданы для поездки в Россию.

В аэропорту мы с Закиным поднялись на борт «Стратокрузера» компании Pan American и вскоре были в воздухе. Я был совершенно разбит, полная развалина. Закин очень нервничал из-за перелёта. Я же спал от полного изнеможения, как убитый.

На следующее утро в Лондоне нас встретил мой английский импресарио, с которым мы позавтракали, а затем сели на рейс до Копенгагена, где я пообедал со своим тамошним импресарио. Потом мы взяли ещё один самолёт до Хельсинки, где поужинали с друзьями и переночевали. На следующий день мы поднялись на борт русского самолёта, доставившего нас в Ленинград, а оттуда другой самолёт привёз нас в Москву в последний день апреля.

Когда мы приземлились, было уже темно. Нас встречали делегации из советского Министерства культуры и из разных музыкальных организаций, которым предстояло нас принимать. Присутствовал и человек из американского посольства, и Дэниел Шорр, корреспондент «Нью-Йорк таймс», с которым я как-то познакомился в Амстердаме. Нам с Закиным вручили цветы, произнесли приветственные речи, на которые Закин отвечал на своём превосходном русском, а я — на своём невероятно скверном. Я твёрдо решил говорить по-русски, пока меня можно понять, как бы жестоко моя корявая грамматика ни резала слух Закину. Затем человек из американского посольства попросил нас с Закиным поехать вместе с ним в посольство, чтобы встретиться с послом Чарльзом (Чипом) Боленом прежде, чем мы заселимся в гостиницу.

Аэропорт находился в сорока километрах от города. Первое, что я увидел в ту ночь в Москве, был университет, ярко залитый прожекторами: красные звёзды отмечали шпиль центрального здания и четыре угла основных корпусов вокруг этого центра. Улицы были полны людей и машин, и повсюду виднелись приметы приближающегося Первомая: портреты политических вождей, репродукторы, из которых лилась музыка, ещё открытые магазины, хотя было одиннадцать часов вечера.

Посол Болен был человек видный, шести футов ростом, с квадратным лицом и тёплой, уверенной манерой. Он был новичком на своём посту, но его уважали русские, им восхищались и бывалые дипломаты, и циничные журналисты. При умелой поддержке своей обаятельной и образованной жены он хорошо справлялся со своим делом. Русский у него был превосходный. Мы встретились в единственной комнате посольства, о которой они были уверены, что её нельзя прослушать: она была обшита свинцом и часто проверялась. Мы проговорили час, и он понял, что я достаточно разбираюсь в вещах, чтобы не дать себя убедить тем, что мне официально будут показывать и рассказывать советские власти.

Мы с Закиным вернулись к нашей машине, которая провезла нас мимо кремлёвских стен к гостинице «Москва», всего в одном квартале от Красной площади. И там, к моему радостному изумлению, оказались Давид Ойстрах с сыном Игорем — с бутылкой русского шампанского и баночкой икры. Они просидели в вестибюле больше трёх часов, дожидаясь, чтобы нас встретить! Такова была природа отношений, которые сложились у нас с Ойстрахом. Вчетвером мы отправились в гостиничный ресторан на поздний ужин и тёплую, дружескую беседу.

Мне отвели небольшой номер, выходивший во внутренний двор, — «чтобы, — как вежливо пояснил портье, — вам было тихо, если захотите отдохнуть или поработать». У Закина был номер с маленьким пианино. Позже мы узнали, что это были одни из самых скромных номеров в гостинице.

Прибыв на два дня раньше, чем ожидалось (Министерство культуры знало время нашего прилёта, но сведения эти как-то не дошли до гостиницы), мы ввергли переполненную иностранными делегациями гостиницу в лихорадочные поиски свободного места. Но мы были гостями министерства; все наши расходы на гостиницу и питание оно брало на себя. И потому место нашлось, и было сделано всё, чтобы устроить нас поудобнее.

На следующий день я предъявил выданный мне особый пропуск, и меня провели на трибуну для почётных гостей на Красной площади. Площадь производила впечатление: массы людей и яркие знамёна. Военная часть парада была недолгой и не особенно впечатляющей: танки, орудия, ракетные установки. Куда интереснее были следовавшие за ними группы спортсменов с их построениями и акробатикой. Потом пошли колонны крестьян, заводских рабочих, женских организаций и тому подобных, все со знамёнами, и каждая группа приостанавливалась, чтобы прокричать приветствие Хрущёву и другим членам Верховного Совета, стоявшим на трибуне, возведённой над гробницами Ленина и Сталина. Мне казалось, что мимо проходят сотни тысяч людей.

Часа через четыре я начал уставать и решил уйти. Я увидел милицию и понял, что уходить до конца парада никому не полагается, но всё же достал свой американский паспорт, показал его охране — и меня пропустили.

В моём номере стоял крошечный телевизор с экраном в три дюйма. Я включил его и увидел первомайские парады, проходящие по всей России. Первомайские парады — повсюду! И вдруг я осознал, что через два дня впервые буду играть в России. Я взял скрипку и начал разминать пальцы. Я ходил туда-сюда, думая о парадах, о России, о Соле Юроке и Мэй Фроман, о Вере в Нью-Йорке, которая была на девятом месяце и со дня на день должна была родить. Расхаживая по номеру и играя, я старался думать только о музыке. Ночь была тихой, мирной. Я играл и играл, пальцы сами находили свой путь. В какой-то момент я выглянул в окно, потом взглянул на часы. Было четыре утра. В небе брезжил слабый рассвет. Помню, как я сказал себе: «Боже мой, я играл всю ночь! Наверное, я не давал людям спать». Я открыл дверь, чтобы посмотреть, нет ли поблизости дежурной — той женщины, что сидит на каждом этаже русской гостиницы, по обыкновению хранит ключи от номеров, следит за тем, кто приходит и уходит, и докладывает об этом. Она была тут же, тихо стояла у стены рядом с дверью. Я вышел в коридор и сказал: «Мне очень жаль, если я кого-то будил своими занятиями». Она ответила: «О нет, вовсе нет, вы играете чудесно, было такой радостью стоять здесь и слушать». Потом она пристально посмотрела на меня и сказала: «Господин Стерн, у вас завтра концерт, а вы насквозь мокрый». Я и правда взмок от пота. «Снимайте одежду и примите горячую ванну». Она поспешила в ванную, вернулась с полотенцем и принялась меня вытирать. Затем сбегала в конец коридора и вскоре вернулась с чайником горячего чая. Она не оставила меня, пока не убедилась, что я забрался в ванну, вымылся и уснул.

Таким было моё первое соприкосновение с природной теплотой и человечностью подлинной русской души.

Первую половину следующего дня мы с Закиным отдыхали после тягот долгой дороги. Позже несколько часов простояли на улице, глядя на проходящих мимо людей. В тот вечер мы побывали в Большом театре — на опере Глинки. Театр был большой и очень красивый, а публика, казалось, представляла собой срез всей России, со множеством людей из провинции. Присутствовали и иностранные делегации. Русские большей частью были одеты в повседневное платье, по большей части неуклюжего покроя. Некоторые мужчины были в сапогах, а у многих женщин головы были повязаны платками. Другие носили рубашки с весёлыми полосатыми галстуками. Было много мужчин в армейской и флотской форме; военные в Москве, казалось, были повсюду. Спектакль был поставлен прекрасно, и оркестр играл хорошо, хотя звучанию недоставало той богатой, пульсирующей полноты, к которой мы с Закиным привыкли в лучших американских оркестрах. Пение было весьма достойным, но не выдающимся. Постановка была первоклассной, декорации — великолепными. Усталость одолела нас обоих, и мы не смогли досидеть до конца оперы.

На следующий день мы дали дебютный концерт в Большом зале консерватории — русском аналоге Карнеги-холла. Это было прелестное помещение, отделанное белым и золотом, с множеством окон и огромными портретами, навсегда укреплёнными на стенах: Чайковский, Глиэр, Глинка, Римский-Корсаков, Бах, Моцарт, Бетховен, Брамс, Шуберт, Мендельсон, Шопен. Акустика была чистой и живой, с ровно такой реверберацией, чтобы дать тот звон и подъём звука, что так важны исполнителю.

Зал вмещал около тысячи семисот человек, но люди толпились в проходах, в ложах, в дверных проёмах — всюду, кроме сцены, куда их не пускали, — и в тот вечер публики набралось две тысячи. Мне сообщили, что в зале собрались все скрипачи в радиусе пятисот миль от Москвы. Выступление стало для меня огромным напряжением; и всё же оно было и великой радостью — этот первый мой концерт в Советском Союзе. Когда мы с Закиным вышли на сцену начинать программу, я понятия не имел, чего ждать. Я вглядывался в зал и видел самые разные лица: старые и молодые, несколько знакомых, музыкантов, с которыми я уже встречался, сотрудников американского посольства, представителей иностранных посольств, чиновников из разных советских ведомств. И профессиональных музыкантов всех мастей: композиторов, дирижёров, оркестрантов, — все они смотрели и ждали с настроем, который я ощущал как самый дружелюбный.

Начали мы с сонаты Генделя. Приняли её очень хорошо, хотя аплодисменты и не были громоподобными. Я заметил, что в медленных частях профессиональные музыканты переглядывались с одобрительными улыбками, когда я выражал те или иные нюансы и доводил до конца отдельные фразы. За Генделем последовали Адажио и фуга соль минор Баха. Тут аплодисменты были сильнее, более взволнованные. Затем, чтобы завершить первое отделение, мы сыграли сонату ре минор Брамса. Зал впервые разразился по-настоящему бурными овациями. Приятно было слышать такой отклик, но во время первого отделения мы с Закиным были в таком напряжении, что не могли судить об истинном настрое публики.

В антракте, который в России может длиться от двадцати до сорока минут, Ойстрах зашёл за кулисы сказать мне, каким огромным успехом оборачивается концерт. Я взглянул на него и спросил: «Правда? Тебе в самом деле нравится?» Он обнял меня за плечи и сказал: «Я не мог бы быть довольнее». Мне не выразить, что значило для меня это трогательное личное ободрение.

После антракта мы открыли второе отделение Сонатой для скрипки и фортепиано Аарона Копленда, которая не стала для публики благодарным сочинением. Её музыкальный язык озадачил слушателей; их сдержанные, вежливые аплодисменты ясно выдавали, как трудно им принять современное звучание этой вещи. Затем мы сыграли рондо Моцарта, и по его окончании зал взорвался. Мы с Закиным были совершенно ошеломлены. Реакция публики поражала; казалось, будто на нас обрушилась физическая сила — настолько осязаемым было выражение чистой радости, которое мы слышали и чувствовали.

За Моцартом последовал «Нигун» Эрнеста Блоха. Это печальное и драматичное сочинение, должно быть, всколыхнуло в публике множество воспоминаний о других временах и местах, о людях, которых слушатели знали и любили. Отклик был поразительным: в нескольких рядах прямо передо мной я видел людей, плакавших открыто, и других — со сдержанными, задумчивыми лицами, на которых ясно читались серьёзные думы.

Программа завершилась виртуозной вещью Венявского, на которую публика откликнулась восторгом — настойчивым, взволнованным и всё же дружелюбным. Это была теплота, какую я редко ощущал, и мне казалось, что она означает готовность русских слушать иную манеру интерпретации, откликаться не только на виртуозное, драматичное, технически блистательное, но и на тончайшие нюансы — на фразу, вырастающую из долгой фразы в медленной части Брамса, на мимолётную стремительность Моцарта в рондо, на импрессионизм Шимановского, на изящество, весёлость и ртутный блеск «Рондо каприччиозо» Сен-Санса.

После того первого концерта я начал успокаиваться. Осознав русскую любовь к музыке, я стал легче играть долгие фразы в тихой манере — и они понимались вполне, мгновенно. Я мог играть сдержаннее, мягче, объясняться публике в любви, смеяться и плакать скрипкой — и быть уверенным, что даже малейшая мысль и чувство будут оценены. Теперь я не сомневался, что главная цель нашего визита — играть хорошую музыку — будет достигнута, и чувствовал себя вполне оправданным и спокойным оттого, что приехал в Россию.

Ещё один концерт мы дали на следующий вечер, тоже в Большом зале, а 8 мая играли в Концертном зале имени Чайковского — зале с круглой сценой, решётчатым потолком с утопленными светильниками, местами на две тысячи слушателей и акустикой, которая была не очень хороша. Даже сами русские говорили нам, что акустика в этом зале им не нравится. Был в Москве и Колонный зал с превосходной акустикой, где мы не играли. Американский посол сказал мне, что даже рад этому: не в Колонном ли зале проходили процессы-чистки 1937 года?

Я был не первым американским скрипачом, сыгравшим в России после окончания войны; до меня там побывал Иегуди Менухин. Мне рассказывали, что он играл только в Москве. Похоже, я стал первым американским скрипачом, объехавшим с гастролями крупные советские города.

Первой нашей остановкой после Москвы был Ленинград. К тому времени я очень тревожился за Веру. Я обнаружил, что в Советском Союзе заказать разговор с заграницей — дело долгое, а чтобы принять звонок из-за границы, порой приходится ждать до двенадцати часов. Дозвониться домой из Москвы было целой проблемой, но в конце концов мне удалось сообщить, что я добрался благополучно. В день, когда нам предстояло играть в Ленинграде, я был за кулисами, разыгрывался, как вдруг кто-то вошёл и сказал, что меня просят к телефону. Я переспросил: «Меня? Здесь?» — «Да». Звонила Вера. Всего полчаса назад она родила. Девочку. Мы назовём её Широй — это древнееврейское слово означает «песнь». Насколько мы знали, ни в одной из наших семей никого прежде так не звали. Я повесил трубку, вне себя от радости, ликуя. Меня поздравляли. Помню, как посреди всего этого счастья я недоумевал, каким образом звонок сумел дойти до меня так быстро, а позже узнал, что она позвонила в американское посольство в Москве, где мой маршрут был известен до мельчайших подробностей, и русские телефонистки, услышав, что мать звонит по поводу рождения ребёнка, пробили звонок всего за несколько минут. Что за страна противоречий!

Зал Ленинградской филармонии, где мы играли, был некогда бальным залом Дворянского собрания — в те времена, когда Ленинград был Санкт-Петербургом, царской столицей России и средоточием ввозимой западной культуры. Всё было отделано белым, с огромными мраморными колоннами и громадными хрустальными люстрами, полыхавшими светом весь концерт. Акустика была блистательной — быть может, не столь богатой, как в Большом зале в Москве, но всё же чудесной. В Ленинграде я дал три концерта, а затем мы продолжили турне, которое привело нас в Киев.

17 мая мы с Закиным дали концерт в театре имени Шевченко в Киеве. Все места были заняты. Огромная толпа тех, кто не смог попасть внутрь, отказывалась расходиться, и вскоре люди уже колотили в двери театра, требуя, чтобы их впустили. Двери открыли; толпа хлынула внутрь; каким-то образом место нашлось для всех.

В Киеве я слёг с простудой и температурой. Я хотел убедиться, что простуда не переходит на лёгкие, и попросил вызвать врача. В полночь, после концерта, в мой гостиничный номер решительным шагом вошла женщина-врач, а за ней — целый взвод помощников с медикаментами и инструментами. Я сказал: «Господи, да у меня всего лишь простуда». В ответ врач улыбнулась и твёрдо скомандовала: «Раздевайтесь!» Что я, ничуть не колеблясь и не смущаясь, и сделал. Меня тщательно осмотрели и сообщили, что я буду жить, хотя простуда ещё какое-то время доставит мне некоторые неудобства. Мне вручили лекарство, каждый в делегации пожал мне руку, и все удалились. Медицинская помощь, к слову, была совершенно бесплатной и доступной всем приезжим и большинству граждан в неотложном случае.

Почти всюду, куда мы с Закиным ездили по Советскому Союзу — а мы добрались до Баку, Тифлиса и Еревана, — мы играли в великолепных залах. Единственным исключением был Тифлис, столица Грузии, где имелся летний зал позади здания филармонии — закрытый павильон в саду, со сценическим освещением и местами примерно на тысячу человек. Тёплая весенняя погода уже установилась, и мы дали в этом павильоне два концерта, а один — в оперном театре.

Этот павильон, надо добавить, был особенно удобен тем, что до него было всего несколько шагов от превосходного ресторана, который держала филармония, в том же саду. Там нас по-царски угощали вином и яствами. Грузинские вина знамениты — очень чистые, восхитительные — и очень крепкие, в чём мы с Закиным вскоре убедились. После первого же знакомства с ними я не мог понять, чей подбородок держит скрипку. С тех пор мы пили это вино только после выступления — необходимая предосторожность.

Вся публика во время турне, как нам казалось, представляла собой срез населения — как это было и в Москве. В залах собиралось множество профессиональных музыкантов. Мы встречали любителей музыки всех возрастов: внимательных детей, деливших кресла с родителями, стариков, явно ходивших на концерты ещё до большевистской революции. Порой я видел, как интерес пожилых слушателей всё сильнее разгорается по ходу концерта; они сидели на краешках стульев, зримо стараясь впитать каждый музыкальный звук, физически вытягивая из нас каждый оттенок музыкального чувства, какой мы могли передать. Когда перед тобой такая публика, ты не можешь не отдавать всё лучшее, что в тебе есть, стараясь утолить эту открытую жажду музыкального насыщения.

Публика, казалось, никогда не бывала сыта; она всегда просила ещё. После каждого концерта сотни людей — не только профессионалы, композиторы и местные музыканты, но и люди с улицы, из всех слоёв общества — ждали у служебного входа, чтобы поаплодировать нам и сказать спасибо. Многие расспрашивали нас об американских концертирующих артистах, выступавших в России до войны, и о нынешней работе Хейфеца, Мильштейна, Пятигорского, Горовица, Франческатти, Сигети. Спрашивали о Менухине и о моём учителе Науме Блиндере, которого кое-кто с теплотой помнил, и о том, какова музыкальная жизнь в Америке. И желали нам счастливого пути и удачи, и просили поскорее вернуться, и передавали приветы любителям музыки и музыкантам в Америке. Им, казалось, так не терпелось быть в связи с остальным миром.

Однажды вечером, в столице Армении, мы с Закиным ужинали с композитором Хачатуряном, и я воспользовался случаем расспросить его о его происхождении и музыкальных влияниях. Он рассказал, что родился в Тифлисе, в Грузии, в семье сапожника, и что многие годы, в детстве и юности, его единственным музыкальным соприкосновением было армянское народное пение. Первое знакомство с классической музыкой пришло к нему, когда он поступил в местную консерваторию, где впервые услышал великие традиции западной музыки и начал изучать историю музыки. И потому, сказал он, всё, что он теперь мыслит и пишет в музыке, неизбежно несёт на себе отпечаток той народно-музыкальной почвы, из которой он вырос. «Это у меня в сердце, в крови, в плоти, — сказал он. — Как ещё может звучать моя музыка?» Он и многие его коллеги считали, что это и есть самая прочная основа для творчества. Я заметил ему, что, хотя эта народная основа, бесспорно, здорова и исторически оправданна, использовать её нужно лишь как основу, как начало, из которого должны родиться новый язык и экспериментальные идеи. Я сослался на Бартока, который, положив народную музыку в фундамент значительной части своих сочинений, развил её посредством самого современного гармонического языка, а в оркестровке и форме безмерно расширил познания и действенные идеи музыки. Хачатурян остался в сомнении, неубеждённым.

Общая реакция русской публики на новую музыку, которую мы с Закиным играли — Копленда, Бартока, — была смесью благоговения и недоумения. Отзывы их бывали осторожными: чтобы составить настоящее мнение о такой музыке, им нужно услышать её больше. Среди композиторов старшего поколения я чувствовал явное нежелание признавать необходимость современного музыкального языка. Молодые композиторы, по крайней мере, стремились узнать о нём больше. Когда я играл вещи Бартока и Копленда перед членами союзов композиторов в Москве и в Грузии, я говорил им, что они не обязаны соглашаться с тем, что происходит в музыкальном мире за пределами России, но в долгу перед самими собой хотя бы знать, что это за музыка.

Мы с Закиным вернулись в Москву на наш последний тамошний концерт, назначенный на 30 мая. Давид Ойстрах попросил меня прийти в Московскую консерваторию послушать нескольких его учеников. Отобрали несколько наиболее продвинутых студентов, чтобы они сыграли для меня, и вещи они выбрали такие, чтобы во всей полноте показать свои технические возможности. Затем Ойстрах попросил меня высказаться об их исполнении, и я указал на некоторые музыкальные ценности, которые, как мне показалось, они упустили. Забавно и трогательно было слышать, как Ойстрах произносит до боли знакомую фразу: «Вот видите, я вам это говорил уже несколько раз. Теперь-то вы должны мне поверить».

Разговорить студентов и заставить их задавать прямые вопросы было трудно; они робели, стесняясь моего присутствия. И в то же время им ужасно хотелось понять и попробовать всё, что им предлагалось. Обсуждая с одним из студентов музыкальную фразу, я взял его скрипку и показал то, о чём говорил, — и тут Ойстрах попросил меня сыграть им что-нибудь, что я и сделал под аккомпанемент штатного пианиста. Затем я предложил Ойстраху сыграть со мной Двойной концерт Баха для двух скрипок, и за нотами послали студента. Вместе мы дали студентам импровизированное исполнение. Едва по консерватории пронеслась весть, что мы играем, дверь в комнату стала тихо приоткрываться, и другие студенты и профессора прокрадывались внутрь, пока помещение не набилось битком. Единственным звуком в тесно набитой комнате была музыка — да жужжание и щелчки кино- и фотокамер.

29 мая, прорепетировав Баха, Мендельсона и Бетховена четыре часа, до половины второго пополудни, я вернулся в зал к четырём, чтобы дать особый бесплатный концерт для студентов консерватории, а также для студенческих делегаций из разных музыкальных школ. Более двух тысяч ста молодых людей набились в зал. Перед самым началом концерта представитель студентов, молодой скрипач, зашёл за кулисы спросить, не останусь ли я ненадолго на сцене после концерта, чтобы ответить на вопросы из зала. Я тут же согласился.

Дирекция консерватории опасалась, что при двух тысячах ста студентах в зале сколько-нибудь упорядоченные вопросы и ответы окажутся невозможными, и просила перенести всё это в небольшую комнату в здании, с двадцатью-тридцатью отобранными студентами. Но я настоял на первоначальном уговоре, и мы условились, что вопросы будут записываться, собираться и зачитываться со сцены.

Концерт удался. Когда пришло время беседы, я попросил переводчика быть со мной на сцене и, говоря по-русски, объяснил студентам, что боюсь, будто моё владение языком недостаточно, чтобы дать им точные ответы, каких мне хотелось бы. Но из зала тут же раздался крик: пусть с ошибками, но они предпочли бы, чтобы я говорил по-русски. Что я и делал сорок пять минут.

Вопросы, которые они задавали, были общими и очень похожими на те, что задавали мне студенческие группы в Рочестере, Канзас-Сити, Монреале, Сент-Луисе и других местах: о моём образовании, о методах занятий, о знакомых мне американских скрипачах и так далее. По окончании вопросов на сцену вышли три молодые женщины с букетом цветов, который они мне вручили. Позднее я узнал, что это были жёны трёх самых известных молодых скрипачей.

Позже, в моей гримёрной, студенты преподнесли мне большой свёрток с записями выступлений Давида и Игоря Ойстрахов, Гилельса, Рихтера, Ростроповича; русских опер; симфоний Шостаковича. Более пятидесяти пластинок. Целое сокровище — всё на русских долгоиграющих пластинках.

К концу нашего пребывания мы с Закиным узнали кое-какие необычные факты о русской музыкальной критике, из-за которых писание музыкальных рецензий здесь несколько отличалось от того, как это делалось в Соединённых Штатах. Любопытно было узнать, например, что в штате газет не было постоянных музыкальных критиков. Рецензию в «Правде» — пространную статью, появившуюся через десять дней после нашего первого концерта в Москве, — написал композитор Шапорин. В ней разбирались два сольных вечера и два оркестровых выступления. Шапорин рассказал мне о рецензии и извинился, что она вышла не раньше, но важные объявления о новых пенсионных планах для всех трудящихся на несколько дней заняли всю газетную площадь; «Правда» выходила всего на шести-восьми полосах. Газета «Советская культура» напечатала две рецензии разных авторов, вторую — за подписью ведущего молодого скрипача по фамилии Безродный. Приглашать профессиональных музыкантов рецензировать коллег, похоже, было тут обычным делом. Безродный тоже передо мной извинился: оказалось, что его рецензию — превосходную и довольно пространную — урезали почти вдвое. Он рассказал, что чуть не подрался с редактором из-за этих сокращений. К моему удивлению, ещё одна рецензия была посвящена одному из моих поздних выступлений, когда я во второй раз играл концерты Моцарта и Брамса. Рецензент сравнил два исполнения, похвалил оба, но заметил, что, на его взгляд, второе исполнение Брамса прозвучало с меньшим накалом, — вещь естественная у многих исполнителей, которые, полагая, что критики слышали первый концерт, часто расслабляются и играют второй для собственного удовольствия. Оглядываясь назад, я нахожу идею рецензировать оба концерта весьма удачной. Она держит исполнителей в постоянном напряжении!

Образы России, которых я никогда не забуду: чудесные народные танцы и пение — то в опере, то в новом балете, то в представлении, устроенном специально для нас, с гордостью, трогательно и великолепно, а то и просто в ресторане, где катализатором служили вино и водка; вид женщин, занятых физическим трудом, — они рыли канавы, работали на паровых экскаваторах, трудились высоко на лесах штукатурами и плотниками; мили и мили пашни, вспаханной деревянной сохой и лошадью, и другие поля — с тракторами и самой современной сельскохозяйственной техникой; и приём в саду британского посольства, где меня представили Хрущёву, Булганину, Молотову, Маленкову и другим из числа более известных местных обитателей, — Булганин поднял бокал шампанского, чтобы поздравить меня с турне, провозгласив тост за «улучшение культурных отношений между СССР и США», а Хрущёв вставил, что хотел бы дополнить это словами, что «быть может, артисты своими усилиями в культурном обмене способны показать другим, даже дипломатам, путь к лучшему взаимопониманию».

Хрущёв, без сомнения, намекал на серьёзное препятствие, лежавшее на пути к окончательному соглашению о культуре между Советским Союзом и Соединёнными Штатами. Конгресс принял закон, требующий снимать отпечатки пальцев у всех иностранных артистов, приезжающих в Соединённые Штаты. Русским это казалось отвратительным: для них это отдавало полицейским орудием, применяемым против преступников. Перед отъездом в Советский Союз меня просили при каждом удобном случае сглаживать этот вопрос, стараться убедить русских присылать нам своих артистов, невзирая на этот закон.

И вот я стоял на приёме в саду британского посольства, а передо мной был господин Хрущёв. Тщательно выговаривая по-английски через официального переводчика (это был не тот момент, чтобы прибегать к моему местами неотёсанному русскому), я попросил его помочь довести до конца настоящий культурный обмен между Соединёнными Штатами и Советским Союзом. Он посмотрел на меня и сказал: «Ну, тогда это снятие отпечатков — вещь невозможная. Оно совершенно неприемлемо». Я сказал: «Это провела группа в Конгрессе с политическими целями, отличными от целей большинства народа». Он ответил: «Ну так скажите президенту, чтобы он это изменил». Я сказал: «Господин Хрущёв, президент не может менять законы. Законы принимает Конгресс; президент может только подписать их или наложить вето». Он сказал: «Это напоминает мне одну историю. Ехал человек по снегу на телеге, запряжённой лошадью. Телега наехала на камень, человека выбросило, он ударился головой о другой камень, и голова раскололась. Мозг вывалился и лежал рядом с ним на земле. Мимо шёл крестьянин и говорит: „Ох ты, дай-ка я верну тебе твой мозг“. Раненый отвечает: „Не нужен он мне, я всего лишь еду на заседание нашего парламента“». Этот довольно колкий выпад в адрес Конгресса попал на первые полосы газет в Соединённых Штатах. Юрок тут же был на телефоне, крича на меня: что я наделал? Как я мог такое допустить? Я ответил: «Я ничего не говорил. Я лишь пытался делать то, что велели мне вы и все остальные». Тот безобидный разговор отбросил подписание программы культурного обмена примерно на два года назад. В случайных репликах, брошенных благонамеренными артистами политическим фигурам, могут таиться опасности. Что до меня, то мысль, будто усилия артистов могут благотворно влиять на политический курс — кроме областей, прямо связанных с искусством, — по-прежнему кажется мне сомнительной.

В половине седьмого ясным июньским утром мы покинули Москву. Всё это волнение, радостные возгласы, мириады впечатлений, различия в укладе жизни и удобствах — всё это вскоре должно было остаться позади. Трое сонных людей — верный переводчик, директор Большого зала консерватории и Дэниел Шорр — проводили нас в аэропорт. Делегация должна была встретить нас там с цветами, речами и подарками, но из-за путаницы прибыла через полтора часа после нашего отлёта. Так что отъезд вышел тихим и задумчивым. Слишком многое случилось слишком быстро. Мы говорили о пустяках. Прямо перед посадкой к нам поспешно подошли двое юношей. Они были из консерватории. Узнав накануне вечером, что мы улетаем утром, они провели всю ночь в аэропорту — только чтобы попрощаться и немного поговорить.

В тот вечер мы ужинали в Париже, а на следующий день были дома. Как чудесно было увидеть Веру и нашу новую дочку, пусть и на короткое время возвращения. Уже через несколько дней нам с Закиным предстояло отбыть в двухмесячное турне по Южной Америке.

Когда мы с Закиным покидали Советский Союз, я был убеждён, что как артисты и как американцы мы располагаем в нашей стране одним из самых мощных и пока не использованных средств говорить с людьми повсюду — особенно в странах, где печатному слову не всегда доверяли, а сведения извне часто искажались. Я чувствовал, как важно приложить все усилия, чтобы русские узнали нас, а мы — их, через посредство культурного и художественного обмена, — и что мы должны стараться добиться этого в меру всех наших сил.

В России я обнаружил одну из самых музыкально чутких публик в мире, народ, для которого музыка была так же естественна, как дыхание. Как ещё общаться с русским народом, если не на языке, который он способен понять мгновенно, — на языке, в котором нет слов, что можно было бы вывернуть или выдернуть из контекста, — на языке музыки.

Ещё сильнее я уверился в этом девять лет спустя, когда в очерке обо мне, появившемся в «Нью-Йоркере», заметил, что «другие народы, особенно французы и русские, издавна считали своих гастролирующих артистов послами своей национальной культуры… Всех, кто причастен к искусству, — и творцов, и тех, кто воссоздаёт, — принимают повсюду. Артист может открыто спорить там, где государственные мужи и дипломаты зачастую не могут и слова сказать».

Глава 14

Вера, оставшаяся в Нью-Йорке с нашим новорождённым ребёнком, знала о южноамериканском турне. Мы его даже не обсуждали; оно не создавало никаких затруднений. Гастроли устраивались за год, а то и больше, и я никогда их не отменял — в нашей жизни это было чем-то само собой разумеющимся.

По окончании того турне мы с Закиным вылетели прямо в Европу — играть во Франции и Швейцарии. Тем летом Вера приехала ко мне в Женеву и привезла Ширу, которой было уже два месяца. Ощущение, с каким я держал на руках свою дочь — нашего первенца, крохотное, нежно шевелящееся, восхитительное существо, — пока она покусывала мне ухо, совершенно не поддаётся описанию. Мне предстояло научиться выстраивать отношения с новым человеческим существом. Я помню то женевское лето: как держал Ширу, как гулял с ней, катая коляску, как смотрел на неё, как просто был рядом. Я снял дом — с плиточными полами и множеством простора. Люди то и дело заглядывали в гости. Бывали вечера камерной музыки со многими друзьями, среди них — великий скрипач Натан Мильштейн. Я привёз с собой из России две коробки — пять фунтов! — свежей белужьей икры, и мы ели её ложками. Ещё несколько недель спустя мы соскабливали с плиточного пола крохотные икринки. В конце концов икра всем нам приелась. Никогда прежде я так не уставал от икры.

В Женеве — в мире чистых улиц, гладких шоссе, щедрой зелени и прекрасных гор — мы провели шесть недель: отдыхали, ели, играли музыку, наслаждались обществом друзей. Потом Вера с малышкой улетели домой, а мы с Закиным отправились в европейское турне, которое затянулось до начала октября.

Сразу по возвращении в Соединённые Штаты мы принялись готовить репертуар, выбранный для следующего турне. В те годы меня часто спрашивали, как я готовлюсь к игре, каковы мои привычки в занятиях. В студенческую пору они ничем не отличались от привычек любого другого студента. Однако к середине 1950-х годов труд, который я вкладывал в разучивание нового сочинения и в постоянную отделку часто исполняемых вещей, стал больше, чем прежде. С опытом и знанием цели становятся выше, и начинаешь сознавать, насколько больше можно сделать. В целом мои привычки в занятиях определялись тем объёмом работы, которого требовало то или иное сочинение. На гастролях у меня не было устойчивого расписания занятий, но я работал в любые возможные часы. В периоды без разъездов я занимался в среднем часа по четыре-пять в день.

Слова Закина, приведённые в очерке обо мне в The New Yorker, дополняют картину ещё одной чертой: «Айзек занимается логично. У него редкий дар избирательного усвоения. Он вбирает хорошее и пропускает мимо дурное. Он не занимается просто потому, что „так надо“, как поступают столь многие скрипачи, а сосредоточивается на особых трудностях — интонации, скорости, динамики, штрихов, аппликатуры. Меняя струны, он добивается разных тембровых красок. Он не принимает ни одной готовой аппликатуры — даже от прославленных педагогов или редакторов, — а всегда придумывает свою. Он схватывает быстро; по правде говоря, ему нужно меньше времени, чтобы овладеть пьесой, чем любому другому музыканту, какого я знаю». Пожалуй, в своих отзывах Закин был ко мне чуть слишком щедр.

Принимаясь за какое-либо произведение, я сначала просматривал партитуру, чтобы увидеть его целиком. С помощью Закина за роялем я проигрывал его от начала до конца, чтобы освоиться с его строением; затем проигрывал снова, чтобы услышать его мелодическую линию. Составив себе ясное представление о вещи, я приступал к её технической проработке. Когда нужно было, я работал по десять-двенадцать часов кряду, пока не чувствовал, что насытился сочинением.

В ноябре 1956 года мы начали пятимесячное турне по Соединённым Штатам. Я тогда играл больше сотни концертов в год, что в среднем составляло почти одно выступление каждые три дня. Сцена была для меня домом. Я любил играть. Я любил людей и любил говорить с ними своей скрипкой, наблюдая, как они становятся то ликующими, то печальными, то задумчивыми, смотря по обстоятельствам. Играть музыку для людей — вот в чём был смысл моего существования.

Почему я играл так много концертов? Прежде всего, мне безмерно нравилось знакомиться с людьми и заводить друзей в стольких городах по всему свету. Концерты никогда не были для меня самоцелью — они были средством, самой суровой испытательной лабораторией, в которой непрестанно шли развитие замыслов, разные испытания, борьба с ошибками. Конечной целью был не сам концерт, а моё отношение к музыке и та ясность, что необходима в исполнении. Насколько тесно я с нею сплетён? Насколько полно я владею своим орудием — скрипкой, которую держу и на которой играю? Узнать это я мог только в бою, на концертной сцене.

Из множества скрипок, которыми я владел, мои любимые — две мои Гварнери дель Джезу. Известно всего около 160 его скрипок, сделанных в Кремоне, в Италии, между 1726 и 1744 годами. Помимо собственных достоинств как прекрасных инструментов, скрипки обладают неповторимым нравом. Порой между инструментом и играющим на нём возникает глубокое душевное родство. Именно так я, несомненно, чувствовал в отношении моей Гварнери дель Джезу по прозванию «Панетт», которой было 208 лет, когда я купил её из собрания Ральфа Нортона в Чикаго в 1945 году. До того она находилась в нью-йоркском собрании Уонамейкера. Около 1835 года она принадлежала французскому скрипичному мастеру Вильому, чьим зятем был знаменитый французский скрипач Дельфин Аллар. Часто скрипки называют по имени прежнего владельца, и, согласно книге о Гварнери, изданной лондонским домом «Хилл и сыновья», она была известна как «Виконт де Панетт» — по имени ученика Аллара.

Но самая любимая моя скрипка — моя «Изаи», работы Гварнери. Она сделана в Кремоне в 1740 году, и я приобрёл её в 1965-м. В ней есть сила, волнение, певучесть, мужественность — порыв, отзывающийся в моём внутреннем слухе. Как я дорожил ею все эти годы! Даже среди величайших инструментов она — одна из лучших. Некогда она принадлежала виднейшему бельгийскому скрипачу Эжену Изаи, которым я всегда безгранично восхищался. Если бы мне дали возможность услышать любых двух скрипачей за всю историю инструмента, я без колебаний выбрал бы Паганини и Изаи. Моя Гварнери и поныне несёт послание на маленькой этикетке, которую Изаи в год своей смерти поместил над этикеткой мастера. Он написал красными чернилами: «Ce del Gesù fut le fidèle compagnon de ma carrière. [Этот дель Джезу был верным спутником моей карьеры.] EUGÈNE YSAŸE 1928». Я добавлю ещё одну маленькую этикетку: «La mienne aussi». (Моей — тоже.)

В июне 1957 года я отправился в поездку в Израиль с Фредериком Манном, чей филантропический дар делал возможным строительство нового концертного зала в Тель-Авиве. Фредди был проницательным дельцом, который заработал немало денег и всю жизнь любил музыку и музыкантов. У него и его жены Сильвии был гостеприимный дом в Филадельфии, где их сердечные объятия принимали многих лучших музыкантов той поры. Они подружились со мной в мои ранние годы, и именно в их квартире они устроили мне первую возможность сыграть для Юджина Орманди.

За те четыре дня, что я провёл в Израиле, я слышал, как играют на скрипке несколько подростков. Им было от девяти до пятнадцати лет, и среди них было несколько по-настоящему одарённых, а двое — в особенности: мальчик по имени Ицхак Перлман, перенёсший полиомиелит и вынужденный играть сидя в кресле, и ещё один, кого я слушал с огромным восхищением, — Пинхас Цукерман. Они были так талантливы и так жаждали учиться. Меня много раз спрашивали, что я слушаю в новом молодом человеке, играющем передо мной. Несколько лет спустя я понял, что же именно в игре Перлмана и Цукермана так меня заворожило. Они смотрели на меня, вскидывали скрипки под подбородок и словно бросали мне вызов: попробуй не слушать. Они не спрашивали, можно ли им сыграть, — они требовали моего слуха. Именно эта врождённая уверенность в том, что тебе есть что сказать, — даже в самые ранние годы, некое упоение собственным дарованием, — и отличает по-настоящему, единственно в своём роде одарённых от множества прочих. У меня разрывалось сердце при мысли, что эти юные израильские скрипачи могут не получить того, что я считал должным направлением. Мне всё больше становилось необходимым передавать некоторые мои мысли об игре на скрипке — обучать других и помогать им. Как мне хотелось лично взять их в свои руки!

Насколько непрочна жизнь скрипача, мне дала почувствовать одна история вскоре после моего выступления на фестивале Казальса в Пуэрто-Рико в 1957 году. Я играл в теннис — страсть моя ещё с юношеских лет в Сан-Франциско. Это может показаться странным увлечением для скрипача, которому следовало бы беречь руки осторожнее большинства людей; но я никогда не уделял своим рукам особого внимания и рано в жизни обнаружил, что, если о них не тревожиться, они сами о себе позаботятся. Я ощущаю их каким-то естественным образом. Например, однажды, в 1938 году, я вошёл в вагон канатного трамвая в Сан-Франциско и стоял, прислонившись к задней створке, читая в газете о том, как Хэнк Гринберг отбил свой пятьдесят восьмой хоумран. Вагон резко тронулся, и я вывалился спиной вперёд прямо на мостовую. Инстинктивно я скрестил руки на груди и принял удар от падения плечом, а не руками. По счастью, вниз по склону не спускалось ни одного автомобиля.

Тот день в Пуэрто-Рико был солнечным и очень жарким, и играл я хорошо. Я подпрыгнул, чтобы сделать удар над головой — смэш, — но сильно вспотел, ракетка выскользнула из ладони, и я вывернул запястье. Боль была мгновенной и ужасной. Я обездвижил запястье и вылетел в Нью-Йорк, где мною занялся мой друг, доктор Лео Майер, хирург-ортопед, к тому же страстный, хотя и никудышный скрипач-любитель.

Он сказал: «Послушайте, вы порядком растянули запястье».

Я ответил: «Мне через три недели играть». Я был назначен на концерт на стадионе Льюисона в Нью-Йорке, где летом обычно выступал Нью-Йоркский филармонический оркестр; он стоял близ кампуса Колумбийского университета и с тех пор снесён и заменён очередным университетским зданием. Больше семи тысяч человек приходили туда со своими корзинами для пикника и вином, рассаживались под открытым небом, слушали концерты и славно проводили время.

Доктор Майер вовсе не был уверен, что я смогу играть. Он сказал: «Я обездвижу вам запястье, чтобы вы никак не могли им пользоваться или сгибать его, пока не дадите ему отдохнуть. Потом посмотрим ещё раз».

Он наложил на запястье гипс. За следующие две недели я приходил к нему несколько раз, и он разбивал гипс, осматривал запястье, говорил: «Ещё нет», — и накладывал новый.

Вынужденное безделье оказалось довольно приятным — я начал по-настоящему наслаждаться новой квартирой на Сентрал-Парк-Уэст, в которую мы переехали годом раньше. Мы с большой пользой распоряжались террасой: превратили её в детскую площадку. У Ширы там были песочница, маленький надувной бассейн-лягушатник и игрушки повсюду. Я сидел там, слушая её счастливое лепетание и глядя, как она играет. Как раз во время того вынужденного отпуска на заживление запястья я и съездил с Фредом Манном в Израиль и слушал игру юных Ицхака Перлмана и Пинхаса Цукермана.

За четыре-пять дней до концерта я вернулся к врачу. «Давайте снимем гипс и посмотрим, как работает рука», — сказал он. Она не работала. Кисть совершенно одеревенела. Я не мог её согнуть, не было свободного движения, необходимого для управления смычком. Ничего.

Я сказал: «И что мне теперь делать?»

Он сказал: «Идите домой, возьмите скрипку и поиграйте десять минут. Через час поиграйте ещё десять минут, и ещё через час — снова десять минут. Проделайте так пять-шесть раз. Завтра — то же самое, но играть будете по пятнадцать минут. На следующий день — по двадцать. А потом у вас будут репетиция и концерт». Я пошёл домой и выполнял его предписания, но через три дня запястью не стало лучше, а день концерта был уже на пороге.

Дирижёром был Александр Смолленс, любимец летних сезонов на стадионе Льюисона. Я позвонил ему и сказал: «Послушайте, у меня вот какая беда. Не знаю, смогу ли играть. Попробую, но, думаю, вам лучше держать наготове какую-нибудь симфонию или что-то в этом роде на случай, если у меня не выйдет».

Он сказал: «Что ж, хорошо. Посмотрим, что вы сможете».

Я пришёл сыграть репетицию. Это был концерт Брамса, который требует силы в правой руке, огромной власти над пальцами и запястьем, когда смычок идёт по аккордам и октавам. Множество очень блестящих мест. Я ковылял через это, обливаясь потом. Оркестр старался мне помочь. Мы дошли до конца, но приличного исполнения не вышло.

Смолленс сказал: «Что будем делать?»

Я сказал: «Послушайте, вечером я оденусь и попробую. Если пойму, что не могу играть, — не буду. Остановлюсь, и вам придётся взять на себя».

Белый пиджак, который я надел в тот вечер, — уместное облачение для летней концертной сцены — был под стать моему лицу. Я вышел на сцену. За кулисами стоял доктор Майер со шприцем, чтобы обезболить запястье, если я снова что-нибудь порву. Я настроил скрипку, кивнул Смолленсу и закрыл глаза — а сорок минут спустя открыл их. Я сыграл весь концерт целиком. Без боли. Я согнул запястье — и было так, будто с ним ничего и не случалось. Оно словно силой вправило себя обратно, потому что было мне нужно. Это одно из того, что тело (или мозг?) порой способно совершить в минуты крайней нужды. Я не начал тревожиться о своих руках и не бросил играть в теннис. Художественная власть над своим орудием никогда не должна достигаться ценой того, чтобы вытравить из жизни радость.

Вскоре после возвращения с фестиваля между мною и Джеком Бенни состоялся обмен письмами.

В середине 1950-х ко мне поступали предложения от телевизионных программ, но у меня не было особого желания появляться в каком-либо из ночных ток-шоу, где, я знал, меня попросят выйти со скрипкой, словно в цирковом номере, коротко поболтать с ведущим о том о сём — и всё, свободен. У меня было чувство, что подобные передачи используют человека классической традиции — будь то в области музыки, театра, идей или литературы — как своего рода комическую диковину, как кого-то «иного» по сравнению с нашим милым, дружелюбным, нормальным собратом. Это была стойкая помеха в принятии музыки и родственных ей искусств повседневной жизнью американца.

Однако когда предложение пришло от Джека Бенни, я тотчас согласился. Я восхищался мягкостью его юмора, особенно там, где он касался классической музыки. Он никогда не принижал и не высмеивал ни музыку, ни тех, кто её создаёт, — только самого себя, свою неумелость и притязания. Он охотно и открыто делал мишенью себя и неизменно выказывал глубочайшее уважение к тем, кто был по-настоящему музыкально искусен.

Моё восхищение им возросло, когда мы познакомились. Оказалось, что он вовсе не тот жадный и упоённый своей скупостью скряга из его сценического образа; напротив, он был человеком в высшей степени любезным, мягким, щедрым и совершенно неспособным сказать о ком-либо дурное слово. И он действительно любил играть на скрипке. Ему очень повезло, что он так и не стал достаточно хорош, чтобы делать это профессионально, — и потому сделался одним из самых любимых комиков в истории. Мы стали очень добрыми друзьями — и последующая переписка как раз об этой дружбе и о скрипках.

Дорогой Джек!

Я собирался написать это ещё какое-то время назад, когда впервые услышал добрую весть о том, что ты приобрёл прекрасную скрипку Страдивари. Но, как всегда, здешняя круговерть событий не давала мне заняться этой приятной мыслью до сего дня.

Я был очень рад узнать, что ты наконец выбрал хороший инструмент, и надеюсь, что он будет доставлять тебе столько же удовольствия, сколько мой — мне. Я ведь знаю, какую по меньшей мере радость ты получаешь от скрипки, когда играешь, а всякий, кто был так же верен своей первой любви, как ты — скрипке и музыке, заслуживает прекрасного инструмента.

Сердечно, как всегда, Айзек

Дорогой Айзек!

Я получил твоё письмо и очень обрадовался весточке от тебя — как радуюсь всегда.

Да, я наконец купил Страдивари и думаю, что он и вправду хорош. Я играл на нём на моём концерте здесь, в филармонии, который, счастлив сообщить, имел большой успех. Смех, кажется, был громче, чем когда-либо, и, хочешь верь, хочешь нет, — даже я играл лучше. Разумеется, ты мог бы закрыть глаза и всё равно понять, что я не Стерн и не Хейфец, но звучало чуть глаже обычного. То ли оттого, что я занимался, то ли оттого, что этот Страд играется чуть легче большинства из них.

Мне очень не терпится, чтобы ты его увидел. Два моих следующих концерта будут в Чикаго и Торонто когда-нибудь осенью, и, если вы с Верой хоть как-нибудь сможете выбраться, я хочу, чтобы вы оба были моими гостями с той минуты, как выйдете из дома и сядете в такси, и до самого возвращения домой. Разумеется, я буду признателен, если вы воспользуетесь автобусом.

Ещё раз спасибо, Айзек, за твоё письмо, и добавлю, что я очень горжусь нашей дружбой. Мэри присоединяется ко мне с любовью к тебе и Вере и наилучшими пожеланиями — всегда.

Джек

Когда запястье зажило, я вступил в летний круг: Робин-Худ-Делл в Филадельфии; парк Равиния под Чикаго; Тэнглвуд; Сан-Диего; Голливуд-боул; и теплоход «Фландр» посреди Атлантического океана — моё первое морское путешествие в Европу.

Закин присоединился ко мне в Милане, где мы дали сольный концерт; затем я вылетел в Израиль и с Израильским филармоническим оркестром под управлением Ленни Бернстайна сыграл Скрипичный концерт Мендельсона в только что построенном зале имени Фредерика Манна в Тель-Авиве и Второй скрипичный концерт Прокофьева в Иерусалиме. Несколькими днями позже мы дали сольный концерт во Флоренции, а затем вернулись в Соединённые Штаты на осенне-зимнее турне.

26 января 1958 года я сыграл Второй скрипичный концерт Бартока с Нью-Йоркским филармоническим оркестром под управлением Ленни Бернстайна в Карнеги-холле. Я вновь выступил в Карнеги-холле с Ленни Бернстайном и Нью-Йоркской филармонией в апреле 1959 года — мы играли Скрипичный концерт Бетховена. И 3, 4, 5 и 6 декабря того же года мы снова были вместе на этой великой сцене.

Концерт 6 декабря 1959 года стал пятьдесят вторым моим выступлением в Карнеги-холле со времени дебюта там в январе 1943 года, и всё указывало на то, что оно, вероятно, окажется последним. Карнеги-холл — вексель Америки на будущее музыки — вскоре предстояло снести.

Глава 15

Я всегда считал Карнеги-холл утверждением человеческого духа, каким его дала наша страна. Какие великие артисты играли в нём со дня его открытия в мае 1891 года! Какая музыка звучала в его стенах! Когда я играл там в тот декабрь, я знал, что зданию суждено быть снесённым в ближайшие несколько месяцев. На его месте должен был подняться конторский небоскрёб с фасадом цвета китайской красной.

