Благодарности

Всякий, кто пишет книгу, знает: в одиночку её не осилить — нужна целая деревня. Моя деревня — и тут без всякого «не в последнюю очередь» — начинается с моей жены. Но я хочу поблагодарить за терпение и знания также и следующих людей:

Сотрудников Читального зала исполнительских искусств и Музыкального отдела Библиотеки Конгресса

Сотрудников Нью-Йоркской публичной библиотеки

Сотрудников Публичной библиотеки Сан-Франциско

Сотрудников Библиотеки Джульярда

А также — за неоценимую помощь с моими вопросами — следующих: Чарльз Бир, Жак Бубли [?], Джеймс Оливер Басуэлл, Марта Казальс Истомин, Юджин Друкер, Леон Флайшер, Джино Франческони, Джон Фримен, Мириам Фрид, Дэвид Фултон, Вадим Глузман, Алон Гольдштейн, Роберт Готлиб, Генри Харди, Стивен Хонигберг, Джозеф Горовиц, Ын Ми Чон [?], Джон Конгсгаард, Джошуа Косман, Аллан Козинн, Хайме Ларедо, Норман Лебрехт, Рут Леон, Мария Майно, Линн Нормандия, Амит Пелед, Джейсон Прайс, Шэрон Робинсон, Мариам К. Саид, Джеффри Шойер, Зина Шифф, Майкл Шёнбаум, Мириам Шёнбаум, Филип Зетцер, Нэнси Шир, Стив Шерман, Уилл Шортц, Джоэл Смирнофф, Иван Стефанович, Арнольд Стайнхардт, Дэвид Стерн, Линда Рейнольдс Стерн, Майкл Стерн, Шира Стерн, Яп ван Везел [?], Ноа Стерн Уэбер, Джеймс Вулфенсон.

Предисловие

«Для меня очевиден один простой факт, — заметил мне несколько лет назад Роберт Бейн, покойный чикагский скрипичный торговец. — Скрипки и скрипачи — чертовски интересная штука».

Меня не пришлось долго уговаривать. Но я подумал, что изящество и краткость этой мысли — и того, как она была высказана, — достойны наклейки на бампер или футболки. Меня к тому же озадачивало, что очевидное для нас оставалось тщательно оберегаемой тайной для друзей, родных и моих коллег-историков.

Как раз в ту пору я был занят проектом, призванным доказать его правоту, — из этого вышла книга страниц на семьсот с лишком, вместе с концевыми примечаниями и превосходным указателем. С перерывами она требовала подолгу отлучаться из дома, завела меня в Санкт-Петербург, Токио, Шанхай и отняла добрую часть двадцати лет.

Прошло ещё несколько лет, прежде чем я осознал, сколько времени и сколько канадских деревьев я мог бы сберечь, узнай я раньше то, что теперь узнал почти случайно. Первой случайностью стал выход краткой биографии Барбры Стрейзанд в академической серии о выдающихся еврейских судьбах. Второй — моё нечаянное открытие, что Айзек Стерн завещал Библиотеке Конгресса 140 коробок — около двухсот погонных футов — личных бумаг.

Во-первых, сказал я себе, если кто и подходил под определение «выдающейся еврейской судьбы», то это Стерн. И если кто и был рождён, чтобы показать и рассказать, почему скрипки и скрипачи — чертовски интересная штука, то это тоже Стерн. Во-вторых, я теперь жил минутах в сорока от Библиотеки — заурядная поездка по вашингтонскому метро. И вот они, все под одной крышей: исполнительские искусства, фотографии, кинохроника, рукописи, юридическая библиотека и текущая периодика. За пятьдесят два года архивных изысканий это было самое близкое к покупкам «в одном окне», что мне доводилось встречать. На следующие девять месяцев Читальный зал исполнительских искусств стал моим вторым домом.

На самом деле, как я вскоре понял, Стерн прожил не одну выдающуюся еврейскую жизнь. Он прожил их четыре — одну за другой и одновременно: мальчишкой-иммигрантом, профессионалом мирового класса, общественным гражданином и человеком, к которому шли за всем — самыми разными путями, ради самых разных дел и людей.

Материал был проблемой — но не потому, что его было мало. Напротив, его было более чем достаточно. Проблема, на библиотечном языке, состояла в том, что бумаги были необработаны, то есть содержимое каждой из этих 140 коробок оказывалось сюрпризом. Остаётся горячо надеяться, что однажды библиограф составит каталог того, что потенциально является крупным исследовательским собранием. Пока же я работал, по сути, на на редкость интересной свалке.

Одни только имена, что я там находил, поражали меня. Но поражали и случайные предметы. Один из моих любимых — огромный настольный календарь, служивший заодно дневником диеты и подсчёта калорий. Начинался он, разумеется, с 1 января. Записи обрывались 2 января.

Были там и восемнадцать приглашений в Белый дом, и наставления сэра Исайи Берлина о том, как ответить на благодарственную записку принца Уэльского после лондонского концерта 1985 года. Первый вариант — не отвечать вовсе; Берлин подозревал, что этого даже не заметят. Второй — «во всей велеречивой манере», например: «Как любезно было со стороны В.К.В. прислать мне столь трогательное признание услуги, которую я имел глубокую честь сложить к стопам В.К.В.». Третья возможность — «вполне естественная записка» с правом прибавить, «если пожелаете, что вам весьма понравилась беседа с ним после концерта, — понравилась она вам или нет».

Но после дюжины с лишним коробок я заметил пару подтекстов, пронизывающих всё собрание. Именно они кажутся мне сегодня самыми любопытными — в мире, уже совсем не похожем на тот, что он покинул в 2001 году.

Первый — значимость времени и места. Без таланта, темперамента, ума и выносливости, какие большинству из нас едва вообразимы, Стерн не стал бы Стерном. Но ему к тому же выпало необычайно, даже неповторимо удачное время быть американцем и исторически удачное место быть евреем.

Его везение началось в десять месяцев, когда он попал в Соединённые Штаты за три года до того, как Конгресс захлопнул золотую дверь перед свободной иммиграцией. Он рос в городе с музыкальной инфраструктурой и системой социальной поддержки не хуже любой европейской. Зачем ехать в Европу? Европа сама приехала к нему.

Даже в годы Депрессии и войны существовала налаженная концертная сеть, включая радиовещание. К началу третьего десятка ему посчастливилось сойтись с Солом Юроком — импресарио, столь же одарённым, как он сам, — и дать в Карнеги-холле сольный концерт, который вывел его в высшую лигу.

Затем ему повезло с полной занятостью, послевоенным процветанием, законом о льготах ветеранам, небывалым урожаем университетских концертных абонементов — для небывалого урожая впервые поступивших студентов — и даже с Голливудом.

Послевоенный статус сверхдержавы стал ещё одним сравнительным преимуществом для американских артистов. Вашингтон хотел, чтобы мир знал: Америка — это не только деньги, жвачка и ковбойские фильмы. Послы умоляли Стерна приехать. Заграничные импресарио и летние фестивали не могли им насытиться.

Технология тоже работала множителем. Сначала винтовая, потом реактивная авиация доставляла его за часы туда, куда Фриц Крейслер и Мод Пауэлл добирались днями. Появление долгоиграющей пластинки позволило её покупателям слушать, как он играет части без перерыва — да и целые концерты и сонаты — в уюте дома или студенческого общежития.

Второй подтекст открывался мне постепенно, по мере того как я продвигался дальше. То, на что я смотрел, понял я, были ответы Стерна на вопросы, приписываемые Гиллелю в одном из самых знаменитых внебиблейских текстов: «Если не я за себя, то кто за меня? Но если я только за себя, то что я? И если не теперь, то когда?»

С первым вопросом никаких затруднений. Он сам заявил в мемуарах, что его современники — Яша Хейфец, Давид Ойстрах, Натан Мильштейн, его питомцы Ицхак Перлман и Пинхас Цукерман и следующее поколение, Анне-Софи Муттер, Гидон Кремер и Мидори, — все играли лучше него. Понимать это буквально не стоит. Когда он был в ударе, он был очень, очень хорош. Но правда и то, что, особенно с годами, одни вечера удавались лучше других.

Он умел и посмеяться над собой — например, над едой и разговорами, двумя своими излюбленными занятиями. Первый: «Вчера вечером я слушал Айзека Стерна». Второй: «И что он сказал?» Этот анекдот он рассказывал сам. Уверенности в себе ему с ранних лет было не занимать.

Со вторым вопросом тоже никаких затруднений. Человек, спасший Карнеги-холл, был не из тех, кто только за себя. Как и человек, поместивший едва обретший независимость Израиль из третьего мира на карту мира первого, ссужавший инструменты нуждающимся молодым исполнителям и лично, без тени снисходительности отвечавший пятикласснику из Орегона, которому хотелось узнать, какова жизнь Стерна.

С третьим вопросом опять-таки никаких затруднений. Поскольку интернет был ещё за горизонтом, могли пройти недели, прежде чем он возвращался к тому, что дожидалось его в Нью-Йорке. Но в принципе «когда» почти всегда означало «сейчас».

Никто, и он сам в том числе, не утверждал, что он цадик, праведник высшей пробы, — не говоря уже о каком-нибудь мистере Роджерсе. Даже младшие коллеги, боготворившие его, называли его бульдозером. Норман Лебрехт, британский критик, считал его «старомодным *махером*» — человеком, который знает, как делаются дела, и делает их. И в этом определённо что-то было.

Но он был к тому же великим скрипачом, неизменно почтительным к своему искусству и ремеслу, добрым к своим секретарям, внимательным к своим детям, верным друзьям, поддерживавшим молодых и образцовым гражданином. Всякому, кому всё ещё любопытно, как и почему о скрипках и скрипачах стоит писать, довольно дойти до Читального зала исполнительских искусств Библиотеки Конгресса и начать с Коробки № 1.

Часть I. Иммигрант

[эпиграф — строки из песни Лаудона Уэйнрайта III, опущены]

За долгую и деятельную карьеру — в эпоху, ещё не тронутую социальными сетями и смартфоном, — скрипач Айзек Стерн исписал по меньшей мере три ролодекса, один из них с цветовой разметкой, и записную книжку, которую носил при себе. Были и отдельные книжки — для Лондона, Парижа и Израиля. Как и 2065 имён в каталоге Дон Жуана, записи в его книжках могли принадлежать людям любого возраста, склада и общественного положения.

Уже в 1952 году прославленный педагог по композиции Надя Буланже и Израильский филармонический оркестр знали, к кому обратиться за помощью, когда скрипач Жан Паскье упал и разбил свой инструмент, а оркестру понадобился пылесос для гостевого дома. Письмо от поклонника из Швейцарии, адресованное «г-ну Айзеку Стерну, Скрипачу, Нью-Йорк, США», дошло без видимых затруднений. Как и другое, по-итальянски, от тайваньской сопрано из Техаса, адресованное «Дорогому доктору-скрипачу Айзеку Стерну, в Оперу Метропоолитан [sic], район Манхатан [sic], город Нью-Йорк, Соединённые Штат Америки» [sic].

Несколькими десятилетиями и несколькими жизнями позже нью-йоркское литературное общество «Лотос», среди чьих членов числились в своё время Марк Твен, Гилберт и Салливан и Эндрю Карнеги, с радостью приняло Стерна в свои ряды. Как и вашингтонский «Алфалфа-клуб», устроитель ежегодного четырёхчасового ужина для президентов и претендентов в президенты под музыку оркестра морской пехоты США. В «Богемской роще», летнем лагере для «самых интересных людей на свете», как выразился один энтузиаст, он делил палатку с государственным секретарём Джеймсом Бейкером.

Ни до, ни после не было карьеры, вполне похожей на карьеру Стерна. Ближе всего к ней — карьера Йозефа Иоахима. Как и Стерн, Иоахим был мальчишкой из скромной еврейской семьи, пробившимся наверх, — тем, кто добился своего в большом городе и в большом мире. Родившись в 1831 году на венгерской стороне австро-венгерской границы, он вырос, чтобы стать адресатом посвящений скрипичных концертов Брамса и Дворжака и основателем Берлинской консерватории.

Его ежегодные квартетные абонементы были событием не только музыкальным, но и гражданским, светским. Абонементы, как мебель, передавались по наследству, точно фамильные реликвии. В друзьях на фейсбуке — существуй он тогда — у него могли бы значиться фельдмаршал Хельмут фон Мольтке, герой Франко-прусской войны; Макс Планк, нобелевский лауреат по физике; и Артур Джеймс Бальфур, британский премьер-министр и министр иностранных дел. В 1907 году пять повозок с цветами и вереница экипажей, насколько хватало глаз, провожали его на кладбище. Как и смерть Стерна, смерть Иоахима оказалась новостью, достойной печати в «Нью-Йорк таймс». Она удостоилась даже редакционной статьи.

Но никто не сходился так широко, так постоянно и так легко, как Стерн, — с великими, добрыми и не очень, с богатыми, влиятельными, знаменитыми и с простыми людьми, — на протяжении лет, десятилетий и на всех континентах, кроме Антарктиды. Среди бумаг в Библиотеке Конгресса — восемнадцать приглашений в Белый дом, от годов Кеннеди до администрации Клинтона.

Есть там и переписка с Джеком Бенни, культовым комиком; с Грегори Пеком, путеводной звездой его голливудского поколения; с Майей Плисецкой, которая была для балета тем же, чем Стерн для скрипки; с Эйбом Сейперстайном из «Гарлем глобтроттерс» и сэром Исайей Берлином, автором «Ежа и лисы»; с Генри Киссинджером, гарвардским консерватором, ставшим государственным секретарём, равно как и с Дэниелом Патриком Мойниханом, гарвардским либералом, ставшим сенатором-демократом от Нью-Йорка; с Эдвардом Саидом, пророком палестинского национализма, и с Голдой Меир, зачинательницей сионизма, некогда отрицавшей само существование палестинцев.

Есть непринуждённо-весёлое исполнение «Auld Lang Syne» в программе «Today» на Эн-би-си вместе с Уильямом Ф. Бакли, чьи политические взгляды были настолько же далеки от взглядов Стерна, насколько далеки были бы взгляды Аарона Бэрра и Александра Гамильтона. Есть притворно-торжественный обмен репликами в бакливском журнале «National Review» с Робертом Борком, консервативным правоведом, чьё выдвижение в Верховный суд провалили либералы в Сенате, — о том, как приготовить идеальный мартини.

Земляки-сан-францисканцы Тони Беннетт и Джо Ди Маджо тоже представлены. Но есть и поздравление «от одного скрипача другому» — Лео Кучинскому по случаю его ухода на покой после пятидесяти двух лет за пультом Симфонического оркестра Су-Сити; и пять по-дедовски тёплых абзацев восьмилетнему мальчику из Джорджии, который унаследовал четвертную скрипочку от брата, интересовался, знает ли Стерн «песню „Humeresque“ [sic]», которую сам пытался играть с переменным успехом, и подписался «Б.С.» (Будущий Скрипач).

Юбилейные звонки друзьям, где бы их ни заставал телефон, были его милой привычкой. Филип Зетцер из Эмерсоновского квартета вспоминал, как Стерн позвонил, чтобы сыграть «Happy Birthday» на одной из двух своих скрипок Гварнери дель Джезу, пока сам Зетцер ужинал с друзьями и коллегами в «Шез Андре» в Париже. Благодарный врач из Сиэтла ошибся с инструментом, но не с жестом. «Самым замечательным мгновением нашей золотой свадьбы стало то, когда зазвонил телефон и вы сыграли серенаду для Тельмы на своём страдивари», — сообщал он. Свидетелями тому, добавлял он, были даже губернатор, ректор университета и сенатор США.

«Он помнил своих друзей» — такую эпитафию нетрудно представить. Как и «Он отвечал на письма», хотя нередко добирался до них лишь через несколько недель.

Остаётся лишь сожалеть, что его жизнь не пересеклась с жизнью Лаудона Уэйнрайта III — автора песен, фолк-певца, юмориста и актёра. Всякий, кто знал того или другого, не только резонно предположил бы, что им нашлось бы о чём поговорить. Он мог бы ещё и пофантазировать, как Вуди Аллен или дуэт Николс и Мэй превратили бы их беседу в киносцену.

Как человек, чья способность к жизни равнялась разве что его аппетиту к ней, Стерн, вероятнее всего, сразу перешёл бы к сути. Почему всего две жизни? — спросил бы он. Сам он не только предпочитал по меньшей мере четыре. Он ещё и умудрялся их прожить — не считая семейной и частной жизни, в которую входили три брака и столько же детей.

И на людях, и наедине каждая жизнь по большей части вытекала из предыдущей. Но во многих отношениях — по мере того как одна жизнь переливалась в другую ежедневным каскадом писем, телефонных звонков, просьб, напоминаний, встреч, служебных записок, отчётов комитетов, интервью, репетиций и светских обязательств — они шли не только чередой, но и одновременно.

Показательный список дел на пару недель 1988 года можно было бы в принципе продлить по меньшей мере вспять до 1960-х и вперёд до 2001-го, года его смерти. Был звонок из офиса Леонарда Бернстайна по поводу письма, выражавшего озабоченность безучастностью Израиля к мирным предложениям США. Был другой — от Шарлотты Гилберт, директора центра для посетителей Нью-Йоркской фондовой биржи, желавшей обсудить визит.

Агнес де Милль, танцовщица и хореограф, надеялась, что Стерн придёт на её ближайшую премьеру. Кей Унгер из Иерусалимского фонда хотела видеть его на чествовании по случаю дня рождения Тедди Коллека, грозного мэра Иерусалима. «Лотос-клуб» рассчитывал, что он поможет отпраздновать пятидесятилетие Максима Шостаковича, сына композитора. Некто из окружения виолончелиста Григория Пятигорского, возможно, пианистка Ирина Нузова, благодарил его за устроенную встречу с Оскаром де ла Рентой, модельером. Этьен Вателё, скрипичный мастер и торговец, звонил из Парижа просто поболтать. Галина Вишневская, жена Мстислава Ростроповича, звонила из Парижа, чтобы узнать номера телефонов, по которым Стерна можно застать в Миннеаполисе и Детройте. Фрэнк Ходсолл, председатель Национального фонда искусств, хотел, чтобы Стерн приехал в Вашингтон на пресс-конференцию на Капитолийском холме.

Приезжавшие интервьюеры то и дело с удивлением заставали его одновременно занимающимся, отвечающим на телефонные звонки и смотрящим по телевизору матч — правда, с выключенным звуком. Друзья, коллеги и секретари к этому привыкли. За годы он отбился от десятка-другого желающих стать его биографом, объяснял он публике в вашингтонском храме «Синай», куда его привёл «Politics and Prose», знаковый вашингтонский книжный магазин, — чтобы представить только что вышедшие мемуары. Ему нечего сказать, говорил он им, а дел по-прежнему невпроворот. Отчасти это был его способ говорить «нет», его собственный вариант Пенелопиной пряжи. Но и не вполне лукавство. Мало что в его расписании, календаре или темпераменте указывало на то, что он много времени смотрит в зеркало заднего вида. Он был слишком занят тем, что жил.

«Уже отказал 20–30 просителям о литературной обработке, — нацарапал он в 1990 году в записке секретарю о том, как ответить на очередной запрос. — Сначала надо будет начать наговаривать мысли на плёнку как придётся». Но прошло ещё десятилетие, и ему было под восемьдесят, прежде чем он позволил Роберту Готлибу, самому прославленному литературному редактору Нью-Йорка, свести его с романистом Хаимом Потоком. Плод их сотрудничества — мемуары, сшитые из часов записанных на плёнку интервью, — неизбежно заставил его вспомнить множество людей и случаев, давно забытых, рассказывал он собеседнику, которого интересовал этот опыт. Заставил и поразмыслить о том, что он мог бы сделать иначе или лучше.

В 1981 году Натан Приткин, пионер диетологии, особо интересовавшийся здоровьем сердца и сосудов, диабетом и контролем веса, с образцовым тактом уведомил Стерна, что его «и впредь доброе здоровье… имеет высочайшую важность для миллионов любителей музыки», и пригласил его на двадцатишестидневное пребывание в своём Центре долголетия в Санта-Монике. Если бы только удалось вписать это в расписание, ответил Стерн. Но он постарается выкроить визит, когда в следующий раз выступит в «Голливуд-боул».

В новогоднем поздравлении 1985 года другой поклонник — на сей раз врач из Сан-Анджело, штат Техас, — трубил в ту же трубу. Бесплатные медицинские советы не всегда желанны, упреждающе отмечал доктор. Но Стерну следовало сбросить ещё вес. Он предпочёл бы видеть Стерна по телевизору и слушать его записи в девяносто лет, нежели узнать, что тот сошёл со сцены и забыт в шестьдесят пять, говорил доктор. Доморощенный Гилберт, явно не нуждавшийся в своём Салливане, он даже приложил скороговорочную куплетную песенку.

Коль хочешь ты в талии стать поскромнее,

Считай калории — так будет вернее,

И так далее, пока не сходило на нет твёрдой рекомендацией отказаться от спиртного и табака и прибавить бодрую ежедневную прогулку. Через секретаря Стерн поблагодарил его за стихи, а заодно и за совет, к которому намеревался отнестись всерьёз, — и продолжал наслаждаться своими винами и сигарами.

В 1987 году Александр Шнейдер, старше его на двенадцать лет и друживший со Стерном с его подростковых лет, попытался его притормозить. [Из письма Александра Шнейдера:] «Самое главное — твоё здоровье, и я очень надеюсь, что ты не заведёшь свои обычные specialitet *mishugasses* [фирменные глупости], — гоняться-то ради чего?» [конец слов Александра Шнейдера] — увещевал он на том вдохновенном языковом буйабесе, который подавал с тем же азартом, с каким Стерн брался за десять дел разом. [Из письма Александра Шнейдера (продолжение):] «У тебя довольно *kopeken* [копеек], чтобы остановиться, наслаждаться жизнью и играть только *хорошую* музыку, — прибавлял он. — Пусть все эти *chuzpenikes* [нахалы] бегают и делают деньги, играя без конца то fff, то pppp, и с кучей *vibratissimo*». [конец слов Александра Шнейдера]

В своих мемуарах Стерн признавал: [Слова Стерна (из мемуаров):] «Дирижёр Джордж Селл как-то сказал мне: не трать я столько времени на посторонние занятия и упражняйся я побольше, я мог бы стать величайшим скрипачом в мире». [конец слов Стерна] Но если бы он ограничил свою жизнь музыкой и выступлениями — следующим концертом, следующим туром, — то, добавлял он, «рано или поздно полез бы на стену».

Один из внуков вспоминал: [Слова внука Стерна:] «Он жил так, будто был бессмертен. Он не слишком следовал условностям и заведённому порядку, и, думаю, сама мысль об автобиографии, о мемуарах намекала, что его жизнь подходит к концу». [конец слов внука Стерна]

Так оно и было. Его кончина — после последнего, изнурительного выступления в Японии и второй за год большой операции на сердце — снова стала новостью, достойной печати далеко за пределами «Нью-Йорк таймс». Те, кого озаряло его солнце, — а таких было много, — и те, кого оно не грело и кто желал, чтобы об этом знали, гремели и грохотали при его жизни и после неё о его искусстве и его характере. Но никто не оспаривал, что он прошёл долгий путь и покрыл немалое расстояние за свой восемьдесят один год. Никто не оспаривал и того, что его история олицетворяла то, что Генри Люс ещё в 1941 году провозгласил «американским веком».

Как бесчисленные американские истории, эта история началась с иммиграции. Как бесчисленные еврейские истории, она началась к тому же в Восточной Европе. Известный после Первой мировой войны под своим польским именем, Кременец был пограничным городком на стыке Польши, России, Украины и Белоруссии. Но одни только его исторические названия — болгарское, чешское, словацкое, македонское, сербское, немецкое, русское, польское, украинское — свидетельствовали о богатой событиями истории. В тринадцатом веке он ненадолго расцвёл как торговый центр с оседлым населением из немцев, поляков, армян и евреев, привлечённых ради их ремесленных навыков и купеческих связей. Но одно тянуло за собой другое — включая монголов, литовцев, поляков и казаков. Между шестнадцатым и восемнадцатым веками Кременец был известен как центр искусства и книгопечатания. Затем пришли раздел Польши и русские, и так всё и оставалось, пока Первая мировая война снова не перетасовала карты. В 1919 году парижские миротворцы согласились восстановить Польшу, и Кременец вошёл в этот пакет. Но особенно для евреев восстановление Польши не означало прихода мира.

Документально засвидетельствованные с пятнадцатого века, евреи Кременца знавали и добрые дни, и худые. В 1522 году 240 евреев составляли около 10 процентов населения. После Первой мировой войны примерно 6500 составляли около трети. Шестнадцатый век был благополучным, семнадцатый — катастрофой: казаки восстали против польского владычества, за чем последовали русско-шведские войны против Речи Посполитой, оставившие за собой шлейф сопутствующего ущерба.

Поредевшая община оправилась, нашла себе нишу в сапожном деле, столярстве и производстве бумаги, привыкла жить в России и даже открыла для себя так называемое еврейское Просвещение. Вновь оказавшись в Польше, когда Россия рухнула в революцию и гражданскую войну, они теперь стали мишенью украинских погромов и системного антисемитизма воссозданной Польши. В последующие годы, по оценкам, 80 000 человек из этих краёв снялись с места и отправились в Канаду, Латинскую Америку и Соединённые Штаты.

Среди них были Соломон Стерн, лет тридцати, его жена Клара, урождённая Яффе, двадцати трёх лет, и младенец Айзек, которому шёл всего десятый месяц. Семья уже была изрядно на пути в современный мир. Русский по культуре и представитель интеллигенции по скромным меркам Кременца, его отец был лихим молодым человеком и подающим надежды художником, который позировал для фотографии в высоких сапогах и распахнутой шёлковой рубахе — с бородкой, кистью и мольбертом. Его мать училась пению по консерваторской стипендии в Санкт-Петербурге.

Пятьдесят лет спустя, когда Голливуд обратился к Шолом-Алейхему, их сын оказался неизбежным кандидатом, чтобы сыграть на скрипке на кинематографической крыше. Но Стерны были столь же далеки от жизни местечка, как и большинство зрителей фильма. Хотя подробности были смутны, Стерн заключал в разговоре с Потоком, что семья как-то выбралась через Сибирь и добралась до Сан-Франциско, где у его матери был старший брат. По крайней мере умозрительно, Новый Колосс, что подняла свой светоч у Золотой двери в гавани Нью-Йорка, подняла свой светоч и у сан-францисских Золотых Ворот. Шёл теперь 1921 год — тот самый, когда Бадди Де Сильва и Джозеф Мейер представили «California, Here I Come» в бродвейском мюзикле с Элом Джолсоном в главной роли. Три года спустя Джолсон незабываемо запишет её для «Брунсвика». Калифорния, куда ехали Стерны, едва ли могла меньше походить на истерзанный и запутанный мир, который они покидали. Но — Калифорния, вот и они.

Опыт иммигранта останется для него источником гордости, даже краеугольным камнем его самосознания на всю жизнь. Во время гастролей 1973 года он отправил восторженное письмо Алистеру Куку, ведущему «America, a Personal History» — тринадцатисерийного цикла Би-би-си об эволюции Соединённых Штатов, с непременными плавильным котлом и «сирыми массами». Обращение «Дорогой мистер Кук», кстати, было редким свидетельством того, что адресат — один из немногих значительных людей, которых Стерн, казалось знавший всех, не знал.

[Слова Стерна (из письма Алистеру Куку):] «Я был с друзьями в номере отеля в Нью-Хейвене… собираясь на одну из неизбежных послеконцертных вечеринок, — писал он. — Мы все были так захвачены, что остались на весь час, заставив хозяев ждать, но радуясь тому, что увидели нечто совершенно особенное». [конец слов Стерна]

В 1996 году Стерн-поклонник даже нашёл повод деятельно поддержать недавних приезжих. Возмущённый недавними законами, ограничивавшими государственную помощь легальным иммигрантам и закрывавшими детям иммигрантов без документов доступ в школы и больницы, мэр Нью-Йорка Рудольф Джулиани набрал двадцать пять образцовых деятелей для медиасобытия на острове Эллис, где мэр представил бы их как свою Иммигрантскую коалицию — в кампании, призванной «вразумить Конгресс и президента». Как и следовало ожидать, Стерн принял приглашение, как и его питомцы Ицхак Перлман, Йо-Йо Ма, Зубин Мета и Чо-Лян Линь.

Понадобились годы, чтобы удостовериться, как часто судьба приводила его в нужное место в нужное время. Но сама дата его прибытия в Сан-Франциско уже была крупной удачей.

Как заметил Малкольм Маггеридж, маститый британский наблюдатель за Америкой, в цикле Би-би-си начала 1960-х, беднота Европы сделала Америку богатой — и это было правдой. Тем не менее история иммиграции в Америку была историей то жара, то холода. В 1830 году менее 2 процентов населения США были уроженцами других стран; в 1850-м — почти 10 процентов. Между 1850 и 1930 годами в Соединённые Штаты въехало около 5 миллионов немцев; между 1820 и 1930-м — примерно 4,5 миллиона ирландцев и 3,5 миллиона британцев. Между 1820 и 1880 годами еврейское население выросло с 3000 до 300 000 человек, преимущественно за счёт иммигрантов из Центральной Европы. Между 1881 и 1924 годами за ними последовали, по оценкам, 2,5 миллиона из Восточной Европы.

Стернам уже повезло в том, что они не были китайцами. Иммиграция из Китая жёстко ограничивалась с 1879 года. В 1921 году «открытая дверь» начала закрываться и перед европейцами. Чрезвычайный квотный акт, он же Чрезвычайный иммиграционный акт, хотя и задумывался как временный, установил ограничения, которым предстояло дожить до 1965 года. Последствия демобилизации после Первой мировой войны и экономический спад дома были достаточно скверны сами по себе. Их делали лишь тревожнее демографические последствия войны, крах Османской и Габсбургской империй и революции в России. По этому законопроекту в Палате представителей поимённого голосования не сохранилось. Но 90 из 96 сенаторов США проголосовали за то, чтобы ограничить новую иммиграцию из любой страны 3 процентами от числа выходцев из этой страны, уже проживавших в Соединённых Штатах по переписи 1910 года. Формула не сулила добрых вестей евреям Восточной Европы. С 1920-го по 1921–22 год иммиграция упала с чуть более 800 000 до чуть более 300 000.

В 1924 году обрушился ещё более тяжёлый молот. Акт Джонсона — Рида, иначе известный как Акт о национальном происхождении, снизил трёхпроцентный порог до 2 процентов, отсчитываемых по переписи 1890 года. На сей раз иммиграция упала с чуть менее 360 000 до примерно 165 000. Но если иммиграция из Британии и Ирландии сократилась на 19 процентов, то из Италии — на 90. Мерка была в принципе применима к любому уголку южной и восточной Европы. Но к этому времени Стерны уже благополучно обосновались в пешей доступности от Золотых Ворот — в городе, будто нарочно устроенном так, чтобы распознать и развить музыкальный, интеллектуальный, даже гражданский потенциал того, кому теперь было четыре года.

Место их назначения оказалось второй удачей. Сан-Франциско не был ни самым старым, ни самым большим городом Америки. Но по любым меркам он был среди самых интересных.

Город, который Стерны застали по приезде, насчитывал около полумиллиона жителей — почти сплошь белых, примерно четверть из них уроженцы других стран, — из которых чуть больше половины были заняты в хозяйстве. Торговля и транспорт составляли примерно половину экономики того, что местная газета называла «Уолл-стрит Запада».

От банкира до канцелярского служащего — прослойка «белых воротничков» свыше 8 процентов была заметнее, чем в других городах схожего размера и крупнее. Но моряки, докеры, возчики и строительные ремёсла тоже были представлены неплохо. Как и всюду в городской Америке, этническая принадлежность, класс, род занятий и район были кирпичиками политики и трудовых отношений. Деловые круги отвечали так называемым американским планом — с ученичеством, «открытым цехом» и комиссией по заработной плате.

При том что эпизоды коррупции и того, что называли «честным мздоимством», чередовались в форме рондо с эпизодами реформ и того, что называли Хорошим правительством, политика мало отличалась от других городов той эпохи. По мере того как город поднимался из руин землетрясения 1906 года, основательные программы благоустройства и гражданского улучшения соседствовали с нешуточным трудовым насилием.

В 1926 году, когда бо́льшая часть Америки скользила на волне послевоенного процветания, забастовали плотники, и это тоже обернулось насилием. Отец Стерна, сменивший писание картин в России на покраску домов в Сан-Франциско, мог по меньшей мере испытать неудобства, если не пострадать напрямую. Но ничто в мемуарах или бумагах Стерна не намекает, что шестилетний ребёнок это сознавал.

В 1934 году, при совсем ином макроэкономическом ландшафте, взорвалась набережная. Крайне недовольные навязанным им после Первой мировой войны «компанейским профсоюзом», докеры требовали «закрытого цеха», единого договора вдоль всего побережья от Окленда до Сиэтла и профсоюзной биржи найма. Руководство наняло штрейкбрехеров, снова вспыхнуло насилие, полиция вмешалась крупными силами, и в пикетчиков стреляли.

Были аресты, избиения и депортации. Но были и уступки, и частичные победы по спорным вопросам найма, заработной платы и рабочих часов.

Соломону Стерну многое из этого, должно быть, казалось знакомым. У всякого, подобного ему, родившегося в России около 1890 года, оставались отголоски памяти о 1905-м и личный опыт 1917-го. Для миллионов американцев, подобных его сыну, кто взрослел в 1930-е, Депрессия была формирующим переживанием — для многих более травматичным, чем Вторая мировая война. Уцелевшие, кто окончил школу или колледж и вышел в мир с 25-процентной безработицей, говорили о ней всю жизнь.

Стерн, которому было четырнадцать и который стоял на пороге осознанности, о ней не говорил. Прославленно словоохотливый, неизменно складный и часто красноречивый, он умел говорить хорошо, со знанием дела и подолгу почти о любом предмете, завладевшем его вниманием, — к добру ли, к худу ли. Но, судя по его бумагам и мемуарам, трудовые войны начала тридцатых явно не были одним из таких предметов. Хотя и без объяснений, где и почему, он вспоминал, как семья часто переезжала ещё до Депрессии. Он помнил, как отец торговал кофе вразнос. Когда денег было в обрез, рассказывал он Потоку, семья жила тем, что случалось найти в консервных банках без этикеток — тогдашней версии продовольственных талонов. И это всё.

Или не всё? Прогулка по ряду городских адресных книг, предпринятая Джоном Фрименом, уроженцем сан-францисского района Ричмонд, который называет себя «плотником-халупником и историком», и связывает, и прибавляет кое-какие точки к картине. Впервые замеченная в 1923 году, семья обосновалась в смешанном районе близ «Маунт-Сион», еврейской больницы города. Ортодоксальный квартал — самое близкое, что было в Сан-Франциско к нью-йоркскому Нижнему Ист-Сайду, — лежал в восьми-десяти кварталах к западу. Там же жили Менухины, чей одарённый сын Иегуди, старше Стерна на четыре года, оставался его коллегой на всю жизнь. Но Стерны жили не там.

Смешанные кварталы оставались общим знаменателем всех дальнейших переездов. Большинство из них были в районе Ричмонд — рабочем квартале близ парка «Золотые Ворота», где к концу 1930-х проживала треть городских евреев, и те евреи, с какими семье случалось столкнуться, уже оставили позади традиционную ортодоксию. Тем временем отец, похоже, справлялся с шатким рынком труда, меняя занятия так же исправно, как семья меняла адреса. Изначально записанный маляром, в 1936 году он значился коммивояжёром, в 1937-м — шофёром, в 1939-м — плотником, в 1942-м — художником.

Фримен, с его социологическим глазом на приходы и уходы по кварталам, правдоподобно предполагает, что выбор семьёй адресов был как-то связан с еврейскими покровителями, которые были для Айзека группой поддержки и третьей удачей. Связь была геометрически простой — прямая линия, кратчайшее расстояние между двумя точками. Евреи Сан-Франциско были удачей Стерна — и Менухина, и их современницы Мириам Соловьёфф, и пианиста Леона Флайшера — потому что Сан-Франциско был их удачей.

Их история была почти так же стара, как сам город. В 1848 году Джеймс У. Маршалл из Коломы, штат Калифорния, нашёл золото, а тысячи центральноевропейских, преимущественно немецких, евреев открыли для себя Америку. Десятки тысяч отовсюду устремились на запад. Тысячи евреев присоединились к ним и последовали за ними. То, что они нашли, может, и не было землёй обетованной. Но землёй обещаний было наверняка.

В Нью-Йорке, Бостоне, Филадельфии или Балтиморе — устоявшихся городах востока — евреи были чужаками, поздними гостями на чужом празднике. Здесь же, где Спрос был практически безграничен и почти каждый начинал чужаком, Предложение давало евреям возможность стать своими с самого начала. К 1870 году они составляли 10 процентов населения — больше евреев, чем где-либо, кроме Нью-Йорка. В 1895 году город избрал своего первого мэра-еврея.

В эпоху благовоспитанного антисемитизма, тянувшегося по меньшей мере до 1940-х, евреи были приметно немногочисленны, если не вовсе отсутствовали, в «Пасифик юнион клубе». Ещё в 2004 году евреи, казалось, столь же отсутствовали в Гольф-клубе Сан-Франциско, чьи ухоженные площадки были так неприступны, что даже члены клуба с трудом их находили. Но задолго до двадцатого века евреи были на виду в деловом мире — как банкиры, страховщики, застройщики, инженеры и фабриканты; в общественной жизни — как адвокаты, судьи, члены торговой палаты, совета по образованию, комиссии государственной службы и даже в законодательном собрании, благотворительности и делах культуры.

Как и повсюду, община заботилась и о своих, начав, как и следовало ожидать, с религиозных учреждений. Основанная как ортодоксальная община в 1853 году преимущественно немецкими евреями, синагога Эману-Эль к 1860 году перешла в реформизм — вместе с проповедями на немецком языке. Шесть лет спустя община перебралась в новый, второй дом. С 1300 местами и башнями высотой 175 футов он был столь же символичен для еврейского успеха, как Новая синагога на Ораниенбургер-штрассе в Берлине или синагога на улице Дохань в Будапеште — его современницы.

В 1927 году община переехала в третий дом. На сей раз стиль был левантийским — с римско-византийским двориком, мраморным фонтаном, куполом высотой 150 футов и 1700 местами. Как всякая реформистская синагога той поры, он включал хор и орган. Было там и 30 классных комнат, включая одну или несколько, где юный Айзек Стерн, по его собственным словам, стал лучшим чтецом на иврите в своём воскресном классе, не понимая ни слова из того, что читал. Десятилетия спустя, когда его внук справлял бар-мицву и его самого позвали к алтарю прочесть благословение над Торой, он опёрся на шпаргалку, приготовленную для него дочерью. Сама реформистская раввин, она не только выписала ему знаки распева, но и переложила текст латинскими буквами.

При всём почтении к архитектуре, памятной эту связь сделал харизматичный кантор Эману-Эль. Родившийся в Галиции в 1887 году, Рувим Риндер приехал в Америку в тринадцать лет и учился в «Neighborhood Music School» (ныне Манхэттенская музыкальная школа). Учился он и канторскому пению — вероятнее всего, в Еврейской теологической семинарии. В Сан-Франциско он прибыл в 1913 году.

Задолго до своей смерти в 1966 году он стал местным установлением — столь уважаемым и любимым, что реформистская община готова была закрыть глаза даже на его польское происхождение и сионистские симпатии, при всех серьёзных оговорках насчёт того и другого. За полвека он закажет партитуры Эрнесту Блоху, Дариюсу Мийо и Паулю Бен-Хаиму; привезёт Блоха в Сан-Франциско директором молодой городской консерватории; продирижирует «Царём Давидом» Артюра Онеггера, «Иудой Маккавеем» и «Израилем в Египте» Генделя; соберёт средства для Палестинского симфонического оркестра Бронислава Губермана; переживёт на своём посту пятерых раввинов и будет высматривать таланты.

В 1958 году — последнем году деятельной службы Риндера перед ещё семью годами деятельного отдохновения — попечители синагоги устроили в его честь фестиваль духовной музыки. При поддержке музыкантов Симфонического оркестра Сан-Франциско хор Калифорнийского университета присоединился к синагогальному хору в сочинениях Блоха, Мийо и других, заказанных, по-видимому, самим Риндером. «В числе почётных гостей, которые удостоят событие своим присутствием, будет прославленный скрипач-виртуоз Айзек Стерн», — гласило приглашение.

Как он рассказывал Потоку, Стерн и сам не был уверен, как оказался записан в Эману-Эль. Понять его недоумение было нетрудно. Реформизм был созданием середины девятнадцатого века, выработанным пионерским поколением эмансипированных немецких евреев и для него же, под сильным влиянием окружавшей их лютеранской практики. В Америке, как и в Германии, он привлекал евреев, преуспевших в делах или профессиях, носивших галстук, отправлявших детей в колледж и взиравших на своих идишеязычных единоверцев с Востока со смесью покровительства и снисхождения. Стерны были уже на поколение дальше от мира «Скрипача на крыше». Ещё поколением позже внучка Соломона Стерна Шира и выйдет замуж за реформистского раввина, и сама станет им. Но сан-францисские Стерны, хотя и вряд ли годились в герои Шолом-Алейхема, столь же вряд ли были обычным материалом для реформизма.

Хотя Айзеку шёл тринадцатый год и реформизм такую возможность предлагал, обряд бар-мицвы не объяснял связи с Эману-Эль. Стерн предполагал, что и его отец бар-мицвы не проходил. Культура семьи была русской, не еврейской. Его вторым языком, как подтверждали носители, был беглый, но небезупречный русский. Его третьим языком — усвоенным, по-видимому, от домашнего учителя, чей сын Пьер Сэлинджер станет пресс-секретарём президента Джона Ф. Кеннеди, — был французский. Как и пятничные свечи, идиш тоже был неведом, хотя родители его понимали. «Устроить религиозную заупокойную службу и похоронить его на еврейском кладбище значило бы пойти против того, что было заведено в нашем доме», — вспоминал он о смерти отца в 1946 году. В конце концов, как и его отец, Стерн тоже был похоронен на неконфессиональном кладбище.

