Предисловие

Паганини, после двухлетнего пребывания в Германии, только что покинул её, чтобы направиться во Францию, а оттуда в Англию. За это время он дал — и притом в первых резиденциях и прочих влиятельнейших, наиболее преданных искусству городах страны — более ста концертов; так что развил, помимо самих своих свершений, поистине удивительную деятельность. Тем более поразительной должна она показаться, если вспомнить, что при всём этом — при умственном напряжении, какого требовали те академии, и несмотря на повторные помехи, — он находил ещё и досуг, а главное, достаточно вдохновения, чтобы сочинить двенадцать новых скрипичных концертов: о чём, после того как капельмейстер г-н Линдпайнтнер в Штутгарте просмотрел рукописи, было сообщено в открытой печати; и если принять во внимание, что вслед за тем художнику предстояло предпринять путешествие в несколько сот миль и что он непрестанно вынужден был бороться с болезнью или по меньшей мере с телесным недомоганием.

Несколько сот тысяч любителей музыки — несколько сот тысяч, говорю я, — имели достаточно случая услышать его и составить себе об этом необыкновенном мастере более или менее самостоятельное суждение, какое нашло отклик не только в бесчисленных собраниях, но и в самых читаемых листках отечества и заграницы. Почти все голоса сошлись в хвале генуэзскому художнику; почти всегда и всюду возбуждал он такой энтузиазм, какой, по преданиям истории, в столь высокой степени не выпадал ещё ни одному другому виртуозу. И всё же кое-где поднимался порой и голос несогласия, а иной раз и порицания, которое по страстности своей не уступало этим панегирикам. Невозможно было обойтись без взаимных преувеличений; но и уравновешивающая сторона — все спокойные, все умеренные — должна была равным образом отстоять своё право; и она нашла себе многочисленных представителей, и голос её заслуживает наибольшего внимания, в чём всякий, надеюсь, убедится из этого труда, не исключившего ни одного беспристрастного взгляда, не присягнув при этом слепо ни одному из них.

Чтобы сказать правду напрямик, должно заметить: биографию Паганини написал друг — друг не только его недостижимого в своём роде искусства, но и его особы. Да, так оно и есть! И я тем менее опасаюсь высказать это открыто, что со многих сторон меня осаждал, а порой и письменно достигал меня вопрос: «Но как же, скажи на милость, можешь ты быть другом человеку, который, рассмотренный как человек, едва ли вправе притязать на твою дружбу?» На это ответом служит вот что: «Если бы вы — не скажу с беспристрастием, но с охотой, досугом и достаточной возможностью — нашли, как я, случай прожить долгое время с художником под одной кровлей, как было у меня, и днями напролёт, а нередко и полночи слушать его беседы, изучать его взгляды и чувства, — вы судили бы менее жестоко и не спешили бы изрекать безусловное осуждение, которое я никак не могу примирить ни с вашим добрым умом, ни с вашим благородным сердцем!»

Этим я вовсе не хочу сказать, будто почитаю Паганини безупречным; отнюдь нет! Я и сам присоединяюсь к иной обоснованной укоризне его противников и признаю, что именно не лучшее воспитание, что горький опыт и страх перед новыми обманами заставляли художника порой поступать бестактно*). Но не следует выплёскивать с водой и дитя, не следует молоть что попало, как прощается разве что недалёким мальчишкам! И не есть ли это явный грех против всякой человечности — слушать лишь одну сторону, а именно обвинителей, и поспешно затыкать себе уши, едва защита примется развивать свои доводы, либо вовсе опровергающие обвинение, либо хотя бы оправдывающие?

*) Г-н фон Лафалек в Париже совершенно прав, когда в своей «Заметке о Паганини» он не так давно напечатал: «Прежде он вёл весьма рассеянную жизнь, любил женщин и был ввергнут в череду любовных приключений, надолго сделавших его беспечным к собственному будущему; позднее он осознал необходимость устроить его прочнее. Утверждают, будто он не вполне сумел сгладить этот внезапный переход, который мог бы совершить, не впадая в своего рода противоположность; покидая одну крайность, не всегда легко удержаться середины. Отныне Паганини вступил на стезю упорядоченности, которая сделает невозможным всякое романическое домысливание».

Впрочем, труд этот предпринят не затем, чтобы оправдать художника; вызвала его к жизни — надеюсь, весьма извинительная — склонность вступить в более близкую связь с человеком, отмеченным и в художественном, и в психологическом отношении; а уже вслед за тем во мне всё живее становилось и желание спокойно и ясно противостать чрезмерным утверждениям обеих партий и беспристрастно изобразить современникам, равно как и потомкам, человека, который уже снискал европейскую славу и которого то — с незаслуженным умалением других мастеров — превозносили сверх всякой меры, то столь же несправедливо чернили.

Был ли я довольно счастлив, чтобы приблизиться к этой цели, — об этом я могу, разумеется, лишь мечтать, но никак не судить сам. Да я и в самом деле не знаю, отвечает ли моё изложение взглядам Паганини? Совершенно спокойно жду я, однако, приговора справедливо взвешивающих читателей — удалось ли мне или нет удовлетворить желаниям художника, означенным в литографированном приложении, и прежде всего исполнить долг историка, для которого высшим законом должна и обязана быть любовь к истине.

Из Берлина, 10 марта 1829 года, Паганини писал одному пражскому другу:

[Из письма Паганини:]

«С нетерпением жду я моей биографии; не затем, чтобы возвеличить себя ею, но чтобы заставить умолкнуть пагубные слухи, которые с удовольствием норовят очернить мою честь ложными, весьма ложными обвинениями, ибо умалить мою способность как художника — какова бы она ни была — они не могут или по крайней мере не способны её надлежащим образом постичь. Что же делает профессор Шоттки? Я и отсюда ему писал, но ответа ещё не получил. (Письма наши только разминулись.) Меж тем толпа продолжает рассказывать эти прекрасные истории; а между тем крайне необходимо, чтобы как я, так и он поставили этим пустым словам заслон. Охотно желал бы я получить известия о той комедии, что состряпали на моё имя и которая, как полагаю, зовётся „Ложный виртуоз“. — (См. стр. 37 и сл.) Будьте добры сказать мне что-нибудь о её содержании. Надеюсь, она сложена не затем, чтобы меня оскорбить, ибо я не думаю, чтобы совершил нечто, заслуживающее этого. Передайте поклон профессору и скажите ему, что все мои друзья сгорают от нетерпения увидеть его труд. Через него моя честь сделается известнее и будет защищена, а истина явит себя замко́м, что запрёт клевете уста».*)

*) Подлинными словами рукописи:

Attendo con impazienza la mia Biografia, non già per gloriarmi di questa, ma per far tacere le cattive lingue che godono (non potendo o non sapendo abbassare la mia, qualunque sia) di denigrare il mio Onore con false falsissime accuse. Cosa fa il Sig. Professore Schottky? gli ho scritto anche di qua, ma non ho alcuna risposta; frattanto la canaglia continua a narrare quelle belle istorie, ed è troppo neccessario ch'io e Lui poniamo un' Argine senza perder più tempo a queste dicerie. Desidero sapere cos'è quesla Comedia fatta sopra di me, credo intitolata Il falso Virtuoso; abbiate la bontà di spiegarmene l'argomento; spero che non sarà fatta per insultarmi perché veramente credo di non aver fatto nulla per meritarlo. Raccomandatemi al Professore e ditegli che tutti i miei amici sono impazienti di vedere il suo lavoro. Così il mio Onore sarà conosciuto e vendicato, e la Verità sarà un lucchetto messo alla bocca dell' Impostura. — —

За несколько дней до того дошли до меня от самого Паганини нижеследующие строки:

[Из письма Паганини:]

Il est temps que je Vous donne de mes nouvelles et elles ne sont pas mauvaises: je souffre un peu des yeux et c'est la chose qui m'incommode le plus. Vous aurez vu les Journaux de Dresde; c'est une ville où j'ai trouvé tous les agréments, et la bonté de la famille Royale y mit le comble. Là on m'apprit que Vous aviez publié un article promettant ma Biographie: depuis lors je n'ai plus rien su, ma curiosité est extrême: mon Parent dont je Vous parlais m'a rejoint à Dresde, il est impatient à son tour. Faites nous voir quelques morceaux de Votre ouvrage! Mon honneur Vous est confié. Que j'ai été heureux de trouver un vengeur, dont le nom seul suffit pour écraser la calomnie.

(Это дружеское преувеличение я очень хорошо умею оценить как таковое; да и заботился я не о чём ином, как о доказательствах.)

Votre probité et Vos talents feront le désespoir de mes ennemis et Vous aurez à Vous applaudir d'une action généreuse.

Никколо Паганини.

[В переводе письмо Паганини с французского гласит: «Пора мне сообщить Вам о себе, и вести мои недурны: я немного страдаю глазами, и это докучает мне более всего. Вы, должно быть, видели дрезденские газеты; это город, где я нашёл все приятности, а доброта Королевского семейства довершила дело. Там я узнал, что Вы напечатали статью, обещающую мою биографию; с тех пор я более ничего не знаю, и любопытство моё чрезвычайно: родственник мой, о котором я Вам говорил, присоединился ко мне в Дрездене, и он, в свою очередь, преисполнен нетерпения. Покажите же нам несколько отрывков Вашего труда! Честь моя вверена Вам. Как счастлив я, что нашёл мстителя, чьё одно имя довольно, чтобы сокрушить клевету. (...) Ваша честность и Ваши дарования будут отчаянием моих врагов, и Вы сможете рукоплескать себе за благородный поступок».]

Высокие дарования и ещё более многочисленные, из верных рук почерпнутые сведения, нежели те немногие, какими располагал я, могли бы, пожалуй, дать большее; но и сделанное должно бы по меньшей мере быть признано достоверным и беспристрастным — свидетельство, способное вознаградить меня за приложенные старания.

Чтобы прибавить ещё слово об исторической стороне этой биографии, замечу, что вначале имелось в виду лишь одно: письменно осведомить нескольких отдалённых друзей, которые знали о моём личном знакомстве с Паганини и осаждали меня вопросами. Но так как несколько из этих посланий, на удивление, и притом с устранением моего имени, появились в печати — а именно в январском выпуске венского «Архива для истории» за 1829 год; и так как эти сообщения, сверх того, перешли в английские листки, а из них снова в немецкие*), — то я переменил прежнее решение

*) А именно: письма мои были отосланы из венского «Архива» в Лондон и помещены в «London Litterary Gazette», № 653, с опущением источника. Этот, сделавшийся теперь английским, очерк снова перевели обратно на немецкий мюнхенская «Флора» (1829, № 223—225) и лейпцигская «Акте» (1829; № 127—128). Шутки ради привожу здесь извлечение из обоих переводов — для взаимного сравнения и сопоставления с немецким подлинником, открывающим первые страницы этой биографии:

> «Флора»: > «Признаю́, что наружность Паганини скорее отталкивающая, нежели приятная, и всё же есть в ней нечто весьма примечательное. [Он тщедушного сложения; платье висит на его членах книзу, и когда он отвешивает поклон, всё его тело движется (извивается, шатается, качается) столь необычайным образом, что зритель всякий миг ждёт, как бы верхняя часть его фигуры не отделилась от нижней и обе не рухнули кучей костей. Играя, он выставляет вперёд правую ногу, а когда идут оживлённые пассажи, отбивает ею такт на весьма комический манер. Черты его при этом никогда не теряют своего мрачного выражения; лишь гром аплодисментов способен исторгнуть у них улыбку; тогда губы его движутся во все стороны, а глаз сияет самодовольством, перебегая и подмигивая из стороны в сторону и выдавая мимолётное доброе расположение духа. Готовясь играть трудный пассаж, он приводит тело своё в подобие треугольника, в котором живот образует резко вогнутый угол, тогда как голова и правая нога выдаются вперёд. Чужестранец принял бы его, конечно, за человека в самых жалких обстоятельствах,]* — если бы не было известно, что он часто выручал по триста фунтов и более за один-единственный концерт. — Вся сумма его личных качеств несёт на себе печать как бы того, что мало в нём телесных даров, не принадлежащих к его особенному, своеобразному существу; жаль было бы мне, давай он больше признаков человеческой природы; он — олицетворённая техническая ловкость; страстность есть любовь и душа каждого из его движений, и постыдно ограбила бы его Мать-Природа, наделив его хоть одним фунтом плоти больше». И так далее.»

> «Акте»: > «Признаю́, что наружность Паганини более отталкивает, нежели влечёт; но даже в этом есть нечто непостижимое. [Он тщедушного телосложения, платье болтается на нём, и когда он хочет поклониться публике, всё тело его извивается столь причудливым образом, что зритель всякий миг ждёт, как бы верхняя часть туловища не отделилась от нижней. Когда он играет, он несколько выбрасывает вперёд правую ногу, а в страстных местах ступни порой комически пристукивают одна о другую. Черты его лица не меняют выражения, кроме как когда громовые рукоплескания слушателей кривят их в улыбку; тогда губы его судорожно подёргиваются, а глаз благосклонно озирается вокруг, ясно выражая самодовольство художника. При трудных пассажах всё тело его принимает треугольную форму; передняя часть туловища образует изломанный угол, тогда как голова и правая нога выгнуты наружу. Кто не знает Паганини ближе, счёл бы его в самых бедственных обстоятельствах, не противоречь этому мнению известные]* щедрые сборы при его концертах, нередко приносящие за один вечер свыше трёхсот фунтов. Впрочем, он — олицетворённая техническая ловкость; страстность есть душа каждого из его движений, и худо поступила бы Природа, будь его телосложение менее хилым». И так далее.

и распорядился объявить о самостоятельном труде, который выходит хотя и несколько поздно, но, надеюсь, ещё не слишком поздно, — за что говорит, пожалуй, и то обстоятельство, что у издателя его уже заказано без малого тысяча экземпляров. Правда, это отличие я приписываю — и знаю это очень хорошо — не моим заслугам, а единственно и единственно великой славе того художника, память о котором будет жить ещё спустя столетия и чью дружбу и расположение снискать наполняет меня сердечной радостью.

Быть может, следовало бы — помимо уже упомянутых в этой биографии итальянских скрипачей-виртуозов — повести речь ещё о Джулиани, Линти, Кампанелли и Маркьонни, о Манджани, Расони, Кекки, Санти и Джорджетти; следовало бы привести более подробные сведения о друге Паганини Филиппо Дзаффарини из Феррары, которого сам Паганини объявил выдающимся знатоком итальянского пения; мне, пожалуй, надлежало бы обстоятельнее разобрать «Notice sur Paganini» г-на фон Лафалека, который ополчается *contre les têtes et les cœurs des froids habitans du nord*[?]; можно было бы потребовать, чтобы скрипача г-на фон Прауна снова обозначили как живого, ибо он сам опровергает мнимую свою кончину. — Всего этого, а равно бесчисленных прежних мест, что время от времени печатались о Паганини, иной читатель, пожалуй, не отыщет в этой книге и потому, быть может, нетерпеливо отложит её в сторону; — я же на все подобные возражения не умею пока противопоставить ничего, кроме нижеследующего слова нашего Лессинга: «Есть опасность сбиться с пути истины, если не заботиться вовсе ни о каких предшественниках; но и попусту теряет себя тот, кто захочет считаться со всеми!»

Прага, в апреле 1830 года.

Юлиус Макс Шоттки.

Раздел I. Паганини как художник

Вступление

Прага, 4 декабря 1828 года, вечером, в десять часов.

Я только что вернулся со второго концерта кавалера Никколо Паганини, и хотя цены были подняты впятеро, публика всё же собралась в чрезвычайном множестве — и, на мой взгляд, поступила совершенно правильно, ибо Паганини в самом деле есть явление, какого в столь художественном совершенстве, верно, ещё не бывало на свете и какое едва ли скоро повторится. В газетах я читал о нём столь много и столь часто, повсюду рассказывали о нём такое множество мелочных анекдотов, казавшихся тем более достоверными, что распространялись они в особенности кое-кем из его земляков, — что я ощутил было нечто вроде неприязни к нему и в этом дурном расположении духа едва не уклонился от того, чтобы его послушать; а это было бы непростительно, как я теперь убеждён со всей твёрдостью. Правда, наружность Паганини с первого взгляда скорее отталкивает, нежели привлекает. Иные сумасброды рассказывали во всеуслышание, что он — вылитый портрет благоразумного разбойника на кресте; что и приговорённый к смерти не мог бы идти более согбенным, чем он; другие сравнивали его с какой-то призрачной фигурой древних, с падшим ангелом и тому подобным.

Всё это достаточно плоско и преувеличено; и однако же Паганини выглядит примечательно — то есть в театре, при освещении и если смотреть на него с некоторого расстояния, на котором черты его не выступают слишком резко. Он так худ, что худее, пожалуй, и быть нельзя; притом у него бледно-жёлтый цвет лица, большой, далеко выдающийся орлиный нос и длинные костлявые пальцы. Кажется, будто он едва держится в своей одежде, а когда он отвешивает поклоны, тело его движется столь странным образом, что всякую минуту опасаешься, как бы ноги не отделились от туловища и весь человек не рассыпался грудой костей. Во время игры правая нога выдвинута вперёд и, когда пассажи становятся живее, отбивает такт с горячностью, граничащей с комическим, — причём лицо его нисколько не теряет своей омертвелости, разве что искривится в странную улыбку при громе рукоплесканий, когда губы понемногу диковинно складываются, а глаза, хоть и не без некоторого самодовольства, но всё же не без добродушия, помаргивают на все стороны. В трудных местах тело его образует подобие треугольника, ибо корпус тогда чрезмерно сгибается, тогда как голова и правая нога устремляются вперёд. Глядя на этого человека теперь — то есть после того, как он едва оправился от опасной болезни, — его можно было бы принять за беднейшего голодающего, не знай мы, что нередко он выручает в одном-единственном концерте две-три тысячи серебряных гульденов, а зачастую и куда больше. Правда, в известном отношении он являет собою карикатуру, фигуру, что напоминает о созданиях Калло, о магистре Тинте на английских шаржах; и однако в этой бросающейся в глаза своеобычности он вновь предстаёт столь самобытным, столь явственно напоминающим о духовном и противоположном будничной жизни, что мне было бы жаль, если бы со временем он стал выглядеть несколько человечнее, то есть будничнее. Паганини выступает как воплощённое техническое совершенство; всё в нём — страстность; а потому было бы поистине промахом природы, дай она ему немного больше плоти.

Жаль, что с ним не свёл знакомства Гофман, с которым у него есть некоторое внешнее сходство; он сделал бы его героем фантастической новеллы или по меньшей мере обогатил бы им свою «Крейслериану», если бы и вовсе не принял его за своего двойника. Впрочем, и Тик не оставит без внимания это романтическое явление; Борромеус фон Мильтиц, Рохлиц, Виллибальд Алексис, Людвиг Роберт, Марр и другие наверняка скажут нам кое-что остроумное о нём; Рихард Роос найдёт в нашем художнике новый материал для какой-нибудь декламационной пьесы, желанный повод для Зольбрига и Сафира блеснуть своим остроумием. — Жаль, что всё это грядущее ещё не вступило в область литературы; я послал бы его Вам, и Вы, быть может, через то более сдружились бы с рыцарем Никколо, нежели то под силу моим известиям, в которых Вы, однако, наверняка усмотрите наилучшее дружеское расположение: пожелание ближе познакомить нескольких дорогих спутников на поприще искусства и науки с творениями и личностью человека, о котором не менее во всех дворцах, чем в бесчисленных хижинах, идёт речь; чьё имя лепечет дитя и с изумлением произносит даже старик.

Не знаю, придётся ли Вам особенно по вкусу вышеприведённый, бегло набросанный с натуры образ; но столь много, думаю, могу принять с уверенностью, что и Вы забыли бы все телесные побочные обстоятельства при игре этого странного человека; ибо ещё никогда до него столь чудовищные трудности не преодолевались на скрипке с такою грацией и прелестью. На его инструменте слышишь, помимо собственно скрипичных звуков, истинные голоса природы, что приближаются то к простому птичьему пению, то к удару соловья или к серебристо-светлому колокольному звону; то флейтоподобно и тихо замирают, словно зефир, то снова бурно шумят двойными нотами и, кажется, господствуют над целым оркестром. Самобытность Паганини, которую нельзя не признать, выступает в каждое мгновение. Правда, иной строгий ригорист найдёт, в чём упрекнуть его ведение смычка, оттого что рука у него движется не свободно и грациозно, а прилегает к телу теснее, нежели то дозволяет новейшая школа; но спрашивается ещё, не есть ли как раз эта манера самая целесообразная, дабы менее давить на волос смычка, а предоставить ему во всей действенности касаться всех струн? Правда, порой он от слишком сильного нажима врывается несколько резко в струны; но в тот же миг он вновь восхищает мягкостью или, вернее, лукавством юмористического, истинно жан-полевского чувства, певучестью и столь дивным соединением звуков, что забываешь всякую причудливую странность, более того — едва ли не склоняешься почесть её за красоту или хотя бы за искусный расчёт, дабы придать этой волшебной игре больше разнообразия, больше богатства красок, больше тени и света. На протяжении одной и той же пьесы он нередко дважды-трижды перестраивает скрипку, чтобы извлечь самые удивительные двойные ноты; одним словом, в своём роде — при верном понимании — он стоит недосягаемо, и даже величайшие мастера должны признаться, что до выступления Паганини они и не подозревали, до какого технического совершенства можно довести этот инструмент.

В этот вечер мы слушали его собственные сочинения: 1) большой концерт в трёх темпах, а именно: Maestoso, Adagio appassionato и brillante; 2) сонату на гимн Моисея из «Моисея в Египте» Россини, исполненную на струне G; и 3) Larghetto на тему Моцарта из «Дон Жуана»: «Là ci darem la mano». Сверх того здешние оперные певцы пели похвально, а оркестр весьма выгодно отличился при исполнении трёх увертюр Спонтини, Буальдьё и Россини. Поистине, то был полный наслаждения вечер, который останется мне незабвенным, ибо им я приобрёл прекрасное и достопамятное воспоминание на всю жизнь и вместе с тем полное убеждение: что Паганини, как победоносный одолитель всех родов скрипичных трудностей, не имеет себе равных и не будет превзойдён ни нынешним, ни будущим мастером.

Паганини в Вене

а) Восторженные суждения газет

Будь я юношей лет двадцати, мне немало польстило бы Ваше известие: что наш друг взял на себя труд собрать кое-что из моих обращённых к Вам заметок о Паганини, дабы написать из них касающийся художественных достижений виртуоза отчёт и отправить его в какой-нибудь венский журнал. Но я уже давно перерос этот мелкий писательский зуд и за те шесть лет, что прожил в Вене, имел довольно досуга убедиться, сколь живо чувствуют в прекрасной столице; а потому мои легко набросанные намёки, которые я первоначально предназначал лишь для снисходительных друзей, а не для публики, едва ли удостоились бы там всеобщего внимания, — особенно если бы надлежало предположить, что со всеми суждениями о Паганини, печатавшимися в венских листках и преимущественно в лейпцигской музыкальной газете, всякий тамошний любитель искусства без исключения был совершенно согласен, в чём я не только сомневаюсь, но что могу с определённостью отрицать.

С удовольствием и я впоследствии всякий раз охотно отдавался впечатлению, какое великие достижения художника должны произвести на всякое непредубеждённое чувство; и я принадлежу к его личным, более близким друзьям, и признаюсь Вам совершенно открыто, что для меня было бы чистейшим удовлетворением безусловно преклониться перед ним и из полной груди присоединиться к тому апофеозу, которым дарование его наслаждалось в Вене. Но истинный друг должен остерегаться того энтузиазма, который ведёт к преувеличениям, неминуемо вызывающим на поединок противников и яростных недоброжелателей. Именно как приверженцу художника, мне не могло быть приятно прочесть в лейпцигской музыкальной газете от 4 июня 1828 года из Вены:

[Из лейпцигской музыкальной газеты:] «Неподражаемая своеобычность Паганини не возбуждает даже зависти, ибо ни один художник не настолько себялюбив, чтобы дерзнуть взлететь к подобной исполинской высоте». — Не знай мы, что слова эти сказаны с добрым намерением, легко впасть в искушение почесть их за в высшей степени умышленные, дабы повредить виртуозу. И в самом деле, они и подобные им суждения принесли ему действительный вред, ибо как будто объявляют войну критическому чувству его слушателей, и перчатка тотчас бывает поднята; ведь вполне в порядке вещей, что всякая мыслящая голова не желает, чтобы ей навязывали готовое суждение, и, наконец, вообще оттого, что притязание вновь порождает притязание.

Не найди Паганини хвалителей, переступивших всякие границы, признавая помимо него уже ничего, — едва ли впоследствии выступили бы враги его таланта, столь же неумеренные в своих умалениях, сколь те были в своём обоготворении. Право, почти впору взять виртуоза под защиту от несправедливости обеих сторон; и если силы мои и противятся успеху этой попытки, то да будет она всё же дерзнута в надежде, что побуждения к ней найдут оправдание в живом желании: предложить спорный вопрос на решение глубоких знатоков дела, тронув их сердце, и тем вызвать суждение, не омрачённое никаким предвзятым мнением и не внушённое никакой страстью.

Однако я должен заранее оградить себя от явно ошибочного истолкования моих слов: будто я хочу почесть исполненное суждений, более того — восторженное признание иных венских художников столь же мало достойным внимания, сколь, к примеру, оно относится к тому падучему вздору, который якобы поместил в литературном листке «Бёрзенхалле» некий пражский любитель искусства. Как мог бы я в целом высказанное хотя и из правильных побуждений, но преувеличенно поставить в один разряд с пошлым? В Вене были поражены, ошеломлены, увлечены поистине доселе неслыханным; упивались наслаждением и приняли предложенное как прекрасный дар с переполненным сердцем, не желая отравить или умалить себе радость рассудочной заносчивостью.

Паганини и в самом деле положил начало истинной эпохе в музыкальном мире Вены, то есть в городе, чей приговор в художественном отношении признаётся по всей Германии и который давностью приобрёл как бы некое историческое право. Именно поэтому мне представляется целесообразным собрать здесь воедино существенное из всех печатных суждений, какие исходили из этого города о Паганини, — тем более что доныне ни во всей Германии, ни даже во всей Европе нельзя указать примера столь чудовищного, со стороны всех слоёв народа столь явно высказанного признания виртуоза, который заявил о себе не человеческим голосом, а инструментом. — Что скажет потомство о подобных возгласах восторга, наперёд, разумеется, определить нельзя; да и имеет оно в этом отношении лишь голос одного, беспристрастно взвешивающего все вынесенные суждения критика par excellence. Но значительная часть современников вправе несколько подивиться представителям венских судей искусства и, верно, тихо спрашивает себя: не лишены ли мы, быть может, истинной искры воодушевления, не утратило ли наше чувство упругой силы молодости? или в чём ином искать причину тому, что из одной из многолюднейших резиденций раздаются одни лишь хвалебные гимны, тогда как в ином месте хотя тоже восхищаются, однако настолько остаются господами себя, чтобы высказать скромное — «но!»?

Что Паганини принадлежит к примечательнейшим явлениям нынешнего музыкального мира — об этом, конечно, не может быть разногласия; это признают в Италии, что, впрочем, не удивительно, ибо Паганини итальянец; но и в Германии ни один сведущий человек не говорит против, и подобных же суждений следует ожидать из Англии и Франции. Однако невольно напрашивается при этом мысль, что художник либо был особенно облагодетельствован случаем, либо совершил мастерский ход благоразумия, предложив своё искусство, так сказать, миру впервые ни в каком ином городе, как в Вене, тогда как более двадцати лет он, казалось, довольствовался провинциальной славой. Венская публика, по крайней мере что до музыки и драмы, — самая восприимчивая и самая горячая в Германии. Это достаточно хорошо известно всем странствующим художникам; о том могли бы свидетельствовать Россини, Ромберг, Гуммель и Мошелес, о том могли бы столь же полно свидетельствовать члены итальянской оперы, которую слушают в Вене с 1822 года, — как засвидетельствовал то берлинец Девриент, и как можно прочесть в автобиографиях и путевых записках Шрёдер, Райхардта, Иффланда и других.

Признанное добродушие, сердечная отзывчивость, беззаботная жизнерадость и восхищение перед всяким выдающимся талантом, которые в совокупности кажутся характерными отличительными чертами большинства венцев, могут позволить всякому художнику, имеющему хоть сколько-нибудь притязаний на это почётное звание, спокойно и с покойной душою вступить в столицу. Он может уверенно рассчитывать встретить признание, готовую навстречу помощь, совет и поддержку, лишь бы только выступил без заносчивости и притязания его не находились в прямом противоречии с достижениями. Если же его предваряет значительная молва, то прибытие или приезд его, в усердии восторженного поклонения, возвещается с некоторой выспренностью, как то было, к примеру, с Паганини, о котором «Театральная газета» от 26 марта 1828 года писала:

[Из «Театральной газеты»:] «Весьма интересным известием для музыкального мира является прибытие знаменитого, родом из Генуи скрипача, кавалера Никколо Паганини, который наконец решился предпринять художественную поездку за пределы Италии, чтобы посвятить свои достижения прежде всего любящей искусство Вене, — доказательство учтивости, которое наверняка встретит заслуженное признание». — Не менее предупредительно говорил венский «Журнал искусства, литературы, театра и моды» от 20 марта своим читателям: «16 марта прибыл в нашу столицу знаменитейший скрипач Италии, рыцарь Никколо Паганини; молва, предваряющая господина Паганини, поистине редкая смелость и ловкость его игры, которые в Италии вошли в пословицу и возбудили восхищение всех художников и любителей искусства, заставляют ожидать высокого и редкого наслаждения от выступлений господина Паганини».

Большая публика Вены была такими и многими иными подобного рода объявлениями, естественно, особенно привлечена к появившемуся гостю; хотя для настоящих любителей искусства он по слуху, разумеется, уже много лет был достаточно известен, и хотя лейпцигская музыкальная газета ещё тринадцать и более лет назад говорила не только о его данном в Милане совместно с Лафоном двойном концерте, но и о столь многих иных достижениях Паганини, которыми восхищались в Италии и которые Вы найдёте подробнее упомянутыми ниже. — Художник дал теперь свой

первый концерт 29 марта, о чём венская «Театральная газета» шесть дней спустя выразилась следующим образом:

[Из «Театральной газеты»:] «Кто не слышал Паганини, тот не может и составить о нём представления. Описать его игру в подробностях решительно невозможно; тут и многократное слушание не много поможет. Когда на небосклоне появляется новое светило, у которого нельзя угадать ни орбиты, ни радиуса, там долгие, повторные наблюдения ведут зачастую лишь к гипотезам. Когда говорят, что он непостижимые трудности исполняет так чисто, так уверенно, как играют лёгкую тему; что он, истинный художник, делает двойные ноты, флажолетные звуки в высочайших нотах, пиццикатные ноты вперемежку со смычковыми, двойные ноты во флажолете, непостижимые стаккато, и всё это сливает в искуснейшие пассажи в самом быстром, как и в самом медленном темпе; когда говорят, что скрипка под его рукою звучит прекраснее и трогательнее, чем иной человеческий голос; когда говорят, что его пламенная душа изливает блаженную теплоту во все сердца; когда говорят, что каждая нота чиста и совершенна и слышна; когда говорят, что всякий певец может у него учиться, — то ещё ровно ничего не сказано, что дало бы хоть черту к изображению его игры. — Пишущий эти строки не отрицает, что флейтовый аккомпанемент в афише и одна струна G несколько покоробили его; от этого как-то сильно отдавало шарлатанством; но пусть услышат, как скрипка звучит колокольчиком, а колокольчик — из скрипки, пусть услышат попурри на одной струне G — и всякий совершит в своём сердце смиренное отречение, как пишущий эти строки».

Хотя референт сказал довольно много, он всё же вправе уверять, что не сказал ещё ничего, если прочесть других обозревателей об этом и о последующих концертах. Ибо весь немецкий север пришёл в изумление от нижеследующего, сказочно звучащего описания, которое нашли помещённым в музыкальной газете от 7 мая 1828 года:

[Из музыкальной газеты:] «29 марта в имп.-кор. большом редутном зале: концерт господина Никколо Паганини. Широкая молва об этом во всей Италии столь высоко чтимом художнике, который ныне обрадовал своим посещением и нашу столицу, была тем мощным рычагом, что, невзирая на значительную плату за вход — 40 и 5 гульденов вен. валюты, — привлекла бесчисленную толпу любопытствующих любителей искусства и художников. Тут молва возвестила разом скорее слишком мало, нежели слишком много, ибо лишь один голос царит у знатоков и у профанов: Паганини в своей сфере стоит единственным и одиноким, более того — непревзойдённым своими современниками! — И вот, после вступительной, очень хорошо исполненной увертюры к бетховенскому «Фиделио», к пюпитру выходит долговязый, тощий, пятидесятилетний[1] человек, бледный, болезненный, почти одичалого вида; оркестр играет бурное Allegro maestoso! лишь при заключительном такте умеренно длинного ритурнеля художник прикладывает свой инструмент, и первые, исторгнутые с огненной отвагой звуки тотчас выдают совершенно несравненного Страдивари. То, что нам затем довелось услышать, превышает всякое вероятие и не поддаётся описанию словами; довольно того, что даже почтеннейшие из его собратьев по искусству ломают головы над тем, как это возможно. Высочайшее величие, спаренное с безупречнейшей чистотой; октавные и децимные пассажи со стрелоподобной быстротою, пробежки шестнадцатыми нотами, из которых одна всегда pizzicato, а следующая исполняется coll'arco, и всё столь отчётливо и точно, что и малейший нюанс не ускользает от слуха; стремительная перестройка струн вниз и снова вверх, без перерыва, в труднейших бравурных пассажах — всё это, что при других обстоятельствах легко граничило бы с шарлатанством, здесь, исполненное в столь недосягаемом совершенстве, повергает в изумление, в безмолвное восхищение». —

[Из музыкальной газеты, продолжение:] «Точно по мановению волшебного жезла преображённый, явился художник в Adagio: ни следа более прежних tours de force; задушевный певец в благородном связном стиле и нежной простоте, исторгающий небесные звуки, что идут от сердца и проникают в сердце; то был прекраснейший триумф чувства правды и природы! Прелестнейшая тема Рондо вновь настроила на весёлость; светлый серебряный колокольчик порой аккомпанировал, и с ним соревновался концертант в своих чудно-сладостных флажолетных звуках, к которым он, в силу частого их применения, по-видимому, питает почти чрезмерное пристрастие[2], и оба сливались столь задушевно, что острейший слух тщетно силился их различить. — После принятого с неописуемейшим энтузиазмом этого художественного достижения на поприще выступила синьора Бьянки, спутница виртуоза в его странствиях. Она спела арию Пера, бегло и с большим вкусом; и всё же она едва смогла, после предшествовавшего и того, чего ждали, снискать более обычных гостеприимно-любезных изъявлений учтивости. Затем Паганини исполнил Sonata militare с полным оркестровым сопровождением, единственно на струне G, и притом таким образом, который должно назвать non plus ultra. Тут чудился исполинский звук грома, а вот, взлетая в высочайшие аппликатуры, — сферические созвучия эоловой арфы; тогда как несколько тем, например моцартовское „Non più andrai“, он исполнял с увлекающей, вибрирующей мощью, в оба мотива из балетов „Альцина“ и „Безумная толпа“ — Вейгля и Умлауфа — он, напротив, контрастно вложил нежнейшее выражение тихо отдающейся женственности и тем дал неоспоримое доказательство, что он способен на всё, чего бы ни пожелал. За промежуточной арией синьоры Бьянки, сочинения Романи, последовала теперь заключительная пьеса; сперва, в виде интродукции, страстное Larghetto, которое он, как говорят, сочинил в тюрьме[3] и которому слухи, по-видимому, не противоречат ни в наложенном на пьесу мрачном колорите, ни в безошибочной грусти его, из глубочайшей души источающегося исполнения; примыкавшие к нему вариации на финал-рондо из „Золушки“ превзошли кульминационную точку всех когда-либо слышанных бравур; как он, к примеру, осуществлял четырёхголосные арпеджированные аккорды — оставалось и для посвящённых непроницаемой загадкой. После Пасхи состоится второй, страстно ожидаемый концерт».

Едва ли не единственное о художническом величии Паганини помещённое в венских журналах суждение, прямо противоречившее услышанным восхвалениям, было следующее. Так возвестил «Журнал искусства, литературы и пр.» в № 44 своего апрельского выпуска:

[Из «Журнала искусства, литературы и пр.»:] «Его первое соло в a-moll-ном концерте тотчас показало смелого, величественного художника, который покорил свою стихию и приобрёл над своим инструментом столь совершенное господство, что труднейшие задачи — лёгкая для его сил игра. Его величественный, протяжённый смычковый штрих радует глаз, тогда как слух восхищается задушевной проникновенной нежностью и приводится в восхищение смелыми пассажами и большой силою звука; лукавство в звуке, сила и красота смычковых нот, необычайное forte, смешанное с нежнейшим piano, нарастающее исполнение Adagio, идущее из глубочайшей души и пленяющее сердце, победоносный размах в Allegro, смелое употребление pizzicato, которое нередко после чудовищного staccato внезапно скатывает звуки до самой глубины; завершённость в полифонической игре, например бегущие октавы, терции, децимы в хроматическом роде, но в особенности совершенно новая сила во флажолете, и притом не в старых заведённых формах, а в очень смелом, необычном применении, наконец же вообще остроумная шутка с искусными звуковыми движениями всякого рода, — таковы те великие достоинства, что являют этого выдающегося мастера на ступени совершенства, которой даже величайшие художники, коими Вена, поистине, владеет в немалом числе, не могут отказать в признании и восхищении. Всеобщий хвалебный гул „браво!“ и рукоплескания, не желавшие умолкать, последовали за первой частью его концерта». —

[Из того же журнала:] «Его сочинение[4] остроумно, ново и эффектно, а употребление турецкой музыки при таком одобрении, какое всегда сопровождает его достижения, весьма целесообразно, ибо, покуда грохочет большой барабан, восхищение слушателей высказывается громко, без всякой помехи». — А венский «Собиратель» (№ 46) рассказывал своим читателям об этом «Орфее-Паганини»:

[Из венского «Собирателя»:] «Молва о Паганини, хотя он сам доселе всегда жил в Италии, уже проникла по всей Европе и поставила его впереди всех прочих скрипачей. Неудивительно поэтому, что его приветствовали громким ликованием, а первым его звукам внимали едва ли не с благоговейной тишиною. Поистине, игра его была столь смелой, столь величественной и притом снова столь упоительной и вкрадчивой, что сравнить её можно лишь с нею самой. Такое ведение смычка, такая уверенность в опаснейших скачках, такое staccato и трели были для нас, привыкших, однако, к превосходному в исполнении отечественных и иноземных художников, ещё совершенно новы; мы всё более убеждались, что столь неограниченное господство над инструментом, соединённое со столь полным вкуса исполнением, дано этому художнику природным даром и выучкой как исключительная привилегия и т. д. Игра Паганини действовала как чары. Мы были прикованы к его струнам, и лишь когда они умолкли, излился поток рукоплесканий». —

Все критические голоса, которые теперь из Вены раздались и в чужих, в особенности северогерманских, листках, говорили в том же тоне[5]. Паганини стал ныне повсюду лозунгом! Паганини сделался модою; а потому и модные газеты должны были, естественно, заговорить о нём; и лейпцигская сделала это, разумеется, через своего венского корреспондента, в № 36, такими словами:

[Из лейпцигской музыкальной газеты:] «Самое примечательное, что я могу на сей раз сообщить в музыкальном отношении и о чём мне дозволено быть несколько подробнее, был концерт, который дал в большом редутном зале король инструменталистов вообще и скрипачей в особенности — господин Паганини. Молва, его предварявшая, трубила так, что уши болели; но он сумел эти уши вполне вознаградить своею дивною игрою и доказал, что на сей раз толстощёкая Молва наделала больше ветру. Что мне сказать Вам об этом феномене? Он играет так, как ни один другой не играл, как, быть может, никто более и не сыграет. Знатоки этого инструмента и достижений, на нём возможных, изумляются и едва постигают механическую сторону. Дамы отдаются необычайному впечатлению, какое игра его производит на их слух и, да — также и на их сердце. Господин Б. играет весьма приятно, однако Паганини ещё гораздо приятнее; господин Д. был доселе первым в трудностях, однако с Паганини его вовсе нельзя сравнивать; этот лишь навевает пассажи, он исторгает звуки, каких доселе на скрипке вовсе и не слыхивали; он флажолетирует в терциях, он делает на одной струне пробежку в три октавы и даёт услышать на этой одной струне двойные ноты; притом он показывает также, что он солидный игрок; его Adagio великолепно, а сочинения остроумны. Не удивляйтесь же, когда я скажу Вам, что насчёт этого мастера, в восторженной хвале, сходятся все голоса, и наши первейшие художники громко признают его превосходящий гений. Его первый концерт принёс ему между прочим 12 000 гульденов вен. вал.» и т. д.

Не знаю, бывает ли с Вами так, как со мной, то есть не утомляет ли и не истощает ли Вас духовно известное однообразие хвалебных фраз так же, как телесно скоро ослабел бы тот, кому нечего было бы есть, кроме сахарного печенья и марципана? Я почти боюсь стать однообразным и люблю к тому же удобный способ изложения, то есть простое списывание, слишком мало, чтобы не желать эту главу хотя и не вовсе закончить, но всё же скоро прервать. Впрочем, Вы, быть может, и в том согласитесь со мною: что предшествующие суждения всё же надлежит рассматривать как занимательные вариации одной и той же темы и что они во всех отношениях возвышаются над хвалебными излияниями слабоумных панегиристов. Остроумные люди находили удовольствие в том, чтобы излить своё лично сильно возбуждённое чувство картиною, которая, правда, напоминает изображения на золотом фоне и являет лишь свет без всякой тени. Я не могу, однако, при всём том отказать себе в том, чтобы привести ещё несколько заметок о

втором концерте Паганини, который состоялся 13 апреля, по крайней мере дать на них посмотреть, если уж не прочесть, хотя, перелистывая их, Вы потеряли бы иное привлекательное замечание. — Первая заимствована из «Театральной газеты» от 24 апреля:

[Из «Театральной газеты»:] «Публика была очарована, волны бушующих рукоплесканий были спарены с восторженным ликованием одобрения. Паганини удалось вознести искуснейшее до благороднейшего художественного средства. То, что могло бы быть лишь шарлатанством, не будь оно применено в этом совершенстве для достижения последней и истинной конечной цели всякого художественного достижения, а именно: произвести определённое душевное движение, — вплелось в игру Паганини, как на историческом полотне мило краснеющий цветок у груди высокой королевской невесты. Игра Паганини напоминает о баснях про действие музыки в седой древности; дай он себя услышать перед собравшейся Грецией на Истме или в Олимпии, ему наверняка воздвигли бы алтари».

Напротив, в лейпцигской музыкальной газете от 4 июня об этом втором паганиниевском концерте писали:

[Из лейпцигской музыкальной газеты:] «Сегодня большой, столь необычайно вместительный редутный зал был уже за три часа до начала переполнен, и более чем половина стекавшейся толпы вовсе не могла даже сбыть свою жертвенную лепту и принуждена была ни с чем пуститься в обратный путь; дамы и кавалеры стояли как стиснутые в одну массу; жалкий, порой уже и ветхий стул сдавался усталым костям за вознаграждение в пять серебряных гульденов; удушливый чад жары приближался к точке кипения; всё, что занимается музыкой и любит музыку, и притом притязает на тон, мнило уже почёта ради, что должно присутствовать на подобном экстраординарном художественном пиршестве; даже несколько членов императорского дома отличили редкого виртуоза своим высочайшим присутствием; словом, Паганини произвёл здесь эпоху, возбудил энтузиазм и совершил в армии скрипачей революцию, какой не совершал до него ни один из его собратьев. Но и нынешнее его достижение являло снова столь чрезвычайное, столь чудесно поразительное, столь поистине непостижимое, что единственно лишь самому слушателю такое волшебное действие, естественно-объяснимое, складывается воедино. Для всякого иного остаются холодные буквы, повествующие мёртвые слова, мистические иероглифы». —

Даже австрийский «Наблюдатель» от 19 апреля воздал великому виртуозу нижеследующее занимательное хвалебное свидетельство:

[Из австрийского „Наблюдателя“:] «С недавних пор пребывающий здесь виртуоз на скрипке, Никколо Паганини, есть столь примечательное явление в области музыки, что мы не можем не воздать этому чрезвычайному гению, действующему на душу своих слушателей одолением чудовищнейших трудностей и проникающим до сокровеннейшего выражением, человеку, чарующему магическим волшебством, и с нашей стороны справедливую дань восхищения. — Далеко не желая за счёт живущих в Вене и по полному праву пользующихся славою великих виртуозов скрипачей проводить какую-либо параллель, мы скорее утверждаем, что Паганини может быть сравнён лишь с самим собою; он стоит особняком и со всеми прочими скрипачами не имеет ничего общего, кроме скрипки и смычка. По единодушному суждению всех знатоков дела, он поднялся на высоту, которая поистине кружит голову. Со всепокоряющей силою исторгает он на своём инструменте пробежки, пассажи и звуки, какие доселе едва смели грезиться; с неумолимой строгостью и железной рукою владеет он своею скрипкою, которая порой словно изнемогает под бременем наложенных на неё трудностей. Увлечённый потоком собственной фантазии и выражением долженствующих быть изображёнными в звуковой картине мгновений, он кажется то в жалобных звуках горчайшей грусти под пронзительными вздохами испускающим душу, то, как духовное существо, оторванное от твёрдой почвы земли, проносящимся над едва дышащим слушателем со страх и изумление возбуждающим взлётом, и дозволяющим ему возврат к опамятованию лишь тогда, когда обведённый вокруг него магический круг разрешается в замирании его звуков. Тщетный был бы труд вдаваться в подробности его игры; должно услышать его самого, чтобы почувствовать, что игру его нельзя ни постичь, ни тем менее описать. — Паганини впервые выступил вне Италии, и чрезвычайные, ещё ни одному художнику столь восторженно не оказанные рукоплескания, которых он удостоился в этой столице, где музыкальное искусство достигло столь высокой степени развития, уже в двух концертах, да послужат ему предвестьем триумфа, ожидающего его во всех странах и городах, которые он посетит. По слухам, Паганини в течение этого лета отправится в Берлин и Мюнхен, наступающую зиму проведёт в Париже, а затем весною продолжит свою художественную поездку в Англию».[6]

[1] Сорокачетырёхлетний человек. *(Прим. Шоттки к газетной цитате.)*

[2] Об этом далее последует кое-что более обстоятельное. *(Прим. Шоттки.)*

[3] Этот слух будет ниже подробнее освещён. *(Прим. Шоттки.)*

[4] См. ниже. *(Прим. Шоттки.)*

[5] Так, в берлинской музыкальной газете (1828, № 26) можно было прочесть: [Из берлинской музыкальной газеты:] «Среди скрипачей давали у нас концерты господа Тейхслингер, Ганц, Жозеф Хальм, Гласс, Леон де Сен-Любен, Штебингер, Бём, Маурер и, наконец (как венец всего), — Никколо Паганини. Он устроил доныне три концерта, для которых вмещающий до 3000 человек большой редутный зал всё же не давал достаточно места, чтобы принять стекающуюся толпу, которая и на сей раз не убоялась необычайно высоких цен за вход, лишь бы услышать и подивиться виртуозу столь выдающейся славы. И дивиться должно художнику со столь чрезвычайными природными дарами, со столь выдающейся художественной выучкой; ибо, хотя мы в наших стенах владеем несколькими матадорами на этом инструменте, и величайшие мастера время от времени почтили нас своим посещением, — всё же остаётся, тем не менее, всякая параллель с новым пришельцем совершенно немыслимой, и всякое сравнение захромало бы. Паганини стоит в своей сфере единственным, он может быть сравнён лишь с самим собою». — В «Листках для литературного развлечения» (1828, № 116) писали из Вены от 18 апреля: [Из „Листков для литературного развлечения“:] «Возбуждающий изумление и восхищение Паганини даёт завтра свой третий концерт в большом редутном зале. Прочтите, что стоит о нём в нынешнем австрийском „Наблюдателе“. Это чистая правда и нисколько не преувеличено и т. д. Он стоит в своём искусстве единственным, и он должен, где бы ни появился, возбуждать величайшее внимание. Все свои концерты он играет наизусть, не имея перед собою ни нотного листа, ни пюпитра». *(Прим. Шоттки.)*

[6] Что восприимчивые жители Вены ко всему чрезвычайному в области искусства легко выражают своё благодушное тепло, более того — энтузиазм, явствует в достатке из этих отзывов нескольких юношески чувствующих критиков. Привести здесь иное, истинно трогательное тому доказательство я, впрочем, не могу себе отказать — в благодарном воспоминании о прекрасной столице — и полагаю дать иным читателям желанное известие, если расскажу о публичном признании, какому радовался Гайдн двадцать лет назад в одном публичном венском концерте. Читали, а именно, во всеобщей музыкальной газете, 1808, № 30: «Любительские концерты в университетском зале на эту зиму прекратились. Заключение их составила 27 марта 1808 года, под управлением господина капельмейстера Сальери, „Сотворение мира“ Гайдна, с итальянским текстом, переведённым Карпани. Хотя это исполнение и не было примечательно в отношении выполнения — невзирая на то, что девица Фишер пела превосходно, а отдельные партии тоже шли весьма слаженно, — оно всё же стало таковым через присутствие самого его творца. Вы легко можете себе представить, как всё пришло в движение, когда Гайдна, семидесятилетнего старца, внесли в зал на его кресле. Бурные изъявления радости, как со стороны оркестра, так и со стороны собрания, прокатились ему навстречу. Но именно это, должно быть, слишком сильно подействовало на его слабые нервы; он был как оглушён. Сидевшие вокруг него покровители и друзья, среди которых находились князь Лобковиц, княгиня Эстерхази, обе его ученицы — девицы Шпильман и Курцбек, — Бетховен, Коллин и другие, старались по возможности смягчить впечатление тем, что непрестанно им занимались. Но когда при словах: „да будет свет!“ изъявления одобрения, подобно бушующему лесному потоку, прорвались вновь, у него хлынули слёзы по бледным щекам, и, словно одолённый сильнейшим чувством, он воздел дрожащие руки к небу, как бы моля Отца всякой гармонии разрешить его в его же собственных гармониях! — Зрелище это было поистине потрясающим, и наверняка не было во всём собрании ни одного, кто не был бы проникнут глубочайшим умилением. — Так как можно было заранее предвидеть, что подобные впечатления слишком сильно подействуют на старого Гайдна, то заранее позаботились о подкрепляющих средствах всякого рода. Особенно же дамы с любезным усердием ходили за дрожащим старцем, который мог уже благодарить лишь слезами. По окончании первой части он покинул зал, после того как слабым движением руки как бы преподал оркестру своё благословение и поблагодарил собрание за живые свидетельства его одобрения». *(Эту трогательную сцену Шоттки приводит как параллель венскому восторгу.)*

Паганини в Вене

Поэты, воздающие ему хвалу

Кто и сам обладает столь живым поэтическим дарованием, как Вы, тот непременно и друг поэзии; такому уж можно отважиться поднести то одно, то другое на просмотр — лишь бы в нём дышало подлинное чувство, а не пустая выделка. Первые шесть строф, насколько мне известно, ещё не были напечатаны и переведены на итальянский одним из остроумнейших людей Вены, другом Паганини. Оттого художник придавал им большую цену, желал увидеть их в печати и распорядился сделать мне список, который я теперь и передаю в Ваши руки:

[Отрывок из «Зимней песни» в двенадцати песнях, сочинения Фридриха Августа Тённе:]

Глядите, как нисходит он В тот зал, по широте ступеней? *) И только слышит клик веселья, Как искрой вспыхивает взор; А чёрных длинных кудрей вал Колышется, плечо лаская.