Почти семьдесят лет он был одним из подлинно великих концертных залов мира. Хотя назван он был в честь Эндрю Карнеги — в первые годы он именовался «Музыкальным залом, основанным Эндрю Карнеги», — на деле Карнеги лишь субсидировал мечту примерно полудюжины людей, среди которых был Уолтер Дамрош, дирижёр и музыкальный руководитель Нью-Йоркского симфонического общества и Ораториального общества. По сути, именно отец Дамроша, Леопольд, основатель обоих обществ, первым задумал идею большого концертного зала для Нью-Йорка. Симфоническому обществу приходилось нелегко в поисках помещения: единственным залом, достаточно вместительным для его публики, была «Метрополитен-опера», а это ставило общество последним в очереди на аренду — после труппы самой оперы, Нью-Йоркского филармонического оркестра и гастролирующих европейских оркестров и оперных трупп. Нередко Ораториальное общество бывало вынуждено давать концерты в демонстрационных залах фортепианных фирм «Кнабе», «Чикеринг» и «Стейнвей».

И вот, по счастливой случайности, в 1887 году Дамрош сел на корабль, шедший в Шотландию, вместе со своей близкой знакомой Луизой Уитфилд и её новоиспечённым мужем Эндрю Карнеги, которые совершали свадебное путешествие. К тому времени, когда корабль пристал к берегу, Карнеги согласился воплотить в жизнь мечту Дамроша о новом зале.

В 1889 году было учреждено акционерное общество. Архитектор Уильям Бёрнет Тутхилл составил проект, и началось строительство. Открывающий фестиваль прошёл с 5 по 9 мая 1891 года, привлёкши лучших из нью-йоркских любителей музыки. Симфоническое и Ораториальное общества выступали под управлением Дамроша и композитора Петра Ильича Чайковского. Акустика была превосходной; концертный зал был изящен и роскошен. Один рецензент назвал его «прекраснейшим музыкальным залом в мире». Карнеги-холл был провозглашён триумфом.

За десятилетия внешний облик здания претерпел некоторые изменения: были возведены две башни со студиями, а также уличные магазины, навесы-маркизы и пожарная лестница вдоль фасада, выходящего на Седьмую авеню. Артисты, выступавшие там, были среди величайших: пианисты Годовский, Йозеф Гофман, Падеревский, Рахманинов, Шнабель, Майра Хесс, Рудольф Серкин, Горовиц, Рубинштейн; скрипачи Крейслер, Изаи, Хейфец, Эльман, Менухин, Мильштейн; виолончелисты Пабло Казальс, Григорий Пятигорский, Эмануэль Фейерман; гитарист Андрес Сеговия. И певцы: Энрико Карузо, Лили Понс, Мэриан Андерсон, Джон Маккормак, Мария Каллас, Поль Робсон, Рената Тебальди, Леонтина Прайс; а в наши дни — Лучано Паваротти, Беверли Силлз, Джоан Сазерленд и Пласидо Доминго. И все великие оркестры и дирижёры. Джаз дебютировал там в 1912 году концертом рэгтайма. Играли там и рок-исполнители. Зная всё это, каким же потрясением было для меня узнать в середине пятидесятых, что зал продан застройщикам, намеренным снести его и возвести на его месте высокое красное конторское здание. Эта сделка в конце концов сорвалась — но не прежде, чем в номере журнала Life от 9 сентября 1957 года появился во всю страницу снимок предполагаемой новостройки, которую я окрестил «красной угрозой».

В центре города строился новый Линкольн-центр; в него вскоре должен был переехать Нью-Йоркский филармонический оркестр — главный съёмщик Карнеги-холла. Правление филармонии решило не покупать Карнеги-холл, тем самым лишая дальнейшее существование здания всякого смысла — так, во всяком случае, считал мистер Саймон, тогдашний владелец. Но он вовсе не желал видеть зал снесённым и готов был продать его за 3 миллиона долларов. Однако покупателей не находилось — слишком многие полагали, что Нью-Йорк не сможет содержать два больших концертных зала. Мистер Саймон годами пытался спасти зал; теперь же, что до него, Карнеги-холл был делом решённым и безнадёжным.

Образовались разные группы — иные из съёмщиков и служащих, — пытавшиеся остановить чугунный шар для сноса. Комитеты искренне обеспокоенных граждан устраивали митинги протеста и собрания, некоторые — прямо в самом зале, где старались собрать деньги, нужные на покупку здания, плюс ещё миллион долларов на восстановительные работы. Все усилия проваливались.

Для меня Карнеги-холл был Святым Граалем, началом и концом всей музыкальной жизни этой страны для всех исполнителей. Ни одно другое место, где мы играли, не имело такой неповторимой истории. Вся мера американского музыкального исполнительства была создана в Карнеги-холле. Все мы были его детьми. Я не мог видеть, как сносят единственное здание, которое во всём мире олицетворяло американскую музыкальную традицию, — я просто не мог вынести этой мысли. Любой артист, приезжавший играть в Соединённые Штаты, откуда бы он ни был, неизменно приходил в Карнеги-холл. Он был источником того сплава, что создал так называемый американский эталон; все наши музыкальные мерила были заданы триумфами и слезами артистов, игравших там. Более того, я ни на миг не верил, что городу размером с Нью-Йорк хватит места лишь для одного большого концертного зала. Я был уверен, что есть нью-йоркцы, которые хотят слушать хорошую музыку по ценам, им доступным; и они вправе слушать такую музыку в надлежащей обстановке, с превосходной акустикой и с ощущением — если им того захочется — сопричастности истории городской культуры. Как можно было разрушить столь замечательное сооружение?

На тот момент я не имел ни малейшего понятия, как действовать. Я стал говорить с людьми, передавая им свои чувства к залу, и не добился ничего. Все сочувствовали; никто не знал, что делать. Но чем с большим числом людей я говорил, тем яснее понимал, что обычный путь — митинги протеста и комитеты «Спасём Карнеги-холл» — как раз тот путь, каким идти не следует. Найти дорогу, которая привела бы не просто к протестам, а к практическому плану, к решению, — вот что нам было нужно. По мере того как я говорил с людьми, мне мало-помалу становилось ясно, что на самом деле необходима некая дорожная карта, которая позволила бы нам разрешить вопрос политически. Нам надо было убедить город и его политиков, что Карнеги-холл нужен, жизнеспособен и что он — средоточие культурной жизни Нью-Йорка.

Здесь я хочу сказать, что многие люди оказали мне огромную помощь в том, что затем произошло. Я, пожалуй, сыграл свою роль в том, чтобы свести вместе определённых людей и заразить их своим воодушевлением, но ни один человек в одиночку не смог бы справиться с этой задачей.

Я помню тот пронзительно холодный вечер в начале декабря, спустя несколько дней после моего концерта в Карнеги-холле, когда я пришёл в дом Джейкоба Каплана — одного из самых радеющих о городе богатых людей Нью-Йорка. Джек Каплан сколотил своё состояние на виноградном соке «Уэлч». Это был невысокий, поджарый человек с живыми глазами и всегда готовой улыбкой, любитель галстуков-бабочек; человек большой сердечности. Я долго беседовал с ним о Карнеги-холле, и, внимательно выслушав, он сказал мне, что и сам хотел бы, чтобы здание спасли, и что он серьёзно подумает над тем, что можно сделать. Через несколько дней я уехал с Закиным играть в Дарем, а к моему возвращению у нас с Верой появился второй ребёнок — Майкл.

Рождение сына наполнило меня безмерной радостью — и ещё большей решимостью спасти Карнеги-холл для грядущих поколений музыки. Я обзвонил нескольких друзей и убедил их встретиться со мной. Мы собрались 10 января 1960 года в моей квартире на Сентрал-Парк-Уэст — небольшая горстка людей: Джейкоб Каплан, Джек де Симоне, Реймонд С. Рубинов, — что вскоре стало Гражданским комитетом за Карнеги-холл. Позже в комитет добавились полковник Гарольд Ригельман, глава Гражданского комитета Нью-Йорка и в своё время республиканский кандидат на пост мэра Нью-Йорка; Фредерик Ричмонд, деловой партнёр мистера Каплана; Боб Даулинг, нью-йоркский финансист и банкир; и Джон Барри Райан, молодой человек из нью-йоркского инвестиционного круга и представитель одной из ведущих семей города. Немедленным следствием той встречи стала телеграмма, которую я в тот же день отправил Джону Д. Рокфеллеру III, президенту Линкольн-центра, с просьбой рассмотреть возможность поддержать движение за спасение Карнеги-холла. Призыв не удался. Его обязательства и ответственность в отношении Линкольн-центра вынудили его прийти к неохотному выводу, что сотрудничать с нами он не сможет.

Ответ разочаровал. На второй встрече с Джеком Капланом начали приводиться в движение планы серьёзной лоббистской работы. Инвестиционный банкир Фредерик У. Ричмонд согласился примкнуть к нашим усилиям, а он и Джек, в свою очередь, привлекли своих сотрудников — Реймонда С. Рубинова, исполнительного директора Фонда Дж. М. Каплана, и Джека де Симоне. Миссис Клэр Фейт была временно нанята секретарём, а её расходы взяли на себя Фонд Каплана и де Симоне. Пока мы с Закиным снова были на гастролях, Рубинов связался с Солом Юроком письмом от 26 января:

Как Айзек Стерн, несомненно, вам объяснил, цель встречи в его доме 10 января состояла в том, чтобы оценить положение дел и создать центр непрерывного участия на время его отсутствия, без которого всякая возможность что-либо сделать была бы полностью утрачена.

Мы с мистером де Симоне непрерывно поддерживаем связь друг с другом, и я держу мистера Стерна в курсе событий. Мы всё ещё на стадии сбора всех сведений, какие только можем, чтобы выстроить обоснование в пользу сохранения Карнеги-холла для чего-то, а не только против его разрушения. Есть четыре первоочередных задачи: 1) выяснить, каков может быть фактор времени; 2) узнать, каковы требования музыкальных менеджеров; 3) накопить идеи о новых и дополнительных способах использования Карнеги-холла; 4) изучить любой возможный интерес со стороны города, штата или федеральных властей.

Разумеется, обдумывая эту задачу, мы весьма заинтересованы в тех мнениях, что вы высказали относительно потребности в дополнительных залах в Нью-Йорке и их использования, а также вашей собственной ведущей роли в том, чтобы привозить в этот город балетные и музыкальные события. …Нам очень хотелось бы услышать ваши собственные взгляды на то, что потребуется, если бы в Карнеги-холл были привнесены балетно-театральные предприятия.

Днём позже, на особом заседании совета директоров Карнеги-холла, мистер Саймон отметил, согласно протоколу заседания, что «Айзек Стерн начал собирать группу, среди которой были Фредерик Ричмонд и Клэр Фейт, чтобы попытаться „спасти“ Карнеги-холл». Он добавил, что «это был первый раз, когда люди со способностями примкнули к движению за спасение Карнеги-холла», и завершил заседание сообщением о договорённости насчёт «постановки одного-двух заключительных концертов в память о закрытии Карнеги-холла», а также просьбой «дать совет относительно судьбы органа Карнеги-холла».

Я вернулся с гастролей как раз к заседанию полного состава Гражданского комитета за Карнеги-холл, состоявшемуся в доме Капланов 7 февраля. Мы расширили группу, добавив в неё республиканцев, способных лоббировать преимущественно республиканский законодательный орган штата, и демократов, имевших влияние в преимущественно демократическом городском правительстве. После долгих споров мы сошлись на стратегии, ключевым элементом которой было заручиться поддержкой Роберта Ф. Вагнера-младшего, мэра Нью-Йорка. Я взял на себя написать мэру.

Письмо, однако, задержалось из-за требований очередного турне и из-за болезни в семье. Тем временем, 2 марта, состоялось новое заседание совета директоров Карнеги-холла, на котором, согласно протоколу, мистер Саймон отметил, что «ввиду условий расторжения аренды „Недикс“ он хотел бы получить полномочия заключить договор на снос главного здания в случае, если сделка с Хелмсли-Вином [о чистой аренде имущества Карнеги-корпорейшн] не состоится». В протоколе записано, что «полномочия были предоставлены».

11 марта я отправил телеграмму мэру Вагнеру:

…В нашем обществе, где интерес к музыке растёт, столь великий город, как тот, что вы возглавляете, должен иметь более одного крупного музыкального центра, чтобы отвечать растущему спросу. Играв в концертных залах по всему миру, я знаю, что разрушение Карнеги-холла удалит с музыкальной сцены один из немногих акустически совершенных концертных залов. Управляемый как освобождённое от налогов учреждение, Карнеги-холл даст возможность предоставить площадку огромному таланту молодых людей этой страны, которым нужна возможность развиваться через постоянные выступления… Возможность скорого создания будущего американского юношеского оркестра с базой в Карнеги-холле, который служил бы посланцем доброй воли по всему свету, имеет огромное значение и с воодушевлением поддерживается величайшими из наших музыкальных вождей. Надеюсь, что у меня в скором времени будет случай лично объяснить вам, почему так важно, чтобы город Нью-Йорк принял меры к сохранению великого учреждения — Карнеги-холла.

Меня попросили возглавить Комитет артистов — ударный отряд Комитета за Карнеги-холл, — и в этом качестве я написал двадцати моим коллегам, прося их поддержать письмо, которое я составил и в котором подробно изложил значение зала:

Я утверждаю мою веру в важность сохранения Карнеги-холла как постоянного памятника культуры.

Он имеет историческое значение для музыкального развития Соединённых Штатов, он — воплощение нашего музыкального наследия. Это освящённый дом. Он хранит память обо всех великих выступлениях всех великих артистов мира — память, которую разделили многие поколения любителей музыки.

Оставляя в стороне все сентиментальные доводы, замечу: для мира за пределами Соединённых Штатов Карнеги-холл стал символом величайших достижений в музыке. В умах просвещённых людей повсюду он — врата в музыкальную Америку.

Разрушить его теперь по «практическим соображениям» — акт безответственности, наносящий ущерб Соединённым Штатам и нашему престижу во всём цивилизованном мире.

В других странах каждый большой город имеет несколько концертных залов и оперных театров. Именно поэтому мы приветствуем создание Линкольн-центра как прибавление к нашей музыкальной жизни. Но Карнеги-холл должен остаться, чтобы служить нуждам всё растущей музыкальной публики и быть вдохновением и домом для становления музыкантов завтрашнего дня.

Каждый музыкант, которому я написал, поставил под письмом свою подпись: Пабло Казальс, Владимир Горовиц, Яша Хейфец, Майра Хесс, Фриц Крейслер, Шарль Мюнш, Григорий Пятигорский, Артур Рубинштейн, Леопольд Стоковский, Леонард Бернстайн, Ван Клиберн, Димитрис Митропулос, Джордж Селл, Бруно Вальтер, Миша Эльман, Мечислав Хоршовский, Юджин Истомин, Эрика Морини, Натан Мильштейн и Юджин Орманди. Не отказался ни один.

Тем временем предстояло решить целый ряд насущных юридических вопросов, и ради этого республиканцы и демократы из состава комитета вступили в сношения с представителями штата и города. Требовалось законодательное решение, которое позволило бы городу приобретать через принудительное отчуждение любую собственность, имеющую особый исторический или эстетический интерес и ценность. Сенатор Макнил Митчелл, в чьём округе находился Карнеги-холл, в конце марта внёс в законодательное собрание штата соответствующие законопроекты.

Но перед нами по-прежнему стоял вопрос: откуда возьмутся деньги, которые позволили бы городскому совету проголосовать за приобретение здания и последующую сдачу его в аренду той частной некоммерческой корпорации, которой наш комитет юридически становился? Мы не думали, что городской совет будет склонен потратить на такое приобретение 4,5 миллиона долларов, а то и больше, из денег налогоплательщиков. На то, чтобы собрать эту сумму через кампанию публичной подписки, у нас ушёл бы почти год. У нас не было времени даже на то, чтобы обеспечить первоначальный взнос и необходимый стартовый капитал в 225 тысяч долларов. Город мог бы предложить самоокупаемый выпуск облигаций для приобретения зала, с гарантией погашения в тридцать лет, — но даже этого нельзя было сделать, пока законопроекты, внесённые сенатором Митчеллом, поддержанные мэром Вагнером и подкреплённые сильным письмом-одобрением губернатора Рокфеллера, не будут приняты и подписаны, обретя силу закона.

Снос зала был назначен на май.

Входя 30 марта в мэрию на встречу с мэром, я нёс с собою письма, подписанные моими собратьями-артистами. Вместе с другими членами нашего комитета, пришедшими изложить наши доводы в пользу спасения Карнеги-холла, я надеялся, что эти письма смогут повлиять на собственные размышления города по этому вопросу. Мэр и его сотрудники встретили наше выступление тепло и радушно, но факт оставался фактом: без необходимого закона штата город не имел возможности выделить средства на покупку Карнеги-холла. До конца текущей сессии законодательного собрания штата оставалось всего три дня, и казалось, что законопроекты вряд ли вообще будут поставлены на голосование.

Но — поразительно — за них проголосовали на следующий же день. И приняли. Теперь оставалось лишь, чтобы губернатор подписал их и придал им силу закона. И чтобы город решил, приобретать ли ему это имущество, — а если решение будет положительным, то и как именно его приобрести.

Вечером 11 апреля мы с женой были на пасхальном седере в доме раввина Израэля Голдстайна на Сентрал-Парк-Уэст, кварталах в четырёх от нашего дома. Седер был ежегодным событием, на которое раввин Голдстайн приглашал человек двадцать: евреев, католиков, протестантов. К моему полнейшему удивлению и удовольствию, я обнаружил, что по чистой случайности оказался посажен рядом с мэром Вагнером и его женой.

Мы все сидели за большим столом. Помню, вечер выдался очень тёплый. Седер тянулся и тянулся — и хотя это был не первый седер в моей жизни, он определённо оказался одним из самых длинных. Когда он подошёл к концу, мы с женой и чета Вагнеров вышли вместе и двинулись вдоль Сентрал-Парк-Уэст. Когда мы поравнялись с домом, где жили, я сказал мэру: «Боб, не хотите ли холодного пива?»

Он ответил: «Это лучшее, что я слышал за весь вечер».

Когда мы уютно уселись в квартире с холодным пивом, я сказал мэру: «Кстати, мне есть что вам рассказать». И я снова заговорил с ним о Карнеги-холле.

Он выслушал и сказал: «Я мальчишкой ходил туда на детские концерты Уолтера Дамроша. Я почётный член 802-го отделения». Так назывался профсоюз музыкантов.

Я сказал: «Тогда вы понимаете, отчего Карнеги-холл так важен для всех нас. Это не просто кусок недвижимости. Для музыкантов всего мира Нью-Йорк, Карнеги-холл и Соединённые Штаты — всё это одно целое».

Он понял меня как нельзя лучше. Мы говорили долго, и Боб Вагнер стал моим первым по-настоящему важным и влиятельным союзником в городском правительстве — за что я всегда буду ему благодарен. Но мы оба сознавали, что город бессилен что-либо сделать, пока два законопроекта, принятые законодательным собранием штата, не будут подписаны и не обретут силу закона.

Прошло пять дней. Мне предстояло отправиться в турне по Советскому Союзу, Чехословакии, Польше и Западной Европе. 16 апреля губернатор Рокфеллер подписал законопроекты. В тот же день, накануне моего отъезда, я выступил с заявлением о долгой борьбе за спасение Карнеги-холла:

Мы рады не только тому, что губернатор подписал оба законопроекта, но и сопроводительному посланию, столь близко перекликающемуся с нашей основополагающей философией. …Я хотел бы публично выразить признательность за поддержку, оказанную нашему комитету Фредериком У. Ричмондом, Джейкобом М. Капланом и Гарольдом Ригельманом, без чьих самоотверженных и сведущих усилий мы не достигли бы нынешнего успеха. Мы очень надеемся, что мэр и Финансовая комиссия завершат необходимые действия, так что мы в самое короткое время сможем принять контракты со всеми оркестрами на следующий сезон в Карнеги-холле. Мы заверили город, что это будет не только самоокупаемое вложение, но и что Карнеги-холл наверняка никогда не ляжет бременем на плечи наших городских налогоплательщиков. В ближайшие несколько месяцев мы надеемся объявить планы, намечающие расширенную деятельность Карнеги-холла, и мы верим, что вместе с нашими друзьями из Линкольн-центра мы увидим, как в городе Нью-Йорке утвердится музыкальная жизнь мирового значения.

В самый разгар кампании за Карнеги-холл мы с Закиным покинули Нью-Йорк ради нашего второго турне по Советскому Союзу.

Я так живо помню тот шквал рукоплесканий, что обрушился на нас с Закиным в Одессе в первый вечер турне, когда мы вышли на сцену. Пришлось вызвать милицию, чтобы сдержать сотни людей, оставшихся снаружи и пытавшихся выломать двери концертного зала, битком набитого счастливыми обладателями билетов. Незадолго до нашей первой поездки в Советский Союз в Москве побывал Иегуди Менухин; но, если я не ошибаюсь, наше турне было самым обширным из всех, что за многие десятилетия предпринимал в этой стране американский исполнитель. Оно охватывало Одессу, Москву, Ленинград и Минск, а затем Вильнюс, Ригу и Таллин — столицы Литвы, Латвии и Эстонии.

Когда турне готовилось, меня спросили, не сыграю ли я в Ташкенте. Думаю, у каждого из нас есть заветные волшебные места, куда мы мечтаем однажды попасть. Таким местом был для меня Самарканд. Само это имя вызывало образы ковров-самолётов, чародеев, диковинных яств. Я сказал советским властям, устраивавшим турне, что мы с Закиным готовы сыграть в Ташкенте, если они согласятся устроить нам день-другой в Самарканде. Они согласились.

Когда мы с Закиным прилетели в ташкентский аэропорт, нас встретили члены устроительной группы; в каждом русском городе такую группу называют филармонией. Нас отвезли в гостиницу, а потом на ужин. В ресторане гостей развлекали бродячие скрипачи, ходившие между столиками. Мы сидели и разговаривали, и я улыбнулся скрипачам, узнавшим во мне заезжего американского скрипача. Пока мы ели, я заметил, что один из них подходит к нашему столу всё ближе и ближе. Он принялся играть прямо для меня, и я ему улыбнулся; тогда он подошёл вплотную, заслонил своей скрипкой моё лицо от остальных за столом и шепнул на идише: «Остерегайтесь этого мерзавца, главы концертного комитета, — он здешний партийный начальник». Такое случалось со мной нередко во время поездок по Советскому Союзу: тебя узнаёт единоверец — осторожный жест, слово, предостережение, братское приветствие.

На следующий день, перед концертом в Ташкенте, я спросил одного из устроителей, когда мы едем в Самарканд, и он ответил: «Ах, нам очень жаль, но там всё перестраивают, дороги никуда не годятся, туда и обратно просто не добраться». Я сказал: «Благодарю вас», — и пошёл к главе концертного комитета, о котором теперь знал, что он и есть здешний партийный руководитель, и сказал: «Мне только что объявили, что в Самарканд я поехать не могу», — а он ответил: «Да, нам очень жаль». Я сказал: «Прекрасно, тогда отменим концерт здесь, в Ташкенте. Посадите нас на ближайший самолёт до Москвы. А если самолёта не найдёте, я позвоню американскому послу, и он пришлёт за нами посольский самолёт. И я созову пресс-конференцию и расскажу, как вы нарушили своё слово». Через двадцать минут у меня было два билета на рейс в Самарканд.

Когда мы туда приехали, я понял, что они имели в виду. Назвать гостиницу грязной было бы преуменьшением, комплиментом. Она и вправду была на ремонте. Вечером мы отправились на местный базар и сидели там, поедая чудесные азербайджанские лепёшки с крутыми яйцами, сырым зелёным луком и шашлыком, попивая водку и пиво и глядя, как приходят караваны верблюдов. Мы с Закиным по-русски беседовали с погонщиками верблюдов о том, что они везут на базар и как им живётся. Вернувшись в гостиницу, ни он, ни я не стали раздеваться. Мы спали в креслах, потому что к кроватям и близко подходить не хотелось. Наутро нам сказали, что самолёта обратно не будет до самого позднего вечера. Я сказал, что мы возьмём машину и доедем сами — до Ташкента было всего миль семьдесят. Они ответили: «Нет-нет. Мы дадим вам машину с водителем». Мы выехали ранним утром по дороге, шедшей через степи Средней Азии; это была одна нескончаемая череда чудовищных выбоин. Люди пахали землю на лошади с деревянной сохой. Вдруг вдалеке мы увидели небоскрёбы и город, но, подъехав ближе, разглядели, что улицы — сплошной песок да грязь, а небоскрёбы идут трещинами. Часа через два мы остановились позавтракать в большом городке примерно на полпути между Самаркандом и Ташкентом. Наш водитель предложил зайти в местную чайхану в центре города. Там мы застали мужчин в просторных струящихся шёлковых рубахах, свободных штанах и расшитых тюбетейках; они сидели на земле, опираясь на локотники, потягивали утренний чай и завтракали крутыми яйцами и зелёным луком. Мы устроились на земле рядом с ними, заказали чаю, яиц и лука и достали ещё немного чудесных лепёшек, что привезли с собой из Самарканда. Местные, смекнув, что мы, должно быть, американцы, стали робко нас расспрашивать. А узнав, что мы говорим по-русски, засыпали вопросами: как живут в Америке? Сколько зарабатывает рабочий? Может ли рабочий иметь машину, холодильник? Их радушие было ошеломляющим. Незабываемый вышел завтрак. Мы вернулись к машине, и до Ташкента добирались ещё четыре часа.

Пора была довольно напряжённая в политическом отношении. Президент Эйзенхауэр должен был приехать в Советский Союз с государственным визитом, но незадолго до того над советским небом был сбит американский самолёт-разведчик, а его пилот, Гэри Пауэрс, взят в плен. Теперь Хрущёв метал громы в адрес президента Эйзенхауэра. Ведь советское правительство потратило огромные деньги, вычищая улицы, замащивая дороги от аэропорта, ремонтируя и заново окрашивая множество зданий к визиту. Сами русские так ждали его, что складывалось впечатление: они все с радостью легли бы на дорогу от аэропорта и позволили Эйзенхауэру пройти по их спинам в город. Разумеется, русские злорадствовали по поводу пленения пилота. В этой неприятной обстановке мы с Закиным, не смущаясь, продолжали своё турне. В то же самое время мюзикл «Моя прекрасная леди» с американской труппой с успехом шёл при огромном стечении публики в Москве. Все мы были в Советском Союзе в рамках нового сезона советско-американской программы культурного обмена.

Тем временем в Нью-Йорке шёл культурный обмен иного рода: городской Совет по ассигнованиям с одобрения мэра Вагнера уполномочил Департамент недвижимости начать переговоры с мистером Саймоном о покупке зала. Город предлагал 3,5 миллиона долларов; застройщики сулили мистеру Саймону куда больше. Было условлено, что, если город и мистер Саймон не сойдутся в цене, город прибегнет к принудительному отчуждению имущества и попросит суд назначить цену.

В середине мая город предложил приобрести зал за 5 миллионов долларов — цена, устроившая мистера Саймона, — а затем сдать его в аренду корпорации «Карнеги-холл», некоммерческому образованию, учреждённому вместо Гражданского комитета за Карнеги-холл. Город должен был выпустить тридцатилетние облигации на сумму до 3,5 миллиона долларов, чтобы приобрести имущество, а корпорация — возместить городу расходы за счёт платы за вход и прочих поступлений. Когда тридцатилетние облигации будут погашены, зал перейдёт в собственность корпорации; а до тех пор она будет арендовать здание у города.

Мэр Вагнер назначил Фредерика У. Ричмонда председателем новой корпорации, а 18 мая прислал мне телеграмму: «С удовольствием подтверждаю Ваше назначение попечителем и членом корпорации „Карнеги-холл“, цель которой — увековечить Карнеги-холл как великий музыкальный и культурный центр». Пришло и ещё одно сообщение от только что образованной корпорации, извещавшее меня, что я избран президентом корпорации «Карнеги-холл».

Концерты, которыми предполагалось отметить кончину Карнеги-холла, так и не состоялись. 22 июня я написал Ленни Бернстайну из «Гранд-отеля» во Флоренции: «Хотя я был уверен, что дело завершится успешно, по-настоящему я в это не верил, пока всё не кончилось».

В последнюю неделю сентября я прилетел в Нью-Йорк, отыграв концерт в Женеве, и вечером 25 сентября шагнул из-за двери на сцену Карнеги-холла, чтобы сыграть Скрипичный концерт Бетховена с Леонардом Бернстайном и Нью-Йоркской филармонией. Оркестр только что вернулся из триумфального, побившего все рекорды турне протяжённостью в двадцать тысяч миль; я же вклинился между выступлениями своего европейского турне, спланированного больше года назад. Я прилетел, чтобы сыграть на этом концерте, который был одновременно и благотворительным вечером в пользу пенсионного фонда оркестра, и открывающим событием в жизни возрождённого зала. По окончании вечера мне предстояло вылететь из Нью-Йорка, чтобы назавтра играть концерт в Лондоне.

Мы с Ленни играли Бетховена на той же сцене чуть больше года назад, когда над залом ещё нависала тень чугунного шара для сноса. Теперь внутреннее убранство зала было обновлено: свежая белая краска скрыла прежний красноватый оттенок стен, отделанных к тому же золотой каймой; кресла обили новым красным бархатом. Сторону здания, выходящую на 57-ю улицу, отмыли паром, и из-под копоти проступил чудесный палевый цвет. Ради пущей праздничности с Гавайев самолётом доставили орхидеи. Весь зал был битком набит политиками, дипломатами, светской публикой Нью-Йорка, артистами и огромной толпой доброжелателей — множеством людей, безмерно счастливых оттого, что Карнеги-холл стоит, обратив к миру новое лицо.

Выходя на сцену, я вдруг почувствовал, как у меня подгибаются колени. Волнение перед выходом было мне отнюдь не в новинку, но никогда прежде я не испытывал его в такой мере. Воздух был наэлектризован чувством. К тому же вечер выдался неуютно жарким; в зале ещё не было кондиционеров. Едва я сделал каких-нибудь полдюжины шагов от сценической двери, как публика поднялась и разразилась громоподобной овацией. Когда рукоплескания стихли, оркестр и я заиграли. И надо же было так случиться, что в первой части у меня на скрипке лопнула струна; я мгновенно обменялся скрипками с концертмейстером, Джоном Кориглиано, и продолжил играть. Проворно и с большим искусством Кориглиано сменил струну и вернул скрипку мне. Несмотря на изнурительный перелёт из Женевы, жару в зале, лопнувшую струну и то волнение, какое я ощущал в публике, — несмотря на всё это, Бетховен удался. Помню, как в разгар бурных рукоплесканий, встретивших Ленни, оркестр и меня в конце исполнения, Ленни наклонился ко мне и сказал на ухо: «Как чудесно быть молодым и знаменитым!» Мне было сорок лет.

Два года спустя у Карнеги-холла появился новый соперник — Филармонический зал, возникший в сентябре 1962 года. Но на почтенном зале это, похоже, почти не сказалось: он переживал оживлённый сезон. В декабре критик The New York Times Милтон Эстероу написал, что «Карнеги-холл по-прежнему процветает».

Было очевидно, что Нью-Йорк и вправду способен содержать не один большой концертный зал. Со времени открытия Линкольн-центра и Филармонического зала и спасения Карнеги-холла город переживал расширение музыкальной жизни. Концертов заказывалось больше, чем когда-либо прежде в истории города, и почти все они имели кассовый успех.

Огромное значение имело то, что дополнительные залы оказались во благо молодым артистам. Меццо-сопрано Грейс Бамбри, с большим успехом дебютировавшая в Карнеги-холле в ноябре 1962 года, была вновь ангажирована на декабрь. В прежние годы устроить второе выступление так скоро было бы трудно из-за нехватки концертных залов в городе.

Корпорация «Карнеги-холл» сосредоточилась на самом здании: доводила до конца обновление зала, обновляла котельную и электрическую систему, устанавливала кондиционеры. Мы отчаянно нуждались в средствах. Благодаря сэру Айзеку Вулфсону, щедрому англичанину, и Рафаэлю Реканати, главе Израильского дисконтного банка, мне удалось получить кредитную линию в 250 тысяч долларов — целое состояние для нас и та живительная кровь, что была нам нужна в ту минуту.

В то же время мы пробовали и довольно смелые музыкальные программы. Джулиус Блум, тогдашний исполнительный директор зала, полагал, что сам опыт слушания музыки претерпевает коренную перемену. The New York Times привела его слова: «Мы уходим из эпохи, когда программа для оркестра или солиста была делом вполне устоявшимся. Музыкальному переживанию — и артиста, и публики — нужно новое измерение, такое, что теснее связывало бы музыку с великим нагромождением идей нашего времени». В качестве примера он пояснил, что месяцем ранее Карнеги-холл представил Стравинского, Шёнберга, Веберна, Мийо и Мессиана — пять направлений современной музыки, каждое из которых показывало, как ширится нынешнее музыкальное творчество, — и соединил их с сочинениями, уже хорошо нам знакомыми.

Я нисколько не сомневался, что программы становятся всё более изобретательными: они представляли признанные великие сочинения и вместе с тем включали менее известные, но столь же полноценные произведения искусства.

Кипучая новая жизнь Карнеги-холла в декабре 1962 года — да и вообще обогатившаяся музыкальная жизнь Нью-Йорка — вполне оправдала те усилия, что были вложены в спасение зала от гибели всего двумя с половиной годами раньше.

Ничто в моей жизни не готовило меня к борьбе за спасение Карнеги-холла. Я был музыкантом. Музыка была всем моим существом. Я понятия не имел, откуда взялась у меня эта внезапная способность иметь дело с политиками, лоббистами и финансистами. Быть может, дело было в том, что я рос в годы Великой депрессии, видя, чего стоило моему отцу едва-едва зарабатывать на жизнь. А потом были нацисты и война. Может статься, я, сам того не зная, усвоил за те годы, что нельзя вот так сидеть сложа руки и говорить, будто политика тебя не касается. Всё, что происходит в политике, отзывается на твоей жизни, на том, как ты мыслишь, на том, каким цивилизованным обществом ты хочешь видеть эту страну. К началу 1960 года у меня было двое детей. Как я мог смотреть на мир и говорить, что не желаю ни во что вмешиваться?

Дирижёр Джордж Селл однажды сказал мне, что, не трать я столько времени на прочие дела и занимайся я больше, я мог бы стать величайшим скрипачом на свете. Но, думается, я уже начал чувствовать — ещё прежде, чем встал вопрос о Карнеги-холле, — что, если вся моя жизнь будет состоять из одной лишь музыки и выступлений, из очередного сочинения, очередного концерта, очередного турне, если моя жизнь навсегда будет ограничена только этим, я рано или поздно полезу на стену.

Когда я думаю о последних тридцати девяти годах Карнеги-холла, мне тотчас приходит на ум имя Джудит Аррон. В 1986 году мы по всей стране искали нового исполнительного директора. Я познакомился с Джуди во время концертных наездов в Симфонический оркестр Цинциннати, где она тогда была директором по художественной части. В детстве, в Сиэтле, она была виолончелисткой, знала и любила музыку и производила впечатление чудесного администратора. Я поспособствовал тому, чтобы правление единогласно пригласило Джуди на собеседование, и правление тут же наняло её новым исполнительным директором. За следующие два-три года она узнала о Нью-Йорке всё — как он устроен в общественном и финансовом смысле. А главное, научилась управлять огромным штатом, привлекать одарённых руководителей и по-настоящему разбираться в балансовом отчёте. Её последнее десятилетие явило такой взрыв воображения и организованности, какого не знал ни один другой музыкальный дом в мире. Смелое утверждение — но по собственному опыту и знанию я верю, что оно совершенно справедливо. И так же признавали это исполнители, композиторы и коллеги — администраторы искусства по всему свету. Её будут вспоминать с любовью.

Борьба за спасение Карнеги-холла стала переломным событием в моей жизни. Она открыла мне во мне самом то, чего я прежде не знал: я мог склонять на свою сторону влиятельных людей речью; я умел волновать толпу не только музыкой, но и словом; я обладал врождённой способностью с некоторым искусством ориентироваться в коварных водах политики и власти. После Карнеги-холла для меня уже ничто не было прежним.

Фотовклейка

Глава 16

Цели всякого, кто задумывается над тем, что делает, постоянно меняются. Чем больше узнаёшь, тем яснее понимаешь, что ни один человек не способен достичь всеведения и совершенства в своём искусстве. Самое большее, на что можно надеяться, — узнать, какие есть возможности, а затем употребить собственное умение, чтобы осуществить хотя бы часть из них. И приходишь к пониманию, что до конца постичь истину музыкальных идей нельзя никогда. В этом, по сути, и заключена сила музыки: искусство больше, глубже и куда разнообразнее, чем один человек способен охватить за целую жизнь, — и осознание этого должно отрезвлять всякого артиста, который начинает мнить себя всезнающим. Все мы — лишь ступени в непрерывной, вековой традиции. Когда мы делаем что-то, что обогащает эту традицию, делает её богаче, чище, яснее, — тогда мы исполняем то, ради чего явились на свет.

После Карнеги-холла эти «ступени» стали для меня означать нечто большее, чем собственное музицирование. Музыка, разумеется, по-прежнему оставалась в самом сердце всего, что я делал, но я нисколько не сомневался, что её возможности расширились. Я с успехом пустил в ход политику и дипломатию ради того, чтобы сохранить и расширить владения музыки в Нью-Йорке. Почему бы не применять ту же рассудительную силу убеждения и за пределами моего города?

В последующие годы исполнение музыки, отстаивание её интересов и преподавание были сердцевиной моей жизни. Я прошёл суровую, закаляющую школу, которая научила меня цене ценностей. По правде говоря, не я добывал влияние — влияние было мне даровано. Моей силой была моя скрипка. Я не мог без конца твердить: «Смотрите на меня!» Я чувствовал, что должен что-то отдавать взамен. Нельзя же всё время только брать — вот, пожалуй, и вся эта простая истина.

Разумеется, гастроли и концерты продолжались. В первые месяцы 1961 года мы с Закиным побывали — назову лишь несколько городов — в Миннеаполисе, Бостоне, Буффало, Детройте, Монреале, Денвере, Филадельфии, Альбукерке, Сан-Франциско, Торонто и Чикаго. В апреле мы пересекли Тихий океан и играли в Токио и Осаке. А в начале мая вылетели в Австралию.

Юджин Орманди, дирижёр Филадельфийского оркестра и мой близкий друг, следил за моим маршрутом и 10 мая 1961 года написал мне на адрес Австралийской радиовещательной комиссии в Сиднее. В письме он пенял мне на «прыжки, которые ты совершаешь». Он недоумевал, слушал ли я его вообще, когда он говорил, что мне надо сбавить темп. «Пусть тебе всего сорок, ты перегружаешь себя, и я не хочу, чтобы потом ты за это расплачивался. Так что послушай отеческий совет любящего друга и сбавь темп. Мировая слава тебе не нужна — она у тебя уже есть… Надеюсь, у тебя будет возможность отдохнуть, когда ты покинешь Австралию».

Мы с Закиным пробыли в Австралии восемь недель. Двадцать семь концертов: сольные вечера с Закиным, выступления с местными симфоническими оркестрами, концерт памяти Уильяма Капелла в сиднейском Таун-холле.

В последние годы в прессе и в фильме «Блеск» много говорилось о встрече, которая была у меня в Перте с молодым пианистом по имени Дэвид Хелфготт. За более чем полвека концертной жизни по всему миру я встречал и беседовал со множеством одарённых музыкантов, и встреча в Перте, о которой рассказывают, действительно произошла. Но у меня не сохранилось никаких ясных воспоминаний ни о ней, ни о его игре в ту пору.

В радиоинтервью, которое я дал в Мельбурне, я призывал сделать музыку деятельной частью воспитания всех детей, чтобы развивать заложенную в них природную музыкальность. Это, доказывал я, положило бы конец нынешнему положению, при котором музыка остаётся приобретённой светской привычкой лишь для части людей. Австралии стоило бы учредить министерство культуры, добавил я, — такое, какие есть в Советском Союзе и в разных европейских странах, а отчасти и в Великобритании в лице Совета по делам искусств. Музыка и другие искусства, отметил я, быстро становятся средством разрушения международных барьеров и укрепления взаимопонимания и доброй воли. И я настаивал на том, чтобы был разработан план, обеспечивающий профессиональным артистам постоянный доход.

«Молодые люди, посвятившие себя искусству, должны иметь возможность зарабатывать достаточно, чтобы жить в достатке. Они учатся пятнадцать-двадцать лет и слишком часто получают взамен сущие крохи».

Неизменно в газетных заметках о гастролях читателям напоминали, что я — «человек, который недавно спас знаменитый нью-йоркский Карнеги-холл от сноса».

Однажды за обедом я оказался втянут в разговор о проекте нового культурного центра и Национальной галереи: должен ли проект включать концертный зал? Я настаивал, чтобы приложили все усилия и в состав задуманного Культурного центра вошёл концертный зал не менее чем на две с половиной тысячи мест. Это стало бы «подходящим местом, где артисты международного уровня могли бы давать лучшие свои выступления», сказал я. Да, концертный зал — прекрасная мысль, согласился Эрик Уэстбрук, директор Национальной галереи. Его построят, если удастся собрать средства. Жорж Ципин, дирижёр Викторианского симфонического оркестра, охотно поддержал.

Домой из Австралии мы вернулись в середине июня, а дней через десять я уже был в Пуэрто-Рико на фестивале Казальса, где играл Гайдна и Моцарта под управлением Казальса и Трио Брамса до мажор — с Казальсом за виолончелью и Клаудио Аррау за роялем. Казальсу в то лето было восемьдесят три года, и он по-прежнему владел инструментом с дивным совершенством.

В том же июне, немного раньше, я получил письмо от Юджина Кука, редактора «Браво!» — ежеквартального музыкального журнала, который вот-вот должен был выйти в свет с предполагаемым тиражом в семьсот пятьдесят тысяч читателей, по большей части подписчиков абонементных концертов. Мистер Кук хотел знать, не заинтересует ли меня написать статью для одного из ближайших номеров.

За этим последовало несколько записанных на плёнку бесед с редактором и сотрудниками его редакции, и расшифровку этих интервью должны были прислать мне на просмотр до публикации. Вышло так, что расшифровку я получил уже после того, как статья появилась, — в осеннем номере журнала за 1961 год.

В статье я выразил свою приверженность не только исполнению музыки, но и тому, чтобы быть одним из самых горячих её защитников. Я заявил, что мы переживаем «очень важный, драматический и, быть может, опасный момент в нашей музыкальной истории». Западная музыкальная цивилизация в том виде, в каком мы её знали, сказал я, в ближайшие десять-пятнадцать лет пройдёт суровую проверку на прочность. Если мы не отнесёмся к этому со всей чуткостью и не осознаем связанных с этим опасностей, то можем оказаться перед лицом конца той культуры, к которой привыкли. Я считал, что меры к исправлению положения надо начинать немедленно.

Начиная с 1935–1940 годов центр, задающий образцы, медленно смещался на запад — из Европы в Соединённые Штаты — вместе с великими дирижёрами, великими исполнителями и педагогами, которые приезжали в Америку, чтобы здесь остаться. Мы унаследовали лучшее из традиций во многом так же, как унаследовали наши нравы и нашу этику от более древних цивилизаций.

Итак, мы — если выразиться высокопарно — знаменосцы лучшего в западной цивилизации. В ближайшие пять десятилетий поднимутся великие, молодые и мощные силы — знаменосцы Азии и Африки… В особенности мощный рывок совершит Китай. В ближайшие два-три года он, вероятно, создаст собственную атомную бомбу. Это прямо выведет его на мировую сцену как державу… Думаю, мир, в котором мы живём, не прибегнет к войне, — но культурное и экономическое проникновение станет первым, а быть может, в конечном счёте и самым мощным оружием… Если мы хоть сколько-нибудь верим в традиции, что нас вскормили, то именно на нас лежит ответственность позаботиться о том, чтобы эти традиции не только бережно хранились, но и расширялись и поощрялись, становясь действенной силой в нашей культурной и геополитической жизни.

В Соединённых Штатах это означает вполне определённые вещи. Прежде всего мы должны — и очень быстро — свыкнуться с мыслью, что отныне именно нам предстоит задавать образцы. Всё низкопробное в нашей музыкальной жизни должно быть устранено.

В музыкальном отношении в последние пятнадцать-двадцать лет нам особенно повезло в одной области — в наших университетах. Рост университетских музыкальных школ стал, пожалуй, самым отрадным знаком того, что музыкальная жизнь Соединённых Штатов достигает зрелости.

Чего нам недостаёт самым прискорбным образом — так это должного уровня педагогов и преподавания в начальном образовании. Здесь мы опасно невежественны.

Виной тому две вещи. Первая — непонимание того, какой уклад жизни необходим культурному обществу, чтобы быть по-настоящему цивилизованной страной. Вторая беда коренится в нашем экономическом устройстве: с какой стати родителям поощрять своих детей отдавать десять-пятнадцать лет тяжелейшего труда на овладение инструментом и вступать на поприще, где они смогут зарабатывать три-четыре тысячи долларов в год [sic! то был 1961 год], тогда как водопроводчик, электрик или рабочий сцены зарабатывает куда больше, да ещё и с некоторой уверенностью в завтрашнем дне?

Если это звучит как призыв к федеральным субсидиям — то нет, во всяком случае не теперь. Я убеждён, что занятия искусствами станут насущной необходимостью. Но я не считаю, что сегодня это возможно — ни психологически, ни политически — на федеральной основе, потому что мы к этому не приучены, не приспособлены, не воспитаны в этом духе.

У нас, впрочем, есть одна из самых внушительных государственных субсидий, какие где-либо действуют, — но в своеобразной, чисто американской форме: она называется налоговыми льготами и фондами. Это прямая государственная субсидия, идущая налоговым путём. Но её недостаточно. Вопрос в том, что можно сказать по существу, что можно сделать прямо сейчас?

Прежде всего… профессиональные музыканты должны принять на себя ответственность перед публикой — и, что ещё важнее, перед молодёжью, и как перед слушателями, и как перед будущими исполнителями. Вкус публики нужно направлять и будоражить, а молодому человеку, мечтающему о профессии, — дать понимание тех богатых традиций, которые он и она наследуют и которые, естественным ходом вещей, обязаны по-своему приумножить.

Самую важную группу в этой стране составляют молодые люди студенческого возраста… они становятся влиятельной силой. В ближайшие пять-десять лет… Насколько внятно они будут выражать себя как избиратели, во многом зависит от уровня их культурной среды и опыта. Они становятся родителями — а значит, могут, опираясь на собственный опыт, начать требовать благотворного порядка образования для своих детей.

А значит, первый удар нужно нанести по той стене, что выросла вокруг музыки, вокруг самого её труда и развития, — стене между профессионалами с одной стороны и слушателями с другой. Слушателей надо ввести в главное русло культурного развития Америки. Они должны почувствовать, что причастны к нему, что перед ними есть цель, к которой стоит идти, что у них есть в нём голос, что они ему принадлежат. Нужно создавать площадки, поддерживаемые местными средствами — то есть деньгами штатов, муниципалитетов, фондов и профсоюзов, — чтобы взращивать такую музыкальную жизнь, к которой молодёжь могла бы стремиться и в которой могла бы начать зарабатывать на хлеб. Так наша молодёжь станет тем резервуаром, из которого смогут черпать крупнейшие профессиональные организации.

Благодаря таким субсидиям куда больше людей смогут посещать концерты по доступным ценам. Если делать это на местном, муниципальном уровне и на уровне штатов, то лишь вопрос времени, когда эта привычка укоренится настолько прочно, что можно будет задуматься и об общенациональной форме субсидий. Я не говорю, что кому-то следует прекратить добиваться федеральных субсидий, — этого нужно добиваться и дальше, — но не думаю, что успех придёт немедленно, во всяком случае не так скоро, чтобы спасти великолепную музыкальную культуру, которая, боюсь, может угаснуть, если ей срочно не помочь.

Это подводит нас к вопросу об уровне преподавания… Нам нужен институт или ряд институтов, которые задавали бы наши образцы. Нет никаких причин, почему при всех талантах, какими мы теперь располагаем в Соединённых Штатах — и приезжих, и уроженцев страны, — мы не могли бы иметь в искусствах (балете, архитектуре, живописи, музыке) такое же учреждение, задающее эталоны, какое у нас есть в науках или в медицине. Мы вполне можем завести музыкальные школы, равные по значению Массачусетскому технологическому институту, юридическим школам Гарварда и Йеля и таким великим медицинским центрам, как Джонса Хопкинса. Всё дело лишь в том, чтобы собрать в одном месте тех, кто способен передавать эти идеи; а затем, поняв, что можно сделать и в политическом, и в художественном отношении, объединить всё это в единую движущую силу. Быстрые действия помогут вырастить не только молодых исполнителей, но — что куда важнее — чуткую, деятельную и преданную делу группу молодых педагогов, способных делать то, чего не могут исполнители: не пожалеть времени и труда, чтобы создать то основание, на котором можно будет выстроить нечто, что впору назвать Золотым веком в искусствах. Я твёрдо верю, что этого можно достичь воодушевлённым содружеством лучших умов и талантов Америки.

Одним из молодых исполнителей, чьей карьере мне посчастливилось немного помочь, был Пинхас Цукерман. Услышав его в 1957 году в Израиле, когда ему было девять, я мысленно отметил себе: надо будет как-нибудь послушать его снова. Когда в октябре 1961 года я вернулся в Израиль, чтобы сыграть Виотти и Бартока с Израильским филармоническим оркестром в Иерусалиме, я нарочно выкроил время послушать тринадцатилетнего тогда Цукермана. Одарён он был невероятно.

Год спустя организация, которую я помог основать, — Американо-израильский культурный фонд — привезла его в Нью-Йорк, чтобы он продолжил музыкальное образование. Мы устроили так, чтобы он жил у родителей пианиста Юджина Истомина. Пинхас — Пинки, как мы его звали, — был непоседливым юнцом: он то и дело влипал во всякие истории, прогуливая занятия и вытворяя разные не слишком умные глупости. Но талант был невероятный!