Хотя в интервью Стерна Потоку это едва подразумевалось, вторые, следующие Золотые Ворота разглядеть было легко. Где был реформизм, там были немецкие евреи. Где были немецкие евреи, там была музыка. В большинстве отношений связка «Стерн — Эману-Эль» была столь же противоестественна, как папа-лютеранин. Но в этом случае она возникала так же легко, как паромное сообщение через залив в округ Марин.

Постоянный оркестр появился в Сан-Франциско лишь в 1911 году, а собственная оперная труппа — только в 1920-е. Но и оперные, и оркестровые концерты восходили к 1850-м. Столпы Эману-Эль, вроде Ливая Стросса и его племянников, были столпами равно синагоги и симфонического оркестра. Местные музыканты объединились в профсоюз к 1869 году. В 1902 году президент профсоюза Юджин (он же Красавчик Джин) Шмиц, скрипач оркестровой ямы в театре «Коламбия», был даже избран мэром.

К этому времени город был прочно устоявшейся станцией на международном концертном маршруте. Певица Аделина Патти объявилась в 1884 году; пианист Игнац Падеревский — в 1896-м; легендарный тенор Энрико Карузо — в 1905-м; Метрополитен-опера — как раз к землетрясению годом позже. К тому времени, когда Стерны обжились, оркестр ангажировал десятилетнего Иегуди Менухина солистом, а Бруно Вальтер дирижировал весенними и летними фестивалями и абонементами. В 1924 году, на пороге электрической звукозаписи, оркестр подписал контракт с «Victor Talking Machine Company». Двумя годами позже он подписал со «Стандард ойл» контракт на воскресные дневные трансляции, которым предстояло продолжаться тридцать лет.

Тем временем складывалась местная музыкальная школа, открытая в 1917 году «с тремя роялями, четырьмя студиями, двумя классными досками и 40 учениками» тремя молодыми преподавателями фортепиано в родительском доме одного из них. Скрипка и виолончель прибавились тремя годами позже. В 1923 году фортепианная школа оформилась в консерваторию. В 1925 году она наняла Блоха, чья международная известность вывела её на карту. Пятью годами позже он ушёл, когда всё начало разваливаться, а центр не удержался.

Последовавший биржевой крах обернулся тяжёлыми временами для оркестра, консерватории и музыкантов вообще, равно как для Сан-Франциско и всего мира в целом. Приход звукового кино, условно отсчитываемый от выхода «Певца джаза» в 1927 году, легче ничего не сделал. К 1933 году театральные музыканты, заработавшие сообща 1,5 миллиона долларов в 1928-м, скатились до 250 000, а 40 процентов из 2500 членов профсоюза сидели без работы. Тоже на подъёме, радио отчасти подхватило слабину. Как и Голливуд. Но там, где Голливуд означал предложения, от которых музыканты Сан-Франциско не могли отказаться, личная выгода оборачивалась институциональной потерей. К 1934–35 году оркестр, уже подходивший к банкротству в 1926-м, снова заглядывал в бездну, пока на выручку не примчался учреждённый самими музыкантами комитет SOS — «Save Our Symphony» («Спасём наш оркестр»). Напоминая всякой готовой слушать публике, что оркестр — не только культурный, но и деловой актив, они неустанно вели агитацию в отелях, универмагах, обеденных клубах и церквях. Их кампания увенчалась таким успехом, что референдум в поддержку оркестра прошёл при 64 процентах голосов.

Год спустя оркестр пригласил Пьера Монтё — признанную международную звезду, того самого, кто в 1913 году дирижировал — а точнее, как известно, пытался дирижировать — легендарной премьерой «Весны священной» Игоря Стравинского. Он остался на семнадцать лет.

Всю эту картину Стерн знал вблизи и из первых рук. Но и здесь, если судить по тому, что он вспоминал под запись, годы, оставшиеся в памяти миллионов других десятилетием тревог и лишений, были для него порой пусть несколько эксцентричного, но по сути счастливого детства.

Музыка уже была его частью. Мать пела. Отец играл на фортепиано — примета, между прочим, позволявшая заключить, что инструмент в доме имелся. Бывали концерты. Были и пластинки, и заводная виктрола, хотя иглы к ней приходилось менять после каждых пяти проигрываний.

В шесть лет его отправили на уроки фортепиано, почти обязательные для всякого ребёнка из среднего класса — или метящего в средний класс. Два года спустя его решение перейти на скрипку совпало со вспышкой местных дарований, грозившей превратить «Париж Запада» и «Уолл-стрит Запада» в «Одессу Запада».

Иегуди Менухин, родившийся в 1916 году первый вундеркинд Сан-Франциско, едва вышел из пелёнок, когда влюбился в скрипку так, как другие влюбляются в человека. Его пример вошёл в историю. Родившийся двумя годами позже Руджеро Риччи, второй вундеркинд города, взялся за скрипку, как он десятилетия спустя объяснял одному интервьюеру, потому что его отец прочёл о Менухине в газете. Стерна, родившегося в 1920-м, легко было счесть ещё одним плодом любви — или по крайней мере денег. Но это было бы неверно. [Слова Стерна:] «Я повторял это в 127 862 интервью: я не приходил домой с концерта и не плакал, выпрашивая скрипку», — сказал он Потоку. [конец слов Стерна] Совпадение и вправду было совпадением. Он взялся за скрипку потому, что первым за неё взялся приятель, живший через дорогу. Приятель потом пошёл продавать страховки. Сам же Стерн пошёл к образованию и карьере, достаточно эксцентричным по тем временам и почти немыслимым сегодня.

С высоты прожитых лет было ясно, что сюжет, в который он вступил восьмилетним, был привязан к своему времени и месту. [Слова Стерна:] «Вся эта еврейская история была частью прорыва из гетто», — сказал он Потоку, [конец слов Стерна] хотя для Потока это едва ли было новостью. Бесчисленные азиатские дети разыгрывали теперь тот самый сюжет, что он — тогда.

Но восьмилетки — не историки. Вместо этого Стерн впитывал «здесь и сейчас» регионального культурного центра с театрами в самой сердцевине делового квартала, оперным домом, Залом ветеранов, где ему предстояло дать первый сольный концерт, и огромной, хорошей публичной библиотекой. Дальней перспективой были Окленд и округ Марин, куда всё ещё добирались только на пароме.

Обычный американский мальчишка с обычными американскими вкусами, он ходил на матчи и заучивал наизусть средние показатели отбивающих. Он захаживал в кафе, которым владел Лефти О’Дул — тоже уроженец Сан-Франциско, менеджер клуба «Силз» из низшей лиги ААА и прославленный наставник отбивающих; его отношения с Джо Ди Маджо отчасти напоминали отношения самого Стерна с Наумом Блиндером, концертмейстером Симфонического оркестра Сан-Франциско.

Он помнил ковбойские фильмы, чья притягательность ставила в тупик его отца-иммигранта, как ставила в тупик тысячи других отцов-иммигрантов. Были семейные пикники в парке «Золотые Ворота». Были арбузы на всех, были молочные коктейли, такие густые, что их приходилось есть ложкой. Был теннис на общественных кортах с Натаном Россом, урождённым Ротстайном, ещё одним протеже Блиндера, которому предстояло преуспеть студийным скрипачом в Голливуде. Был самый большой по эту сторону Китая чайнатаун — «и с едой ему под стать».

Мать всерьёз увлекалась едой — как он сказал Потоку, «готовила её, подавала и ела». Еда станет повторяющимся мотивом, увлечением, которое он унаследовал и разделял до конца жизни. [Слова Стерна:] «Мать удивлялась, почему я не худею», — добавил он. [конец слов Стерна]

Читал он тоже. В 1962 году он растерялся, когда Дороти Гордон, ведущая «Молодёжных форумов» газеты «Нью-Йорк таймс», расспросила его о детских пристрастиях. Но если что-нибудь придёт ему на ум, заверил он её, он вернётся к этому через пару месяцев. На деле прошло почти сорок лет, прежде чем ответ пришёл к нему в разговоре с Потоком. Занятно своеобразный, он стоил такого ожидания.

Среди любимых писателей — возможно, назначенных репетитором — были Артур Конан Дойл, Агата Кристи, Джозеф Конрад и Джон Дос Пассос. Была ещё книга «Человек — существо неизвестное»[?] почти совершенно забытого ныне Алексиса Карреля, французского врача и убеждённого евгениста в поисках человеческого совершенства, чья новаторская сосудистая хирургия принесла ему Нобелевскую премию в 1912 году. Мировой бестселлер, изданный в 1935 году, эта книга была переведена на девятнадцать языков. [Слова Стерна:] «Она открыла мне грозную мощь человеческого разума», — вспоминал Стерн в своих мемуарах. [конец слов Стерна] Едва ли он когда-нибудь брал её в руки снова.

В том, что он в остальном вспоминал как мир почти роквелловской благопристойности, был лишь один очевидный пробел. [Слова Потока:] «А что у тебя было со школой?» — спросил Поток. [конец слов Потока] [Слова Стерна:] «Я вообще не ходил в школу», — ответил Стерн. «Я прирождённый неграмотный», — прибавил он. [конец слов Стерна] Про неграмотность он говорил в шутку, и как шутку это понимали. А вот про школу — чистая правда.

То, что Менухин и Риччи получили эксцентричное образование, объяснялось легко. К тому времени, когда большинство других детей шли в школу, оба уже гастролировали и заодно содержали свои семьи — по всей видимости, без всякого конфликта с законами о детском труде. А вот то, как Стерн и его ровесник Леон Флейшер, пианист и ещё один местный вундеркинд, умудрялись бросить школу, живя при этом дома, требовало пояснений. Официально посещение школы было в Калифорнии обязательным с 1874 года, когда за него ратовали республиканцы, — хотя многие демократы были против. К рассвету нового века протестантские и еврейские социальные реформаторы как никогда прежде были убеждены, что все дети, и особенно дети из трущоб, должны ходить в школу. Но в Сан-Франциско, как и во многих городах, за исполнением следили без особого рвения, а всеобщую посещаемость чаще понимали как выражение благих намерений.

К 1924 году Стерн приближался к школьному возрасту. Закон штата предписывал, что «все дети в возрасте от восьми до шестнадцати лет, не освобождённые от этого, обязаны посещать дневные школы полного дня в течение всего времени, пока публичные школы округа ведут занятия». Но он допускал множество послаблений. Среди них — здоровье, отдалённость от ближайшей школы и зачисление в частную школу. Словно скроенный по мерке для таких детей, как Стерн и Флейшер, он также допускал не менее 160 дней домашнего обучения с частным репетитором, по меньшей мере три часа в день между восемью утра и четырьмя пополудни.

Даже с подсказками Потока Стерну было нелегко восстановить, что за чем следовало, спустя без малого семьдесят лет. Но он вполне отчётливо помнил, что его забрали из школы в восемь лет, когда решили, что упражняться на скрипке для него важнее, чем ходить на уроки. Некие неназванные связи привели в консерваторию, о которой, как он предполагал, родители узнали от друзей. Тамошние его учителя, в том числе Роберт Поллак и Натан Абас, оба такие же иммигранты, как он сам, имели вполне почтенные профессиональные регалии. Но ни один не запомнился. Напротив, как он рассказывал Потоку, [Слова Стерна:] «каждый из них обнаруживал, что я продвигаюсь быстрее, чем они способны меня учить, — быстрее, чем они могли за этим угнаться». [конец слов Стерна] Он вспоминал себя в коротких штанишках концертмейстером школьного оркестра. Помнил он и то, как играл для Блоха.

Реклама универмага «Блумингдейлс» 1986 года изображает пухлого Стерна семи лет, картинно усаженного у пианино. [Слова Стерна (подпись на рекламной вырезке):] «Мама, — спрашивает он на вырезке, — ты правда думаешь, что если я буду очень усердно заниматься, то и вправду смогу попасть в Карнеги?» [конец слов Стерна] Родители его поддерживали, даже с воодушевлением. Но такого вопроса ни он, ни его родители едва ли задавали в 1927 году. Реклама-продолжение годом позже показывает Стерна, теперь восьмилетнего, в его первом костюме с длинными брюками. [Слова Стерна (подпись на вырезке):] «Взгляните на туфли, — написал он на второй вырезке. — Костюм блестел сильнее туфель». [конец слов Стерна] В них он играл и в стикбол, и на концертах, отмечал он. Вполне возможно, что это была единственная пара, какой он владел. Мать его, как несчётное множество матерей, делала своё дело, чтобы он не забывал об упражнениях. Но вскоре он и сам понял, что по-настоящему хочет заниматься, — и мир начал это замечать.

О том, что случилось дальше, можно судить по воспоминанию одного земляка из Сан-Франциско шестьдесят пять лет спустя. Отставной врач, всё ещё живший в районе залива, он много лет с удовольствием пересказывал эту историю знакомым. И гадал, дошла ли она когда-нибудь до Стерна.

Историю эту, объяснял он, он узнал благодаря другому современнику, чей отец, некий мистер Эпштейн, был маляром, временами подрядчиком и, как и его собственный отец, состоял в «Рабочем круге». Берясь за работы покрупнее, Эпштейн нанимал нескольких помощников — в том числе, в этом случае, одного, который вечно приставал к нему с просьбой прийти послушать, как играет на скрипке его сынишка.

Обыкновенно Эпштейн находил отговорки, чтобы отказаться. Но однажды они неожиданно рано закончили работу и оказались как раз в том районе, где жил помощник. Отвертеться было нельзя, и Эпштейн с сыном пошли за помощником к нему домой. Там они застали за упражнениями мальчика, которому дали на вид лет десять. По просьбе он полчаса играл для них. Не в силах сдержаться, отец мальчика — а им, разумеется, был Соломон Стерн — спросил Эпштейна, что тот думает о его Изакеле. Как и следовало ожидать, Эпштейн вежливо ответил, что это одно удовольствие — ради полной достоверности здесь приводится оригинальное слово на идише[?] — и что мальчик прекрасно играет. [Слова Эпштейна:] «Но Мишей Эльманом ему не бывать никогда», — прибавил он. [конец слов Эпштейна]

Через три года после того, как Стерн начал играть, консерватория представила «Айзека Стерна, десятилетнего ученика Натана Абаса» в концерте из «произведений Корелли, Баха, Венявского, Пуньяни и Крейслера, а также Паганини и Крейслера». И снова, как можно было предвидеть, некие неназванные связи повели от консерватории к синагоге Эману-Эль, где он неизбежно попал в поле зрения кантора Риндера.

С этого момента, как Стерн объяснял Потоку, [Слова Стерна:] «всё сошлось: он услышал, как я играю, и вдруг расслышал талант. И он понимал, что на учёбу денег нет. Да и на жизнь денег едва хватало». [конец слов Стерна]

Хорошее было на подходе. Но он был — или вот-вот должен был стать — ещё и бросившим школу, и, хотя он вполне мог этого не сознавать, закон, разрешавший домашнее обучение, его же и требовал. Программка 1936 года сообщала о его склонности к математике. Некий гость из Санта-Барбары докладывал, что «он уделяет особое внимание изучению французского языка». Из бесед с Потоком Стерн помнил репетиторов, «одни из которых что-то знали, другие — нет». Спустя два года власти заметили его отсутствие и обязали его пройти тест на IQ по шкале Стэнфорд—Бине, тогда ещё новинку. Обязательное посещение заканчивалось в шестнадцать лет. Его результат оказался таким, какого ждали от шестнадцатилетнего. На этом его формальное образование и завершилось.

Тем временем кто-то должен был оплатить счёт. Как это часто бывало, ниточки вели назад к Риндеру. Почти всю жизнь Стерн будет пользоваться поддержкой внушительных женщин. Всего в нескольких шагах позади его матери шествие возглавляла Люти Голдстайн. Как и многие семьи городской немецко-еврейской знати, её семья была одной из опор синагоги Эману-Эль — равно как и консерватории. Она жила с сестрой в отеле «Фэрмонт». Стерн помнил «кадиллак» и шофёра. Можно предположить, что её завербовал Риндер. Дело Стерна она взяла на себя с той же патрицианской уверенностью, с какой семья Целлербах взялась за дело Флейшера.

Состояние семьи Голдстайн нажила на фасованных сухофруктах, как Целлербахи — на бумажной продукции. Убеждённая общественная деятельница и покровительница искусств, родившаяся в 1866 году одной из последних среди одиннадцати детей, она взращивала плоды иного рода. После её смерти в 1954 году остались завещательные дары, среди прочих, Университету Брандейса, Еврейскому университету, целой россыпи местных и еврейских благотворительных обществ и Симфоническому оркестру Сан-Франциско. Как гражданка с любовью к музыке, она давно уже поддерживала оркестр, оперу и всякий камерный ансамбль в округе. [Слова газеты «Сан-Франциско ньюс»:] «Но каждый житель Сан-Франциско знает, что последние несколько лет Айзек Стерн был у Люти Голдстайн „любимым проектом“», — сообщала «Сан-Франциско ньюс» в 1941 году. [конец слов газеты «Сан-Франциско ньюс»]

Это была её мысль — отправить его в Нью-Йорк, в сопровождении матери, учиться у Луи Персингера, американца по рождению, но с европейской выучкой, который, будучи концертмейстером в Сан-Франциско, обучал Менухина и Риччи. Стерн вспоминал переправу на пароме в Окленд, долгую дорогу через континент, неизбежную пересадку в Чикаго и «душку-человека», умевшего сыграть на фортепиано партию чего угодно, над чем Стерн в тот момент работал. Чего он *не* играл, вспоминал Стерн, так это этюдов венца Якоба Донта и гаммового устава — одиночными нотами, терциями, секстами, октавами, аппликатурными октавами, децимами и флажолетами — легендарного Карла Флеша, который большинство скрипичных педагогов считали учебным эквивалентом шпината. С Персингером он встречался на уроках три-четыре раза в месяц. Больше всего, судя по всему, его поразило нетребовательное добродушие учителя, которое «было не тем, что мне тогда было нужно».

Когда через полгода деньги кончились, они с матерью вернулись домой, где, казалось, вероятнее всего он снова пойдёт в консерваторию и продолжит с того места, на котором остановился. Ему было теперь тринадцать.

Вместо этого хорошее случилось опять. [Слова Стерна:] «Мне повезло, очень, очень, очень повезло», — говорил он Потоку. [конец слов Стерна] Было ясно, что консерватория дала ему всё, что могла. [Слова Стерна:] «Если бы я продолжал на основе той выучки, что получил в те ранние годы, я никогда не нашёл бы верной дороги к концертной карьере», — сказал он одному британскому автору, пожелавшему узнать, почему он забыл или не потрудился упомянуть своего прежнего учителя Поллака в программке недавнего концерта. [конец слов Стерна]

Всё переломила, как обычно, Люти Голдстайн. Как одна из самых надёжных покровительниц оркестра, Голдстайн, естественно, была знакома с Монтё, который только что взял Наума Блиндера своим концертмейстером. Уроженец Одессы, Блиндер покинул Советский Союз ради концертного турне по Японии. Затем он двинулся дальше, в Сан-Франциско, где согласился учить Стерна, который навсегда запомнил его как [Слова Стерна:] «учителя, научившего меня учить самого себя, — а это лучшее, что может сделать учитель». [конец слов Стерна]

Его метод, как вспоминал Стерн, был обыкновенным обучением наоборот. [Слова Стерна:] «Он научил меня не доверять никому, кто прописывает упражнения так, как врач прописывает аспирин», — сказал Стерн необычно вдумчивому интервьюеру из «Пари матч», когда ему было под семьдесят. [конец слов Стерна] Вместо того чтобы предписывать аппликатуры и штрихи, он оставлял их Стерну — пусть додумывается сам, — вмешиваясь лишь там, где считал нужным поправить. Стерн учился на своих ошибках, рассказывал Блиндер «Мьюзикал Америка» в 1957 году.

Как житель Сан-Франциско, через залив от Окленда, он имел также случай свести знакомство с Будапештским квартетом, в ту пору обосновавшимся в колледже Миллса, и с первыми пятью из будущих шести квартетов Бартока, которых большей части музыкального мира ещё только предстояло открыть. Но прежде всего был Александр Шнайдер, в то время второй скрипач квартета, — и то, чему предстояло вырасти в дружбу длиною в жизнь, что оборвётся лишь со смертью Шнайдера в 1993 году и завещанием, назвавшим Стерна одним из трёх своих душеприказчиков.

Как ученик Блиндера, Стерн имел беспрепятственный доступ на репетиции оркестра. Более того, его приглашали раз-два в неделю играть камерную музыку с коллегами Блиндера, ведущими струнниками оркестра, — вероятно, у Блиндера дома. Эти вечера он вспоминал отчасти ради музыки, отчасти ради гор еды. Достаточно взрослые, чтобы годиться ему в старшие братья, если не в отцы, музыканты обращались с ним как с коллегой — со всем, что из этого следовало. [Слова Стерна:] «Стоило им услышать, что я делаю что-то не так, они набрасывались на меня, как ты в жизни не видывал, — вспоминал он. — Они были беспощадны — за что я сегодня благодарен». [конец слов Стерна]

Это был, очевидно, формирующий опыт, ещё различимый в так называемых «Встречах» его последних лет. Зрители, незнакомые с этим жанром, порой морщились, а иные участники даже плакали, — ведь с новым поколением молодых исполнителей он поступал так же, как когда-то давно те оркестранты поступали с ним.

С Блиндером он оставался, пока ему не исполнилось пятнадцать. У Блиндера с женой была дочь примерно ровесница Стерна, умершая в одиннадцать лет. [Слова Стерна:] «Я стал им обоим чем-то вроде приёмного ребёнка в те годы, что учился у него, — с 1932-го по 1937-й», — объяснял он Солу Шёнбаху, коллеге, которого знал ещё первым фаготистом в Филадельфии. [конец слов Стерна] Как и следовало ожидать, в 1965 году он вернулся в Сан-Франциско, чтобы сыграть Баха на похоронах Блиндера. Он снова сыграл Баха как приношение несколькими месяцами позже, после исполнения бетховенского концерта с оркестром, столько лет бывшим оркестром Блиндера.

Хотя он не был, не был, НЕ БЫЛ вундеркиндом, как он не упускал случая повторить, он уже был в некотором роде публичной фигурой. Ещё в 1931 году он удостоился внимания печати, когда «Сан-Франциско кроникл» объявила, что [Слова газеты «Сан-Франциско кроникл»:] «ещё один в длинном ряду одарённых сан-францисских детей-музыкантов дебютирует во вторник вечером, когда Сан-Францисская консерватория музыки представит Айзека Стерна, десятилетнего ученика Натана Абаса по классу скрипки, в программе для зрелого артиста в зале клуба „Сорозис“». [конец слов газеты «Сан-Франциско кроникл»]

Годом позже, теперь уже полных одиннадцати лет, он удостоился прочувствованной фотографии со скрипкой в одну колонку в «Колл-буллетин». [Слова газеты «Сан-Франциско кроникл»:] «Его вчерашний скрипичный концерт в „Комьюнити плейхаус“ доказал, что он принадлежит к высшему разряду не по годам одарённых талантов», — сообщала «Кроникл», — и мало того: «многочисленная публика встретила его выступление благодарным восторгом…» [конец слов газеты «Сан-Франциско кроникл»]

В 1934 году «Айзек Стерн, юный скрипач» поднялся ещё на ступеньку, когда Клуб Содружества Калифорнии пригласил его выступить на клубном музыкальном вечере. На два года старше «Ротари», клуб был основан в 1903 году как место, где местный истеблишмент мог послушать нынешних властителей дум, обсуждающих великие вопросы дня. С 1924 года его заседания транслировались — сперва локально, затем на всю страну.

Клубный бюллетень — капсула времени, свидетельство того, что ещё происходило на той неделе, когда члены клуба собрались в четверг вечером послушать всё ещё тринадцатилетнего мастера Стерна, деля вечер с клубным оркестром, мужским хором и контральто, а назавтра сели обедать по доллару за тарелку. Депрессия шла уже пятый год, а «Новый курс» и Третий рейх — второй, так что тем для разговоров хватало.

Питер Х. Одегард, приглашённый профессор политологии из Беркли с серьёзным интересом к «тонкому искусству пропаганды», высказывался «довольно резко и определённо», среди прочего, о «Конгрессе и Верховном суде, коммунизме, фашизме и частной армии». Профессор Дэвид П. Барроуз, недавно вернувшийся с приглашённой профессуры в Берлинском университете, докладывал, что не видел особых свидетельств физического насилия над евреями. Но он предвидел, что официальный антисемитизм, пусть по большей части законный, «окажет пагубное воздействие на Германию как нацию перед лицом мира». Ораторы от «Саутерн Пасифик» и «Маркет-стрит рейлуэй» сообщили секции «Дорожные опасности», что наблюдается «явный рост числа происшествий из-за высоких каблуков» после недавнего возвращения моды на них.

По крайней мере, после концерта члены клуба могли разойтись по домам без экзистенциальной тревоги. «Прекраснейшая музыка в длинном ряду великолепных вечеров» — таков был «единодушный приговор публики минувшего четверга, выраженный аплодисментами и откликами к тому времени, когда собрание подошло к концу», отмечал бюллетень. Публика была полна восторга перед своим оркестром и хором. Певица держала зал в упоённом наслаждении. Но выступление мастера Стерна — до «мистера» ему оставались ещё годы — стало, судя по всему, моментом в духе «вы ещё ничего не слышали», памятным «редкой техникой, изысканным чувством и уверенностью и смычка, и пальцев, которая была бы выдающейся у скрипача любого возраста и опыта».

В 1935 году он дебютировал с сольным концертом в Зале ветеранов — с Бетти Александер, пианисткой «необычайно мягкой, но твёрдо готовой помочь», как он её вспоминал, и с Блиндером в качестве партнёра в баховском концерте для двух скрипок. Затем он взялся за паганиниевский по духу концерт Генриха Вильгельма Эрнста, чьи устрашающие технические трудности он более никогда не испытывал ни нужды, ни желания одолевать вновь. Годом позже он вернулся в Симфонический оркестр Сан-Франциско, чтобы сыграть Третий концерт Сен-Санса, беспроигрышный вечнозелёный шлягер, под управлением Виллема ван ден Бурга, первого виолончелиста оркестра, и концерт Брамса — с Монтё. Это было самое близкое пока подобие бала дебютантки. Радио стало серьёзным соперником. Но многочисленные газеты, всё ещё бывшие нормой, отводили под музыкальные рецензии щедрые колонки, а такие рецензенты, как Альфред Франкенштейн из «Кроникл», нередко пользовались авторитетом, какому позавидовали бы авторы передовиц. Освещение появления нового Менухина было столь же само собой разумеющимся, как освещение нового Ди Маджо.

Молва расходилась ещё прежде, чем хоть один рецензент успевал выйти из редакции. Обыкновенно Младшая торговая палата Сан-Франциско множила славу штата и города пляжами и футбольными полями, замечала на страницах «Сан-Франциско экзаминер» Жанна Бьетри Салинже[?], мать Пьера. Но на сей раз калифорнийская слава творила историю. «Айзек Стерн, юный скрипач» готовился сыграть концерт Брамса в своём дебютном выступлении с родным оркестром под управлением Монтё. Концерт предстояло транслировать на всю страну при спонсорстве «Джейси». Её материал в три колонки обрамлял фотографию совсем юного и серьёзного Стерна в костюме и при галстуке, почтительно глядящего снизу вверх на сияющего Блиндера.

Единственный вопрос — достаточно важный в эпоху сплошного освещения, чтобы заставлять исполнителей всю ночь дожидаться первого выпуска утренних газет, — состоял в том, что скажут потом рецензенты. Карьеры выстаивали или рушились на одной броской фразе — или на её отсутствии.

Как никогда прежде, рецензии стоили любой бессонной ночи. Одна лишь Жанна Бьетри Салинже, его учительница французского и внештатный музыкальный рецензент, всё ещё обращалась к «мальчику». Франкенштейн теперь снабжал «чудо-ребёнка» уточнением «бывший». Упоминание возраста по-прежнему было обязательным. Но по большей части оно служило напоминанием о том, откуда солист родом, и о его месте в непреходящем успехе города как музыкального инкубатора.

[Слова Марджори Фишер:] «Юный Стерн опроверг свои шестнадцать лет и играл в манере зрелого мастера», — заявила Марджори М. Фишер из «Ньюс» после его первого выступления с оркестром своего учителя. «Это было профессиональное исполнение высокого разряда, и Айзека, его учителя Наума Блиндера и сам город следует поздравить с его успехом». [конец слов Марджори Фишер]

Мари Хикс Дэвидсон из «Колл-буллетин» сообщала об «устроенной ему стихийной овации, вспышке продолжительной, сердечной и пронизанной возгласами „браво“». Александр Фрид из «Экзаминер», отметив его «пылкую уверенность», призывал читателей «не спускать глаз с Айзека Стерна» и славил «мастерство зрелого виртуоза». Франкенштейн в «Кроникл» превозносил «молодого человека, который играет, как пылающий дом, — сухой деревянный дом, занявшийся в сильную бурю».

Его сольный концерт несколькими неделями позже вновь заставил Франкенштейна кричать «пожар» — но, как и прежде, это был комплимент. [Слова Альфреда Франкенштейна:] «Он овладел всеми техническими приёмами, какими можно заставить скрипку звучать так, будто это авария на фабрике фейерверков, — писал он, — и хотя порой он предавался музыке, имеющей не больше художественного значения, чем этакий беспорядочный пожар, бо́льшая часть его программы была отдана сочинениям, которым есть что сказать». [конец слов Альфреда Франкенштейна] Фишер отметила «программу, которая бросила бы вызов достижениям ветерана, сыгранную в манере, какой позавидовал бы иной признанный артист». Фрид признал «концерт, достойный зрелого мастера».

При росте метр семьдесят Стерн добрался и до Лос-Анджелеса — где смотреть на дирижёра снизу вверх пришлось в буквальном смысле как никогда прежде — ради исполнения концерта Чайковского с Лос-Анджелесским филармоническим оркестром под управлением метр девяносто три ростом Отто Клемперера. Монтё тем временем адресовал письмо своему коллеге Владимиру Гольшману в Сент-Луис. Такого рода письма он писал редко, подчёркивал он. Но в этом случае почувствовал, что это его долг как музыканта.

[Слова Монтё (из письма Гольшману):] «Один мальчик из Сан-Франциско семнадцати лет от роду по имени Айзек Стерн только что сыграл скрипичный концерт Брамса… и я без колебаний заявляю, что он — один из первых по-настоящему великих скрипачей современности», — сообщал он. [конец слов Монтё] Гольшман, подписав со Стерном контракт на следующий сезон, не только оказал бы Монтё услугу, «но и доставил бы себе самому большое удовольствие». [Слова Монтё (из письма Гольшману):] «Я совершенно уверен, что он произведёт фурор, где бы ни выступал», — прибавил Монтё для верности. [конец слов Монтё]

Последняя фраза оказалась не вовсе ошибочной. Но ей предстояло пройти проверку. Лишь в январе 1944 года Стерн действительно доберётся до Сент-Луиса, и лишь в декабре того же года сыграет там с Гольшманом. Зато с той поры это станет едва ли не ежегодным, и впереди будет ещё тридцать шесть выступлений — последнее в 1995 году.

Между тем в 1937 году предстояли новые испытания. «Если я не пробьюсь там, то не пробьюсь нигде» — это по очереди было верно для Парижа, Лондона и Берлина. Теперь это стало верно для Нью-Йорка. Как всегда, оплотом поддержки вновь явилась Люти Голдстайн, купившая ему «Гуаданьини», прежде принадлежавший Арме Сенкра, одной из первых американских исполнительниц международного уровня, и У. Х. Уинслоу, чикагскому любителю, владевшему домом, который стал первым крупным заказом молодого Фрэнка Ллойда Райта. Купленный за 6500 долларов, это был первый старинный итальянский инструмент Стерна. В 1971 году, отданный на время Генри Швейду, давнему другу и многолетнему участнику Симфонического оркестра Сан-Франциско, он был оценён нью-йоркским торговцем Жаком Франсе в 25 000 долларов. В 1997 году он снова сменил владельца — на сей раз за 500 000 долларов.

В сопровождении матери восходящий сын сел на поезд в Окленде и вновь отправился на восток. В октябре 1917 года Хейфец в примерно том же возрасте дал свой легендарный дебют в Карнеги-холле. Ровно двадцать лет спустя, в том же месяце, Стерн, как и большинство новичков в Нью-Йорке, дебютировал в Таун-холле — с по меньшей мере 1200 местами против 2800 у Карнеги, зато с чудесной акустикой. Как он напоминал людям всю жизнь, играл он не как Хейфец. Так не мог никто. Но он твёрдо решил быть наилучшим из возможных Айзеком Стерном.

Кто-то — он не был уверен кто — снял зал, оплатил билеты, рекламу и пианиста. Программка, сама по себе документ, несла рекламу «Стейнвея», фортепианного мастера, с хвалебной строкой-рекомендацией от Стерна; «Вурлицера», которому предстояло стать главным скрипичным магазином города; будущих исполнителей от «Коламбия концертс»; «Шраффтс», нью-йоркского заведения с его «Отменной едой, отменной содовой и отменными коктейлями»; и «Бересфорда», «аристократа Сентрал-Парк-Уэст», где он и жить будет, и держать совмещённые контору-студию бо́льшую часть жизни.

Бесплатные билеты, письма от друзей из дома к друзьям в Нью-Йорке и вести о его успехах на Западном побережье, по всей видимости, собрали большую аудиторию. Играл он в костюме. После концерта, как он предполагал, он отправился поесть, ведь такова была его привычка. Затем он купил ранние выпуски утренних газет.

Рецензенты явились в количестве целого батальона, и среди них выделялся почти папский Олин Даунс из «Нью-Йорк таймс». Хотя имён никто не называл, у Стерна откуда-то сложилось впечатление, что на Даунса надавили некие неназванные «влиятельные люди» и что он не вполне рад ещё одному вечеру в Таун-холле.

Рецензии в лучшем случае не дотянули до ожиданий. Располагая тринадцатью дюймами удобной для рецензента колонки, Даунс отметил левую руку Стерна, равно как его «чистый и мужественный посыл». Но ему недостало «той неизменной красоты и упругости тона, какие должны быть ему присущи». Словно учитель средней школы, беседующий с обеспокоенной матерью на родительском собрании, он всё же признал «незаурядный потенциал художника» и ободряюще прибавил, что «самокритика и зрелость способны увести его далеко».

Ирвинг Колодин, писавший в «Сан», видел в Стерне очередное свидетельство того, что хорошие скрипачи в Калифорнии столь же обыкновенны, как апельсины. Но, соглашаясь, что новейший калифорниец выказал «несомненный талант», он «не вполне уверился, что тот и вправду пересёк Великий водораздел, отделяющий подающего надежды исполнителя от художника». Р. К. Б. в «Уорлд-телеграм» сообщал по меньшей мере, что у новичка из «той далёкой земли скрипачей-вундеркиндов, киношных „поддакивал“ и солнечного света» имеются «определённые возможности». Фрэнсис Д. Перкинс, располагая тринадцатью дюймами колонки в «Геральд трибюн», предвидел, что «необыкновенно многообещающий молодой музыкант, чей талант, судя по всему, следует нормальным и разумным путём развития, должен в достаточно близком будущем стать художником исключительного значения». Сэмюэл Хоцинов, шурин Хейфеца, разглядел «задатки прекрасного исполнителя, но ему следует следить за собой и внимательно прислушиваться к иным из коллег».

А в Сан-Франциско Фишер из «Ньюс» с гражданской гордостью указывала на признание, которое новейшему калифорнийскому апельсину оказал Колодин. Она же приводила коллегиальное поздравительное письмо от Персингера к Блиндеру. [Слова Персингера (из письма к Блиндеру):] «Я, разумеется, был на концерте, — писал Персингер, — и одно из того, что впечатлило меня сильнее всего, — это ПОДХОД Айзека… ДУХ, я хочу сказать». [конец слов Персингера] Мальчик явил «музыкальную ДУШУ», продолжал он. Он был рад видеть, «что Сан-Франциско не перестал производить НАСТОЯЩИХ скрипачей!»

Но Стерну, за три часовых пояса оттуда, это было слабым утешением. На следующий день он сел на двухэтажный автобус на Пятой авеню и катался вверх и вниз по Манхэттену. Тем временем всё более отчаявшаяся мать, не имея ни малейшего понятия, куда он делся, обзванивала всех, кого знала, и подумывала позвонить в полицию.

Это был момент «быть или не быть». Что благороднее для духа: держаться и попытать счастья в концертной карьере, которой он желал превыше всего, — или взять место концертмейстера в любом из множества радиооркестров, тогда бывших в расцвете, и зарабатывать 150 долларов в неделю, больше денег на содержание семьи, чем он когда-либо смел мечтать? Прошло шесть часов, прежде чем он сошёл с автобуса с ответом.

Поначалу родители сердились, рассказывал он Потоку, но потом смирились. Суть была проста, как надпись на бампере. [Слова Стерна:] «Мне надо было доказать, — объяснял он. — Я работал как проклятый, оттачивая своё мастерство с Блиндером». [конец слов Стерна] Это означало упражняться до тех пор, пока всё не станет почти автоматическим, приучать руки и пальцы знать, куда идти и как это ощущается, учиться делать за три часа то, что прежде занимало три дня, — и играть, играть без конца для Блиндера, дирижёров и всякого, кто готов был слушать.

Были и концерты — своего рода выступления низшей лиги, вроде сольных вечеров в Сиэтле и Пало-Альто. Пространный очерк в «Сиэтл таймс» отмечал его любовь к большим стейкам, плотным завтракам и теннису, уживавшуюся с пятью часами ежедневных упражнений, репетиторством по основным школьным предметам и салатным обедом. [Слова Джона Д. Барри:] «Я уходил с чувством, что присутствовал при начале карьеры мировой знаменитости», — писал Джон Д. Барри из «Сан-Франциско ньюс», приехавший на север послушать его вместе с изрядным отрядом земляков-поклонников. [конец слов Джона Д. Барри]

Тем временем консорциум из четырнадцати еврейских меценатов собрал 2350 долларов личных пожертвований, чтобы помочь ему вернуться на свидание с судьбой — снова в Таун-холл. [Слова журнала синагоги Эману-Эль:] «Как и большинство музыкальных вундеркиндов Сан-Франциско, включая ныне состоятельного Иегуди, он происходит из бедной семьи, которая, однако, щедро одарила его богатством гения и целым миром заботы», — сообщал журнал синагоги Эману-Эль в наступившем к тому времени марте 1938 года. «Наша гордость нашей традицией — особенно в пору, когда музыка ценится как отрада издёрганному нервами человечеству, — и наша привязанность к Айзеку, скромному и милому, должны призвать общину к поддержке, которая поможет ему обрести высшее исполнение его великого дара». [конец слов журнала синагоги Эману-Эль]

В феврале 1939 года, ещё не достигнув девятнадцати, Стерн вернулся в Нью-Йорк по воздуху. То был первый из бесчисленных перелётов, которым предстояло случиться. На сей раз мальчиком его никто не назвал. Его исполнение «утвердило его право на зрелое мастерство», сообщал Г. Г. читателям «Нью-Йорк таймс». Он был «среди важнейших скрипачей, каких можно теперь услышать», сообщал Дж. Д. Б. читателям «Геральд трибюн». «Скрипичная игра редкой технической прочности и музыкального благородства», — писал Ирвинг Колодин в «Сан». [Слова прессы:] «Во всём, что он играл, была серьёзность и напряжённость, отличающие подлинного музыканта», — писал С. в «Мьюзикал Америка». [конец слов прессы]

[Слова Стерна:] «Разница была как день и ночь, — рассказывал он Потоку. — Меня вдруг приняли». [конец слов Стерна] Спустя десятилетие после того, как он вышел в путь подмастерьем, он поставил последнюю галочку на дороге к мастеру. Теперь он был профессионалом — американским профессионалом — на пороге карьеры, которой предстояло протянуться, практически без перерывов, через весь остаток «американского века» Люса.

Часть II. Профессионал

[Слова Клаузевица:] Всё на войне просто, — заметил Клаузевиц, — но даже самое простое даётся трудно. [конец слов Клаузевица] Он с тем же успехом мог бы говорить о ремесле концертирующего скрипача. Стерн упражнялся, упражнялся и упражнялся. Но до Карнеги-холла ему было ещё идти и идти.

По определению это ремесло требовало артиста. Но требовало оно и эстрадного исполнителя с выносливостью «железного человека», и дипломата с чутьём на политику, и мини-директора компании с ходовым товаром — а в идеале сплав любого из этих качеств или всех разом. Многие пункты этого списка Стерн уже отметил галочкой. Но отметит ли он остальные и как именно — зависело в ещё большей мере от времени, места, на редкость пёстрой группы поддержки, раскинувшейся и на восток, и на запад через три океана, и, как всегда, от удачи.

В 1928 году Карл Флеш, уважаемый исполнитель и один из самых уважаемых педагогов эпохи, издал руководство едва ли не обо всём, что начинающий скрипач хотел бы знать, да боялся спросить. Как правильно держать запястье и локоть? Как справиться со сценическим страхом, с потливостью — в эпоху до появления антиперспирантов — и с восторженными, а то и чересчур восторженными поклонниками? Всё это уместилось в двух томах.