Едва он трон свой занимает, С которого сердцами правит: И вот уж ни дыханья — тишь, Затем что внемлет Сыну божьему всё!

И только смычка он коснётся — Взлетает он, как стрела, к небесным высям, Где глазу не достать его,

И льёт свой звук волшебный, и касается Мантии облаков эфира мягко; То вновь, держась за самый край, Дрожа едва, на землю опускается;

И прыгает в лёгких серебряных волнах, Что наконец до бури нарастают, — И, замирая, в гроб струится.

Вот плачет он о муке своей любви, — Как царь, что у ног красоты Томится жарко по поцелуям, —

И вместе с ним трепещет каждое сердце. А как он близость утоленья чует, Дух машет крылом орлиным:

Тут с ликованьем ввысь он рвётся, И вот порхает, машет крыльями, Как воинство из мотыльков,

Что пляшет над водами сада. И кто ещё об имени спросит, Кто Паганини хоть однажды слушал,

И слышал, как смычок его шумел, Когда взвивался он высоко к звёздам? Ведь с ним заодно лишь тот, Кому одно лишь знание великим мнится!

Да, навстречу ему ликовала Вена, Ему рукоплескали мужи и жёны, Затем что вновь хотели увидать

Того, чья игра казалась чудом. А те, в чьём сердце вскипала зависть, Должны были молча с тем смириться; Когда они видели его столь высоко вознесённым,

То и у них самих грудь наполнялась Радостью и блаженством! — Да, духи Становятся властителями своего века,

И всё, что половинчато, тает тогда, как дым; Лишь солнца дарят блеск искусству, Свет лун скоро меркнет, —

Его же славит всякое дыхание жизни. А те, что в слепом безумии Восстали против песни Италии, Затем что география открыла:

Италиец, мол, не немец, — Те поступили здесь по правде, Что дали себе вкусить прекрасного:

Ведь кто несёт в груди сердце, Кто смеётся над раздором зависти, Тому биение пульса в жилах скажет,

Не движется ли бог в художнике? *)

После первого концерта Паганини заслуженный г-н Ф. К. Вейдман поместил в венский журнал следующие любопытные строки:

[Из венского журнала; стихи Ф. К. Вейдмана:]

Что за созвучья там шумят По всей широкой шири зала? Кто будит этот рой мелодий Из одной убогой струны?

Кто это тот, кто волшебным смычком Нам сердце сладким звуком трогает, И, как на волнах горного потока бушуя, Возносит нас к вершинам вдохновенья?

Это жрец Камены, Которого она избрала любимцем, Чтобы он, государь в державе звуков, Хранил тот дух, что их одушевляет!

Его привело владычество его богини Достойным гостем на немецкие нивы, Чтобы в искусстве своём раскрыть нам Чары двойственной природы.

Его, кто строгость и кротость Аполлона Умеет претворять в жар Рафаэля, Кто, играя, властвует, и властвуя, играл, — Его венчает награда двойного лавра.

*)

Здесь Вы найдёте несколько заимствованных из «Театральной газеты» поэтических строк на родном языке художника; они кратки, стало быть хороши, стало быть достойны того, чтобы Вы их хотя бы увидели, если уж не прочли:

[Итальянские стихи (как в подлиннике):]

Penetrator dei cuori, Arco, che d' armonia cosi discocca Gli strali, qual suol folgore gli ardori: E ghiaccia poi qual neve allor che fiocca: Non cosi bella splende L'iride in ciel, ne cosi varia scende Ne' campi primavera, quanto e grato A udirne il bel suono innamorato.

ic. Michele Pellegrini.

principe dei Virtuosi, Alto Genio senza pari, Gemma unica che splende Al felice che l' intende. Con il cuore, anzi l' alma Incantar, rapire sa; Non acquista già la palma, Ma immortalizzarsi sa.

Vienna 20. Aprile 1828.

A. Giftschütz.

[И ещё, сонет:]

Plettro Celeste! al cui suon confuso Altro accordo si tace; arride l' etra Giovial e ascolta; i flutti l' Istro arretra, E silenzio diresti e un cheto Eliso.

Anima solo esser puo dal ciel diviso, Inviato a dar vita a mortal cetra: Non uom colui, ch' i cor molce, penetra, Invola e li trasmette in paradiso.

Non isdegnar de' Teutoni gli Erviva, Inclito di Delo! i colti onori Compagni ti saranno all' adria riva.

Ove ti volgi, il tramite di fiori Veggi segnar: Sorte, ch' e tua captiva, Oltraggiar ti puo, i crin, non giu gli allori.

ud. Tevini de Monte Cevillio.

«Скрипка Паганини к публике» — стихотворение, написанное от лица скрипки, — быть может, и нашло себе многочисленную публику; но для моей любезной публики, то есть для Вас, оно не годится, ибо Вы столь же мало склонны читать пространное, сколь мало я ощущаю в себе охоты его переписывать. Два таких веских довода позволяют мне быть достаточно скромным и расширить мои сообщения лишь тремя последними строфами одного гимна Касперля Паганини, объём которого, пожалуй, и без того превосходит его внутреннее содержание:

[Из гимна (Касперля) Паганини:]

Наружу выйти к божьему творенью я хочу, И преклонить колена во храме святой ночи, Где сквозь зелёные сени плакучих ив Тихая печаль улыбается на лике Всего; И слышу я, как мягко звенят сферические звуки, Тогда, любимый, дай мне вспомнить о твоём пути, Что нежно колышется с надгробных камней, И сотрясает каждое сердце до слёз. —

Но скоро срываются с острия твоего смычка Светлые звуки веселья, играя, легки, Подобно тому, как с золотой нити в радужном блеске Скользит палец волшебника по алмазам; Они пылают, сплетясь, как у розового ложа Граций Амур доверчиво подаёт руки! То слышу я, как трепеща парят расплавленные созвучья, Словно от поцелуя ветра дрожат серебряные цветы.

И радостно бреду я с моими грёзами И с твоим искусством по прекрасной долине, Тысячи цветков улыбаются в кустах, Тут шалит ручей, там шумит водопад, Тысячи птиц поют на деревьях, И будят в груди отголосок, Я внемлю в восторге сладким брачным песням, Что почти разрывают мне сердце от прелести.

Что бывают поэты прозаические, то есть стихи, написанные прозой, Вам достаточно известно, ибо я уже не раз дивился Вашему знанию немецкой словесности. Но похвальное послание Паганини, составленное в этом роде, до сих пор, как мне известно, ещё не попадалось Вам на глаза; а потому следует оно здесь в заключение — из венского «Журнала искусства, литературы, театра и моды» (1828, майский выпуск); и пусть вознаградит оно Вас за иную итальянскую и немецкую песнь, что лежит передо мной, дабы быть отложенной вновь, ибо я хочу быть бережлив с местом, а ещё более — с легко утрачиваемой благосклонностью читателя. И Людвиг Хальмиш [?] написал пламенный гимн благословенному искусством мастеру («Театральная газета», 1828, апрель); он прекрасен, — но длинен.

Вот, наконец, и апофеоз в прозе:

[Из венского «Журнала искусства, литературы, театра и моды»:]

«Явление этого художника столь необычайно по природе своей, а игра его столь полно переливает через границы, признанные за инструментом даже поседевшими в искусстве музыкантами, что он навсегда должен остаться предметом высочайшего восхищения. — В такое время, как наше, когда искусство было сбито на самые разные ложные пути, вдвойне возвышающим явлением становится, когда мощь гения и таланта столь победоносно преображается в одном существе и свидетельствует о вечном своём владычестве; и в этом смысле художническое величие Паганини должно вдвойне захватывать современников. Он выдаётся над всеми — чувственное свидетельство духовного владычества искусства. В нём, как ни в ком из его собратьев по искусству, оправдывается чисто романтический дух музыки в её чудесном, таинственном воздействии на бессознательное, на предчувствие в нас. Своею игрой, своим непостижимым господством над инструментом он словно изменяет привычную доселе природу его. Инструмент перестаёт казаться орудием, которым он действует, — он становится существом, которому художник вдохнул небесную, прометееву искру; он обретает дыхание и жизнь и повинуется зову мастера не как мёртвая форма, но как одушевлённая плоть. Сколь далеко фантазия охватывает своим волшебным смычком царство чувств, столь далеко владеет им этот редкостный мастер во всём его объёме; и где то каменное сердце, из которого жезлом Моисеевым своей гармонии он не извлёк бы серебряного источника радости или сладких капель растроганной слезы? Кто удержался бы от тихого трепета, когда мастер вызывает к жизни визжащие звуки волшебных сестёр Беневентского леса? Чьё сердце осталось бы чуждо тихому умилению, когда в магических колебаниях струны соль трепетала молитва или благочестивый гимн народов Австрии? Кто не был бы радостно взволнован волшебными звуками колокольчиков и грациозными сплетениями звуков флажолета? Кто не ощутил бы власти изумления и восхищения, когда художник несётся в буре струн и в никогда не чаянных созвучиях и приёмах высвобождает бурный горный поток гармонии, так что тот рвётся вперёд, переполняя все границы, и всё же остаётся всегда зримым, ибо мастер властвует над ним и обуздывает его с такою прелестью и грацией, с какою Эрос — героев?»

«Впрочем, не один лишь чарующий, доселе недостигнутый и никогда не предугаданный способ исполнения отличает этого художника; неразрывно сроднившись с ним, идёт и прелесть его сочинений, которые, бесконечно остроумные и гениальные, действуют заодно с игрою. Сплетение труднейших, равно как и пленительнейших форм, их чередование и игра со всем, что велико и мило, дают любителю искусства в звуковых поэмах этого мастера (так преимущественно можно назвать эти создания, ибо всё существо Паганини, как сочинителя и виртуоза, дышит высочайшим поэтическим духом в благороднейшем значении слова) не менее любопытные наблюдения, чем самое их исполнение. Так Паганини на вершине своего художнического величия властвует над сердцами всех, кому не отказано в чувстве к небесному искусству. Это не чары мгновенного раздражения, что слепят чувства и порождают беглый восторг. Восхищение этим художником коренится тем глубже, чем более убеждаешься в его величии через частое слушание. Референт знает его уже семнадцать лет. Он часто слышал его в Италии и не пропускал ни одного из его концертов; но с каждым новым свершением всё живее становилось в нём убеждение, которое ныне и в Вене не встречает больше возражений: что Паганини — величайший инструменталист, какого знает история музыки. Скоро это убеждение разделит и остальная Европа, значительнейших городов которой коснётся в своём путешествии этот недосягаемый художник; и если, к сожалению, искусству его суждён удел, общий с бренными, — что „потомство не сплетёт ему венков", — то всё же имя его и то, чем он был для искусства и для своих современников, не погибнет, доколе музыка простирает свой скипетр над сердцами людей». *)

Всё à la Паганини

Когда бы «Письма из Эйпельдау» не прекратились уже несколько лет назад, к прискорбию иных любителей шутливого чтения, — то есть тот венский листок, что писался на народном наречии и в подлинно народном тоне и не пропускал ни одного бросающегося в глаза явления дня без отклика, — то и в этой главе была бы у меня лёгкая работа: ведь мне оставалось бы лишь списать для Вас, что́ остроумный сочинитель донёс своему «господину куму в Кагране». А так я могу лишь совсем просто сказать, что после первых концертов Паганини значительная часть венского ремесленного мира получила оживляющие импульсы. — В большинстве литографических заведений камни стонали под печатным прессом, хотя известное слово к ним и нельзя было применить вполне: «Если умолкнут люди, возопиют камни!» — ибо люди не молчали; они кричали: Паганини и снова Паганини! Портрет художника скоро появился во всех размерах, даже в том карманном формате, который пришлось бы назвать «лондонским», ибо кондитеры распродавали свои паганиниевские «лондоны» столь же бойко, как и целые, хотя и сильно уменьшенные сахарные фигурки Паганини, наподобие россиниевских из литого сахара, что выписывают из Парижа. В тогдашних венских листках можно было прочесть объявление: «Этот истинный музыкант восхищает наш слух; но угодно, чтобы он удовлетворил и иное чувство — чувство вкуса. Теперь можно увидеть его изображение, белое, на чёрном фоне, в виде медальона с надписью „Паганини", среди прочих пластических сахарных художеств в витринах кондитеров». — Все шляпы были отвергнуты, если не были скроены à la Паганини; хотя я очень хорошо знаю по опыту, что для прославленного мастера ни одна шляпа в свете не перевесит известного чёрного шерстяного ночного колпака. — Все уличные перчатки разом устарели; требовали более модного; и когда друг Паганини сам в одной венской лавке потребовал перчатки, а ему подали пару à la Жираф [?], он воскликнул: «No, no, Signora, c'è una bestia!» — что было делать? Принесли перчатки à la Паганини: на одной была изображена его скрипка (разумеется, прославленный Страдивари), а на другой — смычок.

В трактирах первым вопросом кельнера было: «Угодно ли вашей милости откушать à la Паганини?» — то есть самое отборное. Тут были и хлеб à la Паганини, и пирожные в виде скрипки, паганиниевские котлеты, и что́ ещё — каталанские шницели, бургундские лепёшки, сальмиевые сухарики, эстергазское жаркое и прочее, — всё это быстро, хотя бы и ненадолго, перекрещивалось à la Паганини. — Вы знаете это, ибо видели изображение художника, что он имеет обыкновение носить длинные волосы, которые лишь в Праге утратили нечто от своего поэтического «ниспадения» от руки жестокого парикмахера; — едва лишь это было замечено в Вене несколькими элегантными дамами, как тотчас появились локоны и полураспущенные косы à la Паганини, за которыми, впрочем, ухаживали несколько заботливее, нежели то имеет обыкновение делать со своею шевелюрой подлинный виновник этой моды. — Ленты и банты à la Паганини Вы, верно, тоже носите на Ваших балах, а потому я воздержусь описывать Вам известное; но Вы едва ли знаете, что есть пуговицы, трости, портсигары и чубуки à la Паганини; что есть названный по нём бильярдный кий и метода бильярдной игры, — хотя я из уст самого Паганини знаю, что он уже много лет не брал в руки кия, ибо бильярдный кий находится в постоянной борьбе с ведением смычка. — Более изящные кофейные платки должны были, разумеется, выглядеть à la Паганини: на них Вы найдёте большой Редутный зал, а в верхней его части — прославленного художника со скрипкою в руке, чарующего многочисленное собрание.

Неохотно брали лишнюю понюшку, если на крышке табакерки недоставало изображения Паганини; чубуки украшались его портретом; жгли паганиниевские ночные свечи, искали лишь тех тканей, на которых попеременно отпечатаны скрипки и колокольчики, лишь шейные и нагрудные платки и булавки à la Паганини: словом, он оставался великим лозунгом. — Можно было видеть и шуточные картинки, то есть весьма милые карикатуры: как Паганини играет на струне соль, а на другой стороне намазывает яичницу; как Паганини в Пратере, рядом с кофейнями, на так называемой стороне для черни, играет на скрипке (струне соль); как он представляется криво или односторонне (простодушно); и так далее. — Паганиниеву карточному королю, Папагено из «Волшебной флейты», даже самому попугаю он должен был тут и там, хотя бы на мгновение, одолжить имя. Заранее изготовлялись новогодние билетики à la Паганини, где не было недостатка в намёках на квинту, на «felice bestia» и тому подобное; в развлекательных, особенно шарадных играх его выводили на сцену, и даже в почтовом справочнике он был упомянут. — Ни один венский ростовщик не говорил больше о «пятигульденовом куше», но тем более о «паганинерлях», — то ли потому, что пять гульденов были обычной входной ценой на концерты Паганини, то ли потому, что, как утверждал другой слух, художник за всякий выезд, малый ли, большой, имел обыкновение платить по пяти гульденов сплошь. — И какое же полчище писем не отправлялось из Вены, мгновенно, в ближние и дальние края; и как не делалось всякое отдельное письмо герольдом, что громко трубил в трубу: Паганини! Паганини! Паганини!

Коротко говоря: всё приятное — особенно если оно съедобно, или его можно надеть, или им можно внешне щегольнуть — нарекалось именем генуэзского мастера, в связи с его отменной игрой, о которой при всяком ином выдающемся явлении думал юный, исполненный фантазии свет. Восторженные рецензенты писали в разных журналах:

[Из разных журналов:]

«Ещё ни один музыкант не произвёл в Вене большего и более всеобщего действия, чем Паганини. Интерес, кажется, возрастает едва ли не с каждым выступлением. Из отдалённейших провинций сюда прибыли чужестранцы единственно затем, чтобы услышать его. Всякий, кто слышит его впервые, изумлён, оглушён, восхищён, а кто слышал его уже не раз, всякий раз бывает поражён чем-то новым, чего ещё не слыхал» («Венская театральная газета» от 29 мая).

«Паганини, — извещал „Заммлер" (от 21 июня), — с первого мгновения своего появления среди нас стал победителем над всеми скрипачами и над всеми сердцами, и навсегда им останется; и чем чаще выпадает нам случай слышать и дивиться его непостижимой игре, тем более лавров обвивается вокруг венца на его челе, ибо мы всё яснее должны сознавать, сколь недосягаемо, сколь единственно стоит он, величайший герой в державе гармонии, торжествующий на высочайшей вершине искусства. Живи мы ещё в баснословном мире, можно было бы смело утверждать, что сам Аполлон украсил бы его в священном храме искусства неувядаемым венцом пальм». «С силою волшебства, — продолжает критик, — извлекал он из своего инструмента такую гармонию, которая не только удовлетворяла все притязания, какие способен предъявить капризнейший знаток с самым жёстким каменным чувством, но столь их превзошла, что ему скорее впору стыдиться, что прежде он держал свою восприимчивость и способность чувствовать на столь высокой точке деятельного притязания».

Я слишком хорошо знаю беспристрастный ум большинства венских судей искусства, чтобы хоть на мгновение усомниться: эти только что услышанные речи они сочтут чрезмерными. Они улыбаются избытку признания, как улыбался ему и сам Паганини, которому я перевёл часть пламенных похвал. Он держался того мнения, что подобных воздаяний никогда нельзя одобрять, ибо они, кажется, умаляют всякую заслугу других художников и должны, без всякой его вины, наживать ему иного художнического недруга. — Почти такого же свойства и нижеследующие журнальные выписки:

[Из журналов:]

«Этот художник сравним лишь с самим собою. — Эта игра и эта ласка с флажолетом порождали истинную музыку сфер»; это были тончайшие колебания эфирных звуков, что нашли свой отзвук в глубочайшей глубине души. — Манера, в какой Паганини умеет исполнять речитатив, заслуживала бы особого трактата и может служить образцом для всех художников. — Такой голос, со столь трогательным украшением, с такою мягкою акцентуацией, с такою наивной, задушевной мелодией ещё не звучал ни из одной скрипки. — Для искусства флажолетная игра Паганини будет иметь, верно, важные последствия. — Постоянно кажется, будто слышишь двух скрипачей — так чудесно окрашивает он своё «con forza» и своё «mezza voce». Серьёзное изумление и юмористический смех попеременно овладевают слушателем, и так далее. — С большой любовью к свершениям художника восклицал референт в „Лейпцигской музыкальной газете" от 30 июля 1828 года: „Язык слишком беден, чтобы описать тот энтузиазм, который всякое новое появление мастера-художника с неодолимою силою вызывает во всех сердцах; в особенности же когда он в присутствии августейшего царствующего семейства столь неожиданно затягивает дорогой всем верным подданным народный гимн „Боже, храни императора Франца", — то даёт зазвучать этой благородной национальной мелодии в тишайших колебаниях эфирных волшебных созвучий как чистейшей музыке сфер, то вновь — с увлекательною силою, один представляя целый оркестр, — претворяет её в подлинный ликующий гимн всех народов, под единым скипетром счастливо соединённых. — Что свершения такого виртуоза, ставшего исключительным предметом всех дневных разговоров, поворотным пунктом беседы в высоких и низких кружках, всеобщею темою всех журналистов, столь же естественны, как и то, что подчас выходят на свет и весьма причудливые превознесения, которые для тех, кто не был свидетелем-слухом, почти неминуемо обращаются в уничижительные похвалы"».

Кастелли записал свою «Паганиниану», то есть венские застольные разговоры, касающиеся нашего художника; он напечатал её в венском «Журнале искусства, литературы и пр.» (13 мая) и начал введение словами:

[Из «Паганинианы» Кастелли:]

«Ещё никогда художник не возбуждал в наших стенах столь огромного волнения, как этот бог скрипки; ещё никогда публика не несла свои деньги в концерт так охотно, как в его; и ещё никогда не припомню я, чтобы слава виртуоза проникала даже до низших классов населения столь глубоко, как у этого. После двух его первых концертов на всех устах было только одно имя — его; и казалось, будто политика, и художественные, и общественные, и городские новости вовсе утратили всякий интерес для людей; ибо обо всём прочем они умалчивали, и лишь Паганини был предметом всех мыслей и разговоров; и знатоки и невежды, учёные и художники, чиновники и ремесленники рассказывали друг другу лишь об этом феномене, и, думается мне, даже дети забывали из-за него свои игрушки. Но человек этот и заслуживает такого необычайного всеобщего внимания; ибо свершение его есть высшее, необычайнейшее и достойнейшее восхищения, что только можно услышать в исполнительском музыкальном искусстве; и с изумлением приходится внимать звукам, которые человеческая рука, не более чем пятью пальцами на простой скрипке без всякого приспособления, в силах извлечь. Он один играет за сотню, но сотне не под силу сыграть то, что он; он начинает там, где другие кончают; он совершает невероятное, мало того (поскольку не знаешь даже средств, какими он это производит) — для нас невозможное; и никогда не было такого одобрения — нет, так я не могу этого назвать, я должен сказать: такого энтузиазма, такого штурма, такого неистовства, более справедливого и более соответствующего свершению, чем при нём».

Ещё одно замечание напрашивается мне в заключение этой главы: если бы Вы сами слышали мастерскую игру Паганини, если бы Вы были свидетелем-слухом хотя бы на нескольких его концертах, — то такая похвала удивляла бы Вас менее, чем удивляет теперь, когда у Вас недостаёт всякого мерила, чтобы приложить его к свершению и к его оценке. Паганини, правда, нашёл в Вене тот успех, который французы имеют обыкновение обозначать как fureur d'applause; но подумайте же о приёме девицы Зонтаг в Берлине и Париже! Не были ли оба эти города в высочайшей степени восхищены её пением? Чего только не делалось в обыденной жизни и в области журналистики, чтобы превзойти друг друга в самых чрезмерных похвалах? Может ли тот, кто ближе знает почести, которыми наслаждались в Берлине г-жа Нейман и девица Зонтаг, — может ли он счесть живейшие венские отзывы о Паганини более пламенными, чем бо́льшую часть берлинских статей о названных дамах? — К тому же обитатели горных краёв (я говорю о немецком простонародье) уже сами по себе живее, чем люди тех областей, где пиво господствует как обычный напиток; они охотнее предаются рождённой мгновением радости; они больше шутят, смеются и наслаждаются и предпочитают блестящие жизненные взгляды мрачному раздумью. — Будь тот пражский критикан, что умел сбывать свой дурной товар в Гамбург [?], менее невеждою, повидай он больше света и научись беспристрастно испытывать его явления, — он не разразился бы своею бранною статьёю против почтенных жителей Вены, но признал бы: можно быть весьма разумным и в то же время одарённым более живой восприимчивостью к необычайному и большей фантазией, нежели то свойственно брюзге, который, быть может, в раздоре с самим собою и со всем светом оттого, что его заносчивое суждение встречает заслуженный отпор.

Паганини в Вене

Пьесы на мотивы Паганини. — «Ложный виртуоз, или Концерт на струне G». — Чеканится памятная медаль. — Ещё слово рецензентов. — Пребывание Россини в Вене.

После всего только что услышанного Вы, конечно, и сами сочли бы странным и противным всем законам злобы дня, если бы расторопная спекуляция не попыталась найти и здесь свой расчёт. «Журнал для искусства, литературы, театра и проч.» (1828, № 60) поучает нас:

[Из «Журнала для искусства, литературы, театра и проч.», 1828, № 60:] «Беспрерывно вращающийся в Вене вал нотопечатников из-за присутствия прославленного Паганини претерпел некоторое перекатывание — и прежде всего в вальсах и котильонах. Философское основание тому, что танцевальная музыка первой отзывается его звуками, лежит совсем близко: ведь Вена обладает несколькими сочинителями, которые в своей самобытности и истинно немецком духе заходят так далеко, что прекрасные мелодии, снискавшие всеобщее одобрение, тотчас перелагают на немецкий лад — а именно в немецкие танцы».

Господин Штраус объявил: вальс à la Paganini, для фортепиано solo, в четыре руки и для различных иных инструментов; господин К. Г. Тёфль — Прощальный вальс, с мотивами из первого, второго и последнего концертов Паганини, для фортепиано; господин Л. Грубер — Танцы Паганини для фортепиано, ou Cotillons et Valses sur les plus beaux motifs de la Composition de N. Paganini; господин Йозеф Таннер — Первое и второе любимое венское квод­либет с мотивами из первого концерта Паганини; — господин Георг Михель издал каприччио и скерцо для фортепиано на темы Паганини; господин Фанни — вариации на рондо «Колокольчик»; господин Шварц — Galopp «Колокольчик» à la Paganini для фортепиано solo и в четыре руки; господин Лишхоф — Марши à la Paganini для фортепиано, скрипки, флейты, гитары, а также для полной турецкой музыки; господин Карл Черни — рондо на любимую «Игру колокольчика» для фортепиано solo, и не менее — вариации на ту же тему для фортепиано solo, в четыре руки и в четыре руки с сопровождением оркестра. — И всякий знает, что все эти и ещё многие другие пьесы, которые мне сейчас не под рукой, нашли весьма большое одобрение и сбыт. —

Один известный северогерманский театральный сочинитель предложил театральным дирекциям новую пьесу под заглавием «Демуазель Зонтаг и монсеньёр Паганини, или Энтузиасты в Париже и в Вене»; и заодно объявил, что он не был ни списывателем, ни передельщиком, ни плагиатором какой-либо известной темы, но обработал материал заново и в собственном духе. В Вене же 22 мая 1828 года на Театре ан дер Вин был и впрямь хорошо поставлен «Ложный виртуоз, или Концерт на струне G», фарс в двух действиях господина Майзеля, с музыкой капельмейстера господина Бласера, о чём лейпцигская музыкальная газета высказывается так:

[Из лейпцигской музыкальной газеты:] «Видно, на что здесь метили, и следовало ожидать, что наши бодрые, всегда готовые к удару рифмоплёты ухватят прекрасный случай прямо за вихор и со всевозможной поспешностью спустят на воду пародию. Если, впрочем, отвлечься от того, что всё это делалось, лишь бы перехватить prae ventre у всякого соперника, — этот фарс по меньшей мере не из числа уродцев, и иные bonmots и анекдоты, что ходят на счёт прославленного героя звуков, использованы с большим юмором. Из музыкальных номеров более всего понравились: увертюра — отзвуками нескольких главных мотивов из концертных частей Паганини, — и составленное господином Коппом поистине презабавное квод­либет». —

Несколько обстоятельнее говорит о том «Собиратель» в своём 70-м номере:

[Из «Собирателя», № 70:] «Нетрудно, пожалуй, угадать, что эта пьеса, сочинённая по случаю столь прославленного, со столь великой славой явившего себя в наших стенах героя музыкального искусства на своём инструменте, многочтимого Паганини, имеет целью почтить недостижимость этого виртуоза также и в облачении ошибочном, и заодно доставить дирекции полную кассу. А потому весьма обманулись те, кто думал найти в этой пьесе пародию или какой-либо задевающий намёк. — Интрига её приблизительно та же, что в „Ложной приме-донне“, и состоит в том, что виртуоза смешивают с бедным музыкантом, который пользуется этим, дабы утолить свой голод, и через то попадает в череду затруднений, сами по себе уже комического действия, обостряемых вмешательством преследующей его жены, — и которые разрешаются появлением истинного художника и откровенным, забавным признанием музыканта в своей хитрости. — Сочинитель сумел обставить это простое действие с таким искусством и с таким юмором, что многие остались довольны и как во время представления, так и после пьесы разразились громкими рукоплесканиями. Музыка состоит большею частью из знакомых мотивов, но за искусную их компоновку заслуживает всяческой похвалы. Особенно касается это увертюры, которой бурно аплодировали». — Также и «Вечерняя газета» (от 9 сентября) упоминала эту перелицованную ложную Каталани, в которой равным образом выступают «трещотки», хотя и не были так обозначены. —

Сочинитель выводит нашего виртуоза под именем Челебрини, чьей славой в маленьком провинциальном городке норовит воспользоваться для своих целей странствующий музыкант Адам Штрайхерт, выдавая себя за давно чаемого музыкального героя и впрямь стараясь обмануть добрых обывателей, которые выступают как Сюндиус Воклаут, как Кланг, Циттер, Стаккато, Дармрайгер, Тутти, Тифтер и так далее — и составляют тем самым целую музицирующую лотерею. Зажиточнейший трактирщик того места, Умундум, что ещё в колыбели отбивал такт руками и ногами, — самый отъявленный из всех дилетантов, желающий обратить городишко в Парнас музыки, хотя бы дом и двор его обратились в сплошные кварты; и любимое его желание состоит в том, чтобы расспрашивать гостей в речитативах о том, что они потребуют, заставлять застольную allegro, выбрасывать неплательщиков в финале и теребить мальчишку-кельнера за вихор «по нотам», дабы загодя выправить ему слух; но который, к несчастью своему, знает свою дочь влюблённою в немузыкального писаря Стренга. — По одной сцене, записанной во время представления пьесы моим скорописцем-корреспондентом, Вы сможете составить себе наилучшее заключение о стиле этого фарса. Умундум, как раз получивший письма из резиденции, врывается в зал, восклицая:

[Здесь приводится сцена из фарса:] «Виктория! Виктория! Радуйтесь, юные и старые, большие и малые, добрые и злые! Челебрини, — молитесь и трепещите! Челебрини, этот герой музыкального искусства, этот мастер всех мастеров, прибудет на сих днях в наш город. Он был в резиденции и понравился там безмерно. Это письмо, что я только что прочёл, содержит обстоятельное описание его игры. Триста особ лежат от восторга в больнице; четыреста — и притом сплошь знатоки музыки — от чрезмерного изумления так широко разинули глаза и рот, что не могут более закрыть их, и всех их придётся оперировать. Более сорока рецензентов лежат больны воспалением мозга оттого, что писали о нём критики; словом, неописуемо, что́ всё друг мой мне о нём сообщает!» — Понятным образом все присутствующие приведены этим донесением в немалое изумление; лишь Тифтер, городской и сельский музыкус, измучен завистью и замечает между прочим: «Эх, не будет оно, поди, чем-то таким уж необыкновенным; сколько я слыхал, он ведь тоже играет лишь на одной скрипке, как и всякий другой*); а что он играет чуточку лучше, так невелика честь: ведь чего не умеешь, того и не сыграешь, а что умеешь — то не искусство!»

) Что господин Тифтер заблуждается, полагая, будто всякий другой тоже играет лишь на одной скрипке, он узнает, прочтя следующее известие из Милана в лейпцигской музыкальной газете (1825, № 7): «Господин Анджело Кафирола из Тортоны дал 23 декабря 1824 года в театре Lie необыкновенную академию (так значилось на афише) и играл в ней первое tempo скрипичного концерта господина Дзамбони неподвижным смычком (a arco fermo); сочинённое им самим larghetto и рондо обычным образом; роллевскую тему с вариациями на струне G, в которой он будто бы подражал различным струнным и духовым инструментам; и вариации мадам Каталани, опять же неподвижным смычком. Это, пожалуй, значит расточать драгоценное время, чтобы трудными средствами не достигнуть своей цели! Господин Кафирола укрепляет смычок отвесно на столе и играет по нему скрипкой как умеет. Что при этом превратном способе действия звуки нередко тянутся или кричат, понятно уже из того, что нижняя, тяжёлая часть приходится сверху, под рукой, и стало быть на одной струне большая тяжесть соединяется с большею силой, что и более опытного делает неуверенным; [...]. Всё с осанкою исполнителя — что, сверх того, являло недурное зрелище. Larghetto и рондо господин концертант исполнил как обычно, но без вкуса и с дурным ведением смычка. В вариациях на струне G он особенно подражал трубе (вернее, дребезжащим звукам) и часто давал слышать флажолетные тоны: то были различные струнные и духовые инструменты; впрочем, одна вариация вышла недурна. В шутливой же сонате две скрипки были горизонтально и притом головками друг к другу укреплены винтами на столе, по которым господин Кафирола водил смычком в каждой руке, вправо и влево, меж тем как оркестр играл так называемую сонату. В чём собственно состоит эта новизна, никто угадать не может, ибо изобретатель её не желает производиться с нею вблизи».

Позднее же выступает Штрайхерт, ложный виртуоз, которого, однако, принимают за «всемогущего повелителя всех струнных инструментов, за венец искусства, за вытяжку гармонии — словом, за несравненного Челебрини»; чью божественную скрипку господин Умундум желает велеть позолотить в огне; который велит объявить на концертной афише: «весь оркестр исполнит solo, а я буду ему аккомпанировать»; но который находит в господине Тифтере опасного противника, не имеющего ничего спешнее, как разослать ко всем скрипичным мастерам и торговцам струнами города, дабы скупить все струны G, велеть снять струну G со всех скрипок места и даже у самого концертанта похитить эту струну, чтобы, движимый завистью, отнять у него всякую возможность показать свой главный фокус. — До производства ложного Челебрини, впрочем, дело вовсе не доходит; является истинный, тешится этой мистификацией и добивается своим достоинством и обещанием — дать в скором времени концерт в пользу влюблённых — того, что господин Умундум превозмогает неприязнь к писарю и в конце отдаёт ему в жёны прекрасную Зине. —

Сверх того, что Паганини был самым почётным образом отличен назначением в императорские камер-виртуозы и пожалованием золотой магистратской медали, о чём ниже будет речь подробнее, по случаю его пребывания в Вене изготовили особую памятную монету, описание которой следует здесь словами «Собирателя»:

[Из «Собирателя»:] «С тех пор как Локателли, которого за высокую его фантазию называли Шекспиром среди скрипачей, а за необычайное искусство — музыкальным акробатом, Паганини есть первое подобное явление в музыкальном мире, и вторая достопримечательность его выступления состоит в том, что, помимо его отечества, Вена есть первая резиденция Европы, в которой этот прославленный художник дал себя публично услышать. — Состоящий при здешнем монетном дворе и. к. обер-гравёр господин Йозеф Ланг воспользовался случаем, чтобы достойным предмета образом запечатлеть это событие, и плодом сего старания стала весьма удавшаяся и искусно исполненная медаль. Лицевая сторона её несёт хорошо схваченный облик Паганини с надписью кругом: Nicolao Paganini, в нижнем обрезе: Vienna MDCCCXXVIII. На обороте — скрипка Паганини и смычок, украшенные дубовым венком, прислонённые к нотной книге, в которой видны первые такты любимой пьесы с напевом „Колокольчика“; надпись же кругом гласит: Perituris sonis non peritura gloria (преходящими звуками — непреходящая слава). Её отчеканили в серебре и бронзе».

Быть может, к литературным слабостям сочинителя относится желание так исчерпать свою тему, как только позволят обстоятельства? Вы упрекнёте меня: должно уметь себя ограничивать, и лишь в самоограничении впервые является мастер! Но если Вы желаете обстоятельно узнать, как судили о Паганини в венских листках или через венских корреспондентов, то Вы должны мне позволить представить Вам ещё несколько выдержек, которые Вы в крайнем случае ведь можете и пропустить.

[Из венских отзывов о Паганини:] «Немногие явления в области музыки произвели в Вене столь всеобщую сенсацию, как игра Паганини. Она есть итог его чудовищной, изумления достойной виртуозности, той гениальности, с какой он, без оглядки на предания школы, пользуется разнообразнейшими художественными средствами, добытыми ему любовью муз и упорным трудом, что находил пищу и подстрекательство в редкой силе души, в соединении с пылающей фантазией и необычайно возбудимым чувством, которое на магическом языке звуков делается понятным всем сердцам и победно изливается в внимающие души. Паганини уже познакомил нас с чародействами своего механизма в столь богатой полноте, что их принимают как нечто само собою разумеющееся; но именно то глубокое волнение, в какое он повергает души, и обеспечивает ему навсегда всеобщее одобрение знатоков и незнатоков, — вот тот волшебный жезл, что отмыкает ему сокровеннейшее всех сердец». (Театральная газета от 29 апреля.) — «Когда в один вечер слышишь энергические колдовства Паганини и могучую гармонию Бетховена; когда в краткое время каких-нибудь нескольких часов можно дивиться, восхищаясь, в их творениях двум колоссальнейшим гениям, какие когда-либо порождала земля, и впивать их классическую полноту гармонии, — то невольно тупится острое перо референта, и так хотелось бы лишь излить на бумагу своё чувство, для чего перо слишком слабо». (Собиратель от 4 июня.) — «Молва уже привлекла из отдалённых провинций многих путешественников, но ещё более раздразнено было любопытство всех венцев, и оттого вышло так, что ворота, ведущие в большой Редутный зал, за несколько часов до начала второго концерта были полны теснящимися. В этом концерте замечали физиономии, которые, быть может, годами не переступали порога ни одного музыкального зала и чьи черты были совершенно неведомы тому, кто посетил много концертов. Огромный зал к одиннадцати часам был уже так переполнен, что несколько сот притекающих при виде этого людского множества отпрянули назад и снова пошли по домам. Стойчайшие укрылись во внешней галерее или в примыкающем к ней малом зале, чтобы оттуда слушать великого художника». (Венский журнал от 24 апреля.) — «Видно, как мало в наши дни печатное слово заслуживает веры; за последним концертом последовали уже три других, и этот, по всей вероятности, тоже не будет самым последним. Естественно: коль скоро по меньшей мере треть из 300 000 жителей Вены не знает ничего более насущного, как услышать и подивиться величайшему скрипачу мира — предикат, что неоспоримо подобает единственному Паганини; коль скоро прибавить к тому ещё и множество чужестранцев, что единственно сей цели ради стекаются из соседних провинций, и поистине немалое число здешних любителей искусства, которым казалось бы непростительным грехом хоть единый раз упустить такое божественное наслаждение, — то само собою выходит, что требуется немалый ряд представлений, дабы постепенно дать всем приобщиться. Но и стоит того при этом феномене не щадить ни труда, ни жертв — такой смелой, грандиозной мастерской игры: стройности, мощи и красоты звука во всех видах ведения смычка, в одушевлённом Adagio, как и в победоносном Allegro, когда он с эфирным взмахом крыл взмывает зефирно-шелестящим порханием к высочайшим, неведомым областям, и снова в могучем размахе низвергается в бездны пропасти, как в тёмные залы преисподней, — неподражаемое ведение смычка, неслыханное употребление pizzicato, пробег терций, октав, секст в хроматическом роде, от громоподобного forte до замирающего piano, — самобытное, совершенно отступающее от привычных форм применение одно- и двутонного флажолета, — искусная двойная трель, — полнота гармоний, какие сей герой, едва сбросит он оковы оркестра, исторгает из своего инструмента, — те чудеса, что чародей, далёкий от всякого ярмарочного шарлатанства, совершает на одной струне G, когда то излагает он тему просто и возвышенно, совсем в благороднейшем духе древних, то к этому твёрдому напеву создаёт сменное сопровождение, образующее то основной бас, то заполняющие интервалы, восполняющие quadricinium, и под этим осциллирующим движением неописуемой нежностью просвечивает прелестное cantilato, — наконец, к завершению, целое полчище арпеджио, что несётся будто в штурмовом полёте, и теперь, непобедимый герой, покоящийся на своих трофеях, он стоит. — Такие едва мыслимые совершенства могут, быть может, и порознь, но уж наверное, по меньшей мере доныне, поистине не сыскаться в столь выдающейся завершённости как совокупное достояние одного-единственного». (Лейпцигская музыкальная газета от 9 июля.)

Этот восторг перед Паганини невольно напоминает мне о том энтузиастическом приёме, какой нашёл в Вене в 1822 году также и Россини. Чтобы снять с моего сообщения нечто от его односторонности, я позволю себе сообщить Вам, хотя бы в примечании, извлечение из письма из Вены за июль 1822 года, которое было написано вскоре после представления бенефисной оперы Россини «Ricciardo e Zoraide» и напечатано в № 36 музыкальной газеты*).

*) «Презабавную сцену, что разыгралась вечером после сбора Россини, я никак не могу утаить от наших читателей, ибо она вполне несёт на себе физиономию той экстравагантной страстности, которая коренится в сокровеннейшем существе южного национального характера. А именно: маэстро после представления „Ricciardo“ пригласил к себе на ужин занятых в нём членов труппы, и так как вместе с тем in utili et honorifico праздновались именины его жены, то пошло весело и бойко, пока возрастающий шум на улице не привлёк их внимания и не побудил их навести справки. Рапорт вернувшегося с рекогносцировки домочадца гласил так: перед домом-де находится большая толпа людей, по большей части соотечественников, прослышавших, что первыми художниками Вены будет дана их любимцу серенада, и теперь ожидающих грядущего. Россини, хорошо приметив, как его земляки случайно ли, нарочно ли были введены в заблуждение пущенным слухом, делает обманутой надежде взамен — то-сё; [он] предлагает чисто и от диапазона верно настроенным струнам, как возмещение несбывшейся надежды, дать самой искусстволюбивой публике галереи что-нибудь на славу, открывает фортепиано и аккомпанирует своей Изабелле сцену из „Elisabetta“. Радостный крик снизу вверх: „viva! viva! via benedetto, ancora! ancora!“ — Давид и Эккерлин поют дуэт! новое ликование! усиленное „ancora!“ — Россини даёт зазвучать своей sortita из „Zelmira“; восторг на улице не знает границ, когда наконец и la Comelli с её Ринальдо выводит тающее: „Cara, per te quest' anima“ воркует. Вся Зингерштрассе полна людьми, что кричат „bravo! viva! il maestro!“ — гремит в тесных переулках. Наш Джоаккино, благодарно кланяясь, подходит к открытому окну. — Высший возглас энтузиазма: „Viva! Viva! cantore! cantore!“ — разносится по воздуху. Тут добродушный учитель напевает им трелью в своей премилой манере фривольное: „Figaro qua, Figaro qua“, — и полагает, что достаточно довольно сделал доброго; но не так судит партер, который a la maniera italiana охотно протянул бы этот художественный пир до самого рассвета. Меж тем те, что наверху, мнят, что́, отпев большую оперу да ещё сверх того ex abrupto прибавив piccola Academia musicale как gratis-довесок, можно бы и два часа спустя после полуночного часа всякому христианину пожелать благодетельного покоя. Но так как толпа на улице вовсе не желает расходиться, то убирают со стола, гасят свечи и удаляются во внутренние покои. Однако голодные внизу не желают этим довольствоваться: поначалу воцаряется та опасная тишина, что возвещает близкую бурю как неминуемую; но так как теперь египетская тьма в комнатах указывает на полное отступление, то возникает поначалу глухой, недовольный ропот. Он мало-помалу вырастает в грозное crescendo, какому сам учитель во всех своих операх даёт столь многочисленные образцы; ёрзают, шумят, потеряли терпение, и весь музыкальный замысел, столько предупредительной любезности отплатить попрёками, был бы приведён в исполнение, если бы многочисленным стражам порядка, что уже ранее незаметно вмешались в эту конгрегацию, не удалось доводами разума и угрозою исправительных мер наконец рассеять фанатическую толпу».

Подражатели Паганини.

Иные скрипачи, рассуждая о происхождении игры на струне G, тщеславились бы тем, что́ ещё Гораций сказал о племени подражателей; легко могли бы они тогда не пожертвовать своей ограниченной самобытностью ради двусмысленной хвалы — быть сносными или даже хорошими копиистами. Весьма верно заметил остроумный Рейнольдс:

[Из Рейнольдса:] «Кто ограничивается подражанием отдельному лицу, тот едва ли достигнет предмета своего подражания, ибо никогда не задаётся целью превзойти его. Он хочет лишь следовать позади: а кто только следует, тот, естественным образом, всегда позади». —

Но, конечно, есть особая прелесть для ограниченных голов: вырвать хотя бы один листок из лаврового венка отличившихся мужей, тем кичиться и в самодовольстве восклицать: Anch' io sono suonatore! При великой славе Паганини такое обезьянничанье было, однако, предвидимо; а потому не могло удивить прочесть в венской Театральной газете (1828, от 1 июля) из Офена:

[Из венской Театральной газеты, 1828, от 1 июля, из Офена:] «Один скрипач, сам присвоивший себе имя „композитор и скрипач-виртуоз“, дал себя услышать в офенском театре и играл „несколько пьес à la Paganini“. Прослушав фурьёзное Allegro furioso сего анти-Паганини, мы вышли — нет! бежали — нет! ринулись из пустого зала, разражаясь словами: Паганини, зачем ты нам это причинил! Театральная дирекция подвергла снисходительность публики тяжкому испытанию».

«Господина Х. подражание Паганини, — гласило в пештском журнале „Iris“ (1828, № 83), — есть во всяком случае полный промах, какого ему некоторые, слышавшие сего матадора всех известных нам скрипачей, раз навсегда не желают прощать. Не приставь г-н Х. своего имени к столь высоко чтимому имени, он менее высоко натянул бы ожидание, и наверняка снисходительная здешняя публика была бы скорее настроена в его пользу и оказалась бы менее строгим судьёй. Из всего его исполнения, впрочем, и самому беспристрастному явствовало, что он рассчитывал не встретить здесь никого, кто был бы уже восхищён чудесною игрой Паганини, и что он вообще одержим тем оскорбительным заблуждением многих чужестранцев: будто не надобно особенного искусства, чтобы прослыть в Венгрии художником. Мы надеемся, что г-н Х. ради собственного блага убедится в противоположном. Притом скромная критика — сия наставница всех художников — хочет дать ему ещё и следующее моральное напутствие: счастливейшее подражание не в силах вполне и так достичь творения чисто гениального дарования, чтобы для надлежащего воплощения подлинника не оставалось желать ещё многого, и не имеет большей заслуги, нежели портретирование в живописи. Можно ведь стать самобытно искусным скрипачом из собственных талантов, но никогда — вторым, самобытно повторённым Паганини, чей гений надо искать в его индивидуальности одной, а не в искусстве. Превосходнейшие собратья сего героя по искусству дивятся ему, но подражают ему более механически, ибо слишком уверены в собственном частичном достоинстве, и ибо феноменальная редкость многократно поминаемого итальянца в конце концов всё же не предлагает ничего, кроме высочайшей кульминации искусства механизма в скрипичной игре, но никакого приобретения для эстетики музыки».