Однажды он пришёл ко мне в студию сыграть Скрипичный концерт Бетховена. Два часа спустя мы одолели лишь первые двадцать тактов вступления скрипки — потому что я не давал ему сыграть ни ноты, пока он не ответит на мой вопрос: «Почему ты делаешь это так?» Снова и снова я допекал его: «Убеди меня, что ты прав». Он ушёл в слезах. Но с годами я убедился: чем больше талант, тем большее давление он способен выдержать. У Цукермана и тогда, как и теперь, был врождённый дар вести музыкальную линию так, чтобы она пела. Его природная артикуляция и в левой, и в правой руке до сих пор меня поражает.

Не мог я забыть и другого молодого исполнителя, которого слушал в Израиле в 1957 году, — Ицхака Перлмана. Честь его открытия приписывают Эду Салливану: это он-де нашёл его, привёз и вывел на сцену — на костылях — играть. Но всё было сложнее. Когда я услышал его снова в октябре 1961 года, он играл на скрипке так, что дух захватывало. Я улетел из Израиля продолжать своё европейское турне и из Франции позвонил Солу Юроку, который был тогда в Лондоне, и стал рассказывать ему о Перлмане. Он сказал: «Что ж, надо поговорить. Может, приедешь сюда?» Я ответил, что не могу — я в разгаре турне. «Папа, — сказал я, — приезжай в Париж. Угощу тебя икрой у „Фуке", и потолкуем». Он сказал: «У меня нет времени». Я сказал: «У меня тоже нет времени. Мне нужно репетировать. Мне нужно играть». Мы пошли на компромисс: я прилечу в Лондон, он встретит меня в аэропорту на час, и я улечу обратно в Париж.

Я прибыл в Лондон вовремя. Мы сидели в аэропорту и разговаривали. Я сказал: «У меня для тебя ещё один большой талант». О Цукермане я ему уже рассказал, и тот сразу его заинтересовал. Но Перлман, я знал, — случай особый. «Есть такой мальчик, Ицхак Перлман, — сказал я. — По-моему, это самый фантастический талант, какой я слышал. То, что он делает сейчас, — невероятно. Но есть одна загвоздка. Он на костылях». Юрок сказал: «Костыли! Нет! И не начинай. Это невозможно!» Я сказал: «Папа, послушай меня. Это настоящий талант. Один из великих талантов нашего времени. Быть может, один из очень немногих по-настоящему великих. Возьми его. Отец у него рабочий, денег у них нет. Привези его в Нью-Йорк, плати ему пятьсот долларов в месяц. Когда он начнёт гастролировать, оплачивай все расходы — рекламу, пианиста, сколько бы это ни стоило, двадцать пять или пятьдесят тысяч долларов. Делай так два года, а потом заключи с ним контракт. Поверь мне». Юрок посмотрел на меня и сказал: «Ты правда настолько серьёзно?» Я сказал: «Да». Мы пожали руки. Часовая встреча растянулась на четыре часа. Вот так Перлман пришёл к Юроку — и так был обеспечен его музыкальный рост.

Когда Перлман приехал в Нью-Йорк, я устроил, чтобы его осмотрел мой друг-врач Лео Майер, который любил скрипку и смастерил для него особые локтевые костыли. И Перлман, и Цукерман получили стипендии от Американо-израильского культурного фонда. Много лет спустя, когда Ицхак женился на Тоби, свадьба и приём прошли в доме Фонда в Нью-Йорке.

Цукерман и Перлман сделали затем крупные мировые карьеры в музыке. Перлман — пожалуй, самый успешный скрипач со времён Хейфеца; он фигура огромного, главенствующего масштаба в скрипичном мире. Его чувство музыки и умение с равной лёгкостью играть музыку любого рода в любом стиле сделали его совершенно особенной фигурой. А Цукерман не только вырос в очень хорошего педагога, артиста мирового класса и дирижёра, но и деятельно способствует повышению качества преподавания повсюду и тому, чтобы хорошее преподавание утверждалось как можно шире. Я всегда думаю об этих двух великолепных музыкантах с любовью и уважением. Я считаю их друзьями. И они остались верными друзьями.

Ещё с одним молодым исполнителем я познакомился самым необычным образом. Случилось это в 1962 году, во время моего европейского турне. Я был в Париже, в мастерской Этьена Вателота, лучшего скрипичного мастера Европы. Мы сдружились ещё в начале моей европейской карьеры; и по сей день мы с ним как братья. Он и раньше писал мне про одну китайскую семью, а теперь сказал: «У них есть мальчик, лет шести-семи. Тебе надо его послушать. Это что-то невероятное». Так всё и устроилось — я его послушал. Мальчик родился в Париже, и звали его Йо-Йо Ма. Виолончель, на которой он играл, казалась больше его самого. Я был поражён — по-настоящему поражён. Несколько лет спустя Йо-Йо с отцом, матерью и сестрой перебрались в Соединённые Штаты.

Я обратился к директору Французской школы, куда ходили наши дети, и устроил так, чтобы отец Йо-Йо стал дирижёром ученического оркестра.

Йо-Йо тогда занимался у одного известного виолончелиста в Нью-Йорке, но я чувствовал, что лучшим наставником для него был бы мой друг, великий американский виолончелист Леонард Роуз. Я позвонил Ленни и попросил его послушать, как играет Йо-Йо, — и Ленни тут же взял его в ученики.

Йо-Йо очень многому научился у Ленни — технике правой руки, игре вообще, привычкам к работе. Пробыв у Ленни какое-то время, он снова сыграл мне, и я был взволнован так, как редко бывал в жизни. Я рассказал о нём Солу Юроку, и Юрок подписал с ним контракт. Вместе со Шломо Минцем на скрипке и Ефимом Бронфманом за роялем Йо-Йо сыграл Тройной концерт Бетховена в Карнеги-холле в самом начале 1977 года — за пультом был Саша Шнайдер, дирижировавший Нью-Йоркским молодёжным оркестром. Это было одно из лучших исполнений, какие я когда-либо слышал. У Йо-Йо были такая фраза и такое владение инструментом, каких не было равных ни тогда, ни теперь, и мгновенная, заразительная способность общаться со слушателем. Музыканты оборачивались и с восторгом переглядывались, слушая, как фразы льются с его виолончели легко и красиво. Такое я видел нечасто.

И сам он был не только великолепным исполнителем, но и человеком обаятельным и вдумчивым.

А потом я сделал то, что когда-то, в мою молодость, сделали для меня. 7 апреля 1937 года Пьер Монтё, тогдашний дирижёр Симфонического оркестра Сан-Франциско, написал Владимиру Гольшману, дирижёру Симфонического оркестра Сент-Луиса:

«Пишу Вам это письмо и делаю то, что, как Вы прекрасно знаете, вошло у меня отнюдь не в привычку, — но всю последнюю неделю меня переполняло чувство столь сильное и глубокое, что я считаю своим долгом музыканта поступить так, как собираюсь поступить.

Мальчик из Сан-Франциско, семнадцати лет от роду, по имени Айзек Стерн, только что сыграл со мной Скрипичный концерт Брамса в последней паре моих концертов, и я без колебаний заявляю, что он — один из первых поистине великих скрипачей современности. Право же, он сильно напоминает мне молодого Крейслера.

Вы оказали бы мне большую услугу, а себе — доставили огромное удовольствие, если бы дали этому мальчику сыграть у Вас в следующем сезоне. Он не вундеркинд, но всё его музыкальное воспитание было настолько разумным, что он стал скрипачом, можно почти сказать, старой европейской школы. Я совершенно уверен, что он произведёт сенсацию, где бы ни играл; и уже после трансляции его концерта по Национальному радио мы получили сотни телеграмм и писем».

Я написал пятерым крупным дирижёрам — Лорину Маазелю из Кливлендского симфонического оркестра, Сэйдзи Одзаве из Бостонского симфонического оркестра, Станиславу Скровачевскому из Миннеаполисского оркестра, Андре Превину из Питтсбургского симфонического оркестра и Георгу Шолти из Чикагского симфонического оркестра, — прося их подумать о том, чтобы пригласить Йо-Йо солистом. Все они так и сделали, и по окончании каждой первой репетиции его ангажировали снова. Успех исполнителя за годы можно объективно измерить по-разному: числом дирижёров, которые зовут его вернуться, значимостью городов, куда его приглашают, неуклонным ростом числа выступлений, постепенным повышением гонораров. Но чтобы позвали снова после первой же репетиции! Вот это поистине поразительно.

Нет никакой возможности описать те мысли и чувства, что охватывали меня, когда я выступал в Карнеги-холле бок о бок с артистами, которых когда-то встретил ещё совсем юными. Теперь они выходят на сцены всего мира. Что за необычайное, упоительное чувство для меня!

В тот первый после спасения Карнеги-холла год, в 1961-м, я был связан не только с молодыми исполнителями, но и с профессиональными артистами, которых обуревали молодые идеи. Позвольте мне ненадолго отступить от 1961 года и обратиться к вопросу о новшествах в музыке — о том, как те или иные новые идеи влияли на меня на протяжении всех моих лет за пультом исполнителя.

Когда я только начинал свою карьеру, ещё в тридцатые годы, скрипачи-солисты обычно играли на своих сольных вечерах концерты для скрипки с оркестром — такие вещи, как Мендельсон, Венявский, Бетховен, — в переложении для рояля. Крейслер, Хейфец, Менухин и прочие играли на скрипке, а рояль брал на себя партию оркестра. В сороковые, после моего дебюта в Карнеги-холле, я решил, что на своих сольных вечерах буду играть только произведения, изначально написанные для рояля и скрипки, и откажусь от концертов. Юрок однажды сказал мне: «В чём дело? Ты что, хочешь сделать второе отделение таким же скучным, как первое?» Я ответил, что, по-моему, хорошей литературы для рояля и скрипки предостаточно и я вполне могу составлять из неё увлекательные программы. И на протяжении многих лет я именно так и делал — с успехом. В конце пятидесятых и начале шестидесятых я стал замечать, что и другие перестали ставить концерты в свои программы и играли только вещи, изначально написанные для рояля и скрипки.

Нечто похожее произошло и с другим новшеством, к которому я был причастен. И снова нам придётся вернуться назад — на этот раз к лету 1950 года, к фестивалю Казальса в Праде. Мы с Юджином Истомином были там двумя самыми молодыми солистами. В то лето завязались глубокие и прочные музыкальные связи и дружбы, и не в последнюю очередь — между мной и Юджином. Юджин считает, что наше содружество возникло благодаря удивительному животворному духу Казальса, ставшего катализатором в ту пору, когда мы с Юджином были ещё достаточно молоды, чтобы отозваться на его творческую силу. Для нас очень много значило то, что музыкант почти мифического величия, каким был Казальс, считал нас крупными артистами.

Два года спустя, на том же фестивале в Праде, мы с Юджином впервые выступили вместе, и тогда-то и завели разговор о том, чтобы собрать трио. Нам нужен был виолончелист, и мы выбрали Леонарда Роуза, который начал сольную карьеру в 1951 году, после того как играл первой виолончелью в Кливлендском и Нью-Йоркском филармоническом оркестрах. Мы с ним не раз давали совместные концерты и играли Двойной концерт Брамса на публике, а потом записали его с Бруно Вальтером и Нью-Йоркским филармоническим оркестром.

Поначалу мы втроём играли просто ради удовольствия — нам попросту нравилось музицировать вместе. Потом, в какой-то момент, мы решили дать несколько концертов. И задумались, как нам себя назвать. В ту пору более или менее регулярно играли лишь два очень знаменитых трио. Одно — трио Корто—Тибо—Казальс; другое — трио Рубинштейн—Хейфец—Пятигорский, так называемое «трио на миллион долларов», которое давало всего четыре-пять концертов в год и делало кое-какие записи. Мы решили назваться «Трио Истомин—Стерн—Роуз на 683 926 долларов 50 центов».

Когда мы объявили о своём существовании и о желании открыто выступать вместе, большинство пришло в ужас. Каждый из нас был состоявшимся солистом. Многие недоумевали, как мы вообще можем слиться в ансамбль. На деле же играли мы вместе изумительно. Все мы были настолько хорошими музыкантами, что различия между нами оказывались несущественными. Чаще всего мы инстинктивно приходили к согласию, а там, где расходились, старались найти общее решение, потому что цель у нас была одна: музыкальный результат, настолько ясный и настолько верный, насколько мы способны его сделать. Нами двигало одно и то же устремление — как можно точнее добраться до замысла композитора. Каждый приносил в ансамбль годы личного знания и опыта, весь тот запас сведений, что был у нас о тех или иных мгновениях музыки. Один говорил: «Знаешь, это напоминает мне вот что…» Другой замечал: «Это слышится в такой-то вещи…» Третий вспоминал: «Был один исполнитель, который играл это так-то…» Споры нередко разгорались весьма горячо. Трое мужчин в одной комнате пытались работать в лад, признавая при этом верховную власть высшей инстанции — композитора. В профессиональном отношении у каждого из нас был свой, неповторимый голос. И все вместе мы вслушивались в четвёртый голос; мы слушали, как он говорит нам, что делать. Мы были достаточно близкими друзьями, чтобы при нужде отругать друг друга, но основные замыслы были нам ясны с самого начала; спорили мы о тонкой отделке, о нюансах, о том, как глубже всего проникнуть в душу композитора и прийти к радостной кульминации, к взрыву завершённости, — вот *что* чудесно в музыке: сделать нечто в точности верно, в точно нужный миг, и чтобы всё вышло великолепно.

Мы трое уважали друг друга, и, окончательно проработав вещь, были убеждены, что чувствуем её одинаково. Порой наше понимание сочинения было так близко, что мы даже не разговаривали — просто играли. Мы с Ленни переглядывались; я косил взгляд на руки Юджина, Юджин следил за моими движениями. Случалось, кого-нибудь из нас вдруг осеняла новая мысль. Иногда мы делали что-то не задумываясь — и оно срабатывало, и мы улыбались, не прерывая музыки.

Мы с Ленни совпадали так, как совпадают в ансамблях немногие. Мы инстинктивно слушали друг друга. У обоих была чудесная смычковая рука, и мы умели ею владеть. А у Юджина Истомина был поразительный дар заставить рояль звучать так, словно и у него в руке смычок, — и блестящее чувство гармонической основы любой фразы, и такая гибкость фразировки, какая была для него столь же естественна, как для нас с Ленни — владение смычком. Если кому-то из нас нужно было сыграть фразу определённым образом, другой смотрел и делал то же самое. У каждого по-прежнему был свой звук, но музыкальный посыл мы старались вкладывать одинаково. И нам с Ленни удалось достичь самого главного — и самого редкого — технического единства: слияния вибрато. Наши вибрато были практически одинаковы по скорости и по размаху. Юджин говорил, что мы с Ленни подходим друг другу, как рука к перчатке. Мы почувствовали, что трио готово выйти на публику.

Но критики думали иначе. Впервые мы выступили публично в Чикаго — на открытом концерте фестиваля в Равинии, летом 1955 года, — и отклик критики был довольно прохладным. Поэтому мы решили разойтись каждый своей дорогой и на время оставить затею с трио. Мы играли вместе, когда только могли, и ждали нового случая всерьёз выйти на публику.

Случай представился в сентябре 1961 года, на первом Израильском музыкальном фестивале. Казальс согласился приехать вместе с Сашей Шнайдером и Рудольфом Серкиным. Концерты должны были проходить в древнем римском театре под открытым небом в Кесарии, у самого моря. Трио открывало фестиваль; наше выступление стало первым, что услышал этот театр со времён античности.

Те гастроли по Израилю — и прервавшая их поездка с концертом в Тегеран — стали одним из самых наполненных и самых изнурительных периодов моей жизни. Почти всё лето перед Израильским фестивалем я провёл в обычном своём летнем турне: фестиваль Казальса в Пуэрто-Рико; «Робин Гуд Делл» в Филадельфии; Тэнглвуд; «Голливуд-Боул»; Ванкувер; и Равиния-парк, где шестью годами раньше трио играло, вызвав недовольство чикагских критиков. Я и понятия не имел, сколько времени отнимет у меня обязательство играть с трио в Израиле. И Юджин, и Ленни знали эту литературу куда лучше меня, и мне пришлось изрядно потрудиться, нагоняя вещи, прежде чем у нас начал складываться музыкальный смысл. В итоге мы дали в Израиле девять концертов: в кибуцах, в Галилее, в Негеве. Много утомительных переездов. А когда не были в дороге, репетировали по три-четыре часа в день. Во время нашего первого концерта в Иерусалиме у Ленни вдруг началась страшная боль в левой руке, и он почти совсем потерял чувствительность в первом её пальце. Концерт он доиграл, но потом ему пришлось лечь в больницу на вытяжение. Ему прописали несколько часов в день носить шейный корсет, чтобы снять давление на нерв, вызывавший боль. Та же беда случалась с ним одиннадцатью годами раньше, тогда его лечили и вылечили, но на исцеление нужно было время и, главное, покой. При любых других обстоятельствах он отменил бы концерты, но он благороднейшим образом отыграл их все — и играл дивно.

Фестиваль имел огромный успех. Казальс был невероятен. На заключительном концерте Саша Шнайдер открыл вечер концертом Вивальди, затем Серкин и Юджин сыграли Концерт для двух фортепиано Моцарта. После этого Казальс продирижировал одним из самых захватывающих исполнений моцартовской Симфонии соль минор, какие я когда-либо слышал. Концерт завершился «Хоровой фантазией» Бетховена с Серкиным-солистом. Серкин играл как одержимый; казалось, им владел неодолимый порыв, от которого волосы вставали дыбом. Публика была совершенно вне себя. Все, кто там был, понимали, что происходит — и в музыкальном, и в историческом смысле, — и всей душой участвовали в нараставшем восторге того вечера.

Жена и двое наших детей приехали со мной в Израиль. Вера была занята множеством важных для нас дел — благотворительностью и друзьями. А дети, маленькие Шира и Майкл, болтали и росли с поразительной быстротой. Концерты трио были тепло приняты израильской критикой.

Мы, так сказать, наконец обкатали наш музыкальный номер. Но шейный диск Ленни и внезапно вспыхнувшее у Юджина воспаление сухожилия в большом пальце — он не мог управлять его сокращениями — сделали дальнейшие выступления невозможными. Когда мы с Юджином вернулись из Тегерана, где по линии Госдепартамента дали концерт в 1961 году — изнурительная поездка с долгими пересадками, — Юджин пошёл к врачу, и тот немедленно запретил ему играть. С пальцем в гипсе он улетел обратно в Нью-Йорк, а это означало, что он не сможет сыграть три назначенных особых концерта с оркестром. Мне пришлось разучить оба концерта — и Бетховена, и Мендельсона — для выступления в Эйн-Геве, а также продирижировать Романсом фа мажор Бетховена и Концертом соль мажор Моцарта. Во втором отделении Казальс дирижировал Четвёртой симфонией Бетховена. Какое счастье, что со мной ничего не стряслось!

После этого истинного рождения трио в Израиле я отправился в Европу — на сольные гастроли. Множество концертов на один вечер: Флоренция, Рим, Лозанна, Ла-Шо-де-Фон, Женева, Цюрих. Семья нагоняла меня в тех городах, где я знал, что проведу несколько дней; нам не хотелось подвергать детей тяготам этих однодневных выступлений. Именно во время того европейского турне я прилетел в Лондон и в аэропорту говорил с Солом Юроком об Ицхаке Перлмане.

Когда диск Ленни и палец Юджина зажили, трио вернулось к музыке. Надо признать, мы были тремя очень разными людьми. Связывала нас любовь к музыке. Ленни был хорошо сложённый, очень красивый мужчина, примерно пяти футов восьми дюймов ростом, и заведённый до крайности неврастеник. Его первая жена умерла от рака, и теперь он был женат во второй раз — на красавице по имени Ксения. Он был очень успешным педагогом, знающим, терпеливым, но никак не мог совладать со своими нервами. Ему нужно было заниматься по многу часов каждое утро, каждое утро без исключения. В день концерта, в четыре часа пополудни, ему полагался бифштекс с гарниром. И никакой другой еды. Он неизменно приходил в зал за час до концерта и начинал разминаться серией маленьких упражнений. Но играл он всегда сквозь свою нервозность, проходил сквозь неё прямо к выступлению — и выступление было безупречно блестящим.

Юджин, слегка полноватый, как и я, был превосходно выучен, глубоко чуток, учён и интуитивен как музыкант, а вдобавок был ненасытным читателем. Когда мы играли вместе, он никогда не приходил на репетицию неподготовленным. Его анализ и знание партитуры всегда были первоклассны, и на выступление он приносил не только музыкальную проницательность, но и удивительно быструю гибкость. Он играл на рояле так, словно держал в руке скрипичный смычок. Музыкальные фразы будто сами сматывались с его пальцев. А ещё он был весьма придирчив к тому, как ему готовят мартини. И был страстным, знающим болельщиком бейсбола, особенно «Детройт Тайгерс». Ему тоже нужно было время на разминку. И Ленни, и Юджин вечно немного сердились на меня за мою безмятежность. Я мог выйти на сцену без всякой разминки.

Через несколько месяцев после возвращения из Израиля мы сыграли в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, Тройной концерт Бетховена — за пультом оркестра «Симфония эфира» был Альфред Валленстайн. После тёплого и серьёзного отклика критики мы решили давать каждый год ограниченное число концертов в Северной Америке и Европе. Ни трио Корто—Тибо—Казальс, ни трио Рубинштейн—Хейфец—Пятигорский не играли вместе подолгу и не пускались в гастроли. В 1962 году гастроли привели нас на Всемирную выставку в Монреале и на фестивали в Эдинбурге, Люцерне, Ментоне и Экс-ан-Провансе. Мы играли в чикагском Оркестра-холле, бостонском Симфони-холле, парижском Театре Елисейских Полей и лондонском Фестивал-холле. В 1963 году мы выступили в Белом доме. В 1970 году, в год двухсотлетия Бетховена, мы провели вместе полгода, сыграв около тридцати сочинений Бетховена в Лондоне, Париже, Швейцарии, Буэнос-Айресе, Карнеги-холле.

Мы дали первый концерт в Концертном зале только что открытого Центра исполнительских искусств имени Джона Ф. Кеннеди в Вашингтоне. Мы ездили в Японию, где играли в Токио и других городах. Гастроли заносили нас на четыре континента. В ту пору мы записали все трио Бетховена и две сонаты для фортепиано и виолончели; мы с Юджином начали записывать десять сонат для фортепиано и скрипки. Позднее мы записали также два трио Шуберта, два трио Мендельсона и три трио Брамса. В последующие годы, стоило нам встретиться, исполнив свои обязательства сольных исполнителей, — достаточно было нескольких тактов совместной игры, чтобы завести тот мотор, который давал трио его художественную жизнь.

Хотя мы были тремя очень разными людьми, играли не трое — играло одно трио. Я играл с двумя партнёрами, щедро наделёнными огромным техническим самообладанием и музыкальными идеями. Это рождало совсем особое содружество и придавало нашему трио то самое качество brio, которое было в нас неповторимо. Широкий динамический диапазон, которым мы могли пользоваться в любую минуту, — от оркестровой громады, когда мы неслись во весь опор, до напряжённого *pppp*, что повисало в воздухе с парящей настоятельностью, — всё это удавалось нам оттого, что в игру мы всегда вносили знание и ощущение того упоительного мига единения между музыкой, исполнителем и залом. Мы всегда искали этот миг как солисты — и наши поиски отдавали на службу трио.

Мы были тремя равными. По правде говоря, и Юджин, и Ленни привносили в наш союз больше глубины и знания, чем я. Благодаря работе в трио мои поиски в более сокровенных областях музыки — в камерном репертуаре — предъявляли ко мне бо́льшие и куда более глубоко удовлетворяющие требования, чем те, что могли бы возникнуть при работе над деталями концерта Венявского или «Испанской симфонии» Лало.

Когда мы впервые играли в Белом доме, в 1963 году, Пьеру Сэлинджеру, пресс-секретарю Кеннеди, пришлось отлучиться — он готовил одну из президентских поездок, — и у него почти не было возможности растолковать президенту тонкости выступления трио, в особенности насчёт равного положения всех артистов в составе. По окончании концерта, когда публика аплодировала, Кеннеди, как было заведено, поднялся и сказал: «Хочу поблагодарить Айзека Стерна и двух его аккомпаниаторов». Ленни и Юджину это не слишком понравилось, а мне хотелось провалиться сквозь пол. После концерта Кеннеди пригласил нас троих наверх, на приватную встречу, а затем был общий приём с церемонией представления гостей. Мы выпили с ним по последней и поболтали, и он был обаятелен. К тому времени он понял, что допустил промах, и был особенно любезен с Юджином и Ленни.

Мне нужно было трио. Мы были нужны друг другу. Где бы мы ни играли, мы были равны. В письме, которое я написал в январе 1970 года одному концертному устроителю в Буэнос-Айресе, я ясно дал понять, что его предложение по программе — скрипичный концерт, Двойной концерт Брамса для скрипки и виолончели и Тройной концерт Бетховена для скрипки, фортепиано и виолончели — «совершенно и решительно невозможно», потому что для меня неприемлемо, чтобы Юджина и Ленни превращали в «не более чем пару аккомпаниаторов в заключительном концерте, тогда как я играю весь вечер напролёт… Либо мы составляем сводную программу из фортепианного концерта, Двойного концерта Брамса и Тройного концерта Бетховена, либо один только Тройной концерт Бетховена. Иначе принять этот концерт мы, право же, не можем». Для меня — для всех нас — целое было больше суммы своих частей.

За последние пятнадцать лет играть в трио или в фортепианном квартете, даже будучи известным солистом, стало очень модно и музыкально приемлемо. Я горжусь тем новаторским влиянием, какое мы оказали на концертные подмостки мира. Трагически эпоха Трио Истомин—Стерн—Роуз оборвалась в 1984 году, когда Ленни умер от лейкемии.

Глава 17

Во время одного из моих многочисленных приездов на Фестиваль Казальса мне довелось познакомиться с губернатором Пуэрто-Рико Луисом Муньосом Марином. Это был высокий, общительный господин, слегка полноватый, с умными глазами, усами и всегда готовой улыбкой. Человек совершенно без притворства, государственный муж и поэт, он был глубоко увлечён фестивалем и гордился тем, что тот проходит в Пуэрто-Рико. Я рассказал ему о своей задумке: перенести фестиваль в Карнеги-холл летом 1962 года, после того как он завершит свой обычный сезон в Пуэрто-Рико. В зале только что установили кондиционеры, и летний сезон 1962 года стал бы первым за семидесятилетнюю историю Карнеги-холла. Что это было бы за событие — Фестиваль Казальса в Нью-Йорке! Но в итоге от этой затеи пришлось отказаться из-за нехватки средств.

Ещё одним человеком, питавшим неизменный интерес к Фестивалю Казальса, был Эйб Фортас, известный вашингтонский юрист, автор конституции Пуэрто-Рико. Аккуратный, немногословный, он был хорошо, но никогда не броско одетым южным джентльменом. Он умел слушать; часовой разговор он мог свести к пятиминутной сути. Он много читал и прекрасно знал Библию, хотя никогда этим не щеголял. А главное — это был человек, которого можно было взять с собой куда угодно: в бар, на симфонический концерт, в оперу, на бейсбольный матч, на президентский обед или на вечеринку с хот-догами, — и всюду он был как дома, и всем рядом с ним было легко. В годы администрации Джонсона он попал в Верховный суд — и в гущу немалых споров. Он неплохо играл на скрипке. Во время фестивалей он подсаживался то к одному, то к другому квартету, чтобы поиграть в своё удовольствие.

В последующие годы мы виделись часто, и он стал моим адвокатом. Эйб был одним из самых фанатично преданных музыке любителей, каких я только встречал. Каждую неделю у него дома собирался струнный квартет — нередко с участием профессионалов. Я часто бывал у него в гостях, и всякий раз он устраивал званый ужин, приглашая всех, с кем мне хотелось познакомиться, — вплоть до людей на самых верхах власти. Его глубоко уважали почти все.

По мере того как мы сближались, я устроил так, чтобы купить ему хорошую итальянскую скрипку — не слишком большую и удобную в игре. Он наотрез отказывался брать какое-либо вознаграждение за то, что был моим адвокатом, а вёл мои дела с необыкновенным мастерством. Из его юридических качеств мне особенно запомнилось, с какой мягкой, по-южному галантной манерой он мог за какие-нибудь три минуты живьём содрать шкуру с молодого адвоката, посмевшего внести неуместное или плохо продуманное предложение. Эйб стал ценным членом правления Карнеги-холла, применяя свои редкие аналитические способности: он вслушивался в обсуждения и сводил их к сути, на основе которой потом принимались решения.

Он был ближайшим личным советником Линдона Джонсона. Помню, как он рассказывал мне, что Джонсон говорил с ним о Законе о гражданских правах в 1964 году — прямо перед тем как его подписать. Он спросил Эйба: «Это верный шаг?» И Эйб ответил: «Ничего более великого вы сделать не можете». Джонсон посмотрел на него и сказал: «Тогда решено».

Выдвижение Эйба в Верховный суд шло во многом против его собственной воли — и ещё больше против воли его жены, Кэролин Аггер. Ей очень хотелось жить в полном достатке, и она понимала, что Эйб, человек небогатый, не сможет обеспечить им обоим этот достаток, если не доведёт до конца одну сделку, в которой тогда участвовал, — сделку, которая принесла бы достаточно денег, чтобы им не пришлось жить на жалованье судьи Верховного суда. Я был у них дома в то утро, когда позвонил президент Джонсон и сообщил ему о выдвижении. Я спустился вниз в пижаме и халате, и Эйб рассказал мне о своём почти часовом разговоре с президентом. Он просил президента отложить назначение до завершения сделки, чтобы получить свой гонорар и обеспечить себя на всю жизнь, но Джонсон отказал: «Прости, Эйб. Через час я выхожу в эфир и объявляю о твоём назначении в Верховный суд». А поскольку Эйб Фортас был едва ли не самым верным другом, какого только можно пожелать, он принял назначение, вышел из сделки и занял место в Верховном суде.

На следующий день в «Вашингтон пост» появилась карикатура: Эйб поднимает правую руку для присяги, а левая закручена штопором от плеча до запястья. Очень метко.

Скандал, разразившийся некоторое время спустя из-за того, что он будто бы принял некие подарки в обмен на влияние на судебное решение, — я в этом убеждён — не был виной Эйба.

У них с Кэролин был прелестный дом в Джорджтауне и элегантный образ жизни. Он с гордостью и щегольством разъезжал на тридцатилетнем «роллс-ройсе», а Кэролин держала дом, всегда открытый для гостей, хорошей беседы, хорошего вина и — её особой слабости — старого выдержанного бурбона. Энергичная и очень внимательная к своему здоровью, она распорядилась соорудить над бассейном на заднем дворе тёплый купол, чтобы плавать каждый день круглый год. Этот скандал, я твёрдо убеждён — хотя никаких весомых доказательств у меня нет, — целиком проистёк из воли Кэролин Аггер.

После смерти Эйба, в 1982 году, я узнал, что он завещал мне ту самую скрипку, которую я ему когда-то подарил, с просьбой, чтобы я, в свою очередь, передал её достойному молодому скрипачу. Он оставил мне и свой письменный стол — красивую вещь, сделанную из старого квадратного фортепиано, — распорядившись отправить его в Карнеги-холл, чтобы я пользовался им как президент зала. Собственного кабинета в Карнеги-холле у меня никогда не было, и стол поставили в кабинете исполнительного директора. Но недавняя трагическая смерть исполнительного директора, Джудит Аарон, вовлекла меня в повседневное управление Карнеги-холлом сильнее, чем когда-либо прежде, и теперь у меня там есть свой кабинет, где я работаю за столом, который Эйб Фортас завещал мне столько лет назад.

Когда в ноябре 1960 года президентом избрали Джона Ф. Кеннеди, у многих возникло пьянящее чувство, что официальное отношение к искусству вот-вот переменится к лучшему. Примерно через девять месяцев после его вступления в должность мы с женой получили приглашение в Белый дом. Оно гласило:

«Президент и миссис Кеннеди имеют удовольствие пригласить мистера и миссис Стерн на ужин в понедельник, 13 ноября 1961 года, к восьми часам». Это должен был быть первый музыкальный вечер в Белом доме при Кеннеди; более того, насколько мне известно, вообще первый вечерний концерт в истории Белого дома. Почётным гостем был губернатор Пуэрто-Рико Муньос Марин. Ожидался и Эйб Фортас. Меня пригласили не играть на скрипке, а просто сидеть и наслаждаться вечером как гость. Играть должен был Пабло Казальс. Был там и Юджин Истомин — тоже в качестве гостя.

Кеннеди был не первым американским президентом, с которым я был знаком. С Гарри Трумэном меня свели его друзья, знавшие его ещё по годам, проведённым в Канзас-Сити. Однажды он приезжал туда, когда я там играл, и меня ему представили. Его дочь одно время подумывала о музыкальной карьере, да и сам он был человеком очень простым и любившим музыку. В нём не было ни капли напыщенности. Теперь я считаю его одним из величайших президентов в истории этой страны — во всяком случае, за те шестьдесят лет, что я сознаю, какую роль президенты играют в нашей повседневной жизни.

С Эйзенхауэром я мельком встретился на ужине Клуба «Альфальфа». Клуб «Альфальфа» был вашингтонским учреждением, и скетчи, которые разыгрывали на его ежегодном ужине, поднимали на смех сильных мира сего и знаменитостей. Приходили все: сенаторы, конгрессмены, журналисты, судьи Верховного суда, члены кабинета. И президент Эйзенхауэр. Меня пригласили сыграть, и я ответил: «Разумеется». Была обычная процедура приветствий и рукопожатий. Потом все отправились ужинать. Мы с Закиным ждали за кулисами — играть нам предстояло после ужина.

Ужин всё тянулся и тянулся. Вино и крепкие напитки текли рекой, и все были довольны. Вышел эстрадный певец. К тому времени было около одиннадцати часов. Никого на этом ужине, похоже, ни капли не занимала серьёзная музыка. Закин сказал: «Что мы здесь делаем? Пойдём отсюда. Мы им не нужны. Никто и не заметит, играем мы или нет». Я ответил: «Нет, надо остаться. Дай я всё улажу». Наконец кто-то нас объявил, и мы вышли. Раздались аплодисменты. Я сказал: «Дамы и господа, прежде чем прийти сюда сегодня, я попросил одного человека позвонить в Белый дом и узнать, какая музыка у президента Эйзенхауэра любимая. И мне ответили, что это Бах». Я увидел, как Эйзенхауэр с улыбкой очень уверенно кивает: да-да, конечно. Бах. И все дружно протянули: «Угу». Я усомнился, слышал ли он Баха хоть раз в жизни. Я сказал: «Из уважения к президенту я сыграю вам Адажио и Фугу соль минор для скрипки соло». А ведь дело было после того долгого ужина; большинство собравшихся были навеселе. Бах же — музыка очень серьёзная. Я сыграл, и они сидели тихо. Потом мы с Закиным сыграли ещё кое-что и закончили. Аплодисменты были нешуточные. Думаю, мой не такой уж маленький концерт их слегка ошеломил — но они сидели смирно и слушали.

Через несколько минут, когда я уже уходил, ко мне подошёл судья Феликс Франкфуртер и сказал: «Молодой человек, я непременно должен познакомиться с каждым, у кого хватает хуцпы на то, что вы сегодня устроили! Завтра жду вас к обеду у себя в кабинете!» Мы хорошо узнали друг друга и виделись всякий раз, когда я приезжал в Вашингтон.

Кеннеди был президентом, которого мне суждено было узнать ближе всех. Когда тем ноябрьским вечером 1961 года я ехал в Белый дом, мне казалось, будто я сижу в золочёной карете, запряжённой четвёркой чистокровных белых коней, и въезжаю в сияние легендарного Камелота. Ужин проходил в Восточном зале. Кеннеди был красив, обходителен. Меня подкупила его естественная теплота, покорило его лучезарное обаяние.

После того вечера меня ещё не раз приглашали в Белый дом — играть соло и в составе трио. С Пьером Сэлинджером я был знаком потому, что его мать больше чем за двадцать пять лет до этого учила меня азам французского в Сан-Франциско. Мы с ним подружились в Вашингтоне, а потом он, разумеется, стал пресс-секретарём президента Кеннеди. Помню, как однажды я сидел у него в кабинете, пытаясь помочь с созданием ведомства, которое в конце концов стало Национальным фондом искусств. Возглавить новое ведомство выбрали человека, очень мало смыслившего в искусстве, — видимо, потому, что Кеннеди хотел держать его при Белом доме для других дел. Я как раз говорил по телефону с Нью-Йорком, когда в кабинет вошёл Кеннеди. Я быстро бросил в трубку: «Простите, сейчас не могу говорить, только что вошёл президент», — и положил её. Кеннеди посмотрел на меня, одарил своей ослепительной улыбкой и спросил: «Что ты нынче проталкиваешь, Айзек?» Мы поговорили пару минут — просто добродушная пикировка. Меня поразила его необычайная жизнерадостность. Он казался в очень бодром расположении духа, несмотря на то что пресса не давала ему проходу.

Недели через три я вылетел на запад, чтобы сыграть концерт с Симфоническим оркестром Сан-Антонио. Я прилетел в аэропорт Далласа на пересадку и, спускаясь по трапу на лётное поле, услышал, как служащий сказал: «Только что застрелили Кеннеди». Я вошёл в терминал. Все гудели о случившемся; прошло всего тридцать минут после выстрелов. Помню, я подумал: президента только что застрелили — как же они позволяют преспокойно объявлять о прилётах и вылетах?

Я заметил в терминале магазинчик с телевизорами, зашёл и сказал: «Не могли бы вы включить телевизор, чтобы мы увидели, что происходит?» Несколько минут я смотрел на репортёров, полицию, машины скорой помощи, на людей перед больницей. Хозяин магазина подошёл ко мне и спросил: «Вы смотреть пришли или покупать?» Только потому, что скрипка, которую я держал в руках, была слишком хороша, я не запустил ею в его витрину.

Мне предстояло лететь в Сан-Антонио на репетицию и концерт, и я не знал, как быть. Я решил позвонить своему другу, виолончелисту из Далласского симфонического оркестра. Я сказал: «Слушай, я в аэропорту. Мне придётся провести здесь пару часов. Не знаю, полечу ли я в Сан-Антонио или обратно в Нью-Йорк. Не знаю, что делать. Так что приезжай и, пожалуйста, захвати с собой бутылку». В те времена в этом аэропорту спиртного не подавали. Потом я позвонил жене, и мы оба расплакались в телефон. Друг приехал с бутылкой бурбона, и мы сидели, разговаривали и пили.

Потом мы услышали сообщение, что Кеннеди мёртв. Из окна кафе, где мы сидели, мы посмотрели через лётное поле — там стоял «Борт номер один». Мы сидели в ожидании и видели, как он взлетел. Лишь позже я узнал, что на его борту были тело президента, миссис Кеннеди в юбке, запятнанной кровью, и Линдон Джонсон, которого в тот момент приводили к присяге как президента Соединённых Штатов. Я позвонил концертному директору в Сан-Антонио и спросил: «Вы ведь не станете теперь давать концерт?» Он ответил: «О, мы должны! Мы должны! Аншлаг. Концерт непременно надо дать». Я сказал: «Но ведь только что убили президента». Он ответил: «Это неважно. Люди всё равно захотят прийти». Тогда я сказал: «Хорошо. Я буду».

Я приехал в Сан-Антонио и сразу отправился в гостиницу. Я взял ещё бутылку и всю ночь просидел перед телевизором. Развлекательные программы сняли с эфира. Звучала только тихая музыка, шли комментарии, показывали фотографии Кеннеди и рассказывали о том, что происходило в ту ночь.

Утром я поехал на репетицию. Улицы были мертвенно тихи. Всё было закрыто. Машин почти не было. Те немногие прохожие, что попадались, шли медленно. Я вошёл в зал, и мы начали репетицию. Мне предстояло играть Скрипичный концерт ре минор Сибелиуса, но после первых же трёх нот я остановился и сказал дирижёру, Виктору Алессандро: «Простите, я не могу это играть. Просто не могу сейчас играть такую музыку. Я приду вечером на концерт, сыграю что-нибудь соло. И обещаю вернуться в ближайшие месяцы. Я всё возмещу». Он сказал: «Хорошо». Я вернулся в гостиницу, собрал вещи, за мной заехали на машине и — с чемоданами в багажнике — привезли в зал. Я вышел на сцену. В зале сидели четыре тысячи человек. Я сказал: «Люди молятся по-разному. Музыканты иногда молятся, играя определённого рода музыку. Я сыграю немного Баха». Я выбрал Баха потому, что в его музыке разлито всепроникающее чувство равновесия, непрерывность глубокой веры. Что бы он ни писал — духовное хоровое сочинение или чисто инструментальную пьесу, — чувствовалось, что оно пронизано его верой, его преданностью Богу. Для меня его музыка всегда была катарсисом; иногда я тихо играю её для себя, когда на душе темно. Я сказал залу: «Это займёт около пятнадцати минут. Прошу вас, не аплодируйте в конце». Я сыграл Чакону Баха. Приближаясь к концу, я плакал навзрыд. Не думаю, что в том зале был хоть один человек, кто не ощутил бы смерть Кеннеди как личную утрату. Я восхищался им, уважал его, любил его. Когда я закончил играть, стояла мёртвая тишина. Я ушёл со сцены, уложил скрипку в футляр, сел в машину, поехал прямо в аэропорт и улетел обратно в Нью-Йорк.

Наше трио пригласили участвовать в панихиде по Кеннеди. Устроители службы предоставили нам самим решать, что играть, и мы выбрали медленную часть Трио си-бемоль мажор Шуберта.

Убийство Кеннеди стало для этой страны глубоко исторической утратой. Какими бы ни были его недостатки, о которых мы теперь знаем, в нём было нечто, стоявшее выше всех его человеческих слабостей. То же можно сказать и о Жаклин Кеннеди. Впоследствии я виделся с ней не раз; я был к ней очень привязан. Меня поражала не столько царственность семьи Кеннеди, их придворные манеры, сколько их достоинство. Они хранили — и даже ярко высвечивали — совершенно необходимую мифологию президентской власти. Страна очень в этом нуждалась.

Теперь от неё не осталось почти и следа.

Случай с Кеннеди и нашим трио, о котором я рассказывал раньше, — когда, после того как мы впервые сыграли в Белом доме, Кеннеди публично поблагодарил «Айзека Стерна и двух его аккомпаниаторов», — указывает на одну сложность, которую кое-кто испытывал со мной на протяжении лет: моё довольно непомерное любопытство, а также готовность и умение ладить с самыми разными людьми привели к тому, что одни стали видеть во мне прирождённого вожака любой компании, где я всего лишь равный её участник, а другие сочли мой характер вообще чересчур властным. Честно говоря, я мало что могу — да и хочу — поделать со своей натурой. Музыка мне страстно дорога, и я буду говорить и действовать в её защиту по-своему при всякой возможности.

Годы спустя, в 1966 году, меня попросили выступить в Белом доме при Линдоне Джонсоне — на приёме в честь премьер-министра Индии Индиры Ганди. Помещённая в программке моя биографическая справка заканчивалась таким замечанием: «В своих гастролях по музыкальным столицам мира Айзек Стерн с честью и достоинством служил своей стране как наш неофициальный музыкальный посол». Меня это описание нисколько не задело — верное оно или нет.

Глава 18

К моменту убийства Кеннеди наша семья выросла до пяти человек. 21 мая 1963 года родился наш третий ребёнок, мальчик, которого мы назвали Дэвидом.

Когда в 1956 году родилась Шира, наш первый ребёнок, я был на гастролях в России. Когда в 1959 году должен был появиться на свет наш второй ребёнок, Майкл, педиатр, доктор Яша Роу, был так занят, принимая роды, что смог позвонить мне только после его рождения. Но с третьим ребёнком, Дэвидом, доктор Роу подоспел ко мне вовремя, и я оказался в родильной палате, в халате и маске. Возможность оказать матери моральную и физическую поддержку; увидеть, как этот новый комочек плоти появляется на свет, разворачивается из своего зародышевого положения, раскидывает ручки, издаёт крик и мгновенно становится сознательным человеческим существом, — я никогда не забуду тот миг, не забуду и той близости, которую он во мне пробудил, — не только к этому третьему ребёнку, но и к двум другим. Это было видение природы в самый её первозданный и самый великолепный миг. Я призываю каждого будущего отца приложить все усилия, чтобы пережить этот миг.

Жизнь артиста в известном смысле очень эгоистична. По необходимости ты думаешь постоянно, а порой и исключительно в категориях своей потребности исполнить профессиональные обязанности, и это ставит под угрозу обычную, повседневную жизнь твоей семьи. Странствуя, я непрестанно думал о детях. Оказавшись как-то в Калифорнии на несколько дней, чтобы отыграть пару концертов, я провёл некоторое время с Дэнни Кеем, дорогим моим другом. Он готовил для нас один из своих невероятных китайских ужинов, и я завёл с ним разговор о своей семье, о том, как растут дети, а я вечно в разъездах. Он сказал: «Айзек, главное для тебя вот что: когда им будет пять-шесть, своди их к психоаналитику. Они будут злиться на тебя и не доверять тебе, потому что тебя никогда нет дома».

Мы с Верой изо всех сил старались этого не допустить. Когда дети достаточно подросли, мы начали брать их с собой в некоторые поездки. Они рано узнали, что такое гастроли. Они научились жить в отелях — их природная неуёмность порой доводила гостиничную прислугу до состояния, граничащего с крепостной зависимостью. Они высиживали репетиции до предела своего терпения; часто приходили на концерты; знакомились с моими друзьями. У них были няни, особенно после рождения Дэвида, когда у нас появилась экономка-няня, француженка Марта Фужер, для которой Дэвид стал приёмным сыном. Она заботилась о детях, водила их на прогулки, следила за всеми их нуждами. Она бывала рядом с ними куда чаще, чем мы с Верой. Она спала в комнате рядом с их спальней; если они просыпались среди ночи, к ним подходила именно она. Жизнь, которую я выбрал — или к выбору которой был принуждён — в тот давний день, во время долгой поездки на автобусе туда и обратно через весь Манхэттен, эта жизнь не была той, где я утром отправлялся бы в контору, а вечером возвращался домой к ежедневному кругу забот: домашние задания, учителя, воспалённое горло, зубная боль. У меня никогда и в мыслях не было отдаляться от детей. Напротив, я хотел приблизить их как можно ближе к тому, чем я занимался и как жил.

Были и совершенно необыкновенные минуты. Помню, однажды в Париже мне предстояло играть вечерний концерт, а обоих мальчиков, ещё совсем маленьких, отправили спать. Вера с Широй вместе поехали в концертный зал. Было уже поздно, когда мы вернулись в отель. Мы застали мальчиков спящими в одной кровати, держащимися за руки. Их образ — как они спят в той кровати, сплетя ладони...

Шира, будучи старшей, следила за мальчиками, как наседка. Однажды, когда все они уже немного подросли, мы с женой отпустили троих в путешествие поездом по Франции — с проездным билетом на всю страну, из тех, что выдают туристам. Они садились и сходили с поездов, останавливались в отелях и ресторанах, бродили где вздумается. Они были предоставлены сами себе и вполне способны о себе позаботиться. Мы рано начали ездить вместе в Израиль. Я играл сольные концерты с Закиным и концерты с Израильским филармоническим оркестром. Дети узнавали эту сторону моей гастрольной жизни и понимали, что значил для меня Израиль. Они стали относиться к нему почти как ко второму дому.

Поскольку Вера свободно владела многими языками, в том числе французским, а я, помимо английского, легко изъяснялся на двух — по-французски куда лучше, чем по-русски, — да ещё и наша няня была француженкой, вполне логично было, когда пришло время решать вопрос со школой для детей, отдать их во Французскую школу в Нью-Йорке. С детьми, устроенными в школу и уже не способными ездить свободно, я снова стал гастролировать — либо один, либо с Закиным.

Как-то в газете появилась коротенькая заметка о том, как моя жена отправилась в нью-йоркскую таможню забрать посылку, которую я послал из Австралии. Таможенный инспектор попросил её задекларировать её ценность. Вера сказала: «Для меня — миллион долларов». Посылкой была магнитофонная запись, а её реальная заявленная стоимость составляла пятьдесят центов. Так я обычно и общался с ней и детьми, когда бывал на гастролях.

На одной из ранних плёнок, отправленной в декабре 1961 года, я слышу собственный голос: «Всем привет. Я говорю с вами из Бельгии. Вообще-то сейчас я лежу в постели поздним вечером, почти в темноте, прикрываю глаза и представляю, будто вижу вас всех, пока говорю. К тому времени, как вы это получите... Майкл, послушай папу, да, иди сюда, не убегай, подойди, садись, вот так, а теперь слушай. И, Шира, не толкай его, держи его рядышком, чтобы вы оба были вместе и ты слышала, что я говорю. Сиди там с мамой. Вот так. Теперь садитесь вместе. Хорошо. А теперь, Майкл. Прежде всего — день рождения Майкла уже прошёл. Но просто чтобы осталось на память, ещё разок, от папы». И я спел «С днём рождения» своему двухлетнему сыну, закончив словами «Я люблю тебя» и замечанием: «Хорошо, что я никогда не пробовал стать эстрадным крунером... Так вот, Майкл, это тебе поздравление с днём рождения от папы. А тебе, Шира, большое объятие и поцелуй, и „я люблю тебя“ — только тебе. Всё для тебя, особенное. Мама сказала мне, что ты теперь ходишь в школу и начинаешь учить всякое по-французски. И я хочу услышать обо всём этом от тебя самой. Знаешь, ты должна рассказать мне уйму вещей, что случились с тех пор, как ты пришла домой, потому что я ведь не знаю, что там всё это время происходит. И, Шира, мы с тобой сядем вдвоём и будем говорить долго-долго-долго-долго. И ты расскажешь мне всё про школу, и про учителей, и что ты делаешь, и что учишь, и про других детей, и чем ты занималась дома, и с кем виделась. И будет так чудесно-чудесно. И я хочу послать большое объятие и поцелуй Бабушке [матери Веры] и Гранни [моей матери]. И передай привет всем нашим друзьям, кто зайдёт. Просто скажи: „Папа передавал привет и скоро приедет домой“. И тогда мы все снова будем вместе. Так что вот поцелуй для Майкла, поцелуй для мамы и большой поцелуй для Ширы. А теперь, дети, на этот раз достаточно. Я хочу поговорить с мамой — довольно долго. Так что поцелуй её, пошлите мне воздушный поцелуй, и пусть мама тихонько дослушает остальное. Хорошо? Пока, пока. Скоро увидимся. Пока, Майкл. Пока, Шира. Пока, пока».