Пройдут десятилетия, прежде чем Стерн вообще узнает о существовании этой книги, да и то лишь потому, что К. Ф. Флеш, сын автора, по подсказке музыковеда Бориса Шварца подарит ему экземпляр. [Слова Стерна (из письма К. Ф. Флешу):] Вы можете себе представить, как ценна подобная книга для того, кто вечно остаётся учеником скрипки, — а такими мы все и должны быть, пока относимся к делу всерьёз. [конец слов Стерна] — учтиво ответил Стерн. Но что нового могла она ему сообщить после тридцати лет в профессии? Сам того не подозревая, он воплощал её советы полнее, чем любой другой скрипач со времён её выхода, — и, вероятно, получал от этого больше удовольствия.

Но пока веселье было ещё впереди, а трудности, которые Клаузевиц называл трением, только начинались. Продолжает Клаузевиц: [Слова Клаузевица:] Представьте себе путника, которому до наступления темноты нужно сделать ещё две остановки и провести в дороге ещё четыре-пять часов. Он добирается до предпоследней станции — а там лошади скверные или их нет вовсе, затем горы, разбитые дороги, ночная тьма, — и он рад-радёшенек, что с трудом дотянул до последней станции и нашёл крышу на ночь. [конец слов Клаузевица]

Подставьте сюда системные капризы поездов, самолётов, ветра, погоды, гостиниц и аэропортов — от ста шестидесяти до двухсот раз в год. Научитесь мириться с украденным, затерянным, перепутанным, повреждённым и забытым багажом, о котором Арнольд Стайнхардт, сооснователь и многолетний первый скрипач квартета «Гварнери», вспоминал с авторитетом человека, прошедшего через всё это сам. Добавьте выступления «на одну ночь» и отсутствие дома к ужину, кружащие голову ожидания родителей, педагогов и покровителей и принцип «выплывай или тони», властвующий над дебютным сольным концертом. Прибавьте конкурсный круговорот, который за годы жизни Стерна вынес внутренние строгости парижской Консерватории XIX века не только в Брюссель, Москву, Ганновер, Геную и Индианаполис, но и в Шанхай, где щедро финансируемый новый конкурс был посмертно посвящён самому Стерну.

Учтите нерегулярное и причудливое посещение школы; необходимость найти подходящего пианиста и, в идеале, сродниться с ним, обхаживать дирижёров и убеждать импресарио, что ты нужен им по меньшей мере не меньше, чем они тебе. Если ты русский — приспособься к непрозрачной и своевольной бюрократии, которая указывала, куда тебе можно ездить, а куда нельзя, и брала за свои услуги щедрую долю. Один благоговевший перед ним ассистент вспоминал, что даже великий Давид Ойстрах боялся умереть в бедности. Если же ты сам по себе — заключай сделки сам, как предприятие из одного человека, с сопутствующими расходами на пианиста, дорогу, еду и ночлег, в культурной экосистеме, не дающей ни надёжной кубышки, ни страховочной сетки, ни парашюта. На сцену выходят импресарио, концертные устроители и звукозаписывающие продюсеры, юристы, финансовые советники, консультанты по инвестициям, галантерейщики, портные, турагенты, ортопеды-подологи и физиотерапевты, чьи услуги в буквальном смысле простираются от головы до пят.

Добавьте случайности времени и места — два айсберга, поджидающие свой «Титаник», — способные озадачить самого изобретательного страхового оценщика. Был непокорный рояль в Шанхае, разошедшийся шов инструмента в Индии, где не нашлось мастерской, чтобы его починить, и по меньшей мере две ближневосточные войны — всё это без приглашения вторгалось в трудовую жизнь Стерна. Была забастовка оркестра в Детройте, осложнившая жизнь Сары Чан. Были похитители инструментов, отравлявшие жизнь странствующим виртуозам — от Людвига Шпора и Эжена Изаи до Бронислава Губермана, Романа Тотенберга и Пьера Амуайаля, а также наследникам и душеприказчикам Эрики Морини.

Были политические тектонические сдвиги, отклонившие жизни и карьеры Миши Эльмана, Ефрема Цимбалиста, Яши Хейфеца и Натана Мильштейна — не говоря уже об их учителе Леопольде Ауэре — из Санкт-Петербурга на запад, вплоть до Нью-Йорка и Лос-Анджелеса, и перевернувшие карьеру Шимона Гольдберга, не по годам раннего концертмейстера Берлинского филармонического оркестра. Были едва не ставшие роковыми злоключения — авиакатастрофа у одного и интернирование в военное время у другого, — постигшие в Индонезии и Губермана, и Гольдберга; алкоголь, наркотики и депрессия, преждевременно оборвавшие карьеры Юджина Фодора, Майкла Рабина и Кристиана Ферра; фокальная дистония, разрушившая карьеру друга и коллеги Стерна Леона Флейшера и едва не сделавшая то же с другим его другом и коллегой Леонардом Роузом. Был синдром запястного канала, поразивший в последние годы даже самого Стерна. Была автокатастрофа, унёсшая жизнь Осси Ренарди. Были авиакатастрофы, погубившие Жинетт Невё и Жака Тибо по дороге на концерты. Скрипка Ренарди, по крайней мере, уцелела. Скрипки Невё и Тибо — нет.

«Бессмертие суждено не каждому», — говорит персонаж «Великого Кофты», одной из наименее известных комедий Гёте. Вряд ли Стерн знал эту пьесу. Но чтобы усвоить её мораль, Гёте ему был не нужен.

От первых суперзвёзд барокко до новейших азиатских вундеркиндов действовала аксиома: успешный солист — это музыкант, способный на то, что не под силу другим. Пункты в списке требований к солисту угадывались за версту и вряд ли могли кого-то удивить. Первые строки неизменно занимали исключительная мелкая моторика и превосходный слух на высоту звука. Но, как не уставал подчёркивать Стерн, темперамент, личность и характер — вне зависимости от удачи и умения работать локтями — были не менее существенны. [Слова Стерна (в беседе с Потоком):] Нужна изрядная доля дерзости, чтобы выйти к публике и сказать: замолчите и слушайте… Нельзя извиняться за то, что ты на сцене. Ты должен сказать: «Я здесь. Тихо. Сейчас я вам кое-что расскажу». [конец слов Стерна]

И всё же ни одно из этих качеств — ни по отдельности, ни вместе — само по себе не объясняло, а тем более не порождало Паганини или Хейфеца. Талант — и, быть может, особенно талант такого масштаба — нужно было распознать, направить и развить. А затем его следовало вывести на рынок и оснастить всем необходимым.

Виртуоз-самоучка так же неправдоподобен, как хирург- или физик-самоучка. Всю жизнь Стерн чтил Блиндера за то, что тот научил необычайно способного и целеустремлённого подростка учить себя самому. Но понимать это буквально не следовало. Смысл, как Стерн неизменно признавал, был в том, что Блиндер побуждал его пробовать, а потом говорил, что вышло, что нет, и, где нужно, предлагал иные пути.

Не менее аксиоматичным было и то, что скрипачу нужна скрипка. А была ли она изделием Кремоны 1720 года или Бруклина на памяти ныне живущих — этот вопрос музыкант, продавец и банк улаживали между собой. Не подлежало обсуждению одно: инструмент, независимо от происхождения, должен был быть слышен даже на pianissimo поверх оркестра из ста двадцати человек — на всех пяти ярусах, во всех двух тысячах восьмистах четырёх креслах Карнеги-холла. За редчайшими исключениями странствующий пианист довольствуется тем, что есть в местном зале. За вычетом случайного обрыва струны, когда концертмейстер нужен как скорая помощь, гастролирующий скрипач играет на собственном имуществе, выбранном по меньшей мере так же тщательно, как спутник жизни.

Как и Паганини, многие музыканты коллекционировали инструменты ради удовольствия и возможной выгоды. Но когда речь шла о концертном инструменте, они тяготели к единобрачию. Паганини лишь недолго прожил с матерью своего сына и вовсе никогда не был женат. Но большую часть жизни оставался верен своей «дель Джезу», что и поныне выставлена в Генуе. Хейфец женился дважды, но хранил верность «дель Джезу», ныне выставленной в Сан-Франциско. Стерн, женившийся трижды, большую часть жизни играл на двух «дель Джезу». Его отношения с обеими длились заметно дольше, чем два из трёх его браков. Эжен Изаи, прежний владелец одной из этих двух скрипок, называл её верной спутницей своей жизни. Так же говорил и Стерн.

Одна необходимость порождала другие. Чтобы продать скрипку и обслуживать её, нужны были мастер и, как правило, торговец. Чтобы купить, нужен был денежный запас, а чтобы профинансировать — банк, покровитель или иной кредитор либо дружественный коллекционер, готовый одолжить капиталовложение, долларовая цена которого за трудовую жизнь Стерна выросла с четырёх цифр до семи.

Как и услуги педагога, услуги торговца и мастера тоже нужно было оплачивать. Франц фон Вечей, сын довоенного венгерского дворянства, и Альберт Сполдинг, сын знакового предпринимателя в области спортивных товаров и племянник одного из первых игроков «Чикаго Кабс», происходили из семей, способных оплатить дорогу. Но это были исключения. Для их сверстников из Одессы, Вильны и Сан-Франциско покровители и стипендии становились ещё одним необходимым условием.

Рынок навязывал ещё больше условий. Когда торгуются о том, где, что и почём, артисты, импресарио и концертные устроители относятся друг к другу как съёмщики и домовладельцы. Но спроси их, издаёт ли падающее дерево звук, если рядом нет никого, кто мог бы его услышать, — и они составят пару так же естественно, как питчер и кэтчер, а ответ их прозвучит внятно и в унисон. С тех пор как Арканджело Корелли покорял публику в Риме, а Томас Бальцар — в Лондоне, исполнители существуют для того, чтобы играть на людях перед публикой, которая платит, чтобы их послушать. Устроитель, как и импресарио, существует для того, чтобы свести спрос с предложением.

Тем временем критическая масса композиторов создала канон, которому предстояло стать и остаться главным товаром исполнителей. Столь же всеобъемлющая, как фортепианная, литература для инструмента, ближе всего подходящего к человеческому голосу, простиралась по всей периодической таблице музыки — от «Чардаша» Монти до Чаконы Баха — и в принципе имела что-то для каждого.

Печально, но верно: концерт Бетховена, подобно гётевскому бессмертию, годился не для каждого и не для всякого места. Но уже к семнадцатому веку было ясно, что между спросом и предложением что-то завязалось, и восприимчивая публика росла вслед за населением, ВНП и средним классом. Италия, колыбель мастеров, исполнителей и композиторов, уже к концу семнадцатого века была неплохим местом для концертирующего скрипача. Лондон, Париж и немецкие мини-столицы сделались такими местами к концу восемнадцатого. При мощной поддержке таких музыкантов, как Никколо Паганини, Анри Вьётан, Генрик Венявский, Йозеф Иоахим и Пабло де Сарасате, к концу девятнадцатого большая часть Европы превратилась в благодатные охотничьи угодья. За десятилетия до появления Стернов подавала надежды и Америка.

Иегуди Менухин и Руджеро Риччи, ровесники Стерна и его земляки-сан-францисцы, служили достаточным доказательством того, что он был далеко не первым американским профессионалом. Но предшественники всех троих объявились ещё к 1860-м годам, когда Камилла Урсо выступала в Нью-Йорке и Филадельфии с предками тех оркестров, которые Стерн узнает впоследствии как друзей и коллег.

Уроженка Франции, выучившаяся в Париже, Урсо приехала в Америку в тринадцать лет. Но к 1869 году она явно чувствовала себя как дома, когда сыграла с Гарвардской музыкальной ассоциацией, возможно, первое в Америке исполнение концерта Бетховена. Ассоциация всё ещё действовала в 1992 году, когда Гарвард присвоил Стерну почётную степень.

К этому времени концерт Бетховена играли все. Десятилетие за десятилетием сам Стерн не только исполнял его с оркестрами и дирижёрами от Карнеги-холла до Иерусалима; он дважды его записал и теперь передавал следующему поколению. Как он вспоминал в мемуарах, целых два часа он занимался со своим блистательно одарённым питомцем Пинхасом Цукерманом над одними лишь первыми двадцатью тактами вступления скрипки. Цукерман ушёл в слезах.

Календарь Урсо тоже был Стерну понятен. В эпоху, когда дилижанс лишь недавно уступил место паровозу, она дала восемь концертов, включая праздничные дни, с середины декабря 1873 года по 1 января 1874-го. Пятью годами позже, как сообщают, она дала двести концертов для публики, разбросанной по пятнадцати штатам и двум территориям, прежде чем отправиться в Калифорнию, Австралию и Новую Зеландию.

За следующие четыре десятилетия ещё по меньшей мере шесть американцев удостоились международного внимания. Анна Харкнесс, родившаяся в 1864 году на севере штата Нью-Йорк, в семнадцать лет с наивысшими отличиями окончила парижскую Консерваторию. Переименованная Германом Вольфом, крёстным отцом современного музыкального менеджмента, в Арму Сенкра, она с триумфом гастролировала от Лондона до Санкт-Петербурга, играла сонаты Бетховена с Францем Листом и была назначена придворной скрипачкой великого герцога Саксонского, прежде чем неудачное замужество и самоубийство оборвали её карьеру в тридцать шесть лет.

Родившиеся, соответственно, в Вашингтоне, Дэвенпорте (штат Айова) и Бостоне, Леонора фон Штош, Флоризель фон Рейтер и Леонора Джексон прекрасно обошлись теми именами, что получили при рождении. После учёбы в Брюсселе и Лейпциге Штош в восемнадцать лет дебютировала с Бостонским симфоническим оркестром. Джексон, в восемь лет получившая Мендельсоновскую стипендию Лейпцигской консерватории, ещё подростком сыграла концерт Брамса с Берлинским филармоническим, а в двадцать один год — с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. Рейтер, в совсем юном возрасте игравший для президента Мак-Кинли в Белом доме, первым составил полную концертную программу из 24 каприсов Паганини. Все трое отличились и на других поприщах: Штош — как поэтесса, лауреат Пулитцеровской премии, Рейтер — как увлечённый спирит, чья связь с Паганини простиралась в потусторонний мир, а Джексон — как меценатка, коллекционер живописи и опора вашингтонского общества.

К этому времени будущее Стерна уже вставало над горизонтом в лицах Мод Пауэлл и Альберта Сполдинга. Оба были из Чикаго. Как и их предшественники, оба тоже подались в Европу. Но их карьеры, каждая по-своему, были американскими, как марш «Звёзды и полосы навсегда», который немец-американец Макс Либлинг, между прочим, аранжировал для Пауэлл в качестве той разновидности бисовой пьесы, что публика обожает.

До своей преждевременной смерти в пятьдесят два года Пауэлл гастролировала с оркестрами и Гилмора, и Соузы, познакомила Соединённые Штаты с концертами Чайковского, Сибелиуса и Дворжака и, как известно, пять недель кряду каждый вечер выступала со своим квартетом, а в разъездах с Соузой играла по два концерта в день. Но самым долговечным её наследием стала вереница местных оркестров и обществ поддержки, протянувшаяся по всей стране, которую она возделывала, точно музыкальный Джонни Эпплсид, да стопка пластинок «Виктролы», уступавшая лишь пластинкам Карузо.

Теодор Томас, дирижёр-первопроходец, предложил ей двухлетний контракт с фиксированным гонораром — выступать солисткой с его оркестром по 150 долларов за концерт. [Слова биографов Мод Пауэлл:] Мод верила, что скрипкой можно неплохо зарабатывать на жизнь — при условии, что амбиции соразмерны таланту и обстоятельствам. [конец слов биографов Мод Пауэлл] Это был ещё один пункт, с которым у Стерна не возникло бы никаких трудностей.

Не мог он не знать и о Сполдинге, чьи записи и радиотрансляции звучали повсюду, пока Стерн подрастал, и который оставался в строю до 1950 года. «Скрипач Америки», — провозглашал плакат в Карнеги-холле, и это не было преувеличением. Уже десять лет как ведя блистательную международную карьеру, Сполдинг отменил концертов, по некоторым данным, на 35 тысяч долларов, чтобы служить в авиации во время Первой мировой войны. Он вернулся с итальянской наградой и продолжил с того места, где остановился.

В 1941 году он сыграл премьеру скрипичного концерта Сэмюэла Барбера — того самого, который Стерн запишет первым. Тремя годами позже Сполдинг вновь отложил карьеру, когда Адольф Берл, его светский приятель и помощник госсекретаря, попросил его применить своё знание Италии в качестве специалиста по психологической войне в Северной Африке и Италии.

Тремя годами позже Сполдинг произвёл вполне понятное впечатление, успокоив встревоженную толпу в неаполитанском бомбоубежище скрипкой, которую кто-то случайно захватил с собой. Стерн поступит похоже, когда в 1991 году Израиль окажется под огнём Ирака. В 1953 году, году своей смерти, оборвавшей жизнь, сорокапятилетнюю концертную карьеру и около двухсот пересечений Атлантики, Сполдинг был удостоен французского ордена Почётного легиона. Стерн — сам трансатлантический «маятниковый» пассажир и крупный собиратель официальных наград, включая эту, — снова понимающе кивнул бы. А то, что Сполдинг, как и сам Стерн, серьёзно играл в теннис, было ещё одним пунктом, близким Стерну.

Что отличало его от всех прежних американцев концертного класса международного уровня, так это то, что они — даже Менухин, ездивший в Париж учиться у Жоржа Энеско, даже Риччи, ездивший в Берлин учиться у Георга Куленкампфа, — смотрели на Европу как на свою школу окончательной шлифовки. Стерн, безвыездно проживший в Соединённых Штатах с младенчества, был первым скрипачом мирового класса, который так не поступил.

Это отличие постоянно занимало интервьюеров. Великие европейские педагоги сами приехали в Америку, отвечал он на расспросы, — а не в Израиль, добавил он в интервью Мириам Анисимов для «Ле Монд де ла мюзик» в 1984 году. По сути, Европа сама пришла к нему.

О чём умалчивалось — вероятнее всего, потому что говорить об этом было излишне, — так это о том, что европейцы не только приехали, но и остались. По меньшей мере с 1960-х годов Джульярд, Кёртис и Университет Индианы были новыми Парижем, Брюсселем и Лейпцигом в равной мере для молодых европейцев вроде Ульфа Хёльшера, Кристиана Тецлафа и Пьера Амуайаля, для молодых азиатов вроде Кён-Ва Чун, Чо-Ляна (он же Джимми) Линя и Такако Нисидзаки — и для молодых американцев вроде Джошуа Белла и Хилари Хан.

Израиль, разумеется, был особым случаем — не в последнюю очередь благодаря Стерну. Блестящие молодые дарования, которых некогда влекло бы в класс Ауэра в Санкт-Петербурге, к Иоахиму и Флешу в Берлин или в парижскую Консерваторию, теперь тянулись к Ивану Галамяну, который сам добрался до Нью-Йорка через Тебриз, Москву и Париж. Его ученица и преемница Дороти Дилей — из Медисин-Лоджа, что в Канзасе, из Оберлинской консерватории и Университета штата Мичиган — была американкой до мозга костей. Молодой американец, желавший поехать в Европу, уже даже не вполне понимал, куда именно ехать.

Когда его спрашивали, какую из школ — итальянскую, французскую, бельгийскую, немецкую, чешскую, русскую — он считает своей, Стерн отказывался причислять себя к какой бы то ни было. Школы означают правила, а правила означают ограничения, говорил он Джозефу Вексбергу из «Нью-Йоркера». [Слова Стерна (в беседе с Вексбергом):] Никаких ограничений быть не должно — кроме тех, что диктует вкус. [конец слов Стерна]

Для него самого вопрос о происхождении был чисто теоретическим с самого прорыва в Таун-Холле. То, что он необычайно одарён, было ясно ещё с восьми лет. Но талантов вокруг хватало, говорил он Вексбергу, и плохих музыкантов было больше, чем плохой музыки. Одного таланта было недостаточно. Оставались всё те же необходимые условия. Десять лет спустя он удовлетворил многим из важнейших: талант, темперамент, педагог, инструмент, покровитель. Но впереди ждали ещё и другие, включая базовые задачи — где найти публику и как её к себе расположить. А до тех пор вопрос о том, куда он направляется, был «равнее» всех прочих — и это тоже можно было понимать буквально.

Вскоре стало ясно — и оставалось ясным до конца его жизни, — что Стерн выполнил ещё одно условие, прибыв в нужную страну в нужное время. Мод Пауэлл и гражданский дух оставили свой след. По оценке одного исследования, до Первой мировой войны в Америке насчитывалось около 17 оркестров. В 1939 году их было 270.

Начиная с 1930 года Нью-Йоркский филармонический каждое воскресенье транслировался по общенациональной сети «Коламбия бродкастинг систем». В 1937 году музыкально одарённый Дэвид Сарнов создал элитный симфонический оркестр Эн-би-си для трансляций по субботним вечерам в сети своей «Нэшнл бродкастинг компани». Как прозорливо заметил Сполдинг, война в Европе, шедшая тогда уже второй месяц, внесла свою лепту, превратив Америку в «последний уцелевший музыкальный рынок».

Но бум начался ещё до войны. К 1940-м годам обе сети обзавелись собственными концертными сериями — соответственно «Сивик консертс» и «Коламбия артс менеджмент, инк.» (CAMI), — которые дотягивались до примерно 2000 населённых пунктов, а также звукозаписывающими компаниями с марками, которым предстояло стать столь же знакомыми, как «Мейсис» и «Гимбелс». И продолжился он после, когда 2 миллиона ветеранов заполонили американские колледжи и университеты, а около 300 университетских концертных серий тоже сделались частью культурного ландшафта. С 1932 по 1952 год, согласно другому исследованию, североамериканская концертная аудитория удвоилась, и в Соединённых Штатах и Канаде за год давалось втрое больше концертов, чем во всём остальном мире, вместе взятом. Публика не только выросла числом, но и повзрослела, отмечал Стерн в разговоре с Вексбергом.

В совсем иную эпоху вполне зрелый Паганини развлекал публику, которая не могла им насытиться, — музыкальную версию «Летающих Валленд», с пиццикато левой рукой и двойными флажолетами, которые до него никто не считал возможными, а порой и с изображением голосов животных. Стерн в восемнадцать лет открыл подчёркнуто взрослый дебютный концерт сонатой Брамса ре минор и сольной партитой Баха ре минор — всеми её частями на пути к монументальной чаконе.

Но, где требовалось, дело делал и прагматизм. Несколькими неделями позже местная газета в Пенсаколе (штат Флорида) сообщала: [Слова из местной газеты Пенсаколы (Флорида):] Играя для самой взыскательной публики… Айзек Стерн, восемнадцатилетний калифорниец русского происхождения, безупречно исполнил программу, составленную из виртуозного репертуара. [конец слов из местной газеты Пенсаколы] Ему, добавлял рецензент, «пришлось откликнуться несколькими бисами».

Из Джейнсвилла (штат Висконсин) доносилось: [Слова из газеты Джейнсвилла (Висконсин):] Было очевидно, что никакие тонкости штрихов или аппликатуры не ставили этого молодого артиста в тупик. Игра его была так непринуждённа, а сам он, казалось, получал такое неподдельное удовольствие, что и публика отзывалась ему тем же. [конец слов из газеты Джейнсвилла]

«Манчестер лидер» одобрительно отмечала: [Слова из газеты «Манчестер лидер»:] Приветливо беседуя перед выступлением, молодой сан-францисец предстал увлечённым музыкантом, типичным американцем при всём том, что родился он в России. Он любит разъезжать по стране и находит Нью-Гэмпшир восхитительным в его несходстве с западным побережьем… [конец слов из газеты «Манчестер лидер»]

Десятью днями позже, при поддержке местного отделения «Бней-Брит», он был в Ванкувере, на другом конце континента, чтобы дать благотворительный концерт в пользу немецких беженцев «независимо от расы и вероисповедания». Газетная фотография в две колонки запечатлела его в серьёзной беседе с мэром, которому предстояло позже в тот же день присоединиться к нему для радиоинтервью.

За две недели он объехал Флориду, Нью-Гэмпшир, Висконсин и Британскую Колумбию — в эпоху, когда авиапутешествие было гламурным, дорогим и редким, а реактивные перелёты и вовсе непредставимыми. [Слова Стерна:] Где бы я ни играл, отзывы были превосходные. Научиться мне из них было нечему. И всё же. Как же я упивался хорошими рецензиями! [конец слов Стерна] И в прямом, и в профессиональном смысле он был в пути, оставляя за собой шлейф новых друзей и знакомств.

Два новых знакомства особенно повысили стоимость этой «акции роста». Вот только рынок эту акцию роста ещё не открыл.

Первым знакомством стал новый пианист. Уроженец России, на восемнадцать лет старше Стерна, Александр Закин окончил Берлинскую Высшую школу музыки, где учился вместе с тогдашним пианистом Стерна Леопольдом Митманом. В 1940 году он прибыл в Нью-Йорк как раз тогда, когда Митман собирался принять более выгодное предложение от Миши Эльмана. Митман порекомендовал своего однокашника Закина. Стерн назначил ему годовое жалованье с оговорёнными надбавками за радио, телевидение и записи. Насколько ему было известно, подобных отношений не существовало больше нигде. Они пробудут вместе, пока тридцать семь лет спустя здоровье Закина не подорвётся.

Вторым знакомством стал новый менеджмент. Что правда, то правда: его любили в Пенсаколе и Джейнсвилле. Но ни «Пенсакола джорнэл», ни «Джейнсвилл дейли газетт» не пользовались широким читательским вниманием за пределами Пенсаколы и Джейнсвилла соответственно, а рынок восемнадцатилетних скрипачей американского производства отнюдь не был на подъёме.

К концу 1939 года билет в один конец — на оплачиваемую оркестровую должность, которой он пренебрёг в 1937-м, — выглядел всё более заманчиво. За два года его контракт с агентством «Нэшнл консерт энд артистс» (NCAC), филиалом Эн-би-си и материнской структурой «Сивик консертс», принёс ему всего шесть-семь концертов. И всё же лишь несколькими месяцами позже небо над озером Мичиган прояснилось. Успешный дебют с Чикагским симфоническим оркестром в начале 1940 года не мог не поднять кому угодно дух. Вдобавок он нашёл — и был найден — нового импресарио, разглядевшего потенциал, которого не заметила Эн-би-си. К 1941 году он был уже в третьем национальном турне, и в его расписании значилось около тридцати концертов — и с оркестром, и в сольных программах с Закиным.

Решающим фактором и вторым важнейшим знакомством стал Пол Стоус, который и сам когда-то собирался стать скрипачом. В прежней жизни Стоус и учился, и преподавал в чикагской консерватории Буша, основанной в 1901 году местным фабрикантом и торговцем роялями. Столетие спустя шестиэтажное здание в стиле французского Ренессанса — с фортепианным салоном, театром, музеем и часовой башней, — некогда её вмещавшее, было объявлено памятником архитектуры Чикаго. Вот только её создатели не приняли в расчёт Великую депрессию.

В 1932 году она утратила самостоятельность, слившись с более жизнеспособным учреждением, а Стоус, по всей видимости, пересмотрел своё призвание. К тому времени, когда восемью годами позже он открыл Стерна, он утвердился как независимый агент с небольшим, но почтенным списком клиентов и побочными связями, включавшими Хор донских казаков, Венский хор мальчиков, Игоря Стравинского и Фрица Крейслера. Стоус, имевший все основания полагать, что Стерн станет источником дохода, лично возил его от ангажемента к ангажементу по тем самым дорогам, которые писатель Уильям Лист Хит-Мун выразительно назвал синими. Но надежды его, сколь ни велики, оказались преждевременными.

Хотя политические взгляды Стоуса и его крикливая манера вести беседу ужасали Стерна, он прекрасно сознавал, чем ему обязан. [Слова Стерна (в беседе с Роландом Джелаттом, «Хай фиделити»):] Он дал мне азы деловой стороны музыки и поддержал меня, когда я нуждался в этом больше всего. [конец слов Стерна] С грустной благодарностью он вспоминал и об устроенном Стоусом ужине в Филадельфии с Фрицем Крейслером, уже тогда одним из его кумиров-артистов. В отсутствие своей знаменитой властной супруги Крейслер, блюдо за блюдом и вино за вином, преподал ему целый урок того, как ест и пьёт истинный европейский джентльмен. Стерн запомнил это на всю жизнь.

Бедой Стоуса, а значит, и бедой Стерна, был поток наличности. Едва ли хор мальчиков, в последний раз звучавший в Нью-Йорке в 1938 году — в год, когда нацистская Германия аннексировала их страну, — можно было в скором времени увидеть снова. Донские казаки продавались легко. Но они же были и единственным его надёжным источником дохода — а этого было слишком мало, чтобы удержать его контору на плаву самостоятельно.

Тут, как это часто бывало в жизни Стерна, вмешалась удача. Сценарий напоминал те зимние бейсбольные совещания, на которых подающего надежды левшу-клоузера обменивают на «игрока, который будет назван позже» (TBA) и неоговорённую пачку денег. Сеть Стоуса была обширна, да бедна на блеск. В списке же Сола Юрока значилось поразительное число суперзвёзд эпохи. Их слияние, пусть и не совсем заключённое на небесах, было несомненным браком по расчёту.

Юрок, в свою очередь, с его пожизненной страстью к русским исполнителям, жаждал заполучить донских казаков. Стоус, торговавшийся отнюдь не с позиции силы, согласился на поглощение. Но ему удалось включить в сделку — в роли того самого TBA — Стерна, о котором Юрок и слыхом не слыхивал, и то, что началось как свидание вслепую, вскоре обернулось отношениями разом отеческими и выигрышными для обеих сторон.

И Стерн, и Юрок скверно говорили по-русски, недолюбливали Германию, ценили хорошую еду и вино и были глубоко преданы скрипке. Оба обладали чутьём на политику и нюхом на талант. И каждый не без оснований считал себя ходячим воплощением американской мечты. Первые пять лет их отношения были договорными. Но с этого момента и до самого конца они вели дела по рукопожатию. Ни одному из них не пришлось об этом пожалеть.

Смерть Юрока в 1974 году, вспоминал Стерн в мемуарах, была как потеря родителя. Он оставался в агентстве ещё два года; тем временем продажа агентства новому владельцу, за которой последовал массовый исход артистов, в конце концов ввергла компанию в процедуру банкротства, всё ещё тянувшуюся в 1990 году. Пока же он держался на плаву за счёт ангажементов, законтрактованных ещё до того, как агентство Юрока самоуничтожилось. Затем он перешёл в «Ай-си-эм артистс», детище выходцев из агентства Юрока, среди которых была и его бывшая секретарша Ли Ламонт, ныне глава собственного агентства. Сама по себе фигура внушительная, до конца его карьеры она играла при нём роль «злого следователя» от менеджмента.

Но всё это, разумеется, было ещё за десятилетия впереди. А пока стоял 1943 год. С 1939 года семья Стернов жила в Нью-Йорке. Их квартира на Уэст-Энд-авеню была в пешей доступности от Карнеги-холла и дома «Бересфорд» на пересечении 81-й улицы и Сентрал-Парк-Уэст. Оба этих места станут важными опорными точками в жизни и карьере Стерна. Пока же он готовился к дебюту в Карнеги-холле, которому предстояло стать его моментом истины.

Поначалу он поселился у гостеприимной супружеской четы — любителей музыки, вполне состоятельных и годившихся ему в родители. Затем перебрался к Хайману Х. Голдсмиту, профессору физики Городского колледжа, чья квартира днём, пока Голдсмит преподавал, служила удобной комнатой для занятий, а по вечерам — приятным местом, где Стерн мог поесть, пообщаться и поиграть камерную музыку с друзьями-музыкантами хозяина. Связанный отчасти с Манхэттенским проектом, Голдсмит станет одним из основателей и соредакторов «Бюллетеня учёных-атомщиков».

Скорее «лежачий полицейский», нежели водораздел, вступление Америки во Вторую мировую войну застало Стерна выступающим в местах столь несхожих, как Сан-Анджело и Тексаркана в Техасе; Майнот в Северной Дакоте; Питтсбург; Цинциннати и Сан-Франциско. Предварённый знаковой афишей «С. Юрок представляет», его час наконец пробил в начале января 1943 года — и после этого всё стало иначе.

[Слова Стерна (в беседе с биографом Юрока):] Когда я начинал играть, в конце 1930-х, ещё до некоторой степени было в моде исполнять концерты под аккомпанемент фортепиано, а под конец — уйму «птифуров». [конец слов Стерна] По совпадению в тот же день в городе был Хейфец — он играл как раз такую программу в благотворительном концерте в пользу стипендиального фонда колледжа Вассар в «Метрополитен-опера». «Многочисленная и пылко восторженная публика» пришла его послушать, сообщала на следующий день «Нью-Йорк таймс» в двух коротких абзацах.

Но главным событием дня оказался именно Стерн — в целой боковой колонке из шести длинных абзацев. Его программа едва ли могла отличаться от хейфецевской сильнее. Он вспоминал об этом так, словно задним числом рецензировал самого себя: [Слова Стерна:] За один день я прошёл половину всей скрипичной литературы! Программа была нескончаемая и нелепая, но она сдвинула дело с мёртвой точки. [конец слов Стерна]

С той частью фразы, что шла после запятой, спорить было трудно. Но не было ничего нелепого в первой из сольных сонат Баха, в «шубертовской» моцартовской K. 304 и в почти симфонической сонате Брамса ре минор. Каждая из них, из сменяющих друг друга эпох музыкальной истории, была здесь для того, чтобы доказать его мысль: скрипка существует ради музыки, а не наоборот. Невзирая на оговорки, он затем добавил два польских концерта в фортепианном переложении. Первый — Второй концерт Генрика Венявского, впервые исполненный в 1862 году, — явно был рассчитан на то, чтобы угодить публике. Второй — Второй концерт Кароля Шимановского, сочинённый в 1932–33 годах, — служил дополнительным утверждением: у скрипичной литературы есть не только прошлое, но и настоящее и даже будущее.

Со временем Бах отступит. Через несколько лет исчезнут и фортепианные переложения — пережиток девятнадцатого века, который он порицал как ошибочный и с музыкальной, и с эстетической точки зрения. Как считал сам Стерн, он положил начало «целому движению прочь от того, чтобы какой-нибудь пианист устраивал резню оркестровой партии в скрипичном концерте». Юрок опасался за кассовые сборы. Стерн был непреклонен. «Я хочу играть музыку», — отрезал он.

Он добился своего. Когда в декабре 1945 года Стерн вернулся в Карнеги-холл, Олин Даунс из «Нью-Йорк таймс» одобрительно отметил: [Слова Олина Даунса («Нью-Йорк таймс»):] Концерты, в которых фортепиано подменяет оркестр, отрадно бросались в глаза своим отсутствием. [конец слов Олина Даунса] Соната же Брамса ре минор, напротив, осталась неоспоримой — «произведение, которое могло бы служить фирменной мелодией мистера Стерна», как отметил в 1987 году преемник Даунса Донал Хенахан. Больше, чем кто-либо из его современников и большинство младших коллег, Стерн до конца своей карьеры оставался открыт и доступен для живущих композиторов.

Сколь «нескончаемой и нелепой» ни выглядела его программа в позднейшие годы, её логика оставалась убедительной, когда он вспоминал о ней в мемуарах. Он объяснял так: [Слова Стерна:] Я подобрал пьесы, которые послужили бы необходимым подтверждением той причины, по которой я стал музыкантом. Я играл едва ли не с вызовом, чтобы показать своё умение, показать им всем, на что я способен со скрипкой. [конец слов Стерна]

Это, очевидно, сработало. Рецензент «Геральд трибюн» нашёл Шимановского «бурным» и не оценил его «гвалт» и «маленькие истерики». Но даже он признал в Стерне «музыканта тонкой чувствительности и превосходной техники». Стерн, «удерживавший внимание многолюдного собрания… грандиозной программой», подарил «вечер безусловно выдающейся скрипичной игры», сообщала «Нью-Йорк таймс». Ни о какой «нескончаемости» или «нелепости» никто не упомянул.

К удовольствию Стерна, уловил задуманное послание и Ирвинг Колодин из «Нью-Йорк сан». Он писал: [Слова Ирвинга Колодина («Нью-Йорк сан»):] Эта программа привела бы в ужас большинство прожжённых виртуозов, но мистер Стерн выдержал брошенный самому себе вызов с внушительной ловкостью и музыкальной изобретательностью. [конец слов Ирвинга Колодина] Даже прославленный своей придирчивостью Вирджил Томсон приветствовал «этого искромётного скрипача с сочным, полнокровным звуком и обилием метких острот».

Карнеги-холл «стал моим музыкальным совершеннолетием, моей профессиональной бар-мицвой», сказал он Потоку. С 1937 года он пробивался наверх из низших лиг. Теперь он играл в высшей.

В принципе он подлежал и призыву. Но от службы его освободило сочетание плоскостопия и пилонидального синуса — незначительного, но склонного к нагноению врождённого дефекта у основания позвоночника, известного армейским врачам как «джиповая болезнь». Вместо этого — как напомнило ему почти шестьдесят лет спустя письмо поклонника от Джина Спенсера Фелтона, того самого интерна, что менял ему повязку, — синус ему прооперировали. Затем он добровольно отправился в две поездки с Объединёнными организациями обслуживания (USO) — учреждённой конгрессом федерацией частных обществ поддержки, созданной, чтобы обеспечивать социальные и бытовые нужды военнослужащих и их семей. Подобно Фелтону, которому предстояла славная карьера в области профессиональной медицины, Стерн затем занялся собственной карьерой.

К концу войны он сыграл около пятидесяти концертов в Соединённых Штатах и Канаде, включая выступления с Филадельфийским оркестром и Нью-Йоркским филармоническим. С учётом всех превратностей и приоритетов военных разъездов один только его маршрут — Кливленд, Колумбус и Акрон в Огайо; Форт-Уэрт, Хьюстон, Ларедо и Уэйко в Техасе; Сидар-Фолс в Айове; Стамфорд в Коннектикуте; Бостон в Массачусетсе; Джоплин и Канзас-Сити в Миссури; Омаха в Небраске; Мадисон в Висконсине; Ниагара-Фолс и Нью-Рошелл в штате Нью-Йорк; Перт-Амбой в Нью-Джерси, а также Оттава, Монреаль и Квебек — был чем-то поразительным.

[Слова Стерна:] В некотором смысле военные годы были пьянящей, вольной порой. [конец слов Стерна] — вспоминал Стерн. Послевоенные годы окажутся лишь ещё пьянее — и не в последнюю очередь для него самого. То, что ещё недавно было худшим из времён, обещало обернуться лучшим.

Америка сделалась теперь страной, где начиналось будущее. Её военная мощь не имела себе равных. Её валюта была для мировой экономики тем же, чем солнце — для Солнечной системы. С 1940 по 1960 год её ВНП вырос примерно с 200 миллиардов долларов до 500. Приливная волна свободных доходов, высшего образования и технических новшеств — коммерческих авиаперелётов, FM-радио и долгоиграющей пластинки (LP) — означала к тому же и более лёгкий доступ к всё более многочисленной и обширной публике для американских артистов и американской культуры, даже там, где до сих пор не проявляли особого интереса ни к тому, ни к другому.

С сентября по декабрь 1945 года Стерн сыграл уже двадцать концертов. К 1947 году он, по сообщениям, давал девяносто концертов в год по 1000–1500 долларов и выше. К концу 1953 года, после тринадцати лет совместной работы, он прикидывал, что они с Закиным уже «преодолели сотни тысяч миль, почти все — по воздуху». К 1990 году на его счету «часто летающего пассажира», суммарном по девяти авиакомпаниям, значилось 267 516 миль — достаточно, чтобы почти одиннадцать раз обогнуть земной шар.

Его гонорары — где-то в районе двадцати с лишним тысяч долларов за уик-энд с вашингтонским Национальным симфоническим оркестром в 1970-е и 60 тысяч за четыре исполнения концерта Бетховена с Чикагским симфоническим в 1990-е — давно уже достигли стратосферы. Тенор Лучано Паваротти и пианист Владимир Горовиц зарабатывали гонорары того рода, что чаще ассоциируются с питчерами, выигравшими по двадцать матчей за сезон, квотербеками Супербоула и «Битлз». За ними следовали певицы — Джоан Сазерленд и Леонтина Прайс. Но затем шли инструменталисты, и из скрипачей лишь Ицхак Перлман, открытие и питомец Стерна, поднимался до его крейсерской высоты.

К восторгу Джона Конгсгаарда, винодела из долины Напа и устроителя летней камерной серии, Стерн с не меньшим удовольствием соглашался сыграть и за десять ящиков вина от Конгсгаарда. А доктор Юн-Гилл Чон, пульмонолог из Чаттануги, в знак уважения и благодарности за помощь Стерна в поисках серьёзного учителя скрипки для его дочери исправно снабжал его луком «видалия».

С 1945 года он к тому же регулярно записывался для «Коламбии». Поначалу носителем были легко бьющиеся шеллачные пластинки, вмещавшие самое большее пять минут музыки на скорости 78 оборотов в минуту. Начиная с 1949 года произошёл рубежный переход к практически неразрушимому винилу. Осторожно введённая и вскоре повсеместная, долгоиграющая пластинка была рассчитана по меньшей мере на двадцать минут на скорости 33⅓ оборота. С 1958 года она стала доступна даже в стерео. В 1982 году «Филипс» и «Сони» представили компакт-диск. Двумя годами позже, когда «Коламбия» отметила сорокалетие Стерна на своём лейбле десятилетним продлением контракта, присвоением звания «Артист-лауреат», особым логотипом и приёмом в Нью-Йоркской публичной библиотеке, число его записей — а среди них были концерты, сонаты, камерные сочинения и неизменно любимые публикой «птифуры» шестидесяти двух композиторов — составляло немногим более двухсот.

В январе 1946 года Юрок рекомендовал «„великолепного" молодого скрипача» Сергею Кусевицкому, легендарному дирижёру Бостонского симфонического, приложив свежую рецензию Олина Даунса. [Слова Юрока (из письма Кусевицкому):] Между прочим, «КОЛАМБИЯ» только что подписала с ним контракт на два концерта — по завершении его сольного участия в готовящемся фильме «УОРНЕР БРАЗЕРС» «ЮМОРЕСКА». [конец слов Юрока] — добавлял он.