Из Регенсбурга писали в июле 1828 года в «Вечернюю газету»:

[Из «Вечерней газеты», из Регенсбурга, июль 1828:] «Помимо сцены, музыколюбивую публику потешил некий господин Педро Вимеркати, профессор на скрипке и концертист на мандолине, „Паганини этого инструмента“, как он сам себя угодно именует. В сем-то искусном приёме — привлекать слушателей — столь выдающийся муж, как Вимеркати, ещё в 1809 году с великим успехом дававший концерты в Италии, нуждался бы столь же мало, как и признанный художник Хинцле в Вене, который перед публичным своим выступлением велел объявить на афише, что будет играть на Contre-Violon à la Paganini».

Согласно нескольким листкам, в ноябре 1826 года в Лейпциге некая дилетантка, мадам Беллини, исполнила концерт Паганини на струне G с такою бравурой, что привела в восторг(?); и почти одновременно читали в газетах: уже теперь в Париже объявляют пачкуны на скрипке концерты à la Paganini. Некий господин Рёте, член оркестра большой Оперы, говорил в своих афишах, что нарочно в октябре 1828 года ездил в Вену, чтобы перенять искусство Паганини и с правом именоваться его учеником; но Паганини в октябре вовсе уже не было в Вене, а лежал он больной в Праге. Каков же ученик Паганини сей господин Рёте!

Эти парижане Паганини напоминают мне об одном письме, писанном 6 ноября 1828 года, которое несколько недель назад получил наш виртуоз от своего друга, талантливого майора Фонтаны Пино, владеющего прелестной виллой на озере Комо. Паганини поделился со мной этим письмом, доставившим всем нам много удовольствия, и, надеюсь, Вам тоже не будет неприятно прочесть несколько строк из него, ибо они дают новое доказательство того, какое непоколебимое самодоверие высказывается в большинстве парижских ежедневных листков:

[Из письма майора Фонтаны Пино к Паганини:] «Если ты, — пишет г-н Пино, — если ты снова чувствуешь себя хорошо, как все мы тебе того желаем, тебе следовало бы тотчас ехать в Париж и постараться поразить, испугать и уничтожить тех профессоров, которые не верят в существование Паганини. На сей счёт расскажу тебе одну историйку. Несколько дней назад навестил меня только что прибывший из Парижа француз. Мы говорили о бессмертном Паганини, и слушай, что́ я должен был услыхать от этого скота! Он рассказал мне, что в одном из тех многих журналов, что выходят в Париже, разом было объявлено о твоём прибытии в тот город и о твоём отъезде. Этот журнал выражается следующим образом: „Столь часто воспетый Паганини пробыл здесь, в столице Франции, восемь дней скрытно, чтобы прослушать всех первых скрипачей; и убедившись в их превосходстве, тотчас уехал, ибо страшился состязания с ними!“ О вы, глупые черти! Спеши, друг, убедить сих неверующих в твоей недостижимой заслуге; этого лаврового листа недостаёт твоему венцу. — Мадам Паста, которая тоже находится на озере Комо, где купила дом, поручает мне сердечнейше тебя приветствовать. Прощай, дражайший друг, пиши мне так часто, как можешь, и люби твоего, всецело тебе преданного друга Фонтану Пино*)». — Из этого анекдота, вероятно, и Вы сделаете заключение, что Паганини мог бы найти строгих судей в Париже, то есть в городе, где в одной речи к французскому народу — которая была обнародована 17 ноября 1828 года, в день рождения покойного короля, — позволили себе высказаться:

) [Подлинными словами рукописи:] *Se ti ristabilisci in salute tanto presto che te lo desidero, fa subito il viaggio di Parigi, e sorprendere, atterrare, annientare tutti quei Professori, che non credano possa esistere un Paganini! Sul proposito, di ciò ti voglio raccontare un' istoriella. Uno di questi giorni, fu a vedermi un Francese di fresco arrivato da Parigi; nella conversazione avuta si parlò dell' immortale Paganini! senti cosa mi è occorso sentire da questa bestia! Mi disse che in uno dei tanti giornali che si stampano in Parigi era stato annonciato il tuo arrivo colà, e la subito tua partenza. Il Giornale si esprime in questi termini: Il tanto decantato Paganini, si è fermato otto giorni nella Capitale della Francia per sentire i primi Professori di Violino; ed essendosi convinto della superiorità di questi su di esso, partì immediatamente, non volendo perdere al confronto. Ciucci maledetti! Corri, vola a persuadere gli increduli del tuo inarrivabile merito Ti manca anche questa foglia alla tua Corona. La Pasta che si trova essa pure sul Lago, ove ha comprato una Casa m'impone di salutarti tanto: addio mio caro amico, scrivimi più sovente che puoi ed ama il tuo amico Fontana Pino.

[Из речи к французскому народу, обнародованной 17 ноября 1828:] «Французский народ может теперь один дать или подтвердить великую славу. Учёный, поэт, художник чужбины в своей славе уверен лишь тогда, когда они нами признаны и одобрены. Мы в этом отношении вершим власть неограниченную. Суждения французов служат другим народам путеводною звездой, ибо они беспристрастны и справедливы. Француз первым делает наглядными различные заслуги, и хвала его всегда есть лишь печать добродетели и таланта». И так далее.

О, об этом примечательном «всегда»!! Об этом многое можно было бы рассказать, и я сделаю это в своё время, ибо годами занимался новейшей литературой Франции и её разительнейшими явлениями. Но теперь время снова ответить заголовку главы, отчего я скажу Вам ещё слово о счастливейшем из всех доныне подражателей Паганини. Это господин Трайхтлингер, член оркестра и. к. придворной оперы, чью способность почти совершенно усваивать себе манеру игры других мастеров уже давно превозносили и который 26 декабря 1828 года устроил в Вене, в малом Редутном зале, концерт, где явно поставил себе целью выступить à la maniere de Paganini; ибо играл он нижеследующие пьесы: 1) Большой концерт для скрипки, состоящий из Allegro maestoso, Adagio cantabile с двойными нотами и Rondo brillante (последнее с сопровождением колокольчика). 2) Preghiera из «Mosè in Egitto» Россини, с вариациями для скрипки, исполненную на одной струне G. И 3) новые бравурные вариации для скрипки на рондо из «Cenerentola» Россини, сочинённые и исполненные концертантом.

О его исполнении в Театральной газете от 13 января был вынесен приговор:

[Из Театральной газеты от 13 января:] «В иные мгновения г-н Трайхтлингер разительным образом поражает удачею паганиниевской манеры игры и исполнения; но в некоторых подражание его звучало не столь благоприятно. Если бы г-н Трайхтлингер мог ещё ненадолго подавить своё стремление стать рядом с великим мастером, то ему при явном его прилежании и неоспоримом таланте удалось бы многое, что сегодня вышло лишь наполовину, сделать лучше, быть может, и вполне хорошо. Впрочем, он казался несколько стеснённым, и второму концерту предоставлено явить его искусство в лучшем свете. Более всего удался ему исполнение рондо, и в целом он выказал поистине незаурядный талант и необычайное прилежание. — Не могло быть и иначе, как чтобы от множества полного зала ему достались огромные рукоплескания; ибо должно было импонировать, что молодой человек играл à la Paganini и во многих местах весьма с удачею. Господина Трайхтлингера вызывали неоднократно». — Не менее благоприятно высказывается об этом трайхтлингеровском концерте корреспондент в лейпцигской музыкальной газете так (1829, № 5):

[Из лейпцигской музыкальной газеты, 1829, № 5:] «Что дело шло здесь о том, чтобы предложить художественный пир à la Paganini, было ясно как день; но именно это „как?“ возбудило вожделение и приманило немалое число любопытствующих. Уже ранее виолончелист Френцель имел смелость скрипичной сонатой à la militaire на струне G ступить в следы прославленного образца, и был — „как он это исполнил“ — заслуженно осмеян. Куда счастливее выдержал испытание его преемник. Поддержанный удивительной памятью, он запечатлел почти все темы, нота за нотой, верно, инструментальную партию приставил к ним либо собственноручно, либо, быть может, при пособии услужливого помощника, флажолетные пассажи, двойные ноты и прочее неустанно вытвердил, так что это рискованное предприятие — ибо сравнения проводить никому, даже и во сне, на ум не приходило — удалось сверх всякого ожидания, и двойная цель — чрезвычайно многочисленная публика и почётные рукоплескания — была достигнута в полнейшей мере».

Полезен ли, однако, такой успех для истинного искусства, этого я не дерзаю определить; но настолько верно, что ныне разразившаяся, словно чума, ярость полуденных музыкантов при всяком удобном случае пускать в ход флажолетные тоны весьма много способствует тому, чтобы снова укрепить домоседство; ибо ни одно сколько-нибудь образованное ухо не вынесет муки слышать во всех кофейнях и трактирах неудавшиеся двойные ноты и нечистейший флажолет.

Что г-н Трайхтлингер и в позднейших своих концертах продолжал играть в манере Паганини; что г-н Ст. Любин в Вене также давал преобладать паганиниевским звукам, и что подражатели снова находили подражателей, — это более известно, нежели достойно внимания; ибо весьма верно замечает один венский любитель искусства:

[Из венского любителя искусства:] «Игра Паганини имеет столько грандиозного, столько поистине недостижимого, что тем, кто подражает игре колокольчика и потом думают, будто они Паганини, можно крикнуть со Шиллером в „Валленштейне“:

Как он крякнет, как он плюнет, То умело вы списали с него!»

Что Бернар в Париже некогда написал под портретом немецкого барона Эмиля фон Багге, мнившего себя великим скрипачом:

Du Dieu de l'harmonie adorateur fidèle, Prenant son vol qui rien ne pouvoit l'imiter; Dans l'art du violon, il n'eut point de modèle, Et personne jamais n'osera l'imiter —

скорее заслуживало бы стоять под изображением Паганини; но и этим подражатели едва ли дали бы себя отпугнуть — те, что хоть и могли бы сказать со Шиллером:

Великий образец родит соревнованье И высший суд даёт суждению! —

но которым следовало бы взвесить и тот взгляд Гёте: «С разумением дело обстоит совсем иначе, нежели с исполнением; ибо в практическом всякому скоро приходится смириться, что отмерена ему лишь известная доля сил; к познанию же, к разумению способны многие».

Из Штутгарта сообщают в лейпцигской музыкальной газете (1829, № 44):

[Из лейпцигской музыкальной газеты, 1829, № 44, из Штутгарта:] «Господин Йозеф Фанни (композитор из Вены и почётный член нескольких академических обществ, на художественном своём пути в Лондон, как гласила афиша) дал у нас большой вокальный и инструментальный концерт. Уже за несколько дней до того довольно помпезная газетная статья говорила о превосходных композициях концертанта, равно как и о блестящей его игре на скрипке, и все были весьма напряжены в ожидании редкого художественного наслаждения, какое сей художник должен был доставить публике. Однако же он не вполне удовлетворил всеобщее ожидание, всего менее — как виртуоз на скрипке, на которой он собственной работы Preghiera, речитатив и финал сонаты à la Paganini исполнил на струне G, но при этом доказал странный художнический каприз — лучшую часть своей игры удержать для себя одного и попотчевать нас лишь неявным и несонорным скольжением вверх и вниз по струне».

«Один лейпцигский хорист, — читают в „Вечерней газете“, 1829, № 268, — позволил себе в опере „Каменщик“ как трактирный виртуоз, то есть ремесленный музыкант, копировать виртуоза Паганини в костюме и игре, то есть передразнивать его. Как попадает такое в оперу? Подобное место разве что (!) в фарсе (как было в „Ложной Каталани“), если уж не желают, ради приличия сцены, и вовсе изгнать подобные личные злоупотребления. На Кёнигштедтском театре такое меня не удивило бы; — но на придворной сцене я нахожу это неподобающим». — В Бреслау произошло нечто подобное, о чём ниже будет сообщено.

Также и г-н Бенеш, почётный член филармонических обществ в Венеции и Лайбахе, в данном им 7 апреля 1829 года в Вене концерте снискал бы вящее одобрение, не напоминай о Паганиниевой школе слишком многие частности его, впрочем, в высшей степени уверенного исполнения. И даже похвально известному виртуозу господину фон Прауну не удался подобный опыт в Берлине, о чём тамошний «Conversationsblatt» от 9 мая 1829 года замечает:

[Из берлинского «Conversationsblatt» от 9 мая 1829:] «Господин фон Праун и в самом деле поставил себе целью отбить у Паганини первенство, ибо играет его каприсы перед публикой Кёнигштедтского театра. К сожалению, он приходит со своим подражанием даже здесь слишком поздно, так как уже г-н Шмельца в музыкальной „Семье столяра“ заранее перехватил лучшую часть рукоплесканий за паганиниевские комплименты. „Как он крякнет, как он плюнет, то превосходно с него списали; но как он водит и тянет смычок, того ему ещё никто не наиграл“».

Впрочем, такие высказывания возбуждали и возражение, ибо в берлинском «Courier» (1829, № 824) читают между прочим:

[Из берлинского «Courier», 1829, № 824:] «Из-за соперничества с Паганини Зигизмунд фон Праун видел себя вынужденным — дабы не подать повода к предположению, будто он страшится открытого состязания с тем виртуозом, — пока что давать концерты в Кёнигштедтском театре. Теперь же мы дважды слышали молодого мастера в королевском Оперном доме, и знатоки снова убедились, что в своём роде он столь же выдающийся, как Паганини в своём. — Референт уже в первом своём отзыве об итальянском виртуозе высказал хулу и хвалу без обиняков и с доводами напал на эту манерную игру, на нарочитое канатоходство и эффектничество. Тем более можем мы радоваться, что как из Варшавы, так и из Бреслау высказанное нами впервые мнение почти во всех пунктах подтвердилось. А именно: бреслауский остроумный критик уделяет здешнему великому Людвигу Рельштабу не один дельный accent aigu за его через край бьющий панегирик. Теперь мы узнаём, что в Вене один молодой скромный художник (говорят, второй скрипач в оркестре) скопировал несравненного итальянского maestro до мелочей и все те фокусы с возбуждающей изумление assurance и уверенностью coram omnibus манифестировал. Так преходит слава, что опирается лишь на внешность, на форму искусства!» — Слава же Паганини, насколько мы знаем, не преходит! (К сожалению, Праун умер в январе 1830 года.)

В «Вечерней газете» (1829, № 288) писали из Любека:

[Из «Вечерней газеты», 1829, № 288, из Любека:] «В июле господин И. Нагель, по объявлению ученик Майзедера и знаменитого Паганини, при возвращении своём из Италии дал большой скрипичный концерт в здешнем большом концертном зале. Аудитория же была не особенно велика, хотя обещанные фокусы на скрипке вполне способны были приманить любопытную толпу. Между прочим, на афише значилась и новая собственная композиция концертанта со словами: попурри, называемое „La mancanza delle corde“, или „Недостаток струн“, по паганиниевской манере, с отрезанием трёх струн, состоящее из интродукции и темы на четырёх, вариации на трёх, polacca на двух струнах и Adagio на одной струне G. — Недоставало, поистине, лишь рондо на вовсе никакой струне, и ученик превзошёл бы учителя. Но слушатели не были настолько ослеплены, чтобы не остаться при том важном мнении, что подобные фокусы разве что тогда можно слушать с интересом, когда они исполняются собственной искусной рукой всемирно прославленного мастера. Всякое подражание такому образцу, естественно, может всегда быть лишь ученическим и потому отнюдь не производящим приятного действия». — Племя подражателей могло бы иметь тысячу самобытных в своей среде, а мы бы о том и не узнали!

Также и из Гальберштадта донеслось подобное суждение, о коем дают весть лейпцигские «Blätter für literarische Unterhaltung» (1829, № 206):

[Из лейпцигских «Blätter für literarische Unterhaltung», 1829, № 206, из Гальберштадта:] «Signore Nicolò Paganini явил себя нам как великий, истинно поэтический мастер, в свободном обладании всеми только мыслимыми навыками и художественными средствами на том маленьком инструменте, что зовём мы скрипкой, — и так приветствуем мы его как единственного в своём роде. Небо же да сохранит музыкальный мир от всякого рода Паганини — обезьян!»

Duo dum faciunt idem, non est idem!

Паганини в Праге

Слово о либеральном художественном вкусе.

Более двадцати лет назад один уважаемый писатель утверждал в лейпцигской музыкальной газете (1806, № 4):

[Из лейпцигской музыкальной газеты, 1806, № 4:] «Образованный либеральный художественный вкус воздаёт всякой музыкальной заслуге справедливость; никакое, само по себе невинное, предпочтение какой-либо манеры — античной или новейшей, популярной или учёной, сложной или простой музыки, отдельных композиторов и музыкальных родов — не извращает и не подкупает его суждения, коль скоро дело должно подняться над частной значимостью и касаться не только индивидуально приятного или излюбленного, но и прекрасного в своём роде совершенного, художественной ценности самой по себе. Либеральность вкуса восприимчива ко всякому своеобразию изложения, выражения, трактовки и умеет различать и ценить то, что само по себе и в своём роде прекрасно, и т. д. Либеральный вкус умеет радоваться сколь угодно различно распределённым совершенствам, где бы он их ни нашёл. Сколь справедлив он к бесконечному многообразию заслуг в музыкальной композиции, столь же охотно приемлет он всякое прекрасное и характеристическое в исполнении виртуозов и певцов. Даже действительные недостатки и погрешности нигде не делают его нечувствительным к доброму и прекрасному». И т. д. —

Эти и подобные взгляды, которым едва ли можно противопоставить какое-либо основательное суждение, ещё ранее находили согласие многочисленных любителей искусства; в новейшее же время они были в особенности приложены к Паганини и даже во многих пражских кругах сделались ходячими — в кругах, которым столь живо прославленный художник доставлял богатый материал для более или менее остроумных бесед. — Если, впрочем, оставить в стороне домашние и семейные кружки, в которых имя Паганини долгое время оставалось преобладающим, то не менее богатый случай высказать живые разноречия мнений обо всём, что было объявлено с эмфазой, давали различные трактиры, винные и кофейные дома города; явление, которое, впрочем, будет повторяться во всяком месте, где бы Паганини ни вздумалось играть.

Недавно сделался и здесь рвение, даже спор о гармонии, о приятном или менее приятном паганиниевской игры столь живым подчас, что чувствуешь искушение воскликнуть:

Bon Dieu, quelle cacophonie! Messieurs, ne braillez pas si fort; En parlant toujours d'harmonie, Ne serez-vous jamais d'accord?

Но и такая борьба за и против имеет тоже свою особенную прелесть, и даже преувеличения возбуждённых поистине предпочтительнее летаргическому «да и нет!» иного слишком спокойного наблюдателя. Совершеннейшие представления Глюка в Париже одна партия освистывала от глубины сердца, меж тем как другая при том витала в Элизиуме и боготворила композитора; Рамо там же одною партией был осмеян, меж тем как другая возносила его выше облаков. Точно так же шло дело и в Праге с Паганини.

Известно изречение Моцарта: «Лишь богемцы понимают меня вполне!» Известно, что Моцарт для Праги и в Праге написал своего «Дон Жуана»;*) и издавна снабжала Богемия почти все музыкальные капеллы Европы виртуозами и также суждениями своими о музыке возбуждала внимание. Можно было, стало быть, предвидеть, что Паганини найдёт в Праге строгих ценителей; что ему надлежит рассчитывать видеть в своих концертах многих сведущих критиков и любителей искусства, хотя и иного непризванного, что плоским своим суждением выказывает не что иное, как мелочный и сострадания достойный взгляд.

*) Йозеф Гайдн отвечал в 1787 году одному другу в Праге, просившему оперу его сочинения для пражского театра: «Вы требуете от меня оперу-буффа; сердечно рад, если Вы имеете охоту обладать чем-нибудь из моих вокальных сочинений для себя одного. Но чтобы поставить её в театре в Праге, я Вам в этом служить не могу, ибо все мои оперы слишком привязаны к нашему персоналу и, сверх того, никогда не произвели бы того действия, какое я рассчитал по местным условиям. Совсем иначе было бы дело, если бы я имел счастье получить совсем новую книгу для [...]».

Различие суждений об этом мастере было поразительно велико, что отчасти, впрочем, уже объяснимо, если надлежащим образом принять во внимание такие взгляды, какие высказывал ещё за тридцать лет до того Фридрих Рохлиц:

[Из Фридриха Рохлица:] «О произведениях его искусства, — говорится у него, — судят столь же различно, как и о творениях музыки; да это и вполне естественно. С числом суждений и судящих о всякой вещи возрастает само различие суждений, ибо в духовном, как и в материальном творении полное равенство невозможно. Это объясняет всё множество разногласий в суждениях. У музыки нет ничего зримого, с чем можно было бы сличить и сравнить её творения, — а из такого сравнения и должно было бы рождаться хоть какое-то согласие в оценках. Сколь бы по-разному ни судили, например, о достоинстве написанной розы, все суждения сходятся всё же в одном главном: ведь всякий видел живые розы, сличает написанную с настоящими и выносит свой приговор — пусть совсем неискусный, но никогда не вполне ложный. Иное дело — возвышенное музыкальное произведение: его слушают, оно, конечно, действует — соразмерно субъективной способности чувствовать, — но действует по сути своей именно так, как и должно действовать, и уж по меньшей мере ничем иным, на всех, кто его слышит. Однако нам надлежит прежде узнать собственные свои ощущения, надлежит научиться доводить до сознания и высказывать перемены в нашем состоянии, чтобы вообще судить о них и о том, что их вызвало. Кто на это не способен, тому следовало бы и вовсе воздержаться от всякого суждения. Но поскольку в природе человека — судить обо всём, а в слабости его — охотнее всего судить как раз о том, чего он не понимает, то он всё же судит, — а из этого неизбежно и должно рождаться великое разноречие приговоров».

Нелёгкая задача — хоть сколько-нибудь распутать тот хаос самых разнородных мнений о Паганини; ведь не было такой ступени — от слепейшего восторга до полного отрицания, — которая в отношении этого художника не нашла бы своих представителей и в Праге. И всё же я попытаюсь — по крайней мере дать вам услышать отзвук подобных бесед об искусстве, ради чего пусть Энтузиаст, Холодный и Друг искусства тотчас начнут свой спор.

b) За и против художественности Паганини

Карлсбадский отзыв. — Бухер в Милане. — Петер Каппес, музыкальный паяц. — Сиверс о Паганини. — Похищенная скрипка. — Полли. — Полный, большой звук. — Гениальность в искусстве. — La declaratione d'amore dei gatti. — Игра на струне G. — Быстрая перестройка скрипки. — Трудность Паганиниевой музыки. — Искусство или искусничанье? — Полледро. — Дюран. — Майзедер. — Восхищённая публика. — Адажио. — Полли. — Якоб Шеллер. — Музыкальная звукопись. — Об исполнении чужих сочинений. — Различие суждений.

**Энтузиаст.** Нет, он всё же небесен! как я вам уже сто раз твердил. Подобно тому как об Аргусе говорят, будто у него было сто глаз, как Молву рисуют сплошь состоящей из языков, — так при музыке Паганини хотелось бы стать сплошным ухом, чтобы не пропустить ни единого из его сладкозвучий. Паганини превосходит всех прочих скрипачей настолько же, насколько Шекспир возвышался над всеми поэтами своего века. Его звуки словно сотворены в часы досуга муз, когда фантазия с влажно-сияющим оком

> из тёмной урны своей > льёт мысли, что дышат, и ноты, что пламенеют.[*]

Чары его искусства заключены в тончайших нюансах форшлагов, задержаний, колебаний звука — smorzature, rinforzi, gruppetti, mordenti, trilli, appoggiature, mezzetinte, sfumature и прочем, чего никакой язык объяснить не в силах; ибо

> Что речь людская не назвать вольна, > Что грудь таинственно вздымает ввысь, — > Восторг, которому нет слов, > Он выскажет, в мелодию вплетя!

[Сноска — английский оригинал процитированных строк:] «…scatters from her pictured urn / Thoughts, that breathe, and Notes, that burn».

**Холодный.** Оставьте меня в покое с вашими поэтами, которые из каждого мгновения готовы выкроить себе свободу домысливать что угодно. Miranda canunt, sed non credenda, Poetae!

**Энтузиаст.** Ах, что вы такое говорите! Теперь вам всем станет ясно как день, что я писал не что иное, как чистую правду, когда отправил из Карлсбада в Вену свой отчёт. Вот газета; я ношу этот растрёпанный листок всегда при себе, в кармане. Послушайте ещё раз: *(читает)* «19 августа вечером состоялся здесь, в Карлсбаде, первый концерт Паганини. Невозможно облечь в слова те чары, что его дивная игра пробудила в душах присутствующих; не смеешь и грезить о том, что слышал тут наяву. Как смотришь на „Преображение“ Рафаэля, сидишь перед ним часами, отходишь и снова возвращаешься, — так стоишь перед Паганини: видишь его, слышишь его, плачешь, смеёшься и почитаешь всё это сверхъестественным. Лишь теперь мы убеждаемся, что отзывы в одном уважаемом издании нисколько не преувеличивали и были вполне правы, утверждая, что у Паганини с прочими скрипачами нет ничего общего, кроме скрипки да смычка».

**Холодный.** Ничего общего? Ах, превосходно; «я слушаю вас и не знаю, плакать мне или смеяться». Нет, это просто фигура речи, миленький залп слов — и готово, выстрелил! взвинченная нанизь отточенных словечек: чтобы и мне заговорить языком вашего Шекспира и Монтеня. Вы не только воскуряете художнику фимиам — вы запускаете в него самой кадильницей. Вы глядите на него или на его игру через те огромные увеличительные стёкла, в какие рассматривают спутники Сатурна. Стоило бы на время приковать ваши глаза к рассматриванию в микроскоп, чтобы научить вас вернее оценивать величину предметов и, по возможности, ставить предел вашей собственной. Но дальше, дальше: нет ли у вас ещё каких-нибудь дивностей про запас, in petto?

**Энтузиаст.** А отчего бы и нет? Всё, что делает Паганини, непревзойдённо прекрасно, да притом ещё и необычайно трудно.

**Холодный.** Ах, я хотел бы, чтобы это было невозможно!

**Энтузиаст.** Да что вы! Ведь Майзедер, Бём и столь многие другие отменные исполнители сами и добровольно признались, что почитают себя слишком ничтожными, чтобы даже скрипку донести за великим Паганини.

**Холодный.** Расскажите это кому-нибудь другому! Как, этот человек, который выглядит так, будто запродался сатане, чтобы за то получить дар великого технического мастерства, в коем, однако, нет ничего душевного, — он-то должен превзойти всё, что давали нам слышать Роде, Лафон и другие? Со стороны Майзедера это могло быть лишь шуткой — такое суждение!

**Энтузиаст.** Шуткой? Превосходно! Так вы, стало быть, не знаете, какая история приключилась с венским художником несколько лет назад в Милане?

**Холодный.** Ни слова, ни даже того, что Майзедер вообще бывал в Милане.

**Энтузиаст.** Ну так слушайте; я ношу мои доказательства всегда при себе. Вот лейпцигская музыкальная газета 1819 года, где в № 3 из Милана сообщается: [Из лейпцигской музыкальной газеты, 1819, № 3:] «Минувшим летом находились здесь известные венские музыканты Майзедер, Бём и Мерк (пианист). Двое последних дали в здешнем редутном зале концерт с большим успехом и собрали изрядную выручку. Подающий надежды сын господина Роллы исполнил в нём вместе с г-ном Бёмом двойной скрипичный концерт Крейцера». — Но, чтобы вернуться к Майзедеру! Он приезжает в Милан и играет несколько раз не без успеха, хотя весь свет твердит: ему всё же не сравниться с Паганини. Майзедер на это лишь смеётся; и когда несколькими днями позже прибывает и его соперник, он ищет знакомства с ним; предлагает ему одну из труднейших своих композиций и тут же заявляет: вот этого до сих пор ни один человек за ним не сыграл.

**Холодный.** Что вы такое говорите?!

**Энтузиаст.** Да слушайте же дальше! Что делает мой Паганини? Он просит доброго Майзедера: расстройте все струны вашей скрипки самым основательным образом; затем, улыбаясь, берёт инструмент и так упоительно отыгрывает Майзедеровы вариации a vista, что все кричат: чудо из чудес!

**Холодный.** На совершенно расстроенном инструменте?

**Энтузиаст.** Да вы же слышите! И вместе с Бюргером я восклицаю:

> Поверь мне, милый, верь: > Не выдумка она, > Хоть в чудо мне такое, друг, > Едва ль поверить дано.

**Всё общество.** Ха, ха, ха! Чудо из чудес! вот это, я понимаю, медведь!

**Холодный.** Ваша история звучит точь-в-точь как та, что Жан-Поль заставляет своих «Седовласых» рассказывать о Паганини: «Мне говорили, будто он играет целый концерт совсем навыворот, а потом будто бы даёт вариации, в которых сам себе аккомпанирует и подражает целому оркестру с трубами и литаврами вместе; а после берёт смычок под мышку и водит по нему скрипкой и играет таким манером рондо. И есть у него одна штука, прямо-таки ужасная: он рвёт все струны и всё-таки играет дальше. — *(Все смеются.)* Да смейтесь, смейтесь; тут впору смеяться, коли не впору со злости помереть! Но что значат все Паганиниевы фокусы против того штутгартского виртуоза и его штучек? Этот скрипач, которым вы как угодно можете восхищаться, зовётся Петер Каппес[*] и

[Сноска:] Немецкий Кастеллан; см. примечание на стр. 39, а ниже — заметку о Шеллере.

бросает вызов всем артистам, никого не исключая. Но он играет не смычком по скрипке, а скрипкой по смычку; при этом он выделывает всевозможные забавные каприоли: он расхаживает, привязав смычок себе на спину, и заставляет скрипку плясать в обход, и звучат весёлые вальсы; больше того, он перепрыгивает через стол и играет дальше, под конец даже кувыркается через голову, ни на миг не прерывая игры. Если уж сравнивать вашего великого Паганини с канатным плясуном, то Петер Каппес бесспорно заслужил бы зваться его паяцем.

**Друг искусства.** Нет, друг мой, это уж слишком, вы преувеличиваете и впадаете ровно в ту же ошибку, какую порицаете в своих противниках!

**Холодный.** Дайте мне договорить! Быть может, волнение и впрямь заводит меня чуть дальше должного. Но рассудите сами: разве цель истинного художника — оглушить подобным запасом искусственных средств, вместо того чтобы трогать? Или нужно художнику напускать вокруг себя синий туман, чтобы обеспечить себе рукоплескания слушателей? Не значит ли это строить свою славу на невежестве публики? Музыкальные шутки не запрещены — лишь бы не погрешить против их числа, рода и времени; не возбраняется и потешать, но из потехи нельзя делать своё ремесло; ибо иначе она порождает то особое настроение, какое обыкновенно следует за пресыщением.

Я мог бы напомнить здесь об одном месте, написанном уже более пятидесяти лет назад, а именно в 1765 году: [Из сочинения 1765 года:] «То удовольствие, какое испытывает виртуоз, бывая на концертах в новом вкусе, — не то естественное благорасположение, что рождается из мелодии и гармонии звуков; оно сродни тому, что заставляют нас чувствовать сила и фокусы канатных плясунов и фигляров, привлекающих нас лишь сопутствующей им трудностью. Новая музыка многим обязана итальянцам; но из Италии же пришла к нам и эта порча вкуса, эта роскошь в музыке, что не к сердцу говорит, а лишь щекочет ухо».

**Друг искусства.** Вы говорите о фокусах и, стало быть, видите в Паганини своего рода Бошá? Однако мне любопытно было бы провести различие — что Сиверс в феврале 1826 года поместил из Рима в «Цецилию» (1828, тетр. 28), где он говорит о двух величайших скрипачах-вариаторах, каких Европа может явить в эту минуту, — о Буше и Паганини. После того как он высказался о первом, он продолжает — сохраню слова Сиверса, стр. 250: [Из Сиверса, „Цецилия“, тетр. 28, стр. 250:] «Совсем иначе обстоит дело с шарлатаном Паганини. Его долговязая, тощая фигура, его прозаически-правильное лицо, его свисающие на плечи волосы — всё это являет взору степенного, осевшего и тонко рассчитывающего свою мирскую выгоду человека: в нём чуешь не гения, а судорогу мошны. При этом он не ставит на карту всё, нет: ставит лишь одну ногу, но тотчас отдёргивает её, едва заметит, что может надломиться. Так Паганини не столь возвышен, сколь Буше, ни в истинном искусстве, ни в шарлатанстве; иное у него даже можно найти вполне разумным и естественным, как, например, его Военная соната на струне G. Сила там тоже есть, но грациозные завитушки выходят невнятно, без замысла и часто по-ученически. — Summa summarum: Буше, чтобы стать скрипачом, недостаёт лишь того, что он шарлатан; Паганини, чтобы стать шарлатаном, недостаёт лишь того, что он скрипач».

**Друг искусства.** Только вашему взвинченному настроению я приписываю то, что вы готовы признать состоятельным это нелюбовное, вымученное и грубо состряпанное суждение. Сам господин Сиверс, должно быть, уже раскаялся в столь резкой опрометчивости; этого следует ожидать от вообще-то светлого ума, каков его собственный. Признаюсь, приведённое место меня уязвляет, и мне приходится понуждать себя, чтобы не выйти из себя. Как? Стало быть, всеобщее преклонение, которое Паганини нашёл в бесчисленных местах, должно покоиться на обмане? старое слово vox populi, vox Dei! должно здесь обратиться в ничто? или утратило бы свою силу другое прекрасное изречение: singuli decipere et decipi possunt: nemo omnes, neminem omnes fefellerunt!

Впрочем, поскольку здесь, по-видимому, дело идёт о цитатах, и вы постоянно зовёте на помощь своим утверждениям чужие авторитеты, я могу на месте сразиться с вами вашим же оружием: ведь тот самый господин Сиверс поместил в № 80 «Морнингблатта»[?] за 1827 год — также подписанную его именем, написанную в Риме статью, где о Паганини помышляется более достойным образом, нежели в вашем листке. Судите сами: [Из господина Сиверса, „Морнингблатт“, 1827, № 80:] «В театре Аргентина, — рассказывает господин Сиверс, — в марте 1827 года, перед Великим постом, дал концерт знаменитый скрипач Паганини. Этот художник, который не только в Италии первый на своём инструменте, но и самими итальянцами почитается первым скрипачом Европы, уже несколько лет, по причине расстроенного здоровья, жил в бездействии в Неаполе и, кажется, и поныне ещё не вполне поправился. Исходя из некоего предвзятого принципа, Паганини прежде ставили вне критики, не скажу — ниже критики. Никто не знал, как можно было бы согласовать его гениальность с бесчисленными неровностями, с недостатком единства, с недостатком правильности так, чтобы из этого выходил художник в собственном смысле слова. Он отличается преимущественно своим пиццикато, которое умеет производить тремя передними пальцами левой руки, тогда как два меньших задних пальца остаются лежать на верхних струнах, так что на этих последних он играет мелодию и одновременно на нижних струнах прищипывает к ней бас. Услышанная впервые, эта игра производит приятное действие. Другая, несравненно более достойная особенность состоит в роде звуков, которые суть не sul ponticello, не флажолетные, не так называемые гармонические тоны, а смешение всех трёх; в этих звуках он играет целые фразы с редкостным совершенством, например, в b- или E-adagio некоего concerto in tre parti (как он его называет), где это производит весьма хорошее действие. Впрочем, надо признать, что [текст повреждён OCR — смысл: его композиции], хотя и [?] паганиниевского рода, в высшей степени певучи, естественны и особенно весьма целесообразно устроены. — С собою он возит молодую певицу, по имени Бианки, которая во сне (по крайней мере, так кажется) проделывает изумительнейшие вещи. Впрочем, если этот весьма [?] номер однажды очнётся, то да помилует Небо всех первых певиц, даже саму Зонтаг! Синьора Бианки — это, впрочем, парижская Демю-Санти[?], как она есть, с тем лишь различием, что та родилась на Сене, а эта — под Везувием. — Господин Паганини, чьё здоровье, как сказано, отнюдь не кажется восстановленным, отправляется, как уже сообщалось, вместе с синьорой Бианки в Вену; там вскоре смогут из собственного опыта судить, верен ли был наш отчёт о нём».

**Энтузиаст.** Ну вот, теперь у нас есть, что я называю — судить! Когда один и тот же критик нашего Паганини, которого можно было бы назвать истинным Самиэлем искусства, как единственного в своём роде; ибо

> Consules fiunt quotannis, et novi proconsules: > Solus aut Rex, aut Poeta, non quotannis nascitur!

когда он, говорю я, нынче выдаёт его за «шарлатана» и более ничего, отказывая ему в «судороге гения»; когда почитает его в искусстве менее «возвышенным», нежели какой-то Буше; чьи «грациозные завитушки часто выходят по-ученически» — а потом, когда этот Радамант берёт да и признаёт у него «гениальность», у того, «кто стоит не ниже, а лишь вне критики!» La critique est aisée, l'art en est difficile! Такой образ действий я по меньшей мере почитаю несправедливым, как и следовало бы громко высказываться против всяческих перетолков, да и самих козней, какие то здесь, то там устраивают художнику. Вот вам тут же пример из многих! В некоем городе незадолго до того случилось во время концерта Паганини происшествие, которое заслуживает вашего внимания и помогает заново подтвердить мастерство художника. А именно зависть — что всюду творит своё дело и, может статься, рыщет даже в нашей близости, — измыслила пакостную проделку, вполне достойную мелких душ. Но к делу! «Об заклад побьёмся, — крикнул не вовсе безвестный музыкант своим друзьям за table d'hôte, — Паганини нынче играть не сможет, если я подменю ему его скрипку; да он и просто играть не сможет, если я ему всего-навсего поменяю смычок; ибо человек этот настолько чисто механичен, что тотчас сбивается, едва найдёт малейшую безделицу не такой, к какой привык». — Поднялись голоса против этого утверждения, и под конец заключили пари. По уговору у художника едва ли не перед самым началом концерта похитили скрипку и подменили её грубым, совсем новым инструментом, к которому был приложен тяжёлый смычок. С первого же взгляда Паганини это заметил и начал так: «Signori e Dame, osservo, che si vuol imbarazzarmi. Mi è stato preso il mio Violino e messo un altro in suo luogo. L'arte però non si trova nel legno e nelle corde, ma in me, onde ciò mi è cosa indifferente». *(По-немецки: «Господа и дамы, я замечаю, что меня хотят поставить в затруднение; у меня взяли мою скрипку, но искусство кроется не в дереве и не в струнах, а во мне, и потому мне это совершенно безразлично».)* И он выступил вперёд и заиграл так прекрасно, как всегда; даже грубый звук был счастливо побеждён, а Паганини принят ещё более шумно, с ещё большим восторгом. Пари было проиграно — но и скрипка Паганини тоже; ибо благородный муж, что предложил пари и стянул инструмент, — более не объявился. Произошло ли это от стыда, досады, смущения или рассеянности — не знаю; но скрипка Паганини исчезла!

*Друг искусства.** Не подшутил ли кто над этим рассказом, не выдумали ли его вовсе, чтобы попотчевать читателей сызнова какой-нибудь анекдотической приправой? Забавнее и напоминающее о моцартовском перстне, что он во время одного фортепианного концерта в Неаполе носил на пальце, — то, что некогда восторг по Полли в Париже зашёл так далеко, что некий богатый меломан заплатил ему 24 луидора за смычок. По-видимому, бедняга-богач полагал, будто смычок есть талисман Полли, и что довольно лишь завладеть им, чтобы играть, как он. *(Энтузиаст удаляется, расстроенный.)

**Холодный.** Хорошо, что вы напомнили мне о Полли, которого я некогда в Праге слышал точно так же, как нынче слышу столь несравненно прославленного вами Паганини. Правда, мне было тогда лет двадцать; но незабываем для меня тот человек; ибо лишь он явил то, что нынче утверждают о «Самиэле искусства», и к нему вполне приложимо то, что поёт Элиза Зоммер:

> Так нежно плыли, словно на лёгких эфирных волнах, > Сладостные звуки, душой исполненные, ввысь, > И всякое сердце к нему влеклось, > И всякий, глубоко тронутый, склонял свой слух.

Гамма Полли на этом коварном инструменте была так чиста, как если бы её отыграли на лучше всего настроенном клавикорде. Опаснейшие скачки от глубины к крайней высоте были ему детской забавой, и он вихрился в сотне разнообразно оттенённых пассажей, как будто скрипка была изобретена для его левой руки, а правая вполне отвечала своей левой сестре. Смычок Полли пребывал с левой рукой в совершеннейшем согласии. Стаккато вверх или вниз было ему всё равно; но именно это стаккато он должен был подавать так мягко, что смычок словно скорее скользил, чем подскакивал, и при этом всё же каждая нота была отщёлкнутым пиццикато. — Труднейшие места со всеми отважными скачками крепко лежали в его левой, и каждый звук отскакивал под изогнутой рукой, как удар по серебряному колокольцу. Но и пальцы били, как молоточки, по струнам; и лишь один прижимал струну, без того чтобы задние без пользы оставались лежать на грифе и заглушали звук, как это часто бывает у скрипачей. Интонация Полли непревзойдённа; она постоянно держалась в высочайшем совершенстве, а звук, какой он умел извлечь из скрипки, был так неподражаемо прекрасен, что попеременно чудилось, будто слышишь то теноровый, то сопрановый голос, то гобой и флейту.[*]

[Сноска:] См. лейпцигскую музыкальную газету 1799, № 37.

**Друг искусства.** Вы рисуете, друг мой, всецело и вполне игру Паганини! Как вы чувствовали тридцать лет назад, так, быть может, чувствуем мы, младшие, в эту минуту, и лишь эти полвека словно открывают пропасть между вашими и нашими взглядами. Моё суждение к тому же могло бы обрести новое подтверждение в ещё одной цитате; ведь уже в 1772 году Клаудиус писал в «Вандсбекском вестнике» об игре Полли, который тогда находился в Гамбурге: [Из Клаудиуса, „Вандсбекский вестник“, 1772:] «Милый кузен Асмус! если бы ты слышал этого человека! — Видишь ли! у этого человека десять пальцев на левой и пять смычков в правой руке. — Не умею описать тебе это лучше, как: представь себе двух весьма искусных конькобежцев, что стрелой носятся друг вокруг друга в завивающихся фигурах».

**Холодный.** Говорите что хотите, я уж раз и навсегда не могу изменить моего убеждения, и меня досадует, что из-за этого одного, кажется, готовы забыть всех прежних мастеров:

> Vilia sunt nobis, quaecunque prioribus annis > Vidimus, et sordet, quidquid spectavimus olim!

Хотя, конечно, и Гёттер не вовсе неправ:

> Нечисты, как людская прихоть, > И чувство, и вкус.

И я подписываюсь под известным суждением: «Паганини с прочими скрипачами не имеет ничего общего, кроме скрипки да смычка!» — но лишь в том смысле, что другие великие скрипачи обладают сочным, мужественным звуком, благородным, величавым исполнением в своём адажио, обладают нежным чувством и истинной задушевностью ощущения, — чего у Паганини напрасно искать; тогда как он, со своей стороны, — слышите, я не слепо пристрастен! — в своей чудесной самобытности, в своих скачках и тому подобном владеет тем, чего недостаёт тем; следовательно, оба рода игры не имеют между собою ничего общего.

**Друг искусства.** Насколько я помню, вы в наших прежних беседах высказывались согласно и с признанием о художественном суждении Готфрида Вебера. Этот превосходный муж в своём музыкальном журнале «Цецилия», тетр. 41, стр. 78, обозначает капельмейстера г-на Гура во Франкфурте-на-Майне как «достойного и гениального скрипача-виртуоза»; но г-н Гур, в свою очередь, на стр. 85 того же издания держится мнения: «что у Паганини все качества, каких мы доныне требовали от мастера, как-то: звук, совершенно чистая интонация, душа исполнения, соединяются в высшей степени, — об этом, пожалуй, излишне и упоминать». К чему г-н капельмейстер Готфрид Вебер прибавляет: «Охотно подпишется под этим суждением компетентного судьи всякий беспристрастный человек, слышавший Паганини, и признает за нашим героем, наряду с признанием изумления достойной механической виртуозности, также и в отношении души исполнения признание как за истинным художником, по меньшей мере в более чем посредственном смысле этого слова». — Но на ваш упрёк можно ответить ещё обстоятельнее, а именно замечаниями одного всеми уважаемого издания, то есть лейпцигской музыкальной газеты (1829, № 7), к мнению которой я прошу вас прислушаться. «Но звук, полный, этот большой звук, — восклицают противники, — где он остаётся?» Терпение, господа, я уступаю вам, что у Паганини нет столь сильного, громкого звука,

как у Роде, Лафона и других; но он оттого не менее обладает весьма прекрасным звуком. Как известно, звук зависит от инструмента, равно как и от силы натяжения струн. Всякий знает, что великие трудности — главным образом флажолетные пассажи — на толстых струнах нельзя исполнить столь же уверенно, как на тонких. Имей Паганини столь сильное натяжение, какое требуется для пресловутого звука per excellentiam, он стоял бы на одной ступени со множеством знаменитых скрипачей. Можно ли же поставить ему в вину, если он скорее жертвует частью красоты звука и силою более слабого натяжения и меньшего звука играет вещи, каких никто за ним не повторит и какие ставят его над всеми известными скрипачами? Впрочем, с тем большим нормальным звуком, о котором столько толкуют, дело обстоит довольно сомнительно. Принято — и, пожалуй, справедливо, — что человеческий голос должен быть образцом звука для всех инструментов. Но в чём же? Уж конечно, лишь в напевном исполнении, в нарастании и замирании звучания, словом — в выражении чувства, а вовсе не в подражании звуку человеческого голоса. Гобой, валторна, флейта и виолончель звучат ведь, разумеется, не так, будто поёт человек; но всё же требуют, в указанном смысле, чтобы они в своём исполнении пели. И сколь ни прекрасно звучат гобой, валторна и виолончель, — всё же человеческий голос, который звучал бы совершенно так, как один из этих инструментов в высочайшем совершенстве исполнения, — как человеческий голос звучал бы весьма скверно. Это достаточно доказывает, что и резкий звук — а гобой и виолончель, очевидно, таким и обладают — может быть певучим, и что так называемый величавый звук скрипки хотя и прекрасен, но не заслуживает называться единственно и исключительно прекрасным. Покуда отправитель сего был в Неаполе, величайшие композиторы и певцы той поры уверяли его, что несколькими годами ранее одна певица, по имени Маланотти, произвела фурор и поистине возбудила fanatismo голосом, о котором при первом её выступлении из-за гнусавого

[текст повреждён OCR — пропущено несколько слов][?] отзывались. Но певица сумела вложить в него столько выдержки, чувства и смены колорита, что увлекла за собою все скрипки и принудила всех скрипачей и виолончелистов своего времени — если хотели иначе нравиться — подражать её звуку. Так меняются понятия о том, что прекрасно звучит!» — Каково же теперь, по поводу подобных высказываний, исходящих не от мальчика, а от знаменитого критика, ваше мнение?

**Холодный.** Я замечаю, что вы хотите загнать меня в софистические тупики; и отвечу позднее. Покамест я хотел бы дать Паганини лишь один совет, которого принятие к сердцу было бы желательно. Пусть он играет первую часть со всею благородной силой, с истинной добротностью и сочным звуком новейшей школы, и пусть стремится преодолеть героические трудности; пусть затем исполняет адажио столь душевно и с таким глубоким сердечным волнением, чтобы пробуждать в своих слушателях растроганность; и пусть тогда являет в рондо, или в вариациях, или в попурри и т. п. все свои искусства, ему свойственные; здесь пусть он будет так необуздан, как ему только угодно, и весь Паганини; — тогда, но и тогда лишь, я охотно вручу ему пальму первенства и признаю его первым скрипачом всех времён; а так я не умею сказать о нём более, как: в малом он велик, а в великом мал!

**Друг искусства.** Позвольте мне прежде всего ответить вам Фридрихом Рохлицем:

> Всякой жизни > Дана сила > Тайну свою возвещать, > Как и ей самой угодно!

Вы требуете невозможного; ибо всякий художник есть произведение своего века, своей страны, своего родного города, своей семьи и её сословия: сплошь особенности, что, конечно, наносят ущерб его всеобщности. Но, сказал бы я, до чего же странен человек в своих радостях и наслаждениях искусством! как педантичен и при этом как легкомыслен! Он не желает позволить себе иного наслаждения, кроме того, какое доставляет обычная, размеренная череда [текста][?]. — То, что Гейнзе утверждает в своём «Ардингелло»: у всякого музыкального поэта есть основная мелодия, которая просвечивает во всех его созданиях и более или менее слышимо в них повторяется, — находит полное применение и к Паганини; в связи с чем я напоминаю вам и об изречении Канта: «Гений, по-видимому, в зависимости от разнообразия национального склада и почвы, которой он принадлежит, имеет в себе различные первоначальные зачатки и развивает их по-разному. У немцев он бьёт более в корень, у итальянцев — в листву, у французов — в цвет, а у англичан — в плод».