Из Сиднея, из Австралии, я отправил плёнку, которая начиналась так: «Всем привет. Сегодня утром я с огромным удовольствием прослушал те замечательные плёнки, что вы все записали на дне рождения. Скажу вам, это просто чудо — сидеть здесь и слушать все ваши голоса. Я так и видел, как вы там сидите, видел комнату, видел, как каждый подначивает другого, и как вы хихикаете, и как микрофон то включается, то выключается, и — Шира, ты звучала чудесно. И я так рад, что ты со мной поговорила и рассказала мне обо всём — и про день рождения, и про все свои подарки. Ну как у тебя дела с алфавитом? Надеюсь, ты к нему привыкаешь. Это очень важно, потому что это поможет тебе научиться складывать слова и читать. А потом ты сможешь читать мои письма и тоже писать мне. Мне бы этого хотелось, а тебе? И как же чудесно было услышать, как Майкл впервые чётко сказал „папа“ — пусть и с подсказками от всех подряд. Шира, правда, после всех подарков, что я тебе привёз, ты всё была недовольна и говорила про часы. Ну, Пучик... посмотрим. Я не обещаю привезти тебе настоящие часы, потому что тебе ведь всего пять. Пятилетние девочки — уже большие девочки, но к настоящим часам ещё не совсем готовы. Понимаешь, настоящие часы довольно большие, и на маленькой девичьей руке они смотрятся некрасиво. Рука должна быть чуть побольше, чтобы часы сидели как надо. А все часы, что достаточно маленькие, чтобы хорошо смотреться на твоей руке, — просто игрушечные. Вот почему папа пока их не купил. Но я был счастлив услышать все ваши голоса, и Гранни, и Бабушку... Я так ждал этих плёнок, не передать. Я прослушал их обе по три раза. Просто чтобы слушать и слышать, как все говорят, и узнать про все события, что случились. Скажу вам, это было для меня такое удовольствие... Целую вас всех, скучаю по вам всем и хотел бы, чтобы мы все были вместе в Нью-Йорке, — и так и будет, уже совсем скоро, потому что время бежит ужасно быстро». Затем, когда дети вышли из комнаты, я говорил Вере, как эти плёнки в самом деле дороги мне и как я рад был услышать все новости обо всём. «Я работал как безумный. Я задержался с письмом к тебе просто потому, что был вымотан до предела каждый божий день — то репетиции, то концерты, то переезды. А в последние пару дней в Сиднее я совсем выдохся. Так устал, что пришлось взять передышку... Я немного переутомился от всех этих дел, что надо переделать, отрепетировать, сыграть, посетить. А вчера, когда мне так хотелось отдохнуть, пришлось идти на [приём в] Американский клуб... А вечером американский генеральный консул устроил очень шикарный званый ужин, чёрные галстуки и всё такое... в мою честь. Это было одно из тех мероприятий, от которых никак не отвертеться. В итоге я устаю, потому что это непрерывная беготня... Завтра мне играть сольный концерт в Мельбурне. На следующее утро мы рано выезжаем на остров Тасмания, играть сольный концерт. Возвращаюсь на следующий день, в пятницу. Днём — репетиция с Мельбурнским симфоническим, а в субботу играю с ними два концерта. В воскресенье еду в Аделаиду. В понедельник репетирую там, во вторник играю, а в среду лечу в Перт. Так что, видишь, расписание не из лёгких. Вообще-то у меня в среднем больше четырёх сольных концертов в неделю. С репетициями, переездами и всем прочим это и вправду держит меня в непрестанной скачке». «Милая, я начал длинное письмо к тебе, чтобы ответить на все твои вопросы. К сожалению, устал и не смог его закончить — допишу завтра или послезавтра в Мельбурне. И тогда отправлю его тебе оттуда. Прости, что не давал о себе знать последние несколько дней, но было и правда очень суматошно. Я изо всех сил стараюсь за всем поспевать. Ко мне тут приходила секретарша, и всю основную почту мы разгребли... С деловой точки зрения всё расчищено. И я буду посылать тебе копии всего этого по мере продвижения, чтобы ты точно знала, что происходит, и была в курсе...

Услышать, как Майкл говорит своё первое слово, — скажу тебе, это было такое волнение. Я проиграл эту запись Шуре [Закину] сегодня днём, и он расплылся в улыбке, как Чеширский кот... Хочу сказать тебе, как я был счастлив получить эти плёнки и что они для меня значат. Нет ничего, что держало бы нас ближе друг к другу, чем это, потому что я закрываю глаза — и вот я сижу рядом с тобой и слышу всё до последнего звука. И это для меня самое главное».

Следующую плёнку я записал в Аделаиде. «Всем привет. Здравствуйте. Мы играем [два концерта] в огромном зале, что вмещает около трёх тысяч человек. Но давайте на минуту забудем об этом. Сначала я хочу поздороваться со всеми, расцеловать вас всех и сказать, как ужасно я по вам скучаю... Мне было немного тоскливо... Широчка, я обожаю слушать, как ты говоришь на этих плёнках, как рассказываешь мне обо всём, и про школу, и чем ты занимаешься, и какие праздники были у тебя на день рождения, и что нового у Майкла, у Гранни и у Бабушки, и вообще как ты себя чувствуешь, и что учишь в школе, и как продвигается твой алфавит. И, кстати, как твой французский? Tu parles le français maintenant? Tu comprends? Надеюсь, ты сможешь ответить и сказать „Oui, Papa“, когда я приеду домой, потому что, знаешь, нам бы очень хотелось услышать, как ты говоришь и по-французски, и мы надеемся, что уже совсем скоро ты сможешь беседовать с мамой и папой. ...Я держу тебя в объятиях, в некотором роде, и целую тебя, и желаю тебе добра, и надеюсь, что мы будем вместе очень-очень скоро и вдоволь повеселимся».

Затем, продолжая на той же плёнке, я сказал: «Должен рассказать тебе одну очень странную вещь. Три-четыре дня назад я угодил в такую яму уныния. Не знаю, что это было. Видишься с друзьями, весело проводишь время то там, то тут. Мы выбирались куда-нибудь, ужинали и обедали, как придётся... Но при всём этом мне надоело говорить с людьми... Чувствую себя каким-то бесполезным, потому что есть столько всего, во что я хочу снова быть вовлечённым, частью чего хочу быть... нашей жизни там, в Нью-Йорке. И я чувствую себя таким отрезанным. А в музыкальном смысле не могу сказать, что это уж очень захватывающие гастроли. ...Так что всякий азарт, какой обычно бывает у меня на гастролях, уже иссяк, и я просто жду, когда доиграю всё до конца... Не хочу выглядеть слишком напыщенно или высокомерно... но мне немного опротивело всё это дело... Играть по четыре-пять раз в неделю, с репетициями, переездами, сборами и разборами чемоданов, официальными приёмами, интервью и прочим — это просто изматывает, и я никак не могу нагнать. Это первая неделя, когда я начинаю видеть хоть немного просвета, и я собираюсь просто спать и заниматься, не делать ничего, кроме как заниматься Стравинским и спать, потому что иначе чувствую себя бесполезным. К счастью, в Перте у меня будет чуть больше времени. Я отказался от всех светских приглашений. Их пришло штук четыре или пять, и я разослал письма, что не приму заранее никаких официальных или светских обязательств. ...Если у меня выдастся свободный час и я буду в порядке, а кто-то захочет выпить чашку чая или какой-нибудь мальчик захочет сыграть для меня, — я решу по самочувствию в тот момент. Но заранее я больше никаких обязательств на себя не беру. Я хочу, чтобы у меня было время для себя. Всего этого и вправду становится чересчур, и я просто-напросто устал...

Эбби Саймон услышал в Перте юного польского мальчика, лет десяти-двенадцати, по фамилии Хелфготт... и очень воодушевлён этим талантом. Он считает его первоклассным. Они хотят, чтобы я его послушал и разобрался, что можно сделать. Уверяют, что это и вправду редкий талант, что он пока ничегошеньки не смыслит в фортепиано, но что в нём есть искра и что ему нужны поддержка и ободрение. Так что посмотрю, что выйдет, когда я туда доберусь... Ну вот и всё о моих делах».

Остаток плёнки заняли деловые вопросы, а закончилась она так: «Кстати, те фотографии... я всё время ношу их все в бумажнике. С каких это пор Майкла так тянет к фортепиано? Он смотрел на него так серьёзно! Как будто и вправду пытался что-то на нём сделать. И как он встаёт... Просто радость на него смотреть. Интересно, узнает ли он меня вообще. Теперь нам всем придётся заново привыкать друг к другу. Когда я начинаю говорить о детях, не могу даже передать тебе, как хочется стиснуть их в объятиях, прижать к себе — и быть с тобой, обнять тебя и быть рядом. Ах, как же это далеко, скажу я тебе. Лучше не буду начинать об этом, а то снова расстроюсь. Так или иначе, теперь мне гораздо лучше... Ну, на этом заканчиваю. Только что провёл ещё одну трёхчасовую утреннюю репетицию, а вечером играть два концерта. Половина третьего дня, а я ещё не обедал и всё ещё в мокрой репетиционной одежде. Надо вернуться и снова попытаться привести себя в форму к вечеру. А завтра утром мне надо собирать вещи, и ко мне придёт играть очень хороший скрипач. В полдень мне надо ехать в консерваторию, произнести речь перед студентами и послушать студенческий оркестр, а потом днём сесть на самолёт до Перта, куда прилечу поздно вечером. Так что на этом заканчиваю. Шлю мою любовь тебе и детям, обеим мамам... Скажи им, что я их помню, и скоро вернусь, и будет так, будто я никуда и не уезжал».

Недавно в Вермонте я наблюдал, как мой ныне уже взрослый младший сын Дэвид, стоя на коленях в тесной ванной комнате, любовно и бережно купал свою почти двухлетнюю дочку. Её игрушки плавали в ванночке, а он намыливал её, пока она радостно плескалась. Вдруг она заметила: если очень быстро опустить руки в воду, брызги взлетают вверх — и это было чудесно! Она принялась плескаться, и Дэвид вымок насквозь. А он в ответ только улыбался! Это та самая нежность, которую я теперь жалею, что не смог испытать. Оглядываясь назад, я думаю: вероятно, вдумчиво и с особым старанием я мог бы — должен был бы — сделать нечто большее в том же роде за то время, что нам всё же довелось провести вместе.

Глава 19

Поразительно, до какой степени артистов-исполнителей повсюду прижимают к сердцу. И если ты не злоупотребляешь этой щедростью, она становится огромным личным, сокровенным богатством. Я очень благодарен судьбе за то, что я музыкант. Порой, стоя на сцене, я испытываю это чудесное чувство радости оттого, что могу играть. Я чувствую себя благословенным. Это удивительно — провести всю жизнь, даря людям радость и обретая всеобщее тепло и дружбу, что длятся десятилетиями. Быть нужным и полезным — вот высшая награда для любого артиста. Это самое большое удовлетворение, какое только может быть у художника.

Мне очень посчастливилось быть музыкантом. Приятно, когда сопутствует успех. Отрадно, когда тебя славят, тебе рукоплещут, тебя обнимают. Это напоминает мне историю, которую рассказывают о Сергее Кусевицком. После концерта за кулисы пришла пожилая дама с подсинёнными сединами и сказала ему: «Маэстро, второго такого, как вы, нет, вы неповторимы». Он ответил: «Спасибо, я знаю». Другая пожилая дама сказала: «Вы — величайший дирижёр». Он ответил: «Возможно». Третья сказала: «Маэстро, вы — Бог!» И Кусевицкий ответил: «Да, но какая же это ответственность!»

Для меня успех принёс с собой всевозможные обязанности. Борьба за спасение Карнеги-холла, например, не закончилась с принятием и подписанием необходимого закона и с приобретением здания городом Нью-Йорком. Залу предстояло стать жизнеспособным финансово и культурно, чтобы оправдать своё дальнейшее существование. Ради этого я взял полугодовой перерыв в гастролях и почти каждый день приходил в зал, занимаясь делами, связанными с советом директоров, ремонтом здания, сбором средств, нововведениями в программах. Я не вмешивался в подбор артистов, которые будут выступать на нашей сцене; поступи я иначе — увяз бы в нескончаемом и невыносимом конфликте интересов. Все эти годы я скрупулёзно оставлял эту обязанность за исполнительным директором.

Одно из программных нововведений, за которое отвечал я, состоялось в 1964 году. Поводом послужило скорбное событие: летом того года умер Пьер Монтё. Его уход означал утрату крупнейшей фигуры в музыке нашего времени и был для меня страшной личной потерей. Он просил меня сыграть на его последнем концерте перед уходом от активной гастрольной жизни в Лондоне и повторить Концерт Брамса, который мы играли в первый раз, когда вместе вышли на сцену, в 1936 году. Я предложил, чтобы концерт Лондонского симфонического оркестра, назначенный на октябрь в нашем зале, стал памятным концертом Монтё и послужил учреждению Мемориального фонда Монтё при Карнеги-холле. Любимый современный пианист Монтё, Рудольф Серкин, согласился играть. Дирижировал Леопольд Стоковский. Великая контральто Морин Форрестер спела арию из «Страстей по Матфею» Баха с хором Ратгерского университета под управлением Ф. Остина Уолтера. Казальс прилетел, чтобы разделить дирижёрскую честь со Стоковским. Я играл «Поэму» Шоссона. Было как-то очень уместно, что именно мне довелось устроить концерт памяти Монтё в Карнеги-холле.

Должен добавить здесь, что мой учитель Наум Блиндер умер годом позже, в возрасте семидесяти шести лет. В последние годы он был почти слепым. Не имея больше возможности видеть ноты, он мог играть только по памяти. К концу ему было очень тяжело. Потеря Пьера Монтё и Наума Блиндера глубоко опечалила меня — оба были так тесно связаны с началом и, по сути, с самой тканью становления моей жизни.

Порой моё чувство ответственности за Карнеги-холл приводило к неожиданным последствиям. Артисты, выступавшие в зале, словно инстинктивно знали, куда обращаться с жалобами. Из-за досадных неполадок, преследовавших нашу новую систему кондиционирования, Юджин Орманди в начале 1966 года написал мне, что во время недавнего выступления Филадельфийского оркестра в зале у него дважды возникло ощущение, что он вот-вот рухнет на сцене. Судя по всему, на улице было 88 градусов, а в зале — 100. «Я принял решение, — писал он, — что отказываюсь умирать на сцене Карнеги-холла во время концерта». И он просил, чтобы его имя сняли со всех концертов Карнеги-холла начиная со следующего сезона и до тех пор, пока кондиционирование не заработает как следует. В своём ответе я признал, что у нас есть проблема, требующая «капитальной переделки системы кондиционирования, которую я постараюсь провести». И добавил: «Когда мы встретимся в феврале, я расскажу вам о некоторых замечательных новых планах, что есть у нас для зала в целом». И действительно, он вернулся так, как было изначально намечено.

Чувство ответственности редко способно остановиться на рубежах одного-единственного дела. В 1965 году президент Джонсон назначил меня во вновь учреждённый Национальный совет по делам искусств. В том же году я принял на себя пост президента Американо-израильского культурного фонда, который был преемником Фонда Нормана, основанного любителями музыки, чтобы вызволять еврейских музыкантов из Европы, переселять их в Палестину и помогать создать там симфонический оркестр; Американо-израильский культурный фонд, учреждённый в 1957 году, оказывал помощь исполнителям и творцам. В то же время я играл в среднем по восемь-девять концертов в месяц — как солист и с трио. Вся эта ответственность оставляла мне очень мало времени даже на сон.

В конце концов пришлось расплачиваться. До сих пор я ни разу не отменил ни одного концерта. Я играл при температуре под сорок. Играл в Австралии, отравившись чем-то и очнувшись без сознания на полу. Играл в Израиле, потеряв сознание от обезвоживания. Я играл! Такова была моя жизнь. Но в октябре 1966 года меня свалила неожиданная вирусная атака, приковавшая меня к дому. Понадобилось серьёзное вмешательство не по моей воле, чтобы вынудить меня к первой в жизни отмене за тридцать один год на сцене. К ноябрю я полностью выздоровел и вернулся к своему обычному расписанию.

Я ощущал крепкую связь с Израилем ещё со времён моих первых гастролей там, вскоре после Войны за независимость 1948 года. Неполных два десятилетия спустя, весной 1967 года, настали напряжённые недели арабских угроз и египетской блокады Израиля. Казалось несомненным, что вот-вот последует ещё одна Катастрофа — на сей раз для народа Израиля. Затем разразился конфликт, известный ныне как Шестидневная война. В первые дни боёв трио готовилось записывать трио Равеля, но мысли наши были не о музыке. Юджин, Ленни и я обнаружили, что проводим больше времени за телерепортажами о войне, чем за записью Равеля. В конце концов мы сдались и просто смотрели телевизор.

Пока война ещё шла, я решил лететь в Израиль. Мне предстояло играть концерт в Гааге, и я телеграфировал голландскому оркестру, что обстоятельства на Ближнем Востоке делают моё выступление невозможным. Мне телеграфировали в ответ, что прекрасно всё понимают. Затем я вылетел в Париж, где с помощью сотрудников израильского посольства сумел попасть на рейс «Эль-Аль» в Израиль. На борту вместе со мной летели лётчики израильских ВВС и командиры танков, резервисты, собранные из разных уголков Европы.

К тому времени, как я добрался до Израиля, война была фактически окончена. Иерусалим показался мне невероятно изменившимся. Бо́льшая часть военных развалин была расчищена, и город стал теперь настоящим мегаполисом, с куда более острым чувством собственной неповторимости, чем прежде. В узких улочках и переулках Старого города я видел, как живут люди, и понимал, что перед израильтянами встала теперь проблема такой пугающей сложности, что я и не представлял, как они когда-либо найдут способ сосуществовать с арабами. Я предложил играть в госпиталях для раненых. Перенести фортепиано в разные палаты было невозможно, так что я просто брал скрипку и переходил из палаты в палату. Помню, как играл для нескольких солдат, обожжённых при пожарах в танках. Я играл немного Баха, немного Моцарта, немного Крейслера — всего по нескольку строк — и порой шёпотом спрашивал, что бы им хотелось услышать. Группа врачей и медсестёр стала ходить за мной по палатам, слушая музыку и наблюдая за реакцией солдат. В другой день я пошёл играть для солдат, помещённых в лечебницу, изначально построенную для детей с тяжёлыми увечьями. Коридоры были узкие, и повсюду стояли маленькие тележки на колёсиках, на которых дети отталкивались, передвигаясь по полу. Среди этих милых детей, улыбавшихся, несмотря на свои увечья, лежали раненые солдаты — во временно оборудованных палатах, на койках, с медицинскими аппаратами у изголовья. Для меня остаётся чем-то совсем особенным память о том, как я смог принести им хоть немного покоя, пусть всего на несколько минут.

Мы обустроились в новом Доме оркестра — двухэтажном оштукатуренном здании, расположенном в тель-авивском пригороде Рамат-Ган. Там были служебные кабинеты, приёмные и большие репетиционные залы, а также кухня. Юджин Истомин и дирижёр Йозеф Крипс тоже приехали в Израиль и жили в двух последних комнатах. На стенах висели большие портреты Тосканини, Рубинштейна и Хубермана; все трое, вместе с Уильямом Стайнбергом, сыграли главную роль в основании Палестинского симфонического (ныне Израильского филармонического) оркестра.

Я совершил поездку на север и поднялся на недавно захваченные Голанские высоты, проехал вдоль всей полосы израильско-сирийской границы. Мы ехали через Западный берег, бывшую иорданскую территорию, и видели, казалось, бесконечные ряды русских и британских танков и полугусеничных машин — разбитых или захваченных, — и сотни танков, и выгоревшие доты и укрепления. Мы пролетели над Синайским полуостровом до Шарм-эль-Шейха, а оттуда двинулись к Суэцкому каналу. Мили разбитой техники устилали пустыню. У меня было тошнотворное чувство, будто по ним прошёлся какой-то великан. Едва мы собрались взлетать из Кантары на нашем вертолёте, как в двадцати милях к северу от нас египтяне совершили вылазку — прелюдию к двум дням боёв. Но мы этого не заметили, нам ничего не сказали, и узнали мы об этом лишь потом. Мы с Ленни Бернстайном дали концерт на горе Скопус, ставший знаменитым; это был первый концерт, ознаменовавший возвращение Старого Иерусалима, и играли мы в наихудших условиях. Всю первую половину концерта сцену палило жаркое солнце. На протяжении всего концерта сильный пустынный ветер задувал пыль всем в глаза, на мою скрипку, внутрь моей скрипки, между моих пальцев. Пюпитры падали. Вдалеке армейские сапёры подрывали мины. В первом ряду сидели Давид Бен-Гурион, Голда Меир, Моше Шарет, Ицхак Рабин, Моше Даян, председатель Верховного суда и множество других высокопоставленных лиц израильского правительства. Несмотря на все трудности, концерт на горе Скопус стал для меня глубоко волнующим переживанием, и, когда он закончился, я был благодарен, что смог принять в нём участие.

К концу июля я отыграл шестнадцать концертов с Израильским филармоническим оркестром, три — с Ленни Бернстайном, четыре — с Йозефом Крипсом и девять — с молодым израильским дирижёром по имени Элиягу Инбаль. И дал шесть мастер-классов.

Израиль был преображённой нацией, гордой своей стремительной, решительной победой и отрезвлённой её ценой. Многие потеряли близких или имели тяжело раненных друзей. Перед страной встали огромные проблемы с приёмом и управлением примерно миллионом арабов на вновь занятых территориях. Ясных ответов не было.

Ранее в том же году кое-кто в Соединённых Штатах убеждал меня отменить намеченное на то лето выступление в Афинах. Новое правительство Греции, захватившее власть силой, было диктаторским, антисемитским и антиизраильским. Из Израиля я телеграфировал на Афинский фестиваль, что «чрезвычайные обстоятельства» настоятельно требуют моего пребывания в Израиле и что я потому отменяю своё выступление.

Хорошему другу в Советском Союзе, Владимиру Бони, я написал из Израиля, что с большим удовольствием и нетерпением предвкушал возвращение в Москву в октябре — на недельный визит и два-три концерта, — но недавняя позиция, занятая Советским Союзом во время ближневосточной войны — оголтелые антиизраильские речи в Организации Объединённых Наций, разрыв дипломатических отношений с Израилем, — сделала для меня невозможным играть в Советском Союзе в это время.

Я отменил свой визит в Будапешт, назначенный на сентябрь. Доктору Физдо, тамошнему концертному менеджеру, я написал, что официальная позиция, занятая венгерским правительством в отношении Израиля во время недавнего ближневосточного конфликта, делает неудобным, если не невозможным, сохранение тёплых отношений с коллегами и публикой, столь неотъемлемо составлявших часть моей жизни в музыке. Я добавил, что как американец предпринимаю этот шаг совершенно самостоятельно, по собственной инициативе. Ни один представитель Израиля, писал я в письме, никогда не предлагал мне — ни официально, ни неофициально — сделать этот шаг. Я ясно дал понять, что мой поступок — результат тех очень близких личных и профессиональных связей, что были у меня с израильтянами на протяжении последних девятнадцати лет, и что меня заботили те же проблемы, что заботили их.

Я поехал с семьёй в Швейцарию на некоторое время, что дало мне возможность оправиться после изнурительных недель. Затем ко мне присоединился Закин, и мы начали наши осенние гастроли.

В сентябре я играл в цюрихском Тонхалле. В зале была Эллен Вейль, мать Ханса Бэра, моего самого старого и самого верного друга в Швейцарии. Мы с Хансом познакомились, когда я впервые приехал в Швейцарию, в 1949 году, играть в Цюрихе. Он рослый, метр девяносто, с телосложением, из которого вышел бы прирождённый нападающий в баскетболе, и он один из самых уважаемых людей в банковской системе Швейцарии. Он и его жена Ильзе давно связаны с культурной жизнью Цюриха. Эллен Вейль, превосходный, хотя и непрофессиональный скульптор, вернулась домой после концерта и, работая всю ночь по памяти, изваяла великолепный бронзовый бюст — мою голову со скрипкой, высотой четырнадцать дюймов. Она аккуратно упаковала его и отправила пароходом ко мне домой в Нью-Йорк.

Пока скульптура медленно пробиралась через Атлантику, мы с Закиным, завершив европейские гастроли, вылетели обратно в Нью-Йорк, прибыв в середине сентября. Две недели спустя мы отправились в турне по Японии, Корее, Гонконгу, Окинаве, Гуаму и Гонолулу.

Тем временем скульптура прибыла в Бруклин — на следующий день после начала докерской забастовки. Она несколько недель простояла на судне. Затем судно перегнали к причалу на Манхэттене. Наконец скульптуру растаможили и водрузили на видное место в моей квартире, направив на неё луч прожектора. Дети были изумлены и в восторге, увидев своего странствующего трубадура-отца таким живым перед собой. Второй отлив этой скульптуры находится теперь в Шоринском клубном зале Карнеги-холла.

Турне по Азии и тихоокеанским островам было захватывающим, хотя и утомительным. Я полюбил эту часть света, её обычаи и её красоту. Теперь мне предстояло встретить лицом к лицу реальность следующих гастролей по Соединённым Штатам и подготовку к ещё одному турне по Европе. К последней неделе января я снова был в дороге. Те несколько недель, что я провёл дома, живя чуть более нормальной жизнью с семьёй, чем обычно, помогли мне убедиться, что мне нужно навести некоторый порядок в планах поездок и выступлений на будущие годы. Я решил, что буду ездить полгода в году и брать только те концерты, о которых знаю, что они принесут мне музыкальную радость, вместо того чтобы слепо соглашаться на плотно расписанное турне. Понадобилось изрядно потрудиться, чтобы убедить моих менеджеров, что именно так я хочу вести свои гастроли.

В последние дни января я играл сонаты Бетховена и Франка на сольном концерте в Хьюстоне с Закиным и «Испанскую симфонию» Лало на концерте в Сент-Луисе с оркестром Сент-Луиса. Вечером 1 февраля, играя сольный концерт в Боулдере, штат Колорадо, я вдруг почувствовал, что со мной что-то сильно не так. Друзья в Денвере, врачи по профессии, немедленно провели мне кое-какие обследования и сказали, что им не нравится увиденное; была реальная вероятность, что вскоре случится серьёзная беда. Они настоятельно советовали мне вернуться в Нью-Йорк в сопровождении медсестры. Я сделал, как они просили, и вошёл в нью-йоркский госпиталь, где меня встретил доктор Рис Причетт, заведующий кардиологией. Он положил меня в госпиталь под наблюдение, и именно там случился настоящий сердечный приступ. Я потерял сознание и упал на пол. К счастью, доктор Причетт был в трёх метрах от меня, дальше по коридору. Приступ был лёгким, но кое-какой вред он нанёс. Пинхас Цукерман заменил меня на гастролях — как в прежние времена я заменял Хейфеца, когда тот отменил концерт в Кливленде, и Мильштейна, когда тот заболел.

Я поправлялся дома, когда меня свалил довольно жестокий грипп, обернувшийся серьёзными лёгочными осложнениями и ещё одним пребыванием в госпитале. Именно тогда я решил в полной мере последовать советам моих врачей. Последовали недели отдыха; я сбросил тридцать фунтов; я бросил курить. У меня появилась возможность побыть дома с семьёй дольше, чем когда-либо за последние десять лет. Всё это обернулось замаскированным благословением.

К середине апреля я чувствовал себя лучше, чем за последние двадцать лет, и 27 апреля вернулся к полной концертной деятельности, отправившись в месячное турне с трио. Снова на гастролях, я чувствовал себя поистине чудесно и получал огромное удовольствие. Для людей сцены возвращение на сцену — как возвращение домой. Именно там было моё место; именно там мне было лучше всего. 10 мая мы играли в Карнеги-холле. Я отменил пару концертов в Англии с Израильским филармоническим оркестром, потому что это означало бы ночной перелёт сразу после последнего концерта с трио в Калифорнии и немедленное погружение в выступление. Ответственность за собственное благополучие велела мне больше не пускаться в подобную лихорадочную деятельность. Я намеревался играть концерты ещё тридцать лет, а не тридцать дней.

За все десятилетия единственный предмет, за который я чувствовал наибольшую ответственность, — это моя скрипка. Она была частью самого моего существа; я любил её. На гастролях я держал её, играл на ней, оберегал её совершенно особым образом. После гастролей я всегда отдавал её на попечение первоклассному мастеру.

Полёты со скрипкой редко доставляли хлопоты — до того года, когда одно постановление Федерального авиационного управления вдруг сделало невозможным держать её на коленях во время взлётов и посадок. Бортпроводники авиакомпаний «Дельта», «Транс-Уорлд» и «Уэстерн» стали настаивать, чтобы я соблюдал новое правило и клал скрипку на верхнюю багажную полку. (Если память мне не изменяет, полки в те годы были открытыми, а не закрытыми, как сегодня. Теперь скрипичный футляр можно уложить туда безопасно и удобно.) Картина того, как моя скрипка скользит туда-сюда по этой полке или как её нещадно тузят со всех сторон другие сумки, была невыносима. Проводники твердили, что ничего не могут поделать: во время взлётов и посадок скрипка должна быть либо наверху, либо в одном из переполненных отделений в передней части самолёта.

В начале 1968 года я написал в три авиакомпании с просьбой сделать в моём случае исключение из правила Федерального авиационного управления. К моей радости, послабления пришли от всех трёх. Поправляясь после сердечного приступа и гриппа, я написал авиакомпаниям и выразил им признательность за понимание и содействие. Извлекши выгоду из моего чувства ответственности, моя скрипка продолжала переживать взлёты и посадки, покоясь себе удобно у меня на коленях.

Другие дела разрешались не так легко. 1968 год был непростым временем в Соединённых Штатах: демонстрации за гражданские права и против войны во Вьетнаме, волнения в университетских кампусах, беспорядки во многих городах. Порой меня призывали объяснять мою страну друзьям в Европе, и в письме к одному из них я написал, что не вся Америка охвачена революцией, а вооружённые схватки вовсе не рвут наши города на части. Я признавал, что были кое-какие ужасные трудности, что случались грабежи, что погибло от сорока до пятидесяти человек. Но в Соединённых Штатах, писал я, 22 миллиона чернокожих, а те, кто бунтовал и грабил, составляли не более крохотной доли наших 250 миллионов граждан. Разрушений было много, но два-три квартала на экране телевизора могут выглядеть как целый город. К несчастью, насилие происходило в бедных кварталах, где неразумные, юнцы, хулиганьё и необразованные причинили больше вреда самим себе, чем кому-либо ещё. Нельзя приуменьшать опасность или серьёзность этого времени, продолжал я, и мы лишь надеялись, что люди доброй воли со всех сторон извлекут урок и станут вместе трудиться теперь ради какой-то полезной цели.

Демонстрации в Соединённых Штатах и потрясения в Европе отчасти находили отзвук в противоречиях, которые я переживал тем летом, — между чувством ответственности перед самим собой и перед моей публикой. Я решил тщательно выбирать, где я буду играть в будущем. Как выяснилось, осуществить это решение оказалось трудно. В середине августа один из менеджеров агентства Юрока, Уолтер Пруд, написал мне в Лондон, сообщив, что у них «зарезервированы даты для симфонического оркестра Портленда, штат Мэн, и симфонического оркестра Уичито-Фолс, штат Техас». Хочу ли я держаться своего правила «больше никаких региональных оркестров» — или соглашусь на эти? По всей видимости, кто-то в агентстве законтрактовал меня на эти даты ещё прошлой весной, до того как ему сообщили, что я не желаю принимать оркестры этой категории. Соглашусь ли я на эти два исключения? Агентство обещало не принимать впредь никаких подобных ангажементов без моего одобрения.

В том же письме мистер Пруд выразил обеспокоенность тем, что я набрал вес, и умолял меня отнестись серьёзно к вопросу диеты.

Я написал ему в ответ, что вся эта история с двумя «региональными оркестрами» ставит меня в неловкое положение. Мы обсуждали отказ от подобных концертов гораздо раньше прошлой весны, и я не мог понять, как агентство могло допустить такую ошибку. Я хотел, чтобы люди в агентстве знали: такие концерты сопряжены «с тяжким бременем полнейшего равнодушия с моей стороны». Я добавил, что, если от этих дат в самом деле окажется очень непросто отвертеться, я их отыграю. Но с большой неохотой. Я сознавал, как важно нести музыку во все уголки страны. Годами я со страстью играл для публики в городах больших и малых. Но я думал, что настало время дать более молодым скрипачам, только начинающим свою карьеру, играть с этими оркестрами. Я оттачивал своё мастерство и набивал руку, играя с подобными оркестрами в годы становления моей карьеры. Я чувствовал, что это время прошло и что другие должны воспользоваться теми же возможностями — начать осваивать своё ремесло под прямым огнём. Я начинал понимать, что мой век не бесконечен, как и мои силы не безграничны. Я больше не хотел отдавать время, которое мог бы употребить с большей пользой дома или при более благоприятных обстоятельствах. Я не играл в Портленде и Уичито-Фолс.

Не принял я и приглашения играть в Советском Союзе, поступившего мне после лета 1968 года — лета советского вторжения в Чехословакию. Тот отказ не имел ничего общего с «провинциальными оркестрами» и имел всё общее с геополитикой международной холодной войны. В интервью, которое я дал той осенью в Стокгольме, как раз перед вечерним концертом, я сказал, что события в Чехословакии высвободили целую цепь пассивного сопротивления среди артистов. «Недавно это был русский пианист Эмиль Гилельс в Осло. Оркестр отказался играть. Польский дирижёр Семков был в Копенгагене. Оркестр отказался играть. По всей вероятности, началось стихийное „вымораживание“ советских артистов». Я указал, что первых артистов, выступавших в рамках культурного обмена между Советским Союзом и Соединёнными Штатами — на основе соглашения, подписанного Эйзенхауэром и Хрущёвым в Женеве в 1954 году, — воспринимали как нанятых политиками двух великих держав. Но дело было в том, что мы, артисты, оказались там не потому, что чувствовали, будто между ЦРУ и КГБ вдруг установились дружеские отношения, а потому, что нам казалось, будто мы, как артисты, стоим на узком мосту взаимопонимания. Что до меня самого, у меня были противоречивые чувства. С одной стороны, я говорил себе, что я, Айзек Стерн, не должен участвовать в политических акциях вроде «концертов доброй воли». В то же время я говорил себе и другое: «Айзек Стерн, можешь ли ты позволить себе обойтись без этого узкого моста, без этого средства соприкосновения?» В конце концов возобладала старая истина: отношения между правительствами — не то же, что отношения между людьми. Чехословакия отбросила наши две страны на пятнадцать лет назад. Я просто не мог заставить себя играть в Советском Союзе — не в знак протеста против Советского Союза, а в знак солидарности с чехами. Редко бывало, чтобы музыка вторгалась в политику, но нередко политика вторгалась в музыку. Хотя тогда я и не стал бы играть в Советском Союзе, я надеялся, что возмущение советских властей двумя моими отказами — после Шестидневной войны и после вторжения в Чехословакию — со временем уляжется, как в конце концов улягается всякий политически подогретый накал чувств, и что узкий мост, культурные связи, соединявшие наши две страны, будет отстроен заново.

Я вернулся в Соединённые Штаты в конце октября и, спустя несколько дней, начал турне, продлившееся до конца декабря: Париж, Милан, Рим, Флоренция, Тегеран. Дни шли своим чередом, и концерты тоже, один за другим. Потом — американское турне, начавшееся в первых числах января. Потом снова европейское турне: Лондон, Лиссабон, Мадрид, Барселона, Цюрих, Брюссель, Париж. После неспешного июля я снова был в Европе. А потом — на гастролях в Соединённых Штатах. Мы были к тому времени одним из самых высокооплачиваемых ансамблей в классической музыке. Юджин, Ленни и я планировали отправить трио в мировое турне в 1970 году, в честь двухсотлетия со дня рождения Бетховена. Мы решили устроить собственный фестиваль Бетховена, в мировом масштабе, сыграв все тридцать одно камерное сочинение с участием фортепиано. Мы должны были побывать в Буэнос-Айресе, в Израиле, на Эдинбургском фестивале, в Париже, Цюрихе и Нью-Йорке. Ни один другой ансамбль, по крайней мере на наш взгляд, не был так хорошо оснащён, как мы, чтобы отдать должное этой музыке — и по силе, с какой мы способны были подать сонаты, и по неповторимому облику трио. Мы также собирались записать всё к концу сентября 1970 года, чтобы музыка вышла к нью-йоркскому концерту и к Рождеству.

В конце декабря 1969 года трио встретило новое десятилетие концертом в Карнеги-холле. В то время меня беспокоила боль, которую я испытывал в одной из рук; двое врачей диагностировали её как неревматоидный артрит — следствие либо переутомления, либо перенапряжения от переноски скрипки или сумки, — и лечили её парафиновыми ваннами и лёгкими дозами обезболивающих перед выступлениями.

Беспокоили меня и события в Аргентине. Тамошняя диктатура ввела полную цензуру над всеми искусствами. Я задумывался об ответственности трио перед искусством и о том, не следует ли нам, быть может, дважды подумать, прежде чем выполнять наше обязательство играть в Буэнос-Айресе в том июне.

Глава 20

Летом 1970 года я отмечал своё пятидесятилетие и тридцать пятый год концертной деятельности. Я играл на скрипке с восьми лет, а на сцену как профессиональный исполнитель вышел, едва мне минуло пятнадцать.

Музыкант всю жизнь убеждается: сколько ни играй, сколько ни трудись — всегда остаётся ещё что-то, что предстоит найти и чему предстоит научиться. Молодому музыканту, впрочем, порой лучше не знать, что ждёт его впереди. На моём первом большом концерте я знал одно: всё вокруг казалось волнующим, а моё дело — сосредоточиться и сыграть как можно лучше. В такие ранние годы тебя выручает то, что у тебя ещё нет опыта и ты не понимаешь, насколько опасны бывают вещи. Но чем старше становишься, тем больше знаешь; чем больше знаешь, тем больше требуешь от себя; чем больше требуешь от себя, тем яснее сознаёшь, как много музыканту ещё предстоит постичь. К тому же, чем старше становишься, тем вероятнее, что окажешься втянут в дела, лежащие вовсе не в самом сердце музыки, но без которых жить жизнью музыканта было бы трудно, если вообще возможно.

В начале семидесятых я с головой ушёл в внезапно переменившуюся судьбу концертной организации, которая вела мою карьеру. Отношения, связывавшие меня с фирмой Юрока, почти с самого её основания были глубоко личными: сначала — между мною и Солом Юроком; потом с Мэй Фроман, пока она была жива; с Уолтером Прудом, Шелли Голдом и Мартином Файнстайном. Это была вовсе не деловая контора. Мы не только работали вместе — мы вместе ели и пили; мы были одной большой семьёй.

Уолтер Пруд был очень красивый, элегантный, изящный человек из хорошей семьи. Он без конца курил и время от времени любил пропустить рюмку-другую. Он был главной фигурой в фирме Юрока, особенно в те времена, когда Юроку не хотелось, чтобы её воспринимали как подчёркнуто еврейскую по духу. Женою Уолтера была знаменитая хореограф Агнес де Милль, придавшая балету неповторимо американский колорит, какого он прежде никогда не достигал. Уолтер придавал организации особый лоск и весьма умело вёл дела с межконфессиональными кругами. А Шелли Голд был человеком светлого и чуткого гуманизма — и вместе с тем крепким, знающим профессионалом музыкального дела. Он всей душой болел за своих артистов, и с ним легко было говорить о поддержке новых молодых дарований.

Где-то в начале семидесятых компания «Дженерал электрик» предложила выкупить фирму Юрока. Юрок был уже в летах и хотел финансовой уверенности. За десятилетия он не раз наживал и терял целые состояния, и теперь настала пора, когда ему хотелось иметь под собою страховочную сеть.

Любимым его присловьем в те дни — которое, по его словам, он услышал от людей из «Дженерал электрик» — было: «Расширяйся или сворачивайся». А поскольку расширять свою фирму он был не в силах — возраст и слабеющее здоровье не позволяли, — он рассудил, что, ухватившись за спасательный круг, брошенный ему «Дженерал электрик», обретёт хоть какую-то надёжность, а возможности роста оставит другим.

Я знал о переговорах между Юроком и «Дженерал электрик» и был очень удручён тем, что личные отношения, которыми я столько лет дорожил в фирме Юрока, растворятся в бездушной атмосфере огромной корпорации. Для всех нас, кто играл и выступал, да и для самого Юрока, музыка была образом жизни. Меня ужасала мысль, что придётся, может статься, иметь дело с людьми, которые никогда не имели касательства к миру музыки, которые смотрят на музыку как на бизнес и пекутся лишь об очередной итоговой цифре. Моя преданность принадлежала Юроку — и только ему. Я не хотел давать «Дженерал электрик» право на мои услуги.

Но в конце концов, после долгих переговоров, «Дженерал электрик» так и не приобрела фирму Юрока.

В марте 1974 года Сол Юрок внезапно умер от сердечного приступа, идя по одной из нью-йоркских улиц. Я играл на панихиде в Карнеги-холле — это была одна из самых тяжёлых минут моей жизни. Весь зал на две тысячи восемьсот мест, кроме самого верхнего яруса, был полон скорбящих из мира музыки. Цветы покрывали его гроб, и, доиграв, я подошёл и положил на него руку. Я потерял второго отца.

В ту пору я мог бы перейти в любую из крупных концертных фирм, если бы захотел. Но какое-то время я оставался в так называемой конторе Юрока после того, как её принял Мейнард Голдман, который управлял ею недолго и скверно. В конце концов в 1976 году я ушёл. Год или два был перерыв, когда я оставался без импресарио и доигрывал гастроли, ранее устроенные для меня фирмой Юрока. Потом Шелли Голд решил собрать осколки и восстановить контору Юрока, и я вернулся туда, когда её купила International Creative Management и сделала её отделением ICM.

Когда Шелли Голд взялся отстраивать контору Юрока, он мне позвонил. В то время моей помощницей работала Ли Ламонт, у которой был большой опыт в музыкальном мире. Голд сказал: «Айзек, я знаю, что Ли работает у тебя и держит все твои дела в порядке, но она нужна мне, чтобы заново запустить контору. Она знает дело, и мне нужна она как руководитель». Я ответил: «Конечно, о чём речь». Так она стала должностным лицом корпорации, а после внезапной трагической смерти Шелли Голда сделалась президентом «ICM Artists, Ltd.», где теперь возглавляет совет директоров.

Я познакомился с Ли Ламонт, когда она работала в конторе Юрока помощницей Джорджа Перпера. Для меня она всегда была человеком, который рядом. Она была внушительна, изобретательна, проницательна, в иных вещах — необычайно чутка. Она знала, откуда пошёл музыкальный бизнес и как он устроен. У неё были особенно хорошие деловые связи по всей Азии. Она много работала, одевалась аккуратно, постоянно ездила, курила без передышки. Она выпивала по двенадцать-четырнадцать чашек кофе в день и почти не пила спиртного. Её муж был весьма деятельным гитаристом и клубным исполнителем в популярной музыке. Ей было чуть за сорок, когда она примкнула к Шелли Голду в его усилиях восстановить фирму Юрока, и, когда оба они встали во главе, я вернулся в бывшую фирму Юрока — теперь команду ICM, — где и остаюсь по сей день.

Музыкант, который женат и дорожит своей семьёй, наверняка окажется втянут в дела, на первый взгляд ещё более далёкие от музыки, чем импресарио и корпоративные манёвры.

В перерыве между гастролями, в 1971 году, у меня выдалась возможность разобрать и обдумать свои планы и даты на остаток 1971-го и весь 1972 год. В том апреле я был дома на праздник Песах и провёл счастливые выходные с детьми — мы разговаривали, играли, были очень близки. Мне стало ясно, что ближайшие два-три года будут для них и для меня решающими, если говорить о нашей совместной жизни. Дело было не только в нескольких неделях отпуска летом и снова в конце года; куда важнее было моё личное участие в их заботах и в их повседневном обиходе в течение учебного года, и то, чтобы я время от времени бывал на встречах с их учителями.

Эти годы, когда складывается человек, понял я, уже не вернутся, а несколькими концертами больше или меньше в этот решающий двух-трёхлетний срок никак не скажется на моей карьере.

Я слишком хорошо знал беды моих коллег и трагедию жизни их детей — когда эти важнейшие годы приносились в жертву нуждам или эгоистичным желаниям родителей, а потом однажды те же родители спрашивали себя: «Что случилось?» Я твёрдо решил, что в моём случае этого не произойдёт.

Из разговоров с детьми стало очевидно, что середина ноября того года — время особенно важное: школьные экзамены, встречи с учителями и несколько важных решений об их дальнейшем образовании. По совести и в силу моих чувств к детям я не мог оставить всё это на одну Веру и решился на то, чего прежде никогда не делал. В письме от 13 апреля 1971 года Майклу Райнеру из Organisation Artistique Internationale в Париже я написал:

«Я… решил урезать часть уже намеченных концертов во второй половине ноября, а именно в Риме, Венеции и Лондоне. Не нужно объяснять мне, как это трудно… Я должен просить, чтобы это было сделано теперь же. Я не собираюсь в последнюю минуту ссылаться на мнимые болезни… это решение принято не легкомысленно… Вы поймёте — я борюсь с ним уже несколько дней. Труднее всего было взглянуть на себя со стороны и осознать, что я, музыка, концерты — всё это будет идти своим чередом, почти без перемен, стану ли я играть немного больше или немного меньше, пока дети не вступят в раннюю взрослость и не начнут строить собственную жизнь. Настоящая же разница будет в том, что я стану счастливее как человек, а значит, и как музыкант. А мои дети в нынешнем мире, полном ужасающего давления, быть может, сумеют опереться на это время как на основу семейной жизни на десятилетия вперёд».

Примерно месяц спустя мы с Закиным отправились в турне, которое привело нас в Испанию, Австралию, Новую Зеландию и Англию. В Лондоне я участвовал в записи звуковой дорожки к киноверсии «Скрипача на крыше». Те три дня были поистине трудом любви, потому что я обожал этот мюзикл. Какое чудесное было время — играть на скрипке, создавая фон для этой трогательной и прекрасной истории!

В июле и августе того года мы всей семьёй оказались в поистине райском положении. Флейтист Жан-Пьер Рампаль, у которого был дом на острове Корсика, предложил мне снять там жильё. Дом, который я взял, был просторен: несколько спален, кухня, столовая, а ещё — как во всех приличных домах в тех краях — крытые веранды, чтобы ловить ту прохладу, что приходила ночью или ранним утром. Место было постоянно залито солнцем. Много открытого пространства создавало сквозные продувы, а они были совершенно необходимы, потому что дни стояли зверски жаркие, а кондиционеров не было. И поскольку местная вода была сомнительного качества, мы с утра до вечера пили тоник — мы поглощали его ящиками. Хорошие теннисные корты. Местное телевидение. Если у тебя был мало-мальски приличный радиоприёмник, можно было ловить коротковолновые передачи. Это был мой первый настоящий отдых почти за три года. Тихий уголок, воздух полон дикой мяты и эвкалипта, за спиной и по бокам — горы, а впереди — незагрязнённое Средиземное море.

Телефона в доме не было. Если вспомнить, как я обычно живу с этим аппаратом — полдюжины, а то и больше под рукой, беспрестанно говорю с людьми по всему свету, — то его отсутствие было проблемой. Приходилось записываться на сельской почте, чтобы воспользоваться тамошним телефоном. Дом стоял на холме; чтобы добраться до деревни, нужна была машина. Звоня, приходилось держать в уме разные часовые пояса тех, кого хочешь застать.

Рампаль с женою Франсуазой жили в прелестном доме вместе с его отцом — чудесным стариком, уроженцем Марселя. Рампаль был высокий, кругленький, лукавый эльф, один из самых захватывающих артистов-исполнителей, каких я знал, безоглядно влюблённый в игру и в слушание музыки, вникавший в смысл каждой ноты. Он, по сути, создал флейту как сольный инструмент в двадцатом веке: великие флейтисты бывали и прежде, но, как правило, они были так или иначе связаны с оркестрами. Рампаль и сам в своё время играл в оркестрах, но до него никто по-настоящему не сделал полноценной карьеры сольного исполнителя, выходящего на сцену одного, чтобы играть сольные программы под фортепиано или клавесин, не говоря уж о том, чтобы исполнять концерты с оркестром. Он воскресил огромное количество репертуара, особенно эпохи барокко, и подтолкнул переложение скрипичных сочинений для флейты. Многие сочинения двадцатого века для флейты были написаны благодаря ему и для него.

Он был ненасытным пожирателем не только музыки, но и еды, в которой прекрасно разбирался. И он был фанатичным фотографом. У него было по меньшей мере тридцать фотоаппаратов, и он умел обращаться с каждым; у меня создалось впечатление, что иные из его камер были ему едва ли не так же дороги, как флейта.

Его жена, обаятельная, привлекательная женщина, чудесная хозяйка и кухарка, обладала прекрасным чувством юмора и большим терпением к сумасбродствам мужа. Вдвоём они были самим воплощением хорошей французской семьи.

То лето подарило нам поистине выдающиеся дни. Я научился есть oursins — морских ежей, что цепляются за камни. Однажды я отправился с Жан-Пьером и его отцом к бухте, где мы забрались в вёсельную лодку. У нас была фляжка перно, бутылки ледяной воды, маленькие ложечки, три стакана и немного лимона. И очки для плавания, и ножи. Мы отплыли, надели очки и бросились за борт. Ножами мы отделяли морских ежей от камней, а потом возвращались в лодку, где отец Жан-Пьера чисто срезал верхушку каждой раковины, разливал перно по стаканам, а потом разбавлял его ледяной водой, отчего напиток мутнел. Мы ели свежих ежей маленькими ложечками и пили перно в лодке на воде. Мы провели там несколько часов. Я научился держаться на воде лицом вниз, в очках, высматривая морских ежей. Пока я так плавал, спина моя неотступно была подставлена средиземноморскому солнцу. Когда в тот день я вернулся домой, у меня через всю спину пролёг ожог в форме креста, который обернулся огромными волдырями и сильным жаром. Я болел несколько дней. Но ежи были так хороши, а перно — превосходно! Это был чудесный день.