Голливудский ангажемент стал ещё одним опережающим индикатором и без того восходящего тренда. Попурри из расхожих штампов о скрипаче-вундеркинде с Нижнего Ист-Сайда, который в 1918 году бросает еврейку-мать, подругу детства и многообещающую карьеру, чтобы сделать мир безопасным для демократии, — эта история впервые появилась как журнальный рассказ Фанни Хёрст. В 1920 году «Парамаунт» выпустила её немым фильмом.

На сей раз она явилась со звуком — и в изобилии. Двадцативосьмилетний сценарист Захари Голд и драматург Клиффорд Одетс, любимец довоенных левых, тем временем превратили её в классическую слезливую мелодраму о безответной любви светской прожигательницы жизни с Верхнего Ист-Сайда к вундеркинду с Нижнего Ист-Сайда. Джоан Кроуфорд и Джон Гарфилд подписались на главные роли. Не хватало лишь виртуозного скрипача.

По заслуживающим доверия сведениям, Хейфец запросил 100 тысяч долларов, а Менухин — 80 тысяч, после чего Джек Уорнер, глава студии, потерял терпение и велел продюсеру фильма Хэлу Уоллису искать кого-нибудь другого. Стерн, недавно игравший в «Голливуд-боул», удобно оказался на виду и на слуху. Посланный его прослушать, композитор фильма Франц Ваксман объявил его вполне пригодным для этого поручения. Стерн с радостью принял предложение, составлявшее, по сообщениям, 20–25 тысяч долларов. Как он объяснял Потоку, он затем показал Гарфилду, как держать скрипку, чтобы её не приняли за теннисную ракетку или бейсбольную биту, блистательно отыграл «Кармен-фантазию», которую Ваксман сочинил, чтобы показать всё, на что он способен, и умудрился между съёмками тринадцать раз слетать на концертные ангажементы.

«Слащавый плач о безнадёжности любви», — объявил Босли Краутер в своей рецензии для «Нью-Йорк таймс». И это не было преувеличением. Стерн остался неупомянутым — его закадровое участие сочли новостью, не годной для печати. Но музыку Краутер назвал «великолепной», «Фантазия» Ваксмана уцелела и вошла в стандартный репертуар, а «Уорнер бразерс» заработала почти 4 миллиона долларов при вложениях около 2 миллионов.

Четыре десятилетия спустя в его контору по-прежнему понемногу просачивались вопросы о роли Стерна и его впечатлениях. Молодёжь, посмотревшая «Всю президентскую рать», кинулась поступать в школы журналистики, размышляла одна писательница из Сент-Луиса. Ей было любопытно, не кинулась ли молодёжь, посмотревшая «Юмореску», поступать в консерватории. Насколько ему известно — нет, ответил Стерн через свою секретаршу.

В следующее десятилетие «Юмореска» — где виднелись одни его руки — позволила ему смело отправиться туда, где не бывал ещё ни один скрипач. В 1953 году «Сегодня мы поём», сомнительная кинобиография Юрока производства «Двадцатый век — Фокс», позволила пухловатому Стерну ростом в пять с половиной футов предстать на экране во всей полноте монументального Эжена Изаи ростом в шесть футов и весом в двести двадцать фунтов.

В 1955 году он появился в телешоу Джека Бенни как сообщник его многострадального камердинера Рочестера в затее убедить Бенни — неплохого скрипача-любителя, сделавшего памятную карьеру на образе преданного, но безнадёжно бездарного скрипача, — будто он великий скрипач. Годом позже он вернулся на сетевое телевидение с гостевым появлением в эстрадном шоу Перри Комо. На сей раз номер строился на шуточном уроке скрипки, где Стерн играл понарошку учителя, а Комо — понарошку ученика. Заканчивается всё под всеобщий хохот тем, что бутафорская «Гварнери» стоимостью в сотни тысяч ненастоящих долларов разлетается на куски.

Сценаристы регулярно выискивали повод дать Стерну побыть Стерном — с Закиным наготове и Венявским, кстати оказавшимся под рукой. Обычными были и бисы, где Стерн выступал в роли хозяина вечера. В 1961 году Бенни был гостем Карнеги-холла, где его чествовали за многолетнюю музыкальную благотворительность и пригласили присоединиться к Стерну и Филадельфийскому оркестру в первой части концерта Баха ре минор перед восхищённой публикой. В 1980 году, гастролируя в Израиле, Комо остановился в квартире Стерна в качестве его гостя, тогда как сам Стерн, гастролируя в Париже, сыграл за два месяца в общей сложности 17 концертов, включавших 21 сольную пьесу и 12 концертов с 2 оркестрами.

Тем временем он вёл свои дела, расходясь всё более широкими концентрическими кругами. С 1946 по 1948 год он дал 193 концерта — от побережья до побережья, от границы до границы, по всем континентальным Соединённым Штатам, а также в Гаване, Гонолулу и в ратуше новозеландского Окленда.

Летом 1948 года он отправился в своё первое турне по Европе. Маршрут охватывал суровую и обшарпанную послевоенную Британию, Францию, Швейцарию и Италию, а также Скандинавию. Как он вспоминал всю последующую жизнь, его выступление в Швеции совпало с убийством еврейскими террористами, которых в просторечии называли «бандой Стерна», графа Фольке Бернадота — шведского дипломата, посланного Организацией Объединённых Наций посредником в первой арабо-израильской войне.

Турне запомнилось как огромный успех, хотя по меньшей мере один рецензент счёл нужным пояснить, что Стерн, американец, играет тем не менее с европейской душой. Британия стала уроком. Гарольд Холт, ближайшее британское подобие Юрока, заполучил его в свою серию «Концерты знаменитостей» и свёл с местным аналогом Civic Concerts. Устроители повсюду были неизменно внимательны и услужливы. Но, как, по слухам, заметил Юрок, [Слова Юрока:] «Если публика решила остаться дома, удержать её невозможно». [конец слов Юрока] Эдинбургский Ашер-холл вмещает около 1800 мест. На дебютном концерте Стерна там объявилось 54 зрителя.

И всё же даже Эдинбург обернулся выигрышем. В Нью-Йорк он вернулся, как обычно возвращался отовсюду, — с сетью связей и дружб, которых хватило ему до конца столетия. Среди них были Майкл Райнер и Иэн Хантер — оба сильные кандидаты в Зал славы менеджеров, если бы таковой существовал.

Райнер, чьи организаторские способности произвели бы впечатление и на координатора лунного запуска, был наследником семейного дела с центром в Париже, восходившего к 1920-м годам. В его список входили Рудольф Серкин, Берлинский филармонический оркестр и тройка ведущих сопрано эпохи — Элизабет Шварцкопф, Биргит Нильсон и Джоан Сазерленд.

Хантер, один из тех 54 на эдинбургском дебюте Стерна, впоследствии стал директором Эдинбургского фестиваля и преемником Холта, а для Стерна — незаменимым человеком по поручениям, которые озадачили бы даже изобретательного Юрока. Кому, как не ему, было согласовать британское расписание Стерна с билетами на центральный корт Уимблдона? Кому, как не ему, было временно взять на хранение партию кубинских сигар от израильского почитателя, которую Стерн перенаправил в Лондон, когда американская таможня отказалась пропустить её в Нью-Йорк? Урок для обеих сторон был очевиден. Артисты играют за гонорары и в удовольствие. А работа агентов не кончается никогда.

Из принципа Стерн по-прежнему *не* играл в Германии. Он предпочитал играть перед публикой, которая ему по душе, — так он объяснял ещё полвека интервьюерам, продолжавшим об этом спрашивать. И всё же он следил, чтобы там играли его протеже, поддерживал сердечные отношения с немецкими коллегами вроде дирижёра Курта Мазура и был чрезвычайно высокого мнения об Анне-Софи Муттер.

Вскоре по возвращении из первого европейского турне он снова уехал — в первое турне по Латинской Америке. Год спустя он впервые выступил в новообретшем независимость Израиле, где зал за залом переполнялись сверх всякой вместимости. Открытие Израиля преобразило его ощущение самого себя, самой его жизни.

Где бы, когда бы — представление продолжалось, не смущаясь ни снегом, ни дождём, ни зноем, ни мраком ночи, ни даже военными обстоятельствами. В 1997 году поклонник из городка Пионер в Калифорнии вспоминал вечер 1943 года, когда местная концертная серия привезла Стерна на концерт в калифорнийский Ричмонд. Зенитный аэростат сорвался с привязи, протащил свой трос по линии электропередачи и погрузил концертный зал во тьму. Стерн продолжал играть. В 1991 году, когда военная солидарность вновь привела Стерна в Израиль, воздушная тревога и угроза иракской газовой атаки прервали моцартовский концерт в Иерусалиме. Оркестр покинул сцену. Публика надела противогазы. Тедди Коллек, грозный мэр города, дивился тому, как Стерн опять возобновил игру.

В начале марта 1946 года Стерн и Закин добрались до Милуоки в разгар рекордной метели — им предстоял первый здешний ангажемент. Идущий с севера поезд «400» компании Chicago & Northwestern прибыл в начале девятого вечера, к самому началу концерта. Но ни машины, ни такси нигде не было видно. Анна Робинсон, секретарь ассоциации Civic Concert, продала 2300 билетов заранее. Она нашла добровольца, чтобы забрать артистов с вокзала.

Отказавшись от обычного концертного облачения, Стерн вышел на сцену в начале десятого «и играл на своей скрипке изо всех сил — и своих, и её» перед аудиторией в 150 человек, как сообщил Уолтер Монфрид из *Milwaukee Journal*. Как и в Нью-Йорке, в программу входили несколько сольных пьес Баха, Второй скрипичный концерт Венявского и ре-минорная соната Брамса, рапсодия Бартока — по тем временам ещё нечто шокирующее — а также неувядаемое «Интродукция и рондо-каприччиозо» Сен-Санса. «Превосходный скрипач», Стерн даже объявлял изменения в программе «на ясном и понятном английском», отметил Монфрид. Он выразил надежду, что «этот молодой мистер Стерн» вернётся в более счастливый день.

Как и соната Брамса, невозмутимая, в духе «представление-должно-продолжаться» преданность делу оставалась заметной чертой его репертуара и пару десятилетий спустя, когда Стерн и Закин обнаружили, что авиакомпания потеряла их багаж и ноты по пути в Скенектади. На сей раз терпеливая публика два часа ждала их появления — снова в уличной одежде. Тем временем они рыскали по фондам местной библиотеки в поисках материала, которого хватило бы, «чтобы собрать сносный концерт». «Получилось неплохо, если учесть, что случилось», — вспоминали потом.

По возвращении в Карнеги-холл в марте 1946 года Стерн сменил своего Гуаданьини на первого своего Гварнери дель Джезу, приобретённого за 65 000 долларов — что к моменту его смерти равнялось примерно 620 000. Он явно делал что-то правильно. Год спустя он присоединился к Леонарду Бернстайну — старше его на два года и по меньшей мере столь же одарённому — для исполнения Первого скрипичного концерта Прокофьева в Рочестере, штат Нью-Йорк. Их вызвали на бис — повторить скерцо второй части. [Слова Бернстайна:] «Разве не чудесно — быть молодым и знаменитым?» [конец слов Бернстайна] — спросил Бернстайн, когда они принимали залпы аплодисментов. Ответ был очевиден.

Его дружба с Бернстайном продлилась до самой смерти Бернстайна в 1990 году. Он с нежностью вспоминал вечер в Венеции в 1954 году, куда они приехали представить премьеру «Серенады» — скрипичного концерта Бернстайна — с Израильским филармоническим оркестром, а после отправились ужинать. Подобно раввинам из пасхальной Агады, что толковали об исходе из Египта, пока ученики не напомнили им, что пора на утреннюю молитву, они проговорили до рассвета «о жизни, о том, чего каждый из нас ищет, о том, во что мы верим». Но, признавали они это или нет, подтекстом был Вордсворт, осовремененный для пары на редкость одарённых американских евреев. «Блаженством было в тот рассвет жить, а быть молодым — истинным раем».

Оглядываясь назад, Стерн мог припомнить лишь один личный опыт столкновения с антисемитизмом — когда его с семьёй не пустили в одну гостиницу на севере штата Нью-Йорк. Обоим ещё не было сорока, а он и Бернстайн оказались теперь почётными гостями в городе, что вдохновил образ Шейлока, изобрёл гетто и даже дал гетто его имя.

Как и венецианцы, он тоже открыл для себя Восток — хотя путь, что привёл его туда, не пришёл бы в голову и Марко Поло. Его знакомство с Британией несколькими годами ранее было довольно робким. На сей раз, как он радостно сообщал в длинном письме «дорогой мисс Люти», повторный визит в конце 1952 года прошёл столь успешно, что он рассчитывал вернуться на следующий год ради новых концертов в Лондоне, а также четырёх-пяти на Эдинбургском фестивале. А затем последовали Япония и Индия.

Поскольку коммерческие реактивные перелёты ещё пребывали в младенчестве, дорога из Гонолулу в Токио означала восемнадцать часов, двенадцать из них — в воздухе, сообщал он Уолтеру Пруду из конторы Юрока на двух страницах, отпечатанных на машинке через один интервал на бланке отеля «Империал». Линия перемены дат прибавляла по прибытии почти целые новые сутки. Пышная встреча в аэропорту — с девушками, подносящими цветы, делегацией от NHK, японской общественной вещательной компании, а также интервью, фотосъёмками, деловыми беседами и ужином — добавила ещё больше к тому, что он насчитал как двадцатитрёхчасовой день.

На следующей неделе он дал пять концертов в тридцатиградусную жару при под стать ей влажности — в городе, где кондиционеры тоже ещё оставались за горизонтом. [Слова Стерна (из письма):] «В отчаянии мы заказали себе белые пиджаки, потому что играть во фраке стало невыносимо», [конец слов Стерна] — прибавлял он. Пострадали и его инструменты: у одного Гварнери разошлись склейки. Но размах и восторг местной публики превзошли и погоду, и подавляющее гостеприимство. Хотя нехватка времени сделала недосягаемой поездку в Корею, он выкроил час, чтобы поиграть в американских военных госпиталях в Японии.

Между тем его возили осматривать всё и знакомили со всеми, разве что не с императором. Он даже имел любопытный разговор «о политике, культуре, музыке, экономике и прочем» со спикером японского парламента в поезде из Токио в Осаку. Прибыв, он решил, что толпа на вокзале собралась встречать спикера. И лишь потом понял, что она пришла встречать его.

Особенно поразило его в стране, где он не мог ни свободно говорить, ни вовсе читать, ощущение жизни в пузыре. Пригодные фотографии и переведённые рецензии поступали медленно. Но послание от Nippon Columbia, во всяком случае, дошло громко и ясно. Его долгоиграющие пластинки уже пару лет неплохо расходились в Японии по 9–10 долларов за штуку. Отчисления были переведены в Нью-Йорк. Но компания будет рада подготовить для него ведомость, пока он в Японии, сообщили ему. [Слова Стерна:] «На что я, разумеется, не откажусь взглянуть!» [конец слов Стерна] — доложил он другому сотруднику конторы Юрока.

Несколько недель спустя, по пути из Манилы в Калькутту, он написал своему другу Мартину Файнстайну, что в этой истории больше, чем ему поначалу казалось. Через пять недель после его выступлений в Японии наконец объявились четыре рецензии в переводе. Все были на редкость враждебны. Их неприязнь была отчасти антиамериканской, отчасти анти-NHK, подогретой чувством, что вещатель предпочитает иностранные таланты местным. Третьим источником, заключил он, было культурное отставание стареющих рецензентов, чьи рефлексы застряли в довоенной временной петле с Альфредом Корто, Жаком Тибо и Ефремом Цимбалистом. К счастью, по его оценке, до 80 процентов его публики составляли люди тридцати пяти лет и моложе. Эта публика останется верна ему до конца.

Его переход в Индию, где западная музыка была столь же чужеродна, как бейсбол, едва ли мог оказаться более непохожим. Его хозяин, Виктор Паранджоти — в прошлом правительственный чиновник, руководитель цементной компании и деловой журналист, — был вдобавок президентом Бомбейского общества мадригального пения. Вот тут-то и появлялся Стерн. Основанная всего шестью годами ранее, принимающая организация, как пояснял Паранджоти, [Слова Паранджоти:] «держится на молодёжи — по большей части на студентах, стенографистках и им подобных, — на людях, чья глубокая любовь к музыке побудила их взяться за музицирование и устройство концертов, когда те, кто постарше и побогаче, опустили руки». [конец слов Паранджоти] Стерн и Закин согласились играть за возмещение дорожных расходов. Неистраченные суточные пошли в фортепианный фонд общества.

Выкроив время на Тадж-Махал, они дали три концерта — в Бомбее, Нью-Дели и Калькутте — за четыре дня. Благодаря Паранджоти они наслаждались понятным им языком, полными залами и восторженной публикой, среди которой был и будущий протеже Стерна одиннадцатилетний Зубин Мета, которому предстояло вырасти и играть с ним уже в роли дирижёра Израильского филармонического оркестра. Но это оказался их единственный визит в Индию. В награду за урезанный гонорар их повели знакомиться с премьер-министром Джавахарлалом Неру, который явно предпочёл бы оказаться где-нибудь в другом месте — пока Стерн не завладел его вниманием вопросом о нищете, подобной какой он никогда прежде не встречал.

Нечаянное повреждение его скрипки привело Стерна и к Паршосу Ратнагару, попечителю бомбейского Музея принца Уэльского и, вероятнее всего, единственному владельцу страдивари во всей Индии. Ратнагар вызвался оказать первую помощь. Вернувшись в Нью-Йорк, Стерн, естественно, понёс свой инструмент к легендарному Симоне Фернандо Саккони — ради внимания на высшем уровне. Саккони, по словам Стерна, был громогласно удручён самодеятельностью Ратнагара. Но, как это часто бывало, дружба уцелела. Несколько лет спустя Ратнагару позволили привести его внучку-скрипачку, Майю Магуб, поиграть для Стерна в лондонском отеле «Кларидж». Ей предстояло вырасти в студийную и камерную скрипачку в Голливуде.

В 1961 ГОДУ ОН ВЕРНУЛСЯ в Австралию — на восемь недель, двадцать семь концертов и счастливую встречу с молодым и грозно одарённым пианистом, чьё соскальзывание в подростковое шизоаффективное расстройство позднее стало сюжетом фильма «Блеск». Визит 1971 года был для него уже четвёртым.

Но самая судьбоносная его встреча произошла в крошечном уголке Европы, уступленном Испанией Франции без малого тремя сотнями лет ранее. И вновь время и место совпали с удачей.

В конце 1930-х годов Будапештский квартет оказался в Миллс-колледже в Окленде, что по другую сторону залива от Сан-Франциско. Учитель Стерна, Блиндер, друг и ровесник первой скрипки квартета, привёл Стерна познакомиться с музыкантами. Партия в теннис с Александром Шнайдером, второй скрипкой квартета и старше его на восемь лет, положила начало их пожизненной дружбе.

В 1947 году, готовясь к европейскому турне, Шнайдер работал в Нью-Йорке с виолончелистом Дираном Александряном, давним соратником и коллегой легендарного виолончелиста Пабло Казальса. Александрян предложил Шнайдеру сыграть для Казальса, пока тот будет в Европе. Он даже вызвался написать рекомендательное письмо.

В полуотставке и добровольном изгнании с 1939 года, когда Гражданская война в Испании завершилась победой националистов Франсиско Франко, Казальс жил теперь в двух комнатах на втором этаже в Праде — деревушке на французском краю Пиренеев с четырёхзначным населением, многие из которого были такими же беженцами. Публично он играл редко. Он также отказывался играть в любой стране, признававшей Франко. Но его ответ Александряну был скорым и утвердительным.

Трёх дней с Казальсом хватило, чтобы убедить Шнайдера: он хочет большего — хочет играть камерную музыку и хочет привезти друзей. Осенью 1948 года он приступил к усердному изучению сольных сонат и партит Баха, которые сыграет целиком в концерте — по тем временам ещё в некотором роде новинка — и запишет целиком на пластинки, что было новинкой вдвойне. Как и обещал себе, он вернулся и в Прад — на сей раз с друзьями. К разочарованию, но без удивления, Казальс не пожелал играть в Соединённых Штатах, признававших Франко. Но он согласился на концерт в Праде в 1950 году — к двухсотлетию со дня смерти Баха.

По возвращении в Штаты Шнайдер собрал высокооктановый организационный комитет, начиная с меценаток Элизабет Спрейг Кулидж и Розали «Винни» Левентритт. Олина Даунса из *New York Times* привлекли, чтобы сделать фестивальные новости достойными печати. Фотографов журнала *Life* Джона Мили и Маргарет Бурк-Уайт пригласили позаботиться о том, чтобы фестиваль не только услышали, но и увидели; звукозаписывающих деятелей Дэвида Оппенгейма и Годдарда Либерсона — чтобы обеспечить его всемирную слышимость после того, как всё отзвучит.

Но высокооктановые исполнители были самым необходимым из необходимых условий. Вот тут и появлялся Стерн — а с ним оркестр из тридцати трёх человек, двадцать из которых были американцами, а четверо — солирующими скрипачами, включая венгров Йожефа Сигети и Штефи Гайер, а также самих Стерна и Шнайдера. Стерн вспоминал в своих мемуарах, что Шнайдер позвонил за год и чуть ли не приказал ему играть на фестивале. Как вспоминал Стерн, он был в восторге. Как вспоминал Шнайдер, Стерн, «ныне самый щедрый артист из всех, кого я знаю», пытался ставить условия. Он желал приехать лишь при том, что сможет сыграть в трио с Казальсом и дамой Майрой Гесс.

Этого не случилось. Но он приехал всё равно — как приехала и публика, среди которой были французский президент, бельгийская королева, князь Ренье Монакский, барон Ротшильд, принцесса де Полиньяк — наследница состояния швейных машин «Зингер», надумавшая прихватить ящик шампанского «Поммери», — и юная Жаклин Бувье, которой в 1953 году предстояло выйти замуж за Джона Ф. Кеннеди. Год спустя фестиваль на один-единственный год перебрался в сравнительно столичный Перпиньян с его 80-тысячным населением. В 1952 году он вернулся в Прад.

Ради ли воздействия на хозяина или на гостей, но новое открытие Казальса стало катализатором, не оставившим равнодушным никого. [Слова Казальса:] «Это ты, Саша, сжалился над моим молчанием», [конец слов Казальса] — сказал Казальс Шнайдеру. [Слова Казальса (из письма Стерну):] «Ваша карьера — та, которой вы заслуживаете, и мне великое утешение думать о том, как вы чтите и бережёте дар, полученный вами от Бога», [конец слов Казальса] — написал он Стерну на фестивальном бланке в отсветах 1952 года. [Слова Стерна:] «Он отворил врата своего сада и своего сердца, и я обнаружил там краски и звучания, каких прежде и вообразить не мог», [конец слов Стерна] — рассказал Стерн французскому интервьюеру лет тридцать пять спустя.

Десятилетия спустя длинную тень фестиваля можно было разглядеть и из Прада с Перпиньяном, где фестивали зарождались, и до Пуэрто-Рико, где они возобновились после того, как Казальс переселился туда в 1956 году. Там они продолжались до самой его смерти в 1973 году. [Слова японского редактора (из письма):] «Мы были бы признательны, если бы вы написали нам своё послание или эссе», [конец слов японского редактора] — попросил Стерна один японский редактор в 1987 году, когда в Токио открылся «Казальс-холл», камерный зал на 511 мест. Стерн ответил в 482 словах, начав так: [Слова Стерна:] «Никто ещё не уходил после встречи и знакомства с Пабло Казальсом, не претерпев глубокой перемены в своём представлении о том, как надо музицировать». [конец слов Стерна] Тринадцать лет спустя, когда *New York Times* спросила его, что бы он взял с собой на пресловутый необитаемый остров, он включил в список записи Казальса — виолончельные сюиты Баха — и марлборские записи Бранденбургских концертов, а вдобавок свою скрипку, сигары и жену.

Тем временем Прад продолжал жить в фортепианном трио, родившемся там в 1950 году. Стерн, ещё не достигший тридцати, и пианист Юджин Истомин, двадцати пяти лет, так пришлись друг другу по слуху, что решили подыскать виолончелиста. Леонард Роуз, тридцати двух лет, в не по годам раннем возрасте был первым виолончелистом и Кливлендского оркестра, и Нью-Йоркского филармонического. Они со Стерном дружили с 1940-х годов. Их запись 1954 года двойного концерта Брамса для скрипки и виолончели с Бруно Вальтером получила «Гран-при диска». Незадолго до того он вступил на сольную стезю. Он казался оптимальным выбором.

Хотя идея была нечастой, совершенной новинкой она не являлась. Между 1906 годом и началом 1930-х сам Казальс играл и записывался в прославленном трио с пианистом Альфредом Корто и скрипачом Жаком Тибо — оба, как и он, солисты первого ряда с собственными карьерами. До безвременной смерти их виолончелиста Эмануэля Фейермана в 1941 году вместе играли и пианист Артур Рубинштейн со скрипачом Яшей Хейфецем. В 1949 году, взяв виолончелистом Григория Пятигорского, они согласились на легендарную серию из четырёх концертов в чикагском Равиния-парке — летней резиденции Чикагского симфонического оркестра. Тотчас и навсегда прозванные «Трио на миллион долларов», они к тому же записали свой репертуар для RCA Victor — как и для потомства.

Это был не заключённый на небесах союз. Хотя, слушая их, ни за что не догадаешься, они, по слухам, взаимодействовали, как быки-слоны в период муста. Вопрос был в том, которое из трёх сверхзвёздных имён и сверхразмерных самолюбий должно значиться на конверте пластинки первым. Поскольку жанр по определению — фортепианное трио, логично, чтобы первым шёл пианист, доказывал Рубинштейн. Существовали ведь и трио, в которых пианист был на подчинённых ролях, возражал Хейфец. Некий безымянный руководитель из RCA уладил разногласие. Хейфец и Рубинштейн появились на верхней строке — бок о бок. И больше никогда не играли вместе.

Ни один из них не отличался робостью нрава, и у Истомина, Стерна и Роуза тоже были свои разногласия. Но очерёдность в титрах в их число не входила. Отталкиваясь от того, что все трое — мужчины, Джеймс Уэйд, американец в Корее, предложил как вариант «трио SIR» («сэр»). «Трио IRS» — с намёком на их налоговый статус (IRS — американская налоговая служба) — было ещё одной возможностью. Поскольку «Трио на миллион долларов» неизбежно маячило в поле их зрения, сами исполнители, не без лукавой иронии, предложили «Трио на 683 926 долларов 50 центов». Готовя несколько лет спустя обложечный материал, *Saturday Review* нашёл прагматичную альтернативу: «Трое на одном коньке».

К этому времени возможности и трудности игры ради прибыли давно уже вытеснили радости игры ради забавы. Как и их знаковые предшественники в 1949 году, они дали свой первый концерт в Равинии перед публикой под открытым небом в 3400 человек и при относительной влажности, близкой к стопроцентной. Рецензенты сомневались, что три альфа-солиста способны научиться хорошо играть вместе. Но сомневались и сами исполнители. [Слова Истомина:] «Поначалу мы мыслили это дело как идеализированное братство», [конец слов Истомина] — рассказывал Истомин интервьюеру. Но оно им не было. [Слова Роуза:] «Мы — три крупные личности, три эго, три примадонны», [конец слов Роуза] — говорил Роуз.

Шнайдер в озорную минуту отправил открытку с репродукцией «Поединка на дубинках» (*Duelo a Garrotazos*) Гойи из Прадо. Двое мужчин, увязнув по колено в грязи, лупят друг друга дубинами. [Слова Шнайдера (надпись на открытке):] «Бетховенские сонаты. Безупречная слаженность в исполнении Айзека Стерна и Юджина Истомина. Писано нарочно для „Кол[умбия] Рекордс“ Фр. Гойей», [конец слов Шнайдера] — гласила надпись, сделанная красными чернилами.

Добавление третьего игрока увеличило число сочетаний для конфликта с одного до четырёх. [Слова Роуза:] «Нам приходится сливаться воедино, уступать и приходить к общему пониманию», [конец слов Роуза] — говорил Роуз. Похоже, требовалась передышка для остывания.

Шесть лет спустя, на первом Израильском фестивале, они снова выступали под открытым небом — на сей раз в древнем римском амфитеатре в Кесарии. [Слова биографа Истомина:] «Именно в этом первом турне по Израилю Юджин и Роуз, оба приверженцы того, чтобы приезжать заранее и усердно готовиться перед концертом, обнаружили, что у Стерна есть пугающая привычка являться в последнюю минуту и выходить на сцену неразогретым», [конец слов биографа Истомина] — отмечал биограф Истомина. Понадобилось и медицинское вмешательство, чтобы снять защемление нерва, едва не выведшее из строя левую руку Роуза. И всё же, как знаменито сказал Галилей, она вертелась. [Слова Роуза:] «Мы репетировали как проклятые и рвали всё в клочья, — вспоминал Роуз. — Отзывы получили восторженные, и это стало настоящим началом». [конец слов Роуза]

Год спустя, всего через несколько недель после провала в заливе Свиней — неудавшегося вторжения ЦРУ на Кубу, — то, что началось как поиски Александром Шнайдером подлинного Баха и новое открытие Казальса, привело к Камелоту по адресу: Пенсильвания-авеню, 1600, Вашингтон, округ Колумбия, 20500. В ноябре 1961 года сам Казальс появился в Белом доме со Шнайдером и пианистом Мечиславом Горшовским, чтобы выступить для Луиса Муньоса-Марина, первого избранного губернатора Пуэрто-Рико. На сей раз, 11 мая 1962 года, поводом стал ужин в Белом доме на 166 персон, среди которых были Андре Мальро, министр культуры Франции и одна из интеллектуальных сверхзвёзд эпохи, — и целая ходячая антология американской словесности и искусств.

В меню значились омар «бельвю», фаршированный сибас «Полиньяк» и картофель по-парижски. Истомин, Стерн и Роуз добавили к вечеру Трио Шуберта си-бемоль мажор, D. 898. Истомин смотрел с ужасом, как Стерн беззаботно вращается среди гостей. Президент Джон Ф. Кеннеди, явно чувствуя себя не в своей стихии, поблагодарил Стерна «и двух его аккомпаниаторов». Деликатно поправленный, он пригласил трио наверх, в семейные покои, — выпить и по-дружески поболтать.

Белый дом, в свою очередь, повёл к многочисленным турне по Европе и Латинской Америке, а также к пенсионному фонду Филадельфийского оркестра и многократным аншлагам в Карнеги-холле, к чествованию двадцатилетия Организации Объединённых Наций, Фестивалю Казальса в 1970 году, бетховенскому марафону в год двухсотлетия со дня рождения композитора и записям почти всей стандартной литературы для трио. Ангажированные в Форт-Уэйн, штат Индиана, во время своей четырёхконцертной серии в Чикаго, они лишь в пути вспомнили, что, в отличие от Чикаго, Форт-Уэйн находится в Восточном часовом поясе. Они прибыли в концертный зал с опозданием на час. Не ушёл никто.

Слухи о надвигающемся взрыве изнутри не отставали ни на шаг. Но, подобно пресловутому сообщению о смерти Марка Твена, оставались преувеличением. Напротив, ансамбль играл без перерыва вплоть до кончины Роуза в 1984 году. Если бы не лейкемия, что свела его в могилу, он вполне мог бы играть бесконечно. Стерн и Истомин продолжали без него — до заключительного концерта в 1997 году. С той поры и до конца Стерн выступал с друзьями и протеже. Фирма «Коламбия», десятилетиями продававшая на пластинках Стерна, Казальса, Шнайдера, Роуза, Истомина и прочих, теперь продавала на компакт-дисках Стерна, Йо-Йо Ма, Хайме Ларедо, Чо-Ляна Линя, Шэрон Робинсон, Майкла Три, Эмануэля Акса и других — диски, которые и десятилетия спустя всё ещё можно было услышать и даже увидеть благодаря ещё двум новшествам: YouTube и DVD.

Примечательным, хотя почти не замеченным, было измерение «назад в будущее», вновь связавшее карьеру и наследие Стерна с их историческими корнями. Подобно Иоахиму столетием ранее, он проделал путь с общественной периферии к Большому Яблоку своей эпохи, от вершин виртуозности к глубинам камерной музыки, от работающего музыканта к гражданскому монументу и от юношеских обещаний к видному некрологу в *New York Times*.

Подобно Иоахиму, он раздвинул рамки цеха, чьи члены — всё ещё одетые как на Берлинский конгресс в эпоху Brooks Brothers и L.L. Bean — обыкновенно бывали видны лишь перед роялем или слева от дирижёра. И снова, подобно Иоахиму, он раздвинул — или по крайней мере пытался раздвинуть — рамки литературы, которая, казалось, обрывалась на Рихарде Штраусе, если не на Иоганне.

Его расположение к музыке своего времени уже выделяло его среди некоторых наиболее видных сверстников. На гастролях в Италии в 1952 году визит к композитору Луиджи Даллапикколе не произвёл на него большого впечатления. Но год спустя, как он сообщал в длинном непринуждённом письме дирижёру Игорю Маркевичу, он открыл для себя — и был сражён наповал — скрипичный концерт Бартока, шедевр двадцатого века, который позднее оказался вторым из двух у композитора. Двадцать лет спустя он добавит первый концерт по просьбе его посвятительницы Штефи Гайер, которая, к слову, приходилась женой Вальтеру Шультхессу, швейцарскому менеджеру Стерна. Тем временем он продолжит играть и записывать концерты Сэмюэла Барбера, Сергея Прокофьева, Игоря Стравинского и Альбана Берга. Ни с кем из них он не был лично знаком, не говоря уже о дружбе. Но все они были столь же реальны и присутственны в его мире, как Брамс, Шуман и Мендельсон в мире Иоахима, и если некоторых уже не было в живых, то по крайней мере они были живы на памяти живущих.

Лишь в 1964 году он исполнил и записал концерт Пауля Хиндемита 1939 года — с Бернстайном. Он считал его одним из двух-трёх лучших за столетие и корил себя за то, что не исполнял и не записывал его вплоть до полугода спустя после смерти композитора. Он поражался, что концерта нет в репертуаре у каждого, — писал он вдове композитора в соболезновательной записке. Вопрос стоило задавать и пару десятилетий спустя после его собственной смерти — через тридцать восемь лет после смерти Хиндемита.

Барток был особым любимцем. Стерн считал его вторую сонату величайшим сочинением для скрипки и фортепиано со времён ре-минорной сонаты, третьей у Брамса. Его увлечение восходило к юношеским годам в Сан-Франциско, когда Будапештский квартет познакомил его с квартетами Бартока в Миллс-колледже. В 1953 году он сыграл концерт Бартока в Карнеги-холле, где десятью годами ранее играл Шимановского. В 1958 году он записал его с Бернстайном. В 1967 году Юджин Орманди, заслуженный дирижёр Филадельфийского оркестра, желая, чтобы Стерн знал, что он редко пишет письма поклонника, написал ему письмо поклонника. Он готовил исполнение концерта с другим исполнителем. Друг одолжил ему запись Стерна с Бернстайном для справки. Он хотел, чтобы Стерн знал: [Слова Орманди (из письма):] «вы превзошли всё, что я когда-либо слышал в вашем исполнении, а это немало значит от того, кто дирижировал для вас бессчётное множество раз». [конец слов Орманди]

Один филадельфиец из фешенебельного пригорода Мейн-Лайн, побывавший на концерте в 1983 году, остался не убеждён и даже возмущён, когда Стерн соединил первую сонату Бартока с K. 301 Моцарта в первом отделении программы, продолжившейся Шуманом и Бетховеном. Он ещё от своей учительницы в третьем классе усвоил, что музыка состоит из гармонии, ритма и мелодии, заявлял этот слушатель. [Слова слушателя (из письма):] «Гармонию и ритм я вам уступлю, но, если вы сумеете напеть, насвистеть, спеть или сыграть хоть пятитактовый кусок мелодии, я прослушаю всю пьесу десять раз подряд». [конец слов слушателя]

Стерну потребовалось почти два года, чтобы ответить. Но, что неудивительно, доводом он поколеблен не был. [Слова Стерна (из письма):] «Мы не живём, не одеваемся, не едим, не спим и не путешествуем на манер восемнадцатого или девятнадцатого века, — твёрдо ответил он. — Как исполнители мы это сознаём и выбираем лучшее из каждой эпохи, чтобы сделать музыку своей и представить её нашим слушателям». [конец слов Стерна] Любой профессиональный музыкант мог бы напеть или насвистеть Бартока, добавил он.

В поддержку его правоты набралась целая жизнь премьер. Возникновение первой, в 1950 году, вполне могло бы вдохновить роман или фильм. В 1946 году Уильям Шуман, тогда президент Джульярда и тремя годами ранее первый лауреат Пулитцеровской премии за композицию, начал работу над скрипичным концертом. В принципе он был готов к делу в 1947 году — с Кусевицким, Бостонским симфоническим оркестром и Самуэлем Душкиным, заказавшим его, в роли солиста. Но, к несчастью для Душкина, ни Шуман, ни Кусевицкий не считали, что тот справится с задачей его сыграть. Тем временем, к несчастью для Шумана, у Душкина были три года исключительных прав на партитуру. Лишь в 1950 году Стерн, которого Кусевицкий прочил в солисты, смог представить первую версию, а в 1956 году — исправленную вторую. И только в 1959 году партитура наконец обрела покой в опубликованном виде.

Для сравнения, рождение следующей премьеры — «Серенады» Бернстайна, пятичастного концерта, аллюзивно основанного на «Пире» Платона, — было любовным пиром под стать своему подтексту. Оно же, вероятно, было и настолько близко, насколько исполнитель и композитор могли подойти к ролям соответственно Иоахима и Брамса. [Слова Бернстайна (из письма):] «Похоже, для оркестра это будет трудно, — заметил Бернстайн в июле 1954 года в промежуточном отчёте о ходе работы. — (Как и все мои сочинения, они звучат легко, но исполнять их — сущий ад.)» [конец слов Бернстайна] Накануне венецианской премьеры несколькими месяцами позже композитор заранее посвистел в темноте, чтобы приободриться. [Слова Бернстайна (из письма):] «Айзек, мой Айзек, — писал он, — что бы ни случилось сегодня вечером — славно, скверно или полный провал, — я хочу, чтобы ты знал, как всегда буду дорожить твоей работой над „Серенадой“». [конец слов Бернстайна] Он всё ещё сиял по возвращении в Нью-Йорк в начале октября.

[Слова Бернстайна:] «Я до сих пор испытываю глубокое наслаждение, вспоминая, как ты играл „Серенаду“, — говорил Бернстайн Стерну. — Ты заставил меня полюбить эту вещь ещё сильнее, чем обыкновенно бывает у композитора». [конец слов Бернстайна] Стерн был признателен — с оговорками. [Слова Стерна (из письма):] «Будучи так близок к „рождению“ этого сочинения, я и вправду хотел бы довести его до конца по всему пути, — напоминал он Бернстайну. — Ты ведь согласен? М-м-м?» [конец слов Стерна]

Лишь в 1973 году услуги Стерна как исполнителя-первооткрывателя понадобились вновь — на сей раз Питтсбургскому симфоническому оркестру и его дирижёру Уильяму Стайнбергу, желавшим заполучить Стерна для нового концерта Джорджа Рохберга. Профессор музыки Пенсильванского университета, Рохберг был ведущим серийным композитором, пока смерть его сына-подростка в 1964 году не убедила его, что модернизм — «клочок земли размером с почтовую марку, на котором приходится стоять». Стерн отнёсся к делу благосклонно. [Слова Стерна (из письма):] «Скажу заранее, — говорил он Рохбергу, — вам совершенно нечего опасаться каких-либо подсказок насчёт того, как писать или какую форму придать сочинению». [конец слов Стерна]

Два года спустя концерт был принят с воодушевлением. [Слова Рохберга (из дневника):] «Величайшее переживание всей моей музыкальной жизни», [конец слов Рохберга] — назвал его Рохберг в дневниковой записи, сделанной в час ночи, всего через несколько часов после премьеры. [Слова Стерна (из письма):] «Если это сочинение так хорошо, как я надеюсь, то, думаю, в интересах всех причастных — исполнять его как можно чаще», [конец слов Стерна] — говорил Стерн Георгу Шолти, дирижёру Чикагского симфонического оркестра. И он не бросал слов на ветер, исполнив его сам около сорока семи раз между премьерой 1975 года и 1977 годом. Но он же потребовал, чтобы Рохберг урезал его с первоначальной пятьдесят одной минуты до тридцати семи.

В последовавшие годы Стерн добавил не менее трёх новых премьер. Первая, распланированная столь же тщательно, как открытие избирательной кампании, была многоконцертным обязательством по первому скрипичному концерту Кшиштофа Пендерецкого в 1977 году. Лёгкий для восхищения, хоть и трудный для насвистывания, Пендерецкий был культурным представителем польского сопротивления советскому владычеству за годы до того, как о Лехе Валенсе услышали за пределами Гданьской верфи. Концерт, сдержанно связанный с его умирающим отцом и написанный для Стерна, был недавней сменой курса — ещё одним актом сопротивления, подобно рохберговскому, модернистской полиции середины века.

За три недели до премьеры в Базеле, вспоминал Стерн, последние страницы всё ещё оставались предметом переговоров. Композитор сообщил ему, что он смотрит уже на пятую версию. [Слова Стерна:] «Не желаете ли попробовать шестую?» [конец слов Стерна] — спросил Стерн. Полученное ему, очевидно, понравилось. [Слова Стерна:] «Одно из немногих значительных сочинений, написанных для скрипки в этом столетии», [конец слов Стерна] — объявил он в недатированной программной заметке.