**Холодный.** Хорошо, это гений; но за такового я Паганини не принимал. И вы, кажется мне, слишком уж пленены человеком дня; однако Спалдинг весьма прав:

> Где искусства закон изрёк свой строгий приговор, > Будь — меж искусством и другом — лишь искусство твой выбор!

**Друг искусства.** Когда о Паганиниевой игре бранятся люди, ничего не смыслящие в музыке, это ещё кое-как простительно; но когда так поступают художники, они для меня непостижимы. Итак, вы отрицаете даже гениальность мастера! Вы почитаете его шарлатаном и не помышляете о том, что господин Сиверс в цитированной и вами же восхваляемой статье говорит: «Если шарлатанство есть не что иное, как порождение гипергениальности, то отсюда следует idem per idem, что в основе всякого шарлатанства должна лежать та или иная гениальность». К тому же гениальность в произведениях искусства начинается не там, как полагают невежды, где кончаются правила (в широчайшем смысле): а там, где известное, обыкновенное, истёртое их применение более не имеет места. Один из самых рассудительных и уважаемых наших журналов, «Морнингблатт», совершенно иного мнения, нежели вы; ибо 14 декабря 1829 года там написано: [Из „Морнингблатта“, 14 декабря 1829:] «В Паганини мы видим олицетворённого гения; его век признаёт его таковым с радостью и приносит ему почести, равные лишь восхищению и восторгу, — людям того высшего рода, кого с божественной искрой Прометея целые нации [текст повреждён OCR][?] могут наделить и т. д. Его игра, всё его существо — чистый оригинал, на котором всегда оттиснута печать гения, чья сила могущественно властвует над его слушателями, всегда повелевает их ощущениями, всегда подчиняет их своим и, как истинный укротитель духов, владеет ими своими звуками, как захочет. Паганини как бы отделяет и обособляет чувства и ощущения своих слушателей от их рассудка, так что они, покуда он их держит во власти, не приходят в себя, а лишь когда он умолк и они, чтобы дать наконец волю своим столь долго запертым ощущениям, разразились бурнейшей и неистовейшей [бурей рукоплесканий], — вновь обретают простор для деятельности рассудка и могут поразмыслить о необычайности его искусства». Нет, Паганини снискал себе непреходящее имя, а до этого не доходят, не будучи высоко одарённым духовно.

**Холодный.** У вас своё мнение, а у меня — своё! Потому повторяю: исполнение Паганини ни величаво, ни вкусно; его звук (что, впрочем, пожалуй, объясняется устройством струн на его в остальном превосходном инструменте, ибо он, чтобы облегчить себе пиццикато и флажолет, берёт более тонкие струны, чем обыкновенные скрипичные) — бессильный, без [тела][?], и когда он необычайно напрягается, то жалкие струны нередко срываются в шипение и взвизги; его украшения и каденции в высокой степени безвкусны, отчасти совсем старомодны. Истинное искусничанье, как уже сказано, — игра на струне G. Так как он применяет тут большею частью лишь один палец, то от беспрестанного его дёрганья и блуждания взад-вперёд возникает совершенно отвратительное мяуканье и вытьё, в котором господин Паганини, по-видимому, находит особое удовольствие.[*] Это противоречит всякой эстетике; но, правда, мы, кажется, живём в осени вкуса, в ту пору, когда падают листья. Господин Паганини, кажется, держится итальянской поговорки: Non è bello quel che è bello, ma quel che piace: прекрасно не то, что прекрасно, а что нравится, то прекрасно! Неужели вы всерьёз верите, что это чириканье и свист, эти неслыханные фокусы на одной струне, как и на четырёх, хоть в наималейшей мере служат истинному искусству? Неужели вы всерьёз верите, что всё это уже не бывало прежде поодиночке, и притом лучше, чем здесь, в соединении? Неужели вы всерьёз верите, что в одном звук, в другом техническое мастерство, в третьем исполнение и т. д. превзойдены Паганини?

[Сноска:] Это место дословно заимствовано из одной пражской корреспонденции-заметки, помещённой в № 5 и 6 берлинской музыкальной газеты за 1829 год.

[Сноска:] По одному аугсбургскому сообщению в мюнхенской «Флоре» от 7 декабря 1829 года.

**Друг искусства.** На это изречение, какого я всего менее ожидал бы от вас, я должен ответить резче, чем то, собственно, приличествует учтивой беседе. Впрочем, это не мои слова, а слова Карла Зейделя*):

[Из Карла Зейделя:] «О духовно-богатых своеобычностях Паганини знаточьему уху иных собратьев по искусству, пожалуй, мало что довелось расслышать. Как в живописи весьма обыкновенный ремесленный взгляд лишь жадно высматривает перед мастерским полотном ведение кисти и прочую технику и за множеством частностей исполнения никогда не доходит до ясного цельного созерцания созданного, а ещё менее — до наслаждения духом, до властвующей в целом идеи: так и музыкант-цеховик нередко замечает здесь прежде всего лишь ведение смычка да остальную технику; и если находит в них нечто, что не вполне по правилам цеха и не мило-обыкновенно, как делают другие, которые тоже хотят или должны слыть великими художниками (как, быть может, и сам технический критик), — тогда горе мастеру! Тотчас раздаются от таких господ слова: Bosconobe, Charlatanism, Harlekinade [[?]; бранные клички — «шарлатанство», «арлекинада»] и тому подобное, — стоит только этим самым [господам] довольно наслушаться в нынешние дни искусной и душевной игры Паганини. — Нет, говорит Зейдель, большего утешения для посредственности, чем то, что гений не бессмертен!»

**Холодный.** Я записываю комплимент и при случае его верну; но извольте держаться существа дела. Я говорил о Паганиниевом злоупотреблении скольжением пальцев вверх и вниз по струнам; о его излюбленной фигуре — пробегать на одной струне целую хроматически-энгармоническую гамму в несколько октав: пассаж этот итальянцы зовут *maniera smorfiosa* [«жеманная манера»], а Сальери коротко привык именовать его *»la dichiarazione d'amore dei gatti«* [[?]; «объяснение в любви у кошек»], и питал к нему такое отвращение, что, будучи первым капельмейстером венских придворных театров и музыкального общества города Вены, в 1811 году издал запрет впредь придерживаться этой манеры, грозящей обратить стройное созвучие в сборище мяукающих кошек или хнычущих младенцев.

**Друг искусства.** Запрет этого протягивания тонов, бесспорно, весьма мудр здесь применительно к оркестровой игре. Но если бы захотели распространить его и на сольную игру, то поступили бы, пожалуй, уже несколько чересчур строго, и с истреблением этой манеры, по старой поговорке, выплеснули бы вместе с водою и ребёнка. Кому же неведомо нынче доброе пение совсем без неё? Не прибегают ли к ней также и все первейшие певцы нашего времени? Сверх того, господин Негели уже немалое время тому назад в своей школе пения весьма хорошо обосновал теоретически допустимость этой манеры; а поскольку история развития искусства исполнения на инструментах большею частью идёт нога в ногу с историей пения, то сказанное там о последнем может быть приложено и к первому. По Негели, манера эта относится к портаменто.

[Здесь продолжается беседа двух собеседников — Холодного (скептика) и Друга искусства (поклонника Паганини), которую Шоттки приводит как литературный приём, передавая разноголосицу пражских суждений о мастере. Реплики обозначены именами говорящих.]

**Холодный.** А о его игре на одной только струне G, от которой весь свет приходит в восторг, граничащий с исступлением, можно было бы тоже сказать многое — и воскликнуть вместе с отцом Горацием: *Citharoedus ridetur, chorda qui semper oberrat eadem* [«Смешон кифаред, что вечно сбивается на одну и ту же струну»]. Положа руку на сердце, в этом нет ничего нового и ему одному свойственного. В большинстве солидных концертов, какие мы посещаем, прямо предписано исполнять целые пассажи — десять-двенадцать тактов, если не больше, — на этой струне, а то и на одной струне D, там, где иначе можно было бы только проиграть, если хочешь дать вступить полному, мощному пению, какого другие, более высокие струны не дали бы прозвучать столь же красиво. Но Паганини этим назначением не ограничивается: он и на струне G выделывает многочисленные фокусы, повергающие толпу в изумление.

**Друг искусства.** Этот способ игры у нашего мастера вовсе не главное. Мне почти хочется крикнуть вам словами писания: «Не суди врага твоего лишь с одной стороны» [тут — игра слов: *Seite* «сторона» и *Saite* «струна»]; и всё же в «Morgenblatt», № 298, замечено: «Его игра в трудных тональностях и со множеством вариаций на единственной струне G есть нечто доселе не испытанное и доказывает, что для него не существует трудностей». Точно так же высказывается и господин надворный советник Вендт после первых двух лейпцигских концертов Паганини (в «Zeitung für die elegante Welt», 1829, № 203):

[Из лейпцигской «Zeitung für die elegante Welt», 1829, № 203, отзыв надворного советника Вендта:] «Паганини играл так называемую военную сонату на струне G. Военный смысл этой пьесы остался мне тёмен. Что же до самого музыкального исполнения, то я часто слышал о нём как о простом фокусе. Но это, без сомнения, нечто иное; напротив, я нашёл, что Паганини разрешил здесь задачу, имеющую внешний вид фокуса, на манер совершенного произведения искусства; более того — именно здесь художник этот обнаруживает себя свободным творцом, быть может, всего своеобразнее, ибо он извлекает из единственной струны такое разнообразие звука и движется по всем мыслимым путям её прямолинейного хода с такою непринуждённостью, словно иных средств и вовсе не нужно. Как раз простота звукового средства, обращаемого со свободным чувством, заставляет мысль о трудном возникать куда меньше, нежели, например, в многоголосных пассажах, какие Паганини исполняет в других случаях; и хотя каждая струна скрипки имеет свой особенный звуковой характер (тембр), всё же поистине лишь немногие, услышь они Паганини, не видя его, при разрешении этой задачи, угадали бы, что мастер играет на одной струне». — Охотно подписываюсь я и под суждением, которое Готфрид Вебер высказал о методе Паганини — выводить выдержанные мелодические пассажи арфоподобными звуками с величайшею отчётливостью: «Этот фокус, сколь бы удивителен он ни был сам по себе и сколь бы интересного действия порой и впрямь ни производил, всё же принадлежит к числу тех, какие хотелось бы слышать применяемыми ещё бережнее». Но Готфрид Вебер и снова воздаёт художнику полную справедливость, когда тут же говорит: «Иногда совершенно беззаконная, или, лучше сказать, не связанная правилами игра пальцев оправдывает себя у него как плод не произвола, но совершеннейшей звуковой выверенности, какою единственно и мог он стяжать изумляющее искусство — выводить не только целые мелодии одним пальцем, но даже двумя пальцами на двух струнах, в быстрейшем темпе, целые длинные хроматические пробеги по октавам».

Что до исполнения целых кантилен, адажио и вариаций одним пальцем, то это мы слыхали и видали уже не раз и у других, старых и новых скрипичных композиторов — Фьорилло, Виотти, Крейцера, Роде, Шпора, Мазаса и многих иных. Не могу также отказать себе в том, чтобы указать ещё на одно место из д-ра Карла Зейделя об игре Паганини на струне G,*) помещённое в одном берлинском листке: «Замечено уже было ранее, что игра эта, по первому впечатлению, легко может показаться простым фокусом, — мнение, от которого, однако, изощрённое ухо слушателя вскоре отступается. Оттого что вибрируют не струны разной толщины, но звучит лишь одна-единственная, вся игра обретает нежное единство в основном тоне, которое живописно можно сравнить с тем коричневатым или желтоватым главным тоном, что на иных картинах столь прекрасно приглушает все, даже самые жгучие краски и сводит их к глубокой, чарующей гармонии. Естественный светлый звук скрипки при этом исчезает, и возникает как бы новый инструмент, чей мягкий и тающий тон лишь отдалённо напоминает звук альта или виолончели. К этому присоединяется ещё томительное скольжение и связывание тонов,**) возможное столь захватывающим образом только на одной-единственной струне. Впрочем, при таком добровольном ограничении инструмента мастер теряет не так уж много; ибо он берёт интервалы, вплоть до октавных скачков, столь быстро и точно, что чудится, будто слышишь ходы в двойных нотах; а чего недостаёт ему по природной высоте, то он с избытком возмещает высоким искусством своих флажолетов. Чтобы при этом не лишиться нужного тона, он подчас и во время игры перестраивает струну G в одно мгновение, и притом с такою уверенностью, одним быстрым поворотом колка, что всегда налицо требуемое повышение или понижение. Так, оставляя в стороне всякую техническую трудность, игра на единственной струне становится новым и богатым средством для самого задушевного и одухотворённого выражения».

[Из венской «Theaterzeitung», 1829, № 136 (приведено Шоттки в сноске):] «Вопрос! Какой же скрипач вдохновил поэта Захарию, когда тот описывает действие струны G так, словно он только что услышал героя скрипачей, Никколо Паганини? Он поёт: Глубоко внизу рокочет G сотрясающим голосом, Страх и ужас вселяя в ухо. Как дикий ураган, заключённый в пещерах гор, Бормоча, прорывается сквозь звучащие скалы, И в светлейшей выси, что часто срывается с неумелого, Чисто звеня, звучит серебряный тон. Высочайшая нота звенит сильно, как на башне пагоды Гармонически отзывается малейший колокольчик».

[Тот же д-р Карл Зейдель высказывается об этом — Шоттки приводит в сноске (см. «Gesellschafter», 1829, № 44):] «Это связывание тонов, соединённое со своеобразной вибрацией [Bebung], имеет в себе нечто могущественно проникающее в душу; и именно потому Паганини так много играет на одной струне, что есть в этом естественное средство одушевлённого выражения, которое несведущему легко может показаться простым шарлатанством. Его трели и двойные трели в октавных ходах чудесны. При этом парящем дрожании совершенно забываешь о неслыханной трудности. В подлинной виртуозности редкостная, как бы сама себя превосходящая беглость никогда не выступает как цель, но лишь как расширенное средство к более глубокому выражению; без этого всякая искусность — товар без цены».

**Холодный.** Да об этом перестроении сказано уже немало; позвольте же и мне о нём кое-что услышать!

**Друг искусства.** Весьма охотно! и притом словами Гура: «Что касается строя его инструмента, то он совершенно своеобразен и во многих отношениях для меня необъясним. То он настраивает три верхние струны на полтона выше, тогда как струна G стоит на малую терцию выше обычного; то снова возвращает их назад, одним рывком колка, с такою уверенностью и точностью, что интонация выходит крепкой, надёжной и чистой. Кто знает, как сильно тянутся все струны, если только струну G настроить чуть выше, и как вообще все струны от быстро менявшегося строя теряют твёрдость в удержании тона, тот пожелает вместе со мной, чтобы Паганини не утаивал от мира хотя бы эту часть своей художнической тайны. Ибо подивиться было чему (главным образом на репетиции, где он играл почти полтора часа подряд в самых разных тональностях, причём нельзя было даже заметить, что он перестраивает свою скрипку): ни одна струна ни разу не сползла и ни в какой подправке не нуждалась. На вечернем же концерте у него лопнула, между анданте и полаккой, струна G; и новая струна, хоть и настроенная позже в B, стояла твёрдо, как стена. Этим способом настраивать свой инструмент объясняются многие его пассажи, его последования аккордов, кажущиеся скрипачу невозможными, и вибрация обычно прикрытых тонов».

**Холодный.** Хорошо! Только не забудьте присовокупить, что думал об этом Готфрид Вебер: «Перестроение, и преимущественно повышение струны G — то на целый тон, то и вовсе на целую терцию выше, — естественным образом делает необходимым условием необыкновенно тонкую струну G. Что такая необычайно тонкая и необычайно высоко настроенная, перенапряжённая струна должна оттого приобрести и необычный род звуковой окраски (тембра) — это, разумеется, нечто вполне естественное и постольку отнюдь не колдовство; но именно эта необычная звуковая окраска, особенно там, где она при *una corda* (приёме самом по себе давно уже применявшемся и другими мастерами) выступает совсем осязаемо, и есть одна из тех вещей, над которыми любители искусства готовы изойти в восклицаниях о совершенно непостижимом волшебном искусстве Паганини, о доселе неслыханных звуковых эффектах, какие пробуждает он своим смычком!» — Ещё один пункт выношу я на ареопаг ваших вечных цитат, перенимая при этом и вашу манеру, то есть тоже цитируя. Извинительны ли, например, трудности, какие Паганини любит нагромождать в своих композициях? И не прав ли тот любитель искусства, что в лейпцигской музыкальной газете (1825, от 16 марта) выставляет такое мнение:

[Из лейпцигской музыкальной газеты, 1825, от 16 марта:] «Поскольку ныне почти наверное известно, что всё, что бы ни писали для инструментов, как бы дико и сумасбродно оно ни было, будет исполнено, многие композиторы находят удовольствие в том, чтобы писать как можно труднее, полагая, будто это придаёт вид благородства, и не помышляя о том, что трудность исполнения требует более или менее заметного напряжения со стороны исполнителя и тем губит благотворную лёгкость изложения, вместо которой слушатель ввергается в тревогу и страх и лишается чистого, безмятежного наслаждения произведением. Трудное и лёгкое — понятия, конечно, относительные; и что сорок лет назад было одному из лучших оркестров прямо невозможно исполнить, то ныне иному хорошему кажется не особенно трудным; странно было бы поэтому требовать, чтобы теперь писали так, как в старину; но не было бы, пожалуй, и несправедливым требовать, чтобы композитор не громоздил совершенно без нужды трудности на трудности — и притом такие, что преодоление их и сильнейшим игрокам всё ещё стоит действительного напряжения. Совсем уж было бы вправе потребовать, чтобы композитор не навязывал своим инструментам того, что им не сродно и потому, при всём затраченном труде, всякий раз остаётся без всякого действия — как, например, ныне столь излюбленные многими фортепианные пассажи на смычковых инструментах. Наконец, хорошо было бы, если бы всякий склонный к этой моде времени композитор убедился в истине старого опыта, что весьма легко писать трудно, но весьма трудно писать хорошо и всё же легко».

**Друг искусства.** Отрицать, конечно, нельзя, что скрипичные пассажи Паганини*) — труднейшие, какие только есть, и тогда их и впрямь нельзя было бы исполнить, когда капельмейстеру ещё приходилось кричать рипиенистам: «Господа, поберегитесь, вот идёт фис!» Но стоит лишь обрести искусство, хоть сколько-нибудь приближающееся к паганиниевскому, — и тогда исполнишь их без всякого напряжения. Слыхали ли вы хоть раз жалобу на то, что при исполнении его композиций виртуоз доставлял публике пусть малейшее затруднение? Дон Паоло Чима, славный миланский органист, написал под одним сочинённым им гениальнейшим, но весьма трудным каноном: *«Intendami chi può, che m'intend'io»* (Понимай меня, кто может, лишь бы я сам себя понимал!). Это относится к иным трудным пьесам, в том числе и к Паганини! Поистине, друг мой, вам, пожалуй, придётся сдаться; я уж вижу, к чему идёт.

[В сноске Шоттки приводит высказывание Карла Зейделя о пассажах Паганини:] «Поистине достойны удивления долго проводимые трёхголосные части, в которых различные голоса попеременно то спокойно выдерживают, то в разном направлении движутся; как можно это испытать, например, в № 6 его вышедших у Брейткопфа 24 каприсов. Кто внимательно прочтёт это превосходное творение, далеко превосходящее прочие доселе вышедшие сонаты мастера, тот сможет хотя бы приблизительно распознать, что́ Паганини совершает на своём инструменте, хотя о столь мастерском способе исполнения никакого представления через это получить и не сможет».

**Холодный.** Ого, по крайней мере покуда ещё нет. Прежде всего я огляделся в поисках подспорья среди соотечественников самого Паганини, и тут мне как раз приходит на ум, что писал в 1821 году в своём «Discorso sulla origine, progressi e stato attuale della musica italiana» музыкант Андреа Майер:

[Из «Discorso…» Андреа Майера, 1821:] «Виртуозность на инструментах есть единственная блестящая сторона, какую современное музыкальное искусство ещё являет в Италии. Драгонетти играет на контрабасе, как на скрипке, Паганини повторяет уже сыгранное аллегро на одной и той же струне, Шумаль обращается с фаготом, как с флейтой. Но во все времена *difficoltà superata* [преодолённая трудность], если бы захотела она сойти за цель художнического стремления, почиталась бы за ясно говорящий признак внутреннего упадка, охватившего искусства».

— Без дальних околичностей выскажу я вам теперь напрямик, что у меня на сердце: Паганини — шарлатан, который меня вовсе не удовлетворяет; я не слыхал у него ничего, чего не нашёл бы и у других художников, хоть и не всегда в такой уверенности. У него, как уже замечено ранее, нет ни сильного тона, ни возможности проиграть хотя бы несколько тактов спокойно и довести кантабиле до конца. У него невозможно отдаться чувству; всякий миг прерывает он самого себя каким-нибудь врывающимся фокусом, достойным своего мастера. — «Простую красоту да оценит знаток, а вычурное говорит толпе!» Будь у Шпора прежняя его искусность (в чём, впрочем, можно усомниться, ибо в последнее время он слишком много сочинял), стоило бы пожелать, чтобы он поехал вслед за Паганини и спустя несколько дней после концерта Паганини всякий раз давал свой; вот тогда-то и стало бы по-настоящему разительно видно, чем благородная игра отличается от игры искусной. — Сравнивая Паганини с Коцебу, обижаешь последнего; меж тем как те, что ставят его рядом с Клауреном [Clauren], имени Паганини, разумеется, несколько вредят. — Совершенно так, как пел или ещё поёт известный итальянский певец Минд [?], играет и Паганини: они преодолевают тысячу канатоплясовых трудностей, оглушают и слепят ухо, но не трогают сердца. Напомню вам об одном высказывании старого мастера Кр. Людв. Бергера: «Не начнёт ли впредь виртуоз свои упражнения ещё в колыбели и не должен ли будет отложить все прочие познания, какие подобают хорошему художнику и даже хорошему человеку, чтобы выделиться среди художнических плясунов и канатоходцев, — музыкант, которого уже сам Кант наполовину низвёл до чувственного зверя? Может ли тупое оцепенение этих ротозеев заменить те слёзы умиления, какие исторгали наши отцы немногими и простыми своими нотами? И кто должен, кто может надлежащим образом вознаградить эти чрезмерные напряжения, выдержать которые можно лишь краткую пору высшей юношеской силы? Не должно ли таким образом со временем искусство само собою опуститься до чувственного гула и бренчания, если у художников не остаётся более свободного времени, чтобы как следует образовать и обогатить разум и познания свои также и другими необходимыми науками?» И столь же достойно внимания, сколь бы это ни претило энтузиастам, то, что Рохлиц записал тридцать лет назад (лейпцигская музыкальная газета, 1799, № 32):

[Из Рохлица, лейпцигская музыкальная газета, 1799, № 32:] «Иные виртуозы, которые суть не что иное, как виртуозы, имеют только трудности и так называемые чародейства, и хороша ли или дурна их выделка — вот что одно их занимает, — как для канатоходца лишь хождение по канату. Легко исполнимое, простое, естественное им безразлично, пресно, ни на что не годно. Трудности и хорошее их исполнение тоже входят в дело, это верно: но как средство к цели. Этой цели они не знают, а потому держатся за те. Поскольку же ловкость таких виртуозов предполагает, разумеется, немалое прилежание, а то, на что человек положил много труда, ему именно потому становится весьма дорого; поскольку они всюду встречают людей, неспособных произвести то, что в силах произвести они сами, но всё же охотно желавших бы это произвести; поскольку они всюду находят удивление, если и не восхищение, похвалу, если и не одобрение, а удивление и похвала вырываются громче и внезапнее, чем восхищение и одобрение, и тщеславие человеческое слишком легко увлекается громким и внезапным, — то и обычное их торжество, без оснований и по собственному произволу, весьма легко объяснимо». О его композициях вы могли бы самое большее сказать то, что французский танцмейстер Марсель воскликнул однажды при менуэте, который одна из его учениц танцевала со всем чарующим выражением, какое умеют придать ему музыка и танец: *Que de choses dans un menuet!* [Сколько всего в одном менуэте!] Таково моё искреннее мнение. *Dixi!*

**Друг искусства.** Так заканчивали все ораторы Рима, великие и малые поэты — речи свои, и запечатывали их этой заключительной формулой как бы герметически от возражений иначе настроенных слушателей. Но мы, немцы, не дадим отнять у себя прирождённого права перебивать друг друга на слове; а потому вы, верно, не будете против, если я выкачу ещё кое-какие орудия против бастиона ваших доводов и скомандую: огонь! Вы знаете остроумного Рельштаба, я знаю; но, быть может, вам осталось неведомо, что писал он из Берлина 25 марта 1829 года редактору «Zeitung für die elegante Welt»; а потому я зачитаю вам это:

[Из письма Рельштаба, Берлин, 25 марта 1829:] «За весьма немногими исключениями, все трудности Паганини суть и красоты, и исполнение его столь своеобразно, столь проникает в глубочайшую душу, что навсегда останется мне незабвенным. Правда, странную эту его характерность нельзя, собственно, поставить в образец; но она так соединяет в себе всё прекрасное в исполнении (только в часто причудливом сочетании), что с правом можно утверждать: и в этом совершает Паганини всё, что вообще способен совершить любой другой. Я и сам уже высказывался, что у него всё зависит лишь от мгновенной воли, дабы извлечь из своего инструмента всякий род прекрасного; оттого меня необычайно обрадовало, когда один великий виртуоз и высоко уважаемый музыкант (Людвиг Бергер), к тому же чрезвычайный почитатель и личный друг Роде, подтвердил моё суждение словами: „Это правда, я слыхал и более благородное исполнение; но Паганини может то же самое всякий миг — и притом ещё лучше“».

С несколько большим ограничением писали в «Berliner Zeitung» (1828, № 506) из Эрфурта, в ноябре:

[Из эрфуртской корреспонденции, «Berliner Zeitung», 1828, № 506:] «Тон Паганини, по необходимости из-за слабого натяжения струн, не вполне полон и силён, но всё же красив и певуч. Интонация всегда чиста как золото, ведение смычка отклоняется от всех обычных правил, очень легко и протяжённо. Если в игре его искусство нередко доходит и до искусственности, то всё же оправдывает её гениальность виртуоза, доселе небывалая и столь же неподражаемая манера обращения с инструментом. При этом надо ещё принять в соображение, что Паганини прежде хотел блистать в Италии и потому, помимо прекраснейшего пения, должен был измышлять неслыханные средства, чтобы возбудить внимание своей нации и слушателей. В своём роде стоит поэтому мастер недосягаем; он захватывает и потрясает своей игрой детское сердце, быть может, столь же могущественно, как и грудь сильного мужа и лоно нежной девы». И подобно тому звучит в лейпцигской музыкальной газете (1820, № 42):

[Из лейпцигской музыкальной газеты, 1820, № 42:] «Что в своих путешествиях, где идёт дело о блеске виртуоза, он охотнее всего играет то, чего другие не могут, — это принадлежит к человеческому, которое, облагороженное изумляющей уверенностью, готовит свободе духа малейшие путы». — Примерно полугодом ранее (в № 7) писали в том же листке:

[Из лейпцигской музыкальной газеты (№ 7):] «Нет сомнения, что скрипка есть тот инструмент, на котором, по художественному выражению, можно сделать всего более. Мензура, благозвучие, строй, сила струн, постановка корпуса скрипки — всё этому способствует; и всегда, насколько то позволяла каждый раз искусность века, наряду с тоном и исполнением весьма много усердия полагалось на одоление трудностей. Вспомнить хотя бы о *Sonata del diavolo* и подобных фокусах прежних и позднейших виртуозов, вплоть до четырёхголосных фуг Стяпанека и этюдов всех известных скрипачей. Скрипка для исполнения самых разнообразных трудностей — инструмент наиболее подходящий, и ни одному скрипачу нельзя поставить в упрёк, что он — коль скоро уж по природе своей склоняется к тому — развивает это свойство наилучшим образом. Этим он отвечает и вкусу времени; что, впрочем, должно быть понято не как одобрение, но лишь как объяснение такого занятия. Имей все звуковые орудия нашего века подвижность скрипки, все они, не помышляя о тоне, налегли бы на одоление чудовищных трудностей. Простые клавиристы пишут не иначе как стодвадцатьвосьмыми нотами и до седьмой октавы вверх и вниз; наши флейты силою и со всеми возможными клапанами хотят сделаться кларнетами, наши кларнеты — флейтами, флейты — пикколо; и концерт на басовом тромбоне, на контрабасе и скрипичные вариации для певческого голоса à la Каталани суть, рассмотренные сами по себе, гораздо больший музыкальный промах, нежели пальцевые чародейства Паганини, ибо идут против природы и характера инструмента, чего у того нет. — Концертант возвещает, что покажет, на что способен его инструмент, доведённый до высшего. Смотря по тому, какова его индивидуальность как человека — серьёзна и глубока или поверхностна и блестяща, смела и дерзка или уверенна, но скромна, — таковы будут и его исполнения. Но всегда блестящее одоление необычайных трудностей столь непременно входит в концертную игру, что того, кто захотел бы дать нам послушать всего лишь адажио, пусть и с тающим тоном и исполнением, мы никак не назвали бы концертантом. Отсюда и устройство обычных наших концертных композиций: две блестящие части различного характера — первое и третье аллегро — и только одна певучая — собственно адажио. Блеск, подвижность, отчётливость и точность при высшей быстроте — вот требования, какие предъявляем мы к концерту, и потому концерт в мрачнейшей минорной тональности, в трудных ритмах, сопровождаемый всею тяжёлой артиллерией оркестра — я разумею тромбоны, трубы и литавры, — есть, собственно, уже противоестественность, пусть и освящённая вкусом времени. Ибо как должен выступить дух в „Дон Жуане“, как должны дать о себе знать сыны Израиля в „Иосифе“ и „Моисее“, если уж отдельный скрипач сопровождает себя таким тяжёлым калибром? Но у концертанта, поскольку его не связывает предписанный текст, как певца, нет иной границы, кроме природы его инструмента. Что на нём с уверенностью может быть произведено, то входит в его область, и чем неслыханнее то, что он совершает, тем более исполняет он своё призвание. Принцип художественного единства состоит у него в том, чтобы показать, на что он способен на своём инструменте. Вовсе нельзя от него требовать, чтобы он выступал меланхолически, благородно, просто, — нет, если ему лучше удаётся иное и оно ему к лицу, пусть он летит, пусть берёт через изгороди и рвы и кувыркается на лету. У нас нет права желать, чтобы он, подобно цветному стеклу, показывал лишь одну краску, коль скоро он способен, как призма, дать звучать им всем и всему их богатству — то порознь, то совокупно. Среди музыкантов он то же, что юморист среди поэтов, — юмор на образцовой палитре остроумия. Лишь одного утёса должен он избегать: а именно — не подражать звукам природы, например шуму дождя, кваканью лягушек, скрипу башмака сапожника и тому подобным вещам, как то делалось и ещё делается знаменитыми игроками. К таким вещам ни строение, ни мензура инструмента повода не дают, тогда как, например, богатейшее использование флажолетных тонов обосновано в акустическом отношении струн скрипки и потому по праву должно быть употреблено. Естественно, при всех этих вещах действует высший закон: чтобы они удавались и выходили блестяще. Что же Паганини одолевает все мыслимые трудности с таким мастерством, как никто до него и, надо надеяться, никто после него — мы разумеем злосчастных подражателей, — об этом среди разумных и беспристрастных наблюдателей не может быть и вопроса». — Взвесьте, прошу, кроме того, что говорит об этом пункте надворный советник Вендт в Лейпциге (в «Zeitung für die elegante Welt», 1829, № 202):

[Из надворного советника Вендта, «Zeitung für die elegante Welt», 1829, № 202:] «В Паганини скрипичный виртуоз достиг своей вершины. То, что другим казалось непреодолимым, он вскоре перелетал; и как теснила его потребность изобрести для своих головокружительно-смелых звуковых фантазий своеобычный строй скрипки, так возникла теперь и потребность сковать фантазии этого рода в своих концертных композициях и своим исполнением всякий раз оживлять их заново. Виртуоз как таковой, имея намерение показать своё искусство, обращается тем самым непосредственно к публике и стремится в собственно инструментальном концерте как бы сосредоточить высшее и чудеснейшее своего художнического дара; оттого и композиция его всегда будет более или менее зависима от этого дара. Обрёл ли виртуоз столь богатое мастерство, как Паганини? и жива ли в нём оттого потребность обращаться ко всем сторонам своего искусства; тогда индивидуальный его дух — единственная средоточная и связующая точка его созданий. Поневоле признаёшь это своеобразие, ибо бываешь могущественно им захвачен; эта всеохватная, грандиозное и причудливое, дерзость и нежность, естественное и искусственное сочетающая индивидуальность несёт право своё и границу свою лишь в самой себе; она чарует духов в круг настоящего, теснит потрясающие загадки в единый миг — и живёт по отлетевшем мгновении лишь в неисчерпаемом им воспоминании. Так возвращаемся мы к вышесказанному началу нашему, и да будет потому далека от нас ребяческая попытка там, где речь идёт о духе и о целом, перечислять отдельные трудности, мастерское разрешение которых Паганини впервые нам дал, или даже ставить ему в упрёк отдельные погрешности против чистоты пассажей в высочайших звуковых положениях; ибо чтобы верить в безусловную непогрешимость виртуоза, надо было бы, пожалуй, как иные из народа, принять союз с нечистым». — Не менее указываю я ещё сегодня на одно место в «Berliner Conversationsblatt» (№ 54), где после второго данного в Берлине концерта Паганини было замечено:

[Из «Berliner Conversationsblatt», № 54:] «Мы надеялись прослушать второй концерт с более холодной кровью, ибо чудо было нам уже не ново; но и тут оказались мы столь же поражены, как в первый раз; ибо как Протей вечно являлся в переменчивом образе, так и Паганини, который сегодня был совсем иным. Что до его чудовищных и невероятных фокусов, которые он исполняет с таким вкусом, такою уверенностью и лёгкостью, что они сами становятся произведением искусства, то они хотя и принадлежат ко всему музыкальному зданию, какое он возводит, но не более, чем листья к готическому собору, что слывут лишь внешним украшением и убором, по которым глаз легко взбирается до головокружительной высоты».

**Холодный.** Да, головокружительно, головокружительно — только и всего! Всё это можно было бы вложить в уста и какому-нибудь из героев тиковской новеллы «Путешествующие», и тогда я счёл бы это великолепным. Итак, дело идёт о гениальной славе, а не о ваших талерах, дукатах, луидорах, гинеях и прочем?! Положим, можно допустить, что и через сто лет о нём ещё будут говорить, что история его назовёт; ибо о ком история не говорит? Но Пёпфе [?] совершенно прав:

[Из Пёпфе [?]:] Много делает счастье, многое делает мода, У публики есть свои любимцы, И у каждого — свой период.

И так будет и с Паганини! К духам первого ранга его никак не причислишь; для этого надобно, чтобы через них совершилось нечто существенно новое и было введено в жизнь, чего о Паганини с правом и основанием утверждать никак нельзя. Он самое большее умел: вырвать у забвения былое, обветшалое, и предлагает его теперь современности, которой оно лишь потому кажется совершенно новым, что она слишком молода, чтобы слышать предков и их манеру, кое-где ещё сохранившуюся в Италии:

Сцена и игра остаются те же; Лишь куклы новы!*)

**Друг искусства.** В духе противоречия вам, поистине, не откажешь; но вам не утомить меня так скоро, и на это возражение ответ близок. Даю его словами Готфрида Вебера («Cäcilia», там же, стр. 80):

[Из Готфрида Вебера, «Cäcilia», стр. 80:] «С технической стороны Паганини, этот Геркулес, стоит как неслыханное явление и как основатель школы, исторгающей у инструмента множество дотоле и не подозревавшихся новых сторон; на её совершенно по-новому проложенных путях сотоварищи по искусству и ученики его пусть лишь и далее пробуют силы, пусть усвоят добытые этим, доселе оставшиеся неиспользованными возможности и переработают их сообразно своей индивидуальности и применят как средство к высшей художественной цели». — Я сам, впрочем, охотнее склонился бы к мнению «Morgenblatt» (1829, № 298), где о нём сказано: «Собственной школы Паганини едва ли создаст; ибо его великой и смелой игры никто не найдёт, кто мог бы ему подражать, а тем менее с ним сравняться».

**Холодный.** Думаю, не слишком много утверждаю, говоря, что совершенно то же можно было бы применить к знаменитым скрипичным виртуозам, каких имели мы случай слышать здесь, в Праге, в 1811 году: я разумею Поллебро и Дюрана. Сбор от обоих концертов первого превысил 7000 гульденов — для Праги и для наших железных времён сумма неслыханная. Когда явился Поллебро, после шумных аплодисментов наступила мёртвая тишина; всякое око, всякое ухо было обращено на него. Волшебство его тона, высочайшая чистота*) на этом столь трудном смычковом инструменте, огромные, исполински́е трудности, которые он одолевал, улыбаясь, словно детскую забаву, и при этом ещё его бесконечно нежное, тонкое — как выражается музыкант, деликатное — исполнение должны были привести публику в восторг; и для похвалы ему не требуется иных уверений, кроме единодушного восторга всех слушателей. Также и как композитор отличался он перед большинством отечественных художников, которые в работах своих громоздят одни трудности, не обращая внимания на единство, — отличался выгодно. Дюран был также человеком великого таланта и мог бы вознестись в число первейших скрипачей мира,*) если бы прилежание его равнялось гению. Была в его искусстве сила, какою, быть может, не владеет ни один скрипач; оттого выказывал он себя всегда мощным и внушительным, хотя инструмент его как раз и не казался соразмерным его виртуозности. Беглость этого художника всех изумляла, но часто омрачалась небрежностью. Неподражаема была его трель, тогда как в композициях его недоставало содержания и связности. — Об игре этих двух художников Паганини напоминал мне редко; зато напоминал он мне о Жероме Мазасе, который, как вы знаете, тоже выступал несколько лет назад в Праге; он возвестил для скрипки полную грозу; героико-романтический концерт, в котором должен был быть подражаем дуэт между сопрано и тенором, затем *scène dramatique* и прочее. Не есть ли это явное шарлатанство?

[Шоттки приводит в сноске отзыв о Поллебро из лейпцигской музыкальной газеты (1812, № 44):] «Мы почитаем господина Поллебро среди всех итальянских скрипачей, явившихся к нам после Виотти, безусловно превосходнейшим. Его композиции и всё его существо, а ещё гораздо более — его игра свидетельствуют о необычайном духе, таланте, тонкой выучке и вкусе вообще, как всё это обращено в превосходной школе и с великим прилежанием на его искусство, но и вполне в духе его нации. Поэтому ни простота и выдержанность лучших немецких скрипачей, ни блеск и отделка лучших французских не составляют его преимущества; зато — увлекательная беглость и лёгкость, грация и изящество, весёлость и юмор; а что до искусности его игры, то особенно в скачка́х и многоголосных частях мы нигде ещё не находили столько уверенности, чистоты, лёгкости и галантности. В этом отношении в особенности большая каденция, которую он регулярно выполнял в три голоса в заключение вариаций и которую скорее можно было бы назвать значительной, свободной фантазией, останется нам незабвенной. Никакое музыкальное общество, где бы оно ни было, если только взглянет на него с верной точки зрения, не сможет слушать его без великого удовольствия и живого одобрения». — Из Варшавы писали там же (1811, от 3 июля): «Поллебро возбудил новый интерес и снискал одобрение не в последнюю очередь тем, что игра его довольно отклоняется от игры новой, или, вернее, обновлённой паганиниевско-виоттиевской школы, приближается к старой Соллиевой [?] и так выступила как бы более новой, чем само новое. Он играл большею частью пьесы собственного сочинения, как раз для него хорошо подходившие, и отличался необыкновенной лёгкостью, уверенностью и беглостью в пассажах, двойных нотах и тому подобном, мягким, тающим исполнением в адажио на итальянский манер и разного рода изяществами и поразительными фокусами в вариациях. В шумном одобрении у него не было недостатка, и оно, верно, нигде его не покинет».

**Друг искусства.** Разумеется, в этом случае вы куда более правы, высказываясь так; и хотя господин Мазас не менее принадлежит к числу моих личных друзей, нежели Паганини, всё же я никак не мог бы одобрить подобных явлений, и я знаю, что от этих недостойных его игрушек он всё более отходил. Мазас был некоторое время учеником Паганини, которому, впрочем, может быть обязан и совсем иными достоинствами — а именно чистым тоном, певучей, изящной и весёлой игрой и прочим.*) — Но позвольте задать ещё один вопрос! Скажите —

[В сноске Шоттки: его, Поллебро, воспел тогда славный пражский профессор Замбони следующими строками:] Орфей! твоя струнная ликующая игра наполняла [мир]; Спускался лес; стояла река; Так зрим мы твой гений, Властвующий, князя высоких звуков. Всякое волшебство умеешь ты развернуть; Вздымаясь в излиянии высокого чувства, Следует сердце, куда оно следовать должно, Подвластное небесным силам. Талисман с грацией обручённой силы, Не понуждает ли он своими извивами Краснеть умолкнувшее заблуждение? Да будет тебе полным довольством его изумление! Его триумф подобен победе фракийца, Какую он некогда одержал над Хироном!

[Сноска Шоттки о Мазасе:] Сочинитель настоящего труда сообщил также краткие биографические черты Мазаса в издававшемся им в 1823 году «Познанском журнале», ибо имел тогда случай принимать этого художника как своего гостя. О нём писали из Франкфурта-на-Майне в лейпцигской музыкальной газете (1823, № 12): «Из чужеземных музыкантов слышали мы в течение зимы немало превосходных и уже почтенно известных мастеров. Господин Мазас, один из отличнейших французских скрипачей, открыл их череду. Он обращается со своим инструментом грандиозно; беглость его велика, интонация безукоризненна, но в высшей степени примечательно прекрасное ведение его смычка. — Собственные композиции господина Мазаса, которые он отчасти исполнял сам, отчасти давал исполнять, не подлежат ни особой похвале, ни особому порицанию». Похвальнее звучит из Берлина: «Прославленный Мазас, член Парижской консерватории, дал 4 и 17 февраля 1823 года здесь концерт и показал себя одним из достойнейших учеников Байо. В первом сыграл он скрипичный концерт ми минор, баркаролу с сопровождением оркестра и фантазию на каватину из „Танкреда“, исполненную им на струне G, также с сопровождением оркестра; а во втором — скрипичный концерт в genre pittoresque, лирическую песнь («Воззвание к музыкальному искусству», с хорами и сопровождением оркестра), в которой мад. Шульц вела сольную партию, господин Мазас — облигатную скрипку, а господин Бёзоргус[?] — облигатную арфу, и наконец, по требованию публики, баркаролу. Он весьма понравился благодаря своему отменно сильному, уверенному и округлому ведению смычка, точной аппликатуре и редкостной беглости; к тому же выказал он в этой национальной баркароле прекрасное portamento и добротное legato. Сочинения его исполнены немалой оригинальности, и не только упомянутые пьесы, но и увертюра из его оперы «Корина в Капитолии» снискали бурные рукоплескания.

[Сноска Шоттки — из мюнхенского отзыва о Мазасе, 1826:] А из Мюнхена сообщали в том же издании (1826, № 51): «Господин Фереоль Мазас, прославленный мастер струн, истинный герой на своём инструменте, воссиял в новом театре своим первым выступлением. Его величавая, возвышенная игра, какую развернул он в концерте, названном им военным… когда же под конец сыграл он вариации на одной струне G, едва ли поверили бы и афише, не сними он на глазах у всех присутствующих три прочие струны со своего инструмента. На что только не способен человек, когда рвение, прилежание и упорство закаляют его силы. — Но сколь же охлаждается вновь наше восхищение, когда при дальнейшем размышлении понимаешь, что эта явленная нам волшебная игра была всё же лишь — игрушкою, что рассеивается в ничто перед adagio, исполненным с душою». (См. также там же: 1818, № 9; 1819, № 17; 1822, № 25.)

[Латинская сноска (Гесиод):] Odit ita fabrumque faber; figuloque molestus / Est figulus; Medico tum protinus invidet alter / Medicus; et cantor cantorem lividus odit. (смысл: так кузнец ненавидит кузнеца, а горшечнику докучает горшечник; и врач завидует другому врачу, а певец, исполненный зависти, ненавидит певца.)

*Холодный.* Но скажите мне, друг, откуда же берётся эта явная Ваша озлобленность против Паганини? Никак не могу я отнести к Вам известное слово Гесиода;*) Ваш характер был мне всегда слишком уважаем, чтобы мог я заподозрить в Вас зависть, страсть к умалению чужого — то наследство, что достаётся лишь ограниченным, слабым душам.

*Любитель искусства.* Ваш взгляд делает мне честь; и если поразмыслить о деле всерьёз и, быть может, теперь несколько спокойнее, то скажу откровенно: те тысячи и тысячи восторженно и превосходно звучащих излияний чувства «вздыхателей и трепетателей», как говорит Гёте, многое прибавили к моей оппозиции против этого художника. Эти возвышенные суждения об искусстве истощались и истощаются всё ещё в провозглашении чудес нового Амфиона и в восхвалении невыразимых ощущений, что при звуке его струн исторгаются из их чувствительной груди. Тут поневоле потеряешь наконец терпение! Жаль, что нет здесь поблизости нашего энтузиаста; вот у меня номер (№ 265) лейпцигских «Blätter für literarische Unterhaltung», который он наверняка тоже счёл бы за апофеоз, хотя это лишь персифляж того восхваления нелепицы. Гальберштадтский корреспондент сообщает следующее: «Signore Nicola Paganini, кумир наших дней, предмет зависти всех стран, провинций, резиденций и городов, изумление всех образованных, средоточие всяческого энтузиазма, новопробившийся источник наших иссохших дифирамбов и жалоб, тот, перед кем застывает в восхищении наш мерный и безмерный, рифмованный и нерифмованный восторг, тот, кто — но где же взять дыхание, чтобы выразить вполне, что он есть, — словом, итак: великий скрипач побывал теперь и здесь, в Гальберштадте! Да, Паганини и нас вознёс на вершины нашего времени и показал нам гордое великолепие нашего человечества: смотрите, вот что может человек на бараньей кишке, вот что свершает человек конским волосом!

Обнимитесь, миллионы, Этот поцелуй всему миру!»

*Любитель искусства.* Если всё это персифляж, то принадлежит он, по меньшей мере, не к самому остроумному и тонкому роду!

*Холодный.* Позвольте мне договорить! Когда читаю я в новейших ежедневных листках отзывы о Паганини, мне всякий раз чудится, будто передо мною раскрыт «азиатский Банизе» Циглера фон Клипгаузена, или «странствующий по саду любви (или искусства — глупости) кавалер», или какое-нибудь иное возвышенно-напыщенное сочинение со всем его бомбастом. Собственно, не любишь ничего, если хвалишь всё! Многие из этих хвалебных безумств напоминают мне излюбленное место великолепного «Дон Кихота» Ламанчского: «Высокое небо украшает Вас, словно небесными звёздами, небесно сияющими талантами; потому Вы и заслуживаете того великого почёта, какого заслуживает Ваше величие». — Есть ли это рассудительная, спокойная, тонко взвешивающая немецкая нация? Но точно так же поступали некоторое время назад с Россини! Клагенфуртские и грацские газеты возвещали о прибытии Россини в их города (весной 1822 года), как о приезде знатной особы, снисхождением коей нельзя надивиться; позднее же пребывание его в Вене было описано одной музыкальной газетой с восторгом; ежедневно собирались в Вене толпы людей перед его окнами и устремлялись за ним по улице. Возносили в Россини всё, в особенности его оперы; и в то время, как творилось это в Вене, читали в нескольких итальянских газетах, а именно в неаполитанской, флорентийской и миланской, пространные и язвительные критики на музыку пезарского maestro! Поистине, слова Буало: «Notre siècle est aussi fertile en sots auteurs, qu'en sots admirateurs» — можно приложить и к музыке. — Что, впрочем, сталось с Россини, то совершенно подобно случилось и с «Амфионом наших дней». Должно быть, далеко зашло дело, коль скоро итальянские журналы над тем обоготворением Паганини, какое находит он в Германии, уже отпускают свои сатирические глоссы и не могут надивиться, как способны видеть в самом Паганини adagio-исполнителя, меж тем как в Италии умеют ценить в этом отношении мастерство Ролла, Новелли, Веслы, Поллебро и проч., и весьма хорошо знают, что Паганини несколько лет назад в Милане, в двойном концерте, игранном с Лафоном, был совершенно превзойдён в игре adagio. — В исполнении adagio выказывается истинный художник, а Паганини всякий раз старается покончить с ним как можно скорее, обыкновенно в несколько тактов, так что музыку его никак не назовёшь Curarum dulce levamen.