Семье было чем заняться вместе: плавание, лодка, теннис. Одно из самых странных переживаний того лета — сидеть на балконе нашего дома в этом идиллически замкнутом на себе уголке мира и смотреть по местному телевидению, как весь остальной мир устало тянет свою повседневную лямку.

Понадобилось время, чтобы сбавить обороты внутреннего мотора после стольких месяцев без передышки. Но совсем отрезать себя от всего надолго я не мог, а потому принялся разбирать гору корреспонденции, привезённой с собою, и стал надиктовывать письма на плёнку. Затем я отправлял кассеты авиапочтой своей секретарше в Нью-Йорк, а она перепечатывала письма и рассылала их. Среди купания, игры, вкусной еды, среди семьи и Рампалей я умудрился управиться с изрядным ворохом переписки.

Было письмо Саше Шнайдеру — с приглашением присоединиться ко мне в Израиле в конце года, чтобы открыть высшую школу музицирования. Были письма концертным менеджерам в Финляндии и Австралии — о прошлых и предстоящих выступлениях в их странах; Ленни Роузу — о выступлениях трио Истомина—Стерна—Роуза на неделе открытия Кеннеди-центра в Вашингтоне; старому другу ещё сан-францисских лет, Генри Швайду, — с отказом сыграть с симфоническим оркестром Сан-Хосе из-за ранее назначенных записей и телесъёмок. В письме полковнику Гарольду Ригельману, близкому нью-йоркскому другу, который неизмеримо помог в борьбе за спасение Карнеги-холла одиннадцатью годами ранее, я написал, что вполне наслаждаюсь одним из самых прекрасных отпусков за последние десять лет и что по телефону совсем не скучаю.

Хотя, по правде говоря, Карнеги-холл никогда не бывал от меня далеко, где бы я ни находился. За несколько месяцев до того, в Нью-Йорке, я ответил на письмо одного господина, весьма обеспокоенного неподобающим внешним видом, какой он приметил у иных посетителей концертов в зале; я написал, что и сам желал бы, чтобы всякий брал на себя труд являться в зал прилично одетым. Но, прибавил я, мы живём во времена, когда слова «прилично одетый» значат для разных людей разное. Я напомнил ему, что хотя Карнеги-холлом действительно распоряжается корпорация, которую я возглавляю, сам зал принадлежит городу Нью-Йорку и обязан подчиняться городским законам. А в Нью-Йорке одежда не может служить основанием для отказа кому-либо в доступе в общественное место.

Как ни далёк я был тем летом от Карнеги-холла, он последовал за мною — в лице тогдашнего исполнительного директора Джулиуса Блума, который приехал на Корсику на несколько дней, чтобы мы могли обсудить дела зала. Мы говорили подолгу — подкрепляясь хорошим омаром, вином и козьим сыром — не только об освоении участка к востоку от зала, но и о художественных и эстетических планах на ближайшие четыре-пять лет.

А ещё было письмо, которое я написал Генри Киссинджеру, с очень личной просьбой:

«Прошло много времени с нашей последней встречи. Пишу Вам с Корсики, где отдыхаю с семьёй до конца августа. Прежде всего — чтобы поздравить Вас с исключительным успехом Вашей поездки в Китай и с чрезвычайно умелой подготовкой предстоящего визита президента.

Во-вторых, хочу спросить, не могли бы Вы хоть чем-нибудь помочь давнему моему заветному желанию — побывать в материковом Китае и, быть может, там сыграть. Эта земля и её народ занимают меня уже много лет, но отсутствие дипломатических отношений делало прямые обращения невозможными.

Никому со стороны не дано знать, до какой степени в ближайшие месяцы будут налаживаться какие бы то ни было связи между Соединёнными Штатами и Китаем; но если бы поездка оказалась возможной, я сделал бы всё, чтобы содействовать».

Побудило меня написать это письмо известие о том, что доктор Киссинджер побывал в Китае и что туда собирается президент Никсон. Я знал, что Китай — одна из древнейших культур мира, с давними традициями в искусстве, литературе и музыке; и что, несмотря на величие этой культуры, народ её на протяжении веков миллионами гибнул от голода и от рук военных диктаторов. И всё же эта страна каким-то образом перешла от полунищего существования к жизни, где каждый одет, накормлен и имеет крышу над головой. Из страны нищеты и раздора она превратилась в страну единства и цели — редкостное достижение коммунистического правления. Я, по правде, думал о нём не как о коммунистическом, а как о власти, которая дала китайцам возможность существовать народом. Мне было любопытно увидеть, как это произошло. Лишь позже, когда я туда попал, я узнал, что Великий поход, завершившийся разгромом армий Чан Кайши, породивший Китайскую Народную Республику и переменивший историю страны, был на деле движением, состоявшим поначалу примерно из четырёхсот человек во главе с Мао Цзэдуном. То, что судьбу стольких сотен миллионов людей смогла изменить малая горстка убеждённых, поражало меня и рождало желание увидеть эту страну и встретиться с её людьми.

С Генри Киссинджером я познакомился на обеде в Белом доме, где мы сидели за одним столом. Оттого что говорить нам было легко и мы, казалось, понимали друг друга, обратиться к нему за помощью было для меня естественно. Мне всегда хотелось быть причастным к зарождению чего-то значительного. Я не питал иллюзий насчёт важности той роли, какую мог бы сыграть в наших новых отношениях с Китаем; мне просто хотелось быть частью их начала.

Когда в сентябре я вернулся в Нью-Йорк, я пообедал с доктором Киссинджером в Вашингтоне, и он сказал мне, что в наших отношениях с Китаем ещё слишком рано и что есть признаки политической нестабильности в тамошней компартии. Лучше пока отложить мысль о поездке. Генри и Нэнси Киссинджер стали нашими близкими друзьями.

Ещё одна страна, куда я в тот год не поехал — не потому, что не мог, а потому, что не хотел, — была Германия.

Мои побуждения всегда были в том, чтобы делать музыку как можно лучше и обращать её в естественный жест между людьми. За все мои десятилетия на сцене у этих побуждений был лишь один предел, лишь одна черта, за которую я ни за что не позволял им себя увести: моё нежелание играть в Германии и Австрии. Эта решимость укрепилась после того, как в середине шестидесятых я побывал в Освенциме, а затем была подтверждена в 1972 году — в переписке с ведущим немецким дирижёром Куртом Мазуром.

Мы с Верой часто говорили о том, что она пережила во время Холокоста: её отца арестовали в Париже и убили в Освенциме; она сама, её мать и сестра в ужасе прятались от немцев; военные годы она провела в Швеции. В одну из наших ранних поездок в Париж она показала мне, где училась в школе, где сгоняли евреев после массовых арестов в июле 1942 года, куда их приводили на допрос, где их отбирали для отправки в лагеря смерти. Наши дети знали о том, что их мать пережила в войну; знали они и о том, что моё решение не играть в Германии и Австрии было принято ещё до знакомства с нею и не имело никакого отношения к тому, что я позже узнал о её страданиях и о пережитом ею ужасе. Это было целиком моё собственное, личное решение.

Когда в шестидесятые я играл в Кракове, я попросил отвезти меня в Освенцим и встретил там выжившую — женщину. Я не говорил по-польски и по-немецки, на её языках, а она не говорила по-английски и по-русски, на моих. Мы обнаружили, что нам легко разговаривать по-французски. Я прошёл с нею весь Освенцим, убогую комнату за убогой комнатой. Помню, как я стоял перед стеклянной витриной в тридцать футов длиной, двенадцать в глубину и двадцать в высоту, заполненной женскими волосами. А потом мы увидели то, что осталось от газовых камер и печей, взорванных отступавшими немцами. Она рассказывала мне о своём времени в Освенциме, о том, что там творилось. Как она могла говорить обо всём этом, стоя на том самом месте, — мне не понять никогда. Имени её я уже не помню.

Помню, как по её совету я нагнулся, зачерпнул горсть земли и растёр её в ладони. Земля была полна костной золы. Несколько дней после того я мылся под душем по три-четыре раза в день и без конца мыл руки. Я никак не мог почувствовать себя чистым.

В письме ко мне, написанном в октябре 1971 года, Курт Мазур спрашивал, соглашусь ли я играть в Германии. Из-за плотного гастрольного графика я смог ответить лишь в середине февраля 1972-го. Я написал ему, что хотел бы обрести в себе уверенность, что смогу ужиться с тем, что буду чувствовать и думать, если откажусь от своего решения не выступать на немецкой земле. Но, к несчастью, это время ещё не пришло. Я заверил его, что во всём этом никогда не было ничего личного. Это дело давнего и глубоко прочувствованного принципа, в котором нет ни злобы, ни гнева против кого бы то ни было в отдельности. За минувшие пятнадцать лет мы стали добрыми друзьями и часто, с радостью, музицировали вместе — но не в Германии.

Фотовклейка

Глава 21

В начале семидесятых я объезжал около семидесяти пяти американских городов в год и знал страну довольно хорошо. Мне казалось, что молодых американцев недооценивают: тысячи из них любили ходить на концерты не меньше, чем на футбол и танцы. Многие ребята устраивали клубы, посвящённые не только музыке, но и всем искусствам. Они собирались каждую неделю, слушали пластинки, ходили на концерты и вместе проводили время, объединённые общей любовью ко всему, что связано с культурой.

Однажды в Филадельфии, в антракте после моего выступления с оркестром, я произнёс небольшую речь, предложив помочь в создании таких музыкальных объединений, и подчеркнул, что мне интересны не только исполнители, но и любители музыки, которые, быть может, останутся лишь слушателями и дилетантами. Отклик был поразительный. Пришли сотни писем. Я побывал в таких кружках в Миннеаполисе, Уичито, Рочестере, Монреале и других городах. Многие мои коллеги — Артур Рубинштейн и другие — интересовались этими музыкальными объединениями; заложенные в них возможности были грандиозны. Они составляли резерв будущих преподавателей и исполнителей, а вместе с тем — потенциально живую и вдумчивую музыкальную публику.

Меня глубоко занимала не только американская музыкальная культура в целом, но особенно — американские скрипачи. В знаниях о технике скрипичной игры недостатка не было, но применять эти знания на практике мы, разумеется, могли бы и лучше.

В одном интервью о скрипичной технике я поделился кое-какими советами об инструменте. Я вспоминал, как в юности вновь и вновь загонял руку в позиции и скачки, которые пугали меня, когда я думал о них годы спустя. Хотя мне понадобились долгие годы опыта, чтобы научиться пользоваться руками с наибольшей отдачей, я полагал, что продвижение возможно уже на ранних ступенях скрипичного обучения — когда, помимо самой игры, вдумчивое изучение можно направить на поиск лучших способов преодоления трудностей. Скрипичным педагогам важно сосредоточиться на том, чтобы передать доскональное понимание мышечного управления руками. Учитель должен считаться с физическими возможностями каждого отдельного ученика. Юному скрипачу необходимо не только прилежно упражняться, но и мыслить созидательно, добиваясь техники, лучше всего подходящей именно его руке. Что же до занятий, то ни один подросток не может испытывать восторга перед той чёрной работой, что лежит в основе всякого достижения. Лишь позже, когда ученик осознаёт способность самостоятельно рождать музыкальные звуки и начинает переживать взволнованное открытие, что ему по силам создать нечто особенное, — лишь тогда в нём просыпается больший интерес к требуемому от него труду. Ребёнок должен заниматься столько, сколько его учитель считает минимально необходимым, но не дольше пределов сосредоточенности. Как только сосредоточенность на деле пропадает, вся польза от занятий теряется.

Когда меня спросили, позволяю ли я себе забегать мыслью вперёд, играя перед публикой, я объяснил, что никогда не играл, не думая на такт-другой вперёд. У меня всегда был мысленный образ следующих тактов. В каждом пассаже для меня всегда была опорная нота, вокруг которой я выстраивал аппликатуру и переходы. А затем закреплял пассаж. Играя, я держал в голове картину того, как ляжет левая рука и где должны быть пальцы до и после этой опорной ноты.

Что до ведения смычка, общее правило гласит: смычок всегда должен идти ясно и опрятно параллельно подставке, а расстояние между подставкой и грифом определяется тем, какого качества звук хочешь извлечь и какое давление смычка нужно для этого качества. В целом эта мысль о параллельных штрихах по большей части верна, но её надо соотносить с длиной руки каждого играющего. Есть подростки, у которых руки так коротки, что, старайся они держать смычок параллельно всё время, они вытягивали бы в прямую линию те две мышцы, которые нужны для гибкости и для управления смычком, — разгибатель и сгибатель, идущие от основания среднего пальца к локтю и от основания большого пальца к локтю. Всякий раз, когда эти две мышцы вытянуты в прямую линию, они теряют гибкость, необходимую для управления скоростью и давлением смычка. Эти две мышцы легко обнаружить, если сложить в кольцо средний (самый длинный) палец правой руки с большим и надавить друг на друга — сразу почувствуешь, как они сокращаются. Их гибкость нужно беречь постоянно, чтобы использовать смычок в полную силу. Кроме того, скорости смычка надо учить и учиться, чтобы владеть ею как музыкальным оружием. Слишком часто смычку позволяют бездумно и стремительно проноситься серединой, оставляя совсем мало места и у конца, и у колодки для завершения фразы.

Молодых исполнителей очень часто не учат, что поворот кисти, держащей смычок, и перенос большей части давления на смычок указательным пальцем неизбежно вдавливают смычок в струну. Напротив, если сделать средоточием давления средний палец, сложенный в кольцо с большим, то удерживается такое давление, которое позволяет управлять всем смычком, не вдавливая его в струну, — и тем избавляет от скребущего звука, обычного спутника юного исполнителя. Для меня именно тогда, когда весь вес руки свисает с этого среднего пальца, возникает самое естественное ведение смычка, самое естественное владение им и ровность звука. Стоит помнить и о том, что, как в теннисе, пинг-понге или замахе клюшкой для гольфа, важна доводка движения. Любой молодой человек, который вдобавок занимается спортом, поймёт: если, держа теннисную ракетку, ракетку для пинг-понга или клюшку для гольфа, вдруг оборвать удар, мяч сорвётся беспорядочно и полетит не туда. То же самое верно и для управления звуком на скрипке.

Вообще говоря, скорость смычка должна быть постоянной. Ускорение смычка — вверх или вниз — можно использовать для музыкального выделения любой ноты или фразы без всякого акцента; простое ускорение смычка в ту или иную сторону, если применить его правильно, способно создать мягкое нарастание звука. Стоит освоить и быстрое, лёгкое ведение — flautando, — чтобы подложить воздуха под совсем тихий звук, piano или pianissimo: так звук уходит дальше, не становясь громче.

Другое мощное музыкальное оружие, которым порой пользуются без разбора, — вибрато. Вибрато — самая трудная для преподавания техническая дисциплина, потому что в ней сходятся несколько разных движений. Для меня постоянное быстрое вибрато, идущее целиком от руки при довольно жёсткой кисти, обычно недостаточно разнообразно и недостаточно сильно, чтобы передать бесконечно разные музыкальные настроения или музыкальные ударения. У меня, по сути, два основных правила вибрато: (1) если ты слышишь вибрато — его слишком много, и (2) вибрато должно быть постоянным, а исполнитель решает, взять ли его меньше или больше, смотря по музыкальному ходу, и убирает его лишь там, где нужно музыкальное выделение, — иными словами, белый звук. Вибрато не только очень трудно преподать — его ещё труднее описать словами. Мне думается, оно начинается от лопатки, идёт вниз по руке и заканчивается гибкой кистью, способной покачивать кончик пальца над тем местом, где берётся нота. И скорость, и ширину вибрато следует всегда держать под контролем, чтобы передать тихую напряжённость, волнение, задумчивость, грусть или страсть — что бы ни требовало музыкальное настроение. Единственное сравнение, какое приходит мне на ум, — двадцатичетырёхфутовый бич с очень толстой рукоятью и очень тонким кончиком. Если взять такой бич и легонько двинуть рукоятью, самый его кончик издаст оглушительный щелчок. Для меня в этом та же идея — толчок и итог вибрато. Быть может, это неточно, но лучше словами я сказать не могу.

И ещё раз, чтобы подытожить для растущего ученика, попробую перечислить кое-что из того, чему, на мой взгляд, надо учить с самого начала, а не подхватывать между делом, когда уже успели укорениться другие дурные привычки:

1. Чувство гармонического движения под каждой нотой, которая берётся на скрипке. Никогда не рано юному исполнителю усвоить разницу между невинностью до мажора и сумрачной сложностью фа-диез минора, разницу между ми-бемоль и ре-диез — смотря по тому, какая гармония лежит внизу и куда направлено её разрешение.

2. Выбирать аппликатуру сообразно избранному музыкальному направлению и различать окраску струн — блеск струн ля и ми, более тёмный цвет струны ре и глубокий звук струны соль. Смена аппликатуры ради того, чтобы использовать тембр струн для фразировки, никогда не бывает пустяком.

3. Скорость смычка. Смычок должен двигаться ровно — не быстрее и не медленнее в какой-то миг лишь из-за дурной привычки не слушать того, что ты на самом деле делаешь. Ухо надо приучить слышать, какой звук в действительности рождается. А исполнитель должен научиться решать, какого звука он хочет, и сообразно этому пользоваться скоростью смычка.

4. Вибрато. Вибрато — это голосовой аппарат, гортань, голосовые связки всякого скрипача. И снова: знание, воображение и размышление о том, что можно сделать между каждой нотой, важны как ничто другое.

Все эти азы, на мой взгляд, необходимы, чтобы всякий ученик понял: музыка рождается не из проигрывания тех кругленьких точек на бумаге, а из того, что происходит между нотами, — из того, откуда ты идёшь и куда направляешься. Этот непрестанный отлив и прилив и создаёт музыкальную линию. Владение этой музыкальной линией и отличает музыканта от простого пиликающего скрипача.

Если ребёнок не выказывает по-настоящему выдающегося дара в самом раннем возрасте, ему, я полагаю, вовсе не стоит браться за работу над каким-либо инструментом раньше пяти-шести лет. Как бы то ни было, всех начинающих следует научить пользоваться «Гаммами и упражнениями» Карла Флеша во всех их вариантах: в терциях, секстах, октавах, децимах и флажолетах. Ученикам всегда надо показывать, как читать всю партитуру того, что они разучивают, каким бы простым и азбучным оно ни было. Мысль о том, что одна-единственная горизонтальная линия может быть частью общей картины, с гармониями и сопровождением внизу, — это, по-моему, то, что ученику никогда не рано показать. Заучивать только те ноты, которые играешь, не слыша их связи со всем прочим, что происходит вокруг, — близоруко и в конце концов скучно.

По утрам, впервые взяв скрипку, первые пять-десять минут я не играл ничего, что излишне напрягало бы руки; им, как и мне, нужно было немного времени, чтобы проснуться. Не упражнялся я и в беззвучных пальцевых этюдах. Миновав эти первые минуты, когда руки вполне пробуждались, я мог обратиться к новому сочинению кого-нибудь из современных композиторов — Прокофьева, Бартока, Берга, Лютославского, Пендерецкого или Дютийё. Их музыка изрядно отличается от сочинений Бетховена, Баха, Моцарта, Брамса и Шуберта, чьи музыкальные языки и голоса я уже знал очень хорошо. В случае классиков мне нужно было лишь понять, как их уже знакомые голоса говорят в том конкретном произведении, которое я разучивал. А с современными композиторами это было как учить новый язык. Они, в общем, говорили о том же, что и их предшественники, но с иным выговором, с ударениями на других слогах. Это значило взять уже готовые у меня опоры из классической музыки и приложить их к современному музыкальному языку. Быстро и неизбежно я находил тесные соответствия между новыми идеями и теми, что служили мне при освоении классики. Я старался уловить звучание современного языка, ту внутреннюю связность, что держит произведение вместе. Память сделалась для меня инстинктивной; стоило поработать с новым языком достаточно долго — и он становился знакомым.

Меня часто спрашивали, чем я занимался, оставшись один в тихой артистической прямо перед концертом. Я старался сделать несколько глубоких вдохов и тихонько сыграть что-нибудь из того, что мне предстояло исполнить, — а порой, что даже лучше, мелодию или пассаж из чего-то совсем непохожего на то, что я должен был играть в тот вечер. Для меня это было маленькой разрядкой и убавляло напряжение минуты.

Одной июльской ночью 1972 года, проезжая вермонтскими лесами по дороге на ужин к Саше Шнайдеру, я услышал по радио о гибели Ёрана Гентеле в автомобильной аварии в Европе. Какое это было потрясение! Я едва не съехал с дороги.

Гентеле только что назначили генеральным директором Метрополитен-оперы. Невысокий, худощавый, всегда опрятно одетый, с гибким телом и пружинистой походкой, он был полон безграничной энергии и воодушевления. Необычайно начитанный в искусствах, он обладал особым даром соединять музыку и мысли. Он возглавлял Шведскую оперу, а ещё ставил спектакли в театре. Он знал музыкантов, писателей, танцовщиков, хореографов Скандинавии и других стран. Мы часто проводили счастливейшие дни и ночи в Стокгольме, ходя на концерты, в оперу или в театр и потчуя себя чудесными шведскими напитками и селёдкой. Ёран знал классику и жаждал пробовать современное, и я близко участвовал в его переезде в Нью-Йорк и приглашении в Метрополитен. Он с женою Марит очень часто бывали у нас дома, и некоторые из своих важных решений он принял именно там. Одно такое решение было принято часа в два ночи, после трёх часов нашего разговора: он положил сам поставить премьеру «Кармен» в Метрополитен. Его гибель потрясающе стёрла почти всю ту радость, какую могло бы принести то лето.

Несколькими неделями позже, когда мы всей семьёй были в средиземноморском круизе на теплоходе «Ренессанс», где я играл камерную музыку со множеством друзей, пришла весть об убийстве палестинскими террористами израильских спортсменов на Олимпийских играх в Мюнхене — и та маленькая счастливая передышка тоже была разрушена.

Бездарность и посредственность, явленные ноябрьскими выборами в Соединённых Штатах в том году, заставляли с некоторым удовольствием сознавать, что 1972-й скоро кончится. Но перед концом года случилось одно особенно радостное событие — бар-мицва Майкла, нашего первенца. Она прошла в Еврейской теологической семинарии в Нью-Йорке, как часть обычной субботней утренней службы для учащихся. Майкл читал отрывки из Торы и Гафтары. Отрывок из Торы был историей Иосифа и его братьев. Майкл не только читал хорошо, но и знал смысл древнееврейского и понимал, что говорит. Это была для нас минута великой гордости. За службой последовал небольшой приём в комнате рядом со студенческой столовой. Не было ни роскошного обеда в отеле, ни пышного бала, ни сафари в Африку — лишь несколько близких друзей и пожертвование в стипендиальный фонд семинарии. Шира, милая юная девушка, подумывала о поприще в медицине, намереваясь стать детской медсестрой. А маленький Дэвид рос здоровым и прелестным, с трогательной мягкостью нрава. Это был счастливый семейный день.

Глава 22

Июль 1973 года мы провели в нашем перестроенном доме в Коннектикуте. Я пытался отдохнуть после зимы и весны, полных работы и разъездов, и одновременно разбирался с множеством дел, накопившихся за месяцы моего отсутствия. Мать отдыхала в Европе. Шира была в Израиле, в кибуце: собирала фрукты с четырёх утра до полудня и упаковывала их на складе.

Я уже не входил в совет Национального фонда искусств, не состоял и ни в одной из консультативных комиссий, но мало кто, похоже, об этом знал. Мне продолжали писать, прося субсидий для своих проектов — один физик, например, хотел исследовать, как рождается звук на скрипке и как он меняется в зависимости от волоса, канифоли и толщины струны, — и на эти письма нужно было отвечать.

Я, разумеется, по-прежнему был связан с Карнеги-холлом — вплоть до того, что оказался втянут в проблему шума от метро, которое проходило под залом. Грохот подземки был ужасающим, особенно в тихие мгновения концерта. (Отчасти этот шум удалось приглушить в 1986 году, когда зал прошёл через большую реконструкцию.)

Я также дал знать, что не буду в Париже в сентябре на постановке «Моисея и Аарона» Шёнберга, которой открывался оперный сезон и на которую меня пригласили: даты выпадали на канун и день Рош ха-Шана, еврейского Нового года. Хотя я и не был религиозен, я всё же отказывался от любых публичных выступлений в дни осенних праздников — из уважения к чувствам единоверцев.

В начале августа мы всей семьёй полетели в Израиль на открытие Иерусалимского музыкального центра, который много лет был моей мечтой. Вместе со мной в торжестве открытия участвовали Саша Шнейдер, Ленни Роуз и Пабло Казальс — юный и бодрый в свои девяносто шесть!

Весь остаток августа мы музицировали с молодыми людьми — от четырнадцати до двадцати лет. В какой-то из тех дней я провёл пять с половиной часов, беседуя с Казальсом. Мы говорили о его молодых годах в Париже, о летах, полных камерной музыки и партий в теннис, которые он играл с Фрицем Крейслером, Эженом Изаи и другими великими артистами, его близкими друзьями; о гастролях, когда он давал по одному концерту в день и по два в воскресенье; о его воспоминаниях об Антоне Рубинштейне и Пабло де Сарасате; о его первых концертах в Санкт-Петербурге в пору неудавшейся революции 1905 года. Тёплый, неспешно вьющийся разговор — а в комнату струился иерусалимский солнечный свет. И я помню, что мы всё ещё разговаривали, когда дверь отворилась и на пороге встали Голда Меир и Давид Бен-Гурион, пришедшие вместе поприветствовать Казальса. Незабываемая встреча!

В сентябре я улетел в Европу, а семья вернулась в Нью-Йорк. В Йом-Кипур я был в Париже: под вечер навещал друга, дожидаясь конца дня поста, когда пришли первые известия о нападении на Израиль армий Египта и Сирии.

Поначалу я думал, что всё быстро кончится и арабские армии будут разбиты, но дни шли, а вести становились всё хуже. К тому времени я был в Страсбурге. Я вспомнил войну 1967 года, когда хотел добраться до Израиля, едва начались бои, но не смог и прибыл дней через пять после того, как всё закончилось. Я позвонил домой и поговорил с Верой. «Похоже, мне придётся ехать».

Наступило долгое молчание. «Я так и думала, что ты этого захочешь, — сказала она. — Поезжай. Но береги себя. И не делай ничего, чего можно не делать».

Назавтра я должен был играть в Роттердаме. Помня о доброте, которую многие голландцы проявляли к евреям во время нацистской оккупации, и об их многолетней поддержке Израиля, я решил концерт не отменять. Но концерт следующей недели в Югославии — давнем противнике Израиля — я отменил с величайшим удовольствием.

Была, впрочем, одна сложность: американский посол в Югославии ждал меня, и нужно было сообщить ему о том, что я намерен отменить выступление. Я попытался дозвониться из Парижа, но у французов случилась одна из их привычных забастовок, и международная связь не работала. Я попросил американское посольство в Париже передать отмену по своим каналам. Устроителям концерта в Югославии я не сказал, что болен или что у меня другие обязательства; я прямо заявил им, что еду в Израиль.

Затем я позвонил в израильское посольство в Париже, поговорил с послом, сказал, что хочу попасть в Израиль, и попросил посадить меня на первый же рейс. Через два дня, в половине шестого утра, я вылетел из Роттердама на самолёте «Эль-Аль». Лайнер сделал несколько остановок в Европе, забирая грузы и резервистов. Мы приземлились в Тель-Авиве около полуночи. Город был погружён во тьму. Увидеть город размером с Тель-Авив в полном мраке! Это было жутко.

На следующее утро в гостиницу, где я остановился, пришли представители разных оркестров — обсудить, чем я мог бы быть полезен. Концерты ещё давались, но в ранний час, чтобы слушатели успели вернуться домой до темноты. Впрочем, добраться до концертов было непросто: почти все автобусы и частные машины использовали для перевозки солдат. В тот вечер я появился на телевидении после выпуска новостей и дал своё первое выступление — так я давал понять людям, что нахожусь в стране и участвую в общем деле, насколько мог, в этой войне. Из телестудии я поехал в зал «Манн», куда прибыл к самому концу шедшего там концерта. Я вышел на сцену и стал играть с оркестром без всякой репетиции.

В последующие дни я играл больше десятка раз — утром, днём и вечером: бесплатные концерты в половине третьего пополудни, когда люди могли прийти. Приходили целыми семьями, с детьми и грудными младенцами. Заглядывали солдаты, проходившие через город к своим частям, врачи в увольнении, бортпроводницы «Эль-Аль». Одна стюардесса рассказала мне, что отработала двадцать шесть часов без перерыва, вывозя людей из страны и ввозя обратно. «Вы не представляете, что значило услышать музыку на полтора часа и просто омыть душу чем-то, кроме того ужаса, с которым нам приходится сталкиваться каждый божий день».

Однажды я приехал с Израильским филармоническим оркестром на большую базу, откуда «фантомы» были минутах в трёх лёта от Голанских высот. Командир базы сказал нам: «Мы такого никогда не делали, но нам хотелось бы посмотреть, что из этого выйдет».

На базе был небольшой зал со сценой.

Командир сказал: «Не играйте ничего длинного, только не целую симфонию».

Мы с оркестром поднялись на сцену. Я сказал Зубину Мете: «Что ты привёз?»

Он ответил: «Чайковского, Мендельсона, Баха».

Я сказал: «Мне всё равно. Что бы ты ни начал, я доиграю».

Поначалу на сцене было больше исполнителей, чем зрителей в зале. Самолёты всё время прилетали и улетали. Слышен был рёв реактивных двигателей. Если самолёт подбивали и ему удавалось дотянуть до базы, его чинили и снова готовили к вылету за считанные часы. Механики жили в нескольких метрах от машин, которые обслуживали. Им приносили еду и смену одежды. Они были в постоянной готовности.

Никто не знал, что музыка может значить для кого-то на этой базе.

Мы начали играть. Вскоре в зале было десять человек. Потом двадцать. Потом семьдесят. Очень быстро зал заполнился на три четверти. Я видел, как входят люди в серых комбинезонах, остаются ненадолго, а потом очень тихо уходят. Позже я узнал, что это лётчики в боевой готовности. Однажды целая их группа вышла разом. Мы продолжали играть, и через несколько минут послышался рёв взлетающих самолётов. Мы всё ещё играли, когда они вернулись — все до одного. Они снова вошли в зал, сели и слушали, как мы играем, а когда мы закончили, повели нас к своим самолётам, и мы стояли там все вместе и разговаривали.

Самым потрясающим был опыт в госпиталях. Помню, как приехал в иерусалимскую больницу «Хадасса» и меня встретил человек, накануне раненный на Голанских высотах. Он потерял четыре пальца на одной руке; сквозь повязку ещё сочилась кровь. С одной стороны лица зияла рана. Он оказался страстным любителем музыки, услышал, что я приезжаю, и настоял на том, чтобы подняться с постели и встретить меня у дверей.

Я обошёл палаты и поговорил с некоторыми ранеными. Санитары выкатили человек шестьдесят или семьдесят в коридор и соорудили маленькую сцену с микрофоном. Аккомпаниатора у меня не было, и, признаюсь, потребовалась некоторая изобретательность, чтобы придумать вариант скрипичного концерта Мендельсона, который можно было бы сыграть в одиночку, без оркестра, за пять-десять минут — время, отведённое персоналом для этой группы раненых. Я справился, напевая некоторые партии. Потом пошёл в другие палаты.

В какой-то момент главный врач больницы спросил, не пойду ли я с ним к самым тяжёлым больным. Я ответил: «Я ведь для этого и здесь. Говорите, что делать». Он сказал, что артистов, приезжавших в больницу до сих пор, не пускали в палаты к тяжелораненым, но он слышал, что я уже играл прежде для раненых.

Мы вошли в палату. Я увидел четверых мужчин, обгоревших почти дочерна с головы до ног. Все были подвешены, чтобы тело не касалось кровати; двое лежали лицом вниз, двое — лицом вверх. Двое из них служили в зенитном расчёте, сбившем египетский самолёт; тот, объятый пламенем, рухнул прямо на орудие, убив троих, — эти двое уцелели. Другие двое были танкистами, чьи танки поразила новая, до тех пор неизвестная противотанковая ракета русского производства, управляться с которой мог даже самый неумелый в технике солдат.

Я наклонялся к каждому из них, спрашивал, можно ли сыграть. Каждый отвечал: «Пожалуйста, сыграйте. Но сначала спросите остальных».

Я стоял в полумраке; при ожогах врачи, по-видимому, не хотели много света в палате. Медсёстры хлопотали над ранеными, следя за трубками, к которым те были подключены. Я начал играть Баха — тихого, созерцательного, обращённого вглубь, умиротворяющего. Когда я закончил, наступила мёртвая тишина. Я подумал, что, пожалуй, стоит оставить им что-нибудь поживее, и заиграл пьесу Крейслера — «Schön Rosmarin»; играя, я заметил, что один из тех, кто лежал на животе, слегка приподнимает голову, чтобы меня видеть. Я кивком показал медсестре отойти в сторону, и она отошла. Между его кроватью и стеной было немного места, я наклонился и какое-то время играл прямо для него. Потом перешёл к другим кроватям и сыграл для каждого из оставшихся троих.

Позже, возвращаясь из больницы с полными головой и сердцем от пережитого, я думал о том, как эти часы, проведённые там, высветили потребность израильтян сохранить те стороны цивилизованной жизни, что скрепляли человечество на протяжении всей его истории; что никогда прежде культурные начала их общества не были для них так насущны, так необходимы самому их существованию, как во время этой страшной войны. Я был также убеждён, что тот Израиль, который я знал до сих пор, кончился, что из войны он выйдет новой страной. Ему придётся взглянуть на себя очень трезво, собрать всю интеллектуальную, нравственную и художественную силу, какой он обладает, чтобы остаться той единственной в своём роде, ни на кого не похожей нацией, какой он был в этом краю мира.

В последние восемь-девять лет меня всё больше тревожит, а порой и глубоко печалит то, что редко прежде выказывалось так открыто: израильтяне упрямо, яростно и ожесточённо восстают друг против друга. Я задумывался о том, как евреи в Израиле, изведавшие, что значит быть униженными, оскорблёнными и подвергнуться физическому насилию, могут в свою очередь унижать и притеснять других, которые, к добру или к худу, останутся их постоянными соседями. Я недоумевал, почему они не взглянут на себя и не скажут: «Если не мир, то какие ещё есть пути? Убивать или быть убитыми? Чтобы молодые возвращались мёртвыми или искалеченными?» Я страстно верю, что только искреннее стремление к согласию способно превратить Израиль в ту нацию, какой мы все надеемся его увидеть, и уберечь нас от новых кошмаров вроде Войны Судного дня. С поразительными итогами выборов 1999 года у меня появилась обновлённая надежда на светлое будущее. Я с радостью удовольствовался бы и строго соблюдаемым перемирием. «Мир» рождается из совместной жизни, а не из подписанного документа.

Я играл и в других госпиталях. Однажды раненый солдат сказал мне: «Хочу поблагодарить вас за то, что вы приехали». Я посмотрел на него и ответил: «Это вы меня благодарите?» Мне стало неловко. Меня всякий раз охватывало глубокое смущение, когда меня благодарили за то, что я приехал в Израиль играть во время войны.

Я дал благотворительный концерт с Иерусалимским симфоническим оркестром под управлением Менди Родана в Иерусалимском театре. Билеты стоили сущие гроши, но каждый, кто приходил, должен был принести что-нибудь для отправки солдатам на передовую: радиоприёмники на батарейках, кроссовки и носки, растворимый кофе и сгущённое молоко — всё, что, по словам армии, было нужно бойцам. Между сценой и зрителями стала расти огромная гора вещей, а со всех сторон люди сидели не только на обычных местах, но и на стульях, и на ящиках, слушая, как мы играем для них скрипичный концерт Бетховена.

Помню, как я навестил мэра Тедди Коллека в его кабинете в Иерусалиме, а затем премьер-министра Голду Меир. Я сидел вместе с другими в кабинете Голды Меир, пока с южного фронта одна за другой приходили вести о попытке генерала Ариэля Шарона рассечь египетские армии; тревожились, не обойдут ли египтяне его дерзкую атаку с флангов. Голда очень нервничала. Наконец пришло донесение, что Шарон достиг своей цели. Я до сих пор помню восторженные улыбки и громкие вздохи облегчения, прокатившиеся по кабинету.

Я пробыл в Израиле дней восемь или девять. Перед самым отъездом я позвонил родным из аэропорта. Оба мальчика, оставшиеся одни дома, взяли трубку. Я услышал, как они спрашивают: «Папа, ты где?» Они думали, что я всё ещё в Европе; Вера не сказала им, что я улетел в Израиль.

Я сказал: «Я в Тель-Авиве».

Дэвид, которому было десять, сказал: «Папа, ты, наверное, шутишь».

Майкл, которому было тринадцать с половиной, сказал: «Ты что, с ума сошёл?» А потом, после короткой паузы, добавил: «Знаешь, если подумать, а ведь это неплохая мысль».

На следующий день Шира открыла в школе Далтон сбор средств в пользу израильской больницы «Тель ха-Шомер». Собрали больше двух тысяч долларов.

В конце октября я был в Париже — играл Прокофьева, Леклера, Моцарта и Шпора с Пинхасом Цукерманом, ради которого я как-то взял на себя довольно дерзкую задачу: написал личное письмо генералу Моше Даяну с просьбой отсрочить призыв молодого музыканта в армию, чтобы не прерывалось его музыкальное образование в Нью-Йорке.

К середине ноября я вернулся в Нью-Йорк и 18 ноября играл на сцене Карнеги-холла секстеты Мендельсона и Брамса — с Ицхаком Перлманом, Пинхасом Цукерманом, Хайме Ларедо, Ленни Роузом и Сашей Шнейдером. Но забыть о войне я не мог. Я говорил о ней в декабре на званом обеде Американо-израильского культурного фонда: о Тель-Авиве в полном мраке; о дневных и ранневечерних концертах; о поездках на авиабазу и в госпитали; об игре для раненых; о том, как тяжело обгоревший солдат, лёжа на животе, всё приподнимал голову, чтобы видеть меня, пока я играл Баха и Крейслера.

Тот год стал ещё мрачнее из-за сокрушительной внезапной смерти Давида Ойстраха — 23 октября, в возрасте шестидесяти шести лет.

Он был мягчайшим из людей и скрипачом-исполином. В его игре всегда была прекрасная выверенность — что в быстрых пассажах, что в долгих, медленных фразах. Внезапный всплеск мужественной силы и нежная ласка тихого нюанса, ровный, сладостный тон, безотказно рождавшийся в любой части смычка, на любой громкости, — никогда не форсированный, никогда не грубый. И всегда та удивительно чистая интонация, что была неизменно верна и гармонически. Таковы были отличительные черты его игры. Что же до него как человека — можно было бы ожидать, что жизнь в Советском Союзе его ожесточит, но я ни разу не слышал, чтобы он сказал недоброе слово о коллеге или посплетничал о чьих-то промахах и слабостях. Он был поистине золотой человек.

Глава 23

К середине 1970-х Шира училась в Университете Брауна, а наш старший сын Майкл — в Гарварде. Сам я с головой ушёл в дела, имевшие мало прямого отношения к моему собственному музицированию, — в дела Карнеги-холла и нового Иерусалимского музыкального центра в Мишкенот-Шаананим: совещания, телефонные звонки, сбор средств. При этом я пытался заниматься достаточно, чтобы предстоящие концерты звучали приемлемо хотя бы для моего собственного слуха. Приятнейшим отвлечением стала почётная докторская степень, которую я получил от Йельского университета в мае 1975 года на церемонии, отмеченной торжественностью без напыщенности. Восторженный приём студентов и преподавателей грел душу.

По почте ко мне приходило множество просьб — иные странные, иные весьма любопытные. Среди самых приятных было приглашение поучаствовать в сборнике писем в честь Григория Пятигорского, которого я считал артистом легендарных достижений и великим педагогом, десятилетиями вдохновлявшим молодых виолончелистов, — именно это, и не только, я и написал в своём письме. Он был одним из великих виолончелистов второй половины двадцатого века: когда речь заходила о виолончелистах, первыми на ум всякому приходили имена Казальса и Пятигорского. Я познакомился с ним в Лос-Анджелесе вскоре после того, как в 1940 году Александр Закин стал моим постоянным партнёром за роялем. Закин знал его ещё по Берлину середины двадцатых; они вместе учились в Высшей школе музыки и были близкими друзьями. Пятигорский был высок — шесть футов четыре дюйма, — красив и прекрасно образован, человек, к которому я питал глубочайшее уважение и приязнь: за его талант, его юмор, его светское знание мира. Своим домом он сделал Беверли-Хиллз, и всякий раз, оказываясь с Закиным в Лос-Анджелесе, мы его навещали.

Его студия служила нам репетиционной: там был чудесный рояль и поразительные картины Сутина, Леже, Дюфи, Матисса, Пикассо — и это лишь несколько имён, — а ещё водка и бутерброды. Стоял и шахматный столик, потому что жена его, из семьи Ротшильдов, была чемпионкой США по шахматам среди женщин и играла в шахматы всю жизнь. С Гришей — так мы его звали — было множество минут музыкального счастья. Мы играли камерную музыку в Калифорнии, а в позднейшие годы вместе давали концерты, исполняя Двойной концерт Брамса для скрипки, виолончели и оркестра. Однажды мы объехали с гастролями крупнейшие оркестры Соединённых Штатов. Природный дар его был так огромен, что заниматься помногу он особенно не любил. Приехав играть концерт в Сиэтл, он услышал от устроителей вопрос: когда ему угодно репетицию с дирижёром и не нужна ли ему комната, чтобы позаниматься перед репетицией. Он ответил: «Позаниматься? Как это — позаниматься?» Ему напомнили о некоторых знаменитых артистах, недавно выступавших в Сиэтле с симфоническим оркестром и требовавших тихого места для репетиций. Пятигорский сказал: «Что ж, кому-то это необходимо».

Одно воспоминание сейчас особенно приходит на ум. Многие из слушателей, что бывали на моих концертах за эти годы, могли заметить: порой я выхожу из-за кулис прямо сквозь скрипичную группу, чтобы занять место солиста в центре сцены, и держу скрипку поднятой — левая рука почти на уровне глаз, чтобы не задеть пюпитры и спины музыкантов скрипичной группы. Этому я научился у Пятигорского: когда мы выходили на сцену вместе, он беспокоился за свою виолончель из-за её размеров и необходимости провести её сквозь узкий коридор оркестрантов. Он нёс её на высоте плеча, прямо перед собой, — величественный жест и урок мне в том, что, выходя на сцену, нужно утвердить некий собственный характер. По этим причинам, и по многим другим, я с большой радостью участвовал в чествовании Григория Пятигорского.

Приходили письма с просьбой засвидетельствовать художественное признание — поставить, так сказать, моё имприматур — высоким достоинствам Музыкальной школы Индианского университета; от Филармонического оркестра Талсы, отмечавшего своё серебряное двадцатипятилетие; от Южного методистского университета, чей штатный артист Александр Унинский, давний и дорогой мне друг, внезапно скончался. Были и многие другие. Разъезды, необходимость заниматься и усталость не давали мне ответить на все.

Похожие просьбы поступали ко мне ещё в начале шестидесятых — среди них: дать отзыв о скрипичном мастере Карле Беккере и высказаться о моей давней тёплой музыкальной связи с центром YM & YWHA на 92-й улице. Была и просьба от журнала «Esquire» выбрать «одно место в мире, чтобы посетить его, провести отпуск или пожить подольше». (Я ответил, что побывал в слишком многих прекрасных и заманчивых местах и не могу предпочесть одно другим.) И довольно каверзная просьба от «Playboy» — высказаться об источниках творчества, на которую я ответил довольно пространно, пояснив, что считаю исполнителей не «творцами», а «воссоздателями», пропускающими сквозь себя идеи, данные им творческим гением композитора.

Одна из самых странных просьб пришла в 1962 году от Элис С. Моррис, литературного редактора «Harper's Bazaar», которая желала знать, соглашусь ли я попасть в готовящийся номер, посвящённый постели. Ряд известных людей должны были сфотографироваться в постели; очерк французского писателя и сатирика Жана Дютура рассуждал бы о том особом отношении к миру, какое возникает у человека, когда он в постели. Мой ответ на это был таков: «В постели?? Дорогая мисс Моррис! Сердечно ваш, Айзек Стерн».

Едва ли найдётся скрипка без единой некогда заделанной трещины. Редко это как-то сказывается на подлинной ценности инструмента — разве что повреждение было столь сильным, что заметно затронуло либо звук, либо вид скрипки. Немногие из великих скрипок, на которых играют артисты, столь же безупречны, как в час, когда их сработали в восемнадцатом веке. Мы играем на них — со всеми их мелкими трещинами.

Скрипка — требовательный надсмотрщик. Чем старше я становился, тем выше делались мои мерки. Особенно это касалось разучивания новой вещи. Различие между «творцом» и «воссоздателем», между композитором и исполнителем, за все эти годы осталось для меня незыблемым. И всё же одно свойство совершенно необходимо и творцу, и воссоздателю — будь то писатель, драматург, поэт, живописец, музыкант, скульптор, хореограф или исполнитель-интерпретатор. Это свойство — прозорливость: способность видеть дальше, чувствовать больше, понимать глубже того, что открыто взгляду обычного наблюдателя. В известном смысле это разница между тем, кто стоит, вглядываясь в закат, видит его краски и даёт крылья своему воображению в том виде искусства, какой изберёт, — и тем, кто просто замечает, что солнце садится, чувствует, что воздух холодает, и уходит искать укрытие.

Так много в творчестве дано от Бога и необъяснимо. Как и сама музыка, оно поддаётся описанию, но никогда — объяснению. Моцарт написал пять скрипичных концертов. Между первым и последним пролегли зрелость мыслей и глубина понимания, которых хватило бы на полжизни. И всё же все пять концертов он сочинил месяцев за девять — на исходе своего восемнадцатого года и в течение девятнадцатого! Можно ли объяснить источник этого творчества — или одного из самых блистательных сочинений эпохи романтизма, октета, написанного Мендельсоном, когда ему было всего шестнадцать? А на другом краю возрастной шкалы — как нам объяснить, что величайшие свои произведения Верди создавал уже после семидесяти?

Единственная нить, что, кажется, проходит сквозь все эти художественные свершения — и точно так же в других искусствах, — это богатство воображения такого ума, способность видеть под поверхностью, ясно различать то, что другим видится лишь смутно, и с видимой лёгкостью совершать то, что для менее одарённых как будто невозможно.

В 1970-е Джордж Рохберг и Кшиштоф Пендерецкий получили заказ написать для меня скрипичные концерты. Помню довольно лихорадочную обстановку, в которой я разучивал и играл Скрипичный концерт Рохберга. В апреле 1975 года я извинялся перед историком Исайей Берлином за своё мнимое невежество — за то, что не связался с ним, будучи в Лондоне в начале того года, — и объяснял, что улетел в Париж на срочную конференцию по делам ЮНЕСКО, по просьбе американского правительства, притом больной ларингитом. Я безуспешно пытался дозвониться до него из Парижа, поехал в Женеву, пробовал звонить оттуда, потом из мотеля в аэропорту Шарль-де-Голль — и всё натыкался на короткие гудки, а потому не смог сообщить ему, что мой первоначальный план провести время с ним в Оксфорде придётся отменить: мне нужно было как можно скорее вернуться в Нью-Йорк, чтобы готовиться к мировой премьере концерта Рохберга. Рохберг учился в Кёртисовском институте, а теперь преподавал в Пенсильванском университете, где и писал этот концерт, и вот он был готов. Я работал над ним по десять-двенадцать часов в день. Концерт длился сорок четыре минуты, в пяти частях, с почти непрерывной скрипичной линией от начала произведения до конца.

Премьера прошла в Питтсбурге в начале апреля 1975 года. Я играл концерт с Питтсбургским симфоническим оркестром под управлением Дональда Джоханоса. Затем я исполнил его снова — в Чикаго, под управлением Георга Шолти, и в Нью-Йорке, в Карнеги-холле, с Питтсбургским симфоническим оркестром.

Разучивая вещь, я находил её на редкость выигрышной, но временами задавался вопросом, выдержит ли сам материал и его несколько затянутая, мелодраматическая разработка испытание полем боя — то есть сценой. Но публика и критики приняли сочинение быстро и тепло, за что я был глубоко признателен. Оно было хорошо написано для скрипки, и, к счастью, после того как я устроил его исполнение во многих крупных городах Америки и Европы, его подхватили многие из моих младших коллег.

Позже Рохберг написал мне, приведя выдержку из своего дневника примерно такого содержания: «нечто… основополагающее совершилось одновременно с рождением концерта, с его оживанием перед публикой. Высвободилось нечто, что очень тесно сблизило всех причастных. Произведение создало живую связь. Оно дало радость и наслаждение; оно высвободило ощущение жизни и музыки, которое все разделили… Дело не просто в самом факте невероятного отклика… всех залов… Дело в том, что этот отклик означает, — жизнь, откликающаяся на жизнь… Не для того ли, как мы говорим, и дана нам музыка: чтобы творить новую, особую энергию и радость…?» Он любезно поблагодарил меня за мою долю в этом труде — «…неутомимый, всегда готовый отдавать и отдавать ещё…». По правде, я восхищался этой вещью и гордился тем, что первым представил её миру.

Два года спустя, 27 апреля 1977 года, я сыграл мировую премьеру Скрипичного концерта Пендерецкого с Базельским симфоническим оркестром под управлением Моше Ацмона. Концерт был необычайно сложным сочинением, которое мне пришлось выучить меньше чем за шесть недель. Но он оказался чудесно выразительным и для оркестра, и для скрипки — глубоко личным высказыванием, сделанным с мастерством и той внутренней музыкальной потребностью, которая меня безмерно тронула. Он и поныне остаётся одним из крупных сочинений двадцатого века.