Пендерецкий, похоже, тоже остался доволен. Десять лет спустя он обратился к Стерну по поводу следующего совместного проекта. Испанскому двору принадлежал уникальный набор украшенных страдивари. Королева Испании попросила Пендерецкого написать квинтет к двухсотлетию их приобретения. Он поинтересовался, не мог бы Стерн собрать «Ростроповича, Пинки [Цукермана], Шломо [Минца] и Йо-Йо [Ма] или Мэтта [Хаймовица]», чтобы сыграть его вместе с ним. Но из проекта, похоже, ничего не вышло.

Последние две премьеры — в ноябре 1985-го и июне 1986 года соответственно — были зрелыми сочинениями во всех смыслах. Уже само по себе было примечательно взяться за две крупные, новые и трудные вещи всего за чуть больше полугода. Ещё примечательнее было взяться за них в том возрасте, который большинство стран считает установленным законом пенсионным, или даже за его пределами.

Композиторы тоже были немолоды. Анри Дютийё уже исполнилось семьдесят. Питеру Максвеллу Дэвису, в пятьдесят, было молодо лишь в сравнении. Каждый был устоявшейся фигурой. Каждый был удостоен высшей награды своей страны — Большого креста ордена Почётного легиона в случае Дютийё и ордена Кавалеров почёта в случае Максвелла Дэвиса. Каждый нарочно и намеренно плыл против течения послевоенной музыкальной ортодоксии. Каждый ощутил одновременный порыв написать скрипичный концерт.

Помимо этого, общего у них было мало. Дютийё — скромный, безыдейный и в высшей степени доступный — жил уютно, но непритязательно на острове Сен-Луи, одном из самых желанных парижских кварталов. Максвелл Дэвис — пожизненный ниспровергатель и трудоголик с нежной слабостью к музыке Средневековья и Возрождения — жил без электричества и водопровода на одном из Оркнейских островов, где, как известно, случалось ему работать по шестнадцать часов в сутки.

Нешаблонная семичастная последовательность из четырёх частей, разделённых тремя интерлюдиями, концерт Дютийё был заказан «Радио Франс». Но посвящён он был Стерну — единственное личное посвящение среди его шести премьер. Подзаголовок «L’Arbre des Songes» («Древо снов»), хоть и не будучи прямо программным, был по меньшей мере ассоциативным: музыкальный материал развивался, как листья и ветви, а части следовали одна за другой, как времена года.

Инструментовка, включавшая гобой д’амур, малый кларнет, пять литавр, две подвесные тарелки, два там-тама, кроталы, трубчатые колокола, глокеншпиль, вибрафон, три бонго, три малых барабана, цимбалы, челесту, фортепиано и арфу, была столь же богата красками — и попутными расходами, — как любой Моне. Затем шла и сама партитура, которая не только требовала виртуозного дирижёра и виртуозного оркестра вдобавок к виртуозному солисту, но и нуждалась в шести-семи репетициях против обычных двух-четырёх. Если тут и была экономия, то она, по иронии, пришлась на гонорар Дютийё — 20 000 франков, или 5000 долларов 1984 года, по словам Стерна.

Но с самого начала было ясно, что «Радио Франс» не прогадало со своими деньгами, а сочинение получило заслуженное внимание. Стерн записал его вскоре после парижской премьеры. Затем он показал его в Бостоне, Нью-Йорке, Балтиморе — на гастролях с Балтиморским симфоническим оркестром — и в Монреале, куда лишь звонок в Чикаго от вошедшего в положение капитана авиалайнера в Денвере позволил ему успеть на стыковочный рейс, доставивший его на решающую репетицию.

Полпоколения спустя он замечал, точно гордый папаша, что эта вещь, «которую я считаю одним из великих сочинений нашего времени», прокладывает себе дорогу в репертуар. Четверть века спустя шесть полных исполнений на YouTube набрали свыше 82 000 просмотров; Леонидас Кавакос, который годился бы Стерну в сыновья, красноречиво и пространно рассуждал об этой вещи в двадцатисемиминутном интервью с концертмейстером-контрабасистом Берлинского филармонического оркестра; а Аугустин Хадельих, который мог бы приходиться Стерну внуком, получил премию «Грэмми» за исполнение этого концерта с Сиэтлским симфоническим оркестром.

В июне 1986 года концерт Максвелла Дэвиса дебютировал в Керкуолле, крупнейшем городе и столице Оркнейских островов. С населением чуть меньше пяти цифр это было одним из самых неожиданных мест в истории музыки. Поводом стал двойной юбилей — сорокалетие Королевского филармонического оркестра, заказавшего пьесу, а также десятилетие местного, учреждённого композитором фестиваля Святого Магнуса.

Спонсором и покровителем выступило Шотландское почтовое ведомство — «всеобщая мечта о том, каким должен быть спонсор», как не без причины отметил композитор. Ведомство авансировало 8000 фунтов (около 11 700 долларов) ещё до начала фестиваля. К тому времени, когда Стерн с оркестром прибыли из Лондона, счёт грозил достичь или превысить 15 000 фунтов. Внесла свою лепту и Би-би-си, отрядив бригаду из сорока человек и развернув спутниковую связь для прямой трансляции.

Вынашивание, собственно, восходило к 1982 году, когда Иэн Хантер, британский менеджер Стерна, предложил заказ, а менеджер Максвелла Дэвиса устроил встречу предполагаемого композитора и предполагаемого солиста в «Кларидже» — флагманском лондонском отеле и любимце Стерна. Свидание вслепую переросло в дружбу, многочисленные редакторские совещания и фортепианные пробы с Андре Превином, тогдашним дирижёром Королевского филармонического оркестра и ещё одним Другом Айзека. На премьере Стерн ощутил в характере пьесы пейзаж скал, моря и птиц. Оркнейский дебют повёл в Лондон, а оттуда, как и его предшественники, — в студию звукозаписи, где композитор лично участвовал в монтаже вплоть до склейки отдельных нот.

Донал Хенахан из *New York Times*, рецензируя американскую премьеру в 1988 году, отнёсся к пьесе с уважением, но по-настоящему она ему не понравилась. [Слова Стерна (программная заметка):] «Я верю, что это сочинение будет продолжать жить десятилетиями, становясь стандартным произведением в исполнении многих коллег, ценящих в выбираемых ими вещах и вызов, и красоту», [конец слов Стерна] — писал Стерн в 1993 году в чём-то похожем на программную заметку.

Хенахан счёл достойным упоминания и то, что новинку, как это обычно бывает с современными пьесами, поставили в программу рядом со знакомым — в данном случае Третьим концертом Моцарта соль мажор, — и что провал памяти заставил Стерна остановить оркестр, извиниться перед публикой, а затем начать сначала. Это был год из 60 концертов и 200 000 миль в пути, как позднее отметит Стерн в своих мемуарах, и «были, конечно, и другие дела».

[Слова Стерна (из письма):] «Как вы помните, я говорил вам, что намерен разъезжать лишь полгода в году и принимать только те концерты, которые, как я знаю, доставят мне музыкальное удовольствие, а не брать вслепую до отказа расписанное турне без разбора», [конец слов Стерна] — сообщал он своему швейцарскому менеджеру Эмилю Россье в январе 1968 года. [Слова Стерна:] «Разумеется, потребовалось некоторое время, чтобы убедить всех моих менеджеров, что таков мой выбор». [конец слов Стерна]

В феврале Россье послушно уведомил «дорогих друзей», что Стерн выступит в Швейцарии, прежде чем во вторник уехать на встречу с президентом Джонсоном. Затем он вернётся в Европу в следующее воскресенье ради концерта во Флоренции. Чем больше он делал, тем лучше себя чувствовал, отвечал Стерн, когда Россье намекнул, что тот, возможно, не прочь немного сбавить обороты. Быть может, он даже говорил всерьёз. Ответ Россье понравился, но всё же слегка его встревожил, признавался он. Он не удивился бы, если бы Стерн «завтра сказал ему», что устал и нуждается в отдыхе. В апреле Стерн сообщил Россье, что сбросил тридцать фунтов, и ещё десять на подходе, а вдобавок бросил курить. Быть может, и это он говорил всерьёз.

Несколько недель спустя он официально узнал, что срочно нужен в Дубровнике. [Слова культурного атташе (из письма):] «Лишь то огромное значение, которое американское посольство и в особенности посол Элбрик придают Фестивалю и предоставляемой им возможности поднять престиж американских культурных достижений, побуждает меня писать вам в столь поздний час», [конец слов культурного атташе] — извещал его культурный атташе. Хотя сам он был занят, Стерн предложил в качестве заместителей Роуза, пианиста Мишу Дихтера и Квартет Ласалль. Но год спустя он всё же добрался до Дубровника. А ещё его принял маршал Тито.

Одна история, популярная в Бонне в начале 1970-х, повествует о Хорсте Эмке, руководителе аппарата тогдашнего канцлера ФРГ и нобелевского лауреата Вилли Брандта. Грозно умный, энергичный и самоуверенный в равных долях, Эмке предстаёт выскакивающим из Федеральной канцелярии в первый же лимузин у подъезда. «Куда?» — спрашивает водитель. «Неважно, — отвечает Эмке. — Я нужен везде».

С минимальными поправками ту же историю с тем же ироничным восхищением можно было бы рассказать и об Айзеке Стерне. Обходилось это недёшево, как заметил в остальном восхищённый поклонник в рецензии на мемуары Стерна. Его первый ребёнок родился, когда он был в Советском Союзе. Он уехал в Латинскую Америку через несколько дней после возвращения в Соединённые Штаты. Его снова не было дома, когда появился второй ребёнок. Но концертные турне, в отличие от младенцев, заказывались за годы вперёд, и *Pacta sunt servanda* («Договоры должны соблюдаться») входило в описание его работы по меньшей мере с той давней зимы, когда он прибыл в Милуоки играть для 150 человек в разгар рекордной метели.

Часть III. Общественный гражданин

«Иные рождаются великими, иные достигают величия, а иным величие навязывают», — замечает слегка сбитый с толку Мальволио в третьем акте шекспировской «Двенадцатой ночи». Замени он величие на гражданское служение — и мог бы сказать то же самое об Айзеке Стерне. Едва ли иммигрантскому мальчишке, по сути аполитичному, разучивавшему скрипку в Сан-Франциско, суждено было родиться для гражданского служения; но, зная натуру Стерна, при ином времени и месте вполне можно было вообразить, что однажды он до него дорастёт. Однако для всякого американца мужского пола, достигшего совершеннолетия седьмого декабря 1941 года или позже, роковое решение адмирала Ямамото напасть на Пёрл-Харбор решило дело. На протяжении почти всех следующих четырёх лет даже начинающему виртуозу с плоскостопием, эпителиальным копчиковым ходом и категорией негодности «4-F» от призывной комиссии трудно было избежать того, чтобы гражданское служение в той или иной форме не навязали и ему.

Со временем Стерн обнаружит, что гражданское служение не только ему по душе. У него был к нему и редкий дар. Но, как и его вкус и склонность к скрипке, вкус и склонность к гражданской активности пришли негаданно, почти по счастливой случайности. В 1943 году в Чикаго его невероятным образом приобщили — на положении подсобного участника — к Манхэттенскому проекту. Как и несколькими годами ранее в Сан-Франциско, тут даже нашёлся друг, невольно сыгравший роль в этом его самопознании.

В начале 1942 года Артур Комптон, нобелевский лауреат по физике 1927 года, основал при Чикагском университете Металлургическую лабораторию для изучения свойств и практических возможностей плутония. Примерно за год штат её вырос до более чем двух тысяч человек. Среди них был Хай Голдсмит, прежний нью-йоркский сосед Стерна по квартире, — директор проекта по информации. Стерн даже помог ему с заявлением о приёме на работу. Теперь он останавливался у Голдсмита, как когда-то в Нью-Йорке, и играл — для собственного удовольствия — вместе с друзьями и коллегами Голдсмита и для них.

В декабре 1942 года сотрудники Металлургической лаборатории осуществили первую в мире самоподдерживающуюся искусственную цепную реакцию — на корте для сквоша под трибунами «Стэгг-Филд», простаивавшего университетского футбольного стадиона. Несколько месяцев спустя, когда Стерн снова оказался в городе, чтобы сыграть с Чикагским симфоническим оркестром, Голдсмиту и его коллегам пришло в голову, что он исключительно подходит на роль подопытного в их следующем эксперименте.

[Слова участника исследования:] «Поскольку мы тогда работали на авиацию армии и флота, соображения секретности вкупе с самой природой эксперимента не позволяли нам рассказать вам много или сколько-нибудь точно о том, чем мы занимались», [конец слов участника исследования] — объяснял один из участников исследовательской группы годы спустя, предлагая Стерну встретиться за ужином в Нью-Йорке. Но, если оглянуться назад, было достаточно ясно, что смысл затеи состоял в разработке удобной кабины, позволявшей лётчику благополучно катапультироваться в случае аварии.

Чтобы проверить, как кислородное голодание сказывается на умственной и физической работоспособности, Стерна заперли в барокамере и велели играть на имитируемых высотах — от уровня моря до восемнадцати тысяч футов. Тем временем жужжали приборы, крутилась плёнка, а его исполнение финальной части, presto, из сольной сонаты Баха соль минор записывалось.

[Слова участника исследования:] «В этих условиях вы выглядели совершенно цианотичным (аноксичным)», [конец слов участника исследования] — узнал Стерн. Иными словами, кислородное голодание сделало его синим. Кроме того, он был «весьма эйфоричен („навеселе“, как от виски) и несколько гиперактивен». И тем не менее — что удивительно — на лишённых кислорода восемнадцати тысячах футов он играл так же безупречно, как на уровне моря. Схожие опыты, проведённые на университетских командах стрелков и теннисистов, дали схожие результаты и столь же успокоили лётчиков-истребителей: в худшем случае они смогут сделать то, что потребуется.

[Слова участника исследования:] «Наблюдения, полученные на вас, — вероятно, единственные в своём роде, какие когда-либо удавалось получить», [конец слов участника исследования] — прибавлял его корреспондент. [Слова участника исследования:] «Они представляли своевременный интерес для военных усилий, для науки и — как знать — для истории». [конец слов участника исследования]

Но Чикаго было пока лишь виртуальной реальностью. А вот призывная категория, когда она наконец пришла в октябре 1943 года, была вещью настоящей. К тому времени он уже выступал на военных базах и в солдатских клубах Stage Door Canteen в таких больших городах, как Нью-Йорк, Филадельфия и Сан-Франциско. Признанный негодным к военной службе, он всё же был полон решимости делать что может.

[Слова Стерна:] «Все там что-то делали», [конец слов Стерна] — объяснял он Потоку. [Слова Стерна:] «Я не мог просто продолжать пиликать на скрипке и строить карьеру». [конец слов Стерна] Тут ему вспомнилась не раз переложенная средневековая история о жонглёре, который чтит Деву Марию единственным своим достоянием — талантом. Если он не может служить вместе с войсками, рассудил Стерн, то может хотя бы играть для них и подбить на то же коллег.

Объединённые организации обслуживания военнослужащих (USO), созданные накануне войны как федерация благотворительных обществ поддержки, оставалось лишь убедить, что именно им пристало стать закономерным спонсором труппы артистов, каких они ещё не видывали. Как только это удалось, колёса завертелись.

Под обозначением «Отряд № 264» пятеро — помимо Стерна, Закин; Фредерик Джейгел, тенор «Метрополитен-опера», спевший тридцать четыре партии за двадцать три сезона; Полина Стоска, сопрано той же оперы, записывавшаяся, как и Стерн, для «Коламбии»; и Роберт Уиди, уважаемый баритон «Метрополитен», которого впереди ждала вторая карьера на Бродвее, — явились для зачисления. Им выдали зелёную форму, на всякий случай предупредительно присвоили капитанское звание (вдруг попадут в плен) и привили от всякой заразы, какая могла их там поджидать; прививку делал тот самый врач, что выхаживал Стерна после операции. Затем они отбыли на Гуадалканал и в Новую Каледонию через Гавайи и Гуам.

За следующие семь недель, как сообщал Стерн в своих мемуарах, они пролетели двадцать тысяч миль и дали шестьдесят один концерт перед, по оценкам, ста сорока тысячами слушателей. Шесть недель, играя днём везде, куда его привозили, и возвращаясь на ночь, Стерн делил на Гуадалканале маленькую палатку у берега с молодым рентгенологом по имени Роберт Уорнер.

Это были из тех отношений, вспоминал Уорнер, когда — [Слова Роберта Уорнера:] «либо вы становитесь очень близкими друзьями, либо больше никогда не хотите видеть друг друга». [конец слов Уорнера] К счастью, вышло первое. Вернувшись в Соединённые Штаты, Стерн подробно отчитался перед матерью и женой Уорнера, а после войны, оказываясь где-нибудь поблизости от Буффало, всякий раз с ним встречался.

Благодарные воспоминания, копившиеся ещё полвека, подтверждали: он произвёл впечатление. Меньше всего его «оборванная банда боевых морпехов», как вспоминал один бывший командир взвода, ожидала увидеть кучку концертных исполнителей. Но те преподали ему урок. [Слова бывшего командира взвода:] «Стало совершенно ясно, что совершенство способен распознать каждый… а гром аплодисментов возвращал вас на бис снова и снова». [конец слов командира взвода]

Один флотский ветеран, подрабатывавший на аккордеоне на базе капитального ремонта двигателей в Новой Каледонии, с теплотой вспоминал, как Стерн позвал его сыграть дуэтом «Под двуглавым орлом», «Чирибирибин» и «Над волнами». Он всегда «дорожил тем случаем», по его словам, — и это наверняка была правда.

Год спустя Стерну случилось применить уроки Гуадалканала в Исландии и Гренландии — месте совсем ином, но столь же невероятном, в сорока семи милях за Полярным кругом, — играя перед аудиториями порой всего в десять человек. Тем временем они с Закином дали около полусотни концертов от Хьюстона до Квебека, союзники выиграли войну в Европе, а Стерн, как и миллионы других американцев, искал ориентиры в складывающемся послевоенном мире.

Опыт USO преподал ему два урока, объяснял он годы спустя. Первый был практическим. Преуспеть может всякий, сказал он одному немецкому интервьюеру, если знает своё дело и подходит к публике без снисходительности. Сам он предпочитал начинать с чего-нибудь простого и знакомого — вроде Стивена Фостера. А установив связь, мог играть что угодно, вплоть до сольного Баха.

Другой урок был гражданским. [Слова Стерна:] «Если ты жив и чуток к тому, что происходит вокруг, ты обязан понимать, как эта жизнь сказывается на твоей и что творится в государственном организме, затрагивая твою частную жизнь и твои личные заботы», [конец слов Стерна] — говорил он Потоку. [Слова Стерна:] «Нельзя отгородиться от мира». [конец слов Стерна]

На протяжении следующего полувека всё яснее становилось, что второй урок был ему особенно дорог. Уже через пару лет он привёл к переживанию, которое мало что добавило к тому, что Стерн и без того знал о себе, зато немало сказало о складывавшейся послевоенной эпохе.

В марте 1949 года Национальный совет по делам искусств, наук и профессий — организация-ширма Компартии США — созвал в нью-йоркском отеле «Уолдорф-Астория» Научно-культурную конференцию за мир во всём мире. Ей предстояло стать вехой в ранней истории холодной войны. Своего рода блиц-роман с американской интеллигенцией, она была наследницей Народного фронта 1930-х годов и продолжением Всемирного конгресса деятелей культуры в защиту мира, прошедшего минувшим летом во Вроцлаве (Польша), бывшем немецком Бреслау. Конференция собрала блистательное созвездие — около пятисот шестидесяти поручителей. Науку представляли, среди прочих, Альберт Эйнштейн и Лайнус Полинг, литературу — Томас Манн и Артур Миллер. От пианиста Артура Шнабеля, композиторов Аарона Копленда и Леонарда Бернстайна до короля джаза Арти Шоу, фолк-певца Пита Сигера и Олина Даунса из «Нью-Йорк таймс» — музыка во всех её изводах тоже была представлена щедро.

Для многих самым памятным её участником оказался явно чувствовавший себя не в своей тарелке Дмитрий Шостакович, которого сам Сталин помиловал, вызволив из почти полного небытия, чтобы тот выступил в Нью-Йорке с советской делегацией и прочёл речь, очевидно написанную за него. Пусть лишь лицами в общем хоре, но и Стерн со своей первой женой, балериной Норой Кэй, тоже значились среди поручителей.

Двадцать лет спустя пришёл запрос от Седрика Белфрейджа — фигуры по-своему яркой: журналист, кинокритик, соучредитель радикального еженедельника и советский шпион. Перебравшись после долгих лет в Соединённых Штатах в Мексику, он работал над книгой о Джозефе Маккарти — сенаторе от Висконсина, который разыгрывал антикоммунистического Яго перед публикой из отелло холодной войны.

[Из письма Седрика Белфрейджа:] «Мне кажется, что „словечко от наших спонсоров“ о переменах в интеллектуальных настроениях Америки за этот период пролило бы ценный свет на перемены в интеллектуальных настроениях США за этот период», [конец слов Белфрейджа] — пояснял Белфрейдж. Он предложил Стерну меню на выбор. [Из письма Седрика Белфрейджа:] «Что вы чувствуете теперь: а) гордость, б) удовлетворение, в) безразличие, г) стыд — за то, что были поручителем конференции?» [конец слов Белфрейджа] В своём предельно лаконичном ответе Стерн выбрал вариант «б».

Ещё после Гражданской войны Соединённые Штаты подумывали купить Исландию. Через год после уолдорфской конференции Стерн и Закин снова направлялись туда. В годы Второй мировой её считали ключевой для обороны Северной Атлантики от немецких подлодок. После окончания войны в Европе она оставалась удобной заправочной станцией для бомбардировщиков, возвращавшихся в Соединённые Штаты. Затем настала холодная война. Поскольку советские бомбардировщики были — хотя бы теоретически — угрозой, Исландия снова заинтересовала Вашингтон как восточный край так называемой линии дальнего радиолокационного обнаружения (DEW) и место базы НАТО.

На сей раз тур финансировал Юрок. Но замысел принадлежал Госдепартаменту, который привлёк Американский национальный театр и академию (ANTA) — детище «Нового курса» — к запуску программы культурного обмена. Никаких советских бомбардировщиков к приезду Стерна не обнаружилось. Зато Исландию недавно открыл для себя и отряд советских танцовщиков и музыкантов, включая виолончелиста Мстислава Ростроповича, — и они не только выступали, но и разъезжали из деревни в деревню, заводя друзей и играя с местными любителями.

[Слова Стерна:] «Мы только что вернулись из кругосветной поездки», [конец слов Стерна] — вспоминал Стерн. [Слова Стерна:] «Снова садиться в самолёт и проводить рождественскую неделю в Исландии — это было последнее, чего нам хотелось на свете», [конец слов Стерна] — продолжал он. [Слова Стерна:] «И мы сказали „да“». [конец слов Стерна]

Как и прежде, они играли перед военной аудиторией, которая даже почтила событие тем, что приглушила музыкальные автоматы. Но настоящей целевой публикой были местные — и такие восторженные, что дважды заполнили восемьсот пятьдесят мест крупнейшего кинотеатра Рейкьявика; раскупили все шестьсот пятьдесят мест местного оперного театра, где Стерн сыграл с местным оркестром концерт Мендельсона; и набились в лекционный зал университета, где он по собственному почину дал дополнительный концерт и ответил на вопросы студентов. Гонорары свои он затем передал университету — на приобретение музыкальной библиотеки.

Как и следовало ожидать, его визит произвёл впечатление в Рейкьявике. [Слова главы американской миссии:] «Откровенно говоря, ничто не наполняло меня большей гордостью как американского гражданина и официального представителя, чем причастность к вашему приезду сюда», [конец слов главы миссии] — сообщил ему глава американской миссии. Его визит произвёл впечатление и в Вашингтоне, где директор Отдела по делам Британского Содружества и Северной Европы Госдепартамента поинтересовался, не мог бы Стерн «заглянуть к нам», когда снова окажется в городе.

К этой мысли надо было привыкнуть. Но целому поколению послевоенных американских артистов становилось всё яснее, что Исландия — лишь одна из множества стран, ждущих, чтобы их открыли. Новый мир, само собой, включал Японию и Индию, где Стерн и Закин дебютировали в 1953 году, а также Иран, где Госдепартамент устроил выступление Стерна и Истомина в 1961-м.

По пути из Манилы в Калькутту Стерн изложил свои впечатления от Японии. Но всё яснее становилось, что его тамошний опыт был, по сути, типовым. [Слова Стерна:] «В известном смысле это можно было бы почти назвать дипломатическим турне, [конец слов Стерна] — заметил он, — [Слова Стерна:] ведь нас всюду воспринимали как полуофициальных послов американской культуры». [конец слов Стерна]

На круглых столах, дискуссиях и пресс-конференциях — одна за другой — они с Закином старались проявить интерес к народу и традициям принимающей страны, подчёркивая при этом, что и американцы способны на достоинство и культурную зрелость. А это, добавлял он, «то, в чём другие не всегда готовы нам признать». На прощание они даже отложили часть гонорара за три последних токийских концерта в стипендиальный фонд для молодых музыкантов.

Была своего рода ирония в том, что геополитические ветры, занёсшие Стерна, Закина и взвод советских артистов в Исландию, занесут их и в Советский Союз, который их родители покинули в 1921 году. С точки зрения Госдепартамента, их триумф в Исландии сам по себе служил доводом за то, чтобы послать их вперёд застрельщиками Америки. В Советском Союзе они побывают четыре раза между 1956 и 1966 годами.

В марте 1953 года умер Иосиф Сталин, почти тридцать лет державший в страхе Советский Союз и добрую часть мира. В июле 1955 года президент Соединённых Штатов Дуайт Эйзенхауэр, премьер-министры Энтони Иден (Британия) и Эдгар Фор (Франция) — каждый в окружении своего министра иностранных дел — встретились в Женеве с советским премьером Николаем Булганиным и Никитой Хрущёвым, первым секретарём ЦК Компартии. Их провозглашённой целью была, насколько возможно, оттепель в холодной войне, что студила бо́льшую часть мира с 1945 года.

Осязаемых достижений добиться не удалось. Но они хотя бы привезли обратно то, что стало известно и памятно как «дух Женевы». Ещё до конца года великому советскому скрипачу Давиду Ойстраху — живому, ходячему его воплощению — не просто позволили выступить в Соединённых Штатах. В отличие от позднейших советских артистов, которым разрешали оставлять себе лишь двадцать процентов заработка, ему позволили удержать половину из ста тысяч долларов, что он, по слухам, заработал.

Тем временем, сообщала из Москвы «Нью-Йорк таймс», советское Министерство культуры вело переговоры, среди прочих, и о Стерне. В Париже «Фигаро» без колебаний связала это сообщение с «духом Женевы». [Слова Стерна (по сообщениям):] «Русские прислали нам своих еврейских скрипачей из Одессы, а мы послали им своих еврейских скрипачей из Одессы», [конец слов Стерна] — как передавали, заметил Стерн. Его цитировали повсюду.

Ни официальный Вашингтон, ни официальная Москва шутки не оценили. Но официальное приглашение было тепло встречено Госдепартаментом в январе. Даже государственный секретарь Джон Фостер Даллес, обыкновенно не славившийся приязнью к «мягкой силе», был впечатлён. Обмен артистами способен принести миру одно только благо, заявил он на пресс-конференции.

На закрытом заседании Двадцатого съезда Компартии в конце февраля Хрущёв обрушился на сталинскую тиранию с разоблачением, потрясшим коммунистический мир. В конце апреля, как всегда бок о бок с Закином, Стерн прибыл в Москву, снаряжённый скрипкой дель Джезу, скрипкой Гуаданьини, фотоаппаратами, грудами плёнки и запасом бумажных платков «Клинекс». Его тур включал двадцать один концерт за двадцать семь дней, восемь из них — с оркестром. В октябре «дух Женевы» получил пару ударов: Венгрия вспыхнула революцией против советского господства, а национализация Египтом Суэцкого канала подтолкнула Израиль присоединиться к Британии и Франции в донкихотской войне, грозившей обернуться советско-американским столкновением. Но к этому времени Стерн и Закин были уже на пути в Латинскую Америку.

[Слова Стерна:] «Я, как и президент Эйзенхауэр, верю: если бы русский народ увидел полную картину того, что здесь происходит, его подозрения, будто мы — воинственная страна, рассеялись бы, и между нашими народами стало бы больше уважения и любви», [конец слов Стерна] — сказал Стерн Генри Реймонту из «Юнайтед пресс» накануне их отъезда в Москву. От него к тому же, добавлял Реймонт, [Из слов Генри Реймонта:] «ожидали, что он покажет русским меломанам: их обожаемый Ойстрах не обладает монополией на виртуозность и музыкантство». [конец слов Реймонта]

Последнее замечание было риторическим — без указания на то, чьи именно ожидания имелись в виду. Но их визит вовсе не задумывался как поединок или вызов. Отнюдь не соперники, Стерн и Ойстрах были близкими друзьями и обществом взаимного восхищения с 1951 года, когда их пути пересеклись в Бельгии, куда Ойстрах приехал судить конкурс имени Изаи, позже — имени королевы Елизаветы, а Стерн — играть в Антверпене. В сопровождении двух «ангелов-хранителей», как рассказывал Стерн одному итальянскому интервьюеру, Ойстрах пришёл послушать его концерт и познакомиться. Они условились встретиться снова в Брюсселе, где Стерн не желал наведываться в советское посольство, а Ойстраху не разрешали прийти к Стерну в гостиницу. Сошлись на нейтральной территории удобного кафе и проболтали пять часов.

Годом ранее, за две недели до дебюта Ойстраха в Карнеги-холле, к восьми утра уже выстроились в очередь семь тысяч человек за билетами, поступавшими в продажу в десять. То, что было в Бостоне, Вашингтоне и Чикаго, повторяло то, что было в Нью-Йорке. «По достоверным сведениям, ни одного скрипача в радиусе пятисот миль» не осталось, кто не сидел бы в зале на его московском дебюте, и Стерну понадобилось восемь эпитетов — проницательная, жадная, знающая, тёплая, отзывчивая, внимательная, ненасытная и трогательно восторженная, — чтобы описать тамошнюю публику. Ни в том, ни в другом случае удивляться было нечему.

В присутствии множества делегаций официальных хозяев, а также Дэниела Шорра, тогдашнего московского корреспондента «Нью-Йорк таймс», и представителя американского посольства прибытие Стерна в Москву уже было гражданским событием. Закин ответил на приветственные речи по-русски столь же безупречно хорошо, сколь безупречно плох был русский Стерна. Затем их спешно увезли в посольство на беседу с послом Чарльзом Боленом в защищённой от прослушки комнате, где Стерн заверил одного из первых американских советологов, что, [Слова Стерна:] «мне хватало ума не поддаться тому, что мне официально покажут и расскажут советские власти». [конец слов Стерна] По прибытии в гостиницу они застали Ойстраха с сыном Игорем, которые уже три часа поджидали их с бутылкой шампанского и банкой икры.

Впечатления Стерна, изложенные в десятистраничном письме в контору Юрока и почти дословно скопированные для колумниста Леонарда Лайонса, соединяют непосредственность фотоснимка из журнала «Лайф» с восторгом мальчишки в летнем лагере. Была дежурная по этажу в его московской гостинице, которая слушала, как он занимается до четырёх утра, спроваживала его в горячую ванну, приносила чай и напоминала, что ему предстоит играть концерт. Были врач и медицинская бригада в Киеве, которые бодрым маршем вошли в его номер, велели раздеться, осмотрели его, прописали лекарство от сильной простуды и жара, заверили, что он будет жить, и тем же маршем удалились, каким вошли. «И всё — бесплатно», — прибавлял он. Было церемониальное винопитие в Ереване на приёме, устроенном Союзом армянских композиторов, после которого он был не в силах «разобрать, на каком подбородке держится Гварнери».

Был и приём в саду британского посольства, едва не окончившийся размолвкой, когда Хрущёв бросил вызов закону Маккаррена–Уолтера, требовавшему снимать отпечатки пальцев у иностранных гостей. Булганин, естественно, поддакнул. Для Ойстраха и последующих советских гостей это требование, впрочем, обходили простым приёмом — объявляя их визиты официальными. Но добросовестное разъяснение Стерна, что закон есть закон, вызвало бурю не только со стороны Хрущёва, но и со стороны Юрока, который после многолетних усилий предвкушал, как повезёт в Америку русских танцовщиков. [Слова Булганина:] «Мы обхватим пальцами бокал, [конец слов Булганина] — заявил Булганин. — [Слова Булганина:] Мы вложим пальцы в ваши, чтобы пожать руку, [конец слов Булганина] — прибавил он. — [Слова Булганина:] Но никогда не приложим пальцы к штемпельной подушечке». [конец слов Булганина]

[Слова Стерна:] «Сказать, что я смущён, было бы слишком мягко», [конец слов Стерна] — написал Стерн Болену по возвращении в Нью-Йорк. [Слова Чарльза Болена:] «Если тут и была какая-то дипломатическая неловкость, то со стороны господина Хрущёва, [конец слов Болена] — ответил Болен во всех смыслах дипломатично. — [Слова Чарльза Болена:] Как я уже телеграфировал в Вашингтон, вы держались превосходно…» [конец слов Болена] Хотя трудно вообразить, чтобы Стерн или Болен были в восторге от дактилоскопии, закон Маккаррена–Уолтера заметно отсутствует в каскаде интервью, последовавших за возвращением Стерна, — как нет там и ни единого упоминания о евреях. Пройдёт два года, прежде чем закон изменят и обмен возобновят.

Ян Пирс, великий американский еврейский тенор, как раз собирался в Советский Союз, когда Стерн вернулся в Нью-Йорк. Стерн поспешил его наставить. При всей приязни к коллеге Ойстраху и тёплых чувствах к по-матерински заботливой дежурной в гостинице он умел распознать потёмкинскую деревню, когда её видел. Не заводи разговоров о политике, наставлял он Пирса. Не давай людям советов. Не играй в игры с деньгами. Не разговаривай с незнакомцами. Считай, что у стен твоего гостиничного номера есть уши.

Но больше всего его поразило и больше всего он любил рассказывать по возвращении о публике, которой было всё мало, — она часами ждала у служебного входа, чтобы поаплодировать, пожать руку, поднести цветы и поблагодарить Стерна и Закина за то, что они приехали. Понадобилось тридцать полицейских, чтобы расчистить им дорогу после дня, вместившего два концерта по три концерта в каждом и список из двадцати двух тысяч желающих попасть в зал на четыре тысячи мест. [Слова Стерна:] «Мы восприняли это как почти нечленораздельный крик их желания, их потребности ощутить связь с внешним миром, особенно с Америкой, — и мы олицетворяли собой эту цель», [конец слов Стерна] — вспоминал он.

В 1960 году Стерн и Закин вернулись со вторым туром. В отличие от первого, он привёл их не только в обычные крупные города и прибалтийские столицы, но и в Ташкент и Самарканд — на среднеазиатские антиподы Советского Союза, где они беседовали с погонщиками верблюдов и пережидали резкую перемену геополитической погоды. Первого мая зенитная ракета сбила в советском воздушном пространстве американский разведывательный самолёт. В число сопутствующих потерь вошли намеченная встреча в верхах в Париже и визит Эйзенхауэра в Советский Союз. Стерн и Закин играли себе дальше, невозмутимые, а гастрольная труппа, разъезжавшая, как и они, давала «Мою прекрасную леди» перед обожающими московскими толпами.

Но дома его ждала почта. Датированное семнадцатым мая, это было Открытое письмо американским коллегам, которое пресс-отдел советского посольства в Вашингтоне надеялся представить ему интересным. Среди подписавших были Шостакович, дирижёр Кирилл Кондрашин и великая балерина Майя Плисецкая. [Из открытого письма советских деятелей культуры:] «Вообразите: послать воздушного шпиона, этого вестника тёмных сил войны, над нашей землёй в наш великий праздник Первомая, накануне встречи в верхах», [конец открытого письма] — сетовало оно.

Впереди лежал ещё более скользкий склон. В июне 1967 года ему пришло в голову, как рассказывал Стерн одному итальянскому интервьюеру с оттенком иронического преуменьшения десять лет спустя, что русские смотрят на Израиль иначе, чем он. Когда Израилю противостояла коалиция арабских сил, обильно вооружённых и поддержанных Советским Союзом, казалось само собой разумеющимся, что ему следует отправиться в Израиль, — и столь же само собой разумеющимся, что играть в Советском Союзе он не станет. Готовясь в конце лета 1968 года выступить на благотворительном концерте в пользу президентской кампании вице-президента Хьюберта Хамфри, он был так же потрясён советским вторжением в Чехословакию, как годом ранее — Шестидневной войной. Он лишь надеялся, что Юрок объявит всемирный бойкот. [Слова Стерна:] «Я просто не мог заставить себя играть в Советском Союзе — не как демонстрацию против Советского Союза, а как знак солидарности с чехами», [конец слов Стерна] — рассказывал он потом Потоку. [Слова Стерна:] «Редко бывало, чтобы музыка входила в политику, но часто политика входила в музыку». [конец слов Стерна]

Наступившая советско-американская разрядка не вернула Стерна в Советский Союз. Зато поправка Джексона–Вэника к Закону о торговле 1974 года подняла высокую волну советско-еврейской эмиграции — в Израиль, в Америку и в поле внимания Стерна. Советские чиновники смогут снова заговорить с ним, [Слова Стерна:] «когда позволят своим людям ездить туда и обратно, как это делает любая свободная страна», [конец слов Стерна] — сказал Стерн интервьюеру из Аризоны в 1988 году. Через несколько недель после провалившегося в октябре 1991 года путча против советского президента Михаила Горбачёва Стерн наконец вернулся в то, что внезапно и поразительно снова стало Россией.

Открытие Израиля лет сорока ранее тем временем изменило его жизнь. [Слова Стерна:] «Я никогда не забывал, что я еврей», [конец слов Стерна] — говорил он Потоку. Но он признавал, что почти ничего не знал о сионизме до 1948 года, когда Израиль обрёл независимость. Как часто бывает, одно повлекло за собой другое. Подобно тому как дружба со Шнайдером привела к бесконечно важному знакомству с Казальсом, дружба с Бернстайном привела теперь к столь же важному знакомству с Израилем.

С Бернстайном он был знаком с 1945 года. К тому времени он уже играл с Кусевицким — прославленным дирижёром Бостонского симфонического оркестра и покровителем Бернстайна. Бернстайн, в свою очередь, привил Кусевицкому интерес к Палестинскому симфоническому оркестру — оркестру из центральноевропейских беженцев, созданному в 1936 году великим польским еврейским скрипачом Брониславом Губерманом, который четырнадцатилетним мальчиком играл Брамса для самого Брамса. Стерну захотелось увидеть Израиль своими глазами.

В 1949 году ему представился случай, когда ставший теперь Израильским филармоническим оркестр пригласил «молодого еврейского скрипача из Америки» сыграть с ним десять концертов — по два-три концерта за раз из привезённого им репертуара в восемь произведений, от Баха до Чайковского. [Слова Стерна:] «Я переиграл весь этот чёртов репертуар», [конец слов Стерна] — рассказывал он Потоку. [Слова Стерна:] «Помню, конечно, что денег я никаких не получил». [конец слов Стерна]

Взамен он получил — во многом как от Казальса — общественное, политическое и гражданское воспитание, какого не знал до тех пор, ускоренный курс государственного строительства и чувство самотождества и родства, какого никогда прежде не испытывал. Прибыл он с минимальной политической осведомлённостью, вспоминал он, — вероятнее всего, на поршневом DC-6, побочном продукте Второй мировой с крейсерской скоростью триста пятнадцать миль в час и дальностью около четырёх с половиной тысяч миль. Этот первый опыт остался с ним на всю жизнь. [Слова Стерна:] «Лишь повидав остальную страну, начинаешь понимать, что Тель-Авив — еврейский, а вся остальная страна — израильская, [конец слов Стерна] — сообщал он. — [Слова Стерна:] И какую разницу это подразумевает: с одной стороны — вся та невротичность и приспособленчество, столетиями столь хорошо известные, а с другой — сияюще здоровый, живой, любящий свою землю, безмерно гордый и в целом довольно дружный народ, что никому не завидует и полон огромной надежды и веры в будущее». [конец слов Стерна]

Для страны, жаждавшей музыки и жаждавшей связи с миром, Стерн годился и на то, и на другое. Его встретили с большими надеждами. К 1951 году, когда он познакомился с Голдой Меир, тогдашним министром труда, он уже перезнакомился и подружился с большинством родителей-основателей новой нации и значительной частью ашкеназского истеблишмента, которому предстояло править страной до 1977 года. Это было не совсем как присутствовать при сотворении. Но достаточно близко к тому.

За следующие пятнадцать лет он вернётся играть с оркестром семь раз и даже вставит в программу немного Прокофьева и Бартока. К 1989 году, по его подсчётам, он побывал в Израиле более ста раз. В 1993 году «Эль-Аль», национальная авиакомпания, дала в крупных газетах рекламу — на всю полосу изображение скрипичного футляра с багажной биркой «Эль-Аль». Сдержанная и полная достоинства надпись внизу называла владельца — для всякого, кто сомневался.

АЙЗЕК СТЕРН

Для тысяч людей каждую неделю

выбор пути в Израиль — это авиакомпания Израиля

Но вряд ли много нашлось читателей, не сумевших сложить два и два.

Самоуверенная непринуждённость израильской публики — в шортах и рубашках цвета хаки, с партитурой в руках — сразу же его пленила. Словно приезжего министра иностранных дел или нового посла, каковым он в известном смысле и был, его повели знакомиться с премьер-министром Давидом Бен-Гурионом, который, что понятно, произвёл на него впечатление. Но не меньшее впечатление произвели на него и таксист, напомнивший ему поторопиться, ведь вечером у него концерт, и Паула, жена отца-основателя, которая, провожая его, спросила о его впечатлениях от «старика».