*Любитель искусства.* Несправедливость Ваша мне непонятна! Гёте говорит: в изящных искусствах должно воздавать справедливость лишь превосходнейшим людям и идти войною против посредственности. Вы же ополчаетесь как раз на самого выдающегося мастера. Положим на мгновение, что суждение Ваше основательно, чего я, впрочем, решительно отрицаю, — тогда Паганини лишь ещё более походил бы на столь высоко Вами чтимого Лолли, о коем находите Вы в № 37 всеобщей музыкальной газеты за 1799 год такое место: «В allegro Лолли был восхитителен; в adagio же он не мог нравиться. Он слишком перегружал его украшениями; притом все его adagio были одинаковы, как если бы он чувствовал свою слабость в этом роде. Следующий анекдот может послужить тому подтверждением. После того как герцог Вюртембергский, на службе у коего состоял Лолли, ограничил единократно азиатскую пышность своего двора и в том отношении, что воспитанники его академии должны были заменить всех иноземных музыкантов, Лолли был, наравне с прочими, уволен. Он отправился в Петербург, ко двору Екатерины II, которая во всём была велика и музам, как и Минерве, воздвигала храмы. Он нашёл здесь должность с тремя тысячами рублей содержания, но в Джарновике — соперника — не в силе передового художника (тут он далеко оставил противника позади), а в трогательности исполнения. Императрица потребовала от своих хорошо оплачиваемых скрипачей, чтобы Лолли в академии всякий раз играл allegro и rondo, а Джарновик — adagio концерта или соло. Может статься, то была причуда этой необыкновенной женщины — иметь при дворе нечто неслыханное и т. д.» Лолли спросили однажды, отчего он так неохотно играет adagio? и он дал ответ: «Я родился в городе Бергамо, который с незапамятных времён имеет право снабжать мир шутами, плясунами и канатоходцами. Должен ли я первым изменить отеческим нравам?» — Странно, впрочем, что в городе Бергамо родились два виртуоза, умевшие одолевать величайшие скрипичные трудности. Прежде Пьетро Локателли, потом Лолли; и что он же — родина прославленных, в Россини отличившихся певцов Давида, отца и сына, а также Биаджи. — Но чтобы вернуться к Вашему упрёку, будто Паганини играет без чувства, то всякому беспристрастному должно быть ясно, что Вы извращаете истину, желая умертвить заблуждение! Вагнер, коему обязаны мы не одним остроумным сочинением, говорит в своём «Вилибальде»: «Кто хочет блистать как виртуоз, должен познать и научиться заклинать дух того звука, что обитает в его инструменте. Лишь тогда покорны ему даже сами струны». Этим владеет, по моему разумению, ни один ныне живущий художник в той мере, как Паганини, к коему приложимы слова Шиллера:

Как жезлом вестника богов, Он правит движимым сердцем И качает его меж серьёзностью и игрою На зыбкой лестнице чувств.

И что говорит однажды «Тристрам Шенди» Стерна: «Тому стал бы я внимать дни напролёт, чьё дарование в том, что игрою своей на скрипке возбуждает он ощущения, кто воодушевляет меня своими радостями и надеждами и приводит в движение сокровенные струны моего сердца»; то же утверждали бы и Вы о музыке нашего мастера, которая, словно память о минувших радостях, — мила и печальна разом: если бы Вы Ваше собственное «Я», это великое «Я!» — несколько менее принимали в расчёт и не желали бы умышленно замкнуть слух и сердце! — Не хочу я, чтобы опровергнуть Вас, повторять иные восторженные, из Вены в лейпцигскую газету присланные места (от 4 июля 1828 года), которые прямо противоположное Вашему утверждали; но взамен Вы должны будете стерпеть, что я приведу слова того же гальберштадтского корреспондента — в Лоренце, чьи слова Вы выставили как персифляж против Паганини. «Референт, — говорится у него,*) — пошёл в концерт, полный предубеждений против чудо-человека, ибо из всего, что слышал он и читал о Паганини, осталось у него лишь то, что человек этот делает фокусы, неслыханные фокусы, и в такой полноте и многообразии, что просто не выйдешь из изумления. Неслыханнейшее, да, невероятнейшее в его игровой ловкости казалось, по мнению Лоренца, настоящим венцом его славы и заслуги, и такой венец референт находил повсюду

*) См. Blätter für literarische Unterhaltung, 1829, № 266.

лишь слишком осыпанным толпою, которая голым техническим достижениям как у людей, так и у животных воздаёт более живое удивление, нежели остроумнейшим произведениям истинного, благородного и свободного искусства. — Но тотчас же игра мастера приняла совсем иное направление, нежели то удивление и изумление. С неописуемой, человечески одушевлённой полнотою звука струились тоны, словно из недр самого мастера, и пронизывали грудь слушателя всем восторгом и всею скорбью жизни. От пронзающей сердце жалобы до бьющего через край ликования, от тишайшего томления до гордой геройской радости не было ни звука, ни выражения, ни настроения, которого не послал бы мастер со струн проникновенно, метко и действенно. Всё богатое наречие языка чувства и страсти было ему подвластно, и был он равно живописно красноречив в комическом, как и в трагическом; трудных задач, опасных рисков для него вовсе не существовало; всё было ему одним хотением, как и всякое другое; обыденнейшее звучало столь же законченно, как и необычайнейшее, — легко и естественно. Кто, слушая, закрывал глаза, тот не мог и помыслить о какой-либо трудности или риске исполнения, если только не был сам практически знаком с тем высшим, что доныне было достигнуто, — тогда, правда, он широко раскрывал глаза, дабы убедиться в возможности того, что в самом деле совершалось. Мы не заметили ни единого фокуса как голого, пустого фокуса, лишь ради того, чтобы кокетливо блеснуть ловкостью; повсюду — только безусловно целесообразное, намеренное выражение в связи с тем, что исполнялось. При cantabile с двойными нотами видели иные обыкновенно весьма трезвые глаза влажными, иные обыкновенно весьма пустые лица — растроганными, а при варьированном «Ведьмином танце» становилось поистине жутко на душе, словно дело тут не вполне чисто». — Est Deus in nobis, agitante calescimus illo! или, со словами Шиллера: «оттого что бог его одушевляет, он становится для слушателя самим богом!» От Паганини как концертанта требуют (так объясняет лейпцигская музыкальная газета 1829, № 7), чтобы и adagio умел он исполнять с возможно более певучим тоном и прекрасным выражением, — мы же взываем к приверженцам так называемого большого тона на скрипке: совершенно верно! и Паганини доказал в нескольких adagio, и в особенности в том, что в концерте Es-dur, что он в исполненном вкуса и глубоко прочувствованном изложении подобных пьес столь же мастер, как и в борьбе с трудностями. Интонация его сверхчиста, смычок спокоен и протяжён, а игра совсем проста, нередко — как, например, в cantabile второго концерта, в сплошных двойных нотах, — вовсе без единой украшающей ноты». — Также и господин надворный советник Вендт замечает по этому поводу в «Газете для элегантного света» (1829, № 203) следующее: «Паганини развернул в своём идущем двойными нотами cantabile всю свою великую силу в роде трогательного. Как в прежнем достижении господствовала блистательнейшая точность при смелейших движениях, так здесь — вкрадчивейшая нежность. Казалось, будто слышишь нежную жалобу двух несчастных влюблённых, что единственное утешение находят в созвучии своих чувств. Здесь по преимуществу игра на струнах становится речью; не думаешь уже о тонах, но живёшь в их выражении, как при подлинных картинах забываешь о красках и видишь предметы в просветлении света. Но лишь такой мастер, что осуществляет над тонами власть, какую Паганини, смеет и истину преследовать до самой границы безобразного; ибо он всякий раз вновь возвращает свободно изливающееся чувство в меру гармонии. Здесь было плачущее трепетание тона (das weinende Beben des Tones), производимое скольжением по грифу протягивание терций тоже на своём месте, что в иных местах или при чрезмерном употреблении было бы порицания достойно. Лишь относительно меры повторения этих вещей, равно как и подвижных флажолетных тонов, что образовывали оркестр в заключении части, мы ни с кем не стали бы спорить». — Желаете ли Вы по этому поводу услышать суждение столь же спокойного и рассудительного мастера, то взвесьте, что утверждает Готфрид Вебер

в своей «Цецилии», тетрадь 41, страница 85: «Если бы, при всей моей охоте признавать, меня спросили, предпочёл бы я слышать игру всю мою жизнь только по паганиниевскому методу или же в манере доныне нашей музыки, — я, конечно, не решился бы за первое; то всё же на другой стороне столь же охотно признаю, что слышал я Паганини, наряду с иными причудами, лишённой, правда, благородства подлинной классичности bizarrerie, исполнявшим и многое со сквозным благородным, глубоким и задушевно-истинным чувством. В этом, по крайней мере, не усомнится никто, кто слышал, например, его adagio в его так называемом потпурри или Sonata militare, — истинную лебединую песнь глубоко потрясённой, с возвышенной, но горькой, как бы тоскующей грустью отбрасывающей жизнь человеческой груди, исполненную с такою законченностью, что она делает честь величайшему художнику». И совсем сходно, хотя ещё более вникая в частности, высказался Карл Боромеус фон Мильтиц в Дрездене, в «Вечерней газете» от 23 января 1829 года. Этот Мильтиц, сам, как известно, богато одарённый художник, замечает во введении к своей статье: «Совсем недавно мнения о Паганини снова разделились наново. Пражские отзывы признавали в нём огромную ловкость, но говорили притом о дурном стиле, о безвкусии исполнения и устаревшей манере. Сангвинические венцы вознесли его на Олимп, посадили его на правое колено Аполлона и велели бить медали в честь героя. Наконец он, говорят, проездом в Париж и Лондон попал и к нам. — Мы имеем здесь, где превосходный оркестр существует почти сто лет, где вкус и участие к музыке распространены довольно повсеместно, постоянно случай слышать хорошую музыку; и в последние двадцать лет почти ни один знаменитый виртуоз, в том числе и из скрипачей, не проезжал через Германию, не коснувшись Дрездена, так что мы могли слышать Полиса, Шпора, Роде, Лафона, Буше и бесчисленных иных и составить себе суждение». и т. д. «Но теперь — к игре Паганини. В техническом отношении она в высшей степени уверенна и чиста и безошибочно насквозь гениальна, совершенно его собственное достояние, так что я, и, верно, всякий беспристрастный, должен объявить его гениальнейшим скрипачом, какой доныне стал известен. Правда, он часто вводит вещи, которые звучат странно, резко*) и которые не могут быть сыграны длинным смычком и большим тоном, но потому ли вовсе их не вводить? Должна ли музыка всегда выступать на трагическом котурне, не выступая порою шаловливо и на лёгком соккусе? И каких же требований предъявлять к концертанту, который, не связанный никаким текстом, что призван он выразить, волен предаться своей свободной игре фантазии? Притом эти фокусы не того низкого рода, какие делал, пожалуй, прежде, например, скрипач Шеллер,**) который подра-

*) Напомню прекрасное изречение Поэта: «Ils échappent souvent des sons à la douleur, Qui sont faux pour l'oreille, et sont vrais pour le cœur:» В таких тонах нередко жалуется скорбь, Что ложны для уха, но истинны для сердца. С Оссианом можно было бы сказать: «Кроткие тоны пронизывали мрачную его музыку, как солнечный луч мрачно ропщущее море, когда выскальзывает он из туч и озаряет пенный край волны».

**) Нет, поистине, с Шеллером Паганини никак нельзя сопоставлять, о коем один референт в музыкальной газете за 1804 год, № 42, высказывается так: «Жаль, прежалко, что удивления достойный виртуоз осквернял свою игру столь многими тривиальными фокусами! как-то: подражания пению рыбачек, своевольные искажения тонов и жалкие трели, в которых слышались старые певучие лады. Не раз пускал он скрипучую табакерку прыгать по деке скрипки и весьма самодовольно красовался в ловкости, ловя её перед падением. Громкое притопывание его ногою при отдалённом шуме; наивная просьба его к дамам, чтобы они помолчали, и к лицам в соседней комнате, чтобы выступили перед оркестр; неописуемые его гримасы во время игры, столь неотразимо возбуждавшие подозрение в аффектации, — всё это, правда, добавлялось к усиленному действию, какое неминуемо должна была произвести его игра; но говорило также о незнакомстве с собственными своими нравами и о недостатке равномерного образования высших душевных сил, коими природа Якоба Шеллера наделить нашла, конечно, не по-мачехиному».

жал природным тонам — пению птиц, грому, кваканью лягушек, хлопанью двери и тому подобному. Нет, это каприччо, украшения, правда, нередко фантастического свойства, которые, с одной стороны, показывают безграничное господство мастера над своим инструментом, с другой же — призваны богатым и оригинальным образом украсить великие члены того гармонического здания, что представлял его концерт, но самим художником рассматриваются, конечно, лишь как таковые. Эти так называемые фокусцы являлись нам поэтому в том же свете, как киты, медведи, лисы, козы (и часто ещё много более свободные представления), которые так часто замечаем мы как выступы и причудливые завитки на готических церквах. Когда мы здесь дивимся величию высокого алтаря, смелости небоустремлённой стройной колонны, нас радует ещё и жутким образом фантазия художника, что в кружащейся высоте при богатстве форм, который, кажется, уже всё исчерпал, способна вызвать сказочные и комические наросты в пёстром изобилии. И в каком техническом совершенстве даёт Паганини эти переполненные цветы своего художественного образовательного влечения? Чудовищное его достижений в этом отношении мы полагаем невозможным сделать ясным словами тому, кто не знает инструмента; знатоку же сообщаем как достопримечательность, что он, дабы вполне использовать пустые струны, настраивает свою скрипку в Es — а именно h в es и далее вниз и вверх квинтами, а также что при флажолете, чтобы извлечь гаммы, всегда крепко держит первый палец, а затем четвёртым берёт флажолетный тон. Чтобы извлечь невероятные трудности, какие он себе ставит, он любит инструмент весьма слабый, и всё же какой прекрасный, безукоризненный

тон извлекает он! И при невыгодном для звука положении, в каком расположился оркестр, многое значило в труднейших пассажах так подавать тон. Сколь чарующ и полон чувства, сколь глубоко страстен его доклад в adagio, сколь пикантен и причудлив в весёлом, шутливом!» и т. д. Если взять все эти свойства — изумительнейшую ловкость, совершеннейшую чистоту игры, мыслимо величайшую сноровку смычка, весьма прекрасный тон и в высшей степени одушевлённый доклад — вместе, то не только те мнимые забавы, если их вообще ещё можно порицать, оценишь весьма снисходительно, но, проникнутый высокою ценностью прочих достоинств, должен будешь сознаться: молва не сказала слишком много, и Паганини есть в самом деле один из величайших, если не прямо величайший гений в своём роде».

*Холодный.* Вы поднимаете против меня настоящую бурю; к счастью, однако, это не паганиниевская, что полна столь мелочной звукоживописи, какой мне ещё никогда не доводилось встречать.

*Любитель искусства.* Скажите уж скорее — фанниевская, чем паганиниевская, — и Вам никогда не доводилось встречать ничего подобного? О, тогда позвольте мне быстро прийти на помощь Вашей памяти! Относительно Мазаса я отчасти уже объяснился сам в этом отношении; Буше водил смычком над струнами и хотел в протяжных смычках подражать органному заупокойному пению; аббат Фоглер дерзнул представить на органе обрушение Иерихонских стен и объявил во всеуслышание: в одной органной фантазии подражать «утоплению герцога Б. в воде», «качанию челнока» и тому подобному. Подобные же странности содержат «Спор между мужем и женой» Фоглера, «Пожар Бадена» Гаслингера, «Коронация в Пресбурге» Фанни и многое тому родственное у Штейбельта, Мошеля и проч.; Гайдн пытался в своём «Творении» представить ползание гадов, падение снежных хлопьев и т. п.! Счастливее был Моцарт, в

том он искал ощущение, что производит зримое, передать звуками. Превосходный тому пример находится в его «Дон Жуане» (II акт, № 6), в сцене, где обманутый Лепорелло хочет ускользнуть из тёмной комнаты Эльвиры, в то время как входит сам Дон Оттавио, сопровождаемый двумя слугами с горящими факелами. Здесь Моцарт через единственную посредствующую ноту переходит из B-dur в D-dur; чем порождается в нас ощущение столь же поражающее, как то, что чувствуем мы, когда после долгого пребывания во мраке ночи внезапно выходим на свет, и всё, доныне сокрытое, становится для нас ясным. Насколько счастливее выражено это ощущение, нежели сходное, которое тот в остальном превосходный Гайдн хотел дать в «Творении» при несравненно более важном изречении Писания: и стал свет! Сам гениальный Бетховен ввёл в своей «Битве при Виттории» так называемые трещотки в оркестр, дабы подражать пушечному грому; и как раз вспоминаю я ещё, как аббат Фоглер в своём «Прерванном пастушеском блаженстве» столь обманчиво подражал грозе на органе, что злой свет утверждал: при этом случае всё молоко в городе скисло. — 11 июля 1815 года весьма даровитый и знаменитый композитор и виртуоз Бирнер из Готы дал в замковой церкви в Кобурге музыку только на органе своим слушателям, при коей раздал следующую, в лейпцигской музыкальной газете от 6 сентября 1815 года напечатанную программу: «Большая фантазия, состоящая из различных тем и их сочетания, как-то: пение различных птиц — пастушеские мелодии — гром — буря — молнии — задушевная вечерняя музыка — весёлое почтовое общество с криком кукушки и боем перепела — ясное небо — песня готтентотов и китайцев: Мао, О, Ма, Губ, Губ! Губ! — вариации на тему и ритм из них — гром — выступает враг немцев; фурии окружают его — гении Германии приближаются — битва — вопль — гений немцев разрывает свои оковы — эвмениды отягощают

ими Наполеона — он буйствует в глубоких безднах — победа и свобода — преклонение перед всемогущим — заключительный хорал; мелодия: Господь — наш оплот надёжный, и т. д.» Если бы добрый человек вспомнил только об одном слове Гёршеля: «Так называемые картины в музыке, для выражения природных тонов, движений и т. д., только там могут иметь место, где их сочувственно подражает и человеческое пение». Осада и завоевание Иерихона едва ли лучший предмет для музыки, чем восхождение и нисхождение ангелов по лествице Иакова, или семь тучных и семь тощих коров фараоновых». — Знатнейшее требование, говорит, правда, Гёте, какое предъявляется художнику, остаётся всегда одно: чтобы держался он природы, изучал её, подражал ей, производил нечто, что её явлениям подобно. Но тут речь не о рабском обезьянничанье, которое порицалось ещё в классических писаниях древности. Агесилай метко ответил человеку, советовавшему ему послушать художника, обманчиво подражавшего соловью: «Я слышал самого соловья!» Очевидно, не знал или не принял к сердцу этого замечания и господин Кауэр в Вене, который в 1801 году выпустил «Большую морскую битву Нельсона» для фортепиано, в сопровождении скрипки и виолончели. Его музыка изображала между прочим: выгодное положение французской армии при Абукире, Нельсон грозит, Нельсон взывает к своей корабельной команде приготовиться к смерти или победе, меньшие суда начинают лавировать, «Орион» воспламеняется и взлетает на воздух; «Тимолеон» и «Артемиза» горят; «Вильгельм Телль», «Жене́ро», «Диана» и «Юстиция» обращаются в бегство, но энергично преследуемы; прочие французские суда спускают флаги; № 18 совершается приём французских судов; № 19 за ранеными ухаживают, пленных принимают, мёртвых хоронят, и, наконец, № 20 празднуется торжество одержанной победы (!!) — Тот же художник обнародовал в 1803 году «Историю Венского ополчения» в героической инструментальной музыке. В

ней живописал он: угрозу Вене, ополчение, выступление различных корпусов, поход всей массы, благословение и присяга оного на гласисе, раздача медалей и т. д. И Боксхорн, известный скрипач, поставил в 1822 году в театре Ковент-Гарден в Лондоне сочинённую им ораторию, названную «Потоп» (Deluge), в коей тоже не было недостатка в фантастических картинах. Так являлось в ней, по программе, например: злое и мятежное человеческое сердце, и месть неба; неистовый сатанинский праздник нечестивых; страшный мрак, ливни, борьба стихий, высшее бедствие человеков; великаны земли восходят на горы; гроза усиливается, отчаяние мира, всеобщее бедствие, страшное состояние мира при убывании вод, приближение ковчега к горе Арарат, вылет и возвращение голубя из ковчега и т. д.*)

*) Остроумное слово о звукоживописи говорит господин Адольф Бернгард Маркс, редактор берлинской музыкальной газеты, в своём сочинении «О живописи в музыке. Майский клич к философам искусства, в мае 1828 года, Берлин, у Финке». — И нижеследующий анекдот тоже заслуживал бы внимания: невзирая на то, что известный сатирик Свифт был довольно глух к прелестям музыки, он всё же показал себя не слепым к нелепостям, какие позволяли себе сочинители его времени, преимущественно в живописных изображениях и преувеличенных подражаниях. Потому просил он господина Эчлина (остроумного и уважаемого человека в Ирландии) положить на музыку кантату, дабы выставить это ребяческое обезьянничанье на смех. В ней-то подражаемы наинегармоничнейшие движения, что с ощущениями человеческой души вовсе не имеют связи: как-то, рысь и галоп Пегаса; тоны, что не могут быть немузыкальнее, например, скрипенье, сморканье и грубое, мужицки-ревущее пиликанье; слова «высоко» и «глубоко» положены в высокие и низкие ноты; ряд коротких нот одинаковой длины выражают «дрожь» и «содрогание»; нерегулярная вереница беглых тонов — «блуждание»; внезапное возвышение голоса — «парение над небесами», и под этими грехами находятся ещё иные диковинные места и подра-

*Холодный.* Довольно, довольно! я оглушён Вашею учёностью, что бог весть из каких сочинений столь нахватана, словно собрали её вместе голуби. Ещё лишь одно, и затем на сегодня хватит, ибо Паганини не должен стоить мне моего языка так же, как он уже надолго отнял у меня доброе расположение духа. Я пожалуй готов допустить, что этот музыкальный несравненный, пока играет он собственные свои сочинения, всё же заслуживает признания; но совсем иначе выказывается дело при исполнении чужой музыки. Зачем, например, дал он нам полонез Роде не целиком, зачем оборвал он там, где ещё можно было ожидать многого интересного? Это кажется почти бессовестным, даже посягательством на чужую собственность. Паганини мог бы, пожалуй, возразить: он сделал это, дабы встретить упрёк, будто он ничего не умеет исполнять из чужих мастеров. Правда, он играл теперь чужие сочинения, но как? это был не Роде, не Крейцер! скорее эти господа могли бы крикнуть ему словами Марциала: Quem recitas, meus est, o! Fidentine, libellus: Sed male dum recitas, incipit esse tuus.

*Любитель искусства.* Я допускаю, что ни Крейцер, ни Роде не признали бы этого за своё произведение, но, против Вашего мнения, всё же сочли бы это за в высшей степени интересную обработку своих звуковых творений и едва ли стали бы за то гневаться на самобытного мастера. Можно почти сказать, что обычные сочинения для него слишком легки, он находит в них слишком мало нот и из десяти всегда желает сделать сотни; что напоминает изречение Лихтенберга: «Для совершенствования нашего духа опасно стяжать одобрение делами, которые не

жаний более в ней. Одним словом: кантата Свифта должна была убедить всякого, что вечно и постоянно подражающая музыка была бы смешна. Эта сатира направлена, впрочем, была не только против неловких подражаний, но и против иных нелепостей в музыке, например, против бесполезных повторений одних и тех же слов; против чрезмерно растянутых колоратур и т. д. (См. лейпцигскую музыкальную газету 1799, № 7).

требуют всей нашей силы. Тогда обыкновенно останавливаешься в развитии. Ларошфуко полагает поэтому, что никогда ещё не делал человек всего, что мог бы сделать; я держусь того, что это по большей части верно. Всякая человеческая душа имеет долю инерции, по которой склоняется делать преимущественно то, что ей легко даётся». Это противоречие напоминает мне о Корелли (родился в 1653 году), коего Маттезон славил как князя всех скрипачей, а Гаспарини обозначил как Virtuosissimo di Violino, e vero Orfeo de' nostri tempi. Раз играл Корелли перед Генделем увертюру сочинённой последним оперы «Триумф времени». Гендель, разгневанный тем, что Корелли играет не по его вкусу, вырвал у него из рук скрипку и сыграл сам; Корелли же не выказал неудовольствия и сказал лишь: Caro Sassone, questa musica è nello Stile Francese, di ch'io non m'intendo. — Сверх того можно было бы, пожалуй, возразить: что голое исполнение чужой музыки имеет с переписыванием чужого отдалённое сходство; к этой механической работе, однако, гибкость Паганини приноровиться не может.

*Холодный.* Вы заблуждаетесь! с хорошим чтением вслух, с правильной и остроумной декламацией скорее можно было бы сравнить исполнение чужих сочинений. Гораздо труднее вполне вжиться в чужую самобытность и в её духе как бы ещё раз увидеть интересное произведение искусства, нежели лишь себя самого выставлять и всё время давать выступать одному своему «Я». Всякий учитель музыки, имеющий хоть сколько-нибудь притязаний на это имя, ставит себе одной из первейших обязанностей ознакомить учеников с характеристическим различных композиторов или их музыки и старается привести их к той точке зрения, чтобы они стремились исполнять различные звуковые пьесы и в индивидуальном духе их создателей. Всякий хороший мастер работает против ограниченного на персону концертанта восприятия чужого сочинения, ибо такая односторонность ведёт также к тому уклону тех драматических художников, что всегда одно и то же яв-

ление, т. е. всегда самих себя, представляют, в скольких бы различных ролях ни выступали. — С рабским переписыванием копииста дело тут отнюдь не покончено; не требуется голой механической, часто вовсе бездумной беглости пальцев, не только способности быстро и правильно читать: но прочувствованной декламации, этой смены тени и света, правильного понимания и вживания в правильно прочувствованное; лишь тогда задача исполнителя решена, и он победно вознёсся над клавирною машиною! — Многие люди мнят, что мнят, будто их взгляд правильный, и так, кажется, обстоит дело и с Вами в этом случае. Эхо моих собственных слов, впрочем, звучит даже из Рима, где в январе 1830 года писали так, как в «Morgenblatt», а оттуда снова в «Венской театральной газете» от 6 февраля можно прочесть: «Немецкие знатоки не изменили своему характеру: они от неслыханного доныне искусного мастерства Паганини восхищены до третьего неба. Один хочет написать его художническую жизнь, другой — даже его искусство игры на скрипке, а третий гоняется за анекдотами из его частной жизни; все же сходятся в том, что Паганини — величайший художник, какого доныне видел свет. Я иду ещё дальше; мне он кажется значащим не за одного, но за тысячу художников, или, иными словами, мне он кажется тысячехудожником. Если же ему или его слепым почитателям эта хвала вполовину слишком велика, то лишь от него зависит уменьшить её ровно настолько; ему стоит лишь перед выбором истинных знатоков музыки, не перед опьянёнными энтузиастами, исполнить чужой концерт безо всякой несущественной примеси, то есть без рубящего staccato, без барабанно-палочного танца скрипичного смычка, без фистульного флажолета, басовых нот, защипываемых большим пальцем, и как ещё ни звались бы прочие удивляемые особенности его игры, но с истинной виртуозностью, то есть в простом, достой-

ном стиле, с тончайшим взвешиванием качественного

распределения света и тени (под чем разумею я нечто иное, нежели излюбленная клер-обскюрная манера, которая безо всякой постепенности за глубочайший мрак полночи заставляет следовать ослепительнейший блеск полудня), но в особенности с тем держанием и образованием тона, что его завязывает, выводит и умеет придать ему надлежащую округлость и пластичность, не обрывая его всякий миг и снова не привязывая, — ему стоит лишь, говорю я, чужой концерт таким образом исполнить, и мгновенно из тысячехудожника он вновь станет художником; да я хочу его из кардинальных чисел перенести в порядковые и назвать его не одним из, но первым художником. Но доколе он этому испытанию себя не подверг, доколе его ведьмина соната будет казаться ему Non plus ultra выражения на скрипке и говорение к грудобрюшной преграде более заслуженным, нежели к сердцу, дотоле немецкому энтузиасту, пожалуй, следовало бы оставить его паганиниевское скрипичное искусство неописанным, дабы не сделаться виновником музыкального карманного воровства».

*Любитель искусства.* Прекрасно сказано! Доктор Зиверс (ибо Вы, верно, угадываете, что не кто иной, как он, выносит это «римское» суждение) столь же любезен к Паганини, как и к господину капельмейстеру Гуру, что пишет «Скрипичное искусство Паганини». — Быть может, в другой раз ответил бы я Вам ещё убедительнее, нежели в это мгновение, когда наш разговор уже грозит истощить меня телесно и духовно; послушайте между тем нижеследующие выдержки, что, может быть, успокоят Ваши сомнения!

В Вене играл Паганини в своём четвёртом концерте (4 мая 1828 года) чужую музыку, т. е. концерт Крейцера, о коем «Театральная газета» от 13 мая высказывается: «Всякий был в высшей степени напряжён услышать, как великий мастер исполнит теперь и чужое сочинение; но никто, верно, не составил себе представления, с какою самобытностью Паганини его воспринял и передал. В особенности высказалась она в rondo, которое с истинно гениальным юмором сложилось в совершенно новое творение».

В пятом концерте (11 мая) исполнял Паганини концерт Роде. Там же говорится о нём: «Мы снова слышали великого мастера исполняющим чужое сочинение. Это был старейший концерт Роде, который Паганини, в полной самобытности своей игры, превратил в вольную ристалищную арену, на которой развернул свою исполинскую атлетическую силу в применении всех художественных средств к высокому наслаждению. Мы слышали в исполнении его лишь одно крейцеровское и одно родовское сочинение, но в оба раза самобытность композиторов исчезала под гениальною обработкою исполняющего мастера, и слышанное сочинение могло бы сойти и за паганиниевское. Иной, быть может, ожидал, что исполнитель сделает себе задачею явить дух композитора во всём совершенстве, как если бы тот был исполнителем, будь он наделён силами Паганини; но в этом ожидании оказались обмануты. Однако то, что слышали, было совершенно превосходно, велико и многообразно трогательно. Эти достижения походили на шиллеровские или гётевские переводы; то были мысли первого автора, но в более остроумном, глубокомысленном, могучем и возвышенном языке, через благородные драпировки коего первоначально прекрасные формы являлись более эфирными».

Из Берлина об этом третьем концерте Паганини писали (см. берлинский «Conversationsblatt», 1829, № 57):

[Из берлинского «Conversationsblatt», 1829, № 57:] «В этот вечер Паганини соединил грандиозно-серьёзную игру первого вечера с проникновенно-печальным пением второго в одном концерте Крейцера. Мы получили в этот вечер уверенность в том, чему прежде не верили: что Паганини умеет исполнять и сочинения других мастеров; но, налагая на них печать своего самобытного духа, он обращает их в собственное своё творение. Оттого-то он и вправе — на что едва ли отважился бы другой — без ущерба вставить в крейцеровский концерт интермедию, Cantabile a Ducito. Двухголосно пел он на своей скрипке в неслыханных доселе жалобных тонах; но именно потому, что то было двухголосное пение, скорбь, охватывающая нас обыкновенно при одинокой его жалобе, была смягчена. — Из россиниевского „Di tanti palpiti“ Паганини сделал целую комедию: столько лиц и голосов, которые сперва поверяют друг другу своё горе, а под конец потешаются друг над другом, мнилось нам услышать». — Даже Ваш галльский корреспондент полагает: «Что придавало игре Паганини ещё совсем особенную, ей одной свойственную прелесть, так это то, что играл он вовсе без лежащих перед ним нот, как бы сочиняя всё лишь в это самое мгновение, — каковой характер и развивала вся его исполненная духа и жизни игра сама собою, так что почти и не мешало, когда оркестр вступал несколькими тактами позже. То, что играл он из Роде и Крейцера, может, и впрямь было сочинено сими мастерами, но достоверно одно: что то была его поэма; ибо так — с этим самовластием над всеми нотами, с этим произволом в настроении, акцентировке и ведении, на собственный страх, по собственной охоте и прихоти, — можно только своё собственное изложить так прекрасно, так совершенно, так увлекательно». — Равным образом сказано и в одном месте у г-на надворного советника Вендта (см. «Газета для изящного света», 1829, № 203): «В крейцеровское рондо Паганини вкладывает поддразнивание, которое эта пьеса вполне сносит, хотя бы композитор первоначально о том и не помышлял. Уже самый род, каким Паганини начинает тему мнимо-противотактными взмахами смычка, возвещает свободное творение его духа, в коем юмор играет страстью. Слушатель оказывался под конец повергнут в самое весёлое расположение».

Холодный. Эх, видно, сразу, что Вы избрали себе софистов Средневековья на некоторое время в любимое чтение, — вкус, в коем ни один человек Вам не позавидует. Но Вы ещё не вполне его одолели; не все ещё стрелы моего колчана расстреляны, и вот моя перчатка ко второму, позднейшему поединку!

Друг искусства. Я её принимаю, но должен подивиться Вашей неколебимой самодовольности и попутно заметить, что Вы, кажется, едва ли не путаете меня с нашим изменившим прениям Энтузиастом. Полагаю, что мне надлежит ещё обратить Ваше внимание на одно место, какое г-н надворный советник Вендт поместил в своём письме о втором, данном в Лейпциге концерте Паганини, в «Газете для изящного света» (1829, № 204), где в заключение весьма примечательного его сообщения сказано: «Вскоре в игре его снова развернулся пёстрый павлиний хвост блистательных и тающих звуковых образов, которые, как волшебные гении, поют в эфире и водят хоровод. „Мастер — двойник“, — слышал я, как говорили подле меня; „он играет в двух лицах, но в одном из них он невидим“. — Скорее уж он соединяет в себе две души, — возразил я, — которые то враждуют, то поддразнивают друг друга, то любовно соединяются. „Что Вы под сим разумеете?“ — Я разумею под тем художническую душу и виртуозный дух; одна более небесной, другой более земной природы, и Высшее есть лишь там, где одно растворяется в другом, как двое любящих в восхищённом объятии становятся единой душой. Подобные мгновения — для меня у Паганини величайшее, как, например, нынешнее его исполнение Cantabile; но чаще торжествует виртуозный дух. — „Но Вы должны всё же согласиться, что рядом с Паганини все великие виртуозы на скрипке, каких доводилось слышать, исчезают?“ Исчезают, да; так, как, по превосходному замечанию Гёте, всякое самобытное произведение искусства для того, кто отдаётся ему с наслаждением, всё прочее на мгновение исключает и заставляет исчезнуть; — но отнюдь не уничтожает. Это есть необычайный человек и от всего ведомого отступающая, веру почти превышающая манера! Могу себе представить, что друг музыкального искусства и сего инструмента в особенности, наслушавшись этого дивного мастера многие дни кряду, в конце концов с удвоенным наслаждением вновь обратится к грандиозному Роде, к сумрачному, но благородному Шпору, к исполненному вкуса Крейцеру и другим из превосходнейших мастеров наших дней! При всём том я всегда буду с благодарностью вспоминать те часы, что Паганини необычайным своим искусством создал мне и тысячам со мною».

Для меня Паганини в искусстве своём не то чтобы сам Аполлон, но ещё менее — пасынок его.*) То, что некогда было приложено к Роде, могло бы относиться и к нему: «Именно потому, что он великий виртуоз, суждения о нём должны быть противоречивы. Малое, но милое, льстивое, наивное, шутливое легко узнаётся всяким и верно оценивается; но чтобы распознать великое и достойно его оценить, требуется более средств, а равно и более серьёзности, нежели большинство приносит с собою для его созерцания и суждения. С этим во все времена приходилось мириться величайшим людям всякого рода; и так оно, верно, всегда и пребудет. И вредит это не столь много, как обыкновенно полагают». — Я же держусь с Галлером:

[нотный пример]

Довольно, коль скоро солнцы кроют нас бо́льшей добродетелью: Солнце родит свет, и всё ж само имеет пятна.

И вот ещё под конец и для дружеского сердечного памятования изреченьице от Гёте:

Одно не годится для всех; Пусть всяк поступает, как ведает он, Пусть всяк примечает, где место его, И кто стои́т — пусть смотрит, чтоб не упасть!

*) Из Бамберга после данного там 7 ноября 1829 года концерта Паганини читали в мюнхенской «Флоре» (№ 240) следующее, сюда относящееся суждение: «Игра Паганини принадлежит, конечно, к интереснейшим явлениям в мире искусства, и если мы и не можем безоговорочно присоединиться к идолопоклонской хвале столь многих журналов, то весьма охотно признаём, что Паганини стоит на весьма высокой ступени, на которую способны вознестись лишь великие умы. Прискорбно было бы, однако, если бы оказалось правдою то, что столько льстецов в гиперболическом своём восторге болтают о первом скрипаче в мире: будто одна лишь механическая ловкость Паганини — искусное, хорошо рассчитанное применение флажолетных тонов, pizzicato во время ведения смычка и ещё многие другие ухищрения, которые хотя и свидетельствуют о великом прилежании в исполнении, — будто всё это одно, говорю я, способно заклеймить некоего индивида величайшим художником. Нет, такой взгляд может усвоить лишь профан в искусстве. Коль скоро исходить из той идеи, что явление Идеального в Реальном есть существо искусства и что оно высказывает себя в четырёх праформах — поэзии, пластики, живописи и музыки, — то другу искусства должно быть безразлично, какими средствами достигается сия цель — чувственное воплощение высочайшей Идеи. Музыкальное же искусство есть то, которому преимущественно надлежит захватывать и трогать сердце, и тут спрашиваю я: имеет ли для истинного друга искусства более ценности, если Паганини достигает одной струной того, для чего другие имеют две и ещё более струн? Я говорю нет; ибо чем были бы тогда все наши великие мастера — Шпор, Роде, Крейцер, Лафон, Маурер, Полледро и ещё многие другие, — если бы мы их лишь оттого, что они не разучили на инструменте своём столько же современных ухищрений, ставили на низшую ступень? — Паганини владеет всеми свойствами великого художника: изумление возбуждающей механической ловкостью, необычайной уверенностью, округлым, гибким звуком, хотя и не столь мощным, как у Шпора, и глубоким, исполненным души исполнением; этим одним и да утвердит он своё достоинство, которое мы охотно ему уделяем, как и всякому великому художнику; только бы не заходить в этих восхвалениях слишком далеко и не отрицать ради этого восходящего метеора все солнца и звёзды подле него».

Паганини в Праге

Пражский корреспондент для «Hamburger Börsenhalle».

Манифест, обнародованный против странствующего скрипача. — Опрометчивое суждение. — Своеобразие паганиниевской игры. — О флажолетных тонах. — Флажолетные школы Блуменбаха [?], Гура и Блежека [?]. — Юмор паганиниевского исполнения и юмористической музыки вообще. — Композиции Паганини. — Шумная инструментальная музыка. — Ведение смычка Паганини. — Суждение корреспондента о венских друзьях искусства. — Прага отнюдь не разделяет его взглядов.

Ещё прежде, нежели Паганини дал все свои шесть концертов в Праге (в промежутке с 1 по 20 декабря 1828 года), распространился странный слух: будто некий рыцарь-арфист, в благородном самочувствии исполинской силы, воссел на своего Россинанта, взял в руки щит и копьё и, поддержанный верным своим Санчо Пансою, готов теперь начать ристалище с Паганини. Касательно поля битвы, которое надлежало избрать, мир пребывал в боязливом сомнении; но вместе с тем рисовалось всем тоскливое ожидание тех вещей, что грядут и должны быть вызваны к жизни новым «рыцарем меча с длинным пером».

Вызов, или грамота поединка, не желал тотчас явиться на свет; но наконец-таки сокрушительный манифест был провозглашён в литературных листках «Hamburger Börsenhalle», и притом — о чудесное предопределение! — в тот самый день, когда Паганини давал свой последний концерт в Праге, то есть 20 декабря 1828 года, — для бедного итальянца поистине чёрный, как ворон, день: ибо на нём должна была быть навеки погребена слава его как художника. Приговор же тайного судилища Феме (ибо имя его не было подписано) гласил следующим образом:

[Прокламация (из «Hamburger Börsenhalle», 20 декабря 1828; цитируется Шоттки как чужой памфлет):]

«О безумный свет, о чудесный вкус, о восторженные венцы! никогда не был я столь внезапно низвергнут со всех моих небес, как через этого — виртуоза! Не постигаю, как можно, наслушавшись Ромберга, Роде, Шпора, Лафона и пр., хоть на мгновение давать ухо своё подобным арлекинадам. Я был однажды в концерте его, и никогда более он меня не увидит. Имеет он большую ловкость в левой руке, до чего можно дойти упражнением, не обладая ни талантом, ни гением, ни духом, ни чувством, ни рассудком, — это чисто механическая ловкость. Главные приёмы, которые вечно повторяются, суть невыносимое, противное треньканье у подставки, что вовсе не есть упорядоченные тоны, а воробьиный щебет, и затем под конец каждой вариации быстрое pizzicato левой рукой из шести тонов; нечто такое, чему всякий скрипач, если пожелает выучить эти ненужные вещи, может выучиться в полгода. Композиции его (а играет он только собственные, которые, вероятно, лет пятнадцать уже две тысячи раз сыграл) — ниже всякой критики. Турецкий барабан и тарелки, а также и тромбоны играют при том главные роли. Подумайте только, при молитве в „Моисее“ Россини, из которой он тоже состряпал себе этакую кашу, аккомпанируют тоже турецкий барабан и тарелки в оркестре!!! Так называемая игра на колокольчике, от которой венцы едва не сошли с ума, — что она такое? Вот что: в оркестре кто-то ударяет дважды по маленькому колокольчику, пиль, пиль! он же наверху — берёт флажолет на струне E и толкает дважды смычком снизу вверх, так что выходит весьма отдалённое сходство с тоном колокольчика, всё же звучащее лишь как два флажолетных тона на скрипке. Эти единственные два тона, которым здесь почти всякий скрипач уже подражает, — вот и вся игра на колокольчике. Ведение смычка у него — самое жалкое, какое только можно вообразить. Нет здесь ни единого истца, которому пришло бы ещё на ум разбить свою скрипку (как это, говорят, случилось в Вене), а напротив, смеются над ним и над венцами. О чувстве, душе, исполнении Adagio, кульминационных точках концерта — здесь нет и понятия. Есть, правда, и здесь люди, которые

дают себя ослепить шумом и сами себе внушают, будто это и должно быть нечто прекрасное; даже хочет он, чтобы какая-то чувствительная дама прослезилась, но так как, кроме неё, никто слёз не проливал, то и ей никто в том не верит. Говорили, будто он хочет дать здесь шесть концертов; теперь же звучит это иначе. Играл он при пятикратно повышенных входных ценах: первая ложа 50 фл. в. в. В первый раз ложи и доходные места (по 3 фл. к. м.) все были заняты, партер изрядно полон; — при втором же концерте уже четырнадцать лож и семьдесят доходных мест пустовали, партер был лишь наполовину полон. Вряд ли поэтому он осуществит третий концерт. Я убеждён, что его в Севере оценят совершенно так, как он того заслуживает. Будут дивиться его ловкости в иных бесполезных и не приятно звучащих ухищрениях; и на том баста!»

Так и лежал теперь роковой № 302 газеты пред изумлённой Европой, которой, естественно, нечего было поспешнее сделать, как перепечатать его во всех прочих листках, не без знаков удивления без цели и меры! Мне же выпал жребий перевести художественное творение критического палача задетому им; но тот, кто бы поверил, не имел иного ответа на сие, кроме улыбки да пожатия плечами; столь мало почувствовал он себя поражённым и уничтоженным лезвием сего меча! —

Будь Паганини менее добродушен, чем он есть в действительности, он мог бы при случае ответить с Марциалом:

Лопнуть хочет от зависти хор Над приливом моих похвал; Милость князя меня вознесла — Ах! и лопнуть он хочет опять. Лопнуть хочет от злобы тот муж, Ибо мастера сами меня хвалят; Лопнуть хочет, видя, что На меня указуют перстами. Лопнуть хочет он, ибо мне уже не раз Иную милость даровало счастье, И художнику недавно в награду Щедрые подаянья охотно расточало. Лопнуть хочет он, ибо мне никогда Не недостаёт верных, испытанных друзей; Лопнуть хочет он, ибо они Меня избирают сотрапезником. Лопнуть хочет он, ибо не скорбь, Не нужда и забота меня печалят, Хочет лопнуть он от зависти, — Ну так и лопни ж себе на здоровье!

Но скажу-ка слово серьёзное! Паганини мог сей столь же ядовитой, сколь и опрометчивой стряпнёю почувствовать себя задетым, но не оскорблённым, и неодобрение всех лучших должно было вскоре постичь её сочинителя: «ибо такой ядовитый человек вредит самому себе и делается посмешищем врагам своим». — Говорят немецкою пословицей: разум-де порою останавливается. В подобное роковое мгновение, кажется, и была написана та критика, что объяснима лишь мгновенным отсутствием рассудка и силы суждения! или же надменностью, гордым самочувствием, которое заставило его воскликнуть про себя:

Laudarent artes, si non ego Zoilus essem!

«Questo vile, — писал мне один отдалённый друг, — ha fatto tutto il suo possibile per infamare il povero Paganini. Voi ch’or siete a Praga dovete rispondere alle menzogne di costui, per difender l’amico, il quale in Voi confida!» Не нужно было сего призыва, чтобы сделать то, к чему понуждало собственное убеждение; но совершенное ничтожество тех поношений показалось мне поначалу не заслуживающим возражения; и, как в шиллеровской «Иоанне» Лионель кричит Бургундцу:

«Когда б то делали слова великие, бургундский герцог — !»

о, думал я: когда б то делали грубые слова, любезный мой, — то Паганини в мнении людей, конечно, уже умер бы; но, к счастью, не от укуса всякой гадюки умирают, — и художник чувствовал себя духовно столь же благополучно, как если бы и не было у него врагов на свете. Оттого я и медлил с ответом, который, впрочем, оставался лишь отложенным. Венские и пражские листки, однако, тотчас же устранили возможный вред подобного промедления своими сильными возражениями, которые публике — по крайней мере в извлечении — здесь и будут представлены.

Из бреславльской газеты г-н Бойерле перенял упомянутую статью в свою «Театральную газету» от 13 января 1829 года и присовокупил в конце слова: «Не входя в мотивы, доказывающие безосновательность вышеприведённого художественного взгляда мнимого пражского письмописца, редакция „Театральной газеты“ почитает себя вынужденной к замечанию, что высказанное здесь мнение единичного лица она не может приписать ни одному пражскому другу искусства, ибо из сего города искони исходили художественные суждения, отличавшиеся спокойною рассудительностью и даже тогда, когда они не совпадали с суждениями имперской столицы, тщательно избегавшие задевать венскую публику оскорбительным образом, дабы придать весу собственному суждению».

За этот столь же гуманный, сколь и правильный взгляд всякий пражский друг искусства, конечно, должен быть признателен; но как же можно было и принять болтовню единичного совратившегося за мнение целого города? Небо ведает, что соблазнило критика выдохнуть свою ненависть в листок, спокойному строю коего подобные фанфаронады, собственно, вовсе противны. Слава Паганини должна была coute que coute! быть умалена; и с еврейскою поговоркою думал добрый муж: «если и весь свет тому не поверит, то поверит всё же половина». На сей раз, однако, он просчитался; распознали не короткий, но скучный совет тотчас же по лапе и применили в отношении его самого и стремления его к паганиниевской музыке то, что Вольтер некогда сказал о чтении книг:

Un esprit de malignité Dans le monde a su se répandre: Personne ne lit pour apprendre, On ne lit que pour critiquer.

Так как этому памфлету по причине его анонимности было уделено более внимания, чем он, собственно, заслуживал, то есть так как он перешёл во многие почтенные листки, принявшие его как истинную диковину, не присовокупив, однако, к нему опровержения, — то иному читателю, пожалуй, будет желанно найти эти безапелляционные тезисы сопровождёнными комментарием, который лишь отчасти принадлежит мне, бо́льшею же частью другим друзьям искусства, кои, однако же, кажется, попали в самую точку:

[Комментарий: реплики венских и пражских друзей искусства, сопровождающие тезисы памфлета; цитируется Шоттки.]

«Никогда не был я столь внезапно низвергнут со всех моих небес, как через этого — виртуоза».

Сочинителю, верно, при падении из последнего неба угодило прямо на голову; ибо только тот, кто упал на голову, мог так писать.

«Не постигаю, как можно, наслушавшись Ромберга, Роде, Шпора, Лафона и пр., хоть на мгновение давать ухо своё подобным арлекинадам».