У моего швейцарского импресарио Вальтера Шультхесса, который был к тому же композитором, жена звалась Штеффи Гайер и играла в одном из цюрихских оркестров. Однажды он пришёл ко мне и сказал, что жена его тяжело больна, и спросил, не приду ли я её навестить. Я хорошо её знал и любил, а потому сразу согласился и отправился к нему домой. Тогда она рассказала мне, что в юности (а от других я знаю, что она была красивой молодой скрипачкой) у неё был роман с молодым Белой Бартоком. Как своего рода любовное письмо он послал ей первую часть скрипичного концерта, которая так и не была издана. Напечатано было произведение под названием «Два портрета для оркестра», и эта часть-концерт, это «любовное письмо», была одним из тех портретов. Теперь, когда Барток умер, а Штеффи Гайер чувствовала, что жить ей осталось недолго, она хотела, чтобы вещь напечатали и чтобы играл её я. Разумеется, я тотчас согласился и поблагодарил её за эту исключительную честь.

Я тут же позвонил Юджину Орманди в Филадельфию, с которым мне предстояло играть в следующем сезоне, рассказал ему об этом, и он согласился провести мировую премьеру. Между тем как я получил от неё рукопись и как уладил дело с семьёй Бартока, распоряжавшейся всеми его сочинениями, прошло немало времени, и тем временем мне пообещали, что первое исполнение, если оно вообще состоится, должно будет пройти в Швейцарии. Я понял было, что это будет в Винтертуре, но люди, сверявшиеся с записями, сказали мне, что состоялось оно в Базеле, в исполнении скрипача по фамилии Шнеебергер. Вслед за той премьерой, прошедшей относительно незамеченной, часть-концерт отдали в печать, допечатали оркестровые голоса, и в сезоне 1957–58 годов я сыграл американскую премьеру с Филадельфийским оркестром и Юджином Орманди. Мы её и записали, а затем играли во многих городах по всему миру. С тех пор она стала неотъемлемой частью репертуара для скрипки с оркестром.

Тоже в связи с Бартоком мне однажды задали вопрос о моём, казалось бы, сомнительном решении в конце одного концерта: я предпочёл не играть на бис. Почему? Я ответил, что Соната № 2 Бартока, которой я завершил концерт, — пожалуй, величайшее произведение для скрипки и фортепиано, написанное со времён последней сонаты Брамса. На том концерте Бартоку предшествовала Фантазия ре мажор Шуберта — вещь, редко попадающая в программы из-за её огромной трудности. Мало кто из слушателей сознавал, какие колоссальные технические задачи стоят перед солистом при её исполнении; собственно, разучивая именно это сочинение, как раз и стремишься к тому, чтобы трудность не была заметна. Соната № 2 Бартока занимала совсем особое место в моём сердце и уме, и в силу её огромной мощи и блеска её следовало ставить в самый конец выступления, потому что всё, что прозвучало бы после, музыкально померкло бы. Я был убеждён, что после Шуберта и Бартока публика будет вконец опустошена. Я, во всяком случае, был опустошён — и потому не играл на бис.

Глубокая печаль омрачила для меня 1977 год. Закин, мой соратник на протяжении тридцати трёх лет, был болен. Последние два года ему приходилось ходить с тростью; со сцены мы не уходили, пока не отыграно полконцерта, потому что ему было слишком тяжело ходить туда-сюда. Но я не отпускал его — до того дня, когда он сказал мне: «Я не могу, я больше не могу».

После того как мы перестали играть вместе, он стал слабеть всё быстрее. У него было ужасное искривление позвоночника, а потом — прежде я такого не видел — болезнь Альцгеймера. Разум его почти совсем угас. Он ещё узнавал людей и вещи, но не мог связать одно с другим, не мог соотнести людей или события. Говорить он по-настоящему уже не мог. Это было очень мучительное и тяжёлое время.

Весной 1978 года Израиль праздновал своё тридцатилетие. Годом раньше я помог Тедди Коллеку, тогдашнему мэру Иерусалима, устроить концерт ко Дню независимости, имевший большой успех. К тому времени я был твёрдо убеждён, что работа Американо-израильского культурного фонда вместе с усилиями наших друзей и коллег в Израиле обретает всё большее значение в обстановке, где политическое положение оставалось непрестанным напряжённым приливом и отливом в поисках мира. Никогда ещё интеллектуальные и художественные силы Израиля не были так явно нужны как основы будущего мира. Несомненно, силы эти однажды сочтут одним из важнейших факторов в том, чтобы народы того края признали ценность мира.

Одна из самых долгих и необыкновенных карьер в музыке была у Владимира Горовица, которого в том феврале пригласили дать сольный концерт в Белом доме. Президент и миссис Картер были радушными хозяевами; атмосфера была радостной, настроение — непринуждённым и как нельзя более отвечавшим музыкальной значимости события.

Что до людей на высоких политических постах, я не тешил себя иллюзиями насчёт того, много ли влияния на них окажут мои взгляды на важные государственные вопросы. Я не был уверен, что, когда исполнитель после выступления заводит с политиками или дельцами обстоятельный разговор, это очень действенно. Большинство людей склонны помещать артистов в этакие позолоченные ячейки: они с большим интересом выслушают любые замечания исполнителя касательно его собственного поприща — музыки или любого другого из искусств, — но окажут лишь вежливое, беглое внимание, стоит исполнителю сунуться в «реальный мир».

Даже когда я играл в Чекерсе и потом беседовал напрямую с премьер-министром Хитом и его гостями, в том, как они слушали «увеселителя», ввязавшегося в дела, далеко превосходящие его разумение, сквозила улыбчивая снисходительность. С другой стороны, обед за столом или встреча за бокалом — где исполнитель не был увеселителем — оказывались, как правило, куда действеннее, особенно если заранее имелось некоторое понимание, что жизненный опыт исполнителя даёт ему нечто ценное, что можно прибавить к такому разговору.

Жизнь солиста была пьянящей и изматывающей. Почти весь 1978 год я провёл на гастролях, и как-то раз кто-то попросил меня высказать мнение о Джоне Кориглиано, который был сильным, надёжным и радушно-отзывчивым коллегой в должности концертмейстера Нью-Йоркского филармонического оркестра. Эта просьба заставила меня задуматься о сходствах и различиях между солистом и концертмейстером.

Мне казалось, что чуткий и искушённый концертмейстер способен неизмеримо помочь в подготовке концертного исполнения: он быстро понимает, чего хочет солист, и претворяет это в действие для группы первых скрипок, влияя тем самым на игру всех струнных. Поскольку репетиционного времени всегда меньше, чем хотелось бы, скорость решала всё. Хороший концертмейстер быстро и тихо переводил в практику малейший нюанс солиста, мельчайшую перемену фразировки, штриха или аппликатуры. Порой это избавляло от долгого разговора между солистом и дирижёром, которому иначе пришлось бы останавливать оркестр и объяснять изменения. Умелый концертмейстер мог провести такие перемены даже прямо во время игры оркестра.

Порой солисты бывали недостаточно подготовлены к тому, чтобы играть огромный по объёму и сложности оркестровый репертуар. Хороший концертмейстер не только знал репертуар и считал своим долгом разучивать незнакомые ему сочинения, но и был правой рукой дирижёра — переводил замыслы интерпретации в исполнительскую практику и вёл свою группу так уверенно, что и у последнего музыканта за последним пультом не оставалось сомнений, как именно надо играть тот или иной пассаж.

Что до различия в темпераменте между солистом и концертмейстером, то умение играть — пусть даже необычайно хорошо — в составе группы вовсе не означало, что данный исполнитель обладает той личной силой и сценическим магнетизмом, чтобы выйти одному и покорить зал своей игрой, даже если музыкально и технически его игра была первоклассной. Быть солистом — во многом дело особого темперамента и сверхуверенной бравуры, весьма отличных от качеств, необходимых первоклассному концертмейстеру, которому в конце концов подобает быть увлечённым сотоварищем, а не самостоятельным, готовым к риску вожаком.

Наверное, именно эти качества солиста и побудили меня подталкивать Карнеги-холл на его собственный путь независимости и риска. Кое-кто говорил, будто я изменил самую природу концертного дела. Во всяком случае, я всеми силами старался произвести серьёзные перемены в природе и направлении Карнеги-холла. В 1978 году я написал подробную и довольно длинную докладную записку о насущных нуждах и будущих возможностях зала:

Стало ясно, что Карнеги-холлу нужно очень быстро решить, где, когда и как рискнуть некоторой суммой денег, поощряя смелое, открытое воображению составление программ, — программ, которые иначе уйдут в другие места, будут «выкуплены» более выгодными контрактами или вовсе не появятся в крупном зале Нью-Йорка.

Пример к первому из названных случаев: Английский камерный оркестр с Владимиром Ашкенази в качестве солиста и дирижёра — в Линкольн-центр, за средний гонорар в 13 000 долларов. Поскольку г-н Ашкенази регулярно даёт аншлаговые сольные концерты в Карнеги-холле с валовым сбором в 22 500 долларов и всё более укрепляет свою репутацию дирижёра, риск для нас был бы довольно невелик, — но эта возможность даже не была предложена из-за неизбежной робости, проявленной нашими сотрудниками, и оттого, что у нас нет заранее определённого направления с соответствующими средствами и мы вынуждены полагаться на разбор каждого случая по отдельности; этот порядок я и называю теперь слишком медленным, профессионально неуправляемым и опасным для наших перспектив.

Питтсбургский симфонический, как и ряд других оркестров, едет со своими концертами в Линкольн-центр вместо предпочитаемого и привычного для них Карнеги-холла — из-за контракта, предлагающего им минимальную гарантию в 12 500 долларов против наших 2 000 плюс возможное участие в прибыли. Ещё несколько оркестров, намеченных теперь на серию МФГО [Международный фестиваль гастролирующих оркестров] будущего сезона, — а именно Торонтский симфонический, Московский симфонический и немецкий радиооркестр, — все они не в состоянии принять наш обычный контракт, описанный выше, и в одиночку нести добавочные убытки поверх и без того большого дефицита, которым гастроли всегда обременяют музыкальную организацию…

Мы ещё и не начали пользоваться тем богатством артистов, что каждый год регулярно выступают в зале, и составлять из их выступлений — вкупе со всеми разнообразными менеджментами — единственную в своём роде, самую престижную, самую авторитетную и притягательную абонементную серию в мире… Иными словами, нам следует застолбить, на виду у всего цеха, то, что мы можем и намерены делать. Я уверен, что, стоит нам выказать серьёзное намерение, подкрепив его конкретными предложениями, в которых мы участвуем деньгами, высший круг артистов и импресарио сам придёт к нам с предложениями… Что нам нужно сделать теперь — это показать им, как это может работать на общую пользу и как в конечном счёте это отвечает их интересам ровно настолько же, насколько нашим. Например, создание серии такой силы позволило бы Карнеги-холлу вместе с разными менеджментами каждый сезон представлять двух-трёх необычайно одарённых, но пока сравнительно безвестных молодых исполнителей, которые через пять-десять лет станут опорой профессии…

Я настаивал на создании музыкальной организации, через которую можно было бы формулировать планы и искать основательное финансирование; на учреждении просветительской программы в городских районах; на том, чтобы одарённым молодым людям дали возможность участвовать в нашем собственном Американском симфоническом оркестре; на том, чтобы этим молодым музыкантам гарантировали достойное годовое жалованье, достаточное, чтобы сохранить их преданность.

Заключительные слова записки:

Тот, кто первым сумеет сложить жизнеспособную организацию, почти неизбежно возьмёт под своё начало всё поле и сделает трудным, если не невозможным, появление любой другой крупной организации. *Мы должны быть первыми!!!*

Меня занимала не только художественная сторона Карнеги-холла — как двигаться в музыкальное будущее, — но и дела более прозаические: жалованье персонала, расходы на содержание, перестройка этого величавого старого здания, чтобы оно уютно чувствовало себя в современном музыкальном мире. Началась большая кампания по сбору средств. Порой мне казалось, что я вернулся в первые годы, вскоре после спасения зала, когда я на полгода прервал гастроли и день за днём занимался мелочами, большими и малыми, стараясь превратить спасённое в нечто жизнеспособное и по-настоящему живое.

Лето 1978 года было радостным благодаря празднованию шестидесятилетия Леонарда Бернстайна; зима принесла весть о смерти Голды Меир. Ленни был главной фигурой в американской музыке — дирижёр, композитор и исполнитель — с самого своего вулканического появления на музыкальной сцене в 1943 году. Большинство композиторов и исполнителей — и на концертной эстраде, и в театре — были задеты его талантом, а более всего — его страстным романом с музыкой. Я вспоминал десятилетия, что мы были вместе, вместе музицировали, вместе разговаривали; годы выступлений здесь и за границей; множество записей; беседы о состоянии музыки, о мире вокруг нас, о наших надеждах и нашей работе.

Увы, для Ленни то было время тяжкой личной муки: годом раньше его жена умерла от рака. Оттого всем, кто его любил, тем важнее было быть рядом с ним, наяву или душою, — дать ему ясно почувствовать, как глубоко его ценят как человека, как друга и как музыканта.

Смерть Голды Меир глубоко опечалила. Она была одним из титанов, что создавали современное государство Израиль; никто не защищал эту землю и этот народ с большим жаром. Меня попросили войти в американскую делегацию, летевшую в Израиль на самолёте Белого дома вместе с матерью президента Картера, но я не смог поехать из-за непреложных обязательств — в частности, из-за большого благотворительного концерта.

Некоторое время спустя я узнал, что в последние часы, когда она была в сознании, она смотрела по израильскому телевидению фильм «Музыка из Иерусалима». Фильм, снятый в 1973 году, показывал закулисную жизнь Иерусалимского музыкального центра: играющих студентов и нас, преподающих, — Сашу Шнайдера, Ефима Бронфмана, Уильяма Стайнберга, Клода Франка и меня; и Пабло Казальса, которому тогда было девяносто шесть, беседующего с Давидом Бен-Гурионом, которому было восемьдесят семь, — для них обоих то был последний год. Мне рассказывали, что, посмотрев фильм, Голда Меир заметила: он подарил ей один из счастливейших часов, какие ей доводилось пережить.

В нашем жилом доме жила чета — доктор Шелдон Атлас и Хелен Атлас, — с которыми мы с Верой близко подружились. Доктор Атлас был выдающимся химиком; за ним числилось множество открытий, нашедших крупное коммерческое применение и сблизивших его с рядом зарубежных стран, включая Россию и Китайскую Народную Республику. Он был к тому же одним из главных консультантов по пластмассам для НАСА и американской космической программы. Хелен Атлас была редактором балетного журнала и много занималась балетом.

Они были щедрыми хозяевами и покровителями искусств, особенно молодых дарований. О многих ныне прославленных артистах некогда лично и материально заботились Атласы, чей дом всегда был открыт для всех, кто причастен к балету, и для приезжих артистов из Советского Союза.

Как-то раз доктор Атлас сдружился с тогдашним послом Китая при Организации Объединённых Наций, человеком по имени Хуан Хуа, который позднее стал министром иностранных дел. Доктор Атлас несколько раз бывал в Китае по приглашению китайского правительства, чтобы консультировать в области пластмасс. Он знал о моём интересе к Китаю и однажды позвонил и позвал нас с Верой к себе с женой на квартиру; там должен был быть посол Китая при ООН с супругой.

Это был домашний ужин. В течение вечера я обмолвился Хуан Хуа о своём интересе к Китаю и желании там побывать. Его жена спросила, чем я занимаюсь, и я ответил, что я скрипач. Она сказала: «О, а вы играете профессионально?» — и я ответил: да, даю кое-какие концерты. Она сказала: «Что ж, если вы будете и дальше усердно трудиться и верить в своё дело, я уверена, вы однажды разовьётесь настолько, что сможете поступить в хороший оркестр и неплохо зарабатывать на жизнь».

Я не стал ничего отвечать — один из редких моих мигов дипломатического молчания. Добавлю, что это верная версия той встречи, хотя в фильме «Айзек Стерн: Жизнь» она рассказана несколько иначе.

Из того вечера и родилось — через Хуан Хуа — приглашение посетить Китай. Официальное приглашение от Китайской Народной Республики пришло в марте 1978 года и предлагало срок ближе к концу того же года. Я попытался перекроить своё расписание, составленное ещё с прошлого года, и обнаружил, что это невозможно. Я написал Хуан Хуа, который к тому времени вернулся в Китай уже министром иностранных дел, и предложил, что лучшим временем для меня была бы вторая половина июня 1979 года, на срок в две-три недели. Я прибавил, что в ответ на его великодушное согласие мне хотелось бы иметь возможность музицировать для народа Китая и дать несколько концертов вместе с моим партнёром, пианистом Дэвидом Голубом, в камерных программах, а по возможности — встретиться и выступить также с Пекинским симфоническим оркестром. «Профессиональные встречи, — писал я, — в конце концов, лучший способ узнать друг друга и подружиться». Далее я сообщил ему, что жена и дети очень хотят отправиться со мной в такую волнующую поездку. По правде говоря, вся семья дала понять, что, если я не возьму их с собой, они больше никогда со мной не заговорят. Поездку в итоге назначили на вторую половину июня 1979 года.

Затем близкий друг, бизнесмен по имени Уолтер Шойер, предложил мне подумать о том, чтобы взять с собой небольшую съёмочную группу и запечатлеть поездку — для семейного архива. Семья была решительно против того, чтобы киногруппа увязалась за нами в поездке, которую они считали частным семейным визитом, но в конце концов Уолтер Шойер, целиком за свой счёт и без ясного понятия о том, что из этой затеи выйдет, привёз с собой не только съёмочную группу, но и режиссёра — Мюррея Лернера. В июне 1979 года мы отбыли в Японию, где было несколько дней концертов и сольных выступлений в Токио, Осаке и Киото.

Дэвид Голуб был высоким, плотно сбитым молодым человеком с приятным лицом. Уже некоторое время я искал партнёра для выступлений и разъездов, который занял бы место Закина. В тот миг, когда он сел за рояль в моей студии, всё, что зазвучало, было чистой музыкой. Его пластика была свободной и слитной с музыкой, которую он играл; естественность была и в самой его посадке за роялем, и в том, как музыка исходила из его рук. Я ангажировал его тут же.

18 июня мы прибыли в Пекин.

Глава 24

Иные оркестры и артисты — к примеру, пианист Уолтер Хаутциг — бывали в Китае и прежде, но я не знал ни одного, кто объехал бы всю страну, тем более побывал бы в некоторых из городов, куда мы направлялись. В этом смысле поездка в Китай напоминала ту, что я совершил двумя десятилетиями раньше в Советский Союз.

Была, впрочем, между этими двумя поездками разница: Советы ни за что не пустили бы нас в свою страну с собственной съёмочной группой. Разумеется, китайцы знали, что мы будем под их присмотром на каждом шагу; мы не могли отправиться никуда без разрешения. И всё же они понимали, что намерения у нас самые дружеские, и им хотелось хорошей огласки. В целом мне показалось, что в них есть некая житейская умудрённость, какую я редко встречал у Советов. Вдобавок у нас имелось то, что китайцы называют «гуань-си», — так, насколько я умею, это передаётся по звучанию. По-простому это означает: «А кого ты знаешь?» Нашим официальным хозяином был, само собой, министр иностранных дел, и это давало нам особое внимание и вход всюду, куда бы мы ни пожелали.

На перелёте из Японии я обмолвился Вере, что в Китае, пожалуй, не стоит разговаривать по-русски, как мы часто делали. Среди тех, кто ждал нас в составе встречающей делегации, когда мы сошли с трапа, был китайский дирижёр Ли Дэлунь, которому предстояло дирижировать концертом, где я должен был играть с Пекинским симфоническим оркестром. Он приветствовал нас по-русски. Оказалось, что многие из китайских музыкантов, с которыми нам предстояло встретиться, учились в Советском Союзе.

Я сказал членам встречающей делегации, что приехал с намерением познакомиться с народом Китая; что это не столько концертное турне, сколько привет через музыку. Музыка была для меня своего рода паспортом в эту страну.

Проще всего узнать другую страну — встретиться с людьми своего ремесла. Я принял приглашение сыграть с Центральной филармонией, главным оркестром Пекина. Уговор был такой: я просто поиграю на репетиции с музыкантами оркестра и, может быть, дам сольный концерт в консерватории. Никаких официальных концертов не планировалось; платных концертов в той поездке я не хотел. И хотя выехать из Китая мы намеревались через Кантон и Гонконг, давать концерт в Гонконге я не желал: погода там стояла бы в ту пору очень жаркая, да и не хотелось привязываться к определённой дате на случай, если наша поездка по Китаю по какой-либо причине затянется или сократится.

Войдя в репетиционный зал в Пекине (в ту пору по-западному город ещё писали «Peking», а не «Beijing»), я нашёл его битком набитым людьми, которые, как быстро стало ясно, знали музыку. Столь же сразу бросился в глаза довольно ограниченный подход и дирижёра, и оркестра к западной музыке; они не привыкли играть с богатством красок и страсти. В их манере игры было что-то отчётливо скованное, техничное, старомодное.

Первейшая трудность состояла в том, как обойтись с дирижёром, не заставив его потерять лицо перед оркестром. Перед репетицией я провёл с ним несколько минут наедине, разбирая узловые места партитуры. А при оркестре я дал понять — улыбкой, шуткой, дружеским жестом, — что вовсе не строю из себя важную птицу и ни в малейшей мере не собираюсь принижать дирижёра. Напротив, я старался возвысить их всех; разница тут есть, и любой оркестр её чувствует. В случае с Центральной филармонией и дирижёр, и музыканты сразу поняли: когда я прошу их сделать то или это, я не учу их, как играть, — я даю каждому почувствовать, что он способен на большее, чем делает сейчас.

В итоге я сыграл с Центральной филармонией целый концерт, дал один сольный концерт в Пекине и два в Шанхае, провёл мастер-классы в консерваториях обоих городов, послушал, как играет множество молодых людей, и побеседовал с десятками музыкальных педагогов и профессоров постарше. Концерт с оркестром в Пекине имел огромный успех, и за ним последовала череда банкетов, на которых поднимались тосты за великую дружбу между Китайской Народной Республикой и Соединёнными Штатами Америки. Среди всей подававшейся еды — недурной, но не особо памятной — недоставало одного-единственного блюда, которого я жаждал больше всего: утки по-пекински. И надо же было так случиться: однажды мне позвонили из американского посольства — оказалось, что никто из дипломатического персонала, да и вообще из всей дипломатической общины, не сумел достать билетов ни на один из моих концертов, потому что их заранее раскупили китайцы; не приеду ли я в посольство и не поиграю ли хотя бы час? Я, конечно, согласился, приехал и играл полтора часа — а после узнал, что пропустил тот самый единственный банкет, на котором китайцы подавали утку по-пекински.

В каждой музыкальной консерватории, где я побывал в Пекине, я слышал исполнителей необычайного дарования. Все они умели сыграть ноты с поразительной ловкостью, но не понимали музыки. Им хотелось играть быстрые, эффектные, громкие, трудные сочинения, блеснуть техническим мастерством. У них не было ни времени, ни наставления в тех основах музыкальных ценностей, что составляли часть старой европейской традиции; к тому же они полагали, будто одна лишь техника обеспечит им лучшие места. Я пытался показать им, что техническое совершенство — необходимая часть хорошего музицирования, но это ещё не всё; я говорил с ними о том, что нужно ставить во главу угла ум, играть каждую ноту слухом и сердцем.

Некоторые исполнители были совсем юны. Помню мальчика-виолончелиста и мальчика-пианиста замечательных способностей. Я чувствовал, что лучше всего смогу помочь им, если буду ободрять их, если дам им и их учителям ощущение музыкального направления. И особенно мне вспоминается случай с девочкой-скрипачкой, которая играла передо мной на сцене зала, полного тёплой публики, явно сведущей в западной музыке. Ей было лет десять-одиннадцать, на ней было бледно-голубое платье и красный галстук. Дети для меня — раскрытые цветы, к ним нужно прикасаться напрямую. Когда я попросил её перестать играть и вместо этого спеть эту музыку, я не знал, умеет ли она петь; не подумал я и о том, что она может потерять лицо. Я видел, как она застенчива, и чувствовал её нерешительность, но та длилась лишь секунду-другую. Она спела этот пассаж нежным, прочувствованным голосом, а потом я попросил её сыграть его так же. И перемена была столь очевидна, что публика разразилась рукоплесканиями.

Откажись она петь, начни она плакать — я обнял бы её и попросил сыграть что-нибудь другое. Всегда есть способ с этим справиться. Все они были такие пылкие и готовые, и ты относился к ним как один человек к другому, а не как международный скрипач к маленькой китайской девочке. Ты смотрел на ребёнка и быстро понимал, есть ли тут настоящий талант, до которого можно дотянуться и который можно раскрыть. Насколько глубоко его удастся раскрыть, знать наверняка было нельзя, но, если видел, что там пусто, ты и не пытался. Всякий, кто знает своё дело, сразу распознает, есть ли возможность что-то сделать для нового дарования или вместе с ним; и тогда ты берёшься за это. Так я поступал и прежде. Она была милым ребёнком. И у неё был талант. Что-то было в её глазах и в том, как она держалась, — некое напряжение, некое волнение, некая застенчивая грация. Это была одна из тех минут риска, на который я иду не задумываясь. И она обернулась одним из памятнейших событий поездки.

Мы передвигались поездом, микроавтобусом и на лодке — всего нас было человек двадцать: моя семья, Дэвид Голуб, Уолли Шойер и съёмочная группа, наши проводники. В Сиане мы застали ранние стадии археологических раскопок, где откапывали маленькую армию глиняных фигур в человеческий рост — воинов, символически погребённых вместе со своим умершим императором, чтобы охранять его в пути на тот свет. Снимать нам не разрешалось, и съёмочная группа простаивала; но соблазн оказался неодолим, и время от времени я распахивал пиджак, и висевшая у меня на шее камера делала «щёлк-щёлк». Мне удалось сделать несколько хороших снимков этого поразительного зрелища.

В Сиане в гостинице было жарко. Кондиционеры имелись, но почему-то стояли в ящиках снаружи здания, а все окна были распахнуты настежь навстречу палящему летнему зною. Приехали мы туда просто как туристы, но это не помешало группе музыкантов из ближней консерватории явиться в гостиницу и спросить, не послушаю ли я нескольких местных исполнителей. Ближайший кинотеатр очистили от зрителей, и трое или четверо сыграли для меня, среди них — молодой человек немалого дарования. Выучка и художественный уровень остальных были довольно первобытны, но я старался ободрять их как только мог. Учителя у них были плохо обучены, и достать средства и разрешение на учёбу за границей им было почти невозможно. За ту поездку я часто задавался вопросом, удастся ли кому-нибудь из встреченных мной когда-либо выехать из Китая учиться музыке за рубежом.

Мы ехали поездом мимо рисовых полей, деревень и рек, через необъятные плодородные равнины. Подъезжая к Гуйлиню, мы пересели на лодку — наши проводники забронировали для нас всю верхнюю палубу. Холмы подступали прямо к кромке воды, словно чья-то рука обломила склон горы до самой реки. Поистине дивное зрелище. На реке были рыбаки. Они поднимали на нас глаза и продолжали удить и хлопотать по хозяйству. Они жили на своих лодках. Обратно мы ехали посуху, в микроавтобусах с кондиционерами. Это было особое обхождение, и мы это сознавали.

Знали мы и то, что ни один китаец не мог зайти в иностранную гостиницу, не миновав дежуривших там полицейских, а потому они и не пытались нас навещать. Войти в вашу гостиницу дозволялось лишь тому, чьего прихода вы ждали; нужно было заранее уведомить людей в штатском и попросить, чтобы гостя не задерживали. Шира и мальчики нашли среди музыкантов китайцев-ровесников и подружились с ними, но на общение времени было немного: нас без устали возили по стране.

В Гуйлине мы побывали на эстрадном представлении: гимнасты, номера с балансированием и двое замечательных китайских комиков, изображавших звуки поездов и птиц. То был, без сомнения, один из самых радостных вечеров, что мы провели в Китае.

Нам с Дэвидом Голубом предстояло дать сольный концерт в Шанхае, самом космополитичном городе Китая. Мы обнаружили там неожиданную осведомлённость о западной массовой культуре: люди знали Джона Денвера, Долли Партон, разные рок-группы. В городе царила живая атмосфера открытости и непринуждённости. Чего в нём не было — как мы с Дэвидом убедились, приехав в зал, где должен был состояться концерт, — так это хорошего рояля.

Рояль в зале был буквально непригоден для игры. Нам сообщили, что это лучший рояль во всём Шанхае. Я сказал управляющему концертным залом, что в Пекине есть очень хороший рояль и что я позвоню кое-каким государственным чиновникам и распоряжусь, чтобы его за ночь доставили в Шанхай самолётом и грузовиком. Управляющий вдруг вспомнил, что в Шанхае, оказывается, есть и другой рояль, и устроил, чтобы его привезли в зал. Играть на нём было можно — едва-едва.

Концерт имел огромный успех. В публике была теплота, жадная отзывчивость. Мы с Голубом ощущали её со сцены как осязаемую силу.

В один из шанхайских дней мы все отправились в местный центр физической подготовки, известный как дворец спорта. Люди там казались совсем молодыми. Кипучая суета — пинг-понг, поединки на длинных шестах, гимнасты, выделывающие всевозможные поразительные трюки. Какая полнейшая сосредоточенность у этих молодых людей! Явственно виднелись следы организации и выучки с самых ранних лет. Эта дисциплина переносилась и в музыкальное образование. Мы побывали в шанхайской консерватории, куда попадали лишь самые одарённые, отобранные на всекитайских состязаниях. Кстати, здание консерватории в дореволюционные времена было довольно изящным и величавым строением Еврейского общинного центра. С революцией все члены этой общины рассеялись — в Японию, Гонконг или Соединённые Штаты.

В эту школу проходил один из каждых четырнадцати поступавших. Начинали в десять лет и жили при школе. Каждый ученик занимался одним основным инструментом, помимо прочих предметов. Китай, как нам говорили, пытался осовремениться во всех сторонах своей национальной жизни, включая музыку.

Китайская музыка показалась мне такой же близкой к западной, как никакая другая незападная музыка из тех, что я знал, — если не ближе. Китайскую скрипку — пипу, например, — учили и играли с той же фразировкой, какой я пользовался, преподавая классику. Китайская музыка была чистой музыкой, чего нельзя было сказать о Японии, где музыка по большей части служила сопровождением либо слову, либо движению. Правда, это была не та чистая музыка, какою является симфония, квартет или скрипичное соло. Не было у китайцев и музыкальной инфраструктуры: не было ни концертных площадок, ни театров, ни залов собраний, отведённых строго под музыку. Но в Китае музыка была древней традицией; иные из их исполнителей на пипе играли мастерски, но привыкли играть для нескольких человек в комнате внутри чайного дома. Китай был без традиции больших исполнений и концертных залов. А сама идея западной музыки была страшно изувечена между 1966 и 1977 годами, когда экстремисты в Коммунистической партии — группа, известная как «банда четырёх», — учинили то, что стало называться Культурной революцией. По всей видимости, Мао начал опасаться, что внешний культурный вирус погубит китайскую революцию, которой тогда было всего сорок лет, и потому он двинулся на то, чтобы пресечь всякую любознательность и уничтожить всякое внешнее влияние — отгородить Китай от остального мира и править упрощёнными, назидательными доктринами, понятными каждому. Всё, что было связано с Западом, — включая Моцарта, Бетховена и скрипки, — считалось заражённым западными бесами и, в свой черёд, способным заразить культуру коммунистического Китая. Учителей музыки бросали в тюрьмы, били, унижали, морили голодом. Многие покончили с собой.

Но к нашему приезду всё было совсем иначе; уже сам факт, что нас пригласили поездить по стране, был мерой этой перемены. Разумеется, трёхнедельный визит не сделал нас знатоками Китая, но было ясно, что по крайней мере в культурном отношении китайцы стали свободнее прежнего и что их любознательность растёт день ото дня. Они пытались наверстать потери, понесённые в то страшное время; они пытались вновь соединиться с западной музыкой.

Китайские песни звучали немного похоже на музыку Дворжака; между ними было некое сродство, невзирая на пентатонику. В их музыке упор делался на эмоциональное воздействие, на то, чтобы инструмент подражал человеческому голосу, так что для них западная музыка была не таким уж далёким прыжком. То, что они слышали её не так уж много, значения, похоже, не имело; заслышав её, они отзывались мгновенно — исступлённо, восторженно.

Помню, как однажды я сказал группе учеников, что их инструменты существуют ради музыки, а не наоборот. Всякий раз, беря в руки инструмент, ты делаешь высказывание — высказывание исполнителя: заявление веры, заявление о том, что именно так ты хочешь, чтобы музыка заговорила через твой инструмент. У меня было отчётливое чувство, что большинство из них поняли в точности, о чём я толкую.

Вся семья чудесно проводила время. Мы устроились так, чтобы покинуть Китай из Кантона на судне на подводных крыльях, идущем в Гонконг, и я никогда не забуду, как наша переводчица стояла на пристани, а мы все обнимали её со слезами на глазах. Она плакала навзрыд, пока судно медленно отходило. Мы смотрели, как тает берег. Переводчица всё ещё стояла на пристани.

Всю дорогу до Гонконга мы весело подпрыгивали на волнах. Когда судно причалило, нас встретили два «роллс-ройса» из отеля «Мандарин», где нам предстояло остановиться. Дети перенеслись из пыльной, отсталой атмосферы Китая в блистающее богатство и уют Гонконга. Первым делом для них: душ, гамбургеры и кола.

Губернатор Гонконга, с которым я познакомился день или два спустя на одном приёме, пригласил нас встретиться с ним в резиденции правительства. Мы долго беседовали о наших трёх неделях в Китае. Шира и мальчики слышали о вьетнамских «людях в лодках» и спросили губернатора, нельзя ли им их увидеть. После тягот в Китае и теперь, среди сибаритского богатства Гонконга, они чувствовали, что было бы неправильно не увидеть своими глазами, что переживает другая часть Азии.

Через канцелярию губернатора я устроил посещение лагеря, где содержались «люди в лодках». Мы приехали как раз в тот миг, когда причаливала лодка, набитая вьетнамскими беженцами. Она была буквально навалена людьми — слой за слоем ошеломлённых, полуголодных мужчин, женщин и детей. Шира и мальчики смотрели на эту картину: азиаты, спотыкаясь, выбирались из лодки и озирались. На пристани была полиция. Позже я говорил по-французски с вьетнамцами в лагере беженцев и слушал их рассказы о том, как они страшатся северовьетнамцев, о трудностях с гонконгскими китайцами, об их безмерном ужасе перед тем, что их отошлют обратно во Вьетнам.

В Гонконге мы пробыли дней пять, а потом улетели домой.

Побывать в Китае значило испытать совершенно иной мир, нежели тот, что мы знали. Но это был мир людей, к которым мы прониклись великой теплотой и с которыми в конце концов делили общий язык — человечность музыки. В конечном счёте Мао не смог одолеть Моцарта.

Всё время, что мы там пробыли, — не считая посещения раскопок в Сиане, — съёмочная группа, собранная Уолтером Шойером, прилежно вела летопись поездки. Была лишь одна-единственная постановочная сцена. Однажды я пошёл послушать, как китайские музыканты играют мелодии Стивена Фостера на китайских инструментах. Они были изысканны, ошеломительны. Съёмочная группа была где-то в другом месте, я послал за нею, музыканты сыграли снова, и это сняли.

Мало того что для съёмочной группы ничего не инсценировалось, — не было и никакой логики в том, что снималось. У режиссёра, судя по всему, не было в голове ни сюжетной линии, ни сценария. Он снимал наугад, ловя события, как они случались. Нам повезло в том, что китайцы нам доверяли. Когда с гастролями приехал Боб Хоуп, его люди попали в какую-то передрягу, и власти конфисковали часть его плёнки. А вся наша киноплёнка благополучно выбралась из Китая.

Непроявленную плёнку самолётом отправили обратно в Соединённые Штаты, и она прибыла в целости. Её было больше шестидесяти часов. Потом Уолтер Шойер и режиссёр рассорились, и режиссёр ушёл. Похоже, никто не знал, что делать со всей этой плёнкой. Я познакомил Уолтера с одним человеком по имени Алан Миллер, который был и кинематографистом, и профессиональным музыкантом. Алан пересматривал плёнку раз за разом, пытаясь отыскать хоть одну жизнеспособную нить, на которой можно было бы выстроить складную историю, связный фильм. На просмотры у него ушёл год. В конце концов он вышел с примерно восьмьюдесятью восемью минутами плёнки. Я посмотрел и вырезал ещё четыре минуты — куски, которые счёл нелюбезными по отношению к китайцам. Например, случай с роялем в Шанхае: я был вне себя от ярости и не скрывал этого, но мне не хотелось конфузить директора зала, и потому кое-что я вырезал. Когда мы закончили, шестьдесят часов сырого материала превратились в документальный фильм на восемьдесят четыре минуты, ныне известный как «От Мао до Моцарта».

От начала и до конца фильм финансировал Уолтер Шойер. Он ничего не смыслил в кинопроизводстве, продюсировании или прокате и доказал это множество раз, совершив всякую мыслимую ошибку и изобретя несколько новых, ставших частью преданий современного кинодела. Но чем он обладал тогда и обладает по сей день — так это необычайной щедростью, любовью к людям и желанием сделать мир лучше. Мы знавали в жизни немало щедрых людей, но очень немногих — столь же бескорыстных, безоговорочно добрых и порядочных, как Уолтер Шойер. Его немало помыкали, но он упорно показывал фильм людям и заражал их интересом. Мало-помалу дело сдвинулось. Полгода фильм шёл в одном парижском кинотеатре и четыре месяца — в Цюрихе. Он стал появляться в маленьких артхаусных кинотеатрах Соединённых Штатов, при отличных отзывах. Потом Шойер выдвинул его на премию Академии.

В тот вечер, когда фильм получил «Оскара» как лучший документальный фильм 1980 года, я тихо сидел с Софи и Леонардом Дэвисами в их флоридском доме, следя за церемонией с некоторым интересом, но без большого волнения; я, право, не ждал, что наш маленький фильм возьмёт приз. Когда на экране пошли номинации на лучший документальный фильм, я стал волноваться чуть сильнее. А когда объявили, что победили мы, я издал вопль, которого хватило бы, чтобы его услышали от Флориды до Нью-Йорка и Калифорнии.

Моя мать умерла в декабре 1979 года, через пять месяцев после поездки в Китай. Последние её недели были ужасно тяжелы и для неё самой, и для семьи, беспомощно смотревшей на это. Последний покой, в котором она нуждалась, пришёл слишком медленно и с великой болью. Она умерла дома, окружённая заботой семьи, и была упокоена рядом с моим отцом, в земле, омытой солнечным светом, под тихие слова, произнесённые её детьми и внуками.

Глава 25

В прежние времена отдел по связям с общественностью фирмы Юрока рассылал заранее — перед моим приездом в очередной пункт гастрольного маршрута — пресс-подборку. Подборка, разосланная в 1949 году, содержала новости и очерки о моих ранних годах в Сан-Франциско, о моих музыкальных достижениях, о недавних поездках. Анекдоты, остроты, цитаты, отзывы.

В одном из этих очерков я обыгрываю Яшу Хейфеца в настольный теннис со счётом три партии из пяти. (Было бы недурно, но это фактически неверно. При всём моём благоговении и уважении к этому гиганту в истории скрипичной игры и зная, как он относился к собственным способностям игрока в пинг-понг, я тщательно устроил так, чтобы выиграть лишь одну партию из пяти, а в остальных четырёх дать ему еле-еле себя обыграть. Играл я лучше, но, чёрт возьми, вовсе не собирался щеголять этим в такую минуту!) Там говорится, что я люблю теннис на открытом воздухе, много плаваю и проглатываю спортивную страницу газеты. Американский футбол и бейсбол, сказано, «по моей части». В разъездах, продолжает очерк, обычный день у меня и Закина длится от восьми до десяти часов; мы даём больше сотни концертов в год. «Едва поезд подходит к перрону, они сводят счёты в своей партии в джин-рамми и готовятся к упражнениям, что тянутся три-четыре часа. А вечером ему, разумеется, приходится отработать пару изнурительных часов, чтобы угодить публике».

В очерке меня цитируют так: «Дайте мне играть на скрипке настолько хорошо, насколько я могу. Не менее важно для меня — жить как человек. Если я сумею показать людям, что музыкант не обязан быть чудаком, что по сути он ничем не отличается от соседа, что музыка — не роскошь, а нечто столь же естественное, как чтение или арифметика, — если я сумею это сделать, значит, я и вправду чего-то добился».

Мне было двадцать девять, когда этот несколько разговорно составленный хвалебный пустячок написали в 1949 году. В 1980-м, в шестьдесят лет, я бы многое из этого повторил и прибавил бы слова о совсем особом опыте — о том, как я наслаждаюсь и частной семейной жизнью, растя своих детей, и жизнью общественной, обучая музыке юных учеников.

Чем ближе я подходил к своему шестидесятилетию, тем сильнее чувствовал, что величайшее богатство, какое можно накопить, — это собственная семья и несколько близких друзей. Майкл, наш старший сын, учился тогда на выпускном курсе Гарварда, специализировался на американской истории, и его профессиональное будущее ещё только предстояло определить. Дэвид, младший и более высокий (на дюйм — при своих шести футах двух дюймах), в свои семнадцать учился в школе Дальтон и всё ещё жил дома; ему не терпелось поступить в Йель — и изучать там, надо же такое придумать, музыку. Я пытался отговорить его всерьёз лелеять эту сумасбродную цель, но, похоже, окружение и влияния имели своё слово в том, как рос его юный ум. Я не думал, что он станет сольным исполнителем, но он определённо способен был вырасти в одарённого и сведущего музыканта. У него были и слух, и ум; он был очень хорошим учеником и счастливым человеком.

Шира, наш первенец, в свои двадцать четыре года учившаяся на третьем курсе аспирантуры, шла к тому, чтобы стать раввином. Она училась в Брауновском университете, и там на неё сильно повлиял один из преподавателей — сам раввин и профессор иудаики — в сторону жизни в иудаизме. Ни я, ни её мать не были в восторге от этого выбора; более того, у меня есть сведения из безупречного источника, что, когда Шира впервые сказала нам об этом, я пришёл в ярость. Ни в каком смысле нас нельзя было счесть практикующими иудеями. Мы были очень даже частью международной общественной жизни; нашими друзьями были музыканты, художники, танцовщики, писатели. Но Шира говорила нам: «Я — это я, и мне нужно быть другой». Она знала, что у братьев музыкальный талант, и чувствовала, что я ближе к ним, чем к ней. В свете этого она поступит так, как считает нужным: станет самостоятельной личностью и войдёт в мир, далёкий от профессиональной музыки. По сути она уже проявила необычайный дар сострадания к самым юным, к тяжело больным, к любому, кто в нужде. Она прирождённый учитель и наставник. В позднейшие годы она порой намекала, как больно ей было от того, что я, как ей казалось, оказывал предпочтение двум её братьям из-за их музыкального дарования. Я не считал это правдой тогда и уж точно не считаю теперь, но не всегда дано заглянуть в сердца и умы своих детей и понять, какими они видят свои отношения с родителями.

По правде, я никогда не хотел, чтобы мои сыновья стали профессиональными музыкантами, никогда не подталкивал их в этом направлении. Научиться играть на инструменте — да; в наших кругах нельзя было счесть ребёнка образованным без знания музыки — это было немыслимо. Но дети часто идут своим путём. Майкл, блистая в Гарварде на истории, играл при этом на скрипке и альте в ансамблях камерной музыки. Одним из его партнёров по игре, старшим студентом, был Йо-Йо Ма. И к тому времени, когда Майкл окончил учёбу весной 1980 года, он решил стать дирижёром.

Итак, мальчики устремились к жизни в музыке, а Шира училась ради жизни в раввинате. Вера в тот год, на свой обаятельный и умелый лад, по-прежнему счастливо и твёрдой рукою направляла нашу жизнь, оставаясь причастной к делам Карнеги-холла и Американо-израильского культурного фонда. Скучать нам не приходилось никогда, особенно в год, когда мне исполнилось шестьдесят.

Я часто думал об учениках, встреченных в поездке по Китаю, особенно о той девочке-скрипачке в бледно-голубом платье и красном галстуке, — и об учениках, с которыми сталкивался в юбилейном турне по Европе и Израилю в честь моего шестидесятилетия. Были вещи, которые я мог им показать, вещи технические, — и были вещи, которые я старался из них вытянуть: не столько как, сколько почему они играют то или иное произведение так, а не иначе. Слишком часто попросту не хватало времени — растущая моя досада на мастер-классы: ты разбираешь ученика по частям, а потом вынужден уехать, прежде чем успеешь заново собрать разъятое. Я пытался продолжать учить и за пределами мастер-класса — в письмах, в беседах с музыкальными кружками, в интервью, — где только представлялся случай. Ученики-музыканты становились для меня всемирной семьёй — двойником моей самой личной и любимой семьи дома. Я был счастлив, что могу играть и записываться, и рад, что моя игра запечатлена, но надеялся, что в будущем останется запись не только моих удачных исполнений, но и того, как и почему я к этим исполнениям пришёл. Моей мечтой становилось суметь высказать это ученикам и молодым учителям музыки.

Я встречался с учениками всюду — и на гастролях, и дома, в Нью-Йорке и Коннектикуте. Со мной связывался какой-нибудь педагог. Или кто-то из знакомых звонил под влиянием минуты: они услышали одарённого человека. Если у меня было время, я говорил: да, приходите. Если исполнитель был не очень хорош, я быстро переходил к сути, и за пятнадцать минут всё кончалось; не было смысла тратить время на того, кто не собирается воспринимать. Но в случае с хорошим исполнителем — с тем, кто, например, готовился к концерту, — он шёл домой, обдумывал сказанное мною и начинал вслушиваться в каждую ноту, которую играет. Он уже не сыграл бы следующий свой концерт так же, как предыдущий. Молодым скрипачам я часто говорил: «Если у тебя самого есть хоть малейшее сомнение в том, как должна идти та или иная фраза, отложи инструмент и спой её. Потом снова прислушайся, как ты её спел и где взял дыхание, и попробуй сделать то же самое скрипкой и смычком. В восьми случаях из десяти мы поём фразу естественно и верно, и именно этого ты и должен добиваться на своём инструменте».

Я убеждал их не слушать скрипичных пластинок. Я говорил: «Слушай квартет, но с партитурой. Знай партитуру ещё до того, как слушать, и читай её, пока слушаешь. Послушай, как Будапештский струнный квартет играет квартеты Бетховена, — ты услышишь, как партитура пишется прямо у тебя на глазах, у самых твоих ушей. Хочешь услышать, какой бывает красота, — послушай великий голос, поющий немецкие Lieder. Или послушай первоклассное исполнение моцартовской оперы. Услышь, как используют голоса, как они меняются с каждым словом. Ноты — наши слова. И мы должны пользоваться ими так же, как большинство людей пользуется словами в речи, и так же неповторимо, как большинство людей, что звучат по-разному, произнося одно и то же».

Снова и снова я говорил юным ученикам: «Прежде всего научись взглянуть на себя и честно сказать: „Я не пытаюсь произвести впечатление на слушателя; чего мне на самом деле хочется — это чтобы слушатель услышал, как прекрасна музыка, написанная композитором. Я хочу, чтобы слушатель почувствовал, как сильно я люблю эту музыку. Я хочу убедить слушателя, что эта музыка очень важна для нас, необходима нам как людям“».

Я прослушивал около тридцати учеников в год. Некоторые потом сделали по-настоящему хорошую карьеру. Вместе с тем я откликался и на письма, которые слали мне ученики отовсюду. В одном из ответов я говорил о музыке и воображении:

Ваш учитель совершенно прав, советуя вам пользоваться воображением, когда вы играете музыку. Будет ли это буквальный сюжет или просто представление о форме и содержании — по сути неважно, потому что, чем больше вы будете заниматься, читать об этом и учиться анализировать, тем менее необходимым будете находить держать в уме картины какого-то события; скорее сама музыка заговорит с вами на своём собственном языке, и вы начнёте учиться вести диалог между вашим пониманием музыки и тем, что написал композитор.

Что бы вы ни использовали, чтобы разжечь своё воображение в игре или в слушании, всё это стоящее, потому что неизбежно приведёт вас в сторону музыки, которая и есть — способ говорить. Она говорит не словами, она говорит образами, каждый из которых каждый из нас творит на свой лад, и это единственный путь проникнуть внутрь музыки и узнать, сколькими способами можно высказать одну и ту же фразу.

В более практическом духе был мой ответ на возмущённый вопль тётки одного одарённого молодого скрипача, чей сольный концерт критики обошли вниманием:

Не то чтобы это вас в данном случае утешило, но могу сказать вам, что такой артист, как Шломо Минц, уже составивший себе международное имя… дебютировал в Карнеги-холле — на своём первом крупном нью-йоркском сольном концерте — и не пришёл ни один критик… Никто — ни импресарио, ни артист — не в силах настоять на том, чтобы газеты осветили тот или иной концерт, или принудить их к этому… Первые два нью-йоркских концерта Пинхаса Цукермана в Карнеги-холле тоже не были отрецензированы. Единственный ответ, какой я могу дать вам или вашему племяннику, таков: если у него есть настоящий талант и решимость, он должен продолжать, и его услышат, и о нём напишут. Настоящему большому дарованию нельзя отказать в признании, и один концерт — это не вся жизнь.

Чего мне по-настоящему хотелось, самой заветной моей личной мечтой, — было превратить Карнеги-холл в музыкальную консерваторию, посвящённую высочайшим возможным свершениям в искусстве музыкального исполнения и обучения, в центр, который стал бы заветной целью каждого одарённого юнца в мире. Это было бы суровое место; отобранных обучали бы со всей строгостью. Им помогали бы, их оттачивали бы — покуда они не выходили бы мастерами, которые передали бы следующему поколению всё то, что есть музыка.