Он вспоминал полночное купание в озере Кинерет с Тедди Коллеком, которому предстояло стать и близким другом, и грозным мэром Иерусалима. Вспоминал он и чай, арахис и разговор с человеком, «руководившим агентами в Ливане», — всё это в два часа ночи в доме одного приятеля. В Яффе приставленный сопровождать его генерал рассказывал ему военные истории и объяснял свои старания уберечь от беды одного подающего надежды молодого поэта. Ночной портье в тель-авивской гостинице, пахнувшей «мочой и карболкой», желал знать, почему в программе у него бетховенская соната ор. 24, а не ор. 96. В Хайфе хозяева поселили его в санаторий, чтобы обеспечить ему яйцо на завтрак.

Почти полвека спустя, обращаясь к миллиардеру и филантропу из «Сиграм» Чарльзу Бронфману за продолжением поддержки проекта мастер-классов, который он назвал «Встречи», Стерн с грустью и болью признавал, как многое переменилось со времени того перевернувшего его жизнь первого визита. [Слова Стерна:] «Это так непохоже на страну, которую я видел в 1949 году, когда она лучезарно начинала свою полную надежд жизнь», [конец слов Стерна] — вздыхал он.

Но из его бесед с Потоком было ясно, что угасание этого сияния занимало его мысли по меньшей мере с 1967 года, когда одна из самых впечатляющих военных побед в мире оставила в наследство конфликты и дилеммы, так и не разрешённые спустя годы после того, как сам Стерн покинул земную сцену. Моше Даян, уроженец первого кибуца и притом легендарный полководец, понимал арабов, говорил он. Меир, дитя Киева и Милуоки, признававшая только чёрное и белое, — не понимала.

В 1967–1970 годах, как виделось Стерну, Израиль упустил уникальную возможность сделать своим арабским соседям предложение, от которого те не смогли бы отказаться, — вписав их в свою экономику, банковскую систему и здравоохранение. [Слова Потока:] «Почему же этого не случилось?» [конец слов Потока] — спросил Поток. [Слова Стерна:] «Голда этого не хотела», [конец слов Стерна] — ответил Стерн. Вместо этого в 1973 году была ещё одна война. Четыре года спустя переломные выборы 1977 года породили новый истеблишмент — который, в отличие от своих социалистических предшественников, охотно надевал галстук на концерты, вряд ли пригласил бы Стерна на полночное купание в озере Кинерет и очень отличался от того, что был ему всегда знаком.

Через тридцать лет после открытия им Израиля стало понятно, почему его слова на приёме после концерта в Тель-Авивском художественном музее произвели впечатление. [Слова Стерна:] «Массы евреев по всему миру с 1948 года надеялись, что государство, о котором они мечтали и которого жаждали, обрело бытие, [конец слов Стерна] — заявил он в последующем интервью Рафаэлю Башану из «Едиот ахронот». — [Слова Стерна:] В последние годы немало кто из них начал сомневаться, остаётся ли Израиль воплощением их чаяний». [конец слов Стерна]

Он опасался, что интеллектуальные стандарты падают и Израиль отстаёт во всемирном соперничестве за умы и сердца. Он сожалел, что «ряд ключевых фигур» не призвали к тому, чтобы вразумить Джесси Джексона, когда этот афроамериканский кандидат в президенты включил Израиль в турне по региону, куда вошли также Амман, Бейрут и Дамаск. Во время недавнего визита президента США Джимми Картера его ужаснул обвал парламентских приличий, смутивший даже премьер-министра Менахема Бегина.

Ш. З. Аврамов признавал в «Гаарец», что Стерн прав. [Слова Ш. З. Аврамова:] «На нынешних встречах с правительственными посланцами руководители еврейских общин совершенно ошеломлены резким падением их личного и культурного уровня по сравнению с предшественниками на тех же постах», [конец слов Аврамова] — замечал Аврамов. Для евреев диаспоры, видевших в первых премьер-министрах — Бен-Гурионе, Леви Эшколе и Меир — вождей еврейского народа, их преемники были просто премьер-министрами.

[Слова Стерна:] «Евреи вроде меня будут и впредь приезжать в Израиль, [конец слов Стерна] — сказал Стерн интервьюеру из «Едиот». — [Слова Стерна:] Но — отныне мы будем приезжать сюда с меньшими ожиданиями и надеждами, чем прежде». [конец слов Стерна] В сказанном не было ничего нового. Новым было то, что сказал это именно он, что он заранее собирался это сказать и заверил интервьюера, что без колебаний скажет это снова. Высказанные непринуждённо в разговоре с Потоком, его взгляды на нового премьер-министра, Биньямина Нетаньяху, были нелестными.

Но дома ли, за границей ли, в Израиле Бен-Гуриона, которого он чтил, или Нетаньяху, которого нет, — Стерн был и оставался дядюшкой из Америки, приезжавшим, когда нужно, чтобы сделать то, что считал нужным сделать. Концерты не раз отменялись в последнюю минуту ради наспех устроенных военных визитов в госпитали, ради концерта на только что освобождённой горе Скопус и шестнадцати концертов с Израильским филармоническим оркестром в 1967 году, ради новых госпиталей и авиабазы в 1973-м. Подобно знаменитому «концерту в противогазах» 1991 года, он понимал их как гражданские акты, где музыка — продолжение политики иными средствами.

Но это относилось едва ли не ко всему, что он делал в Израиле и ради него. С 1982 по 1984 год он был естественной опорой для NATPAC — [Из описания NATPAC:] «двухпартийного комитета политического действия в поддержку многих кандидатов, который будет стоять за кандидатов от обеих партий исходя из их обеспокоенности ростом антисемитизма в США и связанным с этим вопросом внешней политики США на Ближнем Востоке — и их позиции по этим вопросам». [конец описания NATPAC] Нужны были жертвователи по пять тысяч долларов, которые заодно уговорили бы своих ровней. Стерн, разумеется, сказал «да». Из восьми демократов, кого NATPAC наметил поддержать, шестеро баллотировались в президенты; один добрался до выдвижения — и проиграл выборы. Из пяти республиканцев один был переизбран вице-президентом. Но в столь невпечатляющем исходе Стерна вряд ли можно винить.

В 1993 году Стерн, а ещё более его вторая жена Вера, снова оказались очевидными кандидатами на то, чтобы сплотить американскую поддержку вокруг того, чему предстояло стать последним боем их друга Тедди Коллека. «Весьма дружественный советник» — так он назвал себя в сопроводительном письме к актёру Кирку Дугласу и его жене. Со скрипкой в руках он даже вышел на улицу в Иерусалиме, чтобы попозировать для снимка вместе с мэром, и заодно собрал около 200 долларов. Стерн не питал иллюзий, будто Коллек без труда переизберётся в городе, где на последних общенациональных выборах его Партию труда поддержал лишь один избиратель из четырёх.

Нью-Йорк не подкачал и отозвался с размахом: 25 000 долларов от Бронфмана, 10 000 от Марти Переца, будущего издателя «Нью рипаблик», 5000 от Феликса Рохатина, банкира, которому предстояло спасти Нью-Йорк от банкротства в 1975 году, и 2500 от Джеймса Вулфенсона, которому суждено было последовательно занимать посты председателя правления Карнеги-холла, директора вашингтонского Центра Кеннеди и президента Всемирного банка. Иерусалим же не отозвался. Мэром избрали Эхуда Ольмерта — ещё одного маловероятного напарника для полуночного купания в озере Кинерет, — и ещё одна из израильских опор Стерна ушла из общественной жизни.

Но именно институциональные связи, неподвластные тектоническим сдвигам политического ландшафта, суждено было стать его наследием. Первый большой вопрос, ясный ему ещё с приезда 1949 года, состоял в том, как помочь молодой республике выжить и преуспеть. Второй — как с практической пользой употребить свой неповторимый набор личных дарований, связей и темперамента.

Ответ его был, как всегда, полон уверенности в себе. На первый взгляд Израиль жил на самом краю. С врагами на севере, юге и востоке, без надёжных союзников, с наспех сколоченной обороной, младенческой экономикой и без сколько-нибудь заметных природных богатств, он был беден едва ли не по любой мерке геополитической мощи. Но одним решающим сравнительным преимуществом он всё же обладал. У его соседей, быть может, была нефть. У Израиля был талант.

Первейшей задачей Стерна было убедить маленькую страну, отчаянно, до самого существования нуждавшуюся в поддержке и признании отовсюду, где её готовы были счесть «своей», что её музыкальный талант — такой же стратегический ресурс, как её способность к предпринимательству, организации и науке. Вторая задача заключалась в том, чтобы убедить её сильных мира сего: именно он, Стерн, — тот человек, что сумеет этот талант отыскать, взрастить и пустить в ход.

В примечательной смеси манифеста, программной записки и списка покупок, помеченной «Тель-Авив, октябрь 1961 года», он затем взялся за вопрос «как». Текст примерно в 3000 слов на девяти убористо напечатанных страницах прямо обозначен как черновик, и адресат не указан. Но уже по первым абзацам было ясно, что метил он высоко и мыслил широко.

[Слова Стерна (из наброска):] «Этот очерк исходит из признания следующих фактов», [конец слов Стерна] — так начиналась записка. Коммунистический утилитаризм превратил искусство в предмет общего пользования и орудие пропаганды. «Появление красного Китая… угроза, ещё не осознанная большей частью Запада», означало возврат этой страны к её собственным древним традициям. Прибавьте к этому восходящую постколониальную Африку — и [Слова Стерна:] «западная цивилизация в известном нам виде… на пути к вымиранию, если только те, кому дороги породившие и вскормившие нас традиции, не примут решительных и незамедлительных мер». [конец слов Стерна]

Вот тут-то и вступал Израиль. [Слова Стерна:] «Вовне обученный талант и утверждение стандартов цивилизованной жизни могут стать — сразу после того, как будут удовлетворены неотложные оборонные нужды, — самым мощным экспортом Израиля и самым значимым его образом в глазах всего мира». [конец слов Стерна]

[Слова Стерна:] «Внутри же страны, — продолжал он, — это может означать залог самого существования Израиля — согласно мечтам и чаяниям евреев всего мира — как силы этической, культурной и разумной». [конец слов Стерна] Но неотъемлемым спутником такой риторики было обязательное «а иначе». [Слова Стерна:] «Лишь через осознание правительством своей задачи и готовность действовать теперь же можно предотвратить возможность сползания Израиля в левантийскую цивилизацию». [конец слов Стерна]

Далее следовал национальный проект — централизованный и координируемый министерством культуры, обложенный со всех сторон консультативными комитетами и открытый для предложений, которые не заставили себя ждать. Среди самых заметных были: национальная академия с элитным преподавательским составом для будущих профессионалов; стипендиальная программа, включая обучение за рубежом, для самых способных и одарённых; отряд иностранных оркестрантов, призванный поднять даже уровень Израильского филармонического оркестра, в прошлом Палестинского симфонического; учебный оркестр в Хайфе; первоклассный камерный оркестр при Управлении вещания Израиля; закупочная контора, чтобы приобрести десять «Стейнвеев»; поощрения, разумеется, для меценатов и филантропов и бюджет, приближающийся к 10 процентам всех расходов на образование.

[Слова Стерна:] «Это может означать не менее чем спасение Израиля», [конец слов Стерна] — заключал он. К его радости, бригадный генерал и на редкость изобретательный вертолётчик, оказавшийся к тому же начальником управления образования Армии обороны Израиля, смотрел на дело так же. [Слова Стерна (из письма британскому другу):] «Он видит в армии главнейшую школу страны, — писал Стерн британскому другу, — и глубоко чувствует безусловную необходимость широкой культурной основы для этой воспитательной силы». [конец слов Стерна]

Нечто похожее держали в уме скрипачи Пьер Байо в Париже и Йозеф Иоахим в Берлине, создавая консерватории с той же основательностью и чувством национальной миссии, что у Сен-Сира, французского Вест-Пойнта, и прусской Военной академии. Но, насколько известно, ни французская, ни прусская армия не держала при себе струнного квартета, ни программы «Выдающиеся музыканты», позволявшей призывникам продолжать занятия на действительной службе, ни командира вроде того, что был у Вадима Глузмана: он отправил двадцатипятилетнего Глузмана, самого старшего солдата в подразделении, на два часа ежедневных упражнений на скрипке в кондиционированный фургон — в качестве внеслужебного «наказания».

Отголоски этого стерновского вступления всё ещё звучали в Филадельфии лет пятнадцать спустя, куда он приехал выступить перед местным отделением Американо-израильского культурного фонда. Учреждённый в 1939 году в поддержку сионистского проекта в Палестине, теперь этот фонд привозил лучших и одарённейших израильтян в консерватории Филадельфии, Бостона и Нью-Йорка.

Несколькими месяцами раньше израильские коммандос вызволили 102 из 106 заложников, чей рейс из Тель-Авива в Париж палестинские и немецкие террористы отклонили в Уганду. Операция стала заметной победой во всемирной битве за умы и сердца. Но и у доброй воли, предупреждал Стерн, срок годности ограничен, а долговые расписки снова копились. [Слова Стерна:] «Искусство таит в себе мегатонны силы, которыми слишком часто пренебрегают», [конец слов Стерна] — напомнил он слушателям.

Если бы не обязательная отсылка к искусству, эта речь с тем же успехом сошла бы за агитацию в пользу Объединённого еврейского призыва или отделения «Хадассы» в округе Литчфилд. Но для Израиля и израильтян радикальное преображение шаг за шагом превратило грандиозный замысел 1961 года сперва в проспект, затем в незавершённое дело и, наконец, в действующее учреждение.

Замысел, стоявший за этим преображением, всплыл в начале 1971 года в интервью радиоведущему Мартину Букспену, заказанном Американским еврейским комитетом в рамках проекта устной истории. Но вынашивался он, очевидно, уже давно. [Слова Букспена:] «Каким вы видите себя и своё будущее в переплетении с тем, что может произойти в Израиле в ближайшую четверть века?» [конец слов Букспена] — спросил Букспен. Стерн пояснил, что имеет в виду «свободный институт», где «некоторые из ведущих артистов нашего времени» будут учить учителей.

С талантами затруднений нет, продолжал он. [Слова Стерна:] «Задача теперь в том, чтобы суметь обучать их молодёжь у себя в стране, чтобы им не приходилось её покидать… и чтобы величайшие таланты не оставались вдали и не отрывали себя от развития государства». [конец слов Стерна]

Несколькими месяцами позже «свободный институт» вновь возник — уже как проработанное предложение. Преподавательский состав предполагался из пяти человек, включая «всемирно известного пианиста, виртуоза-виолончелиста», а также двух скрипачей, одного дирижёра и самого Стерна. Начать предстояло с четырёх учеников — пианистов, скрипачей и виолончелистов, — а также двух-трёх альтистов, отобранных на конкурсном прослушивании. Импровизированные камерные ансамбли должны были складываться и пересобираться так, чтобы каждый ученик поработал с каждым педагогом. Требовались ещё «хороший секретарь», в идеале с машиной, а также координатор и концертмейстер для струнников. Предполагались три «просторные, светлые» студии, желательно со звукоизоляцией, и в каждой — «Стейнвей» концертного класса. Нужны были жильё и помещения для занятий как ученикам-исполнителям, так и двадцати пяти — тридцати педагогам-вольнослушателям. Если за два года дело пойдёт, [Слова Стерна:] «тогда станет ясно, что понадобится для создания более постоянного учреждения». [конец слов Стерна]

Как ни удивительно, дело пошло — и учреждение состоялось, — благодаря троице и достойной учебника демонстрации синергии в действии. Первый среди равных, Стерн желал спроса на то, что сам же хотел и предложить. Коллек, мэр-провидец не вполне воссоединённого города с тысячелетиями враждующего прошлого, желал будущего. Исайя Берлин, оксфордский политический философ, чья страсть к музыке уживалась со страстью к Израилю, Иерусалиму и крепким чувством еврейской истории, был рад случаю помочь и Стерну, и Коллеку.

Их послужные списки прибавляли им веса и повышали ценность их «первичного размещения». Стерн, дядюшка из Америки, знал искусство, дело и свет как мало кто в истории профессии. Как мало кто из ровесников, прагматик Коллек понимал, что нужно, чтобы превратить одно из самых оспариваемых городских пространств на земле в современный город, чьи враждующие общины хотя бы согласились сосуществовать. Берлин, близкий друг и Стерна, и Коллека, был также другом и советником Дороти Матильды де Ротшильд, чей семейный фонд служил опорой Иерусалимскому фонду Коллека.

Основанный в 1965 году, этот фонд был единственной в своём роде благотворительной институцией: на средства зарубежных жертвователей он создавал зелёные зоны и светские культурные учреждения в городе, остро нуждавшемся и в том, и в другом. После почти двадцати лет запустения и раздела Мишкенот-Шаананим — квартал, заложенный филантропом Мозесом Монтефиоре в 1860 году как первый за городскими стенами, — выглядел первоочередным кандидатом на восстановление. Со своей приметной ветряной мельницей он казался ещё и оптимальным приютом для стерновского «поля грёз».

В 1973 году Иерусалимский музыкальный центр открыл свои двери. Место, время и событие запечатлены в пятидесятисемиминутном фильме Рут Леон и Пола Сэлинджера. Наполовину исторический документ, наполовину видеоальбом, он был показан в общей сложности восемнадцать раз на четырнадцати общественных телеканалах от Бостона до Сиэтла в течение четырёх недель после выхода. Почти полвека спустя и два с половиной года после появления на YouTube его посмотрели ещё почти 11 500 раз.

В первых кадрах камера ненадолго зависает над городом, Музеем Израиля и Куполом Скалы. Затем она ведёт вверх по ступеням — к мельнице и скромному входу нового здания.

Как и следовало ожидать: раз Стерн это построил — они пришли. Так и вышло. Стерн, разумеется, в самом центре, Шнейдер — чуть позади. Мелькают его партнёры по трио, Роуз и Истомин, а также Артур Рубинштейн. Пианисты Джина Бахауэр и Клод Франк, как и сам Стерн, показаны на индивидуальных и мелкогрупповых занятиях. Полный сил, будто помолодевший на полвека, даже Казальс появляется — всего за несколько месяцев до своей смерти в девяносто шесть, — чтобы продирижировать студенческим оркестром, сыграть немного сольного Баха для Голды Меир и вызвать Бен-Гуриона, каких-то восьмидесяти семи лет, на добродушную беседу о долголетии. Меир смотрела фильм по израильскому телевидению в один из последних часов, когда была ещё в сознании, — рассказали позже Стерну, — и это было одно из её счастливейших переживаний. Как члены институтской семьи, ненадолго появляются в кадре и Коллек, и госпожа де Ротшильд.

Но самые важные участники фильма — и в музыкальном, и в кинематографическом смысле — это ученики, на редкость одарённые пианисты и струнники от почти детского до призывного возраста, целиком поглощённые опытом, что соединяет строгость урока в Джульярде или Кёртисе с летом в Марлборо. Свидетельством строгости отбора служит то, что подростки, на которых остановили внимание Леон и Сэлинджер в 1973 году, полвека спустя всё ещё были деятельны на вершине профессии. Пианист Ефим Бронфман, снятый здесь семнадцатилетним, впоследствии сделает блестящую сольную карьеру, выступая и записываясь со Стерном как преемник Закина. Бахауэр, сияя, сидит рядом с Бронфманом за роялем. Слышно, как Стерн по-дядюшкиному посмеивается.

У него были все основания быть довольным. Но никого, кто его знал, не удивляло, что Стерн — человек, при котором дела делаются. Его карьера общественного гражданина шла, по сути, уже второе десятилетие. Как и благотворительность, она началась дома. Весной 1960 года Роберт Э. Саймон-младший, унаследовавший Карнеги-холл от отца в 1935 году, объявил о его скором сносе. Для всех причастных это стало тем часом истины, по которому Стерна и запомнят прежде всего.

[Слова Стерна:] «Борьба за спасение Карнеги-холла стала переломом в моей жизни, — скажет Стерн Потоку почти сорок лет спустя. — Она открыла мне во мне самом то, чего я прежде не знал: я мог склонять влиятельных людей речью; я обладал способностью зажигать толпы не только музыкой, но и словом; я владел врождённым умением с некоторым искусством пробираться по коварным водам политики и власти». [конец слов Стерна]

Задуманный в 1887 году, зал стал счастливым совпадением общественного спроса и частного предложения. Спрос олицетворял Уолтер Дамрош, тогда двадцатипятилетний наследник Нью-Йоркского симфонического и Нью-Йоркского ораториального обществ, основанных его отцом. Предложение олицетворял Эндрю Карнеги, пятидесяти двух лет, баснословно богатый промышленник-филантроп, которому предстояло усеять американский ландшафт публичными библиотеками и учредить Международный суд в Гааге. Городу нужен концертный зал мирового уровня, объяснял Дамрош. Карнеги внял, и Мьюзик-холл, лишь несколькими годами позже переименованный в его честь, с блеском открылся в 1891 году перед публикой, чьи экипажи выстроились снаружи на четверть мили. В последующие шестьдесят девять лет он служил площадкой для артистов всех родов — от Падеревского и Крейслера до Бенни Гудмена и Дюка Эллингтона, — а также для общественных фигур, среди которых были Маргарет Сэнгер, Марк Твен и Уинстон Черчилль. Но в середине 1950-х небо заметно потемнело.

Во-первых, Роберт Мозес, известный — не всегда с восхищением — как нью-йоркский «главный строитель», предложил обновить Линкольн-сквер, «плебейский» участок Уэст-Сайда в нескольких кварталах от Карнеги-холла, превратив его в комплекс культурных учреждений под названием Линкольн-центр. За ним встал консорциум городских воротил, среди них — Джон Д. Рокфеллер III.

Вторая угроза будущему зала пришла изнутри самого здания. В 1925 году вдова Карнеги продала зал Роберту Э. Саймону-старшему, нью-йоркскому инвестору в недвижимость, который проводил лето в загородном доме на Лонг-Айленде или на ранчо в Аризоне, когда не увозил семью в Европу. С его смертью в 1935 году здание перешло к сыну. Роберт Э. Саймон-младший, называвший себя «еврейским парнем с Манхэттена», был к тому же недавним выпускником Гарварда, пианистом-любителем и меломаном. Давно уже ставший символом, Карнеги-холл даже приносил доход. Но за двадцать лет музыкальный мир переменился, сместился и итог в нижней строке баланса. Десятилетиями главным арендатором Саймона был Нью-Йоркский филармонический оркестр. Теперь он объявил о планах переехать в Линкольн-центр.

Стоимость содержания уже вызывала тревогу. Более прибыльное использование удачно расположенного участка в центре Манхэттена — тоже. Третьей причиной была мечта Саймона о новом образцовом пригороде, которому предстояло стать Рестоном в Виргинии, и покупка земли, необходимая для её осуществления. К середине 1950-х Саймон почувствовал, что вынужден продать Карнеги-холл — в идеале покупателю, столь же озабоченному спасением здания, как и он сам. Но даже при сравнительно скромной запрашиваемой цене в 4 миллиона долларов — эквиваленте примерно 38 миллионов в ценах 2018 года — публичные воззвания и наспех собранные поисковые комитеты ни к чему не привели. Когда Стерн обратился к Джону Д. Рокфеллеру III насчёт возможного совместного предприятия с Линкольн-центром, тот ответил отказом.

В 1956 году видный застройщик Луис Гликман получил опцион на участок. В сентябре 1957 года в журнале «Лайф» появился архитектурный эскиз предполагаемой замены — сорокачетырёхэтажной офисной башни, облицованной красным фарфором. Стерн называл её «красным террором». Затем даже опцион был снят, и на столе не осталось иной альтернативы, кроме сноса. Стоял уже ранний январь. Сносчиков ждали к концу мая.

Тут-то Стерн и перешёл к действию. [Слова Стерна:] «Мне мало-помалу становилось ясно, что по-настоящему нужна какая-то дорожная карта, которая позволила бы нам разрешить вопрос политически», [конец слов Стерна] — вспоминал он в мемуарах. Это была догадка потенциально эпохального значения. Но чтобы она сработала, требовался деятельный активист с ресурсами и связями, способный превратить Стерна — комитет из одного человека — в критическую массу. Десятью годами раньше Шнейдер привёл Стерна к Казальсу. На сей раз он привёл его к Джейкобу М. Каплану, известному также как Джек, — человеку множества благотворительных начинаний, простиравшихся от искусства и прав человека до обновления кварталов и общественного транспорта.

Предприниматель-алхимик, Каплан бросил школу в шестнадцать, чтобы обратить в золото череду предприятий, включая компании Oldtyme Molasses и Welch Grape Juice. Затем он превратил это золото в примечательный набор гражданских начинаний, среди которых была «Новая школа», где Шнейдер руководил собственной концертной серией. Стерн объяснил, почему город нужно убедить, что Карнеги-холл — не здание, а гражданский и даже мировой символ. Каплан отнёсся к доводу благосклонно. Он подумает над этим, сказал он.

В январе Каплан и несколько его ближайших соратников, которым предстояло стать Гражданским комитетом за Карнеги-холл, собрались в квартире Стерна на девятнадцатом этаже. Люди состоятельные и многоопытные, они были компанией пёстрой. Фредерик У. Ричмонд, примкнувший позже, окончил колледж, подрабатывая организатором и пианистом свинг-оркестра «Фредди Ричмонд Свинг Бэнд», на пути к состоянию в бизнесе. Полковник Гарольд Ригельман служил в обеих мировых войнах, был усыновлён одной филиппинской семьёй в качестве почётного дядюшки и с неохотой принял назначение исполняющим обязанности почтмейстера Нью-Йорка по просьбе президента Эйзенхауэра.

Не случайно они олицетворяли и ещё один нью-йоркский институт — «сбалансированный список». Ричмонд, заместитель председателя финансового комитета Национального комитета Демократической партии, свободно ориентировался в мэрии, где заправляли демократы. Ригельман, некогда баллотировавшийся в мэры Нью-Йорка от республиканцев, свободно ориентировался в Капитолии штата в Олбани, где заправляли республиканцы. Элеонора Рузвельт вместе с сыном Джоном стала ещё одним желанным пополнением, как и Юрок. Как и Альберт С. Бард, чей новаторский закон Барда 1956 года впервые дал правовую защиту «местам, зданиям, сооружениям, произведениям искусства и иным объектам, обладающим особым характером либо особым историческим или эстетическим интересом или ценностью».

Не было никаких сомнений, что Карнеги-холл под это подпадает, — объявила редакционная коллегия «Нью-Йорк таймс» 21 марта. На следующий день, между заметками об американо-кубинском недопонимании и «Визитом» — «не слишком приятной» темой с вариациями Фридриха Дюрренматта о мести, мизантропии и городском обновлении, — с этим согласилась и госпожа Рузвельт в своей колонке, расходившейся по многим газетам.

Неделей позже в читательском письме высказался и третий гражданский лев — Ричард С. Чайлдс, вице-президент внепартийного лобби «За хорошее правительство». Но он был решительно против. Два полноразмерных зала не только превысят всё, что вынесет музыкальный поток, настаивал он, но и «благодаря современной науке» акустика нового зала может оказаться ничуть не хуже, чем у Карнеги. Опыт дважды докажет его неправоту. Эвери-Фишер-холлу в Линкольн-центре в первые пятнадцать лет потребовалось несколько переделок. И ни до, ни после никто не отвечал «упражняйся, упражняйся, упражняйся» на вопрос, как попасть в Линкольн-центр.

Так или иначе, Чайлдс был уже переспорен превосходящими силами. Пока Ригельман и сенатор штата Макнил Митчелл, человек Карнеги-холла в Олбани, взялись за законодательное собрание, Стерн открыл второй фронт телеграммой мэру Роберту Ф. Вагнеру-младшему в мэрию. [Слова Стерна (из телеграммы):] «Надеюсь, что вскоре мне представится возможность лично объяснить Вам, почему так важно, чтобы город Нью-Йорк действовал ради сохранения великого учреждения — Карнеги-холла». [конец слов Стерна]

Несколькими днями позже последовал ещё один залп — письмо, скреплённое подписями двадцати живых легенд, среди которых Фриц Крейслер, восьмидесяти пяти лет, Пабло Казальс, восьмидесяти четырёх, Артур Рубинштейн, семидесяти трёх, и Ван Клиберн, двадцатишестилетняя суперзвезда, чья победа в 1958 году на первом конкурсе имени Чайковского в Москве принесла ему по возвращении в Нью-Йорк парад с конфетти. [Слова из письма двадцати легенд:] «В сознании цивилизованных людей повсюду он — врата в музыкальную Америку», [конец слов из письма двадцати легенд] — гласило письмо. [Слова из письма двадцати легенд:] «Уничтожить его теперь по „практическим соображениям“ — акт безответственности, вредящий Соединённым Штатам и нашему престижу во всём цивилизованном мире». [конец слов из письма двадцати легенд]

В номере от 9 апреля «Нью-Йоркер» превознёс Стерна — «доселе не известного как военный гений» — как местного героя за его старания на тот момент. Несколькими днями позже Стерн и мэр Вагнер встретились на экуменическом седере. Приглашённый по дороге домой на экуменическое пиво, мэр подтвердил тёплые чувства к Карнеги-холлу, восходящие к его детству. Он даже был почётным членом профсоюза музыкантов. Но обоим было ясно, что происходящее в Нью-Йорке зависит от того, что произойдёт в Олбани.

Примерно неделю спустя, в последние дни ежегодной сессии, законодательное собрание приняло два билля, необходимых для выживания Карнеги-холла. И Джон Д. Рокфеллер III, и его брат Нельсон были попечителями-учредителями Линкольн-центра. Будучи губернатором Нью-Йорка, Нельсон даже направил 15 миллионов долларов из бюджета штата на Всемирную выставку в Линкольн-центр как назначенную площадку для программы исполнительских искусств выставки. Но, в отличие от брата, он пришёл на выручку и Карнеги-холлу, подписав билли, решающие для его выживания.

Первый, подготовленный Ригельманом как юрисконсультом стерновского Гражданского комитета, позволял городу Нью-Йорку купить, благоустроить и модернизировать Карнеги-холл и сдать его в аренду некоммерческой корпорации, которая профинансировала бы необходимую переделку облигациями. Второй, внесённый Митчеллом, распространял такую же защиту на все подобные объекты. Узнав о решении Рокфеллера, почтенный Леопольд Стоковский прервал сам себя посреди детского концерта, которым дирижировал. [Слова газеты «Нью-Йорк таймс»:] «Огромная публика из родителей и детей аплодировала три минуты», [конец слов газеты «Нью-Йорк таймс»] — сообщала «Нью-Йорк таймс». [Слова Стерна:] «Карнеги-холл спасён!» [конец слов Стерна] — известил Стерн Рубинштейна, а с ним, надо думать, и всех прочих коллег, что давили на мэра в общем деле, в благодарственной записке от 9 июня.

30 июня, в присутствии мэра Вагнера, Ричмонда как председателя корпорации и певицы Мэриан Андерсон как представительницы искусства, город получил право собственности на здание за покупную цену в 5 миллионов долларов с рассрочкой на тридцать лет и сдал его в аренду корпорации. В 1964 году, в присутствии Вагнера, министра внутренних дел США Стюарта Юдалла и Стерна, здание было объявлено национальным памятником.

Спустя считаные месяцы после спасения Карнеги-холла Америка избрала Джона Ф. Кеннеди — первого президента, сделавшего стихотворение и его автора, Роберта Фроста, частью своей инаугурации. Не успел закончиться год, как он лично обратился к Казальсу с просьбой смягчить его бойкот стран, признавших правительство Франко в Испании.

[Слова Кеннеди:] «Я жду Америки, которая будет вознаграждать достижения в искусстве так же, как вознаграждает достижения в делах или в государственном управлении», [конец слов Кеннеди] — заявил Кеннеди в речи в Амхерст-колледже всего за несколько недель до своей гибели. Ни один президент не говорил ничего подобного ни прежде, ни с тех пор. [Слова Кеннеди:] «И я жду Америки, которая будет вызывать уважение во всём мире не только своей силой, но и своей цивилизацией», [конец слов Кеннеди] — продолжал он. Он словно вещал от лица Стерна. Как ностальгически вспоминали создатели фильма «Музыка в Белом доме», показанного по общественному телевидению сорок лет спустя, это были «годы, когда артистов встречали через парадную дверь как почётных граждан Республики».

Это было «время возможностей», вспоминал Стерн перед камерой четверть века спустя после убийства. [Слова Стерна:] «С ним всегда можно было верить в хоум-ран в девятом иннинге, в победу в пятом сете на Уимблдоне, в милю за три с половиной минуты, в то, что все дети страны научатся читать, писать, рисовать и танцевать, смогут говорить на многих языках…» [конец слов Стерна] Наряду с Законом об избирательных правах — и Вьетнамом — государственное финансирование искусства было среди возможностей, что он оставил своему преемнику Линдону Джонсону.

Начинать совсем с нуля было не так уж и необходимо — и не впервые федеральное правительство предпринимало усилие, привычное в Европе, финансировать искусство. Целый ряд проектов — включая уроки музыки, этномузыковедческие исследования и тридцать четыре оркестра — поддерживал безработных артистов с середины тридцатых до первых лет Второй мировой войны. Один из оркестров, чикагский Иллинойсский симфонический, даже собирал публику. Но для большинства, кроме самих артистов, искусство было средством для достижения цели, и государственная поддержка окончилась с войной и полной занятостью.

Задача состояла в том, чтобы убедить сделать то же самое послевоенную Америку — при полной занятости, оглушительном процветании и всё более многочисленных выпускниках колледжей. [Слова Кеннеди:] «Пожалуй, ни в одной стране никогда не было так много людей, столь жаждущих разделить радость искусства», [конец слов Кеннеди] — сообщал Кеннеди в материале, опубликованном под его именем в журнале «Лук» в конце 1962 года, с глянцевыми фотографиями предельно серьёзного Рудольфа Серкина, репетирующего с невидимым дирижёром, и столь же серьёзного Стерна, упражняющегося в халате.

Предки того, чему предстояло стать Центром Кеннеди, обозначились ещё до конца администрации Эйзенхауэра. Первый год администрации Кеннеди принёс ещё одну новинку. В августе 1961 года, одновременно с кризисом вокруг Берлинской стены, искусство пересеклось с государственной политикой — дошло до дела, — и спор об оплате оркестрантов грозил кризисом в Линкольн-центре. Министр труда Артур Дж. Голдберг, будущий судья Верховного суда, представлял бастующих чикагских газетчиков, Объединённый профсоюз сталелитейщиков и Конгресс производственных профсоюзов при его слиянии с Американской федерацией труда. Теперь его призвали посредничать между «Метрополитен-оперой» и Американской федерацией музыкантов. Его вмешательство спасло грядущий сезон. Он же заодно предложил, чтобы правительство субсидировало исполнительские искусства.

В 1962 году Кеннеди назначил Огаста Хекшера, прежде главного передовика «Нью-Йорк геральд трибюн», а позднее городского комиссара по паркам, отдыху и делам культуры, первым в истории специальным консультантом по искусству. Годом позже, когда уже маячил президентский консультативный совет, а Стерн был среди его членов, Хекшер вернулся на свой пост в Фонде двадцатого века. Но он оставил доклад «Искусство и национальное правительство», снискавший двухпартийную поддержку тех сенаторов, к которым прислушивались другие сенаторы.

Благодаря сперва госпоже Кеннеди и пресс-секретарю президента Пьеру Сэлинджеру, а затем судье Верховного суда Эйбу Фортасу — недурному скрипачу-любителю, близкому советнику Джонсона и личному другу — Стерн по меньшей мере косвенно присутствовал при зарождении дела. Его даже пригласили встретиться с самим Джонсоном. [Слова Джонсона:] «Айзек, — сказал ему, по рассказам, Джонсон, — я в искусстве ни бельмеса не смыслю, но вы с Эйбом говорите мне, что это очень важное дело, а значит, и я считаю, что оно важное, и я его поддержу, и обещаю тебе — своими ручищами лезть в него не стану». [конец слов Джонсона]

Летом 1964 года Конгресс одобрил, а Джонсон подписал закон о культурном центре имени Кеннеди, а также о Национальном совете по искусствам с подкомитетами по каждому из них. 29 сентября 1965 года Джонсон подписал Закон о Национальном фонде искусств и гуманитарных наук, учредив тем самым Национальный фонд искусств. Никого не удивило, что Стерн оказался среди первого набора президентских назначенцев, когда совет собрался в 1965 году.

Несколькими месяцами позже Фонд, с бюджетом в 2,5 миллиона долларов и штатом менее двенадцати человек, выдал первые гранты. Первые восемнадцать грантов музыке и музыкантам, составлявшие около 40 процентов от общего числа, достались композиторам, Нью-Йоркской опере на развитие молодых талантов, оркестрам Денвера и Бостона и этномузыковедческим проектам. Двумя годами позже среди лауреатов был и Шнейдер, как всегда озабоченный нехваткой молодых струнников, и пара программ, нацеленных на ремонт скрипок и анализ старинных лаков.

Опыт работы в совете принёс Стерну ещё одну сеть связей, включая хореографа Агнес де Милль и актёра Грегори Пека, которым предстояло остаться его друзьями до конца жизни. В роли maître de plaisir на праздновании семидесятилетия Стерна в Сан-Франциско Пек с удовольствием припомнил предложение Стерна о гранте в 4000 долларов, чтобы один нью-йоркский мастер мог передать ученику рецепт своей уникальной кустарной канифоли. Предложение вылилось в четырёхчасовые прения. [Слова Пека:] «Можете представить себе, кто победил», [конец слов Пека] — прибавил Пек, снова никого не удивив.

Но — где выиграешь, где проиграешь — был и поучительный опыт наблюдения за тем, что бывает, когда небольшой пирог подают на большой стол, за которым сидят люди столь же умные и азартные, как он сам. Стерна и Уорнера Лоусона, декана музыкального факультета Университета Говарда, объединял интерес к методу обучения музыке учеников начальной школы, изобретённому венгерским композитором Золтаном Кодаем. Стерн видел, как он работает в Израиле. Оба хотели приспособить его к американским условиям. Они предложили грант в 50 000 долларов, чтобы отправить десять опытных музыкальных педагогов на обучение в Венгрию. Затем те вернулись бы и действовали как множители. Предложение приняли. Вложения в проект в итоге достигли 91 000 долларов.

Другое предложение Стерна — то, что он называл образцовым камерным оркестром, — было и остроумным, и роковым образом порочным. Ведущие оркестранты крупных коллективов должны были на два года собраться вместе, поочерёдно занимать руководящие пульты, а затем разъехаться по домам — в идеале умудрёнными вожаками, обогащёнными этим опытом. Тем временем, как единый коллектив, они давали бы концерты и гастролировали там, где оркестр видели редко.

Шнейдер уже давал объявления о наборе кандидатов с окладами и льготами, каких мало какой оркестр мог предложить. Неудивительно, что оркестры возмущались тем, в чём видели переманивание их лучших и одарённейших на государственные деньги, да ещё и недобросовестную конкуренцию со стороны ансамбля на казённом содержании. Мало того что они уже вели разговоры со своими конгрессменами — их отраслевое объединение, Американская лига симфонических оркестров, потребовало ещё и того, чтобы их руководство написало напрямую самому президенту и добилось места в совете.

Попечители оркестров нередко жертвовали на предвыборные кампании. Но вели они переговоры отнюдь не с позиции силы — с президентом, который на памяти живущих взял сорок четыре штата из пятидесяти по пути к переизбранию. Куда вероятнее было, что такое письмо лишь сделает Джонсона тем непреклоннее в защите совета, который он лично выдвинул и чью независимость гарантировал. Так или иначе, недовольных заверяли, что противодействия со стороны маститых оркестров и самого по себе хватит, чтобы похоронить проект Стерна. Несмотря на его отчаянное сопротивление, так оно и вышло.

Об этом эпизоде в его мемуарах не упоминается — как и о другой неудаче несколько лет спустя, когда нежданное возмущение сделало намеченный шаг навстречу публике недосягаемым для Стерна. С 1980 года Нью-Йоркский филармонический ежегодно давал концерт в гарлемской Абиссинской баптистской церкви — приходе, восходящем к 1808 году. Мидори и Шломо Минц, оба питомцы Стерна, даже выступали там солистами.

В декабре 1986 года, когда солистом был заявлен Стерн, 41 из 106 оркестрантов забастовал. Годом ранее пресловуто антисемитски настроенный Луис Фаррахан, лидер «Нации ислама», выступил в «Мэдисон-сквер-гарден». Оркестрантов возмущало, что исполнительный пастор Абиссинской баптистской церкви так и не выразил протеста.

Из личного принципа Стерн отказывался играть в Германии, но играл в Гарлеме. Из принципа же оркестранты, отказавшиеся играть в Гарлеме, на гастролях по Европе играли в Германии. Отклики были разными. [Слова первого корреспондента:] «Ни одна целая группа не отвечает за убеждения и поступки немногих», [конец слов первого корреспондента] — писал один. [Слова второго корреспондента:] «Хочу, чтобы вы знали: я больше не приду ни на одно выступление в Карнеги-холле и не куплю ни одной из ваших чудесных записей», [конец слов второго корреспондента] — писал второй. [Слова третьего корреспондента:] «Я считаю, что евреи, сколь бы ни были они либеральны, несут ответственность перед собратьями-евреями», [конец слов третьего корреспондента] — писал третий.

Но неудачи, в Гарлеме ли, в Конгрессе ли, редко надолго осаживали Стерна. [Слова Стерна:] «Со временем мы, возможно, осознаем и необходимость оказывать помощь искусству не обязательно на федеральном, а на местном уровне», [конец слов Стерна] — прозорливо сказал он оклахомской аудитории в 1964 году. И это тоже оказалось верно. «Великое общество» Джонсона давно уже разделило судьбу «Новых рубежей» Кеннеди. Законодатели не только сделали Национальный фонд любимой пиньятой — они позаботились и о том, чтобы в пиньяте было мало такого, что им хотелось бы разбить. Но музыкальное образование и государственное финансирование оставались среди приоритетов Стерна.