Матерь-природа не всем двуногим существам отпустила дар постигать даже детски-лёгкое к постижению! Так обстоит дело и с нашим геройствующим рецензентом, который, впрочем, тоже не постигнет самого себя, ибо ведь и он «подобным арлекинадам» давал ухо своё дольше одного мгновения. Если же угодно ему услышать ответ, из коего можно бы кое-чему научиться, то пусть прочтёт он, что замечает г-н капельмейстер Гур в предисловии к скоро имеющей выйти «Школе паганиниевской скрипичной игры»:

[Из предисловия Карла Гура к «Школе паганиниевской скрипичной игры»:] «Роде, Крейцер, Байо, Шпор, эти исполины среди скрипачей, казалось, исчерпали всё, что на этом инструменте только и можно было совершить. Они расширили механизм его и умели внести величайшее многообразие в ведение смычка, который у них всех охотно отдавался любым оттенкам исполнения и выражения; чарою звука своего, который они заставляли соперничать с человеческим голосом, удавалось им изобразить всякую страсть, всякое движение души, и так, продолжая на пути, проложенном Корелли, Тартини, Виотти, возвели они скрипку на ту высокую ступень, что даёт ей власть владычествовать над человеческою душою. В своём роде остаются они велики и непревзойдённы. Но является Паганини и, сравнивая его с другими мастерами, должно признать, что он прорвал все преграды, доселе поставленные привычкою, и проложил себе совершенно особенный, новый путь, существенно отделяющий его от тех великих мастеров, — отчего именно всякий, кто впервые слышит сего чародея, через новое, неожиданное повергается в изумление, восхищение и восторг; в изумление — от демонической власти, которую он являет над своим инструментом; в восхищение и восторг — от того, что он при этом всемогущем, всё покоряющем механизме игры своей вместе с тем даёт фантазии столь беспредельный простор, умея сообщать инструменту своему божественное дыхание человеческого голоса, которым проникает он в сокровеннейшие глубины души. Вообще он умеет производить на инструменте своём действия, о коих доселе не имели и понятия, так что языку недостаёт слов, чтобы дать отчёт о только что услышанном. — Так как я долгое время был столь счастлив часто слышать сего великого мастера и беседовать с ним о роде его игры, то я постарался — ибо он весьма осмотрительно искал уклониться от всего, что касалось тайны его искусства (если смею так его назвать), — пристально за ним наблюдать и то, чем отличается он от всех прочих мастеров скрипки, разведать сам, а затем и воспроизвести на своём инструменте, хотя бы, естественно, ещё совсем несовершенно; что мне, к радости моей, мало-помалу удавалось всё лучше. — Побуждаемый несколькими собратьями по искусству, я принял теперь решение — на пользу тем, кто, быть может, этого мастера вовсе не слыхал или по крайней мере не столь часто, чтобы суметь усвоить его преимущества, — ближе обозначить ход паганиниевской игры и в особенности эту так редко в учебниках исчерпывающе разобранную флажолетную игру привести в некую систему, дабы неопытный в ней мог здесь почерпнуть совет касательно простых и двойных флажолетных тонов, а равно касательно образования и исполнения целых построений». — Гур.

«Я был однажды в концерте его, и никогда более он меня не увидит».

На это отвечали в венском «Журнале для искусства, литературы, театра и моды», 1829, № 18: «И всё же осмеливается г-н письмописец давать огласку подобному суждению о подобном художнике, хотя слышал он его лишь однажды? Подобная заносчивость даже и в наши дни редка. Разве не ведает сей великий судья, что преимущественно при личных дарованиях виртуозов многократное слушание необходимо, дабы критически расчленить их особенности, их формы и т. д.? Есть, конечно, предметы, которые при первом появлении могут быть вполне постигнуты и оценены, например, такие письма, как это; но это применение находит себе место не везде». Наш письмописец может, правда, утешиться с г-ном Эрнстом Вольдемаром, который в № 74 «Mitternachtsblatt» объявляет: «хотя ему-де и не довелось вместе с прочими дивиться чудесам г-на рыцаря Паганини, ибо они для его кошелька предлагались слишком дорого»; невзирая на то, однако, «мнится ему едва ли не решённым: что г-н рыцарь, довольствуясь слыть за матадора среди виртуозов на скрипке, отнюдь не должен бы притязать на высшую славу необычайного музыкального гения. Suum cuique». (Германия может гордиться критиками такого пошиба!) Г-н проф. Мюллер замечает, впрочем, ещё к вышеприведённому месту, в пражских «Unterhaltungsblätter» (20 января 1829): «Хорошо, что Паганини не разумеет по-немецки, не то он при и без того расстроенном своём здоровье засокрушался бы до смерти, прочитав фразу: „однажды лишь был в концерте его, и никогда более он меня не увидит“. Какое несчастье! Если поразмыслить только, какое невыгодное впечатление подобное уверение из-под пера некоего знатока произвело на северонемецкую публику, — то мы и впрямь едва ли впредь прочтём в немецких листках хоть что-нибудь о Паганини. Эх, эх! Из одной лихорадки больного человека и доброй дюжины концертов сделать такое! И этот жестокий живёт средь нас! Носил бы он хоть знак на лбу, по коему мы могли бы избежать его, когда он сделает мину пожелать нам доброго... [утро?]» — Можно бы и спросить, откуда же добрый человек знает, что Паганини его самого видел? В большой толпе трудно отыскать отдельного [неизвестного]; разве у г-на цензора есть l’orecchie più che lunghe?

«Главные приёмы суть невыносимое, противное треньканье у подставки, что вовсе не есть упорядоченные тоны, а воробьиный щебет».

Ничего, достойный критик, ничего более меткого, стало быть, не сумели Вы утверждать? Кто тоны Паганини непревзойдённой чистоты дерзает так обозначать, тот должен находить summum всех гармоний в [нотный пример]. — «Воробьиный щебет» — красивое, благозвучное, чисто немецкое слово! Притом особенно грамматически правильно построено это положение: «Треньканье есть не упорядоченные тоны!»

«Быстрое pizzicato левой рукою из шести тонов».

Изрядно браво! рука из шести тонов! (Так у венского остряка.)

«Нечто такое, чему всякий скрипач, если пожелает выучить эти ненужные вещи, может выучиться в полгода».

Нечто, над чем должно полгода учиться, есть по крайней мере нечто несколько затруднительное! Впрочем, ничего более письмописец не приметил? Связные октавные и децимовые ходы через диатонические и хроматические ступени в такой определённости и ясности, доселе по крайней мере ещё не достигнутый флажолет, особенно на струне G, граничащую с чудесным игру штрихуемыми и щипковыми пассажами в одно и то же время — всё это письмописец вовсе не приметил, или, верно, и вовсе не нашёл достойным примечания! (Так у венца.)

Дабы поставить того господина касательно этих заносчивых высказываний на место так, как того заслуживает не он, а слава задетого мастера, да будет художнический круг Паганини здесь обсуждён мужами признанной достойности и с более общих точек зрения. —

«Подобно прежнему Тартини, — читают в одном берлинском листке, — образует и сей мастер новую светлую кульминационную точку в скрипичной игре, как и в сольных достижениях инструментальной музыки вообще; он стоит доныне совершенно особняком среди нынешних виртуозов, и никто его так скоро не достигнет, ещё же менее превзойдёт». А нижеследующим технически определённым перечнем и классификацией особенностей паганиниевской игры обязаны мы г-ну капельмейстеру Гуру, который сделал её известной в одном франкфуртском журнале:

[Из франкфуртской статьи Карла Гура:] «Несколько лет назад я был столь счастлив часто слышать во время пребывания моего в Париже величайших мастеров и представителей французской школы: Байо, Лафона, Берио, Буше*) и нескольких других, и я живо ещё помню великое впечатление, какое произвело на меня их чарующее дарование; однако игра их не очень отступала от слышанной доселе у других великих мастеров, да и сами они всё же более или менее походили друг на друга в роде ведения смычка, звука, исполнения, — словом, жанр их был, пусть у каждого иначе модифицированный, но не существенно один от другого различный; все они были соизмеримы. Не так у Паганини: у него всё ново, никогда не слыхано; он умеет производить на инструменте своём действия, о коих доселе не имели и понятия, и где языку недостаёт слов, чтобы дать отчёт о только что услышанном. Он не довольствуется тем, чтобы все трудности, этому инструменту свойственные, одолевать наравне с другими мастерами, играя; нет, он преодолевает — извлекая из скрипки сладчайшие тоны — трудности арфы и щиплет в одно и то же время пальцами левой руки отскакивающие pizzicato-трели.

«Если хочу я попытаться облечь, сколь возможно мне, в слова отличительное паганиниевской игры от игры других мастеров, то нахожу я, что отделяет он себя от последних главным образом:

1. Особою настройкой своего инструмента.

2. Совершенно своеобразным ведением смычка.

3. Накладыванием пальцев левой руки в трудных позициях.

4. Частым применением флажолета.

5. Идеей соединять со скрипкою в одно и то же время мандолину, арфу или подобный инструмент,*) отчего мнится, будто слышишь двух различных художников». —

*) Об этих художниках следуют далее подробные замечания.

*) Ни г-н Гур, ни какой-либо иной беспристрастный судья искусства не пожелают, однако, при игре Паганини помыслить о предосудительном передразнивании других инструментов, не о том, о чём даёт нам весть Жан Поль в «Озорных летах»: «Я однажды дал одному фаготисту и одному альтисту, которые странствовали вместе, совет составить своё счастье тем, чтобы фаготист обязался на афише давать на фаготе нечто альтоподобное, а другой на альте — нечто этакое от фагота. Сделайте только так, говорил я, чтобы выговорить себе тёмную комнату, как губные гармонисты или Долли; пусть тогда каждый играет свой инструмент и выдаёт его за чужой, подобно тому как иной показывал коня, привязанного хвостом к яслям, за особую диковину — будто голову носит он сзади».

Уже десять лет назад в одной статье (см. лейпцигскую музыкальную газету 1819, № 42) шла речь о паганиниевском флажолете: «Искусство флажолетной игры, — говорит г-н Мюллер, — доставляет, по моему мнению, следующие немаловажные выгоды:

1. Флажолетные тоны превосходного действия, коль скоро они применены с разбором и искусно исполнены. Сие доказывает прежде других Паганини, который умеет вводить их с неимоверною ловкостью, тончайшим вкусом и остроумным образом, как просто, так и двойными, в быстрых пробегах и медленных построениях, без того чтобы ему отказал хоть единый.

2. Левая рука изучением их образуется к такой уверенности и ловкости, что граничит с непогрешимостью; в особенности приучается она тем к строжайше чистому хватанию» и т. д. — Паганини имеет средней величины, если не малую руку, но он сумел так её растянуть, что без напряжения берёт тон b четырежды в одно и то же время и т. д.*)

*) О флажолетных тонах вообще читают в одной интересной статье Мааса в лейпцигской музыкальной газете: «Флажолетные тоны могут в известных случаях служить к тому, чтобы изобразить естественное выражение внутреннего. Так как они притом и сами по себе приятно звучат, то они и независимой красоте простой свободной игры тонов по крайней мере не противоречат, а скорее даже могут её поспешествовать, по меньшей мере уж тем, что доставляют новое разнообразие и многообразие. — Должно бы посему пожелать, чтобы искусство извлекать из струн флажолетные тоны было доведено до большего совершенства и чтобы более делалось из него употребление. С этою целью надлежало бы, конечно, и знание о природе и способе возникновения сих тонов сделать среди художников более распространённым. — Не трудно приобрести себе эти познания, и потребные к тому наставления, по крайней мере в общем, давно уже даны. Однако учение сие допускает, конечно, ещё расширения и многообразнейшие применения». — Лишь с привлечением этих тонов и может звуковое богатство скрипки быть столь повышено, что нижеследующие замечания являются как вполне истинные. (См. лейпцигскую музыкальную газету 1807, № 17): «Какого разнообразия и многообразия в отношении звука и акцента не дозволяет скрипка — благодаря нажиму пальца, выбору аппликатуры и необычайно многим движениям, направлениям, ведениям и штрихам смычка! Скрипка имеет свой совершенно своеобразный чарующий звук; но она бывает иногда и сходна с другими инструментами, например с флейтою, флажолетом, фаготом и валторною, в нежности, серьёзности и торжественности звучания; она может сверх того в pizzicato подражать арфе и гитаре и способна, невзирая на простую и ограниченною кажущуюся свою структуру, под руками виртуоза удивления достойно многое в многоголосном исполнении».

Не менее высказывается г-н Гур в указанном месте: «Во флажолете владеет Паганини также совершенно чудовищной ловкостью; хроматические гаммы, вверх, вниз, простые трели, двойные трели, целые двойные построения преодолевает он в нём с величайшею беглостью». — К чему г-н Готфрид Вебер замечает: «Его флажолетная игра есть в самом деле нечто совсем иное, нежели то, что доселе на инструменте знали; это не та, на немногие, как раз в качестве алкивот пустых струн представляющиеся тоны ограниченная, и из пробельного ряда сих немногих так называемых натуральных или пустых флажолетных тонов боязливо связную звуковую фигуру слагающая, и нечистые отсюда возникающие пробелы хватанием первым и накладыванием более высокого пальца (так называемыми искусственными или хватанными флажолетными тонами) заполняющая игра, но никакою трудностью не ограниченное употребление каждого для всякой угодной мелодии потребного искусственного флажолетного тона, даже до целых двухголосных мелодий — что, конечно, граничит с непостижимым». — Несколько раз, впрочем, мне думалось, будто в исполненное флажолетом место порою как бы вкрадывался почти незаметно один или несколько хватанных флажолетных тонов, обнаружить которые и сделать обманчиво похожими на действительные флажолетные тоны возможно лишь благодаря той неописуемой флейтоподобной мягкости, какую Паганини умеет сообщать собственною постановкою и ведением смычка и натурально-хватанным тонам своих струн, отчего нередко иные слушатели бывают в сомнении, было ли услышанное целое место сыграно флажолетом или нет, — каковая обманчивость в особенности тем поощряется, что Паганини флажолетную игру преимущественно также и на более низких струнах, а отнюдь не одних лишь высочайших тонах исполняет. — Именно также благодаря сему последнему обстоятельству, благодаря отличающемуся от обычного птичьего щебета флажолетной игры употреблению более низких тонов, приобретает оно у Паганини и более высокое достоинство и известную основательность, перед которою лишь изредка неприятно отличает трепещущая трель, в высочайших флажолетных тонах на двух струнах с замиранием исполняемая.»*)

*) Об этих тонах прибавим ещё следующее место от г-на д-ра Карла Зайделя: «Какими же средствами достигает редкостный мастер преимущественно того всемогуще к сердцу говорящего выражения? Слишком далеко завело бы, если бы здесь обстоятельно говорить об экспрессии в несомых арпеджио, в смелом охватывании высочайших звуковых сфер, в сумрачных скачках оттуда к крайней глубине, в быстрейших пробегах трёхголосных аккордовых последований, в дразнящих ритмах, как и в своеобразной трактовке тональностей. Концерт звучал, как если бы он был в Es-dur; скрипка же Паганини казалась при умеренно сильном натяжении на полтона выше настроенной, так что собственно играла в E-dur, отчего, ради чистых струн, естественно, своеобразная ясность и вместе с тем более прекрасный флажолет выигрываются. Эти гармонические звуки повторяют нередко по нескольку тактов кряду целые ряды двойных хватов, которые уже в первом лёгком своём паренье над струнами могуче к сердцу глаголали, и которые в таком возврате истинно чаруют, всем тем как бы наперекор, кто применение флажолетных тонов почитает недопустимым в зернистой и солидной скрипичной игре. Светло и серебристо-ясно звучит, впрочем, быть может, как существеннейшее средство для столь глубокого выражения в игре Паганини, и натуральный душевный тон, исполненный многообразнейших нюансов; правда, не необычайно сильный, однако колокольно-чистый, и столь мощный, что он сквозь tutti оркестра всегда ясно пробивается».

Сколь важной музыкантам по ремеслу, впрочем, и эта сторона паганиниевского искусства представляется, явствует уже из простого замечания: что г-н фон Блументаль в Вене издал особую флажолетную школу по Паганини; что г-н Карл Блежек [?] в Праге занят подобным же трудом, и не менее г-н Гур работу сего рода ожидать давал, о чём приводят замечание г-на Готфрида Вебера: «Можем мы радоваться, что ныне действительной технической разгадке паганиниевских художественных тайн вправе пойти навстречу. Заслуженный и гениальный капельмейстер Гур во Франкфурте, сам виртуоз на скрипке, поставил себе во время пребывания Паганини в его близости собственною задачею особенности и художественные приёмы паганиниевской игры выследить и, если смею так выразиться, выглядеть, и находится в намерении: тайны паганиниевских особенностей в нарочито к тому предназначенной скрипичной школе сделать известными». —

Если угодно обозначить игру Паганини наиболее подходящим образом, то её должно в иных отношениях*) назвать юмористическою и ироническою, что, однако, столь многим не желало уразуметься, ибо им самим не выпало на долю ни искры этого светящегося дара гения. Весьма верно посему всё то,

*) Противники могли бы, правда, возразить несколькими гётевскими местами: «Нет ничего пошлого, что, шутовски выраженное, не выглядело бы юмористически»; и: «юмор есть одна из стихий гения, но как только он берёт перевес, он лишь суррогат его; он сопровождает упадочное искусство, расстраивает, уничтожает его под конец». Невзирая на то, однако, мнится мне, что игра Паганини рядом с глубиною своею и духовной силою впрямь имеет многие юмористические составные части; это отношение так понятое, как в «Вечерней газете» (1828, № 309) о юморе говорится: «Юмор принадлежит бесспорно к высшим силам духа; ибо он требует беспристрастия и свободы духа, которые, если их природа не даровала как добровольный дар, суть лишь конечный результат многообразных опытов, многократных обманов и скорбей и той из них происходящей тишины, которая, не подвергаясь опасности от бурь чувств, плывёт через океан жизни. Кто ещё в непрестанной борьбе с чувствами своими и, следовательно, ещё не в ладу с самим собою, тот никогда не видит юмористической стороны вещей в свете. Многие не могут всю жизнь свою освободиться от той пленённости чувством, что застилает им око для этой юмористической стороны».

[...что́ выразила дрезденская газета «Меркур» (1829, № 13) после первого, в Дрездене данного концерта Паганини в этом отношении:]

[Из дрезденского «Меркура», 1829, № 13:] «С более напряжённым ожиданием едва ли когда взирали на виртуоза, нежели на этого скрипача, чья редкостная слава ещё из Италии, а собственно из Вены, столь громко к нам прозвучала. Не были обмануты сии высокие ожидания, но воистину ещё превзойдены. Как совершенно единственное, необычайное явление стоит сей художник в царстве музыкального искусства, и сим да будет он и пребудет, с справедливым удивлением признанный и оценённый; но да будет далека от всякого молодого художника попытка ему подражать или вступить на его смелую стезю. Кто как смелый мастер выступает в восьмиклассическом стиле, тот да основывает школу, того да изберёт всякий себе образцом; но кто в царстве фантазии и прихоти витая, может всё себе позволить, ибо ему всё удаётся; для кого неслыханнейшие трудности суть беструдные безделицы, кто бизаррнейшее высочайшею прелестью и грацией умеет сделать столь обворожительным, что смело может поставить его рядом с возвышенным, — того стезя да останется неиспытанной; ибо это есть стезя кометы. Что выходит из того, когда отваживаются на столь манящее подражание сему искусству, слышали мы однажды на равным образом знаменитом скрипаче Александре Буше: у того было, конечно, тоже много гениальности, но как низко стоял он под Паганини! он хотел казаться тем, что́ этот есть, оттого было то шарлатанством, а тут истинный гений на самобытнейший и смелейший лад себя высказывает! Можно утверждать: ещё никогда не удавалось ни одному виртуозу на каком бы то ни было инструменте быть столь истинно юмористическим, как Паганини; и дерзкое озорство, дразнящую прихоть так задушевно соединить со звуками глубочайшей грусти, сокровеннейшей сердечной скорби, что в богатой, многоцветной картине фантазии ничто не выступает мешающе, а всё сплавляется в одно великое целое. Поистине, можно бы назвать его Шекспиром среди музыкантов!» —

Точно так же помещена ещё одна корреспондентская заметка из Берлина в лейпцигских «Листках для литературного досуга» (1829, № 123):

[Из берлинской корреспонденции в «Blätter für literarische Unterhaltung», 1829, № 123:] «Сколь ни велико признание Паганини, столь же различно понимание его дарования. Сперва хотели сделать из него того арфиста из „Вильгельма Мейстера“, которого сознание тяжкой вины в самой глубине его существа надорвало и разрушило; в разладе с самим собою, со своим Богом и со всем светом, оно-де лишь демонически вспыхивает в нём, когда он берётся за свой инструмент, дабы разрядить всю скорбь души своей, весь дикий юмор отчаяния, всю кощунственную иронию и поругание святыни, какие смиряет его существо. К тому присовокупились все эти [?] толки о его прежних судьбах и заблуждениях, о его пленении в Алжире, о его галерной службе, о его противоестественных распутствах, — старая песня „Мальбрук“, которая сопровождала странствующих виртуозов, как некогда странствующих рыцарей, от Парижа до Ливорно и наконец до Лозанны. Внести в этот хаос смысл и единство невозможно; нам надлежит дождаться обещанной биографии Шоттки. Но то представление о мучительной надорванности во внутреннем мире художника безосновательно; напротив, вскоре распознаёшь жизненно-крепчайший юмор, который проникнут гениальною поэтическою смелостью столь же, сколь подчинён художественной рассудительности. Весёлость отнюдь не отсутствует; и если даже жалоба преобладает, то причину её незачем искать так далеко. Гёте высказал его в этих строках:

Нежный образ, как радуга, Лишь на тёмном фоне выводится; А потому возлюбил дух художника Стихию меланхолии.

Стихотворение г-на Ф. фон Хольтея в „Беседном листке“, наделавшее всеобщей сенсации, тоже способствовало тому, чтобы питать сие ложное представление; равным образом и сонет Ф. де ла Мотт Фуке в здешней „Музыкальной газете“ с заключением:

Ты ищешь жемчужину спасения, давно утраченную...

Ближе к истине подошёл г-н д-р Фёрстер в своей фантастической пьесе „Пляска смерти Паганини“».

Что же, собственно, должно разуметь под юмористической музыкой, учит того прекрасно написанный очерк «О юмористическом, или причудливом, в музыкальной композиции» Х. Ф. Михаэлиса (см. Лейпцигскую музыкальную газету 1807, № 46), из коего я заимствую несколько мест.

[Из очерка Х. Ф. Михаэлиса в Лейпцигской музыкальной газете, 1807, № 46:] «Музыка тогда юмористична, когда композиция выдаёт более прихоть художника, нежели строгое применение художественной системы. Музыкальные мысли в таком случае бывают совсем особого, непривычного рода; они следуют одна за другою не так, как можно было бы предположить по некоторому установившемуся обыкновению или по естественному ходу гармонии и модуляции, но поражают совершенно неожиданными, совершенно новыми, причудливо составленными оборотами и переходами. Причудливое лежит частью уже в самом свойстве мелодии и ритма, частью в новом сочетании и движении гармонии, частью в неожиданном вступлении известных голосов или инструментов и в той разительной манере, как они вмешиваются в главный голос и в прочую музыку. Юмористический композитор отличается странными выдумками, которые вызывают улыбку; он переступает через установленное и, не нарушая правил гармонии, — нередко даже при тончайшем применении контрапунктических ухищрений, — заставляет своё воображение вести с мелодией и сопровождением столь занимательную игру, что дивишься новизне, своеобразию, неожиданности, и оттого, что всякая смелая смена и пёстрая многоликость сливаются всё же в одно цельное, интересное целое, бываешь привлечён и обрадован. Тут являются мелодии, фигуры, пассажи, мощные forte, — не знаешь, откуда они берутся; музыка начинается на такой особый лад, быть может, в высшей степени просто, с нескольких как будто незначащих нот, что вовсе и не заподозрил бы той интересной, занимательной пьесы, которая отсюда выпрядается. Композитор придаёт установленным фигурам через перестановку новый облик или распределяет ноты и акценты столь вопреки такту, переплетает голоса столь дивно меж собою, уклоняется столь смело в другие тональности и возвращается столь же неожиданно вновь в прежнюю тональность и главную мелодию, и заключает на столь своеобразный лад, что всё это из обычного применения музыкальной системы, из принятых формул композиции и из естественного, правильного хода уже не объясняется; но является столь же поразительным, как выдумки причудливого или юмористического рассказчика, который соединяет самое разнородное и в своём странном расположении духа даже известнейшим вещам придаёт новый вид, и, не смущаясь слишком строгими законами хорошего тона, с отважным прямодушием даёт волю своим мыслям». —

О игре Паганини вообще высказывается лейпцигская музыкальная газета от 21 октября 1829, после его третьего, в Лейпциге данного концерта, с верным чувством, следующим образом:

[Из Лейпцигской музыкальной газеты, 21 октября 1829:] «Творит ли Паганини в редкостном, мастерском обращении со своим инструментом серьёзное или шутку — он остаётся человечным, порою преувеличивающим, не односторонним, но во всех направлениях образованным мастером, в исполнениях которого одно понравится больше этому, другое — тому, всякому по его более ограниченной особенности. Чем односторонне́е кто-либо из его слушателей способен признавать лишь тот или иной род исполнения или из пристрастия охотнее держится, к примеру, только той или иной школы — старой или новой, — тем более будет он желать привнести не из высочайше-многостороннего, дивно-переменчивого паганиниевского исполнения, а во все роды мастера ту свою односторонность. С правом или без права — о том пусть всякий судит. Но что бы и как бы он ни судил и ни желал: он будет всё же напоследок побеждён мощью необычайного мастерства гениального мужа. Я со своей стороны не знал бы ничего, что во всех его концертах меня восхищало, очень часто до высочайшей степени восхищало, кроме разве чрезмерного множества флажолетных хватов. Всё прочее таково (флажолет большею частью в счёт), что оно не описано, а услышано быть хочет. Притом недостаточно услышать его однажды, если хотят знать, что он совершает: в каждом отдельном исполнении он иной, всегда соответствующий своеобразию пьесы, и до глубочайшего захватывающий и удерживающий».

Но пора наконец вновь оглянуться на нашего мастера-рецензента, который всё на свете умеет, — только не быть из числа тех критиков, о которых Поуп говорит:

Let such teach others, who themselves excell,* *And censure freely, who have written well!

По-немецки: «те пусть учат других, кои сами превосходны; и те пусть свободно судят других, кои сами умели хорошо писать!» Итак, наш критикан продолжает:

[Из гамбургской рецензии:] «Его композиции — ниже всякой критики».*)

*) Критики, не столь упоённые самомнением и завистью, как наш сумасбродный всезнайка, желали и в этом отношении провести параллель между Паганини и Лолли; они, однако, явно чинят первому несправедливость, если припомнить, что писала лейпцигская музыкальная газета (1790, № 37): «Как композитор Лолли был сущее ничто. Он не имел даже понятия о гармонии, хотя и чувствовал, навыком слуха, хорошее или дурное, не зная, отчего оно хорошо или дурно. Генерал-бас и теория чистого письма были ему совсем чужды. — Он записывал свои идеи и разученные пассажи для своего инструмента, не заботясь о том, переходил ли он из Es-moll без приготовления в Es-dur и тем же образом в Es-dur возвращался. Тогда просил он какого-нибудь приятеля подложить ему голоса, с прямым запретом сдвинуть хоть одну ноту верхнего голоса». — То, что в том же издании (1809, конец мая) сообщалось по поводу композиций Роде из Парижа, столь же неправо было бы желать применить к Паганини: «Достойно замечания и сожаления, что величайшие виртуозы, в том, что касается исполнения, столь редко склонны давать обработать свои пьесы хорошему и основательному композитору, которому сообщили бы свои блистательнейшие, своеобразнейшие идеи и свои нежнейшие мелодии. Человек с головою, и навыкший писать для полного оркестра, образовал бы из этих рассеянных идей совершенное целое; вместо того, например, Роде, сколь превосходный скрипач он ни есть, даёт заметить, что вряд ли понимает, что должно быть написано для кларнетов и валторн; и его tutti остаются скудны, его массы — без эффекта. Он возбуждает вообще мало энтузиазма. Его талант, хотя в образовании поистине завершённый, оставляет всё же со стороны огня и внутренней жизни многого желать. Должно почитать его более удивления достойнейшим квартетистом, нежели совершенным концертным исполнителем».

С ответом на этот психологический вопрос я могу управиться достаточно легко, поставляя и на сей раз вновь чужие суждения одно подле другого, кои то восторженно, то спокойно изложены. «Композиции Паганини, — гласило в Театральной газете от 5 апреля 1828, — не дают своих искусственных тонкостей, они дают чисто только музыку. Рассудок нигде не напоминается о своём суждейском звании, сердце повсюду растрогано. Как в игре, так и в композиции трепещут движения глубокого волнения, в которых возвышенный дух рвётся в бесконечное, окрылённый неодолимою тоскою. И его весёлые звуковые картины суть сцены, где север отражается в луговых ручьях и сердце тоскует по вечному дню. Его шутки — улыбка грезящего, младенческого ангела. Его адажио — сферическое пение. Слышать, слышать должно его, тогда поверят».

После того как мастера трижды слышали в Лейпциге, тамошняя всеобщая музыкальная газета (1829, № 47) заметила между прочим: «Его собственные композиции доказывают не менее его игры насквозь музыкальную душу». — Дрезденский «Меркур», известный отнюдь не как слишком мечтательный и превознесённый, сообщает своим читателям в № 13 от 1829 года: «Сколь ни единственно рассчитана композиция Паганини на его исполнение, столь же должно признать: она столь же значительна, фантастична и захватывающа, как его игра, и столь же далека от ложного, поверхностного блеска обычной виртуозной манеры письма. Какое искусство лежит в подражаниях и переходах первого Allegro его поистине великого концерта, какая простота и пламенная страстность в дивном Adagio, презревшем всякое мишурное украшение! Какая увлекательная прихоть в Rondo brillante!» и т. д.

Столь же признательно высказался фон Мильтиц в Вечерней газете от 13 января 1829: «Наконец — композиции Паганини. То был отнюдь не новомодный итальянский бренчащий звон, россинизм, как он грозит вкрасться и в инструментальную музыку. Нет, то было поистине Allegro maestoso, Adagio appassionato, в котором его скрипка часто казалась воистину плачущей, и в высшей степени блистательное Allegro brillante!» —

Равным образом благоприятное суждение о звукотворениях Паганини выносит «Morgenblatt» 1829, № 298: «Что касается ценности композиций*) самих по себе, совершенно отвлекаясь от неподражаемой и над всякою хвалою вознесённой игры, то мы полагаем, нимало, впрочем, не предваряя суждения других, что его кантабиле отличается глубокими чувствами, кои в прекрасных, мягко струящихся мелодиях возбуждают те же ощущения в его слушателях, и сих в нежнейшую грусть погружать должны; и что именно потому кантабиле Паганини сделало бы честь всякому композитору. Что до прочих его композиций, в особенности концертов, то они хотя всегда оригинальны, на собственной почве выросшие, и выдают плодовитую силу воображения, но они кажутся более рассчитанными на то, чтобы всегда вызывать великие трудности, дабы преодолением их блистать, нежели создавать те чарующие мелодии, где одна прекрасная главная мысль тотчас же с первыми тактами возвещает гений композитора; затем развивается в естественной, совсем непринуждённой последовательности всё далее, через своё движение неуклонно возвышает чувство слушателя, пока не доведёт его наконец до высшей ступени, всегда изящно, всегда в чистейшем и благороднейшем вкусе. Композиции Паганини стоят в этом отношении, по нашему суждению, гораздо ниже сочинений Тартини, Пуньяни и Виотти. Он разрывает естественное течение мыслей слишком многими неожиданными и поразительными скачками и расстраивает тем самым и ход мыслей в своих слушателях; так что эти хотя всегда вновь поражаемы, и обязаны следовать за ним сквозь толстое и тонкое, но от его мелодий ничего удержать не могут, — что, конечно, есть его преимущество. Быть может, однако, Паганини слишком хорошо знает ныне господствующий музыкальный вкус, чтобы сочинять иначе; по крайней мере его кантабиле доказывает, что он мог бы и так, как его знаменитые предшественники, сочинять, если бы только захотел». — Нет, поистине, в них не нашлось бы недостатка в том, что уже Галуппи требовал от хорошей музыки: vaghezza, chiarezza e buona modulazione! (красота, ясность и хорошая мелодия). — В одном берлинском листке читаем ещё: «В рассуждении композиции концерт Паганини в E-dur есть одно из значительнейших его созданий. В Allegro marziale, коим он начинается, полагаешь себя вправе ожидать торжественного шествия триумфатора к сопровождению, — в столь благородном, грандиозном стиле оно написано. Затем следует Adagio, им названное Cantabile spianato, которое мы скорее назвали бы spinato или же corona spinata; ибо в нём лежала глубоко прочувствованная скорбь, сердце разрывающее волнение. — Третья часть, Polacca brillante, примыкала более к триумфальному маршу первой части. Один польский генерал, ещё под Костюшко служивший и в зале присутствовавший, будто бы высказался: было бы опасно дать Паганини с этой полонезой проехать через Польшу; столь воодушевляюще впечатление». — И в заключение этого раздела да будут ещё помянуты те высказывания, которые из Вены присланы были в лейпцигскую музыкальную газету от 6 августа 1828: «Да будет нам дозволено изобразить впечатление, которое его композиции производят. Allegro и финалы Паганини начинаются обыкновенно в высшей степени блистательно; по итальянскому обычаю при том вся полная янычарская банда приведена в движение; со вступлением соло аккомпанемент слагается в шепчущее зефирное дуновение, против чего опять же шумные промежуточные ритурнели образуют резчайший контраст, и здесь является теперь большой барабан воистину не как козёл отпущения; ибо когда после каждого раздела рукоплескания разражаются ураганно и нарастают лавиною, едва может сотоварищ по игре слышать ещё своего соседа, и без ритмических силовых ударов твёрдого в такте тамбура едва ли удалось бы устранить хаотическую сумятицу. Так становится этот как бы опытным лоцманом, который на бурно колеблемом море носимую эскадру удерживает в строю и сквозь верный фарватер к якорной стоянке правит. Как универсальную главную прерогативу его звукотворений являют нам себя: бесконечная энергия, спаренная с захватывающею прелестью; колоссальная сила, соединённая с восхитительною грацией; исполинский дух, под рукою младенчейшего чувства, — всё сие, единою его рукою исполненное, оправдывает успех, каким до него ещё ни один художник первого ранга похвалиться не мог; да, должно возвышенность стиля, всё побеждающую грацию, патетическую мощь и до самой глубины сердца проникающее чувство, которым его создания пронизаны, признать столь же грандиозными, завершёнными и недостижимыми, как и самую его мастерскую игру» и т. д.

После приведённого сумеет теперь всякий и в «Morgenblatt» обнародованную заметку (1829, № 66) оценить по достоинству: «Знатоки находят в его композициях, которые наперёд до облаков вознесены были, недостаток полноты мысли и художественной связности». Однако далее!

[Из той же рецензии:] «Турецкий барабан и тарелки, да и тромбоны играют в его композициях главные роли».

Доселе полагали, что его соло играют главные роли, и им-то в особенности обязаны были чудовищным стечением знатоков и друзей музыки и их энтузиазмом. Наш Минос знает это, впрочем, лучше; и положим, что Паганини воспользовался тем рецептом, который уже двадцать лет назад на пользу и в назидание тем в газетах объявлен был, кто хочет произвести мощный, да неодолимый звуковой эффект. Рецепт же гласил так: «Поставьте, как королева Елизавета*) Английская, шестнадцать трубачей и шесть литавр в вашем театре или в вашем зале, усильте их, как князь Потёмкин, пятьюдесятью русскими охотничьими рогами и соразмерно умноженными турецкими инструментами; пустите теперь всех этих музыкантов, как турки, свободно, всякого за себя, всякого по собственному произволу, фантазируя, в свой инструмент дуть, бить и т. д.; и наконец, дайте, как Гиммель при своей погребальной кантате Фридриху-Вильгельму II, между делом двадцати четырёх- до тридцатифунтовые орудия разрядить. Если это не произведёт эффекта, то я хочу сам в одно из последних заряжен быть!» —

*) Вкусу в инструментальной музыке королеву Елизавету Английскую в самом деле не позавидуешь; ибо её застольная музыка состояла обыкновенно из 12 труб, 2 пар литавр и стольких поперечных флейт, охотничьих рогов и барабанов, сколько вместе свести удавалось. — Уже Иомелли укоряли в том, что его инструментальное сопровождение слишком оглушительно, что весьма сильный певец потребен, дабы сквозь его инструментальную бурю пробиться можно было. Иомелли сам имел обыкновение против этих упрёков так оправдываться: кто хочет иметь хороший оркестр, тот должен ему дать что делать и занять его сильными местами. Тощее или слишком простое сопровождение делает инструменты ленивыми; ибо, имел он обыкновение говорить, всякий музыкант, которому ничего не доверяют, играет худо. Второю его причиною была великая редкость хороших певцов и певиц. Гений в пении пробьётся всё же, ибо всякий оркестр имеет столько скромности, чтобы перед его пением склониться; а для плохих певцов истинное благодеяние, когда их в потоке сопровождения с собою увлекают, и их погрешности топят.

«Только подумайте» и т. д.

Удивительно как раз это слово здесь найти; впрочем, маленький незнакомец на каждой строке учит нас, конечно, что говорит он о вещах, которых не разумеет или нарочито искажает.

[Из той же рецензии:] «Паганини из молитвы в „Моисее“ Россини замесил тесто».

О сия логическая голова! что тесто имеют обыкновение месить, известно, — но молитву?! Если бы каша без соли и жира (чтобы уж в поэтической образной речи автора говорить) от вымешивания становилась лучше, то сей в Гамбург отправленный мастерской образец рецензии следовало бы дюжими кулаками промесить.

[Из той же рецензии:] «Так называемая колокольная игра, от которой венцы едва не помешались, — что она такое?»

Сколько нам известно, в Вене никто из-за колокольных тонов Паганини едва не помешался. Мы и сами того мнения, что эта колокольная игра хотя и весьма приятная забава искусства, но отнюдь не художественное достижение. Без сомнения, и сам Паганини далёк от того, чтобы выдавать эту музыкальную прихоть за художественное произведение. Это просто идея, какую разок захочет привнести композитор, и более ничего». (Один венец).

[Из той же рецензии:] «Какие-нибудь два тона, что почти всякий скрипач ему подражает».

Сему мужу подобало бы получить учебную кафедру немецкого языка.

[Из той же рецензии:] «Его ведение смычка — самое жалкое, какое можно себе представить».

Об этом пункте было уже сказано во Введении; впрочем, надеемся, более скромным образом, нежели делает это сей трус. Хотел бы он порицать, то мог бы это совершить тем гуманным манером, какой избрал Барром. фон Мильтиц, а именно: «Ведение смычка Паганини и держание правой руки отнюдь не прекрасными назвать должно, и противоречат они даже требованиям скрипичных методов всех времён и хороших мастеров, которые, как известно, требовали свободного от тела отстоящего и грациозно к скрипке направленного движения руки со смычком. Напротив того, Паганини прижимает руку, что придаёт ему вид, будто он расслаблен, и ведёт так, очень рано сгибая кистевой сустав, руку вверх. Большинство скрипачей охотно склоняются головою и корпусом несколько вверх от скрипки, он — как раз наоборот». — «Его ведение смычка, — возражает Гур, — особенно достопримечательно скачущим, какое он умеет ему придавать в пассажах. Его стаккато как обыкновенно; он бросает смычок на струну и пробегает звукоряд с невероятною стремительностью, причём тоны катятся, как жемчуг. Многообразие его штрихов удивления достойно; ещё никогда не слыхал я с такою отчётливостью и без всякого сдвига темпа маркирования дурных долей такта в быстрейшем темпе. Какую силу умеет он затем вновь придать своему долго ведомому смычку, и как выдыхает он в адажио свои тоны как бы из своего инструмента, — вздохи глубочайшей скорби из растерзанной груди». — К чему Готфрид Вебер замечает: «В смысле школы можно ведение смычка Паганини, конечно, в известной мере назвать беззаконным, и притом преимущественно в том отношении, что он, общепринятые законы о ведении смычка вверх и вниз прямо обращая, затакты обыкновенно исполняет нижним штрихом, а сильные доли — верхним штрихом и тому подобное. — Столь же необычна и вся его манера схватывать смычок, по видимости столь небрежно и беззаконно, и им управлять, примерно как иной иной играет хлыстиком при прогулке верхом; — особенности, которые, впрочем, через высокое совершенство, в коем они у Паганини выступают, совершенно несомненно доказывают, что они у него отнюдь не суть недостаток школы, но, напротив, лишь через правильную школьную выучку приобретаемые высочайшая лёгкость и всесторонность; что последнее охочим до подражания да будет здесь мимоходом сказано. — Ещё одна совсем особенная выдающаяся особенность паганиниевской смычковой игры состоит, помимо его прочего, удивления достойно завершённого собственно стаккато, ещё в другом совсем особенном роде стаккато, которое порождается, если смею так выразиться, произвольным подскакиванием смычка, в коем не каждая нота, как при собственно стаккато, через особый нажим и толчок мускулов руки выделяется, но однажды на струну брошенный смычок, при продолжающемся затем равномерном ведении руки, лишь силою своей собственной и струны упругости вверх и вниз подскакивает, примерно как над водную гладь брошенный камешек, и постольку, стало быть, в известной мере без опоры. Эту подскакивающую — быть может также хлестаньем или стуком смычком по струнам именуемую — смычковую игру, которую Паганини между прочим преимущественно охотно при состоящих из пяти нот фигурах, например

[нотный пример]

применяет, есть единственное, что при его игре, наряду с безысключительным удаванием всякой иной, поистине чудовищной трудности, всё же иной раз и не удаётся слышать, поскольку, как кажется, скачки в известной мере себе самому предоставленного смычка не всегда с движениями пальцев левой руки в точности совпасть хотят; — как ведь именно это подскакивающее стаккато и не есть та удивления достойнейшая сторона паганиниевской виртуозности».*)

*) Также говорит д-р Зайдель: «Ведение смычка имеет много своеобразного. То кажется он, целые долгие такты напролёт, в одном штрихе как бы вовсе никакого конца не знать; то отрывает он тоны короче, чем когда-либо слыхали стаккато; то слышишь форменное стучание и долбление по струнам; особенно примечательным кажется ещё естественно на двух струнах сделанный флажолетный трель быстро брошенным смычком. Колокольно шумят в величайшей стремительности диатонические и хроматические гаммы отрывистым тоном мимо, или же является, в чистой противоположности, такое томление и тяга, что меж полутонами все энгармонические отношения воспринять можно».

Доселе необразованный человек ещё не возложил на свои преувеличения венца; сего мнимого триумфа он, однако, дать у себя похитить не хотел, потому продолжал:

[Из той же рецензии:] «Венские музыканты смеются над ним и над венцами».

Это смелое место могло, верно, своему сочинителю внушить чувство самовосхищения; ибо он имел свою собственную смелость дивовать; и Буало прав:

Un sot toujours amoureux de ce qu'il vient d'écrire,* *Ravi d'étonnement en soi-même il s'admire.

Но с людьми, которые свою неумелость так явно на свет выставляют, что воочию видно, как они не для писания рождены, но которые гордыни достаточно имеют, чтобы свои изречения за оракулы почитать, — с такими людьми должно иметь сострадание. Страстный, всегда к противоречию склонный человек, который выступает с упрямством и с несносною дерзостью своё ограниченное «я» всеобщему настроению противопоставляет, и притом горд и заносчив достаточно, чтобы свои причуды за дивные выдумки, а весь свет за столь глупый почитать, что он-де ему на слово поверит, будто он великий критик, — такой человек не может на несправедливость жаловаться, когда над ним некий род военно-полевого суда чинится. На публичное признание он притязания не имеет, и справедливого порицания никогда не избегнет;*) ему, в рассуждении гамбургской рецензии, можно было бы вместе с Шиллером воскликнуть:

Имей ты фантазию, и остроумие, и чувство, и суждение, Право, немногого недоставало бы, чтобы тебе Виландом и Лессингом быть!

В рассуждении вышеприведённой грубости против венских друзей искусства высказывается, впрочем, один тамошний писатель: «На это должно, сколь ни недостойна всякой серьёзности вся эта статья в общем, с серьёзностью ответить. Конечно, художественное величие Паганини произвело на некоторых восторженных художников столь сильное действие, что они в выражениях своего воодушевления, быть может, неумеренные выражения употребили; они стоят, однако, в этом отношении лишь тем почётнее против тех музыкантов (которые, впрочем, как мы к чести Праги полагаем, лишь в спутанном мозгу автора письма существуют), кои над художником и над венцами смеются. Вены ареопаг в делах музыки Европою признан и слишком прочно основан, чтобы он замечаниями некоего непосвящённого скомпрометирован быть мог, который в школе даже правил того языка не выучил, на котором он как писатель выступать дерзает. Звуковое искусство и композиция числят в этой имперской столице союз художников и знатоков в количественном и качественном отношении непревзойдённый какой-либо столицей на европейской земле. Универсальность суждения здешнего художественного мира есть одно из блистательнейших его качеств. Гайдна и Генделя мощный гений, Глюка серьёзный дух, Бетховена и Моцарта глубина, как и Россини из Пезаро гениальность (не отрицая его недостатков), — были в Вене распознаны и почувствованы по их положению; и что прекрасно и велико в области звукового искусства, то находило здесь всегда справедливую оценку. Так была и Паганини точка зрения как концертанта и композитора с теплотою и воодушевлением распознана. Венские знатоки искусства оценили по достоинству то, что Виотти, Роде, Крейцер, Шпор, Полледро, Лафон и др. как художники первого ранга совершили и создали; но оттого что их стезя шла в ином направлении, нежели Паганиниева, не следовало ли поэтому гениальность сего художника не признавать? Такую односторонность познания и суждения некоему ступенству, на такой ступени музыкального суждения стоящему, как здешнее, приписать невозможно. Правда, Паганини идёт своим собственным путём, он не сравним с другими, но он не менее велик. Не недостаёт, мы это хорошо знаем, голосов, которые его манере игры шарлатанство в вину ставят; мы радуемся, однако, высказать, что это суждение никогда доказано не будет. Многое, что само по себе есть шарлатанство, через гениальность и грандиозность Паганиниевой трактовки облагораживается в собственнейшее художественное произведение, например игра на одной струне G. Это и есть свойство гения, что через его волшебное действие облагораживается всё, чего он касается. Так была игра Паганини всеми беспристрастными художественными судьями как явление особого рода, как высочайше гениальное деяние, по совершенно оригинальному направлению оценена, вопреки иному, к сожалению, даже среди собратьев по искусству не без подозрения недостойной искусства зависти громко раздавшемуся порицанию».

[Из той же рецензии:] «Третий концерт ему вряд ли удастся дать».

Шесть концертов дал художник в Праге, которые доставили ему следующий сбор:

1 декабря 1828 — 1556 фл. 13 кр. 4 — — 1234 — 13 — 9 — — 861 — 37 — 13 — — 464 — 12 — 16 — — 544 — 26 — 20 — — 699 — 20 — 5360 фл. 1 кр. конвенц. монетою.

[Из той же рецензии:] «Я убеждён, что на севере его совершенно так же оценят, как он того заслуживает!»

Это и случилось в самом деле, к великой досаде со стыдом обнаруженного. Художника оценили, но не искали его унизить; это предоставляют на севере, как и на юге, литературным партизанам! Что же до нашего критика, то в лейпцигской музыкальной газете от 12 октября 1829 в отчёте о данных мастером в Лейпциге концертах было замечено: «С той поры, как Паганини в Вене впервые выступил, удивительные успехи его публичных выступлений почти изо всех мест, где он давал себя слышать, и в наших листках доведены были до всеобщего сведения. Лишь из Праги поднялся один голос против повсюду со изумлением признанной его славы».

Что́ это, однако, значит?

Ты, Паганини, дай малым шмелям жужжать, И играй, ибо на Тебе Аполлон почиет!

[Из той же рецензии:] «Будут дивиться его способности в иных бесполезных и неприятно звучащих ухищрениях, и довольно с того! Баста!»