Ни одно отдельное событие в моей жизни не подтолкнуло меня к решению о преподавании как таковом. Одно время ходил анекдот, будто в начале моей карьеры Яша Хейфец сказал мне, что у меня есть весь талант и все способности, чтобы стать виртуозом, высококлассным музыкантом и исполнителем, но что, если я по-настоящему возьмусь за дело и выражу свой талант сполна, я, может быть, стану достаточно хорош, чтобы преподавать. Правда же в том, что никакого такого разговора между нами никогда не было. Нет на свете скрипача, который не считал бы — и вполне справедливо — Хейфеца первейшим скрипачом двадцатого века, но человеком он был отнюдь не из самых щедрых или сострадательных; он не слишком отдавал себя младшим исполнителям; великим учителем он не был.

Учить я начал отчасти потому, что во мне было инстинктивное отвращение к тому роду наставничества, что плодит механическое совершенство. Я никогда не играл с автоматической ловкостью — мой ум работал беспрестанно, пока я исполнял. Жить так было опасно, но бесконечно вознаграждало. Каждое мгновение имело смысл. Не может быть настоящего исполнения без внутреннего напряжения, и каждый исполнитель должен найти свой собственный способ это напряжение разрешать. Этому я научился у моего собственного учителя, Наума Блиндера, в мои первые годы в Сан-Франциско; он научил меня, как учить самого себя, и я не переставал быть благодарным ему за это. В позднейшие годы на меня влияли уважаемые и преданные делу коллеги и учителя — такие как Рудольф Серкин, Григорий Пятигорский, Натан Мильштейн, Леонард Роуз. И я не могу не упомянуть всех тех прочих музыкантов, что оставили след в мои становящиеся годы, каждый на свой лад: Пьер Монтё, все четверо участников Будапештского струнного квартета — Йозеф Ройзман, Александр (Саша) Шнайдер, Борис Кройт и Миша Шнайдер, — Майра Хесс, Пабло Казальс, Морин Форрестер, Кирстен Флагстад, Лотте Леман, Ян Пирс, Ричард Такер, Лили Понс, Элизабет Ретберг, Элизабет Сёдерстрём, Юсси Бьёрлинг, Артур Рубинштейн, Владимир Горовиц, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Отто Клемперер, Фриц Райнер, Уильям Стайнберг, Шарль Мюнш, Эрих Ляйнсдорф, сэр Томас Бичем, Эдуард ван Бейнум, Леонард Бернстайн.

И это лишь совсем малый, неполный список. Иначе говоря, я учился, слушая великих артистов, зная их, уважая и питая к ним привязанность, — тех, кого мне довелось встретить и с кем быть рядом на протяжении последних шестидесяти пяти лет двадцатого века. Я чувствую, что мой долг, моя обязанность — передать следующим поколениям исполнителей тот восторг, что дарили мне эти бесценные таланты.

Из всех них двое повлияли на меня больше всего в том, что касается важности учить и учиться, чтобы учить: Саша Шнайдер и Пабло Казальс. Годы, проведённые в их присутствии, когда я играл с ними музыку, учился у них музыке, был с ними близкими друзьями, дали мне высочайшие образцы бесконечной ценности того, чтобы оставить после себя наследие музыки.

Наследие это было бы лживым, не будь я в то же время откровенен с самим собой. Я не думал, приближаясь к своему шестидесятилетию, что и вправду добился в музыке того успеха, какого мне хотелось бы. Многого я не умел делать хорошо, а иные вещи, вроде концерта Паганини, играть уже не мог. Иного я сделал недостаточно. Я надеялся, что Бог дарует мне время в ближайшие пятнадцать-двадцать лет — теперь, когда я уже наделал своих ошибок и провёл свои опыты, — сосредоточиться на тех областях, что казались мне музыкально важными и что стали бы моим окончательным музыкальным высказыванием. Это означало, что за многие годы усилий я нашёл то, что считал правильным и неправильным, и теперь мне надлежало делать то, что правильно.

Были люди, которым я причинил боль, люди, которых я не заметил, минуты, о которых мне лучше бы не пришлось вспоминать, — когда я бывал глуп, безрассуден, неумерен, высокомерен. Мне жилось бы куда лучше, живи я здоровее, больше упражняйся, меньше ешь. Но я любил еду и питьё. Я любил вкусы и оттенки. Я любил жить. В этом был источник силы моей игры. Когда я играл музыку, чувство было очень чувственным. Пожалуй, меня стоило бы назвать сенсуалистом. Я люблю ощущения и люблю услаждать чувства. Мне было бы трудно быть воздержанным.

Способен ли я на ту же беспечную пиротехнику, что тридцать лет назад, не имело никакого значения. Случилось же то, что моё музицирование углубилось, — а этого нельзя было отнять. Оно могло только шириться. Покуда я в силах прилично держать скрипку и извлекать хороший звук, я всегда буду способен творить музыку и учить ей. Таково было моё решение, когда лето 1980 года вводило меня в мой шестидесятый год.

Глава 26

Это был радостный, праздничный год — год моего шестидесятилетия, полный счастья и общественного, и личного. В Париже, в мае и июне 1980-го, прошёл фестиваль из одиннадцати концертных вечеров, в которых я исполнил тринадцать концертов с двумя оркестрами и шестью дирижёрами. Ещё я дал ряд часовых программ из небольших пьес для скрипки и камерного оркестра и провёл серию семинаров для струнников — со струнными группами тех двух оркестров, с которыми выступал солистом. Семь недель кряду я работал в среднем по шестьдесят–восемьдесят часов в неделю. Это вымотало меня вконец, но то была живая, полнокровная пора: таким живым я не чувствовал себя уже многие годы.

В июле, в месяц моего рождения, я дважды выступил в Англии, а затем дал ряд концертов в Израиле. Помню, как подъезжал к своему юбилейному вечеру в тель-авивском «Хилтоне» на открытом, тарахтящем «форде» 1930 года, а диксиленд-трио на заднем сиденье шумно наяривало «When the Saints Come Marching In». Позже, уже на празднике, из огромного именинного торта выпорхнула хорошенькая скрипачка и заиграла несколько моих любимых мелодий. Один из израильских концертов я играл под открытым небом, перед пятнадцатью тысячами слушателей, с Израильским филармоническим оркестром под управлением Зубина Меты. На репетиции времени не было. Мы просто вышли на сцену и сыграли Скрипичный концерт Мендельсона и «Schön Rosmarin» Крейслера. И всё прозвучало так, будто нет на свете ничего проще. Вот что такое мастерство. И везение.

В сентябре я открывал сезон Нью-Йоркского филармонического оркестра — телевизионным концертом в пользу пенсионного фонда, под управлением Зубина Меты, вместе с моими друзьями Пинхасом Цукерманом и Ицхаком Перлманом. В октябре я сыграл пять концертов с Национальным симфоническим оркестром в Центре Кеннеди в Вашингтоне — под управлением Ростроповича, Орманди, Меты, Руделя и Слаткина. На одном из этих концертов Розалин Картер выехала на сцену в роскошно украшенном гольф-каре. Подарок на день рождения, придуманный Эйбом Фортасом. Проживи я ещё шестьдесят лет, мне бы и в голову не пришёл такой подарок. Я велел доставить его в мой дом в Коннектикуте и разъезжал на нём по всей усадьбе, тем самым с удовольствием заботясь о том, чтобы не переутомиться ходьбой и не потерять лишнего веса.

В первую неделю ноября я давал концерты в Карнеги-холле, а в последние недели месяца вернулся в Сан-Франциско, где полвека назад началась моя жизнь со скрипкой. Я сыграл четыре концерта с Симфоническим оркестром Сан-Франциско в его новом доме — Дэвис-симфони-холле.

Иные критики поговаривали, что я мог бы сейчас быть на самой вершине карьеры, не отдавай я столько времени и сил поиску молодых дарований и другим делам. Но меня это ничуть не задевало. Быть может, держись я одной лишь скрипки, одной лишь работы над пальцами, я играл бы чуть лучше, достиг бы в музыке чуть большего — но ради чего? В публичном успехе я недостатка не знал. Ну, смазывал я иной раз несколько нот. Велика ли беда? Мне выпала радость быть окружённым молодыми, что стали мировыми знаменитостями, и другими, что только восходили. У меня был целый мир — семья, и в этом смысле я был одним из богатейших людей на свете.

Доходили до меня и пересуды о том, какого рода отношения связывают меня с моими молодыми протеже и прочими: «Кошер Ностра» — так кое-кто нас называл, — братство, граничащее с клановостью и откровенным кумовством. Я отвергал этот гнусный ярлык как воркотню чужаков, вечно ищущих причину объяснить, отчего они сами остались за порогом. В музыкальном мире, особенно среди профессионалов, думали, будто я заправляю Карнеги-холлом. На самом же деле я никогда не заправлял Карнеги-холлом и не пытаюсь делать этого теперь. Израильтяне, выступавшие в зале, пробились туда сами; я не устроил ни единого их выступления. Более того, двое моих ближайших коллег и дорогих друзей, Юджин Истомин и Леонард Роуз, великие артисты с блестящими мировыми карьерами, выступали в Карнеги-холле отнюдь не регулярно. Решения о том, кому выступать на сцене Карнеги, всегда принимает директор зала. Он — или она — сообщал мне о них уже после того, как они были приняты, а не до. Так остаётся и по сей день.

Профессия солиста и проста, и жестока. Нельзя создать карьеру человеку без таланта — и нельзя остановить карьеру человека с талантом. Словно в подтверждение этому в начале восьмидесятых мне встретилась одиннадцатилетняя девочка по имени Мидори, родившаяся в Осаке, в Японии, и учившаяся в Нью-Йорке, в Джульярдской школе музыки. Однажды она пришла ко мне домой в сопровождении матери и своей учительницы, чтобы поиграть для меня, — и я вдруг обнаружил, что слушаю один из самых необычайных талантов, какие встречались мне за последние сорок лет. Крохотная девочка — но с огромным самообладанием и вдумчивостью и с поразительным репертуаром, уже выученным наизусть. Я решил лично следить за её развитием.

Последним концертом в том году — году, когда мне исполнилось шестьдесят, — стал Концерт Брамса с Филармоническим оркестром Лос-Анджелеса под управлением Зубина Меты в зале «Чандлер-павильон». Когда год закончился, я вынужден был признаться себе, что порядком вымотался. И решил часть следующего года провести в творческом отпуске: никаких разъездов, никаких гастролей, никаких концертов.

Но сокращение числа концертов почти не сказалось на темпе моих дел — оно лишь перенаправило их к Карнеги-холлу. Тем временем наш фильм «От Мао до Моцарта», получив «Оскар», выходил на экраны по всем Соединённым Штатам и Европе, и начали приходить отклики. Похвалы и внимание были попросту поразительны. Ничто из сделанного мной за все годы исполнительства не вызывало такого общественного отклика. Больше четырёх десятилетий разъездов, труда и размышлений словно затмили восемьдесят четыре минуты этого фильма. Его встречали с восторгом повсюду. Великолепный монтаж Алана Миллера, обнаживший самую суть того, что мы пытались сделать в Китае, превратил сырой материал в фильм мирового уровня. Все, кто был к нему причастен, разумеется, радовались «Оскару» и открывшейся благодаря ему возможности коммерческого успеха. Мы надеялись, что он принесёт какие-то деньги; и договорились, что все отчисления от него пойдут Карнеги-холлу — на молодых исполнителей.

Последние двадцать два года этот зал был средоточием моих мыслей и дел. Его деятельность и его место в американском вкладе в цивилизованную жизнь нашего времени были неоспоримы и всё расширялись. Была начата кампания по сбору пятидесяти миллионов долларов на обновление и восстановление внешних и внутренних стен. Все мы, причастные к залу, решили, что настала пора подготовить эту величавую старую даму к жизни в двадцать первом веке.

Дары, щедрые дары, шли от множества людей и фондов. Один особенно любопытный дар пришёл из Дании, где в честь трёхсотлетия еврейской общины я сыграл концерт с оркестром Датского радио, отказавшись от гонорара. В ответ община обязалась внести немалый вклад в виде датского освещения для обновляемого Карнеги-ресайтл-холла. Расположения моего можно было добиться по-разному.

К середине 1985 года мы собрали почти тридцать пять миллионов и выкручивали руки ради последних пятнадцати. Вопреки всем мрачным пророчествам, похоже, у нас могло получиться.

От эйфории радостных дней рождения и удачных свершений — к печали утрат: одних будто бы легко снести, хоть они и болезненны, других — глубоких и жгучих.

Вечером 23 января 1982 года я был в своём номере в чикагском отеле «Ритц-Карлтон» и готовился к завтрашнему дневному концерту. Я решил позвонить своему бывшему аккомпаниатору Шуре Закину, чтобы поздравить его с семьдесят девятым днём рождения. Скрипку и смычок я держал в левой руке, набирая номер, потому что хотел ему сыграть. Телефон звонил, но никто не брал трубку. Я звонил три или четыре раза больше часа кряду — и всё время со скрипкой и смычком в руке.

В какой-то момент я отложил смычок, по-прежнему держа скрипку в левой руке, и снова потянулся к телефону правой. Когда я перегнулся через край дивана к той стороне, где стоял аппарат, нога у меня соскользнула, я упал навзничь и рухнул правым бедром прямо на смычок, переломив его посередине надвое. Это была ужасная минута — и не только из-за ценности смычка; куда важнее, что у него были особое качество и баланс, как нельзя лучше ложившиеся мне в руку для некоторых крупных сочинений скрипичного репертуара. Двух одинаковых смычков не бывает — ни по балансу, ни по весу, ни по звуку; у каждого свои неповторимые особенности, и он должен подходить руке и привычкам исполнителя. Этот смычок был частью моей игры все годы, что я им владел, и обладал лёгкостью, звуком и атакой, как раз отвечавшими моей манере. Починить его было уже нельзя. Болезненная утрата.

Но бесконечно больнее была болезнь дорогого друга, до которого я всё пытался дозвониться. Мы с Шурой Закиным были спутниками — в музыке и в жизни — почти сорок лет. Наши личные и музыкальные жизни переплелись без остатка. Музыкальная связь была так тесна, что подлинная свобода — рождавшаяся из строжайшей дисциплины — позволяла дышать, фразировать, сплетать музыкальные линии туда и обратно, ведь мы знали друг друга так близко.

Мы так внимательно слушали игру друг друга, что малейший намёк на нюанс — со скрипки ли, с фортепиано — вызывал мгновенный отклик и совместное движение.

Уже несколько лет Закин не выходил из дома, едва мог передвигаться — разве что на несколько неверных шагов — и не всегда сознавал, что вокруг. Время от времени я его навещал. Ему было трудно вести связный разговор. За ним ухаживала жена, Изабель, — вплоть до того, что помогала ему одеваться. Как больно было видеть его таким, в столь удручающем упадке. Он платил печальную цену за долгую жизнь.

К этой печали прибавилась смерть Яши Хейфеца — в 1981 году, в возрасте восьмидесяти шести лет. Свой последний концерт вживую он сыграл девятью годами раньше. После того как он перестал выступать, поговаривали, будто он изведал столько удовольствий — преданность бесчисленных поклонников, благосклонность венценосных особ, огромное богатство, — что ему попросту стало скучно. Вернее другое: почувствовав, что теряет способность соответствовать собственной мерке совершенства, он не желал играть на людях. Одно из самых поразительных свойств Хейфеца было в том, что, как бы быстро он ни играл, это никогда не звучало торопливо. Он мог нестись, как ветер, но каждая нота была под контролем.

И когда он играл — а то же верно и для Крейслера, Мильштейна, Ойстраха, для всех истинно великих, — под мелодией была слышна гармония. Играя горизонтально, он всё равно давал услышать вертикаль гармонии. Это особая вещь — играть гармонически чисто; чтобы этого достичь, нужны безмерно точный слух и превосходная техника пальцев. И нужно ясно держать в голове всю гармоническую, мелодическую и контрапунктическую картину целиком. У Хейфеца это было. Для струнников он был самой мощной фигурой влияния в двадцатом веке. Бесспорно, что ни один другой скрипач не обладал вполне таким мастерством, таким контролем, таким непрерывным потоком отточенного огня. Он был одним из четырёх-пяти гигантов за триста пятьдесят лет истории скрипичного исполнительства. В последние пятнадцать-двадцать лет жизни он всё больше замыкался в себе. Он был не из тех, кто легко сходится с людьми, и не стал бы хлопотать, чтобы подсадить молодого скрипача на первую ступень карьеры. В последние годы ему, должно быть, было очень одиноко. Невосполнимая утрата.

Где бы я ни был в восьмидесятые, чем бы ни занимался, политике вокруг музыки, казалось, не было конца. Странный ветер веял по интеллектуальной сцене.

Набиравший силу фундаментализм становился одной из главных опасностей для многих западных наций. В случае Соединённых Штатов он был, пожалуй, чуть менее опасен сразу — благодаря природному здравомыслию, какое мы, американцы, склонны обнаруживать на долгой дистанции. И всё же тем временем можно было наделать немало вреда — особенно искусствам. Здесь, для полноты картины, не помешает немного истории.

Первый Национальный совет по искусствам возник в 1965 году — отчасти вследствие бесед, которые я завёл с президентом Кеннеди, миссис Кеннеди и Пьером Сэлинджером. После убийства президента Кеннеди я продолжил обсуждать эту мысль с Пьером Сэлинджером и Эйбом Фортасом. Эйб, ещё не член Верховного суда, был тогда моим адвокатом и близким другом. Через Эйба — а он был ближайшим личным советником президента Джонсона, при нём изо дня в день, — мысль о Национальном совете по искусствам ожила и дошла до президента. Хорошо помню, как меня пригласили к президенту Джонсону; он усадил меня и сказал: «Айзек, в искусствах я ни бельмеса не смыслю, но вы с Эйбом уверяете меня, что это очень важное дело, — значит, и я считаю его важным и поддержу его. И обещаю вам держать от него подальше свои загребущие руки».

Немного погодя мы с Эйбом обсуждали, кому быть председателем Совета, и он попросил меня позвонить Роджеру Стивенсу, тогдашнему главе Центра Кеннеди, и предложить ему эту должность. С той минуты, как Роджер Стивенс принял председательство, именно он всё привёл в движение, собрал нас всех вместе. И что за компания собралась в том первом составе Совета! В него входили Альберт Буш-Браун, Рене д'Арнонкур, Пол Энгл, Филип Хейнс-младший, Оливер Смит, Джордж Стивенс-старший, Минору Ямасаки, Леонард Бернстайн, Энтони Блисс, Дэвид Бринкли, Уорнер Лоусон, Уильям Перейра, Ричард Роджерс, Дэвид Смит, Джеймс Джонсон Суини, Элизабет Эшли, Агнес де Милль, Ральф Эллисон, отец Гилберт Хартке, Элеанор Ламберт, Грегори Пек, Отто Виттман и Стэнли Янг. И я тоже. Но важнее всего, что Роджер Стивенс защищал нас от нападок и давления, каким нас время от времени подвергал Конгресс.

Однажды, в эпоху Рейгана, случилась заминка с ассигнованиями Национальному фонду искусств, при котором Совет служил совещательным органом. По случайности примерно тогда меня пригласили на неофициальный ужин с президентом в Белом доме — всего два стола, по восемь-десять человек за каждым.

Президент рассказывал всем о недавнем покушении — как в него стреляли, что он тогда чувствовал, сколько времени ему потребовалось, чтобы оправиться. Он был в благодушном настроении. После ужина мы перешли в другую комнату — для лёгкой беседы и напитков. Мы неспешно прохаживались, болтая. Я подошёл к президенту Рейгану и сказал: «Господин президент, возможно, я злоупотребляю неофициальной минутой, но мне хотелось бы, чтобы вы уделили внимание ассигнованиям Национальному фонду: множество людей в искусстве строили планы, заключали договоры и брали обязательства на несколько лет вперёд, рассчитывая, что утверждённое голосованием и вправду поступит». Он выслушал и сказал: «Я возьму это на заметку». Помню, как Генри Киссинджер подошёл ко мне и сердито произнёс: «Айзек, вы не имели права говорить с президентом подобным образом в такой светской обстановке». Я сказал: «Ох… ну и ну». Правил-то я не знал. Знать, помогли ли мои слова, я не могу, но примерно неделю спустя ассигнования вдруг сдвинулись с мёртвой точки и были подписаны президентом. Полагаю, вполне возможно — и даже вероятно, — что кто-то другой, с полным на то правом, припишет себе заслугу этого решения президента Рейгана.

В фундаменталистской атмосфере восьмидесятых искусства сделались мишенью и жертвой правых религиозников и ретивых радетелей за урезание бюджета. Я без устали доказывал, что образование в области искусств — не элитарная роскошь, а основа всякого цивилизованного общества. Я выступал перед группами по интересам, законодательными собраниями штатов, комитетами Конгресса. И чем чаще я сталкивался с фундаменталистским складом ума — христианским, иудейским или мусульманским, — тем сильнее убеждался, что он несёт угрозу дорогому мне укладу жизни.

Судья Эйб Фортас умер в 1982 году. Несколько лет он работал по юридическим делам вместе с молодой женщиной по имени Белла Линден. Их связывали не только профессиональное сотрудничество, но и близкая личная дружба. Меня представили ей как человека весьма способного и проницательного, кто мог бы очень пригодиться в качестве друга в музыке и юридического советника. Белла была умна, схватывала едва ли не любую задачу на лету и превосходно разбиралась в финансах, авторском праве и наследственном законодательстве. Своевольная и, по её же словам, «порой неправа, но никогда не в сомнении», она вместе с тем без всякого стеснения спрашивала совета у тех, кто, по её мнению, знал больше неё.

В юридических схватках она была помесью питбуля и крадущегося тигра — и всегда в спокойной, очень выдержанной манере. Она обожала музыку и театр и была завсегдатаем концертов; одарённая садовница; собирательница дамских блузок с оборками, ранней американской и английской фарфоровой посуды и раннего американского искусства. И вдобавок она была большой любительницей идиша, на котором говорила самым что ни на есть образованным и грамотным языком. Несмотря на все эти «недостатки», спустя несколько лет после смерти Эйба я попросил её стать моим адвокатом, и она согласилась.

В декабре 1984 года я поехал в Вашингтон на церемонию награждения «Кеннеди-центр Онорс». В числе лауреатов были также Дэнни Кей, Лина Хорн, Джанкарло Менотти и Артур Миллер. Это был блистательный вечер: закрытая торжественная церемония в Белом доме, которую вёл президент Рейган, и публичная церемония в Центре Кеннеди, которую вёл Уолтер Кронкайт. Несколько недель спустя, в начале января, мы с семьёй отправились в музыкальный круиз по Карибскому морю. Шира — теперь раввин и замужем за раввином Доном Вебером — была занята собственной жизнью и предпочла остаться дома. Она была беременна нашим первым внуком.

В конце того же месяца газеты сообщали, что в июне 1985 года я дам концерт в защиту мира в Хиросиме, сборы от которого пойдут на строительство центра мира в память о трагедии, случившейся в городе-побратиме Хиросимы — польском Освенциме (Аушвице). Между концом января и тем концертом я объехал с гастролями все Соединённые Штаты, а затем побывал в Мадриде, Париже, Манчестере, Осло, Дублине, Лондоне, Филадельфии, Гонконге и Тайбэе — и прибыл в Хиросиму во вторую неделю июня. Приближался мой шестьдесят пятый день рождения. Пальцы каким-то образом всё ещё знали своё дело, если я спокойно занимался и сосредоточивался. Единственная разница между тем временем и прежними годами была в том, что теперь мне приходилось сосредоточиваться чуть сильнее. Что я и делал.

Концерт в Хиросиме назывался «Ресайтл во имя мира». Дэвид Голуб к тому времени пошёл собственным, и притом весьма успешным, музыкальным путём, и моим новым аккомпаниатором стал Пол Островский. Концерт состоялся 10 июня в зале Хиросима Юбин Тёкин Кайкан. Гонорара я не взял; все сборы были переданы жертвам атомной бомбы в Хиросиме и центру мира в городке Куросэ, по соседству с Хиросимой.

В коротком слове, которое я сказал после выступления, я произнёс: «Все страны, начиная с самой могущественной на сегодняшней земле, должны поверить, что найти способ жить вместе, не угрожая укладу друг друга, не только возможно, но и совершенно необходимо». Я сказал, что война — это болезнь, которую нужно вытравить из умов людей; что представление о превосходящей нации или превосходящей расе как о естественном образе жизни ведёт лишь к естественному образу смерти; и что, по моей вере, в человеческом духе довольно силы, чтобы спаять нас воедино в общем желании вкушать плоды нашей планеты и хранить веру в неизменное обетование мира для наших детей и внуков.

Потом мы с Полом Островским объездили Японию, Корею и Австралию, сыграв восемь концертов за двадцать дней — если считать вместе с переездами и стиркой. Домой я вернулся в начале июля.

Поездка на Дальний Восток измотала меня. Я надеялся отдохнуть в коннектикутском доме и провести следующие два месяца, готовя две мировые премьеры — концерты Анри Дютийё и Питера Максвелла Дэвиса — и Kammerkonzert Альбана Берга, которого я прежде не играл. Но тут случилось нечто самое поразительное.

Я вернулся домой с Дальнего Востока в субботу в час ночи, а уже на следующий день, в пять вечера, Шира родила мальчика. Он решил появиться на три недели раньше срока — быть может, перенял дедову склонность передвигаться от точки к точке довольно стремительно. Он весил семь фунтов и родился в седьмой день седьмого месяца — месяца моего шестьдесят пятого дня рождения. Его назвали Ноа Лев Стерн Вебер. Вера и оба наших сына, Майкл и Дэвид, были вне себя от радости. Красивый, здоровый малыш. Мой первый внук! Я держал его на руках с особым волнением, издавая звуки поидиотичнее, чем сам младенец. И невольно гадал, не возьмёт ли он однажды в руки музыкальный инструмент и не начнёт ли играть. Уж музыкальное воспитание он наверняка получит.

Оба моих сына сами избрали посвятить жизнь музыке — стать дирижёрами симфонических оркестров. Майкл окончил Гарвард и начал заниматься у Макса Рудольфа, дирижёра Симфонического оркестра Цинциннати, с которым меня связывали очень тёплые, близкие отношения. Когда Майкл сказал мне, что хочет стать дирижёром, я позвонил Максу. По телефону он расспросил меня, что за человек Майкл, как он учился, ведомый он или ведущий, — вопросы довольно проницательные.

Макс Рудольф был одним из самых образованных музыкантов, каких я встречал, с глубоким пониманием всей истории музыки и её места в обществе. У него была превосходная личная нотная библиотека. Ростом около пяти футов девяти дюймов, довольно худой, с ястребиным носом и лучистыми глазами, он был счастливее, читая и размышляя о музыке, чем за любым иным занятием. И вдобавок он был человеком мягким. Он согласился повидать Майкла. Когда я ему позвонил, он был в своём летнем доме в штате Мэн; Майкл приехал к нему, и они встретились. Вскоре у Майкла сложились с ним отношения более близкие, чем едва ли не когда-либо были со мной. Думаю, Макс стал для Майкла тем дедом, какого у него никогда не было; во всяком случае, мне всегда казалось, что и Макс относился к нему именно так. Он занимался у Макса пять лет в Институте Кёртиса в Филадельфии и помог отредактировать и написать переработанное издание второй книги Макса — «Искусство дирижирования». Когда Макс умер, он оставил Майклу бо́льшую часть своей библиотеки.

Свой первый профессиональный ангажемент Майкл провёл во Флориде в июне 1985 года, а затем отправился в Школу Монтё в Хэнкоке, штат Мэн, где должен был пробыть шесть недель, до конца июля. Рождение сына Ширы прервало его пребывание там и привело его на юг — на несколько счастливых дней с новорождённым племянником.

Дэвид перешёл из манхэттенской школы Далтон в Йель, потому что, по его словам, «у них лучший курс музыки для студентов, какой я только смог найти». Окончив школу Далтон и прежде чем поступить в Йель, он год занимался в Нью-Йорке у замечательного учителя фортепиано Герберта Стессина. В то же время он подрабатывал капельдинером в еврейском клубе YMHA, где мог слушать одни из лучших концертов города. Ходил он и на концерты в Карнеги-холл. Он с головой окунулся в музыку. В Йеле он занимался у нескольких педагогов, а как студент-дирижёр попал к Отто Вернеру-Мюллеру — прекрасно выученному, истинно центральноевропейскому музыканту и очень хорошему учителю. Он много помог Дэвиду, который вскоре стал дирижёром Йельского баховского общества и начал дирижировать Йельским оркестром. На одном из концертов, которыми он дирижировал, я выступил его солистом. А ещё я играл за четвёртым пультом в симфонии, завершавшей концерт, рядом с его девушкой Каттой, ставшей позже его женой. Какое это было для меня гордое переживание! Тем летом, когда Шира родила, Дэвид только что вернулся с десятидневного курса в Штутгарте, где работал с одним из своих йельских профессоров над «Страстями по Матфею».

То было счастливое лето — лето, когда мне исполнилось шестьдесят пять. Вся семья вместе, дивясь чуду новорождённого. Сколько радости он принёс нам всем, какое чувство продолжения рода!

Глава 27

И чувство продолжения не покидало меня и в собственной жизни. Не во всём — теннис мой, пожалуй, был уже не тот, что прежде, — но уж наверняка в том, что касалось моей жизни в музыке.

Немалая доля этого чувства продолжения в музыке шла от двух новых концертов, которые я разучивал тем летом. Дютийё, автор одного из них, провёл два дня в коннектикутском доме в августе, и мы прошли всю партитуру от начала до конца. Это было прекрасное и весьма трудное сочинение, требовавшее хорошего оркестра, дирижёра мирового уровня, шести-семи оркестровых репетиций и исполнителя на цимбалах. Я был уверен, что оно стоило всех усилий, которые я вкладывал в его разучивание. Дютийё — человек на редкость мягкий, застенчивый, изящный и совершенно лишённый рисовки. Я обожал работать с ним. Он посвятил это сочинение мне, что, по словам самого Дютийё, означало, что за мной закреплено право на все первые исполнения. Радио Франции заказало ему это сочинение давным-давно и заплатило — если это можно так назвать — двадцать тысяч франков (что в 1984 году равнялось чуть больше пяти тысяч долларов), совершенно смехотворную сумму за крупное сочинение всемирно известного композитора.

В ноябре 1985 года я впервые исполнил Скрипичный концерт Дютийё в Париже, а Симфоническим оркестром Радио Франции дирижировал Лорин Маазель. Концерт имел огромный успех. Затем мы его записали. На следующий год я снова играл его — в Монреале, Бостоне и Нью-Йорке. Играл я и в Балтиморе, и на гастролях с Балтиморским симфоническим оркестром под управлением Дэвида Зинмана, где, пока мы разъезжали, для концерта придумали прозвище — концерт «Due-to-you» (созвучно фамилии Дютийё). С годами он, к великой моей радости, вошёл в скрипичный репертуар.

В июне 1986 года я впервые исполнил Скрипичный концерт Питера Максвелла Дэвиса в Керкуолле, в Шотландии, на острове Оркни — родине композитора. Нас окружали море, скалистая земля и кружащие в вышине птицы — вневременность природы облекала плотью замысел композитора. Четыре дня спустя я снова сыграл этот концерт в Ройял-фестивал-холле в Лондоне, а Королевским филармоническим оркестром дирижировал Андре Превин.

Были, разумеется, и другие дела. Я назначил себе довольно изнурительный график записей: все сонаты Бетховена для фортепиано и скрипки; и концерт Альбана Берга для скрипки, фортепиано и тринадцати духовых, где солировал за фортепиано Питер Серкин, а группой музыкантов Лондонского симфонического оркестра дирижировал Клаудио Аббадо.

В тот год я сыграл около шестидесяти концертов и пролетел тысяч двести миль. Один мой рейс, из Денвера в Чикаго, задержали на взлётной полосе — как мне показалось, довольно бездумно, — пока диспетчерская вышка одному за другим давала разрешение на взлёт небольшим самолётам. Я сидел и смотрел, как испаряется моя сорокаминутная пересадка из Чикаго в Монреаль. Командир связался по рации с Чикаго и попросил задержать монреальский рейс ради меня. Со стороны командира это было больше, чем простая любезность; это была чуткость высшей пробы. Я рассказал ему, что вечером у меня в Монреале репетиция нового сочинения, у которого на той неделе североамериканская премьера, и что мне надо попасть туда вовремя. Я успел на пересадку, успел на репетицию и сыграл сочинение — новый концерт Дютийё.

Продолжал я и учить — и лично, и по переписке. Однажды пришло письмо от студента-скрипача из Шанхая; мой адрес ему дал один американец. Когда-то он тайком слушал мою запись Баха; западная классическая музыка была в те годы под запретом. Он писал, что слышал о фильме «От Мао до Моцарта», но не видел его: в Китае фильм не показывали. Шанхай, писал он, — город с десятимиллионным населением, где всего три учителя скрипки. Наукой люди интересовались больше, чем западной музыкой.

Он спрашивал меня, в каком возрасте следует начинать учиться игре на скрипке, и я посоветовал шесть-девять лет — хорошая пора, ведь руки ещё мягкие, мышцы уже крепкие, и от ученика можно ожидать известной сосредоточенности. Я также сообщил ему, что в Китае есть несколько копий «От Мао до Моцарта» — в Министерстве иностранных дел и в других местах, — и объяснил, как устроить просмотр. Я не счёл нужным сообщать ему, что поддерживаю связь с несколькими участниками фильма. Девочка, игравшая Скрипичный концерт Брамса, теперь училась в Лондоне и выступала с несколькими оркестрами, а профессор музыки, который во время Культурной революции сидел в тюрьме, недавно побывал в Нью-Йорке. По правде говоря, все молодые исполнители из фильма «От Мао до Моцарта» уехали из Китая учиться: одни начали хорошие карьеры, другие вошли в хорошие оркестры, третьи преподают.

Часть моего преподавания состояла в том, чтобы объяснять выбор, который я делал для своих концертов, — особенно когда играл новых, непривычных композиторов. Помню, как отстаивал Бартока перед разгневанным слушателем, которого до глубины души утомило исполненное мной сочинение Бартока. Он изложил мне свои чувства в письме, а я объяснил, что солисты выбирают ту музыку, в которую верят.

Барток, на мой взгляд, был естественным и неоспоримо важным продолжением великой музыкальной традиции, тянувшейся от Бетховена и Брамса в наше время. Более того, добавил я, многие ныне считают Бартока композитором довольно старомодным. А тем из моих младших коллег, кто был готов слушать, — Пинхасу Цукерману, Ицхаку Перлману, Мириам Фрид, а также моим сыновьям-дирижёрам и другим — я советовал теперь ехать в Германию и выступать там. Я всегда считал, что предубеждения старших не следует передавать младшим. Мои личные чувства по поводу игры в нынешней Германии ничуть не умаляли моего уважения к тем, кто жил и трудился там — в краю, что был богатой материнской жилой центральноевропейской музыкальной традиции, вскормившей всех нас.

И вот так продолжались разъезды, игра и преподавание. Мои сыновья начали свои карьеры. Шира, трудившаяся и матерью, и раввином, снова была беременна. Вера была очень занята в Американо-израильском культурном фонде. К сожалению, в нашем браке появились некоторые трещины.

В 1986 году я дал концерт с Марвином Хэмлишем в нью-йоркском Паблик-театре: Крейслер и пьесы из «Скрипача на крыше» Джерри Бока. Играл я теперь и сольные концерты с Ефимом Бронфманом — великолепным молодым музыкантом, которого я считал одним из ведущих талантов нашего времени, — и камерную музыку с Эмануэлем Аксом, Йо-Йо Ма, Хайме Ларедо и Чо-Ляном Линем. Моё радостное продолжение в музыке.

Это продолжение внезапно оборвалось в середине 1987 года. У меня начались нелады с сердцем. С некоторых пор я глотал таблетки нитроглицерина, отгоняя память о своём инфаркте 1968 года. В июне 1987 года мне нужно было ехать в Израиль, чтобы дать несколько благотворительных концертов. Благотворительные концерты я не отменял никогда: слишком много лет уходило на их подготовку, слишком много людей зависело от сборов. Своему врачу, уговаривавшему меня не ехать, я пообещал держать с ним связь. И улетел в Израиль.

Играл я плохо. Дело было не только в боли; временами у меня темнело в глазах. После второго концерта я пошёл к своему приятелю-врачу в Израиле. Он осмотрел меня и сказал: «У вас будут неприятности». Я ответил: «Знаю. Я улечу домой сразу после последнего концерта, через два дня». Он сказал: «Хорошо» — и дал мне ещё нитроглицерина.

После последнего концерта я улетел в Париж, где сел на «Конкорд» до Нью-Йорка. Из аэропорта Кеннеди я позвонил своему врачу. Он сказал: «Домой не езжайте, сразу приезжайте в больницу». Скрипку и чемоданы я отправил обратно на квартиру. После обследования врач сказал: «Думаю, завтра утром вам предстоит операция шунтирования». А я сказал: «Чёрт побери!» — и врезал кулаком по стене. Я был зол.

Я знал, что шунтирование рано или поздно неизбежно: вся эта боль, одышка, приступы усталости, таблетки нитроглицерина. И всё же я был по-настоящему в бешенстве.

Рано утром меня стали готовить к операции. Медсёстры были слегка раздосадованы, потому что я настаивал на том, чтобы остаться в очках и следить за происходящим на мониторе. Вечно любопытный! Погружаясь в наркоз, я сказал: «Надеюсь, увидимся потом. Если увидимся — буду счастлив. А если нет — это уже моя забота». Мне повезло, что хирург, доктор Уэйн Айсом, глава кардиохирургии в этой больнице, любил музыку и знал, что если для шунта использовать одну определённую артерию, то есть некоторая отдалённая вероятность, что это скажется на моих пальцах. Задуманная им операция эту вероятность исключала начисто. Разумеется, тогда я понятия не имел, что они делают; лишь потом я осознал, каким куском мёртвого мяса я лежал на столе. Вот я лежу, меня режут, а сердце моё бьётся от одной машины, лёгкие дышат от другой, а температуру тела ради операции охлаждают почти до нуля.

Это было тройное шунтирование. Вся грудь у меня была в скобках. Я лежал в постели в своей больничной палате и с утра до ночи смотрел по телевизору процесс Оливера Норта. Отличный способ не думать о себе. Позже я узнал, как сердились на меня мои дети. Как я мог настолько мало думать о них, чтобы так рисковать своей жизнью?

Я сказал им, что сделал то, что должен был сделать. Я дал слово, что отыграю те благотворительные концерты в Израиле, и обязан был это слово сдержать.

Выздоровление шло довольно быстро. Через три месяца после операции я уже гастролировал в Гонконге и Японии, а затем в Соединённых Штатах и Европе. К счастью, шунтирование не только прошло совершенно успешно, но и оставило во мне ощущение, что я помолодел и стал куда энергичнее, чем был в последние несколько лет. Эту новообретённую энергию я употребил в марте следующего года на то, чтобы выступить перед Сенатом штата Вашингтон, призывая поддержать бюджетный запрос Комиссии по искусствам штата Вашингтон на 7,7 миллиона долларов. Я сказал:

«Искусства — не случайные светские украшения общества; они лежат в основе самого нашего образа жизни. У плода в утробе матери есть сердцебиение… Когда этот ребёнок появляется на свет и его крохотное тельце вдруг раскрывается и издаёт „А-а-а“ — он производит свой первый звук. Сложите теперь сердцебиение и звук вместе — вот вам и первая музыка, и вот почему музыка лежит в основе нашего образа жизни… и почему все люди повсюду откликаются на силу музыки — всякой музыки. Чем больше у вас возможности слушать её, тем сильнее становится ваша признательность к ней — ваша потребность жить с музыкой».

Я рассказал об истории Национального фонда искусств — о том, как мы начинали едва ли с трёх миллионов долларов, как раз за разом отбивали попытки членов Конгресса урезать нынешний бюджет в сто пятьдесят миллионов. Я напомнил им о городах, которые возвращались к жизни благодаря строительству центров искусств:

«Мне незачем приводить вам цифры о том, что художники, музыкальные организации и театральные труппы могут для вас сделать. У вас тут вдоль стен стоит достаточно лоббистов, чтобы снабдить вас всеми цифрами. Просто выслушайте их. Величайшее богатство в мире — это наша молодёжь. Именно этот кладезь талантов заставит эту страну работать в грядущие десятилетия и века».

Одиннадцатого декабря 1989 года я сыграл свой последний концерт восьмидесятых — в Карнеги-холле, вместе с Чо-Ляном Линем, Хайме Ларедо, Майклом Три, Йо-Йо Ма и Шэрон Робинсон: Квартет Брамса ля мажор и Секстет Брамса си-бемоль мажор. Радость музицирования была слегка омрачена растущими трудностями, которые мы с Верой переживали в нашем браке. К тому времени Шира подарила нам двух новых внуков, Ариэля и Эйтана, так что в последнее десятилетие века я вступил не только с тройным шунтированием, но и трижды дедом.

Глава 28

Как-то в шестидесятые я играл в Сараеве на летнем музыкальном фестивале, и в зале сидел маршал Тито, коммунистический президент Югославии, вместе с президентами разных югославских республик. Вдруг случилась авария на электростанции, и свет погас.

Темнота была такой полной, что я не различал собственных рук перед лицом, да и пианист ничего не видел. Через две-три минуты я услышал, как публика начинает беспокоиться. Я заиграл пьесу Баха для скрипки соло. Большинство скрипачей это умеют — играть, не видя ни пальцев, ни струн под смычком. Зал притих. Я играл, пока не зажёгся свет.

Я играл под дождём, в холод, в палящий зной, под яростным ветром, в темноте, что была отсутствием света, и в темноте, что означала конец жизней, дорогих мне. Я играл на похоронах Сола Юрока. Я играл с печалью в сердце после смерти Шуры Закина, моего чудесного коллеги, с которым музицирование было радостью почти сорок лет. И я играл с чувством смертельной скорби после смерти Леонарда Бернстайна. Шура и Ленни — оба внезапно ушли в 1990 году.

Я был в Филадельфии — только что отыграл с оркестром Института Кёртиса благотворительный концерт, готовя их к выступлению через два дня в Карнеги-холле, — и когда я уходил со сцены, сын Майкл сообщил мне, что Ленни не стало несколько часов назад.

Многие из его близких друзей знали, что он болен и что физических сил у него резко поубавилось. Но когда любишь человека, можно ожесточить себя против боли, и всё надеешься, что, быть может, случится чудо. Ему не суждено было случиться. Мы столько времени провели вместе — разговаривая, музицируя, гуляя по улицам Венеции и Парижа. Я вспомнил тот концерт в Рочестере, штат Нью-Йорк, в 1947 году, когда мы впервые выступили вместе. Мы играли Ре-мажорный концерт Прокофьева и Ля-минорный концерт Баха и собирались повторить эту программу в апреле следующего года в Эвери-Фишер-холле. Он был мне не только коллегой, но и очень близким другом сорок три года. Ярче всего мне запомнился его ум — эта огромная губка с неутолимой жаждой всякого знания. Его любовь к вызову, который бросал ему двойной акростих в воскресном Times; его любовь к словам. Он заботился о ближнем и о друзьях. Как часто бывает с гением, он временами был глубоко двойствен и в личном, и в профессиональном, неоднозначен в некоторых своих отношениях и разрываем двумя своими страстями — дирижированием и сочинением. За три-четыре недели до того я пару раз был у него в Коннектикуте, и он сыграл мне последнюю часть сочинения, которое только что закончил править примерно за месяц до этого: один из самых прекрасных моментов во всей написанной им музыке, памятник ушедшим друзьям. Так трудно было употреблять слово «был», думая о Ленни. Не иметь возможности снять трубку, сказать «Ленни» и услышать его голос на том конце. Я не сомневался, что придут другие огни, но не такие, как его. В этом веке он был неповторим.

В сердце моём почти не было сомнений: игрой и преподаванием музыки я, среди прочего, бросал вызов тьме. И особенно — когда играл солистом с оркестрами, которыми дирижировали мои сыновья.

Это были одни из самых радостных, праздничных мгновений моего семидесятого года. Играл я теперь меньше, но наслаждался этим больше. И вовсе не чувствовал себя патриархом. Я поседел, но не ходил — и, надеюсь, не играл — размеренной поступью старца. Я не собирался вешать на гвоздь две мои скрипки Гварнери. Правда, пробежать милю за четыре минуты мне теперь требовалось чуть больше времени. И концертный график сократился с пиковых почти ста выступлений до примерно шестидесяти пяти в год. Зато камерной музыки я играл больше, чем когда-либо прежде, часто с молодыми коллегами — Эмануэлем Аксом, Йо-Йо Ма, Даниэлем Баренбоймом — и много записывался: Моцарт, Шуберт, Вивальди, Рамо, Брамс. Я играл где, что и когда хотел.

В июле того года я был почётным гостем на торжественном ужине в моём родном городе, Сан-Франциско. Приехал мой сын Дэвид, женившийся в мае, — вместе с женой Каттой. И был там мой сын Майкл со своей невестой Жанетт. На следующий день я побывал на бесплатном концерте под открытым небом в Стерн-Гроув, который Симфонический оркестр Сан-Франциско дал в честь моего семидесятилетия. Вечеринка вышла довольно скромной — всего каких-то двадцать тысяч человек. Мне не пришлось сыграть ни ноты. Майкл и Дэвид присутствовали, но не дирижировали. На сцене были Грегори Пек, который держал речь, и Марк Песканов, Джимми Лин, Хайме Ларедо и Гил Шахам, которые вместе сыграли посвящение мне. Старые друзья — Александр Шнайдер, Жан-Пьер Рампаль, Мстислав Ростропович — и более молодые коллеги — Чо-Лян Лин, Ефим Бронфман, Роберт Макдональд и Шэрон Робинсон — все выступили с оркестром. А дирижировал ими всеми Дэвид Зинман, радостно и без устали трудившийся над тем, чтобы свести всё это воедино самым чудесным образом. Какая это особая привилегия — видеть, как друзья столь открыто и охотно являют своё тепло и любовь. Я благословлён.

Празднества были и в Европе. На фестивале в Эвиане мой сын Дэвид дирижировал французским молодёжным оркестром в моцартовском концерте, где я играл солистом. В Лондоне Майкл дирижировал Лондонским симфоническим оркестром, когда я играл Скрипичный концерт Бетховена.

Во всех выступлениях, что я дал за эти годы, всегда наступал миг, когда время останавливалось и всё повисало в воздухе, кроме красоты музыкальной линии. Ты знал, что это преходяще; ты знал, что точно так это уже никогда не повторится. И потому ты смаковал этот миг, старался его запомнить. Я любил быть на сцене, и эта любовь возносилась до слёзного восторга, когда я играл Моцарта и Бетховена с моими сыновьями.

В тот год обо мне много писали в прессе — о спасении Карнеги-холла, о первом турне по Советскому Союзу, о создании Национального фонда искусств, о моих молодых подопечных, о моём преподавании, о поездке в Китай, о моей роли культурного посла. Казалось, над моим именем витает высокий дух величия. По правде говоря, к показному блеску у меня было мало вкуса, и я предпочитал оставаться доступным и частью толпы. Мне нравились люди: таксисты, носильщики, торговцы. Притом я считал, что здоровая доля самоиронии — полезное противоядие от передозировки самомнения. В зеркале в полный рост я видел плотную фигуру ростом пять футов шесть дюймов, седую, в очках, — округлость, которая однажды заставила меня заметить людям, сидевшим на сцене во время концерта с аншлагом: «Простите мне мою спину», а затем, повернувшись лицом к публике: «Простите мне мой перёд». Немного тут блеска и величия; всерьёз я относился к своей музыке, а не к самому себе.

И к верности я тоже относился очень серьёзно. Всю жизнь я оставался верен друзьям, которые верили в меня в мои ранние годы: музыкантам, дирижёрам, импресарио, компании, с которой я записывал музыку больше пяти десятилетий сквозь все её корпоративные превращения. В моих отношениях со всеми ними были родство и покой. Они были частью моего естественного средоточия.

Взять, к примеру, Зубина Мету. С самых первых его шагов во главе оркестра в Монреале, потом сквозь многие годы в Лос-Анджелесском филармоническом, в Израильском филармоническом и в Нью-Йоркском филармоническом — вот уже больше сорока лет — мы были ближайшими друзьями и товарищами по музыке. Бессчётные концерты, благотворительные вечера, записи. Играть с Зубином — значит знать высшую поддержку и общий музыкальный пыл.

Теперь я был верным, строгим и сострадательным другом новому поколению скрипачей. В 1991 году, когда иные сетовали на кризис дирижирования, на нехватку великих теноров и скудное присутствие высочайших мастеров за роялем, скрипка — труднейший из всех инструментов — являла поразительную виртуозность: Ицхак Перлман, Анне-Софи Муттер, Гидон Кремер, Максим Венгеров, Гил Шахам, Мидори, Джошуа Белл. Кое-кто видел за многим в этом расцвете струнников меня: этакого Свенгали, известного в скрипичных кругах как «крёстный отец», который расхватывает одарённых десятилеток, оплачивает их обучение в Джульярде у Дороти Дилэй, а та, когда они готовы к большому миру, снимает трубку, звонит Ли Ламонт в ICM и уговаривает её послушать, как они играют. Совершенная неправда, но так думали.

Что ж, юное дарование с большим талантом заслуживало верности и знаний старшего поколения, на смену которому оно однажды придёт. Я просто отдавал то, что когда-то давали мне друзья.