Негодующее письмо губернатору Нью-Йорка Марио Куомо в 1989 году, протестующее против сокращения бюджета искусств штата на 8,5 миллиона долларов, было по-стерновски красноречивым, пусть и слегка хромало по части физики. [Слова Стерна:] «Америка стала фокусом, в котором дистиллируется лучшее из западной культуры, — писал он. — А Нью-Йорк, штат и город, — центр этой силы». [конец слов Стерна] В 1995 году один сенатор штата Миннесота поблагодарил Стерна за его влияние на коллег-законодателей во время недавнего визита в Сент-Пол и за «ощутимую разницу», которую это внесло в ежегодные ассигнования совета по искусствам.

В 1999 году Музыкальная школа имени Айзека Стерна всплыла — и исчезла — среди десятка профильных чартерных школ, включая центр автоматизации и школу анимационного искусства, предложенных Руди Крю, канцлером Совета по образованию города Нью-Йорка. Годом позже Стерн, подобно своему другу Фрэнку Синатре, сделал это по-своему.

В мае 2000 года, семидесяти девяти лет, Стерн пригласил сорок три школьных инспектора города в Карнеги-холл на получасовой урок скрипки после их ежемесячной встречи с канцлером. Идея принадлежала Гарольду О. Леви, временному преемнику Крю, который твёрдо намеревался поощрять больше музыкальных занятий в 1100 городских школах. Многие пришли с опаской, но большинство уходило с желанием продолжения.

[Слова Мэтью Бромме:] «Это возможность, какая выпадает раз в жизни», [конец слов Мэтью Бромме] — сказал Мэтью Бромме, инспектор 27-го округа в Куинсе. [Слова Полы Леконт Спид:] «Я была очень взволнована, оказавшись рядом с ним», [конец слов Полы Леконт Спид] — сказала Пола Леконт Спид из 18-го округа в Бруклине. Он был счастлив внести свой вклад, сказал Стерн.

Часть IV. Председатель совета

[Слова Жака Барзена:] «Кто хочет узнать сердце и ум Америки, тому лучше выучить бейсбол» [конец слов Барзена] — заметил историк Жак Барзен в часто цитируемом эссе 1954 года. А кто хочет узнать сердце и ум Америки за восемь десятилетий «американского века» Генри Люса, не найдёт лучшего предмета для размышлений, чем судьбы Айзека Стерна и Фрэнка Синатры. На первый взгляд они — образцовая «странная пара». При ближайшем же рассмотрении их с равным правом можно счесть аватарами столетия.

Оба родились в бедности, в семьях иммигрантов, и оба дожили до Президентской медали Свободы — Синатра получил её в 1985 году, Стерн в 1992-м. «New York, New York» и «My Way» могли бы быть написаны о любом из них.

Если не считать разницы в несколько лет — 1920–2001 у Стерна, 1915–1998 у Синатры, — они были почти ровесниками. Синатра бросил школу. Стерн туда, можно сказать, толком и не заглядывал. Оба рано открыли в себе музыкальность и призвание. Обоих отнесли к категории 4-F, признав негодными к военной службе во Второй мировой войне, — у Синатры из-за прободения барабанной перепонки. Но оба объезжали военные базы дома и за океаном с концертными бригадами USO.

От заката эпохи пластинок на 78 оборотов до порога цифровой записи оба были неутомимыми и плодовитыми записывающимися артистами. Несколько лет они даже делили одну фирму. Оба обнаружили нежданную склонность к Голливуду. Как и Стерн, Синатра включал Израиль в круг либеральных начинаний, которым покровительствовал. По меньшей мере до 1972 года, когда певец сменил партийную принадлежность, оба щедро поддерживали кандидатов-демократов на пост президента. Оба были женаты не по одному разу: Стерн трижды, Синатра четырежды.

От кануна Второй мировой войны до кануна XXI века их карьеры шли параллельно. Оба, к слову, регулярно выступали в Карнеги-холле с 1940-х годов — с той поры, когда Стерн дал свой прорывной сольный концерт, а Синатра явился на предвыборный митинг, чтобы поддержать президента Рузвельта.

То, что 1960 год оказался важным для обоих, — ещё одна примечательная параллель. Это был и год, когда их пути разошлись. После шести лет на «Коламбии» и девяти на «Кэпитоле» Синатра основал собственную фирму грамзаписи «Реприз», где такие его друзья, как Дин Мартин и Сэмми Дэвис-младший, пользовались той же неограниченной творческой свободой и правом собственности, что и он сам. Три года спустя, по слухам, серьёзные денежные затруднения вынудили его продать две трети компании «Уорнер бразерс», хотя место в совете директоров он за собой сохранил.

Стерн же оставался доволен «Коламбией» и её преемниками до конца своей карьеры. Тем временем он взялся за спасение прославленного здания на углу 57-й улицы и Седьмой авеню в Нью-Йорке, где ему предстояло оставаться царём горы, первым именем на фирменном бланке, вплоть до своей смерти в 2001 году. В 1965-м он вдобавок возглавил Американо-израильский культурный фонд, который и после кончины супругов продолжал числить его и его вторую жену Веру — ещё одну неудержимую управленческую стихию — почётными председателями.

По иронии, именно Синатру в народе звали «председателем совета», хотя он им и не был. Стерна же порой — полушутя, полузавистливо — величали крёстным отцом семейства протеже, известного в обиходе как «Кошер Ностра», и это несмотря на то, что имена вроде Мидори Гото, Чо-Ляна Линя, Сары Чан, Хайме Ларедо и Джозефа Свенсена обычно не ассоциируются с супом из шариков мацы и сэндвичами с пастрами. А вот президентом Стерна, сколько известно, не называл никто — хотя им он как раз и был.

Всем, как бы его ни называли, было ясно одно: что и сколько он делал — как один из величайших в мире мастеров налаживать связи, один из величайших мастеров вести десяток дел разом и признанный «человек, к которому идут» по поразительному множеству дел и поводов.

То, что он и Синатра снова сошлись в Карнеги-холле, казалось противоречащим здравому смыслу. Но удивляться тут было нечему. Куда ещё, как не в Карнеги-холл, шли собирать публику те, кто умел её собрать? Куда ещё, как не в Карнеги-холл, привёл бы Синатра своих легендарных приятелей по «Крысиной стае» — Дина Мартина, Джоуи Бишопа и Сэмми Дэвиса-младшего — 27 января 1961 года, чтобы собрать деньги для Южнохристианской конференции руководства?

Поколение спустя Синатра вернулся — теперь чтобы собрать более 250 000 долларов на само здание. Вечер 4 июня 1984 года запомнился отчасти публикой, среди которой были Дональд Дж. Трамп с тогдашней женой Иваной. Запомнился он и аварией водопровода в уборных второго яруса, из-за которой затопило самые дорогие ложи. Два года спустя, будучи уже семидесятиоднолетним, Синатра снова вышел ради очередного благотворительного концерта.

К этому времени генеральный план реставрации и обновления разрабатывался уже с 1979 года. В 1982-м особый комитет, получив полномочия от совета, представил довольно иной генеральный план — обновления здания и пересмотра самой его миссии.

Если замысел казался знакомым, то, вероятно, неспроста. Двадцатью годами ранее Стерн предложил создать национальный камерный оркестр, набор в который Шнайдер даже начал.

В 1968 году Карнеги-холл освободился, и Шнайдер сделал искусственное дыхание проекту, который прежде считали мертворождённым. Его Нью-Йоркский семинар струнного оркестра, полвека спустя всё ещё крепко стоящий на ногах — при соучастии нью-йоркской Новой школы, — тем временем стал праздничным установлением. Были даже скромные гранты от Национального фонда искусств. В 1982-м предполагаемую Академию высшего исполнительского мастерства при Карнеги-холле переиначили в своего рода программу MBA для честолюбивых оркестрантов — со звёздным преподавательским составом и сопутствующей программой образования для взрослых.

[Из отчёта:] «Поскольку программа будет осуществляться под эгидой Карнеги-холла и, как всем известно, обязана своим появлением личной заинтересованности Айзека Стерна, его глубокое и личное участие в формировании программы считается совершенно необходимым» [конец цитаты из отчёта] — подчёркивалось в отчёте. Абзац этот был, очевидно, ключевым.

Но пока — и в обозримом будущем — приоритет был у вентиляционных коробов и уборных. В 1986 году совет, чей председатель Джеймс Вулфенсон был столь же грозен, как и сам Стерн, согласился, что настала пора для переустройства такого размаха, какого не видели со дня открытия Карнеги-холла в 1891 году. Цель, как определил её Стерн, состояла в «элегантности девятнадцатого века с водопроводом двадцать первого».

Ещё в 1966 году Юджин Орманди, заслуженный дирижёр Филадельфийского оркестра, жаловался на то, что температура на сцене достигала ста градусов по Фаренгейту в день, когда на улице было всего восемьдесят восемь. [Слова Стерна (в записи Потока):] «Потолок начинал осыпаться, кондиционирование и лифты требовали замены, предстояло много чистки и покраски, а ещё замена старых кресел — словом, надо было придать залу на его девяносто пятом году свежий вид», [конец слов Стерна] — объяснял Стерн Потоку.

Задача осложнялась уже тем, что уложиться нужно было в срок с середины мая до середины декабря — самый долгий перерыв, какой Карнеги-холл мог себе позволить, не арендуя другие помещения и не продавая билеты. Вторая трудность состояла в том, что требовались мастера с редчайшими навыками, чтобы восстановить лепнину «позолоченного века» на потолке и кованые решётки по всему зданию. Третьей трудностью был график ремонта, оставлявший всего два месяца на подготовку торжественного открытия, задуманного как свет в конце тоннеля.

Хорошей новостью был Стерн. В сущности, всё это он уже проходил десятью годами ранее, когда зал праздновал своё восьмидесятипятилетие. За четыре месяца он совершил то, что без него заняло бы, пожалуй, года два, — уговорил пятерых суперзвёзд перекроить и переиначить свои расписания, чтобы выступить на том, что скромно назвали «Концертом века»: Леонарда Бернстайна, Владимира Горовица, Мстислава Ростроповича, своего земляка по Сан-Франциско Иегуди Менухина и баритона Дитриха Фишера-Дискау.

Взявшись за руку с Вандой — женой Горовица и дочерью Тосканини, — он прослезился, когда пел Фишер-Дискау под аккомпанемент Горовица, а Бернстайн переворачивал ноты и Ростропович облокотился на рояль. На знаменитом снимке они все, включая самого Стерна и Джулиуса Блума, исполнительного директора зала, во весь голос и от души распевают хор «Аллилуйя» из «Мессии» Генделя.

Ради торжества по случаю обновления зала в 1986 году он снова, как это часто бывало, обратился к Бернстайну и Зубину Мете, дирижёру Нью-Йоркского филармонического, за помощью с гражданским вариантом великосветской свадьбы — союзом искусства политики с политикой искусства. В шесть часов вечера 15 декабря мэр Эд Коч в сопровождении делегации городского высшего света прибыл в запряжённой лошадьми карете, чтобы перерезать ленту. Как отец невесты, Стерн принимал гостей ex officio. Подобно саммиту времён холодной войны или победе в Супербоуле, эта история появилась на первой полосе «Нью-Йорк таймс» следующим утром — с фотографией на три колонки и врезкой об обязательном приёме, что последовал за концертом.

При цене билетов от 50 до 2500 долларов за место главное музыкальное действо растянулось по меньшей мере на три часа. Давно и сам ставший установлением, Синатра был естественным кандидатом в программу. Нью-Йоркский филармонический — обитатель Карнеги-холла вплоть до переезда в Линкольн-центр в 1962 году — разделил первую треть концерта с Горовицем, ещё одним живым установлением, дебютировавшим в Карнеги, когда Стерну было восемь; с Бернстайном, чей карнегиевский дебют, как и у Стерна, состоялся в 1943 году; а также с Йо-Йо Ма, меццо-сопрано Мэрилин Хорн и самим Стерном.

Горовиц играл Шопена. Бернстайн дирижировал Бернстайном. Ма исполнил часть из Гайдна. Стерн присоединился к Хорн в арии «Erbarme dich» из «Страстей по Матфею» Баха — с её неземным скрипичным облигато и текстом, который переводится как «Помилуй». Для склонного к мрачным раздумьям смысл был, мягко говоря, двусмысленным — тем более из уст президента корпорации и того, кто более всех в этот вечер походил на maître de plaisir. Но вечер был не для мрачных дум. Увертюра к «Мейстерзингерам» Вагнера решительно вела от Баха к первому антракту.

Следующая треть концерта была отдана Синатре. Известный своими связями с людьми, небезынтересными Министерству юстиции, второй мейстерзингер вечера тоже выбрал репертуар, задевавший подсознание. «Мэкки-Нож» начинал свою жизнь как гимн веймарской эпохи разбойнику с большой дороги георгианской поры. Не слишком ли завуалированным был этот сигнал для 2812 зрителей, до отказа заполнивших зал? «Нью-Йорк, Нью-Йорк» с её славословием «городу, который не спит» была по сравнению с этим проста. После неё немалая часть публики отправилась по домам спать.

Для тех, кто остался к приближавшейся полуночи, оркестр, Нью-Йоркские хоровые артисты, Хорн и сопрано Бенита Валенте вернулись ради финала вечера — последней части Второй симфонии Малера, «Воскресение». И снова был текст — «Восстанешь, да, восстанешь ты, мой прах» немецкого поэта Фридриха Клопштока — со спорным подтекстом. После полугода мирского ремонта упоминание восстающего праха тоже не требовало особой постмодернистской деконструкции.

Для тех, кто остался и заплатил, программа ещё не кончилась. От пятидесяти до пятисот долларов давали билет на концерт и возможность полюбоваться заново отделанным интерьером. Тысяча долларов покупала приём с шампанским в фойе. Ещё за 1500 долларов полагался фуршет. Самым же изысканным был, по описанию «Нью-Йорк таймс», «небольшой ужин после концерта» с икрой, копчёным лососем, медальонами из телятины, французскими пирожными и шампанским «Вдова Клико» в обществе Ма, Бернстайна, Меты, Вулфенсона и Стерна с их жёнами — и Синатры.

Последний из приглашённых исполнителей обрадовал не всех. [Из письма недовольного слушателя:] «Прожектор был — и, вероятно, [будет] и впредь — направлен на любимца и детище американской мафии, но как он, ради всего святого, вписывается в те новые рамки, что вы предложили, — уму непостижимо и никакому разумному объяснению не поддаётся», [конец цитаты] — писал один недовольный слушатель. [Из того же письма:] «За это кого-то в Карнеги-холле следовало бы уволить». [конец цитаты] В том же духе: [Из письма отставного социолога Колумбийского университета:] «весть о том, что Фрэнк Синатра будет одним из почётных гостей и исполнителей на переосвящении Карнеги-холла, бросает тень на событие и опошляет его», [конец цитаты] — писал отставной социолог из Колумбийского университета.

Если первые двое вестников передавали благовоспитанное возмущение, то третий доносил о непредумышленном фарсе. Зрители, наблюдавшие за прибытием публики с другой стороны 57-й улицы, взглянули наверх, туда, где, по всей видимости, находилась дамская комната бельэтажа, и приметили там «весьма привлекательную даму… с юбкой, задранной до пояса». Немудрено, что и дамы, и господа на тротуаре внизу прыснули со смеху. [Слова осведомителя Стерна:] «Окна были матовые… но, к сожалению, недостаточно матовые», [конец слов осведомителя] — услужливо прибавил осведомитель Стерна.

По-президентски быстро показав, на ком лежит вся ответственность, Стерн ответил почти сразу и обстоятельно — в защиту Синатры. [Слова Стерна:] «Выбрать его было самым естественным делом на свете», [конец слов Стерна] — холодно пояснил он. Программа-де была задумана как смотр классиков каждый в своей области, и Синатра — среди них. [Слова Стерна:] «Долгие годы он был верным другом и почитателем Карнеги-холла…», [конец слов Стерна] — с нажимом заявил Стерн, тот, кто «регулярно там выступал и отдавал своё время и деньги делу перестройки». В классической сфере тоже хватает людей, «которых не всегда захочешь видеть гостями за своим столом», прибавил он. Направив Стерну копию, один из старших сотрудников заверил корреспондента, что окнами тоже займутся.

К этому времени уважительная коллегиальность переросла в откровенную сердечность. Гостя в доме Синатры в Палм-Спрингс, Стерн с интересом отметил, что хозяин способен состряпать соус для спагетти на пятнадцать человек с тем же умением и рвением, с каким он сам берётся за свой любимый борщ на шестерых. С благодарностью вспоминал он и о том, как в 1986-м, году великого обновления зала, Синатра преподнёс ему «двойную упаковку кубинских сигар в тубах». С 1962 года кубинские сигары были под эмбарго — даже купленные в третьих странах. Каким образом подарок Синатры прошёл через американскую таможню — вопрос по сей день щекотливый.

Само переустройство 1986 года было мерилом того, как эволюционировало президентство Стерна с 1960 года. Ещё одним подтверждением того, что почти всё в Карнеги-холле — новость, достойная печати, стал поучительный случай, о котором несколькими годами ранее вспоминала Лесли Беннетс. Некий потенциальный жертвователь предложил Карнеги-холлу огромный орган. Кто-то другой в отсутствие Стерна согласие принял. [Слова Стерна:] «Только через мой труп», [конец слов Стерна] — объявил Стерн по возвращении. Легендарная акустика Карнеги была и оставалась высшей и неизбывной заботой. Никто под его началом, пояснял Стерн в 1983 году, не станет рисковать ею, вламываясь в стены ради установки органа. Это было единоличное решение, которое мог принять он, и только он. Поначалу, вспоминал Вулфенсон, Стерн, его жена Вера и управляющий директор Джулиус Блум вели дело наподобие семейной лавочки. Поколение спустя единоличных решений уже никто не принимал.

Одна только концертная политика изменилась радикально. С самой постройки Карнеги-холл, как и амстердамский Консертгебау, был чем-то вроде гаража-стоянки, сдававшего площадку исполнителям и их менеджерам. Теперь он занимался программированием сам, и доля таких концертов выросла с менее чем 10 процентов годовой афиши в 1970 году до более чем 27 процентов к сезону 1982/83.

За тот же срок штат вырос с 10 до 46 человек, и профессиональные управленцы ведали связями с общественностью, маркетингом, реконструкцией и развитием недвижимости, бухгалтерией, сбором средств и стратегическим планированием. Членов правления, некогда «друзей Айзека», теперь подыскивал комитет по выдвижению и выставлял на выборы. Учёт продвинулся от карточек три на пять дюймов к компьютерам, число жертвователей — с 541 до 7196. Должность управляющего директора, прежде единоличная, была разделена надвое — с художественным директором на другом её конце.

На яростно конкурентном рынке и в столь же конкурентной профессии, где конфликты интересов были не в новинку, многие — а среди них и иные именитые скрипачи — были убеждены, что Стерн отдавал предпочтение своим протеже перед прочими, преимущественно уроженцами Америки или натурализованными, — не менее одарёнными и тоже упражнявшимися, упражнявшимися, упражнявшимися. Пианист Эрл Уайлд, часто выступавший в Карнеги за собственный счёт, но так и не ангажированный самим Карнеги-холлом, посвятил целую главу мемуаров предполагаемой неприязни Стерна к американским артистам вообще и к нему самому в частности.

Персонал, разумеется, это отрицал, как и сам Стерн, а Вулфенсон настаивал, что Стерн видел программу будущего года лишь весной — тогда же, когда и правление. Ждать от них иного было бы наивно. Но и убедительных доказательств не было — ни записки, ни электронного письма, ни многозначительного подмигивания, ни неопровержимой улики, — которые опровергли бы это.

Хотя Стерн был рад избавиться от повседневного управления, он по-прежнему деятельно пёкся об акустике, о составе правления, о сборе средств и о добром расположении как государственного, так и частного сектора. Обновление 1986 года само по себе было достаточным поводом тревожиться об акустике. Шестидесятиэтажная Карнеги-холл-тауэр, задуманная как продолжение реконструкции — с элитными квартирами, офисными площадями и гарантированным доходом от аренды, — была поводом позаботиться о благорасположении мэрии.

В 1987 году директор Карнеги-холла по развитию Лоуренс Голдман подготовил перечень тезисов к выступлению Стерна перед Советом по оценке — своего рода городским руководящим комитетом, в который входил и мэр. «Поэзию», сказал он, Стерн сложит сам. Но указания насчёт того, что Стерну стоит и чего не стоит говорить, были ясны и настойчивы.

Некоторых тем лучше было избегать, предупреждал Голдман. Не следовало, к примеру, заводить речь о том, сколько долларов принесёт проект. Очень (слово подчёркнуто) важно было поблагодарить совет «за прошлую и неизменную поддержку». Стерну надлежало с гордостью указать, как далеко за двадцать восемь лет продвинулись сообща город и Карнеги-холл. Ему следовало сказать совету — как он говорил всем прочим, — что новое здание «простоит 100 лет и должно стать тем, чем мы вправе гордиться».

В то же время независимые сигналы от столь несхожих вестников, как Эндрю Портер из «Нью-Йоркера», пианист Альфред Брендель и Роберт А. Кадисон, дипломированный бухгалтер и обладатель сразу нескольких абонементов, хочешь не хочешь, обращали его внимание на совсем иной вызов. Все трое убедительно и обстоятельно сообщали, что легендарная акустика зала понесла побочный урон от великого обновления — урон, который тезисами не исправишь.

[Слова Стерна:] «Дирекция Карнеги-холла не оставляет без внимания некоторые отзывы слушателей о качестве звука после завершения части ремонтных работ, которые восстановили зал и придали ему необходимую прочность, чтобы простоять ещё сотню лет», [конец слов Стерна] — отвечал Стерн с лёгкой оборонительной ноткой. Но помощь уже в пути, заверял он корреспондента, — в виде «специально сконструированных акустических экранов, которые в ближайшие месяцы мы будем расставлять в самых разных сочетаниях…».

Годы спустя Карнеги устроил пресс-конференцию, чтобы объявить о новых экранах. Аллан Козинн, тогда музыкальный критик «Нью-Йорк таймс», вспоминал, что на вопрос о слухах про бетон под сценой Стерн раздражённо настаивал: со звуком в зале всё прекрасно — жалуются одни лишь журналисты, — а любые изъяны в том, что слышат критики, сваливал на выбранные ими самими места, где их лучше видно. Они сидят на местах, которые им отвёл сам Карнеги, возражали критики. Тогда Стерн бросил вызов: [Слова Стерна:] «Мы вскроем сцену и поищем бетон, — сказал он, — если ваши газеты заплатят за замену сцены, когда мы никакого бетона не найдём». [конец слов Стерна]

Никто из журналистов не был вправе связать своих работодателей подобным уговором, но несколькими годами позже критиков снова созвали на пресс-конференцию, где исполнительный директор Джудит Аррон сообщила, что бетон под полом сцены действительно есть и что обнаружился он лишь потому, что рабочие не проложили пароизоляцию между бетоном и деревом. Оттого сцена тянула из бетона влагу, и её пришлось заменить.

Акустические экраны, о которых Стерн объявил на той ранней пресс-конференции, не только обошлись в 10 000 долларов в ценах 1988 года; было к тому же общее мнение, что большой пользы они не принесли. Когда выяснилось, что сцену придётся менять из-за истории с бетоном и пароизоляцией, Козинн спросил Аррон, не готовится ли какой-нибудь судебный иск. Ответ был отрицательным. Тогда он приметил, что немалая часть крупных жертвователей и членов правления так или иначе связана со строительством или недвижимостью. Обновление здания 1986 года в мемуарах Стерна упомянуто. А потребовавшегося акустического «обновления» — нет.

Хотя акустическую беду в конце концов встретили и одолели, деньги оставались неизбывной заботой для честолюбивого учреждения с размашистыми планами, растущим штатом и без всякого целевого капитала. Вложения в профессиональный персонал окупались опытом и стратегическим мышлением, каким впору было бы впечатлить и Объединённый комитет начальников штабов. Попечители, тщательно отобранные, окупались как связями, так и личными пожертвованиями. Жертвователи вели к новым жертвователям. Вся ответственность — и немалые деньги — сходилась на Стерне, а нередко с него же и начиналась; он по возможности держал на учёте «ежегодные взносы, крупные обязательства, покупки билетов и общую работу на благо зала».

Наверное, лишь по недосмотру никто не предложил ответ «Жертвуйте, жертвуйте, жертвуйте» на хрестоматийный вопрос «Как попасть в совет Карнеги-холла?». Впрочем, это было бы лишь началом.

Памятка для будущих попечителей выделяла три категории годности. От первой — «высших руководителей крупных корпораций» — ожидали особого интереса к меценатству в искусстве, подтверждённой репутации корпоративного дарителя, взноса не менее 100 000 долларов в год — своих или чужих денег — в Ежегодный фонд, а в особых случаях, вроде кампаний по сбору в Целевой фонд, — привлечения ещё от 250 000 до 1 000 000 долларов.

От второй категории — независимых частных «лиц» — ожидали, что они выложат от 5000 до 10 000 долларов, окажутся полезны в комитетах, купят благотворительные билеты и по просьбе привлекут от 100 000 до 500 000 долларов в Целевой фонд.

Третья категория — «артисты и педагоги» — от денег освобождалась, но от неё ждали, что она «одолжит свой вес отдельным программам Карнеги-холла и употребит своё умение внятно излагать миссию зала, чтобы помогать взращивать и уговаривать жертвователей».

Дойдя до этой ступени, кандидаты затем проходили собеседование по меньшей мере с двумя членами комитета по выдвижению. Желательно было, чтобы кое с кем из правления они уже были знакомы. После этого их выставляли на голосование.

Потенциальных жертвователей тоже разбивали по категориям. Целевой фонд пользовался приоритетом. Самых заманчивых, понятное дело, закрепляли за Стерном. Все они были членами правления. Показательный набор 1993 года включал Брук Астор, столп гражданского истеблишмента и неутомимую благотворительницу, а также Аннетт де ла Рента, жену модельера, — она же была кандидатом в руководящий комитет кампании по сбору целевого капитала. Второй набор попечителей, надо думать ожидавших своей очереди, включал артиста Уильяма Х. Косби-младшего, в обиходе Билла, и Ричарда Дебса, международного инвестиционного банкира с необъятной сетью связей, который свёл Стерна с Эдвардом Саидом, палестинским активистом и литературным критиком, — ещё одна неожиданная пара точек, которые предстояло соединить.

Досье к встречам были загляденье. Каждому визиту предшествовали справки, охватывавшие практически всё сколько-нибудь интересное и потенциально важное, кроме разве что группы крови: личную историю, семейные связи, образование, деловую биографию вплоть до размера состояния, государственные посты и общественную деятельность, попечительства, благотворительность, коллекции произведений искусства, награды и иностранные ордена.

Потенциал жертвователя в пределах от одного до пяти миллионов долларов, разумеется, отмечался на видном месте. Но точно так же отмечались и стратегии, которые персонал считал наиболее многообещающими. [Из записки Сьюзен Шайн:] «Главное, что нужно донести до миссис Астор [дальше — полужирным], — это что вы надеетесь: Карнеги-холл окажется в числе получателей оставшихся 23 миллионов долларов активов Фонда Астор», [конец цитаты] — подсказывала Стерну составительница его справки Сьюзен Шайн.

Она полагала, что миссис Астор могла бы помочь и с госпожой [Аннетт] де ла Рента, и напоминала Стерну, что он уже вызвался «откровенно поговорить с Аннетт о том, чтобы открыть Карнеги-холлу доступ к людям из её круга». Помимо просьбы помочь с другими, Стерн мог бы «прикинуть, когда стоит попросить о финансовом участии её самой (и Оскара)», добавляла Шайн. [Слова Сьюзен Шайн:] «Мы, разумеется, будем счастливы всемерно помочь устроить встречи, концертные вечера и иные случаи побыть с этими людьми», [конец слов Шайн] — заверяла она его.

В 1963 году восемнадцатилетний Ицхак Перлман дебютировал в Карнеги-холле. Год спустя он выиграл конкурс Левентритта — концертный аналог Мировой серии. Найденный Стерном талант и то, к чему это привело, были верным предвестием того, как одно президентство Стерна вело к другому.

Со времён появления Генриха Вильгельма Эрнста и Йозефа Иоахима в середине девятнадцатого века ашкеназские вундеркинды из Восточной и Центральной Европы были для скрипки тем же, чем итальянские теноры для оперы. Иные, как Ифра Нееман и Иври Гитлис, приезжали даже из подмандатной Палестины. Но Перлман был первым безоговорочным израильтянином. Всего двенадцати лет от роду, когда Стерн отыскал его в 1957 году, год спустя он мгновенно стал сенсацией: около 11 миллионов зрителей включили баснословно популярное телешоу Эда Салливана, чтобы увидеть, как он выступает в смешанном отряде юных израильских пианистов, певцов и танцоров. В сорок лет у него была веская причина от руки поблагодарить Стерна и его жену Веру за то, что они «были со мной почти всю мою жизнь» и «были моими друзьями».

Но практически с самого начала Стерну было ясно, что там, откуда взялся Перлман, есть и другой, столь же значительный талант. Столь же ясно было и то, что талант этот — ресурс, который можно развивать, и ищет он того, кто станет его развивать. По его прикидке, трём с половиной миллионам израильтян требовался год, чтобы породить ту культурную деятельность, какую Нью-Йорк и Лондон порождали за неделю. Развитие отвечало не только общественному интересу. Оно отвечало интересу национальному.

Как и мандат на спасение Карнеги-холла, мандат на создание и изобретение Иерусалимского музыкального центра был, по сути, самопровозглашённым. Как и в Нью-Йорке, Стерн был условием необходимым, но не достаточным. И снова, как в Нью-Йорке, его проект предполагал совместную смесь государственного сектора, частного сектора и благотворительности — в этом случае большей частью зарубежной.

Не имея с чем его сравнить, объяснять свой замысел бывало непросто. Но объяснить, для чего он нужен, было сравнительно легко — даже в городе, где простое встречается чуть реже, чем снег.

Была ли это консерватория, мастер-класс, музыкальный вариант флоридского тренировочного сбора? Был ли это стартап из Кремниевой долины, вертикально встроенный в Американо-израильский культурный фонд, что соединял лучших и одарённейших израильтян с великими американскими консерваториями и землёй обетованной профессиональной карьеры? Ответ был, ну, не совсем. Но следы всего этого можно было отыскать в его геноме, а его неповторимость могла даже обернуться сравнительным преимуществом. К тому же он был зарегистрирован как благотворительный фонд.

[Из статьи Лоис Эпплбаум Лейбоу (1976):] «Только что созданный Иерусалимский музыкальный центр — попытка Израиля преодолеть ту изоляцию, что удручает большинство классических музыкантов страны», [конец цитаты] — сообщала в 1976 году Лоис Эпплбаум Лейбоу. [Из той же статьи:] «Тихо открывшийся, этот центр задуман как место встречи, где израильские музыканты могут учиться у приезжающих всемирно известных исполнителей». [конец цитаты] Первоклассную студию звукозаписи она признавала необходимой для видеотеки, занимавшей видное место в Большом замысле Стерна. Указывала она и на «помощь в виде гранта в 2,5 миллиона долларов от Яд ха-Надив (Память благотворителя), израильского крыла Фонда Ротшильда, что было существенно для роли Стерна как зачинателя и движущей силы».

[Из обращения Фредерика Гэша:] «Айзек — пожалуй, самый ходовой товар в сегодняшнем музыкальном мире», [конец цитаты] — заявил в 1977 году Фредерик Гэш, поклонник и нью-йоркский филантроп, в ходатайстве от чужого имени к президенту Фонда «Алкоа», убеждая того тоже поддержать проект. Ещё в свои пятьдесят с небольшим Стерн «мог бы отработать по тысяче и одной ночи в год по 10 000 долларов за выступление», прибавлял Гэш — на случай, если его мысль ускользнёт или будет оспорена. И всё же, вдобавок ко всему прочему, Стерн рассчитывал проводить в Центре по шесть-восемь недель в году, сообщала Лейбоу, и надеялся уговорить столь же плотно занятых коллег выкроить время на трудоёмкие визиты по две-четыре недели каждый.

Со временем, как и у собратьев в Нью-Йорке, всё более профессиональный штат взял на себя основную тяжесть управления. Но не было сомнений, кто был и оставался тем, к кому идут в последней инстанции, — даже в таких мелочах, как переговоры о пожертвовании звукового оборудования с Микки Шульхофом, вице-председателем «Сони», или приобретение концертного «Стейнвея». Протокол заседания правления 1981 года, пересланный Стерну в Лондон, растянулся на десять убористо напечатанных страниц стенографической машинописи. Среди обсуждённых вопросов — многие остались открытыми — были текущие дела и планы на будущее; забота о приезжих гостях, таких как пианисты Лили Краус и Альфред Брендель, сопрано Криста Людвиг и скрипач Серджиу Лука; как правлению следует выстраивать отношения с исполнительным директором, пока именуемым управляющим; чего ему ждать в будущем от исполнительного директора, которого предстояло называть директором; недавняя оркестровая мастерская, равно как и недавняя мастерская для композиторов; политика вещания и звукозаписывающий проект, а также бюджет на следующий год. Но ключевая фраза, приписанная карандашом, была последней. [Из протокола заседания:] «Следующее заседание должно состояться в мае, когда Айзек будет в Израиле». [конец цитаты]

При всех очевидных различиях между Нью-Йорком и Иерусалимом президентские навыки, уместные в одном, были уместны и в другом. В самой природе этой связи было и то, что имена, всплывавшие в Карнеги-холле, должны были всплывать и в Иерусалимском музыкальном центре.

Хоть в Иерусалиме, хоть в Нью-Йорке Стерну нужны были люди — будь то члены правления с деньгами и связями, управленцы, чтобы справляться с превратностями повседневной и посезонной работы, от водопровода до платёжной ведомости, или артисты, чтобы на высшем уровне давать студентам и абонентам товар лицом. Что на Манхэттене, что в Мишкеноте, существовали и неотвратимые веления денежного потока. Общая забота о распространении евангелия великой музыки, равно как и общая забота о поиске продаваемого продукта, в свою очередь вели к общему интересу к технологиям и медиарынкам.

Иерусалимское правление и само было маленьким произведением искусства. Семеро его членов — двое от Яд ха-Надив, по одному от коллековского Иерусалимского фонда, Иерусалимского симфонического оркестра и Американо-израильского культурного фонда, плюс сам Коллек и Джейкоб Ротшильд в кресле председателя — явно представляли местные силы. Затем шли представители общественности, среди них Лилиан Хоххаузер, заслуженная британская импресарио, и леди Джилл Ритблат, страстная покровительница искусств, кстати весьма удачно бывшая замужем за сэром Джоном Ритблатом, председателем и генеральным директором компании «Бритиш лэнд».

Остановись всё на этом, правление уже опознавалось бы как сбалансированный список в нью-йоркском вкусе. Но ещё троих участников хватило, чтобы выдвинуть его в Зал славы мастеров налаживать связи. Первым был сэр Исайя Берлин, самый прославленный интеллектуал своего поколения. Вторым — сэр Клаус Мозер, глава британского Центрального статистического управления, председатель Королевского оперного театра и ректор Уодем-колледжа в Оксфорде. Третьим — Джеймс Вулфенсон, которому предстояло стать председателем правления Карнеги-холла, председателем вашингтонского Центра Кеннеди и президентом Всемирного банка.

В отличие от представителей Стерна в Нью-Йорке — всеми любимой Аррон и всеми нелюбимого Франца Ксавера Онезорга, её преемника, — Рам Эврон, заслуженный вещатель и директор Иерусалимского музыкального центра, был, по-видимому, кандидатом согласного прагматизма. Кое-кто в правлении находил его скудным на воображение. Но никто — и уж точно не Стерн — как будто не ставил под сомнение его компетентность. [Слова Стерна:] «Мне кажется, Музыкальный центр в настоящее время работает исключительно хорошо», [конец слов Стерна] — сказал Стерн правлению в 1985 году. [Слова Стерна:] «В значительной мере благодаря преданному и особенно умелому руководству нынешнего директора…», [конец слов Стерна] — добавил он.

В 1991 году Эврон ненадолго подал в отставку, погнавшись за сторонним предложением, и на его место, как сообщают, явилось девяносто кандидатов. Затем он попросил правление принять его обратно, что оно и сделало. Одна из крупнейших израильских газет, «Едиот ахронот», сочла сопутствующую драму достойной двух колонок. «Гаарец», израильский ответ «Нью-Йорк таймс», счёл её достойной трёх.

Центр, который Стерн отстаивал с тем же жаром, с каким Теодор Герцль отстаивал еврейское государство, тем временем сам стал маленькой сионистской метафорой. [Слова Теодора Герцля:] «Если вы захотите, это не сказка», [конец слов Герцля] — провозгласил некогда Герцль. «Построим — и они придут», мог бы прибавить Стерн. Всевозможные программы для всевозможных участников шли теперь, по сути, круглые сутки и круглый год, при неиссякающем потоке гостей мирового класса в роли наставников и образцов для подражания.

[Слова Стерна (из письма Серкину):] «Меня так тронула теплота вашего отклика в конце нашего разговора, когда я почувствовал, что начало мечты, быть может, становится зримым», [конец слов Стерна] — писал Стерн Серкину, приглашая его на два месяца в Иерусалим на рубеже 1972–73 годов. [Слова Стерна:] «Не более четырёх студентов — и безусловно высочайшего качества, уже способных играть на завершённом уровне». [конец слов Стерна]

Но за чей счёт? Вот тут-то и вступали деньги. [Слова Стерна:] «Мы не можем позволить себе просить профессионалов оплачивать свою деятельность в Израиле из собственного кармана, как не можем и предполагать произраильские настроения основным движущим мотивом в умах одарённых профессионалов по всему миру», [конец слов Стерна] — напоминал он Артуру Фриду из Фонда Ротшильда.

Дальше был Лас-Вегас наоборот. То, что происходило в Музыкальном центре, вовсе не должно было оставаться в Музыкальном центре. Напротив, ему полагалось сохранять искусство и даже улучшать мир. Просветительство — например, приспособление к Израилю венгерского, основанного на народной песне метода Кодая — было в самом сердце большого замысла Стерна. То же касалось и архивного хранения, которое сделало бы визиты Казальса, Серкина и прочих столь же доступными будущим поколениям, как библиотечная книга. Но оба проекта лишь усиливали нужду в самых современных капиталовложениях и в профессионалах, знающих, что с ними делать. Даже мысли о том, чтобы продавать мастерские и коучинговые занятия в удобном для зрителя, сделанном под телевидение формате, означали трату денег ради заработка.

[Слова Рут Леон:] «Иерусалимский музыкальный центр — не самое лёгкое место для работы, ни по части оборудования, ни по части персонала», [конец слов Рут Леон] — предупреждала нью-йоркского коллегу кинопродюсер Стерна Рут Леон. [Слова Рут Леон:] «Нужно иметь огромную преданность Израилю, личное чувство долга перед Центром и безграничное чувство юмора, чтобы выдержать его причуды», [конец слов Рут Леон] — замечала она. Но игра стоила свеч. [Слова Рут Леон:] «Айзек так быстро всё схватывал — он мгновенно постигал всё, что его занимало, включая и самые тёмные тонкости нашей примитивной телевизионной техники», [конец слов Рут Леон] — вспоминала она десятилетия спустя.

Как напоминала ему Джанет Авиад, директор благотворительных фондов Бронфмана, на то, что Центр сам себя продаст, полностью полагаться не приходилось. Чарльз Бронфман, канадско-американский филантроп, к примеру, не был «откровенно воодушевлён — по крайней мере в том, что касается его денег, — „элитарными“ проектами…». Авиад полагала, что было бы «блестящей мыслью, если бы вам удалось убедить его в долгосрочной пользе для Израиля, вытекающей из этой затеи». Эврон предложил Стерну поговорить с ним лично в Иерусалиме. Как это часто бывало, магия Стерна, похоже, сработала. [Слова Артура Фрида:] «Фонд Бронфмана взял на себя обязательства по программе», [конец слов Фрида] — известил Фрид Эврона. [Слова Фрида:] «Только осёл не понял бы очевидного». [конец слов Фрида]

Никогда не упускавший случая, Стерн, как известно, не гнушался обхаживать и совершенно незнакомых людей — вроде президента и генерального директора компании «Либерти веджетабл ойл» — прямо посреди перелёта. Дальше Коллек продолжал с того места, где остановился Стерн. [Из письма Коллека:] «Айзек Стерн написал мне о своём удачном перелёте, во время которого имел счастье познакомиться с вами и обсудить возможность помочь нам с распространением видеозаписи концерта к 30-летию…», [конец цитаты] — писал он. К этому времени Центр стал частью пейзажа, и очередной заём или чек мог подождать день-другой или неделю без всякого риска для самого его существования.

Непроверенная аудитором сводка за ноябрь 1992 года прикидывала, что две трети финансирования Центра поступали от Ротшильда и 15 процентов — от Американо-израильского культурного фонда. Сводка накануне 1993 года оценивала доходы в 996 787 долларов, расходы — в 925 441. [Из «Дэвида Копперфильда» Диккенса (мистер Микобер):] «Годовой доход — двадцать фунтов, годовой расход — девятнадцать фунтов и шесть пенсов, итог — счастье». [конец цитаты] Диккенсовский мистер Микобер мог бы говорить о десятках и сотнях художественных и благотворительных начинаний. Но точно так же он мог бы говорить и об Иерусалимском музыкальном центре.