Итак, всё же дивиться, и притом бесполезному и неприятно звучащему! О логика, прости недостойному, который не знает, что творит. И ты, критический север, к мнимой хладности коего бледная зависть столь настойчиво взывала, не дай себя через остроумное притязание подмастерья от искусства совратить к гордыне! —

Сей муж не назвался; и эта осторожность позволяет до известной степени надеяться на будущее благоразумие; кто же охотно и пожелал бы у позорного столба стоять? Он не назвался, и Кестнер потому ему воскликнул:

A. Дерзко бранится рецензент, Затем что имени вовек не назовёт.

B. А назовись он также, — Кто будет дурака знать?

Впрочем, очень обманулись бы и художественно настроенным обитателям Праги явную несправедливость учинили бы, если бы захотели предположить, что все и каждое из Праги публично о Паганини услышанные суждения походили на сообщённые далее, для художника неблагоприятно звучащие высказывания. Ибо, чтобы привести только один пример, так писал г-н проф. Мюллер в «Пражских увеселительных листках»:

[Из «Пражских увеселительных листков», г-н проф. Мюллер:] «Ожидание пражан было превратностями болезни, в которой г-н рыцарь здесь лежал поверженным, столь часто обмануто, что под конец оставили всякую надежду когда-либо его услышать. Тем электричнее подействовало первое объявление его большого концерта, и впятеро повышенные театральные цены могли лишь к тому способствовать, чтобы наполнить дом, ибо они прелесть новизны впятеро повысили. Восторженные ожидания, на которые нас венские статьи уполномочивали, оказались сразу в отношении 5 к 1; ибо слишком легко ценит человек товар по запросу. Тем более, однако, говорит обстоятельство в пользу художественного величия Паганини, что он, из чистой точки зрения концертанта рассматриваемый, смелейшие и напряжённейшие ожидания многочисленного собрания превзошёл, и что публика после второго номера его первого концерта в порыве энтузиазма едва удержаться могла. В его скрипке лежит изумительное многообразие скрипичных тонов: острых и притуплённых, полных и пустых, колеблющихся и твёрдых, звенящих и поющих тонов возбуждения к свободной, мощной жизни и замирания в чувстве; и сколь многообразны тоны, которые он своему инструменту исторгал, столь чудовищен их объём. Какое расстояние от глубокого G до высочайшего тона высокого флажолета, который теряется в тихом шелесте! Из этого чудовищного множества и многообразия тонов, которые себе г-н Паганини большею частью сам создал, умеет он во всякое время извлечь тот, который он дать хочет, и в той нюансировке, какая как раз показана, и притом то и другое с чистотою и уверенностью, которая при трудных пассажах столь близко граничит с авантюрным, что удивление публики в смех переходит; ибо мы смеёмся, когда нас удивления достойное в своей непостижимости поражает. Если г-н Паганини на то устремился, чтобы полжизни человеческой положить на преодоление всех мыслимых трудностей скрипичной игры и на возможно величайшее расширение своей художественной области, то достиг он своей цели вполне, и всякий из его концертов должен быть для него новым триумфом, если его слушатели судят о нём с единственной точки зрения концертирования. Что г-н Паганини в своих композициях охотно выставляет то, в чём он, и только он, превосходит, против того никто не должен возвышать голоса, кто на его месте поступил бы точно так же. Если даже объективный художник в своих созданиях не может своё „я“ отречь, то композитору и исполняющему музыканту тем более простительно, если его индивидуальность далее выступает, чем то строгая критика одобрить может. Что он, однако, менее вздохов и слёз, нежели удивления, пробуждает, тому может причина лежать также и в его индивидуальности как концертодателя и концертного композитора. В первом отношении кажется г-н рыцарь в каждой части сочинённых им концертино и вариаций всех хороших скрипачей вызывать и заодно низложить желающим; в последнем отношении характеризует его в важном Appassionato, которое не может долго жаловаться и плакать, но из грусти в строптивое неудовольствие перескакивает; в шутливом же — итальянская буффонерия» и т. д.

Второй учёный писал после второго концерта Паганини из Праги в Вечернюю газету (1828, № 312):

[Из Вечерней газеты, 1828, № 312:] «Нам остаётся ещё сообщить, какое впечатление великий художник на собравшуюся публику произвёл, и ближе обозначить, как vox populi, vox dei о нём высказывается. Паганини имел бы, конечно, повод жаловаться на несколько прохладный приём, ибо признанно великий звуковой мастер при своём первом появлении едва столь живо приветствован был, как мадам Эрнст, которая хотя весьма дельная певица, но ежедневно на наших подмостках видима, тем паче что причины этой холодности невозможно ему известны быть не могли. Ибо, не считая того, что в провинциальном городе и при столь долгом пребывании столь многие характерные черты и анекдоты разносятся, которые в резиденции, как многолюдная Вена, незамеченными отзвучивают и на настроение нашей публики, которая, к сожалению, жизнь и искусство виртуоза не всегда достаточно отделять умеет, воздействовали; так присовокупилось ещё к тому, что несколько афиш его венских концертов здесь как достопримечательность ходили по рукам, кои гордость и — бережливость пражан равно сильно задели: ибо, во-первых, имел там г-н Паганини честь, тогда как здесь рыцарь Никколо Паганини лишь один концерт давал, и, во-вторых, явствовало из того, что цены мест были вообще более чем на 50, иные на 100 процентов выше, нежели в Вене. (Что скажут миланцы, которые уже в публичных листках венским ценам дивились, ибо у них Паганини всегда за обыкновенную входную плату играл, лишь только узнают наши?) — Успех его художественных выступлений был весьма блистателен; если же он не был ещё блистательнее, и он своею игрою пражан лишь медленно к энтузиазму возбудил, то это, верно, главным образом следствие предшествовавшей преувеличенной хвалы, которая, как этот пример показывает, даже величайшим героям художественного мира во вред идёт».

4) Паганини в путешествии по Германии

Боюсь, я в конце концов злоупотребил бы терпением моих читателей, если бы вздумал изобразить странствие художника — а вернее сказать, его триумфальное шествие — и пребывание в прочих больших городах Германии так же подробно, как попытался это сделать с Веной и Прагой.

Как судили о нём в Дрездене, Берлине и Франкфурте-на-Майне, отчасти явствует уже из предыдущих страниц. И всё же сама природа дела требует задержаться теперь несколько дольше на крупнейшем и самом влиятельном городе Северной Германии — на Берлине, — хотя бы для того, чтобы вновь убедиться: художественные суждения Вены и Берлина расходятся между собою отнюдь не так существенно, как иному предвзятому ценителю хотелось бы нас уверить!

Не стану отрицать, что в нижеследующих сообщениях иду навстречу упрёку, будто это не искусство, а сущий пустяк — расширять свой труд, когда речь идёт лишь о том, чтобы списать и свести воедино уже напечатанные отзывы. Сочинитель играет при подобном образе действий, разумеется, незавидную роль, и я это прекрасно знаю! Но мне вовсе не о том забота, чтобы непременно высказать собственные суждения, коль скоро я нахожу, что другими уже сказано совсем недурно, а быть может, и лучше то, что сам я, по всей вероятности, выразил бы менее удачно и, стало быть, менее убедительно. В этой книге мне дорог не я сам, а Паганини, явление слишком замечательное в наши дни, чтобы многообразные суждения о нём не возбуждали живейшего интереса. И даже рискуя этим нагромождением журнальных статей наскучить иному читателю и несколько утомить его книгою, — я нахожу, что ради тех любителей искусства, которые придут после нас и не будут иметь ни случая, ни охоты перерывать рассеянные ежедневные листки разных городов, дабы свести воедино эти рецензии и заметки о самом Паганини, — приняв притом во внимание не одно высказанное мне в этом отношении пожелание, — я почитаю уместным включить сюда из появившихся отзывов о концертах, данных Паганини в Северной и Южной Германии, такие извлечения, которые поднимаются над обычной рецензентской рутиной и обнаруживают более или менее самостоятельную силу мысли либо приятную способность к восприятию.

В Германии Паганини возбудил куда большее изумление, нежели Каталани; его необычайное искусство живёт в памяти и в благодарном чувстве всех, кому неоднократно случалось его слышать. Никогда ещё прежде не бывало, чтобы художнику среди нас (я разумею — среди немцев) воздавали столь единодушную дань, как этому итальянскому виртуозу; и едва ли скоро предстанет нашим потомкам музыкальное явление подобной значительности. Поэтому, — и, наконец, отчего бы мне этого не сказать? — а ещё потому, что я лично привязан к Паганини и для меня самого истинное удовольствие как можно более слышать о нём и писать, — поэтому я даю труду моему о нём бо́льшую полноту, чем поначалу сам предполагал; и надеюсь, что полученные отовсюду, близкого и дальнего, исполненные интереса сообщения позволят мне оправдать это перед всяким беспристрастным человеком. А тем господам, которые лежат на коленях перед величием собственного «я» и желают согревать себя единственно соломенным огнём самолюбия, — тем, конечно, вольно держаться иного мнения, мне противоречить и по своему усмотрению, с открытым или с опущенным забралом, выступать против меня в поход. Их нападки, быть может, и лишат меня доброго расположения духа, но едва ли отнимут всю способность встретить противника на удар или укол — и пусть по этому поводу прольётся ещё сколько угодно… чернил!

Что меня ещё, далее, побудило познакомить моих читателей с голосами столь многочисленных критиков, — так это нередко вполне своеобразная манера, в какой они изволят высказываться и которая может служить достойным внимания свидетельством для характеристики нынешней немецкой критики вообще. Само собою, я вправе полагать, что высказанные мнения — «за» и «против» — никто не примет за моё личное исповедание веры: многое я привожу, но ещё гораздо большее оставляю в стороне, иначе книгу пришлось бы взвешивать на фунты. «Кто многое приносит, тот каждому что-нибудь принесёт!» — но «всё испытывайте, хорошего держитесь».

a) Паганини в Дрездене

В номере 76 за 1828 год лейпцигской «Газеты мод» можно было прочесть:

[Из лейпцигской «Газеты мод»:] «В этом месяце (сентябре 1828 года) ожидают ещё в Дрездене бога скрипки, Паганини. Напряжение велико. Многие приезжие отложили свой отъезд, дабы не лишить себя наслаждения, которое доставит великий мастер. Ожидания публики наверняка будут удовлетворены; но да придётся художнику расставаться с немецкою Флоренцией так же тяжело, как с Веною, — и да даст он и здесь, прежде чем ему вправду удастся вырваться, столько же последних, самых последних, наипоследнейших и сверхпоследних концертов, как там».

И точно так же сообщала «Всеобщая газета» (№ 34) в корреспонденции из Дрездена от 26 января 1829 года:

[Из «Всеобщей газеты»:] «23-го сего месяца обращённый в музыкальную залу театр доставил всем любителям музыки редкое пиршество для слуха: Паганини дал там свой первый публичный концерт, со сбором в 1250 талеров, причём ему всеми силами своего искусства помогали испытанная многократно королевская капелла и две первые оперные певицы, Палаццези и Кьяфетти. Все знатоки сходятся в том, что хотя в этой несравненной игре на скрипке многое и рассчитано лишь на поражающий эффект для уха и глаза, всё же подлинная виртуозность мастера в изумительной беглости и в соединении того, что доселе почиталось несоединимым — во флажолете, стаккато и пиццикато, равно как и в игре на одной струне G, — превосходит всякое вероятие и расширяет область самого инструмента до такой степени, что — поскольку ведь великие скрипачи не могут отстать [от него] — этим начинается новая эпоха для игры на сем струнном инструменте. Несколькими днями ранее Паганини играл единственно перед королём и королевским семейством, почти сплошь состоящим из знатоков и знатоков́ музыки, к высочайшему их удовольствию, и получил в драгоценной табакерке 100 дукатов».

b) Паганини в Лейпциге

Из этого города писали 16 февраля 1829 года в берлинскую «Всеобщую музыкальную газету» (1829, № 8):

[Из берлинской «Всеобщей музыкальной газеты»:] «Спешу сообщить вам великую новость. Великий, всё побеждающий Паганини здесь. Мы его видели, мы его услышим. 12 февраля был тот благословенный день, который привёз его к нам. 16-го, то есть сегодня, мы его услышим, чтобы уже никогда не забыть. Все уже в восторге от его человечности, приветливости и сговорчивости. Он позволил себя упросить взять за билет, вместо четырёх талеров, только два, дабы и менее состоятельные могли подивиться чуду нашего времени. Тем самым он обращает в ничто гнусные клеветы, будто Паганини скуп и прочее. Так и игра его уличит во лжи те пресловутые пражские известия, как уже сделали это некоторые с виду беспристрастные дрезденские сообщения. Лейпциг же поистине и есть то место, где художник или произведение искусства может упрочить свою славу, ибо здесь не так-то легко выдашь чёрное за белое, как пришлось убедиться уже стольким иным (вспомним хотя бы Каталани). Итак, сегодня — лишь бы не возникло какое-нибудь препятствие — мы его…»

[Из берлинской «Всеобщей музыкальной газеты», продолжение:] «Вот, когда я хотел уже закончить предыдущие строки, узнал я, что мы не услышим ничего, ровно ничего. И отчего же мы не слышим? — Оттого, что Паганини, великий человек, счёл себя выше закона, то есть оттого, что он не пожелал признать предписанных ему установлений дирекции здешних абонементных концертов. Высокочтимая концертная дирекция желала навязать великому художнику, которому для его концерта довольно было лишь половины сильного оркестра, весь оркестр с двойным гонораром; а когда он захотел дать концерт в театре, осмотрительный директор оного потребовал ни много ни мало 300 талеров аренды за этот вечер. Господин Паганини, который прежде и вовсе не помышлял здесь о концерте и решился на него лишь по уговорам нескольких друзей искусства и публики, был достаточно осмотрителен, чтобы при сложившихся обстоятельствах от всего отказаться и поспешить туда (а именно — в Берлин), где его не только страстно ожидали, но где сумеют сего редкостного мужа и вознаградить, и отличить, без того чтобы концертным и театральным дирекциям приходилось быть столь осмотрительными. А в какую славу попадём при этом мы, лейпцигцы, я могу предвидеть наперёд; но следовало бы быть справедливыми и не давать расплачиваться целой, совершенно ни в чём не повинной публике за то, в чём провинились лишь двое или трое. Если бы эти строки, содержащие одну только правду, оказались столь счастливы, что уберегли бы нашу публику от ложного суждения, — я гордился бы тем. Н. Р.»

В самом лейпцигском журнале «Hebe» появилось от 7 марта замечание:

[Из лейпцигского журнала «Hebe»:] «Выскажем хоть единым словом сожаление, какое испытывает Лейпциг от того, что не слышал великого художника, хотя в намерении его и было дать здесь концерт. Слухи, ходящие об этом, столь разноречивы и должны выставлять Лейпциг перед посторонними в столь невыгодном свете, что мы не можем не высказать вслух пожелание: пусть найдётся кто-нибудь хорошо осведомлённый, кто рассказал бы публично всё дело так, как оно было на самом деле, без всякого приукрашивания той или другой стороны». — Это, по-видимому, и произошло в № 95 «Вечерней газеты» из Лейпцига, а именно следующим образом:

[Из «Вечерней газеты», корреспонденция из Лейпцига:] «Перехожу теперь к концертам, а тем самым и к Паганини, чей концерт здесь не состоялся. Об этом, в особенности же о поведении художника при сём, распространено столько ложного и злонамеренного, что я почитаю своим долгом сообщить из верного источника, как решение Паганини дать здесь концерт расстроилось единственно из-за множества препятствий, которые поставил ему на пути один член нашей концертной дирекции. Паганини должен был играть в той зале, где пела Каталани; он хотел поначалу назначить входную цену в 3 талера, однако снизил её до 2 талеров. — С него потребовали сперва значительную плату за залу, затем тройную оплату большого оркестра и вдобавок навязали ему певицу. По мнению причастного к этому члена дирекции, все члены абонементных концертов должны были тем самым что-то выгадать. Паганини согласился на тройную оплату и примирился с певицей; он лишь потребовал, как и справедливо, уменьшения слишком многочисленного для его концерта оркестра, в чём ему, однако, было отказано. Он высказался по этому поводу единственно так: „Странно, что другой хочет предписывать мне, сколько скрипок мне нужно для моего концерта!“ — и уехал. Стало быть, дело было вовсе не в скупости, как поспешно и ложно сообщали иные листки, удержавшей художника от концерта; ибо, несмотря на все жёсткие условия, он мог всё же рассчитывать на значительный избыточный сбор; но ему не по душе было давать навязывать себе ненужные предписания. Впоследствии члены оркестра, которые ничего не знали обо всех этих переговорах, объявили, что охотно удовольствовались бы простым гонораром, более того — что ради удовольствия услышать чародея они сыграли бы даже безвозмездно».

[Из лейпцигской музыкальной газеты, 1829, № 12:] «Что мы питали надежду — читаем в лейпцигской музыкальной газете 1829 года, № 12 — услышать господина Паганини, прибывшего сюда 12 февраля, дабы ехать в Берлин, и что мы, вопреки живейшему нашему желанию, его не услышали, — об этом уже толковали в других листках обе стороны. Неприятные случайности, которые ничуть не служат к преуспеянию искусства и которые гораздо целесообразнее улаживать в тишине, нежели под трубный шум, мы охотно обходим молчанием, особенно когда их правовое разбирательство грозит занять много места, которое мы предпочитаем уделить полезному и приятному. Полагаем, что при таком образе действий мнение людей лучших — на нашей стороне. Случись, что нас обвинят в заблуждении на сей счёт, — нам ведь всякую неделю открыт путь к отступлению, если понадобится. Имеем мы притом и от самого господина Паганини отрадную надежду, что на обратном пути он подарит нам наслаждение своею мастерскою игрой».

И в самом деле, любителям искусства Лейпцига выпало впоследствии удовольствие услышать мастера — а именно 5 октября в первый раз и вскоре затем во второй, о чём сообщали в «Театральной газете» № 129:

[Из «Театральной газеты»:] «Рыцарь Паганини дал нам уже два переполненных концерта, и сегодня вечером должен последовать третий. Одобрение публики всеобщее; все наши знатоки музыки сходятся в том, что несомненно великая его беглость есть плод весьма долго продолжавшегося разучивания его пьес и что музыка его, хотя и не везде являет новое, соединяет в себе ловкость многих прежде уже слышанных музыкантов. К тому же слушателя захватывает призрачно-духовная личность этого человека, который, впрочем, во внешности своей выступает скромнее своих собратьев». — В № 268 «Геспера» находится заметка из Лейпцига:

[Из «Геспера»:] «Паганини дал в театре, забравшем себе треть сбора, четыре концерта. В первые два раза дом был набит сверх меры, в третий — сносно, а в последний раз и вовсе не был полон. Что он и здесь снискал всеобщее одобрение у любителей и у собратьев по искусству, замечать, пожалуй, излишне».

О первых трёх данных в Лейпциге концертах сообщает тамошняя «Всеобщая музыкальная газета» от 21 октября 1829 года:

[Из лейпцигской «Всеобщей музыкальной газеты»:] «В первом концерте, 6-го, он сыграл, помимо концерта своего сочинения (если не ошибаемся, из Es-dur), военную сонату на струне G, в которой мы признали не пустую безделицу, а весьма действенную бравурную пьесу, по полнейшему праву снискавшую и самое всеобщее одобрение. Столь же отменно гениально и совсем в ином роде было прелестное исполнение одного рондо Крейцера. В своих вариациях, которые он играл вовсе без всякого сопровождения, он поверг и знатоков, и любителей совершеннейшим преодолением невероятнейших трудностей в радостнейшее изумление. — Во втором концерте, 9-го, он дал услышать свой большой концерт h-moll и пробудил чрезвычайно певучею, глубокою жалобой такую печаль в нас, что она не покинула нас и в рондо с облигатным колокольчиком. Соната на молитву Моисея, на струне G, была глубоко задушевна и являла наново столь захватывающий контраст, что приходилось переноситься мыслью к принцессе Элизе, внушившей мастеру первую (хотя и не вполне новую) мысль писать целые этюды для струны G. Каприсом на тему Моцарта „La ci darem la mano“ и прочая был блистательно заключён этот богатый наслаждением вечер. — 12-го он с ещё более испытанным искусством дал первую часть концерта Роде, затем Cantabile spinato e Polacca brillante собственного сочинения, с могучим исполнением; вслед за тем — Recitativ и вариации на три ариетты, сочинённые и исполненные на струне G с таким звуком и столь подкупающим совершенством, что мы едва ли поверили бы, будто последующие за ними вариации на неаполитанскую канцонетту „Oh Mamma, Mamma“ смогут в равной мере, а притом совсем иным образом, нас усладить. И сам уже исполнение темы было проведено столь тонко и твёрдо, что нас охватило приятнейшее веселье. Было это так, как будто красивая наивная девушка прелестнейшим голоском совсем небрежно-мило напевает свою песенку. В той же чарующей, местами в высшей степени забавной наивности и беззаботно-грациозной отваге выдержаны были насквозь все вариации. Всё новые положения, всё иные дразнящие шалости — и всё же всегда та же неизменно бодрствующая грация. Нам невозможно отдать предпочтение какому-либо одному из этих трёх вечеров. — Сегодня Паганини по многократному требованию даёт свой четвёртый концерт, в котором мы среди прочего услышим и его знаменитый „Танец ведьм“. Нам хотелось бы лишь хоть один вечер услышать его в нашей весьма акустически построенной концертной зале. Отсюда он едет в Магдебург».

После первых концертов писал господин надворный советник Вендт в «Газете для изящного света» 1829 года, № 202 и 204:

[Из «Газеты для изящного света» (Вендт):] «Подобно весенней грозе, разразилась буря рукоплесканий среди слушателей, едва только дерзновенный мастер после своего воздухоплавания снова ступил на твёрдую почву; и Banda — вернейшее средство удержать пульс оркестра в надёжном ходу — едва была в силах пробиться сквозь шум восхищённой толпы. Ещё неистовее вздымалась эта буря и долго ещё рокотала после того, как чествуемый со скромно-благодарным жестом, однако так, словно желал он как можно скорее покончить с церемониалом, удалился за спины слушателей, [сидевших] на сцене. — Паганини выступил сперва со своим большим концертом h-moll. В первой части очень много нагромождено искусственного, и во всём царило некое беспокойство, так что я, невзирая на высокую виртуозность мастера, не мог прийти к чистому наслаждению. Тем глубже взяло за душу Andante cantabile, в котором мастер вполне обнаружил и свой талант в грандиозном пении на своём инструменте, и тем более удовлетворил, что одновременно и сама композиция весьма интересна. Не менее [хорошо] и рондо с облигатным колокольчиком. Не дух чистой весёлости здесь господствует; есть нечто жуткое, что вмешивается и придаёт этой части дивную прелесть. Колокольчик является словно дружелюбный зов, выманивающий нас обратно из тёмных лабиринтов, в которых путник рискует заблудиться. Но ещё большие чары в руках мастера, дабы повергнуть в изумление окружающую его массу слушателей: стаккато падающего смычка, его дерзновенные арпеджио, которые образуют притом совершеннейшие последования звуков, его с тончайшею точностью продолжающиеся октавные и секстовые ходы, связывающиеся в стремительно мимолётный поток смычковые и пиццикатные звуки и волшебная сладость льстивого флажолета, который мастер часто употребляет как отвечающее эхо». — В «Вечерней газете» 1829 года, № 268, писали из Лейпцига:

[Из «Вечерней газеты», из Лейпцига:] «Наконец нам выпала радость, в которой нам было отказано в начале сего года, услышать того мужа, который уже два года как стяжал европейскую славу, — короля скрипачей Паганини. Он дал четыре концерта — однако не в зале Гевандхауза, а в театре — по трёхкратно повышенным ценам, причём три из них были столь многолюдно посещаемы, что даже на сцене пришлось устраивать место более чем для сотни слушателей. — Что мне сказать о Паганини, что не было бы уже исчерпано? И всё же чувствуешь себя побуждённым к выражениям признания, восторга, упоения всё прибавлять новые. Паганини остаётся редким, недостижимым явлением; в нём искусство достигло своей вершины — и в нём же завершается. Дальнейшее движение немыслимо. Как поэту — фантазия, так ему, наряду с этой (творческой), врождён и талант к изумления достойнейшим техническим беглостям, какие иные пожелали бы лишь отчасти присвоить себе прилежанием — да тщетно убили бы на это целый человеческий век. Он обладает высотою и глубиною, силою и красотою в равной мере; небо и ад, сказал бы я, соприкасаются в его игре; то откровенно в концерте с колокольчиком, это — в „Танце ведьм“, фантастическом, поэтическом порождении, столь же единственном в своём изобретении, как и в своём оживлении. Довольно — ведь я только повторяю уже сказанное! Одним словом, он возбудил изумление здесь, как возбуждал его повсюду, повсюду будет возбуждать. Впечатление же, которое он повсюду оставляет, не мимолётно, как при обычных исполнениях; оно неизгладимо».

[Из «Венского журнала» 1829 года, № 151:] «Паганини, — читаем в „Венском журнале“ 1829 года, № 151, — великий всемогущий мастер, был и у нас, после того как в минувшем году видели мы надежду нашу услышать его расстроенной некоторыми недоразумениями. Он дал в драматическом театре четыре концерта, из которых два первых, несмотря на трёхкратно повышенные цены, были набиты до удушья, третий же — менее, а четвёртый — ещё менее. Но в этом уменьшившемся посещении повинно было отнюдь не уменьшившееся одобрение, а лишь уменьшившаяся касса. Все были в восторге от игры Паганини, даже величайшие флегматики приходили в пыл при его хвале, и единодушно вырывалось у всех суждение, что подобного никогда ещё не слыхивали».

c) Паганини в Берлине

[Из письма из Вены редактору «Венской театральной газеты»:] «Паганини, — так читаем мы в одном письме из Вены к господину редактору „Венской театральной газеты“, — дал 4 марта сего года свой первый концерт. Берлинцы были — венцами. Они были точно так же восхищены, точно так же приведены в исступление, они слушали, изумлялись, ценили, рукоплескали — как они [венцы]. Их публичные листки высказывают те же самые слова одобрения, восхищения, что и они, — словом, как сказал сам Паганини, когда он закончил играть свой концерт и его шумно, бурно, можно сказать — мятежно вызывали: „Io son di nuovo in Vienna!“ — „Questi sono gli stessi suoni d’applauso come in Vienna!“

Чтобы дать вам точное изображение того, как Паганини здесь восхищал, прилагаю газетный лист, музыкальный референт коего, господин Реллштаб, почитается здесь столь же сведущим судьёю, как у вас Канне, Блахетка [?] и прочие. Содержащаяся в нём заметка гласит следующее:

[Из берлинского листка (референт Реллштаб):] „В одном обществе, где находился пресловутый скупец, собирали для некоей благотворительной цели. Сборщик по недосмотру подошёл к скупцу во второй раз; а так как история эта приключилась во Франции, то сей ответил: ,Monsieur! j’ai déjà donné‘. Другой возразил: ,Pardonnez-moi, je ne l’ai pas vu; mais je le crois‘. Весьма проворно вставил скупой сосед Гарпагона: ,Moi! je l’ai vu, mais je ne le crois pas‘. Так же обстоит дело и с Паганини: ,Кто его не слышал, тот этому не верит!‘ — говорили устроители. Референт же подумал: ,Я-то его слышал, но всё же этому не верю‘. И в самом деле, Паганини творит невероятное. Он одолевает свои трудности, ибо для него их нет. Он превосходит всякого иного скрипача, ибо создал себе совершенно новый инструмент, на котором он единственный в своём роде; двойные ноты ему — детская игра, он делает их лишь для отдыху; но играть в три, в четыре голоса — это уже нечто. Двухголосные пассажи pizzicato и одновременно вести смычком мелодию — вот один из малых фокусов этого старого чародея. Но что я толкую, что я столько описываю? ,Туда, туда!‘ — вот лозунг. Только захватите с собою внимательное, острое ухо, ибо Паганини ставит и задаёт задачи, которые нельзя рассматривать мимоходом. Безмерное одобрение, какого ещё не выпадало ни одному виртуозу, дало непостижимому художнику понять, что для его исполнений искали хотя бы какой-нибудь мерки“.

Также в «Венской театральной газете» (№ 35) писали из Берлина от 5 марта:

[Из «Венской театральной газеты», из Берлина от 5 марта:] „Вчера играл Паганини в первый раз перед не вполне полною, однако хорошо занятою залой. Он был принят умеренным рукоплесканием, и многие лица слишком явно выдавали антипатию к итальянскому виртуозу, к которому герои декламационного пения питают предубеждение заранее, оттого что он соотечественник их врага Россини. Но, как часто бывает, он и у этих карбонариев [?] отнял самообладание, прежде чем они сами того заметили, и после первого соло Maestoso в им самим сочинённом концерте поднялся такой шум, рядом с которым всякое воскресное рукоплескание следует назвать слабым*. То было ликование, какое в театре я слышал редко, а в зале — никогда. Тут возросло участие; Adagio из его концерта было так просто, что ученик мог бы сыграть его без труда: ничего, кроме жалобной, простой одушевлённой [мелодии], за которой последовало затем жуткое, мрачное нарастание всего оркестра, над которым возвысилась соло-скрипка. Никогда в жизни не слыхал я, чтобы так плакали. Было это так, словно растерзанное сердце сего больного человека оборачивалось и изливало своё горе. Поверх литавр и труб, которые гремели и грохотали, всё снова и снова пробивалась эта жалобная мелодия; как будто кто-то сперва один сетовал, а теперь, прерываемый шумом мира, разражался открытыми слезами. Что значат все звуки, какие когда-либо слышали на скрипках, против этого Adagio! Я не верил,

[сноска:] [Из лейпцигской газеты «Hebe», 1829, № 44, из Берлина от 5 марта:] «Подобное сообщалось в лейпцигской „Hebe“ 1829 года, № 44, из Берлина от 5 марта: „Вчера вступил я в Паганиниев концерт; присутствовать могло около 900 особ. Паганини превзошёл все ожидания, и каждая часть бурно рукоплескалась. Признаюсь, я был совершенно восхищён его вещами; ибо опасавшегося фехтования зеркалом и фокусничества тут и в помине не было; он играет всё по нотам, и его композиции имели много оригинального, можно сказать — единственного [в своём роде]; ибо он сплетает милое-приятное с барочным. Не могу тебе описать, сколь странна его игра; его звук так чист, а беглость его доходит до невероятного. Оркестр состоял из 25 человек, из которых каждый получает 4 талера; он пожелал взять лишь этих немногих. Он заработает очень много денег, ибо вся зала была восхищена. Знатных дам было около 80. Общество было превосходное; присутствовали король и весь королевский дом. — Полагают, что многие приезжие, и в особенности также лейпцигцы, пожалуют сюда, чтобы услышать Паганини». (Редакция «Hebe» замечает к сему: «Эти ожидания уже отчасти сбылись: ибо, как мы слышим, несколько лейпцигцев по приведённой причине уже отправились в Берлин».)»

что есть в музыке такие звуки. Он говорил, плакал, пел, и вся виртуозность — ничто против этого Adagio. Рондо было очень красиво, но произвело на меня мало впечатления, несмотря на свою точность в чародействе невозможнейших хватов. Adagio им затмить было нельзя. Но когда настала соната с вариациями на молитву из „Моисея“ и он дал подняться мягкой искусной мелодии, новое участие охватило слушателей. Что для этого он пользовался лишь струною G, забывали после первых же штрихов. Да и поверить этому могли лишь те, кто стоял близ него; ибо прочие ведь беспрерывно слышали двойные ноты; что проку узнать, что это покоится на акустическом обмане, — слышали-то их единожды. Тут публика принялась подыгрывать. Отдельные вздохи и вдохи смычка (ибо иначе этого не назвать) сопровождались глухим ропотом тысячи человек, никакого иного движения вовсе не было заметно. Когда же он наконец во флейтовых звуках вновь принёс мелодию, было это так, словно он один в зале; всякий затаил дыхание из страха, что у скрипача могла бы оборваться нить. Но вот, когда наконец настала заключительная трель, разразилось ликование, и теперь было так, словно первого одобрения вовсе не слыхали; оно уж нисколько не могло сравниться с этим. Дамы перевешивались через перила галереи, чтобы показать, что они рукоплещут; знатоки взбирались на стулья, чтобы видеть его и кричать ему; берлинцев такими я ещё не видел; и это были действия просто исполненных мелодий. Что под конец он дал ,Nel cor più non mi sento‘ с вариациями, без сопровождения оркестра, и что играл там в четыре голоса, — это я вчера, правда, слышал, но сегодня уже этому не верю. Не знаю также более, что́ потом произошло; ибо я должен был выйти, оттого что больше не мог вынести. Гений, за которым нельзя следовать, оттого что недостаёт технического проникновения в его возможность, должен под конец так подавить человека с сердцем и разумом, что и сама фантазия теряет путь.

Ты знаешь, что я не из восторженных, и всё же могу честно сказать тебе: не думаю, что услышу его ещё раз. Общее впечатление, которое он — считая и появление его — произвёл на меня, не отрадно. Все великие скрипачи суть нечто, имеют стиль, им можно следовать; и могучий Шпор, сладостный Полледро, пламенный Липинский, изящный Лафон вызывали во мне лишь восхищение. Паганини же не есть он сам, а есть жажда, гнев, безумие и пылающая скорбь, то одно, то другое; звуки для него лишь средство высказаться, и даже растроганность, которую он подготовляет, он в тот же миг разрушает резкими, некрасивыми штрихами, дерзкими, неуместными каприччо. Он порою совсем неожиданно скребёт и царапает, будто стыдясь, что только что воздал дань мягкому благородному чувству; и в то мгновение, когда хочется недовольно отвернуться, он уже опять опутал твою душу золотою нитью и грозит вырвать её у тебя из тела. Композиция его — ни случайность, ни умысел. Это следствие прожитой беспутной жизни, в которой гибнет чудовищная натура. Вовсе без образования (??) недостаёт ему слов, чтобы быть поэтом, оттого звуки сделались его словами. Но не так, как у великого композитора, соединённые в возвышенные, хотя бы и кроткие создания, — а без всякой объективности, лишь его самого проникающие и разрушающие. Оттого никакое его исполнение не может дать ему удовлетворения; он не видит перед собою ничего сотворённого, за что мог бы держаться. Композиции его суть лишь рама, в которой всякий раз является он сам, чтобы выкричаться и затем, изнурённый, поникнуть. — После первой пьесы поднесли ему шаль; бледный, как смерть, он закутался в неё, отёр пот со лба и форменно опустился в кресло. Из главных своих фокусов он вчера ничего не показал. Тот ,Tarosi‘ Биндер [?], который дал в Праге шесть концертов с Брахом [?], выделяет как чудовищнейшее: рондо с колокольчиком и ведьмины вариации“.

Об этом первом, данном в Берлине концерте находится в «Берлинском листке для разговора» № 47 место:

[Из «Берлинского листка для разговора», № 47:] «Сколь бы велика ни была молва, возвещавшая нам этого нового Орфея как явление, единственное в своём роде, всё же тем, что мы вчера от него и через него самого услышали, он привёл к забвению всё, что мы доселе слышали о нём через других. Никогда ещё в Берлине — таково было всеобщее убеждение — художник не приводил так в восторг изумления, как Паганини; даже прославленнейшие певицы, прибегавшие к тому же к средствам, которые господину Паганини не доступны, не снискивали себе никогда столь бурного одобрения. Власть, которую он являет, есть власть гения; он есть как бы тот бог, который позволяет нам присутствовать при сотворении мира и проводит перед восхищённою душой и изумлённым взором то бушующее море, то тихое звёздное небо, то рокочущий гром, то увитый цветами журчащий родник; и над всем этим парит он сам, дух над своим творением, которое он, кажется, в каждое мгновение разрушает, дабы всё снова воздвигать его новее и прекраснее. — Если некая новейшая философская школа выставляет высшим принципом поэзии трагическую иронию, но тщетно озиралась в поисках представителя сего принципа, — то Паганини можно было бы обозначить как такового, ибо он, кажется, лишь играет высочайшим, что сам создал, в то время как сам же снова его разрушает, — однако это разрушение всякий раз умеет обратить в новое произведение искусства. Лишь звук, который, едва возникнув, уже исчезает, может дать материал для подобной трагической иронии, развивать которую далее здесь было бы не у места. — Что же до самого стиля, то нашим мастерам в этом искусстве будет трудно дать отчёт о том, что они слышали, насколько же труднее — профану, который может лишь сказать, что Паганини в своей скрипке имеет четыре-пять инструментов, которые он то попеременно, то совместно заставляет звучать, так что одновременно со скрипкою слышишь будто бы и флажолет, и виолончель, и арфу, и флейту. И всё это исполняет он не только на обычных четырёх [струнах], но даже на одной, на струне G, на которой он сыграл кончертино. Он обладает в этом искусстве столь великою беглостью, что, найдя однажды у некоего немецкого музыканта в Италии крамеровские этюды для фортепиано, сыграл их на скрипке, у которой оставалась лишь одна струна, с величайшею беглостью. — Эту беглость он, говорят, приобрёл в тюрьмах, в которых ему пришлось провести несколько лет, оттого что злой тюремщик перерезал ему три струны и только обвитую проволокою струну G не сумел уничтожить. Ben trovato! — (Об этом следует ниже подробнее.) — То, что он исполнял, были его собственные композиции; он стоял свободно, не имея перед собою нотного листа, и оттого всё, что он давал, казалось мгновенною импровизацией. — Размышлять о содержании его композиций игра его не оставляет достаточно покоя; можно, пожалуй, полагать, что Моцарт и Бетховен были бо́льшими композиторами; но для Паганини может сочинять лишь Паганини; инструмент, на котором он играет, есть его собственность, он есть он сам, и никто другой его не знает. Как французский язык одним и тем же словом (le violon) обозначает скрипача и скрипку, так и Паганини и его инструмент суть одно и то же лицо. — Уже сама внешность его возвещает нам, что на свете он ничего более не знает и не желает, кроме своей скрипки. Смущённый до неловкости (?), выступает он; кажется, узнаёшь честного деревенского скрипача [сошедшего] с какой-нибудь картины Тенирса; вот он берёт свой инструмент и без особых гримас исполняет рискованнейшие скачки́, он и сам, кажется, увлечён [игрою] и испытывает собственную радость от игры, однако так, что в маге узнаёшь и борьбу с духами стихий, и радость триумфа. — Зала была полна, однако не переполнена, оттого что опасались чрезмерной давки; мадам Шульц спела известную арию из „Тита“ с облигатным кларнетом; господин Крюгер произнёс своим звучным голосом стихотворение „Диоскуры“ Франца Рёдера, весьма недурно». —

[Из миланской «Gazzetta di Milano»:] «„I fogli di Berlino, scrive dal 20 marzo la Gazzetta di Milano, annunziano che Paganini diede in quella capitale la sua prima accademia il giorno 4 di marzo. L’entusiasmo ch’ei destò è indescrivibile, e pari con cui fu acclamato dal pubblico di Vienna.“ По-немецки: „Берлинские листки возвещают, что Паганини 4 марта дал свой первый концерт в этой столице. Неописуем восторг, который он возбудил, и равный тому, с каким он был вызываем венскою публикой“».

[Из политических листков, из Берлина от 14 марта:] «Политические листки писали из Берлина от 14 марта: „Паганини дал вчера свой второй концерт при переполненном театре. Виднейшие судьи искусства воздают ему полнейшую справедливость не только как гениальнейшему мастеру на своём инструменте, но и как глубоко мыслящему, исполненному характера композитору“».

[Из № 77 «Утреннего листка»:] «Все карнавальные оперы, игры и стихи, — читаем в № 77 „Утреннего листка“, — преданы забвению одним-единственным штрихом, штрихом Паганини. Он дал 4 марта в зале королевского драматического театра свой первый концерт. Мы вполне согласны с венцами, разве лишь постольку нет, поскольку Паганини здесь восхищаются ещё более, чем в Вене. Никогда ещё не видели берлинскую публику доведённой до столь громкого и продолжительного ликования одобрения, и поистине требуется всё самообладание, чтобы, услышав его, дать отчёт о его игре. Инструмент его и его звук не сравнимы ни с каким подобным; и не только тем, что в Adagio он извлекает столь полное души пение, что сердце наше до глубочайшего и сокровеннейшего трогается, — он умеет затем и в Allegro смелейшими скачками́ и прыжками, хроматическими пассажами и трелями увлечь нас из той меланхолии, в которую он нас погрузил, с собою сквозь все небеса. Нашим величайшим мастерам на скрипке вещи, которые он исполняет, — загадка; так, например, он даёт нам услышать высокие двойные ноты во флажолете, чисто и внятно, и в то же самое время также тремолирующий средний голос и пиццикатный основной тон. Эти невероятные фокусы исполняет он с такою лёгкостью и уверенностью, что они становятся подлинными достижениями искусства. Паганини дал 13-го свой второй концерт, на сей раз перед совершенно полным домом, ибо в первый раз было продано лишь 800 билетов, а на сей раз около 1200. Одобрение было снова необычайно велико, и его, чего здесь в концертах ещё никогда не случалось, даже после того как он уже удалился, вызвали ещё раз»*.

[Из «Вечерней газеты», № 70:] «„Ожидаемый чужестранец прибыл, — сообщает корреспондент в „Вечерней газете“ № 70, — и дал уже два концерта, [по цене] билета за два талера. Что речь может идти только о Паганини, вы легко поймёте, ибо лишь необычайный муж может вызвать необычайную приплату; а что господин Паганини должен быть необычайным мужем, ясно явствует из объявленной цены билетов. Я говорю: ,Игру Паганини никто не может постичь, а я не могу её объяснить!‘ Учёные и хорошо пишущие знатоки музыки в Вене и Берлине уже потрудились дать всем тем, кто не имел случая самому услышать этого мастера, у которого на левой руке как будто больше пальцев, чем рук у Бриарея, а на каждом кончике пальца — будто оркестр, — понятие о его искусстве; но и тот, кто дал себе труд прочесть все эти рассуждения, всё же не слышал ещё ни единого звука с G-струны Паганини, — равно как и тот, кто прочёл удачнейшие описания восхода солнца на Сен-Готарде или фата-морганы, не может ещё составить себе представления о восходе солнца. Подобных описаний, по моему мнению, следовало бы поэтому вовсе избегать и ограничиваться лишь тем, чтобы рассказать о впечатлении, какое произвела волшебная игра сего мужа, и о том, что вообще при сём чувствовалось или мыслилось; это я хочу и могу сделать в немногих словах. На душе у меня было так, как было бы у всякого, кто внезапно слышит шум в воздухе, устремляет взор вверх и видит человека — который идёт по воздуху; и как этот некто стал бы стоять, неподвижно глядеть вверх, как можно шире раскрыть глаза, изрядно открыть рот, не дышать, а лишь со страхом качать головою и выдыхать тихое: ,Эй, эй, да как же это возможно!‘ — так стоял, так глядел, так открывал [рот], так не дышал и я, так выдохнул тихое: ,Эй, эй, да как же это возможно!‘“

[Из Берлина, от 3 мая, в лейпцигской музыкальной газете 1829 года, № 22:] «Переменчивый апрель был в нынешнем году особенно богат редкостными, выдающимися художественными развлечениями. Во главе их стоят продолжающиеся концерты скрипача-чудотворца Паганини, который 6 апреля половину сбора с концерта отдал на богоугодные цели, а 29-го весь доход с концерта, устроенного в королевском оперном театре (свыше 2000 талеров), великодушно пожертвовал пострадавшим от наводнения в Пруссии. Кроме этого концерта редкостный виртуоз дал в истекшем месяце три концерта в Оперном театре, где две трети сбора шли художнику, а одна треть — театральной кассе. Ещё никогда инструменталист не снискал здесь столь стойкого сочувствия публики, как Паганини, который и в самом деле в высшей степени многообразен и привлекателен для толпы, ибо лишь он один умеет столь разносторонне обращаться со скрипкою и владеет ею мастерски». — Там же (№ 10) находим и следующее сообщение из Берлина от 31 мая: «Знаменитый скрипач г-н Паганини развернул в четырёх концертах, которые он давал при восторженном, нараставшем одобрении в почти всякий раз заполненном зале королевского драматического театра (вмещающем 1200 человек, при входной плате в 2 талера прусских курантовых), своеобразнейшие свойства своей игры и мастерского исполнения в столь же оригинальных, временами, впрочем, несколько барочных собственных сочинениях, среди коих большие его скрипичные концерты в трёх частях — в Es-dur, h-moll и E-dur — отличались характерностью, энергией, южным огнём, эффектной инструментовкой и меланхолической страстностью, что подчас граничит с причудливостью, но всегда остаётся в пределах возвышенного, элегического и юмористического. Личность исполнителя ясно высказывается в этих фантазийных созданиях: сдержанная ирония, глубоко и скорбно взволнованное чувство, высочайшая страсть в соединении с удавшимся стремлением удовлетворить и знатока, и самого себя, и при том предложить дилетанту нечто достойное восхищения. Ещё дальше в искусной дерзости идёт виртуоз — к которому обычная мерка скрипачей неприложима — в исполнении музыкальных пьес на одной (как говорят, изготовленной из толстого шёлка, обвитого серебряною нитью) струне G. Сколь превосходно ведётся здесь неслыханное в надёжном выпевании высоких тонов, как и во флажолете, столь же всё это было бы куда легче исполнить на четырёх струнах, не лежи в основе цель — произвести нечто совершенно неподражаемое, что тем не менее несёт на себе печать гениальности и совершенства. В заключение концерта Паганини обыкновенно играет вариации (отчасти вовсе без сопровождения), которые содержат необычайные трудности в двойных нотах, перемежающиеся пиццикато- и стаккато-пассажи (с смычком и без него) в стремительнейшей быстроте, цепи трелей, четырёхголосные построения с разнообразным голосоведением, децимовые или октавные пробеги, арпеджио — словом, как и его каденции, всё, что граничит с невероятным. При этом всегда соблюдается соразмерная выдержанность избранного стиля в исполнении; смычок ведётся очень длинно и свободно, в перпендикулярном направлении, с широким отведением назад правой руки и чрезвычайно большой экономией штриха; звук не очень силён, но полон, мягок и прекрасен, особенно в piangendo, dolente и smorzando; интонация остаётся чисто-золотою в труднейших скачках, безошибочная уверенность и высочайшая точность отличают мастера. Но прежде всего это дух исполнителя, что одушевляет его инструмент и при столь высоком совершенстве вовсе не оставляет места упрёку в шарлатанстве. Если иное в исполнении Паганини едва ли не переступает черту прекрасного и благородного, то замысел и осуществление всё же остаются гениальными, эффектными и оригинальными».

[После пятого концерта Паганини в Берлине:] «Чем чаще слышим мы сего чудотворного мага Юга, тем непостижимее он становится; ибо чем более узнаёшь его, тем яснее видишь, что игры его постичь невозможно. Один остроумный человек сказал поэтому о нём: где наше мышление кончается, там Паганини начинается. — Чем удивил он нас в этом концерте, помимо уже прежде прославленных волшебных искусств, было сопровождение к пению девицы фон Шетцель, голос которой он в тихих колоратурах подражал в высшей степени привлекательным образом. — Сбор с концерта наполовину был назначен бедным; зал был полон, и участие и одобрение публики были столь бурны, словно г-н Паганини выступал впервые. — Добрый приём и тёплая встреча побудили художника на сей раз не ехать в Лондон, а ещё на некоторое время задержаться в Берлине». (См. берлинский «Conversationsblatt», № 31.) —

[Из «Прусской государственной газеты» от 15 апреля 1829:] «После того как пребывающий уже некоторое время здесь знаменитый скрипач г-н Паганини неоднократно давал себя слышать в концертном зале королевского драматического театра при столь же всеобщем, сколь и заслуженном одобрении, вчера он выступил в концерте, устроенном со стороны генеральной интендантуры королевских спектаклей в Оперном театре, благодаря чему ещё более многочисленная публика получила возможность подивиться высокому мастерству сего художника. Дом был в строжайшем смысле слова набит битком, ибо все билеты были раскуплены ещё накануне, отчего никакой кассы в день представления вовсе не было. Прославленный художник, как слышно, выступит ещё раз в Оперном театре 16 апреля». —

[Из «Прусской государственной газеты» от 30 апреля:] «Г-н Паганини, доставивший нам уже столько наслаждения, вчерашним концертом в королевском Оперном театре, весь доход с которого был назначен пострадавшим от наводнения в Пруссии, снискал лишь новые, двойные права на нашу сердечную благодарность. Прекрасное сознание благотворной цели его высоких приношений отраднейшим образом отражалось в чертах превосходного художника, и если прежде мы замечали в нём выражение глубоко взволнованной души не без живейшего сочувствия, то не припомним, чтобы когда-либо видели его столь ясным, как вчера. О своём завершённом мастерстве и о том, сколь полно он владеет своим инструментом, г-н Паганини дал, впрочем, новое блистательное доказательство, ибо, когда при исполнении весьма высоко лежащего сочинения Роде у него внезапно лопнула квинта, он, нимало не смутившись, продолжал играть на трёх остальных струнах и так провёл всю первую часть до конца. — Что дом был набит битком, едва ли нужно упоминать». —

[О восьмом и девятом концертах Паганини:] «Два новейших и гениальнейших творения Паганини мы не вправе обойти молчанием, как ни подробно уже пытались мы по мере сил охарактеризовать игру сего великого художника; и как сам он неисчерпаем, так же трудно было бы всякому, кто его слышал, дать о нём достаточный отчёт. Прежде всего о его пляске ведьм по балету, который принадлежит знаменитому Вигано в Милане и известен под именем „la voce di Benevento“.

«После жуткого вступления раскрывается эта призрачная Вальпургиева ночь, начинается пляска в сопровождении пения, особенно приметна перекличка-хоровод ведьмы-матери с её дитятею. Нечто более гротескное наверняка никогда не бывало изображено — даже не самим Тартини в той сонате, что́ сыграл ему во сне дьявол. —

«Второю великою неожиданностью, которую уготовил нам Паганини, были его вариации на „Heil dir im Siegerkranz“, которые он сочинил нарочно для Берлина и сыграл впервые в устроенном им в пользу Восточной и Западной Пруссии концерте. То был его девятый концерт, и тем не менее все билеты обширного Оперного театра были распроданы в самый день объявления». (Берлинский «Conversationsblatt».)