И оставалась верность Израилю — не только к студентам, которых я вёл в классах камерной музыки, но и ко всему израильскому народу. В начале войны в Персидском заливе я не поехал в Израиль, потому что играть было негде: угроза газовых атак ракетами «Скад» вынудила израильские власти запретить любые массовые собрания. Но через несколько дней после начала войны, когда мне сообщили по телефону, что собрания будут разрешены в небольших залах, которые можно быстро эвакуировать, я сказал, что приеду. Я прилетел туда и за три дня дал пять концертов, а на субботний вечер назначил последний концерт в Иерусалиме. Это было 23 февраля 1991 года. Я знал, что мне нужно улететь из Израиля той же ночью, потому что на следующий день я должен был быть в Монреале на репетиции. Концерт назначили на половину седьмого вечера. В 18:55 мы с оркестром под управлением Зубина Меты играли моцартовский концерт, когда Зубин вдруг опустил руки и сказал мне: «Возникла проблема». Затем кто-то вышел на сцену и объявил, что идёт воздушная тревога, и хотя зал, в котором мы находились, был герметично закрыт и защищён от газа, пусть все всё же наденут противогазы и сохраняют спокойствие.

Зубин, оркестр и я ушли со сцены. Мы знали, что от момента предупреждения до падения ракеты где-нибудь проходит от четырёх до семи минут. Мы ждали, когда ракета упадёт. Это был первый вечер живой музыки в Иерусалиме с начала войны, и теперь публика сидела в противогазах. Я чувствовал, что люди начинают нервничать. Странно было бесцельно ждать, когда что-то произойдёт. Беспокойство в зале нарастало — по всему залу можно было ощутить шелест страха и тревоги. В тот миг мне показалось, что самое очевидное — это взять скрипку и играть. Я вышел на сцену без противогаза, несколькими движениями рук успокоил зал, сказал: «Слушайте», — и заиграл Сарабанду из Партиты ре минор для скрипки соло Баха.

Все притихли. Это было самое жуткое, самое невероятное переживание — смотреть в зал и видеть публику из противогазов, чувствовать, как музыка действует на замерших людей, ждать глухого удара ракеты. Мы знали, что иракцы не станут целить ракеты в Иерусалим со всеми его мусульманскими святынями и жившими там арабами. Но мы знали и то, насколько неточны эти ракеты, как далеко от намеченных целей они порой падают. Это был один из самых замирающих сердце мгновений моей жизни. И всё же я продолжал играть. Я выбрал эту музыку потому, что она тихая, сосредоточенная. Пока я играл, послышался очень далёкий взрыв, и позже мы узнали, что ракета упала на полпути между концертным залом и аэропортом Бен-Гурион. Когда я закончил и ушёл со сцены, я был совершенно измотан — как и Зубин, и музыканты оркестра. Затем тревога кончилась, военные сообщили нам, что следов газа нет, и мы все вернулись на сцену, чтобы продолжить концерт.

Публика взревела. Люди вскочили на ноги. Я доиграл с оркестром моцартовский концерт, потом сыграл сонату Брамса и один бис с одарённым молодым израильским пианистом — и понёсся, как низколетящая ракета, в аэропорт Бен-Гурион; за рулём как бешеный сидел Зубин. Я успел на рейс за двадцать минут до вылета и на следующий день был на своей запланированной репетиции в Монреале. Когда мы летели над Атлантическим океаном, пилот объявил о начале наземной операции «Буря в пустыне» в Ираке.

Мне было важно оказаться в Иерусалиме в тот момент, сделать то, что я сделал, выразить свою неизменную верность Израилю и веру в то доброе, на что способно человечество. К тому же друга узнают в беде. Как часто ты можешь сказать себе, что оказался где-то именно в тот миг, когда был по-настоящему нужен? Из моей игры во время ракетного обстрела сделали слишком многое. Великий акт мужества? Чепуха! Я был там ради вполне определённого дела: принести утешение через музыку. В таких обстоятельствах это и вправду было для меня благословением — чувствовать себя нужным. Разрушений всем нам хватило по горло. Я хотел уравновесить их — бросить им вызов — музыкой.

Верность моя Карнеги-холлу оставалась неослабной. Мы собрали те последние необходимые пятнадцать миллионов долларов и ещё десять сверх того — на непредвиденные расходы. Помню, как описал этот зал в письме к Фрэнку Синатре, в котором благодарил его за личный подарок мне: роскошную двойную упаковку кубинских сигар в тубусах и изящную гильотинку. Это было в 1986 году. Зал, писал я, выглядел «немного как рыба, которую только что вытащили из воды, выпотрошили, обезглавили и соскоблили с неё всю чешую». Но, заверял я его, «то, что мы начали, уже, кажется, доказывает верность всех наших планов и надежд».

Мы с Фрэнком познакомились на благотворительном концерте в Нью-Йорке и стали добрыми друзьями, питавшими друг к другу взаимное уважение и приязнь. Однажды мне довелось погостить в его чудесном доме в Палм-Спрингс, и я обнаружил, что он прирождённый музыкант, понимавший и уважавший то, что значит музыкальное исполнение — и в классике, и в популярном жанре. А ещё он любил состряпать изумительный соус для спагетти и пропустить стаканчик-другой (или пятнадцать) с друзьями. С годами он стал одним из самых стойких союзников Карнеги-холла и тихо-щедрых его благотворителей. И несколько лет спустя вместо выпотрошенной, обезглавленной, ободранной рыбы, которую я описывал в письме к нему, стояло величественное здание, возвращённое к своему первоначальному замыслу, — живой памятник чудесам музыки, самой разной музыки.

Я играл на сцене этого зала всякую музыку — за одним исключением. Единственное сочинение необычайно одарённого композитора, которое я так и не смог играть — ни в Карнеги-холле, ни где бы то ни было ещё, — это Скрипичный концерт Шёнберга. Ленни Бернстайн однажды хотел, чтобы я сыграл его с ним — он называл этот концерт «Шуманом с неправильными нотами», — но было в нём что-то, с чем я не мог сродниться.

И я никогда не любил рок-музыку; для меня она всегда была музыкой сердитых молодых людей. Зато я любил джаз, любил его присутствие в Карнеги-холле. Я вырос в эпоху джаза. Помню, как шёл по 52-й улице в Нью-Йорке и заходил в те залы, вмещавшие от силы человек сорок. Нужен был веер, чтобы пробиться сквозь весь этот дым. И слушал Арта Тейтума, Клео Браун и Арти Шоу; и Дюка Эллингтона, выходившего за пределы джаза в новые области музыки; и других — великих музыкантов. Как же я любил эти звуки в новой жизни Карнеги-холла.

Новое происходило и в Иерусалимском музыкальном центре, где раз в два года я проводил летом две недели, преподавая. Мне всегда не нравился термин «мастер-класс» с его призвуком подчинённости, и теперь мы называли эти занятия «встречами». Новое название было не просто сменой терминологии — оно должно было отразить перемену в отношениях, встречу между многоопытными профессиональными музыкантами и музыкантами помоложе, а не между учителями и учениками.

Разные ансамбли приезжали в Иерусалим из Европы, Соединённых Штатов и Израиля. В 1996 году было четыре фортепианных трио, струнное трио, фортепианный квартет, струнный квартет и дуэт. Молодым музыкантам было от пятнадцати до тридцати лет, и все они уже имели некоторый сценический опыт выступлений в ансамблях. Их отобрали примерно из тридцати четырёх подавших заявку групп, чтобы провести две недели в Иерусалиме со мной и рядом моих коллег — все они музыканты мирового класса и опытные исполнители. Назову лишь некоторых: Хайме Ларедо, Майкл Три, Йо-Йо Ма, Шэрон Робинсон, Эмануэль Акс, Ефим Бронфман, Джозеф Каличстайн, Генри Мейер. Я благодарен им за щедрость и душевную теплоту, с какими они собирались вместе в Иерусалиме, а многие из них — и другие — в Карнеги-холле. Теперь мы проводим эти «встречи» раз в два года в Иерусалиме и в Карнеги-холле и добавляем новые в таких странах, как Япония, Голландия и Германия. И у нас есть планы на другие — в Европе и Соединённых Штатах в ближайшие годы: перспектива работы и общения, которая радует меня больше, чем я могу выразить. За своё время в Иерусалиме молодые музыканты соприкасались с 250 годами совокупного опыта музыкантов-мастеров.

Музыканты постарше не играли. Мы не хотели, чтобы младшие нам подражали; мы хотели, чтобы они научились учить себя сами. Иногда кто-нибудь из нас мог взять инструмент, чтобы что-то показать; я и к этому был не слишком расположен. Некоторые из молодых исполнителей, как выяснилось, были поразительно одарёнными. Я не боялся их таланта; напротив, если мне встречался человек с талантом, превосходившим мой собственный, это делало меня счастливым.

Всё это было для меня вихрем деятельности. Меня часто просили выступить перед законодательными собраниями штатов о необходимости сохранять бюджеты на искусство. Лоббирование, разъезды, музыка, вслушивание в молодых, наставничество, попытки зажечь огни в их сердцах, сбор средств для Карнеги-холла, беседы с разными сообществами об искусстве и о музыкальном образовании; и Медаль Свободы, вручённая в Центре Кеннеди в декабре, в самый скверный из возможных дней 1992 года, когда штормы бушевали по всему Восточному побережью, а на вокзалах теснились толпы, и я добирался до Вашингтона после десяти часов в поездах и трёх часов сна вслед за торжественным вечером Нью-Йоркского филармонического в мою честь, — всё это несколько изматывало; и я был в Вашингтоне, когда Ицхак Рабин, Шимон Перес и председатель Арафат стояли вместе с президентом Клинтоном в необычайный исторический миг, вызвавший слёзы у всех в зале; и почётная докторская степень Оксфорда в 1993 году; и, четыре года спустя, 28 января 1997 года, торжественный вечер-чествование в Карнеги-холле и книга писем в мою честь, пришедших от друзей близких и далёких, — сквозь всё это трудно было не думать о себе как о своего рода политическом животном. На деле же именно верность музыке объединяла разрозненные части моей жизни. Я, к добру или к худу, музыкальный активист.

Я продолжал разъезжать и играть, но не больше четырёх-пяти месяцев в году и только там, где мне хотелось бывать. Я играл всё больше и больше камерной музыки и записывал квартеты Брамса и Форе с Эмануэлем Аксом, Йо-Йо Ма и Хайме Ларедо, а также струнные секстеты Брамса с Джимми Лином, Майклом Три, Хайме Ларедо, Шэрон Робинсон и Йо-Йо Ма. Те дни были так полны радости и особого музицирования. Я был также в разгаре записи всех сонат Моцарта с Ефимом Бронфманом, одним из нынешних гигантов клавиатуры. Вдвоём мы записали все сонаты Брамса «вживую в Санкт-Петербурге», когда были там в 1992 году, после падения Советского Союза, — впервые за двадцать пять лет я вернулся в Россию, чтобы играть!

В 1993 году мне было семьдесят три года, и вторую половину того года я провёл, играя концерты в Гонконге и Японии с Бронфманом. Из Японии мы полетели на запад через Европу в Англию, в Оксфорд.

В Оксфорде у меня было двое близких друзей: сэр Исайя Берлин, философ и первый президент Вольфсон-колледжа, и сэр Клаус Мозер, ректор Уодем-колледжа. Оксфорд присуждал мне почётную степень, и это совпало с уходом сэра Клауса на покой. Мы с радостью дали концерт в его честь. Я остановился в Хеддингтон-Хаусе, доме Алины и Исайи.

В самой церемонии присуждения докторской степени были определённые традиции, глубоко меня тронувшие. Меня облачили в подобающую мантию, и я оставался в боковой капелле, пока привратник церемониально не постучал в дверь и меня официально не пригласили присоединиться к процессии, входящей в Шелдонский театр. Я встал там, где было указано, и выслушал крайне хвалебную речь, для которой — поскольку она была на латыни — мне заботливо предоставили английский перевод. В нужный момент я поднялся по ступеням на сцену, склонил голову, и на меня надели полагающуюся цветную ленту и брейгелевский берет — вероятно, самую красивую академическую шапочку на свете. Исайя Берлин угостил меня файв-о-клоком — весьма церемонным моментом с более чем сотней гостей.

В тот вечер в Шелдонском театре мы с Фимой Бронфманом дали концерт в честь сэра Клауса. На конец программы мы приготовили два сюрприза-биса. Уйдя со сцены после напечатанной программы, я быстро надел мантию и шапочку, которыми меня чествовали днём, и вернулся на сцену в этом облачении, со скрипкой в руках — к весёлому удовольствию публики, особенно наших близких друзей. Незаметно для них мы приготовили два биса, оба связанные с сэром Клаусом. Первым была часть моцартовской сонаты, которую сыграли мы с ним, а Фима Бронфман переворачивал ему ноты. Когда она закончилась под радостные аплодисменты, мы вышли ещё раз, я уже без скрипки, и поднялся с сэром Клаусом на сцену, где сел на стул переворачивателя нот, а он с Фимой Бронфманом сыграл бис в четыре руки. Весь вечер был особенно счастливым для меня и для всех участников, особенно для Клауса, его жены Мэри, Исайи, Алины и многих друзей, что были там с нами. Есть в жизни мгновения, которые никогда не забываешь.

Исайя Берлин был моим кумиром и, вероятно, самым тонким умом, какой мне встречался. Мы разделили немало часов счастливой беседы, обсуждая всё — от музыки до политики, до людей, до сплетен — у него дома, по телефону или в письмах. Мы встречались в Лондоне, в Оксфорде, в Иерусалиме, в Нью-Йорке, всюду, где только можно было оказаться в одно время. Я глубоко любил его и тоскую по нему.

Вера стала президентом Американо-израильского культурного фонда (я оставался почётным председателем правления) и была плотно занята руководством кампанией по сбору средств в помощь мэру Тедди Коллеку, чтобы тот победил на перевыборах в Иерусалиме в том ноябре. Наш брак к тому времени переживал глубокий разлад и был источником немалой печали и раздора для нас обоих. У Майкла и Дэвида были прекрасные карьеры дирижёров: Дэвид — в основном в опере, живущий в Париже; а Майкл — приглашённым дирижёром по всей Европе, с растущей карьерой в Соединённых Штатах, живущий во Флориде, где его жена Жанетт была первым гобоем Флоридского оркестра. Шира с мужем Доном Вебером были неутомимыми раввинами при отдельных храмах. Их трём сыновьям было теперь восемь, шесть и четыре года.

Оглядываясь теперь назад, я вижу, что годы, когда дети были маленькими и подрастали, были для меня совершенно особыми. Меня не было рядом так часто, как других отцов; по необходимости я был более чем слегка одержим своей музыкальной жизнью. Я не водил сыновей на их первые бейсбольные или футбольные матчи, не водил дочь на её первое чаепитие и не играл с ней и её куклами. Но время вместе мы всё же проводили — были выпускные, разбитые в кровь носы, слёзы, счастливый визг, прогулки рука об руку время от времени. Само их существование было для меня величайшей радостью.

В более поздние годы, когда они выросли, для меня не было ничего радостнее, чем играть с оркестрами, которыми дирижировали мои сыновья, или сидеть в храме, слушая, как дочь читает глубоко продуманную, стройную проповедь или распевает священный текст красивым, нежным сопрано, поёт совершенно чисто, потому что у неё такой хороший слух. Я сидел среди публики, слушая, как Майкл дирижирует концертом, и чувствовал дрожь чистой радости и удовольствие тихой слезы, видя в нём такого чуткого, мощно-выразительного, профессионального музыканта. И я смотрел, как Дэвид дирижирует симфоническим оркестром или оперным спектаклем, и упивался его радостью быть музыкантом. У него особое чутьё к голосам. Шира и её муж Дон — вдумчивые, заботливые и необычайно внимательные родители моим трём внукам, Ноа, Ариэлю и Эйтану. Дети разделяют раввинские обязанности матери и отца и присутствуют почти на каждой службе. У себя дома они строго соблюдают еврейские традиции. Веберы заботливы и в своей общине: Дон — доброволец-водитель кареты скорой помощи, готовый натянуть обувь и одежду и выбежать из дома по вызову при первом же писке пейджера; Шира поглощена делами общины — будь то права женщин, право на аборт или сам характер политической жизни в их округе. И оба они разделяют с детьми участие ребят в спорте и играх с друзьями — вплоть до развоза их по очереди на машине. А когда им по-настоящему хочется от всего этого сбежать, они садятся в маленький самолёт, которым Дон вполне профессионально управляет, и улетают, куда влечёт их в тот день. Шира и все трое мальчиков пользовались этим в пределах возможностей самолёта, который вмещает лишь троих зараз, включая пилота. Но они совершали вылеты во все стороны, приземлялись и обедали в хороших ресторанах близ маленьких аэродромов; вообще говоря, они наслаждаются свободой небес в паре сотен миль от их дома в Нью-Джерси. Как и следовало ожидать, у всех троих мальчиков полно всякой авиационной атрибутики, особенно у Ноа. Время от времени они приземлялись в Данбери, недалеко от нашего дома в Коннектикуте, обедали и потом улетали домой.

Майкл продолжает свою весьма успешную дирижёрскую жизнь как генеральный музыкальный директор Радиооркестра в Саарбрюккене, в Германии, где он невероятно много работает и охватывает огромный репертуар; сама природа тамошнего радио требует, чтобы он постоянно разучивал и исполнял новые и современные сочинения. Его жена Жанетт — чудесная гобоистка, и она расширяет свою жизнь как солистка в камерной музыке и сольных концертах. И они счастливо строят свою совместную жизнь.

Жена Дэвида, Катта, — одарённая скрипачка, особенно в барочной литературе, которую она знает и прекрасно играет. Вдвоём они заботливо и радостно подарили мне первых двух внучек: Софию, которой в августе 1999 года исполнится четыре года, и Талию, которой в январе 2000-го исполнится два. Дэвид — успешный и счастливый дирижёр Европейской академии лирического искусства в Экс-ан-Провансе. Он с большим успехом дирижировал там и по всей Европе камерными операми.

Мы с Верой были не первой парой, которая обнаружила, что отдаляется друг от друга — порой незаметно, — пока пропасть не стала так широка, что через неё уже не перекинуть моста. Не думаю, что кто-либо из нас сознавал, насколько верно, что две сильные натуры не могут ужиться в одном доме без столкновений. Многие годы нашего брака мы были неблагополучной парой, и жизнь наша нередко омрачалась злыми ссорами.

Дети, конечно, это знали, но их мир был так упорядочен и так уютен, что им не казалось, будто что-то нужно менять. Нас почти все считали идеальной семьёй. Мучительно, невыносимо трудно было начать признавать несовместимость двух путей, расходящихся в разные стороны. Что бы ни произошло с тех пор — это дело совершенно личное, и нет смысла прибавлять что-либо к уже сказанному.

С тех пор как более двадцати пяти лет назад я участвовал в открытии Центра исполнительских искусств имени Кеннеди в Вашингтоне, я выступал там очень часто в самых разных ролях: солистом с Национальным симфоническим оркестром, в сольных концертах с фортепиано, в трио — и с Леонардом Роузом и Юджином Истоминым, и позднее с Йо-Йо Ма и Мэнни Аксом, и в фортепианных квартетах с Йо-Йо Ма, Мэнни Аксом и Хайме Ларедо. В офисе и на светских приёмах, которые всегда следовали за этими концертами, я время от времени встречал прекрасную молодую даму по имени Линда Рейнолдс, работавшую в Центре Кеннеди.

Когда мой брак распадался и я попросил о раздельном проживании, я поймал себя на том, что меня всё сильнее влечёт к Линде, и наконец осмелился пригласить её на свидание. Осторожно начавшиеся отношения стали близкими. И вдруг я обнаружил нечто, во что и вправду не верил: что в свои семьдесят с лишним я могу влюбиться по уши.

Это было необычайное время самопознания. Я начал упиваться радостью и искусством счастливой жизни — чувствами, которых, как мне казалось, я уже никогда не смогу испытать.

Позже я узнал, что Линда родом из Ламбертона в Северной Каролине — штата, где обе ветви её семьи осели в конце 1600-х и начале 1700-х годов. Именно от неё я узнал, что «южное обаяние» — не просто клише. Она единственная дочь покойных достопочтенного и миссис Уильям Д. Рейнолдс (он был избранным членом законодательного собрания штата). Она боготворила их обоих. Её музыкальным воспитанием ведала мать: миссис Рейнолдс была незаурядной пианисткой, учительницей игры на фортепиано, органисткой и хоровым дирижёром, разносторонним музыкантом и выпускницей — среди прочих заведений — Джульярдской музыкальной школы. Она была культурным знатоком своего округа и его окрестностей. Она основала и вела безвозмездно, с помощью небольшого комитета, серию концертов классической музыки лет двадцать пять, пока не заболела. Она существует и по сей день. Её с мужем очень любили в общине, и позднее я даже сыграл благотворительный концерт памяти миссис Рейнолдс в Ламбертоне. Там я встретил обаятельных, любящих и сердечных людей.

Сама Линда была очень талантливой пианисткой, занималась с университетскими профессорами по всей Северной Каролине. Но вместо консерватории она выбрала колледж Свит-Брайар, где специализировалась по истории музыки и по друзьям.

После колледжа она переехала в Вашингтон и работала в Центре исполнительских искусств имени Джона Ф. Кеннеди — учреждении, которое и сегодня ей дорого. За время работы там — при директоре Центра Кеннеди, затем президенте Национального симфонического оркестра и, наконец, генеральном директоре Вашингтонской оперы, каковыми во всех трёх случаях оказывался мой старый друг ещё по Юроку Мартин Файнстайн, — она узнала не только о постановочной стороне музыкальных событий, но и познакомилась со многими великими артистами и их менеджерами. А потому она понимала, какой жизнью живут музыканты. Для меня это было ещё одним благом — помимо нашей общей любви к музыке. И друг к другу.

По мере того как бракоразводный процесс становился всё труднее и, казалось, бесконечнее, мы с Линдой стали открыто жить в нашем коннектикутском доме. В 1995 году мы вместе съездили во Францию, Италию, Испанию, Швейцарию и Швецию, а позже в Сингапур, Гонконг, Токио, Шанхай, Пекин и Иерусалим. Я играл концерты во всех этих городах, кроме Пекина и Иерусалима. Перед поездкой я обзвонил всех членов моей семьи, включая Веру, чтобы сообщить им, что мы с Линдой собираемся вместе объехать вокруг света, — чтобы они не услышали об этом от «друзей». Я всюду представлял Линду как свою невесту, каковой она, в сущности, и была.

Вскоре после того как развод был получен, мы с Линдой поженились. Церемония состоялась днём 3 ноября 1996 года в нашем коннектикутском доме, в небольшой комнате, выходящей в сад. Все, кто работал в доме и вокруг него — сторож, повар, экономка, садовник, — были там свидетелями и гостями, как и несколько подруг Линды из Вашингтона и Атланты и шестеро наших друзей из Нью-Йорка. Церемония, залитый солнцем день, икра, шампанское и по-настоящему восторженные друзья сделали всё это райским.

Должен добавить, что среди неожиданных дополнительных измерений моей нынешней жизни — весёлые, умные и обаятельные друзья Линды. Они часто приезжают в гости и озаряют нашу жизнь, легко и чудесно сойдясь с моими старыми друзьями. Рядом с ними я чувствую себя их ровесником! Этот нежданный дар был лучшим приданым. Линда, как и я, любит хорошую еду, хорошее вино и она франкофилка. К врождённому уму у неё вдобавок возмутительное, а порой и злое чувство юмора. Quelle chance!

Она к тому же самая естественно-обаятельная и непринуждённая хозяйка. Теперь наш дом в Коннектикуте и наша квартирка в Нью-Йорке полны смеха и хорошей беседы. Дома красивы, уютны и, что важнее всего, они улыбаются. Жизнь бывает хороша!

Развод потряс многих, особенно детей. Они приложили огромные, полные любви усилия, чтобы сделать наши отношения ещё ближе, — и я счастливо ответил тем же. Не могу сказать, что они приняли все грани моей новой жизни. Быть может, однажды мы все вместе разделим счастье, наслаждаясь театром, оперой, концертами, обедами, хот-догами, стаканчиком и хохотом. И обычными, счастливыми разговорами. Розовые очки?

В апреле 1999 года я впервые поехал в Германию.

Лет десять назад, будучи на конференции, где обсуждались проблемы оркестров по всему миру, я познакомился с господином Францем-Ксавером Онезоргом, директором Кёльнской филармонии. Он спросил меня, приеду ли я в Германию, и я уклонился. Несколько лет спустя он спросил снова, и я снова сказал «нет».

По многим причинам в начале 1998 года я решил поехать в Германию. Не играть, даже не брать с собой скрипку, а просто послушать молодёжь и встретиться с тамошними музыкантами. После некоторых переговоров с руководством Берлинского и Венского филармонических оркестров, которые настаивали, что концерты должны быть частью визитов, — условие, которого я принять не мог, — мы с Ли Ламонт вспомнили о господине Онезорге, и она позвонила ему, чтобы обсудить такую возможность. Начали строиться планы поездки.

Восемь месяцев спустя, в декабре 1998 года, у Джудит Аррон, исполнительного директора Карнеги-холла, случился новый приступ рака, поразившего её восемью годами ранее, и вскоре она умерла. Она была, без сомнения, одним из самых новаторских концертных администраторов в мире и твёрдо считала, что господина Онезорга следует пригласить к ней и со временем сделать новым директором зала. После её смерти на этот пост очень серьёзно рассматривали многих кандидатов. В конце концов председатель правления Сэнди Уэйлл и я как президент, при поддержке исполнительного комитета, предложили этот пост господину Онезоргу, и он согласился. Публично об этом объявили во вторую неделю января 1999 года. Два месяца спустя я вылетел в Германию.

Я ехал с открытыми глазами — взглянуть на сегодняшнюю Германию, а не на вчерашнюю. Все, с кем мы встречались, пытались нащупать путь назад, к разумной, здоровой нормальности; они не забывают своего прошлого. Им не нужно, чтобы кто-то объяснял им их историю; они знают её лучше, чем мы думаем. Особенно молодёжь заслуживает узнать как можно больше о своей истории до 1933 года, но история после 1933-го должна оставаться ясной. И при всём том меня не покидала неотвязная тревога — как бы немцы снова не впали в свою привычку к бездумной рутине. Жёсткая упорядоченность — старая немецкая традиция, с которой другим нелегко иметь дело.

Мы с Линдой повидали много городов. Мы побывали в доме Бетховена, в доме Мендельсона. Так трогательно было находиться там, где жили Бах, Бетховен, Брамс и Мендельсон, касаться их клавесинов и роялей, стоять там, где они похоронены. Особой радостью был наш визит в Лейпциге в дом моего коллеги Курта Мазура и его жены Томоко. Но музыкантом я вернулся не другим человеком. Если что и произошло, то мои давние представления о музыке лишь подтвердились. Я счастлив всеми этими встречами и новыми друзьями, которых мы обрели. Я счастлив, что узнал много прежде мне неведомого — особенно об открытом отношении немцев к самим себе и к своей истории. Это был хороший опыт познания.

Однажды меня попросили назвать десять величайших скрипачей в истории. Опустив моих современников — за исключением Хейфеца, чьё величие неоспоримо, — и опустив нынешних исполнителей, которые все мои друзья, я перечислил: Никколо Паганини (1782–1840), Антонио Вивальди (1678–1741), Людвиг Шпор (1784–1859), Анри Вьётан (1820–1881), Генрик Венявский (1835–1880), Пабло де Сарасате (1844–1908), Йозеф Иоахим (1831–1907), Эжен Изаи (1858–1931), Бронислав Хуберман (1882–1947) и Яша Хейфец (1901–1987).

Я знал, что не умею играть на скрипке так хорошо, как Хейфец, Ойстрах, Мильштейн или, сегодня, Перлман и Цукерман. Или Анне-Софи Муттер, Гидон Кремер, Мидори. Я всегда стеснялся того, что у меня не было необходимой базовой выучки и физических навыков скрипичной игры. Быть может, именно это дало мне свободу для тех музыкальных прозрений, которые и есть моя сила и моя радость, мой смысл существования. Не думаю, что когда-либо чувствовал, будто добрался до подлинного сердца хоть какого-нибудь произведения. В наши дни, когда я берусь за вещь, которую играл годами, часто возникает ощущение свежего открытия того, чего я не знаю. В последние годы у меня есть мечта: мне очень хотелось бы устроить небольшой центр для встреч в студийном флигеле нашего коннектикутского дома, сидеть там и слушать, как группы молодых музыкантов из Японии, и Москвы, и Парижа, и Лондона, и Тель-Авива, и Буэнос-Айреса, и Ньюарка в Нью-Джерси, и Эль-Пасо в Техасе, и Бисмарка в Северной Дакоте играют мне, а потом беседовать с ними и их учителями.

Были времена, в годы между 1990-м и 1997-м, когда мои выступления были более неровными, чем следовало бы, и мне об этом не раз напоминали. Теперь мне приходится смириться с тем, что есть вещи, которые я больше никогда не сыграю, потому что у меня нет той огромной физической свободы, что была годы назад. И даже в том репертуаре, который я ещё позволяю себе играть на публике, я начинаю задумываться, как долго мне ещё продолжать. Мне куда больше хотелось бы решить это самому, чем услышать от людей: «Не пора ли завязывать?» Как бы я хотел иметь ещё двадцать лет в своих пальцах, руки моих младших коллег, — чтобы придать звучание всему знанию и видению музыки, что я обрёл. Как же я люблю быть на сцене! Как я люблю играть!

И я должен прибавить благодарность Роберту Макдональду, который вот уже восемь лет остаётся драгоценным музыкальным партнёром и спутником в разъездах. Его тихое достоинство, добрый юмор и восхитительный музыкантский дар по-прежнему имеют для меня огромную ценность.

Разумеется, я по-прежнему наслаждаюсь этой чистой, чувственной, личной, упоительной возможностью — говорить с другими через музыку; если что и изменилось, то страсть моя к этому лишь возросла. Я хочу играть и дальше, особенно с молодыми музыкантами. Это был бы чудесный способ начать моё восьмое десятилетие в музыке.

Я хочу делиться своими мыслями и тем, что узнал о том, на что способна музыка, — делиться всем этим с молодыми исполнителями и особенно с молодыми учителями: как искать внутри себя то, что в музыке достижимо. Нет окончательной интерпретации, нет окончательного исполнения; есть лишь бесконечные возможности красоты. И когда придёт время — а оно неизбежно придёт, — я буду счастлив стоять на сцене, играя, и завершить свою жизнь на скрипичный лад — умереть, что называется, в сапогах. Тогда я сочту свою жизнь стоящей, а наследие — таким, какое горжусь оставить.

Послесловие

Пока я наговаривал/писал эту книгу, я упомянул многих из великих музыкальных фигур, которые все вместе были единственным самым сильным влиянием в моей музыкальной жизни.

Здесь я должен вернуться к своим самым ранним годам и к Пьеру Монтё. Он был уже всемирно знаменит, когда приехал в Сан-Франциско. Невысокий, полный — да, попросту грузный — человек, обыкновенно улыбающийся, который, как говорят французы, «уютно жил в собственной коже». Он был полным мастером искусства дирижирования, с ясным, изящным взмахом, всегда владевшим оркестром и всегда лепившим фразы исполняемой музыки. Величайший его дар, столь многому меня научивший, — умение работать глазами и видеть, где находятся в этот миг музыки все без малого сто музыкантов, и мгновенно чувствовать, если кто-то из них потерялся. Прямо перед каждым вступлением инструмента в партитуре он бросал взгляд на струнника, деревянного духовика или медного, ловил его взгляд, поджимал губы и убеждался, что вступление этого человека или группы приходится точно туда, куда следует. Много лет спустя я придумал краткое описание, сказав: «Если бы я собирался чихнуть через две недели, у него уже был бы наготове платок».

Следующим крупным дирижёром, с которым я встретился в те ранние годы — 1936, 1937-й, — был Отто Клемперер, который был гигантом не только физически (около шести футов четырёх дюймов), но и музыкально. Тогда его уже признавали в числе десяти крупнейших дирижёров. В тот первый раз, когда я играл с ним, была небольшая незадача: из-за своего роста он не пользовался подиумом, а мне при моих пяти футах пяти дюймах приходилось всё время смотреть почти прямо вверх, следя за его взмахом и встречая его взгляд, отчего к концу концерта Чайковского у меня страшно болела шея. В последующие годы мы играли много раз, и я понял, почему его считали одним из величайших выразителей среднеевропейской музыкальной культуры в её лучшем виде. У него я многому научился в отношении фразировки длинными линиями.

Ещё одним музыкантом, которого я встретил в те ранние годы, был великий скрипач Натан Мильштейн. Он был другом моего учителя Наума Блиндера, и меня, конечно, представили ему, когда он приехал выступать в Сан-Франциско. У него была трансцендентная техника и природная музыкальность. Что бы он ни играл — даже возмутительно трудный пассаж, — казалось, не стоило ему ни малейшего усилия. Я всегда описывал его как человека, у которого на левой руке не пальцы, а радар. Фальшивой ноты не бывало никогда, и любой звук, который он извлекал, был неизменно прекрасен и абсолютно верен музыкально. С годами он стал очень близким другом, и он любил первые двадцать-тридцать минут нашей встречи проводить в разговорах о музыке, или о живописи, или о литературе. Потом появлялась скрипка, и он играл что-нибудь из соло Баха с лазерной ясностью и, улыбаясь, щеголял идеями для своей следующей дьявольски трудной транскрипции. Когда я однажды спросил его, как он развил свою необычайную беглость, он совершенно серьёзно ответил: «Когда я рос в России, печатные ноты было трудно достать, особенно между 1917-м и 1924-м. Но у моей сестры, пианистки, были все этюды и ноктюрны Шопена. Вот я и использовал их как упражнения». Имея в виду, разумеется, что он научился играть на скрипке фортепианные терции, сексты, гаммы и арпеджио! Любой может заглянуть в эти ноты и понять, какой это был невероятный тренировочный полигон.

Ещё один скрипач, более знаменитый в Европе, чем в Соединённых Штатах, — Артюр Грюмьо. Это был в высшей степени элегантный, чудесно образованный и начитанный музыкант, с глубоко классическим музыкальным подходом и полным владением скрипичной техникой, для которой любая трудность была пустяком. Мы стали очень хорошими друзьями, и я питал к нему величайшее уважение и приязнь. Я старался помочь ему выстроить большую карьеру в Соединённых Штатах, но этому мешала его жена, которая имела над его карьерой больше власти, чем он сам, и не понимала полного различия концертной жизни в Европе и в Соединённых Штатах. Она требовала гонораров и знаков внимания, совершенно неразумных, и тем самым преграждала всякий настоящий рост его американской карьеры. Он сделал незабываемые записи — особые сокровища и по сей день — сонат Моцарта и Бетховена с Кларой Хаскил, швейцарской пианисткой, которую я знал и которой восхищался. Это была тщедушная женщина с лёгким холмиком седых волос, которые, казалось, причёсывали лишь изредка. Она сутулилась более чем немного, но за роялем была волшебна. Она и Грюмьо составляли идеальное сочетание, ибо разделяли такую музыкальную глубину и аристократическую радость и прозрение. Однажды мы с ней совершили небольшое концертное турне по Швейцарии и Италии, которое запомнилось мне главным образом звонкой красотой её звука — на любом инструменте, в любом городе — и жуткими мучениями, которые мы терпели, воюя с итальянскими пассажирами поездов, разъезжая из города в город.

В те ранние годы в Сан-Франциско, между 1934-м и 1939-м, я слышал столько артистов, которые, как я понял много лет спустя, оставили незабываемый след в моём музыкальном сознании. Я до сих пор помню — не само исполнение, а тембр голосов Джованни Мартинелли и Элизабет Ретберг, певших арии и дуэты в вердиевском «Отелло». Огромную, властную, золотую мощь Кирстен Флагстад в вагнеровских операх, медовую теплоту Лотты Леман — и в опере, и в концертах немецких песен, где каждое слово имело свой оттенок и напор согласно поэтическому смыслу слов.

Я помню всеподавляющий, царственный замысел целого вечера бетховенских фортепианных сонат в исполнении Сергея Рахманинова. Музыка гремела, шептала, разливалась потоком, когда было нужно, а потом могла нежно приблизить тебя к себе. И всё это в одном концерте. Ты не слушал музыку — ты был омыт ею. Помню я и то, как слушал, не веря её ясности, красоте и точности, всё ещё поразительную запись паганиниевского скрипичного концерта, сделанную Иегуди Менухиным с Пьером Монтё в Париже, когда ему было всего тринадцать или четырнадцать лет. И записана она была с одного дубля, за один проход, после чего Монтё обнял его, а Менухин радостно вернулся к себе в отель. Какие необычайные исполнения рождали те ранние годы! Он оставляет и наследие безоглядного человеколюбия в своей деятельности и преданности нуждающимся.

Помню я и выступления Миши Эльмана, который бережно ласкал каждую ноту сияющим, медовым звуком, богатством тона, никогда не бывшим приторным, но мгновенно узнаваемым как его собственный.

Я регулярно выступал с Фрицем Райнером в Питтсбурге — и в «Сирийской мечети», и позднее в чудесном Хайнц-холле. У него был самый невероятный контроль и техника дирижёрской палочки, мастерство, которое признавали все музыканты, игравшие с ним или слышавшие его, и он держал легендарную тиранию, когда дело касалось музыкантов его оркестра. Один-два примера. Я ехал с ним в такси вместе с Мортоном Гулдом, который спросил его, как тот показывает начало нужного темпа в третьей части соль-мажорного концерта Моцарта для скрипки. Райнер посмотрел на него поверх своих очков-половинок и сказал: «Ты просто даёшь затакт вот так — и это темп». Гулд спросил: «А что мне делать, если они не вступят точно в нужном темпе?» Не переводя дыхания, Райнер ответил: «Уволь их». И он не шутил. Однажды, в его долгую бытность главой Чикагского симфонического оркестра, мы играли соль-минорный концерт Прокофьева. Там есть маленький переходный пассаж от одного темпа к другому, который играет первый виолончелист оркестра. По какой-то причине виолончелист — тоже венгр — никак не мог сразу взять нужную смену. Райнер повторил это раз или два, и я видел, как он теряет самообладание: лицо его багровело, глаза пылали. Он вот-вот готов был взорваться, и весь оркестр напрягся от страха. Он остановился и произнёс мертвенно-тихим голосом: «О, у нас тут очень романтичный венгр». В мёртвой тишине я посмотрел на него, на виолончелиста и сказал: «Который из них?» К счастью, это разрядило момент. Райнер был самым чудесным коллегой, какого можно вообразить: он полностью держал оркестр на самом кончике длинной палочки, которую предпочитал, создавая тем самым тот музыкальный фундамент, на котором рождаются по-настоящему прекрасные исполнения. Тогда солист свободен обмениваться идеями и инстинктивными фразами, как в камерной музыке, играя с равными себе коллегами.

В начале 1950-х меня навязали в качестве солиста сэру Томасу Бичему. Мы с моим менеджером Гарольдом Холтом решили ограничить мои английские выступления одним-двумя — с крупным дирижёром и оркестром и только в Лондоне, — чтобы выстроить будущую всеанглийскую карьеру. Помню, как в воскресенье днём я играл концерт в Париже, а потом должен был лететь в Лондон на первую репетицию Скрипичного концерта Бетховена с сэром Томасом и Королевским филармоническим оркестром в понедельник. Случился один из, к сожалению, регулярных лондонских туманов, и мой рейс задержался на много часов, так что лететь пришлось на следующее утро, почти без сна, и мчаться на репетицию. Мне казалось, что я играл очень плохо, и я извинился перед сэром Томасом, пообещав, что на следующий день сыграю лучше. Он сказал: «О, не тревожьтесь, мой мальчик. Завтра мы всё уладим». То, что крупный дирижёр сделал в ту ночь, было для меня единственным в своём роде опытом и благословением. В конце концов, бетховенский концерт знали все, уж точно музыканты оркестра, но Бичем в ту ночь унёс партитуру домой и вписал в неё бесчисленные мелкие указания от начала до конца, с инструкциями для всех струнных, деревянных и медных духовых. Всё это назавтра утром скрупулёзно проставил в партии библиотекарь, прежде чем я пришёл на репетицию. И вот одно из особых переживаний моей жизни: мы были в репетиционном зале, а не в Фестивал-холле. Сэр Томас и оркестр начали концерт. Мы играли без единой остановки, пока не дошли до конца. Всё, что мы делали, — это смотрели, слушали и творили музыку. По окончании той репетиции повисла мёртвая тишина, и все мы — музыканты, Бичем и я — все разом вздохнули, будто только что вышли из особого мгновения во времени. Мы с Бичемом стали очень близкими друзьями и играли вместе много раз, включая мои первые записи скрипичных концертов Брамса и Сибелиуса в 1952 году.

Ещё один музыкальный миг, что накрепко засел в моей памяти: как-то летом на фестивале в крохотном горном городке Ментоне на Французской Ривьере мы с Жаном-Пьером Рампалем пошли послушать концерт, который давал Дитрих Фишер-Дискау, а аккомпанировал ему в шубертовских песнях Святослав Рихтер, великий русский пианист. Концерт проходил на маленькой площади на высоком холме перед церковью. Для публики выстроили трибуну. Фишер-Дискау и Рихтер вдруг сотворили вокруг этих музыкальных драгоценностей волшебную ауру, столь захватывающую дух, что я внезапно взглянул на Жана-Пьера — и мы оба плакали. Ради таких мгновений мы и трудимся, и, как опытные слушатели, ценим их ещё больше.

Мне хотелось бы поделиться и тремя памятными мгновениями из лет в Карнеги-холле, которые для меня совершенно особые.

Первое было в 1976 году, когда Дик Дебс, тогдашний преданный председатель, сговорился со мной отпраздновать восемьдесят пятую годовщину зала особым торжественным вечером. На то, чтобы всё это устроить, оставалось всего около четырёх месяцев, а всемирно знаменитых артистов обычно ангажируют примерно за два года. Помню, как я взялся за телефон и поговорил с несколькими музыкантами вроде Владимира Горовица и Леонарда Бернстайна, жившими в районе Нью-Йорка, и с другими, кто жил неподалёку, — Славой Ростроповичем в Вашингтоне и несколькими друзьями из-за океана, такими как Дитрих Фишер-Дискау и Иегуди Менухин. Я спрашивал их, что они делают 18 мая, и, конечно, просил отменить всё, что они, возможно, запланировали. И никто, ну совершенно никто, не сказал «нет». То, что ни один человек не отказался приехать, ясно показывает, как важен Карнеги-холл для каждого живущего музыканта.

За день до концерта я сидел посреди партера с Вандой Горовиц, женой Владимира Горовица и дочерью Артуро Тосканини. Эти двое, вероятно, больше, чем любые другие двое людей, каких только можно вспомнить, сделали для установления стандартов качества исполнения в двадцатом веке. И, конечно, их жизни были теснейше связаны с Карнеги-холлом почти три четверти столетия.

Когда мы с Вандой сидели вместе, слушая песни в исполнении Фишера-Дискау, одного из величайших певческих артистов нашего времени, которому аккомпанировал Владимир Горовиц, а Леонард Бернстайн переворачивал ноты, и Мстислав Ростропович, прислонившись к роялю, слушал с полной сосредоточенностью лившуюся красоту, — я вдруг заплакал. Этот миг, я понял, объяснял, почему я так вовлёкся в дела Карнеги-холла и почему все остальные тоже подключились. Я посмотрел на Ванду рядом со мной — и она тоже открыто плакала. Мы очень крепко держались за руки, и я до сих пор помню это как одно из самых благодатных мгновений моей жизни музыканта. Запись того концерта была метко названа «Концертом века».

Второй миг был в 1986 году, когда правление, возглавляемое тогда грозным и изобретательным Джимом Вулфенсоном, решило произвести необходимый ремонт стареющей вдовы с 57-й улицы. Потолок начинал осыпаться, надо было менять кондиционеры и лифты, предстояло много уборки и перекраски, а также замена старых кресел и, вообще говоря, попытка придать залу свежий вид на его девяносто пятом году.

Поскольку мы не могли позволить себе очень долгий период без деятельности и дохода, мы отвели на всю реконструкцию срок в шесть месяцев — то, что инженеры и прорабы считали почти невозможным. Но мы настояли, и график был составлен. Я так ясно помню день, когда первые рабочие вошли в зал, чтобы начать выламывать кресла, снимать старые занавесы и опоры над авансценой и, в сущности, обнажать кости почтенного зала. Работа шла бешеным темпом, и нам удалось разыскать редких мастеров-умельцев, способных выполнить особую лепнину на восстановленном потолке над сценой и необходимую ажурную ковку по всему зданию. Меня так впечатлили качество и самоотдача рабочих, что я подумал: первые звуки, которые прозвучат в новом зале, должны раздаться на особом концерте для всех тех, кто там работал.

Мы задумали торжественное открытие, но, поскольку мы зависели от фактического срока завершения проекта, у нас было всего два месяца, чтобы определить дату и начать планировать, кто мог бы участвовать. И снова я обратился к друзьям: Леонарду Бернстайну и Зубину Мете, старым дружественным коллегам по Нью-Йоркскому филармоническому; Фрэнку Синатре, ставшему большим другом и говорившему мне о своей любви и уважении к Карнеги-холлу; несравненной Мэрилин Хорн, часто выступавшей на сцене Карнеги; моему частому и любимому партнёру Йо-Йо Ма; и снова к моему местному другу-пианисту Владимиру Горовицу. Все были на месте, чтобы явить миру новый зал в его сияющем величии. Обрамление зала наконец сравнялось с захватывающей дух музыкой на его сцене. Сегодня, с некоторыми изменениями, внесёнными после реставрации, звук Карнеги величественнее и красивее, чем когда-либо.

Третьим незабываемым мгновением моих лет в Карнеги-холле было посвящение главного зала как «Аудитории Айзека Стерна». Эта идея зародилась в исполнительном комитете, а затем была вынесена на правление как особое признание моих лет преданности залу. Я ничего не знал о точных планах, но, услышав кое-какие перешёптывания, тотчас же устранился от всех заседаний, на которых это должно было обсуждаться. Правление оценило моё желание ничего не знать и заранее предупреждало меня, когда эта тема должна была всплыть. Впервые я услышал об этом однажды, когда говорил по автомобильному телефону с одной из секретарей зала, и она сказала: «О, господина такого-то сейчас нет. Они заседают, обсуждают название аудитории в вашу честь». Это было в ноябре 1996 года. Торжество «Айзек Стерн: чествование в Карнеги-холле» состоялось 28 января 1997 года.

То, что произошло тогда, было невероятным. Весь главный зал Карнеги превратился в огромную банкетную залу, и более полутора тысяч гостей угощали чудесным ужином. Зал был убран цветами, а с верхних ярусов до самого уровня сцены свисали особые драпировки; на сцене стояли кафедра и семь или восемь стульев. За главным столом со мной и Линдой сидели мистер и миссис Грегори Пек, Брук Астор, Китти Карлайл Харт, мистер и миссис Уолтер Шойер и Хиллари Родэм Клинтон. Выступали Сара Чанг, Сильвия Макнэйр, Карло Шибелли, Санфорд Силван, Мартин Кац, Джонатан Фелдман, Грант Уэнаус и Мариетта Симпсон (неудивительно, что вечер был также благотворительным в пользу Карнеги). Сумма, собранная на этом вечере в мою честь, была поразительной — 15,3 миллиона долларов. Когда Сэнди Уэйлл, чрезвычайно деятельный нынешний председатель, объявил эту цифру, миссис Клинтон, сидевшая справа от меня, сказала: «Ого!» И она была права: это была, кажется, самая большая сумма, когда-либо собранная на одном мероприятии.

Разумеется, в тот вечер произошло многое трогательное, незабываемое и совершенно особенное. Среди прочего мне вручили два альбома с письмами от мировых лидеров, таких как Билл Клинтон, Жак Ширак и Нельсон Мандела, и от прославленных артистов, таких как Чечилия Бартоли, Мэрилин Хорн, Маурицио Поллини, Леонтина Прайс, Роберт Шоу, Беверли Силлз, сэр Георг Шолти и Джон Уильямс — если назвать лишь немногих. Присвоение аудитории моего имени навечно было тем, чего я никогда не искал и о чём не мечтал. То, что это произошло как добровольный жест доброй воли, сделало всё ещё трогательнее и, разумеется, стало тем, что я буду хранить в сердце до конца жизни.

К тому времени, когда эти строки будут прочитаны в книге, я переживу поворотное событие в моей жизни и в моей карьере.

Я часто говорил, что хотел бы прекратить большие сольные выступления прежде, чем этого захотят от меня все остальные. В последнее время я переживаю быстрое убывание моих физических возможностей и испытываю немалую личную неудовлетворённость своими выступлениями — большую, чем признают некоторые верные и храбрые друзья, и прежде всего моя любящая и поддерживающая меня жена Линда. И мои дети столь же поддерживают меня, хотя и любяще-критичны ко всему, что не является сосредоточенным усилием сделать всё, что в моих силах.

Последние три года меня мучил артрит в обеих руках. Но куда мучительнее и серьёзнее для меня было неуклонно убывающее владение смычковой рукой. Десятилетиями за мной знали одну из самых сильных и гибких смычковых рук — способную на множество разных красок, умевшую говорить от моего слуха и сердца к слуху и чувствам моих слушателей. Смычковая рука — это ведь голосовой аппарат, гортань, язык, говорящая индивидуальность каждого исполнителя. Владение смычком, скорость смычка и вибрато — три из тех элементов, что отличают одного игрока от всех остальных. Чем больше гибкость, тем больше диапазон эмоции и мысли, который можно выразить.

Моя нарастающая трудность в управлении смычковой рукой привела за последние два года к нескольким горьким и пугающим мгновениям. Порой я не мог удержать смычок пальцами и хватал его кулаком. Раз или два он выпал у меня из рук. Из-за боли в большом и указательном пальцах правой руки я думал, что это тоже следствие артрита. Но очень тщательное неврологическое обследование выявило у меня хорошо известный синдром запястного канала — состояние мышц и нервов кисти, которое может поражать исполнителей, атлетов и секретарей, постоянно и напряжённо нагружающих пальцы и руки. Мне сказали, что хирургическая операция при этом может привести к восстановлению и мышц, и нервов, так что кисти можно вернуть почти изначальную силу. Если это случится, я вновь обрету физическое и музыкальное владение, с которым смогу жить с гордостью, и смогу продолжать играть камерную музыку с друзьями и время от времени давать сольные концерты. К моменту выхода этой книги ответ у меня, должно быть, уже будет; уповаю на небеса и всем сердцем надеюсь, что он будет утвердительным.