Столь же реальными и насущными в Израиле, сколь несущественными в большинстве других мест, были свои особые вызовы — армия из граждан и исход около 350 000 по преимуществу еврейских иммигрантов из Советского Союза между 1989 и 1992 годами. Из них 11 000 объявляли себя людьми искусства, а 60 процентов этих последних говорили, что они музыканты. Специализированные навыки были представлены в Израиле неравномерно, как и в большинстве малых стран и во многих больших. Но каковы бы ни были изъяны Израиля, оркестрантов среди них не было. Сообщалось, что пятидесятидвухлетний иммигрант-виолончелист играет по семь часов в день прямо на улице.

Ни призванный музыкант, ни оркестрант, которому не хватало работы, не были для Израиля чем-то исключительным. С валторной наперевес Шарль Данкла, впоследствии профессор скрипки Парижской консерватории, послушно явился на службу в ополчение после революции 1848 года. С 1952 по 1962 год молодые американские музыканты могли исполнять воинскую повинность в Симфоническом оркестре Седьмой армии — полноценном коллективе, расквартированном в Штутгарте. Но, если не считать самых ортодоксальных, Израиль исключений не делал. Служба, в принципе, была всеобщей. Музыканты служили наравне со всеми, и никаких поблажек для их расписания занятий не предусматривалось.

Подобно Александру Глазунову, директору Петербургской консерватории, целыми днями выторговывавшему у царских чиновников виды на жительство для маленьких еврейских вундеркиндов, Стерн то и дело оказывался в роли переговорщика — он улаживал дела с израильским военным начальством. И, как Глазунов, обыкновенно добивался своего. Вдобавок он был в восторге от бригадного генерала Нехемии Дагана, нового начальника управления образования армии, — «самого обаятельного и самоотверженного человека, какого я встретил на этом посту за последние 20 лет».

Фрид разделял его воодушевление. [Слова Фрида:] «Возможности продуктивно работать с армией у нас почти безграничны», [конец слов Фрида] — докладывал он Стерну. Он предлагал, чтобы солдаты в свои свободные дни в Иерусалиме регулярно наведывались в Центр, а по базам страны рассылались бы плёнки из фонотеки. Он увлечённо фонтанировал замыслами концертных серий на армейских базах и предвкушал беседу за чашкой кофе со штабными офицерами Дагана, уже назначенную на канун следующего заседания совета.

Русских воспринимали скорее как гражданский долг, нежели как удачу. Вопреки западным клише, далеко не все они были Перлманами и оркестрантами Филадельфийского оркестра, только и ждавшими, чтобы их открыли. Стерн подходил к ним прагматично, разбирая каждый случай в отдельности. Вместе со Шнайдером он объезжал новорождённые камерные оркестры, среди которых была и «Израильская камерата» в Реховоте — из тех, кому переселение принесло успех. Тем временем Фрид обращался к Дэвиду Рокфеллеру за деньгами на их поддержку. В Музыкальном центре устраивались семинары для русских педагогов. Как когда-то Перлман и Цукерман, иные из новоприбывших — вроде Бронфмана и Глузмана — попадали в профессиональную семью Стерна едва ли не сразу по приезде. Прирождённый кандидат на стерновскую разновидность жёсткой любви, Глузман услышал, что всё, что он делает, — неправильно. Подобно командиру, приказавшему ему упражняться, Стерн затем определил его на два года вторым скрипачом в струнный квартет, где тот научился слушать других музыкантов. Глузман остался благодарен ему навеки.

К этому времени те, кто некогда недоумевал, зачем нужен Иерусалимский музыкальный центр и какой от него прок, уже гадали, как они прежде без него обходились. Виолончелист Амит Пелед вспоминал, как Центр вывел его к Американо-израильскому культурному фонду, тот — к годам учёбы в Консерватории Новой Англии у Бернарда Гринхауса из трио «Бозар», к профессорству в балтиморской Консерватории Пибоди и к карьере. [Слова Пеледа:] «Без Стерна я бы до сих пор ковырялся в земле у себя в кибуце», [конец слов Пеледа] — говорил Пелед. Стерн был его лучшим учителем, вспоминал он. Он не просто хотел, чтобы молодые музыканты что-то делали. Он спрашивал — и заставлял их спрашивать самих себя, — зачем они это делают.

Иван Стефанович, много лет игравший в Балтиморском симфоническом оркестре, вспоминал мастер-класс в Кливлендском институте несколькими годами раньше, где Стерн попросил ученицу объяснить, почему она играет один пассаж в концерте Чайковского так, как самому Чайковскому и в голову не приходило. Ответом было: «Традиция».

[Слова Стерна:] «Дай-ка я расскажу тебе про традицию», [конец слов Стерна] — отозвался Стерн. И он поведал о человеке, который за неимением иного облегчился посреди поля. Другие, увидев, как он поступил, сделали то же самое. Итог был предсказуем и накапливался — в четыре буквы. [Слова Стерна:] «Вот это и есть традиция», [конец слов Стерна] — сказал Стерн. Стефанович передавал эту историю своим ученикам в точности так, как услышал её сам. [Слова Стефановича:] «И они её никогда не забывают», [конец слов Стефановича] — прибавлял он.

После Израиля пришёл черёд Восточной Азии — и в розницу, и оптом. Как и его отношения с Европой и Израилем, связь Стерна с Японией растянулась почти на полвека. Уже по приезде в свой первый визит 1953 года его чествовали чуть ли не как культурного героя. В 1971 году «Асахи симбун», которую ежедневно читали десять миллионов человек, включила его в число ста «самых влиятельных фигур сегодняшней Америки», отобранных для ответа на анкету о состоянии американо-японских отношений, — с уже оплаченным обратным конвертом.

Когда его попросили выбрать три-четыре пункта из списка в двадцать два качества, которые он считает наиболее свойственными Японии, Стерн нарушил правила и остановился на девяти. Среди них были: энергичность, вежливость, твёрдость в торге, высокая состязательность, тяга к образованию, национализм, склонность делать всё сообща, физическая крепость и умелое ремесло.

Когда его спросили, что он думает о поразительном восстановлении и экономическом успехе Японии после опустошения Второй мировой войны, он признал, что американская помощь была условием необходимым, но недостаточным. [Слова Стерна:] «Главная причина, — продолжал он, — это трудолюбие, выучка и стремление к высоким стандартам, явленные самими японцами, их прозорливость: они увидели, что должны как можно быстрее войти в технологию двадцатого века и сравняться с нею, чтобы выжить и удержать заметное место в мировой экономике». [конец слов Стерна] Бывалые наблюдатели за Стерном не раз замечали, что он преуспел бы и в делах, и в политике, выбери он их вместо музыки. Не исключалась и дипломатия.

В 1997 году он вернулся с Балтиморским симфоническим оркестром, чтобы подарить «страстное исполнение Концерта соль минор Бруха неистово благодарной публике», побывать в музыкальных школах, послушать молодых музыкантов и «раздать мудрые советы». К этому времени он был почти что национальным достоянием.

В 1983 году Япония тоже пришла к нему — в лице одиннадцатилетней Мидори Гото. Она уже прослушивалась у Меты и выступала с Нью-Йоркским филармоническим оркестром. [Слова Бернарда Холланда:] «Мисс Дори [*sic*] — из тех юных дарований, которых явно вышколили играть, как маленький взрослый, — задумчиво отметил Бернард Холланд в „Нью-Йорк таймс“. — Слушать, как эта прелестная, блистательная девочка так старается вести себя, будто она одна из нас, было более чем немного грустно». [конец слов Холланда] Не в его обычае писать поклоннические письма музыкальным журналистам, объявил Стерн. Но на сей раз он сделал исключение. [Слова Стерна:] «Ваши ощущения от юной японки, Ми Дори [*sic*], были столь проницательны, столь умно точны и столь по существу, что я не мог не отправить эти несколько слов и не сказать тихое браво!» [конец слов Стерна] Несколько недель спустя она уже стояла в его квартире в сопровождении своей наставницы Дороти Дилей. Она была «одним из самых поразительных дарований, какие я слышал за последние 40 лет», вспоминал Стерн в мемуарах. [Слова Стерна:] «Я решил лично заняться её развитием», [конец слов Стерна] — сказал он себе, и так и сделал, начав с письма Акио Морите, председателю корпорации „Сони“.

[Слова Стерна:] «Полагаю, она — один из тех редких талантов, что с гордостью представят музыкальные достижения Японии всему нынешнему миру», [конец слов Стерна] — писал ему Стерн. Ли Ламонт из ICM Artists, впоследствии импресарио Стерна, передала похожее послание главе „Сони“ Норио Оге, который несколькими годами позже приобретёт родную для Стерна фирму „Си-Би-Эс рекордс“, в прошлом „Коламбия мастеруоркс“. Первый сезон в Аспене привёл к приглашению сыграть концерт Вивальди для трёх скрипок вместе со Стерном и Цукерманом в Сент-Поле. Почётная внучка одному и младшая сестрёнка другому, она не была ещё и подростком. Со временем Стерн приведёт её и к своему физиотерапевту, удобно устроившемуся в самом Карнеги-холле, и к торговцам, коллекционерам и меценатам, которые помогут ей взять напрокат, отыскать и оплатить великий инструмент.

Их воспоминания друг о друге на удивление асимметричны. Упоминаний о ней в мемуарах Стерна немного, но все они неизменно тёплые. Упоминания же о нём в её мемуарах проходят путь от «взгляда подростка сквозь тусклое стекло, гадательно» к зрелому уважению и признательности за заботу и терпение, каких никто другой не выказывал, пока она пробиралась сквозь затяжной душевный кризис.

Как и Мидори, первая китайская нить Стерна тоже пришла к нему сама — но на сей раз в Париже. Со времён памятных дней в Праде Этьен Вателё, парижский скрипичный мастер, чья мастерская была парижским ответом лондонской «Хилл» и нью-йоркскому «Вурлитцеру», оставался его близким другом. Как Дилей указала Стерну на Мидори, так Вателё указал ему на Йо-Йо Ма — семилетнего, едва ли крупнее собственной виолончели. На европейских гастролях 1962 года Стерн согласился его послушать. И снова прослушивание обернулось озарением, минутой «эврика».

Вскоре после того как семья Ма перебралась в Нью-Йорк, где отец мальчика преподавал во Французской школе (École Française), которую посещали и дети Стерна, Стерн отправил Йо-Йо, которому было уже девять, учиться к Роузу. Как Вателё представил Ма ему самому, так и Стерн теперь представил мальчика Юроку. А затем, подобно тому как Монтё поступил с шестнадцатилетним Стерном, он рекомендовал Ма пятерым дирижёрам высшей лиги. Все ответили согласием. Как обычно в таких случаях, «не спрашивая нас, даже не поставив нас в известность», он «просто взял и сделал это», вспоминал Ма в тексте, который тянул на поздравительную открытку в 1800 слов и появился в „Нью-Йорк таймс“ по случаю семидесятилетия Стерна.

Когда Ма было семнадцать, Стерн пригласил его сыграть великий виолончельный квинтет Шуберта со взрослыми — с собой, Шнайдером, Цукерманом и Роузом. Опыт был головокружительный. Но прошли годы, прежде чем Ма задумался, почему «великому артисту хотелось играть с кем-то на 35 лет моложе».

Вопрос этот бросал вызов не только Ма и кругу протеже, пользовавшихся у Стерна режимом наибольшего благоприятствования. Он был вызовом, даже оскорблением, для тех, кто считал себя ничуть не менее достойным и всё же не прошёл отбор. Ответов на него было по меньшей мере четыре. И ни один не обязательно исключал остальные.

Первый и простейший: Стерн — и, надо думать, его коллеги — уже считали Ма зрелым музыкантом. Второй, принадлежавший самому Ма: щедрость была у Стерна в натуре, «но и другой должен сделать шаг ему навстречу», что Ма, очевидно, и делал. Поскольку кто-нибудь где-нибудь почти всегда поднимал вопрос, замешан ли Стерн в чужих судьбах и как именно, третий ответ всплыл в интервью со Шломо Минцем, ещё одним его израильским протеже. Была ли у Стерна власть перекрывать карьеры и не пускать людей играть в Соединённых Штатах? [Слова Шломо Минца:] «Думаю, помогать людям ему интереснее, чем обратное», [конец слов Минца] — отвечал Минц; к тому же у него и без того хватало забот с Карнеги-холлом. Он сомневался, что у Стерна вообще есть время кому-то мешать.

Ключ к четвёртому ответу можно было отыскать в роли, которую Стерн несколькими годами раньше сыграл на Конкурсе Левентритта — в ту пору самом взыскательном в Америке. По неписаному обыкновению судьи присуждали одну премию либо не присуждали вовсе. Однако в 1967 году, вопреки всем прецедентам, Стерн уговорил коллег присудить сразу две первые премии — кореянке Чон Кён Хва и Пинхасу Цукерману. Его вмешательство, по слухам, кое у кого вызвало удивление, а то и раздражение. И всё же оно показалось бы знакомым любому научному руководителю докторанта, который делает всё возможное ради поддержки необычайно одарённого ученика.

Как наводка Вателё на Ма, 1971 год тоже вёл к Китаю — в тот год туда наведался Генри Киссинджер, тогдашний советник президента Ричарда Никсона по национальной безопасности. Секретный настолько, насколько вообще бывает секретным, этот визит стал первым официальным контактом Америки с 1949 года, когда коммунисты Мао Цзэдуна вытеснили националистов Чан Кайши, давнего американского клиента. В 1972 году в Китай приехал уже сам Никсон. На сей раз визит был публичным настолько, насколько вообще бывает публичным, и стал международной сенсацией. В 1973-м Китай посетил Филадельфийский оркестр — ещё один ледокол. В 1979-м в Китай приехал Айзек Стерн.

Замысел был его собственный. Подступиться к Киссинджеру, к тому времени уже оставившему пост, оказалось делом безнадёжным. И тут удача улыбнулась снова. Прознав, что сосед-химик пригласил к ужину китайского посла при ООН, а впоследствии министра иностранных дел Хуан Хуа, Стерн выхлопотал приглашение и себе. Хуан профессионально интересовался Соединёнными Штатами с 1958 года. Как и миллионы американцев после тридцатилетней завесы, Стерн жаждал повидать Китай. Одно приглашение повлекло за собой другое.

В июне 1979 года он прибыл на трёхнедельные гастроли. Десятилетняя Культурная революция, китайский вариант французского революционного *Terreur*, завершилась всего тремя годами ранее. В компанию Стерна человек в двадцать входили его семья и его пианист Дэвид Голуб, а также съёмочная группа, набранная ради такого случая Уолтером Шойером.

Председатель нью-йоркской инвестиционной компании, попечитель Карнеги-холла, давний покровитель искусств и Друг Айзека, Шойер, по сути, начинал с нуля, не имея прежде никакого опыта ни в искусстве, ни в деле кинопроизводства. За вычетом одной сцены, ничего не репетировали и всё снимали в реальном времени, рассказывал Стерн Потоку. Деньги, по крайней мере, похоже, проблемой не были.

Они привезли шестьдесят часов плёнки — без сценария и без сюжетной линии. После размолвки со Шойером не осталось и режиссёра. Когда падать было уже некуда, Шойер нанял Мюррея Лернера и Аллана Миллера, обоих — уважаемых документалистов, чтобы те превратили его лимон в лимонад.

Легенда гласит, что танцовщица Айседора Дункан предложила драматургу Джорджу Бернарду Шоу завести ребёнка — с его умом и её телом. Но что, если дитя унаследует её ум и его тело, будто бы возразил Шоу?

[Слова Шойера:] «Мне приятно думать, что „От Мао до Моцарта“ доказывает по меньшей мере одно: с телом Айзека Стерна и моими мозгами можно снять весьма недурной фильмец», [конец слов Шойера] — писал Шойер одному знакомому. Тем временем он и сам овладел ремеслом с таким успехом, что снял ещё семь фильмов, в том числе «Маленькие чудеса» — маленький шедевр о Роберте Гуаспари, харизматичной преподавательнице по методу Судзуки из Гарлема; лента завершается сольным концертом в Карнеги-холле и даже эпизодическим появлением самого Стерна.

Лернеру и Миллеру потребовался год, чтобы ужать шестьдесят часов до восьмидесяти восьми минут. Опасаясь, как бы не поставить в неловкое положение китайских хозяев, Стерн вырезал ещё четыре минуты. Всё прочее по ходу дела складывалось из улыбок, толп и обоюдного изумления. Но в Шанхае оказалось, что скверно содержавшийся рояль попросту невозможно играть; дирекция стояла на том, что это лучший из имеющихся, и Стерн, едва не выйдя на орбиту, пригрозил позвонить в Пекин, если понадобится, чтобы замену доставили самолётом. Как ни удивительно, замену нашли, не покидая города. Сцену спасли, но всё аккуратно замяли, а монтажёры срезали кадр со стерновской вспышкой прямо к прибытию второго рояля. Оставалось лишь раскрутить фильм и продать его.

Поначалу дело шло туго, вспоминал Стерн. Но тёплые слова Джина Шалита — стоявшего на пороге сорокалетней карьеры штатного кинообозревателя в «Тудей», фирменной утренней новостной программе Эн-Би-Си, — уже стали задатком общенационального внимания, как признавал Шойер десятилетие спустя в благодарственной записке. «Оскар» за лучший полнометражный документальный фильм 1980 года довершил остальное. Восторженный вопль Стерна во Флориде, где он смотрел церемонию с умеренным интересом, был, по его собственному свидетельству в мемуарах, слышен через весь континент.

К ноябрю 1981 года, примерно через полгода после выхода, фильм добрался до семи кинотеатров в шести штатах плюс Канада и готовился выйти ещё в четырнадцати, включая округ Колумбия. Он даже принёс доход Карнеги-холлу. Предварительная смета оценивала производственные расходы в 213 989,06 доллара. К концу 1981 года лента уже собрала 1 205 934 доллара. В 1982-м её показали в Каннах.

Стерн лично отправил копию Чарльзу, принцу Уэльскому, по случаю его венчания с леди Дианой Спенсер. Сопроводительная записка гласила: [Из записки Стерна:] «Среди множества даров, которые Вы получите по случаю Вашей свадьбы, можно предположить, что немногие будут иметь касательство к молодости и музыке — области, к которой Вы выказали столь большое расположение и любовь». [конец слов Стерна] Шойер переправил пару кассет Киссинджеру с поклонами от Стерна и от себя лично. По удобному совпадению А. М. Розенталь, ответственный редактор „Нью-Йорк таймс“, как раз направлялся в Пекин. Стерн попросил его лично доставить копию фильма Хуан Хуа. Продюсер продюсеру, Шойер послал кассету VHS Стивену Спилбергу. А несколькими годами позже, по подсказке Стерна, отправил кассету Betamax PAL королеве Дании.

Через два года после выхода фильма явно удручённый Шойер сообщал Киссинджеру, что власти Пекина всё ещё не выпустили ленту ни для широкой публики, ни даже для показа в консерваториях. Он надеялся, что настанет время, когда [Слова Шойера:] «более добрые сердца и меньше солдафонов будут решать, чем дозволено наслаждаться миллиарду китайцев». [конец слов Шойера]

А вот отклик на Западе был и отрадным, и любопытным. Дэниел А. Эванс, вице-президент по западному региону Гильдии фортепианных мастеров, задумался о семинаре для китайских настройщиков. Профессор Жан-Филипп Ассаль из Женевы, медицинский педагог, особо озабоченный лечением диабетиков, объявил дидактическую манеру Стерна образцовой межкультурной методикой обучения. Х. Д. Пренски, стоматолог из Мехико, сообщал, что упоминание фильма вместе со слайдом, изображающим Стерна в Китае, пришлось весьма кстати в докладе о музыке и обращении с пациентами. А Тома Робертсона из Ларкспура, штат Калифорния, всё это подвигло на стихи.

[Стихи Тома Робертсона:]

Не ведая ни жизни, ни себя самих,

дети играли

строго, неуклонно,

с суровой решимостью…

Но вот он поднял смычок

и сыграл им истину,

которую не сказать словами

и которую ведает лишь искусство в своём совершенстве.

Сражённые изумлением,

они восторгом наполнили зал,

и Восток встретился с Западом

на пиршестве любви.

[конец слов Робертсона]

К этому времени его круглые дни рождения превратились во всенародные торжества. Шестидесятилетие стало поводом для образцового портрета художника, написанного Стивеном Рубином. Шаг за шагом он обозревал карьеру Стерна — от её сан-францисских начал к Карнеги-холлу, к Национальному фонду искусств и Американо-израильскому культурному фонду, вехам его сорокалетия, а затем к Иерусалимскому музыкальному центру и Китаю, вехам его пятидесятилетия.

Семидесятилетие стало поводом для благотворительного концерта перед двадцатитысячной публикой в сан-францисской роще Стерн-Гроув (никакого родства). Грегори Пек, знавший Стерна со времён их совместной работы в Национальном фонде, преподнёс своё слово признательности. Симфонический оркестр Сан-Франциско преподнёс исполнение «Карнавала животных» Камиля Сен-Санса. Мстислав Ростропович — в пачке, трико и тиаре — явился в образе лебедя. Ефим Бронфман и Роберт Макдональд, два любимых пианиста Стерна, явились в образе пианистов. А Шнайдер — со скрипкой в одной руке, телефоном в другой и очками, задранными на лоб, — уморительно и безошибочно явился в образе Стерна.

Вечная головная боль, почта была ежедневной мешаниной из поклоннических писем, вестей от старых друзей, политических и благотворительных воззваний, советов по недвижимости и биржевым делам, эпизодических предложений занять деканскую должность, просьб о рекомендациях, профессиональных консультациях, фотографиях с автографом или совете по назначению дирижёра либо первого альтиста, призывов отдать голос в яростной кампании за новый совет кондоминиума и рецептов для благотворительных кулинарных сборников.

Порой она бывала неправдоподобной, даже причудливой. Некий поклонник из Флориды желал вручить ему экземпляр «Радости творчества» Л. Рона Хаббарда, создателя саентологии. Отправитель, назвавшийся Иисусом Христом из Назарета, хотел, чтобы он что-нибудь сделал с выбросами углерода. А приглашение вступить в Национальный консультативный совет Республиканской партии «ввиду Вашей доказанной приверженности принципам и идеалам Республиканской партии» отправилось прямиком в папку с курьёзами.

Был среди прочего и пятиклассник из Орегона, пожелавший в середине апреля разузнать, в порядке школьного задания, какова жизнь Стерна. Где требовалось, пара крепких и толковых секретарш держала наготове стандартные отписки. Но в этом случае, как и во многих других, он ответил лично и обстоятельно — хотя добрался до ответа лишь в конце мая. [Слова Стерна:] «Когда письма достаточно интересны, я отвечаю на них сам», [конец слов Стерна] — объяснял он одному любопытствующему из Цинциннати. Как правило, он был не из тех, кто отмахивается от любознательного одиннадцатилетки.

Достойный вопроса, его ответ был здравым, содержательным и непритязательным. [Слова Стерна:] «Она полна репетиций, концертов, записей, телевидения и слушания одарённых молодых людей в Соединённых Штатах, Израиле и других странах, где у меня много работы, — говорил он мальчику. — Ещё меня занимает жизнь вокруг нас, и я очень забочусь о её качестве — о том, как на него влияет политический климат». [конец слов Стерна]

Не столь весомый, ответ на вопрос Эммы, ещё одной юной корреспондентки, был по-своему тоже любопытен. [Слова Эммы:] «Вам нравится бывать на телевидении?» [конец слов Эммы] — спросила она. [Слова Стерна:] «Конечно, — ответил он. — А кому не нравится?» [конец слов Стерна] Ещё он любит путешествовать, прибавил он, и это очень кстати, «поскольку мне ведь приходится ездить, чтобы играть концерты».

К этому времени он сократил концертный график до четырёх-пяти месяцев в году, всё больше сосредоточивался на камерной музыке в кругу друзей помоложе и ездил только туда, куда хотел сам. Но он по-прежнему оставался одним из самых заядлых авиапассажиров в мире — выступал перед законодателями, лоббировал в Конгрессе и через лето стремился в Иерусалим, где вёл занятия, которые всё ещё называли мастер-классами, хотя сам он предпочитал слово «Встречи». Сперва в иерусалимском Музыкальном центре, затем в Карнеги-холле, Амстердаме, Кёльне и Миядзаки — им суждено было стать его последним крупным начинанием.

Слабонервным там было не место. Жёсткая любовь была неотъемлемой частью его собственного становления с тех самых пор, как Блиндер пригласил его играть вместе со своими коллегами по оркестру. Самые матёрые профессионалы города, они требовали, чтобы мальчишка, играющий со взрослыми, и играл по-взрослому, — и лупили его почём зря, если он не дотягивал.

Дороти Дилей, любимая коллега и одна из самых успешных преподавательниц эпохи, была плодом провинциальной среднеамериканской благожелательности и отца, страстно увлечённого Джоном Дьюи, пророком прогрессивной педагогики «обучения через дело». Своим знаменитым вопросом она, бывало, встречала ученика: [Слова Дороти Дилей:] «Скажи-ка мне, конфетка, каково твоё представление о си-бемоле?» [конец слов Дилей] Как могли на собственном опыте подтвердить даже самые именитые его протеже, Стерн «конфеток» не раздавал.

Джоэл Смирнофф, ветеран квартета «Джульярд», написал ему с благодарностью за то, что тот прослушал одну из его учениц. [Слова Джоэла Смирноффа:] «И обещаю „задать ей жару", как Вы и советовали». [конец слов Смирноффа] Он был суров со всеми, говорила Мириам Фрид, ещё одна протеже Стерна и лауреатка Конкурса королевы Елизаветы. [Слова Мириам Фрид:] «Бывали минуты, когда я так злилась, что не хотела больше с ним и разговаривать». [конец слов Фрид] Но она же с сожалением отмечала, что преемника он себе не оставил.

В принципе «задайте им жару» вполне могло бы стать девизом стерновских «Встреч». Желанными участниками были лучшие и одарённейшие молодые камерные ансамбли, отобранные из потока желающих, намного превышавшего число мест. По правилам им полагалось быть в возрасте от пятнадцати до тридцати и уже иметь за плечами хоть какой-то начальный сценический опыт. В нескольких рядах перед ними — словно генерал в окружении старших штабных офицеров — восседали Стерн и когорта прославленных на весь мир младших коллег, чей совокупный опыт мог складываться в 250 лет. Публика, свободно заходившая в зал, наблюдала за этим с интересом.

Понятно было, что в течение следующих двух недель они будут разбирать и препарировать фразы, а то и отдельные такты, с ничтожной вероятностью услышать хоть одну часть до конца. Один молодой английский альтист бросил: [Слова молодого английского альтиста:] «Всё равно что отстоять двенадцать раундов с Майком Тайсоном». [конец слов альтиста] Филип Сетцер из квартета «Эмерсон» подхватил: [Слова Филипа Сетцера:] «Бэмби встречает Годзиллу». [конец слов Сетцера] Из Амстердама, как сообщали, один из участников однажды расплакался.

Дэвид Финкель, один из основателей квартета «Эмерсон», коллега Сетцера и постоянный партнёр Стерна, говорил: [Слова Дэвида Финкеля:] «Он сознаёт, что сильная реакция с его стороны способна перевернуть человеку жизнь, и не боится прибегнуть к шоковой терапии, если кому-то это нужно». [конец слов Финкеля] Разъярённый молодым квартетом, который в Кёльне никак не желал взять в толк, чего от него хотят, Стерн схватил скрипача Джеймса Басуэлла за предплечье. [Слова Стерна:] «Пощупай мой пульс». [конец слов Стерна] Затем он удалился с провинившимся квартетом и устроил им разнос.

Но чаще, по опыту Сетцера, находился игрок, который поднимал боевой дух, когда кто-нибудь готов был отступить. О занятиях в Иерусалиме Сетцер рассказывал: [Слова Сетцера:] «Знаю, что некоторых учеников это немного травмировало, но к концу занятий все они играли гораздо лучше». [конец слов Сетцера] Смелый — или скверно проинструктированный — местный тележурналист спросил Стерна, есть ли от его занятий толк. [Слова Стерна:] «Это, без всякого сомнения, самый глупый вопрос, какой мне когда-либо задавали». [конец слов Стерна]

Как и шестидесятилетие с семидесятилетием, восьмидесятый день рождения стал событием. Но на сей раз он растянулся на полгода и четыре концерта. Имена в программах этих концертов вряд ли могли кого-то удивить. От Леона Флейшера, родившегося в 1928-м, до Сары Чан, родившейся в 1980-м, они охватывали всю его карьеру.

Была и частная вечеринка в саду его загородного дома, где он усадил рядом с собой за ужином Фэя Винсента — бывшего комиссара бейсбола и Друга Айзека из Коннектикута. [Слова Фэя Винсента:] «Однажды он велел мне думать о нём как о толстом мальчишке из Сан-Франциско, который обожал Джо Ди Маджо». [конец слов Винсента]

В сентябре 2000 года — в дату, ближайшую к его настоящему июльскому дню рождения, — официальное чествование началось, что опять-таки не удивило, с торжественного концерта в Зале имени Айзека Стерна в Карнеги-холле. Ма преподнёс непотопляемого «Лебедя» Сен-Санса — с чтением сэра Питера Устинова, которому и самому до восьмидесяти оставалось меньше года. Мидори и Цукерман преподнесли моцартовскую Симфонию-концертанте для скрипки и альта. Бетти Комден и Адольф Грин, Друзья Айзека — как, впрочем, и самого Карнеги-холла, — преподнесли эстрадные номера Бернстайна на собственные слова. Наспех собранный ансамбль, щедро укомплектованный музыкантами «Джульярда» и квартета «Гварнери» и скреплённый Цзянь Ваном — виолончелистом, которого несколькими годами раньше впервые увидели прелестным девятилеткой в «От Мао до Моцарта», — преподнёс две части Октета Мендельсона.

В финале Курт Мазур, дирижёр Нью-Йоркского филармонического оркестра, провёл сотрудников Карнеги-холла сквозь «Географическую фугу» Эрнста Тоха для говорящего хора. Занятный образчик рэпа времён Веймарской республики от ещё одного представителя голливудской диаспоры, она восходила к 1930 году. Теперь её переработали к случаю, вставив места, не упомянутые в исходном тексте, но значимые для карьеры Стерна. Весь битком набитый зал дружно подхватил «С днём рождения».

В октябре в Лос-Анджелесе прошёл концерт «по доверенности». Стерн, оправлявшийся в Нью-Йорке после операции на открытом сердце, обратился к публике по видео. В его отсутствие его представляли двое протеже — пианист Ефим Бронфман и скрипач Гил Шахам, прилетевшие солистами на замену. Дирижёр Эса-Пекка Салонен и директор-распорядитель оркестра Дебора Борда делились забавными историями про Стерна.

В марте следующего года состоялся третий концерт — на сей раз в Центре Кеннеди в Вашингтоне. Ему предшествовал ужин, где собрались чуть ли не всё Вашингтонское общество исполнительских искусств, Кэтрин Грэм из «Вашингтон пост» и послы Колумбии, Германии, Израиля и Нидерландов. Журнал «Вашингтон лайф» отмечал: [Из журнала «Вашингтон лайф»:] «Официально ему исполнилось 80 в июле, но восьмидесятилетие ведь даёт право праздновать день рождения хоть целый год, если пожелаешь, не так ли?» [конец цитаты]

Сам в непривычной роли второй скрипки при Сетцере, он затем присоединился к трём участникам квартета «Эмерсон» и Джонатану Биссу — пианисту, сыну Мириам Фрид — в мировой премьере фортепианного квинтета Уильяма Болкома. За ней последовало ещё одно исполнение в Бостоне. То были, вероятно, его последние концерты.

Хотя его, по слухам, и отговаривали, в начале мая он вернулся в Японию, рассчитывая добраться домой через Корею, где ему любопытно было понять, откуда берутся все эти замечательные молодые скрипачи. Но уже по прибытии он жаловался на одышку и чувствовал себя настолько неважно, что едва не отменил своё выступление в Миядзаки. Как и на протяжении шести десятилетий, представление, однако, состоялось в срок. Но Кореи не случилось. Вместо этого он отправился домой на вторую операцию на открытом сердце и умер через одиннадцать дней после атаки на Всемирный торговый центр. Причиной смерти значилась сердечная недостаточность.

Двадцать шесть платных объявлений в «Нью-Йорк таймс» уже сами по себе давали мерку той галактики, которую он считал родной. Среди приславших их были четыре оркестра и вдобавок «Метрополитен-опера»; Линкольн-центр и Центр Кеннеди наравне с Карнеги-холлом; «Джульярд», Кёртис и Манхэттенская школа музыки; его адвокат Белла Линден, семья Ицхака Перлмана и клуб «Лотос». Некрологи уровня глав государств и Ареты Франклин появились в течение недели, а многие — в течение суток.

Обстоятельные и единодушные, они тяготели к одним и тем же опорным пунктам. Некролог для итальянского журнала «Амадеус», написанный Марией Майно Голуб, женой стерновского пианиста в Китае, слегка выбивался из общего ряда — но лишь маленькой шуткой насчёт слов «всесторонний» и «многогранный», с подразумеваемым намёком не только на интеллектуальный, но и на физический профиль Стерна. Такую шутку Стерн вполне мог бы отпустить и о самом себе. В черновике вспоминалась и сцена в Китае, где Стерн, страстно ненавидевший фабричные мостики для скрипки, привёл публику в восторг, извлёкши из-под рубашки свой «секрет» — подушечку из пенорезины.

Но все сходились на том, что он был великим исполнителем и образцовым гражданином, чья игра шла на убыль по мере того, как росла его общественная деятельность; что он продвигал дело камерной музыки, как никто из современников; спас Карнеги-холл; навёл мосты к Израилю и Китаю; демонстративно играл и представлял публике живущих композиторов; посвятил себя — умело и страстно, пусть, по общему признанию, и с переменным успехом — делу музыкального образования; и заставил солнце сиять над следующим поколением молодых дарований. Тактично, но недвусмысленно признавалось и то, что были и такие, кто чувствовал себя несправедливо и незаслуженно оставленным в тени.

Адольф Грин, и в прямом, и в переносном смысле его близкий сосед по дому «Бересфорд», вспоминал человека, который был рядом с ранеными израильскими солдатами и напуганными мирными жителями в минуты смертельной угрозы; который встречал Новый год с соседями, пробираясь сквозь моцартовские сонаты вместе со своим другом Ленни, и играл в теннис, точно «проворный и очень агрессивный шар для боулинга». С теплотой вспоминались и похороны Стерна, где Истомин любовно прошёлся по своему давнему партнёру. [Слова Истомина:] «Ну что, Айзек, теперь пора выложить правду. Мартини ты делал паршивый». [конец слов Истомина]

Тридцатого октября уже к десяти утра люди выстроились в очередь вокруг квартала за 800 бесплатными билетами на мемориальный концерт, назначенный на три часа дня в зале, носившем с 1997 года имя Стерна. Ещё четыреста слушателей следили за концертом по внутреннему телевидению в других помещениях. Вместо того чтобы призвать зал подняться для привычной минуты молчания, Сэнфорд Уэйл, действующий председатель совета Карнеги-холла, предложил встать и аплодировать. Остальное было музыкой.

Представительный ансамбль из ветеранов сыграл части из Бетховена, Моцарта, Дворжака и Брамса — те самые, что они играли и вместе со Стерном. Пару столь же представительных младших — участников последних стерновских «Встреч» — привлекли к одной из частей секстета Брамса, ор. 18. Все разошлись по домам с компакт-диском «Сони» — фортепианными квартетами Моцарта, которые Стерн записал с Ма, Ларедо и Эмануэлем Аксом.

Его наследие было столь же многогранно, как и он сам. В одной только программке значились сорок четыре награды того или иного рода, начиная с 1956 года. Среди них — четырнадцать почётных степеней от трёх стран, медали от шести и ещё двенадцать иностранных наград. Израильский филармонический оркестр, Симфонический оркестр Сент-Луиса и Филармоническое общество Нью-Йорка — все провозгласили его почётным членом. Симфонический оркестр Сан-Франциско учредил в его честь именное место первой скрипки.

Но было и ещё кое-что. В феврале 1981 года Мартин С. Браун, президент вискокурни «Джек Дэниелс», с радостью известил его, что тот избран в Ассоциацию теннессийских сквайров, «учреждённую много лет назад, чтобы отмечать друзей нашей вискокурни и нашего теннессийского виски». Как «поклонник „благородной влаги" отправителя», Стерн немедленно и лично ответил, что он в восторге, польщён и с нетерпением ждёт визита на место.

В октябре того же года Сирил Клеменс, редактор «Марк Твен джорнал», сообщил ему, что тот удостоен Золотой медали Марка Твена «в знак признания Вашего вклада в современную музыку». Секретарша Стерна ответила, что он только что уехал в аэропорт, но заочно передаёт свою благодарность.

В 1992 году он показал «Маленькие чудеса» — фильм своего друга Уолли Шойера о Роберте Гуаспари — собратьям по клубу «Лотос». Он даже привёл саму Гуаспари в качестве гостьи на ужин, а вместе с ней и Арнольда Стайнхардта из квартета «Гварнери» — сыграть не более десяти минут между вторым блюдом и десертом.

В 1994 году Эдвард К. Картер II поздравил Стерна с избранием в Американское философское общество, основанное Бенджамином Франклином в 1743 году. Как его почтенный и деятельный библиотекарь, Картер надеялся, что Стерн, подобно многим членам, станет ещё и Другом Библиотеки. Стерн, по крайней мере, вызвался прочесть доклад — «Качество жизни». Но, к сожалению, ему пришлось всё отменить, когда неутомимая Ламонт напомнила, что назначенное выступление наложилось на репетиции в Балтиморе и уже расписанные концерты в Японии.

И после смерти, как и при жизни, список продолжался. Девятого октября 2001 года Уилл Шортц, редактор головоломок «Нью-Йорк таймс», вписал его в кроссворд как «покойного великого скрипача» в 61-м по горизонтали. Миядзаки назвал в его честь концертный зал на 1997 мест. Тель-Авив назвал улицу.

В 2016 году Шанхай большим скачком продвинул его наследие ещё дальше, учредив международный скрипичный конкурс его имени. Детище скрипачки Веры Цзу Вэйлин, дирижёра Лун Юя и Шанхайского симфонического оркестра совместно с сыновьями Стерна, конкурс был в равной мере и эпиграфом, и геополитической метафорой. Для всех четырёх учредителей визит Стерна в 1979 году значил для них самих не меньше, чем киссинджеровский — за семь лет до того — для места Китая в мире.

В 1920 году, когда родился Стерн, прошлое, настоящее и, надо думать, будущее скрипки олицетворяли маленькие еврейские мальчики, а начинающие артисты смотрели на Европу. В 1935-м скрипачи повсюду смотрели на Варшаву и первопроходческий конкурс памяти великого Генрика Венявского. В 1937-м все дороги вели в Брюссель, к Конкурсу королевы Елизаветы, учреждённому в память о великом Эжене Изаи. Немногим более поколения спустя Пинхас Цукерман из Израиля и Чон Кён Хва из Кореи нацеливались на Конкурс Левентритта в Нью-Йорке. В 1982-м Джозеф Гингольд, знакомый и уважаемый судья на чужих конкурсах в Брюсселе и Москве, стал тем, чьим именем назван и кому посвящён его собственный конкурс в Индианаполисе.

Но то был двадцатый век. Теперь настал двадцать первый, и одно только место проведения уже было геокультурным заявлением. Несколькими годами ранее, как отметил Дэвид Стерн в интервью скрипачке и журналистке Лори Найлс, Париж свернул конкурсы в честь великого виолончелиста Ростроповича и великого флейтиста Жан-Пьера Рампаля, потому что уже не мог их себе позволить. Щедро обеспеченные городом Шанхаем по долгосрочному контракту, первая, вторая и третья премии — 100 000, 50 000 и 25 000 долларов соответственно — превосходили всё, что бывало до сих пор. Была даже премия имени Айзека Стерна «За человеческий дух», присуждённая в 2016 году Негин Хпалвак, создательнице первого в Афганистане целиком женского оркестра.

Уравновешенный аквариум жюри, составленного соответственно из солистов, камерных музыкантов, концертмейстеров, педагогов и импресарио, был ещё одной новинкой, а имена судей и их оценки, все выложенные в интернет, были беспрецедентны в истории подобных состязаний. Обручи и барьеры, которые предстояло преодолеть участникам, тоже были в новинку. Среди них — концерт, сольная соната, струнный квартет, новая каденция сочинения самого участника и пьеса Чэнь Цигана, пережившего Культурную революцию, осевшего во Франции и учившегося у Оливье Мессиана. Своего рода олимпийское пятиборье, они отражали стерновское представление о самой сути и будущем профессии.

Как и Стерн, его друг Феликс Рогатин был иммигрантом, который вышел в люди. В сорок семь он спас Нью-Йорк от банкротства — как Стерн спас Карнеги-холл от сносчиков. В шестьдесят девять его назначили послом во Франции. Рогатин так умён, что даже французы захотят его слушать, говорил Стерн Сильви Кауфман из «Монд». Он отмахнулся от мысли, будто посольство станет для Рогатина великим финалом. Его карьера продлится до последнего дня, заверял её Стерн. [Слова Стерна:] «Его жизнь и есть его карьера». [конец слов Стерна]

С жизнями во множественном числе то же самое можно было сказать и об Айзеке Стерне. Имя, даты, призвание или, того лучше, образ — всё это было изложено с изысканной краткостью и оттенком самоиронии на надгробии того пригородного коннектикутского кладбища, где его похоронили.

АЙЗЕК СТЕРН

21 ИЮЛЯ 1920

22 СЕНТЯБРЯ 2001

СКРИПАЧ

Традиционные камешки, которые посетители оставляли на надгробии, свидетельствовали о том, что это еврейская могила. Приобретённые соответственно Фондом «Ниппон» и банком BSI из швейцарского Лугано, его скрипки работы дель Джезу продолжали нести его наследие уже при новых владельцах.