[Берлин, 13 мая:] «Наслаждение Паганини, которое столь странно миновало лейпцигцев, выпадает нам здесь в полной мере. Он дал уже девять почти переполненных концертов — отчасти для собственной выгоды, отчасти в пользу королевских спектаклей (которые, впрочем, удерживали ему две трети дохода), отчасти на богоугодные цели, — и всё ещё нарастает восторг перед дивным его искусством, всё ещё остаётся нам надежда вновь и вновь приобщиться к этому едва ли уже не насущному наслаждению. Паганини есть средоточие мгновенной берлинской жизни, предмет ежедневных толков в высших и низших кругах, вывеска торговцев модным товаром и галантереей, тема журналов и предмет поэтов. Лишь грозное явление природы — наводнение на побережьях Восточной и Западной Пруссии — смогло отчасти отвлечь внимание в иную сторону». — В последние дни апреля, стало быть, незадолго до Вальпургиевой ночи, Паганини исполнил вариации на ведьминский балет Вигано, которые знаменовали торжество его юмора. Что он играет, то словно видишь воочию и можешь схватить руками. Так видели мы в этих вариациях, как несколько молодых ведьмочек пляшут вокруг старой, и совершенно ясно слышно было, как эта старая дребезжащим, блеющим голосом вступает в пение и поучает ведьмочек, как надлежит варьировать причудливую тему именно на ведьмин лад. Впечатление было неописуемо богато и волшебно. В одном стихотворении г-н д-р Фёрстер даёт игре Паганини унести себя на Блоксберг, где справляется Вальпургиева ночь и вся та сцена разворачивается пред его глазами. Под конец он лишь грезил и при пробуждении вновь находит себя в Оперном театре, в концерте Паганини. Вернейшее же постижение художнического своеобразия Паганини находится, пожалуй, в критических статьях Людвига Рельштаба в «Фоссовой газете» и в музыкальном очерке в выходящем под его соредакторством «Всеобщем оппозиционном листке». (См. лейпцигские «Листки для литературных развлечений», № 123.)

Сам же г-н Рельштаб писал из Берлина 25 марта редактору «Газеты для изящного света» (1829, № 75):

[Из письма Людвига Рельштаба в «Газету для изящного света»:] «Я писал вам, когда Паганини объявил свой первый концерт; сегодня читаем мы объявление его последнего в газете, и поистине с подлинным сожалением. Где возьму я обороты и слова, дабы вновь высказаться об этом Орфее скрипки? Не то чтобы вообще никаких слов для него не находилось, но лишь кубок мой исчерпан. Да и как ему не исчерпаться, коли я уже шесть рецензий ex officio, и среди них иные, пусть и не основательные, зато длинные, о нём написать был должен; и коли всё же должен сберечь себе ещё малый остаток выражений, чтобы дать отчёт о прощальном концерте виртуоза. Поистине, имя сие он заслуживает. Кажется, правда, трудным, даже невозможным, чтобы исполнителей, возделывающих различные инструменты, можно было сравнивать друг с другом; однако опыт даёт тот вывод, в коем отказывает теория, и так не убоюсь я высказать, что почитаю Паганини несравненно бо́льшим скрипачом, нежели, к примеру, Ромберг — виолончелистом, Друэ — флейтистом, Гуммель — фортепианистом и т. д. (Простите за какофонию слога, который вообще в немецком языке со своим звучанием доставляет нам столько хлопот, ибо палач делает „Г“ из „Гэ“ и плохо его различает, и было бы его ухо столь же беглым, как пальцы и смычок Паганини.) — Если же мне надлежит сравнить этого виртуоза с другими скрипачами, то должен я наперёд возвестить, что великих мужей — Роде, Лафона, Байо и т. д. — не слыхал; впрочем, мне самому нравится здесь впадать в парадоксы, и я очень хорошо могу себе представить, как они играют. Ибо ежели я возьму за основу хорошего скрипача, например Маурера, и теперь знаю — а из их сочинений и увидеть могу, — что вышеназванные играют приблизительно то же, что́ и он, то мне нужно лишь помыслить себе больше силы, звука и огня к этому, дабы представить себе Байо, больше грации — для Лафона, и то и другое в возвышенном исполнении, проникнутом благородным вкусом, чтобы получить понятие о столь восхваляемой игре Роде».

Но если бы вы полагали, что тем самым с Паганини покончено, то жестоко ошиблись бы. Сооружённая на таком манер высота — доселе Чимборасо скрипичной игры — есть для Паганини лишь верхний помост, по которому он привык расхаживать, на который он вступает с величием, грацией, лёгкостью и достоинством. Стало быть, он обитает как на горном плато на том, что́ другие виртуозы взбирают как вершину; от своей же области обитания берёт он лишь правый полёт и взмывает в края, которых дотоле никогда не знавали. Оттого игра его совершенно непостижима, даже невероятна — очевидно, проложил Паганини инструменту совсем новые пути, на которые лишь, быть может, после него вступят, ибо они столь трудны и опасны, что нелегко иной отважится туда забрести. Дабы назвать лишь немногие из непостижимых трудностей, которые он исполняет: он играет пиццикато и смычком одновременно в таком совершенстве, что мнится, будто слышишь два инструмента, при которых, однако, скорее эта крайняя точность совместной игры была бы непостижима. Я слышал, как он двухголосное построение пиццикато и к тому прекраснейшую мелодию проникновеннейшим образом вёл смычком. Двойные ноты играет он чисто, двадцать тактов колокольно-чисто, чего я ещё ни от одного виртуоза не слыхал. И какие двойные ноты! Не только терции, но октавы, даже децимовые пробеги. Он сочинил себе вариации на „nel cor più non mi sento“, из коих одна сплошь трёхголосна, ибо он мелодию сопровождает тремолирующим аккомпанементом. При этом есть у него особый способ вести смычок стаккато, так что тоны раскатываются, как нить жемчуга; он играет двойные ноты во флажолете в высочайшей высоте — словом, он совершает вещи, которых даже искуснейшие исполнители нашего времени и во сне не почитали возможными. Оттого вызвал он среди всех скрипачей подлинную революцию; на театральных репетициях пришлось даже формально запретить разучивать Паганиниевы трюки».

[Из того же письма:] «Простите, если я слишком много сказал о сем необыкновенном муже; но даже лишь как корреспондент и референт, обязанный поставлять зеркальное отражение столичной жизни, не мог я быть менее подробным, ибо весь город говорит только о Паганини и его музыкальных чудесах». —

Редактор берлинской «Всеобщей музыкальной газеты» г-н Марр высказывается в № 16 своего листка об изумлявшем всех мастере:

[Из берлинской «Всеобщей музыкальной газеты», № 16 (г-н Марр):] «Трудно разрешить загадку сего явления, ещё труднее, быть может, высказать разгадку допустимым образом. Ибо здесь решительно выступает невозможность отделить личность во всех отношениях от художественного достижения, внешнейшее от внутреннейшего. Угодно ли говорить об искусстве сего редкостного мужа? Его флажолетные тоны в двойных нотах, его октавные пробеги на одной струне (а именно нижнюю октаву в молниеносных форшлагах), его прыжки из высочайшей выси в глубину, его летучие пассажи, тоны которых попеременно даются coll' arco и пиццикато, его трёхголосная игра — на одной струне выпеваемая мелодия, на третьей выдерживаемый бас, между ними подвижная фигура [нотный пример], его несравненное стаккато, его бесконечно оттенённые связки, та непостижимая даже для сидящих рядом скрипачей манера игры с ударяющим и продолжающим вибрировать смычком в быстрых звуковых фигурах — звук и характер которых хотелось бы сравнить с осыпью камней, что катится со скалистого склона; угодно ли говорить обо всём этом — да только это не Паганини. Всё это можно, всему этому будут подражать; и если бы уже сегодня всё это умели все скрипачи, то он всё же стоял бы несравненно».

[Продолжение г-на Марра:] «Или угодно говорить о его сочинении и о выражении его игры? Никто не постигнет его так. Надобно ожидать его в переполненном Оперном театре среди тысяч слушателей, от скамьи к скамье слышать удивительнейшие слухи — и затем после долгой паузы видеть, как странный, истощённо-бледный муж тихим, торопливым шагом скользит вперёд сквозь музыкантов; видеть лишённое плоти и крови лицо в тёмной путанице бакенбард и бороды, с дерзновеннейшим носом, полным выражения презрительнейшего вызова, с глазами, что сверкают, как чёрные самоцветы, из мертвенной белизны; а затем тотчас торопливое начало ритурнели, в которой он отдельными звуковыми точками ведёт и пронизывает молниями оркестр — без завершения фразы, даже без разрешения какого-либо взятого диссонанса; и вот таяще-нежнейшее и дерзновеннейшее пение, какого никогда ещё не строили на скрипке, что беспечно, бессознательно простирается надо всеми трудностями, в которое вторгаются дерзновеннейшие молнии насмешливо-разрушающего юмора; покуда око не возгорится более глубоким, более скорбным жаром и не закружится, мерцая, кругом самого себя, тоны не врежутся глубже, не покатятся стремительнее — так что мнится, будто он бьёт инструмент, как в безумной любовной муке тот несчастный юноша, что то нежно лепил образ неверной, убитой возлюбленной, то яростно его сминал и вновь под слезами кротко лепил. Затем притоптывание ногою — и оркестр обрушивается, и замирает в громе беспримерного восторга, который художник едва замечает или отвечает ему глубоко вниз потупляющим взором, или же кругом блуждающею улыбкою, при которой рот странно отворяется и ряды зубов ярко проступают; кажется, он говорит: так должны вы мне ликовать, кто бы я ни был, какую бы прихоть ни внушило мне моё страдание, какие бы тяготы ни повисли на моей ноге и ни сковали юношески-радостный, дерзновенный шаг. Прежде чем успеешь это помыслить, он уже скрылся от взора; а кто запечатлел образ его в глазах и в духе, тот и не понимает, зачем они ещё музыку делают, из Моцарта и Меркаданте, — покуда он не явится вновь!»

[Продолжение г-на Марра:] «Затем развёртывает он пред нами картину, полную услады. Но какой! Так, быть может, пред Фердинандом и Изабеллою Испанскими переодетый мавр воспевал разрушенный гранатовый край, великолепия порушенной Альгамбры, меж тем как народ его, мать и возлюбленная с нежными сёстрами ждут, сокрытые, чтобы он совсем один прошёл сквозь мир, и над раскалённым песком берега помчался, и на жизнь и смерть отважился на возврат, и старую радостную лютню терзал и мучил к тем тонам услады, и при том изнемогал от скорби о потерянном рае. — Или показывает он нам радость иных людей, моцартовскую, россиниевскую. Но как глубоко отшлифованное зеркало является небо чёрным». —

[Завершение г-на Марра:] «Великий гений в темнице виртуозности!» —

О последнем концерте Паганини один берлинский листок содержит следующее:

[Из берлинского листка:] «Концерт был окончен, мне надлежало писать рецензию; но где найти слова для неописуемого? Десять раз я принимался, десять раз вычёркивал. Наконец я в досаде отбросил перо и отправился в общество, в которое был ещё приглашён. Когда я вошёл в салон, там вели оживлённую беседу — ну, а как же иначе? — о Паганини. Ибо о чём ином нынче говорят в Берлине? Я прислушался и вскоре нашёл, что разнообразные суждения почти равны рецензии; вот и сообщаю я следующую беседу, которую тотчас стенографически записал:

Хозяин. Я не на шутку разгневан на него. Ни единый из моих гостей не явился ранее половины десятого.

Один восторженный. Да разве было это возможно? Можно ли упустить хоть один звук? Ни за что на свете!

Один еврейский банкир. Боже! да ведь у него звук! Чист как золото! Я был совершенно восхищён. Мне всё мнилось, что считают луидоры.

Восторженный (язвительно). Я-то думал, что луидоры дождём идут. — А что скажете вы, г-н профессор?

Филолог Б. Nil mortalibus arduum!

Ориенталист Б. Он владеет сокровищами Востока. Как прекраснейшая нить восточного жемчуга нижется его звуковая шкала; любовь Юсуфа и Зулейки выдыхал его «Дай мне руку!»; я видел их, погружённых в блаженное объятие у излучин Евфрата; благоуханье цветов Индостана овевало его, когда он истаивал в тихой, мечтательной жалобе; громы Кутб гремели в его огненном Allegro.

Генриетта. Это звучит прелестнейшим образом, о, продолжайте ещё немного в том же духе, добрый г-н профессор.

Ориенталист Б. Неисчерпаемым должен бы я быть, как море, что омывает стены Стамбула, ежели бы надлежало мне изобразить игру Непостижимого.

Филолог Б. Очень верно! Quo non ars penetrat?

Генриетта. Что это значит?

Восторженный. Музыкант есть… [нечитаемо в OCR — шутливая латинская подстановка] [?]

Генриетта. Уж такой-то, конечно.

Филолог Б. Res est blanda canor.

Генриетта. Любезный г-н профессор, говорите же лучше по-немецки. Что же это опять значит?

Восторженный. Льстивое пение сирены опутывает всякое сердце. — Но вы совсем молчите, прекрасная Паулина?

Паулина. У меня было лишь двоякое чувство при его игре. При непостижимых его пассажах думала я, что он чарует; при сладких, тонко-чувствительных его звуках чувствовала, что он околдовывает.

Все. Браво! Превосходно сказано!

(Входит великий скрипач.)

Все. Ваше суждение, г-н концертмейстер, ваше суждение о Паганини. Скорее, здесь всякий высказал своё мнение. Мы нетерпеливо ждём вашего.

Скрипач. Я лишь всё смотрел ему на ноги, не открою ли конского копыта». —

Выходящий в Штутгарте у Франка «Мотылёк, летучий листок для смеха» возвестил в № 2 следующее: «Паганини в Берлине. Знаменитый художник прибыл в столицу Пруссии, дабы за умеренную цену в два рейхсталера давать концерты. Мы не сомневаемся, что итальянец во всех отношениях составит в Берлине своё счастье; уже потому, что он итальянец. По сему случаю, однако, должны мы признать, что двое неправы: Паганини — что желчному Сафиру не послал своего даровитого билета, и тот всё ещё семнадцатилетний барон фон Браун — что своим концертом сделался подражателем Паганини».

В связи с упомянутым в предыдущем намёке фактом Сафир написал в своей «Скоропочте» забавный фельетон:

[Из «Скоропочты» Сафира:] «Паганини, два талера и я.

Любезный читатель, можешь ли ты вменять редактору, чтобы он платил два талера за то, чтобы послушать концерт? Сочти только, любезный сострадательный читатель, сколько денег мне пришлось бы потратить, если бы я, бедная редакция, должен был покупать билеты на все концерты, художественные трюки и кунштюки. Шутки ради лишь небольшой перечень: за крупнейшие концерты 2 талера; за иную музыку 1 талер 20 зильбергрошей; чревовещатель Шремзер 20 зильбергрошей; декламатор Штурм 15 зильбергрошей; великая Олестинни [?] 7½ зильбергроша; концерт Бирнбаха 20 зильбергрошей; концерт в Фаустовом зимнем саду 2½ зильбергроша; чтение 20 зильбергрошей; трубач в Адлеровом зале 5 зильбергрошей; Энглерово путешествие по комнате 10 зильбергрошей; диорама 15 зильбергрошей; в совокупности 7 талеров 15 зильбергрошей. Итак, любезный читатель, еженедельно почти 8 талеров платить за художественное и шарлатанское наслаждение? Нет! Требуй того, что́ человечно; нет! Двух талеров я за концерт не отдам, и если бы великий Христофор слетел с небес и дал не только концерт на одной струне, но — что́ ещё более — концерт вовсе ни на какой струне, я и тогда не отдал бы за него двух талеров! Два талера!

„Изящно убран розово-красным бантом, вертится тут невинности наряд кошеля, коему ждать судьбы [?] суждено в [?] серебряногрошовом блеске!“ [строки в OCR испорчены]

Нельзя ведь всё получить за два талера, любезный читатель! За два талера у меня есть прекрасный обед, и я выпиваю бутылку очень хорошего рейнвейна. За два талера могу я кормить бедняка целую неделю; за два талера могу я потерять золотые часы с репетицией и вновь получить их назад от честного находчика. За два талера могу я с моею возлюбленной взять два места на „Оберона“. За два талера разъезжаю я в берлинской пролётке целый день и сыт этим на год вперёд. За два талера подписываюсь я на четверть года на „Берлинский Conversationsblatt“ — нет! — и имею двойное наслаждение: ни листка, ни двух талеров. За два талера могу я во всё время представления „Месть ждёт“ Вериса просидеть в кондитерской. За два талера получаю я пятьдесят пряников! пятьдесят пряников, no more?! За два талера выезжаю я на великолепном коне три часа кряду, con amore. За два талера получаю я пару башмаков, что́ долго должны держаться на „теневой стороне“. За два талера платы за объявления в газетах могу я предлагать себя как гения, как непревзойдённого чтеца, поэта и пр. За два талера поёт мне уличный хор целый год. За два талера могу я, вместо как в один-единственный вечер, бриться два месяца кряду. — Видишь, стало быть, почтенный сострадательный читатель, что редакция лучше умеет употребить свои два талера, нежели на концерт Паганини; но что и г-н Паганини лучше умеет употребить свои билеты, нежели на даровых билетёров. Оба мы правы — он на одной струне, я на многих струнах».

d) Паганини в Варшаве

14 июля 1829 года Паганини дал в Варшаве свой последний концерт; это был десятый, и тем не менее слушатели собрались многочисленно. Игра его пожала богатое одобрение; под конец публика вызвала художника, чтобы сказать ему прости. Как слышно, он направляется через Бреслау и Берлин в Эмс. («Theaterzeitung», № 91.)

Вечером 19 июля 1829 года Паганини покинул Варшаву. Несколько художников и почитателей искусства, желавшие принести этому виртуозу новое доказательство своего уважения, собрались в саду, лежащем близ стен столицы, и, когда Паганини проезжал мимо, пригласили его задержаться ещё на несколько мгновений в их кругу. После того как общество, состоявшее более чем из 60 человек, при полных кубках провозгласило здоровье художника, ректор консерватории Эльснер от имени присутствующих вручил ему золотую табакерку с надписью: «Кавалеру Никколо Паганини — почитатели его таланта. Варшава, 19 июля 1829». Паганини принял подарок с глубоким волнением и, не находя слов, прижал его к устам. Общество оставалось вместе ещё до позднего часа и проводило отъезжающего до самого экипажа, в который он, под сердечные напутствия собравшихся зрителей, взошёл и продолжил своё путешествие. (Там же, № 74.)

Во время пребывания Паганини в Варшаве прибыл туда и знаменитый скрипач Липиньский, дабы занять при коронации свой пост первого скрипача в капелле. В концерте, который дал Липиньский, Паганини живо присоединился к одобрению, выпавшему на долю отечественного виртуоза. После того как все газеты истощились в похвалах обоим господам, одной из них пришло на ум в официальной статье унизить Паганини в сравнении с Липиньским. Паганини-де мог бы сойти в крайнем случае за романтика, тогда как Л. — классик, и что́ там ещё было в подобном духе. Статья эта, как и заслуживала, была с нескольких сторон порицаема; но при этом вновь несправедливым образом умалена была слава Липиньского. Сей последний публично объявил себя против подозрения, будто он имел долю в той прежней статье против П., присовокупив притом, что ему никогда и в голову не приходило проводить сравнение между собою и чужим мастером, ибо он стремится к совершенству в совсем иной манере. Паганини же не принял ни малейшего участия в этих распрях, хотя нападки и были личны и нелюбезны. —

Паганини, согласно варшавским газетам, будто бы женится на некоей девице… из Л. Она влюбилась в его одухотворённую игру и приносит ему в свадебный дар сумму в 138 000 франков. Она, собственно, родом флорентийка, три года следовала за мастером, но, к сожалению, лишь в Варшаве — из-за неблагоприятных промежуточных случайностей — смогла его услышать. Ей 21 год, и она обворожительной красоты. (Там же, № 88. Недурно выдумано!)

e) Паганини в Бреслау

[Из «Theaterzeitung», № 94:] «Паганини прибыл 24 июля 1829 года в Бреслау и дал 25-го свой первый концерт. Как у нас в Вене, в Берлине и Варшаве, он и там всех увлёк, и газеты полны хвалебных превознесений, среди которых иные за чистою хвалою и до настоящей-то хвалы вовсе не доходят. Входная плата составляла 2 талера (3 гульдена конвенционной монетой) с лица. Собралось 800 человек. 28-го дал он свой второй концерт, на котором, как уверяют, собралось 1200 человек (входная плата опять 2 талера). Стало быть, везде идёт ему превосходно. Как он сам шутливо рассказывает, Берлин, Вена и Варшава принесли ему столько, что ради денег ему, пожалуй, не было бы более нужды снова брать скрипку в руки».

[Продолжение из газеты:] «С Паганини случается то, что некогда случилось с мадам Каталани. В то время как в одном месте её носили на руках, в другом ей приходилось мириться с большими неприятностями. Паганини прибыл в Бреслау неожиданно, после того как давно уже там ожидался. Случайности всякого рода привели к тому, что ни Паганини от Бреслау, ни он в Бреслау не оставили приятных воспоминаний. Свой первый и второй концерты он дал в актовом зале и нашёл зал на репетиции весьма заполненным. Он, правда, держал репетицию, но сам не играл. Присутствующим это показалось неприветливым, и они шумели до тех пор, покуда Паганини не схватил смычок и не обратил досаду в необузданнейшее ликование. Его второй концерт в актовом зале был расстроен. Сенат постановил тогда не дозволять более там концертов, и Паганини играл в третий раз в театре. И хотя теперь все дивились искусству, на художника всё же были весьма озлоблены. Он отбыл неоплаканным и вскоре после того явился как маска в фарсе под ликование зрителей. А именно, г-н Юст в „Ложной приме-донне“ дал Воробья в маске Паганини и под злорадный хохот сыграл концерт à la Paganini». (См. венский «Всеобщий музыкальный указатель», 1829, № 43.) Под «злорадным хохотом», надо надеяться, эта позорящая в общем достойных жителей Бреслау клевета найдёт своё опровержение! —

[Из «Вечерней газеты» 1829, № 286, корреспонденция из Бреслау:] «В бенефис ушедшего на пенсию режиссёра Шольца давали 17 октября: „Никколо Загантни (!!!), великий виртуоз“, мелодраматический водевиль в [одном] действии г-на Кампо. Принцесса Гармоника фон Текнофиле, по желанию своего народа, должна вновь выйти замуж. Её придворный шут Лепорио, который, кажется, читал Шекспира, не сулит за неё ничего. Второй искатель, рыцарь Агатоко, [тоже] ничего. Но вот является настоящий, странствующий скрипач Никколо Загантни (г-н Юст). Принцесса бросается ему на шею, избирает его в законные супру́ги и заставляет собравшийся музыкальный народ, среди которого также две придворные дамы принцессы, под музыку доплясать и довести пьесу до конца. Г-н Юст тем более мог подавить своё желание сочинить пьесу нарочно для своей Паганини-копии, что он уже в этой маске удачно и достаточно отличился в „Ложной приме-донне“».

f) Паганини во Франкфурте-на-Майне

[Из «Theaterzeitung», № 107:] «Скрипач г-н Пани (Панни?) дал себя слышать во Франкфурте-на-Майне в концерте, где было исполнено несколько заслуживающих внимания вещей его сочинения, но где он под конец в сыгранном им соло à la Paganini [по словам одного сообщения из Франкфурта] доказал, что до Паганини ему недостаёт ещё большего, нежели только средних букв имени».

[Из «Theaterzeitung», № 110:] «Паганини — сообщает „Theaterzeitung“ № 110 — прибыл во Франкфурт и дал там свой первый концерт; успех был, как везде. Из содержащейся в одном франкфуртском листке рецензии о его игре выберем мы следующие места: „Едва он подносит скрипку под подбородок, едва смычок его касается струн, как кажется, будто иной дух нисходит на него. Черты его лица оживляются, око его искрится, движения его, относящиеся к его игре, становятся определёнными. Уже во время тутти он смело и с уверенностью мастера хватает отдельные аккорды. В его минах словно отражается внутренняя борьба, которую ему, должно быть, приходится выдерживать; глубочайшая скорбь, проникновеннейшее томление, едчайшая насмешка, даже режущее презрение становятся видимы, и всё напоминает в нём гофмановского капельмейстера Крейслера или советника Креспеля. И вот эти тоны, эта скорбь, это проникновеннейшее чувство, затем превосходящее всякую меру осуществление дерзновеннейших идей, безумнейшего юмора. Я не мог разглядеть, носил ли он кольцо на пальце; иначе можно было бы поверить, как неаполитанцы о Моцарте, будто в кольце таится волшебная сила сей необыкновенной игры. Величайшие контрасты ставит он рядом и умеет проникновенно их соединять; прелестнейшее и ужаснейшее, потрясающее и дразнящее, возвышеннейшее и искуснейшее сплавляет он в дивное целое. Кто его не слышал, не может составить себе понятия об этом чуде, а кто его слышал, может лишь воскликнуть:

„Сие явленье столь громадно-исполи́нски, что всякий карликом себя почуять должен!“

«Также во Франкфурте-на-Майне 80-летие со дня рождения великого Гёте было прославлено несколькими празднествами. В канун, 28 августа, в театре (где двадцатью четырьмя часами ранее Паганини давал себя слышать пред тысячами восхищённых поклонников) был представлен ряд сцен из гётевского „Фауста“. Сам же день 28 августа праздновался во многих дружеских кругах, а в особенности двумя большими обществами. На одном пиршестве присутствовал и Паганини; он нашёл всё южно-возбуждённым и заметил, что на берегах Майна жизнь совсем итальянская. Он намерен из Франкфурта направиться в Лейпциг и по пути в Веймаре засвидетельствовать своё почтение Гёте». (Там же, № 111.)

[Из «Mitternachtsblatt», № 154:] «26 августа имели мы высокое наслаждение подивиться г-ну кавалеру Никколо Паганини, камер-музыканту Его Величества императора Австрийского, первому концертанту Его Величества короля Прусского, тому самому, пред кем молва уже по всем частям света с громозвучною трубою наперёд устремилась, в здешнем театре. Входные цены были значительно повышены, первый ярус стоил 3 гульдена 30 крейцеров или 2 талера прусских, и тем не менее здание было переполнено, всё волновалось и текло к проходам, и с напряжённым ожиданием ждали грядущего. Избранник [?] выступил, и воображение, предполагавшее в нём облик, подобный Аполлону или иному божеству, нашло себя ужасно обманутым; но обманутого ожидания наверняка нельзя было сыскать, когда Паганини начал и выманил из малого инструмента сферические тоны, когда всякое мгновение развивал новые, никогда не слыханные красоты. Возбуждённое изумление толпы разрешилось в восхищение и восторг, и Паганини, Недостижимый, сделался предметом всех бесед». (См. «Mitternachtsblatt», № 154.)

[Из газеты:] «Совокупный сбор четырёх концертов, которые Паганини дал в здешнем драматическом театре, составляет около 9500 гульденов, из коих художник получил две трети, а театральная касса одну треть. Примечательно, что последний концерт принёс лишь 800 гульденов, тогда как второй, как наиболее посещаемый, — 3100 гульденов. Невзирая на то, он даст ещё пятый концерт в ближайший понедельник». —

[Из газеты:] «Паганини и здесь редкостною своею игрою очаровал все души. Сбор его первого концерта определяют примерно в 2000 гульденов, из коих за вычетом расходов, которые могут составить около 100 гульденов, художник, по соглашению с театральною дирекцией, получает две трети». — От 7 сентября читали из Франкфурта в публичных листках: «Г-н Паганини даст сегодня вечером здесь свой третий концерт, а в ближайший понедельник четвёртый. Во вторник он намерен дать себя слышать в Дармштадте пред Его королевским высочеством великим герцогом. Сегодня прибыли сюда депутаты как оттуда, так и из Мангейма, дабы пригласить его на концерты в этих обоих местах. Также и майнцы вступили с ним в переговоры. — Паганини получил за свой концерт в Дармштадте 2400 гульденов. Великий герцог прибавил к сбору с театральной кассы ещё 100 каролинов, а принц Эмиль 20 каролинов. — Г-н Паганини изъявил готовность дать концерт в Дюссельдорфе, если ему будет гарантирован чистый сбор в 300 фридрихсдоров».

[Из франкфуртской корреспонденции в лейпцигской музыкальной газете 1829, № 38:] «7-го сего — пишут из Франкфурта — дал Паганини в драматическом театре свой четвёртый концерт. Дом был переполнен, и чудовищнейшее одобрение всё ещё высказывается слишком слабо. Захоти его изобразить — пришлось бы слагать стихи или сказки. В этом и впрямь есть нечто волшебное, когда тощий муж с длинными чёрными волосами и бледным ликом стоит и в звуках своих отверзает нам мир, какой мы лишь, быть может, в прекрасном сне предчувствовали. В явлении его есть нечто столь демоническое, что то видишь на нём скрытое конское копыто, то сложенные ангельские крыла. И всё же он, узнаешь его поближе, простой, детски-простодушный, от всякого тщеславия совершенно свободный человек. Также и сочинения его весьма хороши и свидетельствуют о весьма музыкальной натуре. Вы скоро услышите его в Лейпциге». (К чему лейпцигская музыкальная газета замечает: «Вот этому-то все мы и радуемся!»)

«Паганини дал 11 сентября во Франкфурте свой последний, шестой концерт. В заключение его он был вызван, и оркестр сопроводил ликующий восторг тушем с литаврами и трубами».

Из Франкфурта от 26 сентября сообщают: «Паганини ныне нас покинул, дабы отправиться в Лейпциг. Шесть данных им здесь в театре концертов принесли в совокупности около 1200 гульденов конвенционной монетой, из коих на его долю приходится две трети. Говорят, будто он выказал своё неудовольствие сбором последнего концерта, составившим всего около 900 гульденов, тогда как сбор второго, наиболее посещённого, превысил 3000 гульденов. Однако, если взвесить высокие входные цены — от полукроненталера до двух прусских талеров за место — и то обстоятельство, что последний концерт пришёлся на третью ярмарочную неделю, когда наплыв приезжих уже сильно убыл, то по этому итогу едва ли захотят упрекнуть наших добрых франкфуртцев в холодности к достижениям сего отличного художника. К тому же принесли ему ещё около 5000 гульденов конвенционной монетой и концерты, данные им в промежутке его четырёхнедельного пребывания здесь — в Дармштадте, Майнце и Мангейме, что в сложности составляет весьма недурную сумму».

Франкфуртская «Оберпостамтсцайтунг» помещает следующее публичное изъявление:

[Из публичного объявления Паганини во франкфуртской «Оберпостамтсцайтунг»:] «Нижеподписавшийся, проникнутый чувством искреннейшей признательности за столь же дружеский, сколь и почётный приём, оказанный ему во Франкфурте-на-Майне, едва в силах подавить желание не навсегда прощаться с публикою, благосклонную хвалу которой он навек сохранит в умилённейшем воспоминании. Высшая гордость художника — быть принятым понимающими ценителями с тем участием, встреченным с тем восторгом, кои учат его, что стремление его не было бесплодно. Сию радостную отраду благородные обитатели Франкфурта доставляли нижеподписавшемуся в шести концертах, кои он имел честь дать среди них, всякий раз заново и всякий раз глубже. Свою благодарность за то строки сии могут выразить лишь несовершенно; однако он не смел упустить случая хотя бы намекнуть на неё пред своим отъездом, в сознании неоплатного долга».

Франкфурт-на-Майне, 26 сентября 1829 года.

Николо Паганини.

О позднейшем пребывании художника во Франкфурте читай в конце сего раздела. (Паганини отправился теперь в Лейпциг, как уже было сказано.)

g) Паганини в Галле, Магдебурге, Дессау, Гальберштадте, Эрфурте, Готе, Веймаре, Рудольштадте, Кобурге, Бамберге, Регенсбурге, Аугсбурге и Нюрнберге

В «Театральной газете» 1829 года, № 45, читают: «Из Магдебурга отправили к господину Паганини особую депутацию, дабы пригласить его дать себя услышать в сем городе. Как слышно, художник обязался дать два концерта».

Паганини дал 17 октября 1829 года в Магдебурге концерт. Зала была полна, и встретил он восторженный приём. В Галле, где Паганини дал концерт 14 октября, и притом по цене в 2 талера за входной билет, он, говорят, выручил около 500 талеров. И там увлёк он всех до восхищения.

Из Магдебурга от 24 октября 1829 года читают в «Берлинском курьере» (№ 823) нижеследующее известие: «Беру на себя смелость уведомить Вас, достопочтеннейший господин Курьер, что мейстер Николо Паганини дал в здешнем театре в течение восьми дней три концерта, а сверх того за это же время выступил с концертом и в Гальберштадте. Сколь умеренными ставились цены, столь же беспредельно росли восхищение и восторг. Они достигли своей высшей точки в субботний вечер 24-го. Референт после всего, что он то здесь, то там, при случайных своих пребываниях в Магдебурге, слыхал о театре, концертах и прочих более или менее с тем сродных предметах из довольно осведомлённых источников, а равно и по тому, что сам видел и слышал, никогда не предполагал в магдебуржцах такого чистого художественного воодушевления. Плотно набитая зала всякий раз казалась вымершею. С этою мёртвою тишиной при первом концерте до глубины духа и сердца проникающие звуки бушевавшей снаружи бури контрастировали самым внушительным образом. Природа, казалось, гневалась на то, что Паганини отнял у неё самую тающую нежность. Пробившись сквозь злейшие трудности с присущею ему необычайною лёгкостью и захватив слушателей неизъяснимым образом, лишь тогда явил он тихим „Ах!“ и за ним последовавшими громоносными рукоплесканиями, сопровождёнными отчасти французскими, отчасти халдейскими, отчасти немецкими речениями, что Паганини не пред восковою фигурною панорамою своё искусство и себя самого выставлял. Более подробную характеристику его игры увольте мне дать, ибо почти все журналы Германии уже на сей счёт высказались».

[Из дессауской корреспонденции «Абендцайтунг», 1829, № 276:] «23 октября должны были мы быть пробуждены от нашей дремоты — то был день, коему надлежало быть праздничным. Паганини ждали — но он не явился. Гофрат Х. ездил в Магдебург, дабы упросить рыцаря дать себя услышать и в Дессау, под гарантию нашего герцога, при сборе по меньшей мере в 100 фридрихсдоров. Господин Х. говорил при том лишь со спутником Паганини и распорядителем его дел, бывшим лейтенантом и театральным директором, господином Куриолем, который заверил, что князь скрипки 23-го может, должен и даст здесь концерт. Посему всё было в напряжённейшем ожидании, съехалось окрестное дворянство, с томлением глядели навстречу вечеру. Паганини не приехал, а вместо него пополудни в четыре часа пришла весть, что, поелику он по многим просьбам пожелал дать ещё концерт в Магдебурге, играть здесь будет лишь 26 октября. Тут уж, как вы можете себе представить, было немало хмурых лиц, жалоб и сетований, особенно неприятно было это из-за многочисленных приезжих. Человеколюбие герцога дало делу спешный и скорый добрый оборот: он повелел в тот же вечер устроить в театре бесплатный концерт, где при раздаче билетов внимание обращено было главным образом на приезжих, и проч. — 26 октября Паганини обещанным образом действительно прибыл и дал себя услышать в театре. Просторная и хорошо устроенная зала едва была в состоянии вместить толпу гостей; присутствовали и герцог, и всё княжеское семейство. — Должен ли я сказать что-либо об игре Паганини? Она в Вашей газете уже столь многократно обсуждена, что мне не остаётся ничего сказать, кроме: он увлёк всех до восхищения, до изумления; более того, бо́льшие, нежели я, знатоки музыки уверяли, что они даже механики его игры постичь не могут. — Господин Куриоль сказал мне, что здоровье его спутника теперь заметно поправляется, что путешествие идёт ему на пользу. Аполлон и все девять муз да сохранят сего редкостного мужа ещё надолго! Этою зимою он два месяца, январь и февраль, проведёт в Париже».

Редактору «Газеты для изящного света» один корреспондент писал из Веймара 22 декабря 1829 года: «*A Jove principium*: чем мог бы я начать мои сообщения достойнее и весомее, как не прославленным героем искусства, превосходным Паганини, который и в Веймаре возбудил подлинный восторг? Мы слышали его лишь в одном концерте, но впечатление его несравненной игры на восхищённую толпу слушателей и поныне живо и велико. Не диво, если даже рассудительнейший бывает увлечён тем волшебством, кое сей примечательный человек умеет оказывать на всякую сколько-нибудь сочувственную душу. То, что говорилось о Паганини из Вены, Берлина и Лейпцига, мы нашли в высшей степени подтверждённым, и потому не стану я и пытаться высказать здесь своё о нём суждение, кое ведь было бы лишь повторением и отголоском многократно отзвучавшего».

Равным образом из Веймара от 31 октября 1829 года сообщается следующее: «*Obstupui, steteruntque comae, vox faucibus haesit!* И мы слышали Паганини! Вчера вечером дал он в нашем придворном театре, при переполненной зале и удвоенных входных ценах, при содействии нашей отличной придворной капеллы под управлением Гуммеля, концерт, на который съехались чужестранцы из дальней дали. Он играл концерт Es-dur в трёх частях, сонату militaria на струне G и вариации на тему „Nel cor più non mi sento“ — всё собственного сочинения. Рукоплескания нашей обыкновенно в границах умеренности держащейся публики бушевали сквозь залу, как ревущие морские валы, и рассудительнейших уносил восторг. Не одна лишь невероятная, никогда не слыханная и не виданная виртуозность, уверенность и лёгкость повергли нас в такой восторг — но и своеобразие его игры, а равно и одухотворённое, величавое и прелестное в его сочинениях. Сколько раз он выступал, сколько раз умолкал, сколько раз уходил — столько раз волновалось ликование по зале. Нередко слышно было, как сожалели, что с ним, недужным, скоро минует и это высокое мастерство. Но в наш богатый искусствами, особенно музыкально-искусный век не может статься, чтобы другие не вступили на открытую им стезю и чтобы, быть может, тот или иной не достиг той ступени во храме искусства, на которой ныне он твёрдо и уверенно стоит. Уже нынче поутру Паганини нас покинул, дабы сегодня вечером дать концерт в театре Эрфурта. Многие из здешних жителей уже заказали себе места и там и едут вслед за ним.

Постскриптум. Паганини дал в Эрфурте концерт и снискал там столько же одобрения, как и всюду».

Об этом читают в «Геспере» 1829 года, № 300: «И мы теперь услышали сего великого художника, который обходится с самым многосторонним из всех инструментов, со скрипкою, совсем особым, оригинальным образом, и можем теперь легко себе объяснить вспыхнувший восторг тех, кто его слышал и о ком публичные дневные листки столь много говорили, и проч.

Сей великий художник ничего не упускает, дабы каждому что-нибудь дать; игра его многообразна и всеобща. Сколь разнородна она, столь же многообразны и её действия на душу слушателей. Через новое и доселе неназванное в своей игре, что он измыслил, изобрёл и направил, придаёт он инструменту совсем иной смысл и многоразличное значение. В собственном своём ведении смычка, в наложении и снятии смычка являет он искусство, коим то поражает, то подавляет величием. В двойных нотах — как терцовых, так и квартовых, октавных и децимных пробегах, равно как и в стаккато — обнаруживает он ловкость, достойную удивления. Флажолет играет он с искусством, от коего всякий слушатель чувствует себя увлечённым, ибо применяет его не только в быстрейших родах нот, но и в двойных нотах и двойных трелях с невероятною скоростью и непогрешимою уверенностью, образом необъяснимым. Прелестнейшие звуки извлекает он столь близко у подставки, что смычку между нею и пальцем едва остаётся место. Самое же дивное в том, что он левою рукою берёт удивительное пиццикато, в то время как начатую игру со всеми встречающимися при ней трудностями невозмутимо продолжает; более того, в некоторых из быстрейших, от высоты к глубине идущих пробегов он исполнял, чередуя, по три ноты пиццикато, и всё короткими ударами смычка, с играючею лёгкостью. В вариациях на три ариетты „Nel cor più non mi sento“ и проч. явил он своё совершенное мастерство, ибо форма и дух достигли той кульминационной точки, выше которой и смелейшая фантазия ничего более высокого помыслить не может. Частая, слышимая перестройка струны G обнаруживает великую уверенность мейстера в тончайшем слухе, равно как и в им самим созданных аппликатурах. Дабы можно было применять флажолет в отдалённейших тональностях, он перестраивает струны в один миг, образом едва объяснимым, в иной строй; равно перестраивает он в концертной пьесе, идущей в тональности со многими бемолями, струны совсем иначе, дабы можно было флажолет применить как должно; так, например, в одном Largo и в вариациях на „Rondo“ из „Сороки-воровки“ перестроил он струну G в R [?], струну D в Es, струну A в B и струну E в F почти со скоростью молнии. — Что Паганини на свой лад играет на скрипке так, что почти не постижимо, как он может так играть и при том преодолевать величайшие трудности; что в игре его серьёзность и шутка, глубокомыслие и затейливость, трагическое сокрушение и порхающий юмор столь прекрасно сменяют друг друга; что творческая и изобразительная сила соединены в нём с поразительным совершенством — то всякий, конечно, признает. — Самый концерт был чрезвычайно многолюдно посещён, и здешние музыканты, певцы и певицы Эрфуртского музыкального союза состязались в своих стараниях и поддержали так сей редкостный концерт совокупными усилиями самым бескорыстным образом».

«Флора» сообщает: «Паганини ждут в Бамберге, дабы он дал себя там услышать. Хотя он цены обыкновенно утраивает, всё же повсюду имеет полные залы. Всякий хочет слыть знатоком и иметь возможность сказать, что слышал великого скрипача».

«Знаменитый скрипач Паганини за десять дней дал себя услышать в Эрфурте, Готе, Веймаре, Рудольштадте, Кобурге, Бамберге — и, разумеется, повсюду с величайшим успехом. Ныне он уже прибыл в Мюнхен. Подсчитано, что он только за эти немногие дни выручил от 17 до 18 000 гульденов». (См. «Театральную газету» № 142.)

Паганини играл также в Регенсбурге и Аугсбурге с громадным успехом. Газетные писаки уже выдают дальнейший маршрут — через Штутгарт и так далее, и расставляют во всех городах подставы для триумфальной колесницы художника, и впрягают князей в пристяжную; но, замечает одна мюнхенская газета, вся эта похвальба в конце концов ничего не значит, ибо в Берлине художник не дал журналистам даже даровых билетов, а ведь это немецкие-то журналисты и возвели Паганини в такую честь. (Там же, № 147.)

h) Нюрнберг

О пребывании его в Нюрнберге читают в «Геспере» 1829 года, № 283:

«Нюрнберг, в ноябре.

Высокочтимый художник, рыцарь Николо Паганини, и в здешнем городе увлёк всех до восхищения, дав в двух концертах, 9-го и 12-го ноября, много отменного из своей богатой сокровищницы. Ваш уважаемый листок, лейпцигская музыкальная газета, „Газета для изящного света“ и многие иные листки уже обстоятельно о нём сообщали; я отсылаю ко всем им, ибо то, что они говорили о добротном и великом в его исполнении, о неописуемо прелестном в его звуке, основано на истине. Лишь должен я ещё прибавить, что здесь по заслугам признали и добротность его сочинений. — Многие художники на скрипке достигли высокочтимой ступени и по праву чтимы, каждый на свой лад; в Паганини же находим мы всё соединённым; диво ли, что он что ни день празднует триумфы? А триумфами должно их назвать, когда буря рукоплесканий разражается так, как было здесь, где иначе (и нередко из непостижимой причины) бывают на них вовсе не расточительны. — Отрадно было видеть, что музыкальный триумфатор произведённым великим впечатлением видимо радовался, что благодарность его за то изливалась столь же мило, как и за хорошую слаженность оркестра, и за внимание, кое многие друзья искусства оказали ему во время его пребывания в личном общении, и что так всё соединилось, дабы „старый художеством славный город сохранить достойным памяти нового Орфея“. Наряду с внешним признанием и почестью не было недостатка и в заслуженном денежном успехе, ибо оба концерта дали без малого 2200 гульденов валового и свыше 1600 гульденов чистого, и суммы сии возросли бы ещё значительно, если бы совсем дурная погода и наступившая для первого концерта поздняя пора (он был объявлен ещё на 7 ноября) не удержали многих приезжих от участия. — Господин Паганини, по своему обещанию, да посетит-де Нюрнберг весьма скоро вновь!»

В лейпцигской музыкальной газете 1830 года, № 4, говорится: «Нюрнберг, 16 ноября 1829 года. Рыцарь Николо Паганини прибыл сюда 6 ноября, дал 9-го свой первый, а 13-го второй концерт в театре, оба многолюдно посещённые. Редкостного мейстера при его выходе приветствовали громкие рукоплескания; они следовали за каждой пьесой и завершились во втором концерте, под звон всех инструментов оркестра, истинным ликующим кличем. Исполнение его состояло из его часто называемых дивных сочинений, исполнением коих он всё восхищает и увлекает. Все были достойны замысла и исполнения мейстера, хотя пальму первенства из тех, что здесь слышали, желают присудить вариациям на „Cara Mamma“ и „Le streghe“ [Ведьмы]. — Паганини снискал здесь признание большой публики в полной мере. Отправитель сего радуется тому тем более, что уже изрядное время не благоприятствовал концертным предприятиям счастливый жребий. Но встретил он и особое участие в немалом числе любителей искусства, которые живо старались отчасти содействовать доброму устройству его концертов, отчасти, сколько позволяла недолгость срока, сделать ему пребывание приятным. Из первых надлежит особенно назвать театрального капельмейстера, господина Диттмайера, который столь превосходно вёл сильно укомплектованный и лучшим духом одушевлённый оркестр, что Паганини весьма довольным высказался о нём и о его аккомпанементе, что значило тем более, что его, прежде чем посетить Нюрнберг, на сей счёт устрашали. Превосходно исполнил сей оркестр увертюры к „Оберону“, „Анакреону“, к „Волшебной флейте“ и к „Вольному стрелку“ и за то был вознаграждён всеобщим одобрением. Оное было по праву уделено и вокальным партиям, кои исполнили мадам Штейнерт, урождённая Бакхофен, господин Гансен и господин Гейлер. — К союзу, образовавшемуся ради достойного содействия предприятиям Паганини, принадлежал и наш любящий искусство господин доктор Кампе, который взял на себя за собственный счёт в своей отличной типографии исполнить программу второго концерта Паганини. И удалось ему это так, что Паганини едва ли имеет другую подобной типографской красоты.

Впрочем, непритязательное поведение Паганини в Нюрнберге, его благодарные изъявления в публичном листке, когда он расставался с Нюрнбергом, столь многую недоброжелательную молву о нём низложили и доказали, что там, где встречают его с уважением и доверием, он чистосердечно и охотно тем же воздаёт».

Мюнхенские листки вскоре затем возвестили о предстоящем прибытии туда Паганини, причём один из них сделал верное замечание: он-де и без даровых билетов сумеет заставить руки прийти в движение.

i) Паганини в Мюнхене

Из «Мюнхенской политической газеты» от 24 ноября заимствую следующее сообщение:

«Мюнхен, 22 ноября.

Вчера состоялся, опять-таки в придворном и национальном театре, второй концерт Паганини. Поразительною для такого города, как Мюнхен, была большая пустота в ложах, а отчасти и в партере. Цены, правда, были повышены, но куда более повышены были достижения художника, так что за столь чрезвычайное художественное наслаждение не стоило, пожалуй, столь боязливо высчитывать пару гульденов туда или сюда. Если взвесить, сколько часто в игре, на предметы роскоши и моды, на лакомства и тому подобное уходит, то не должно, конечно, полагать, будто состоятельнейшая часть публики из бережливости отказывает себе в одном из остроумнейших развлечений; и в нашем городе об искусстве ведь столько говорят, читают и пишут, что нельзя и подумать, будто в городе, где столь многие причисляют себя к образованному сословию, недостаёт художественного смысла, вкуса и эстетического разумения. К тому же стоит лишь припомнить всеобщее, восторженное одобрение, шумные приёмы, многократные бурные вызовы, коими позавчера и вчера был отличён Паганини, дабы найти в том достаточные свидетельства для утверждения, что сей исполинский виртуоз на своём инструменте обрёл в Мюнхене блистательнейшее признание своей ценности. Быть может, вчера в иных частных собраниях были особые увеселения, а кто посещает театр в Лейпциге, тот воистину слишком хорошо знает, какой большой урон наносят многочисленные концерты, балы, декламатории и театральные увеселения в здешних частных собраниях нашей большой придворной и национальной сцене. — Довольно того, что зала была вчера для концерта господина Паганини слишком мало посещена, в чём бы причина ни лежала. Всеми же удивляемый художник опять играл сплошь пьесы собственного сочинения и без нот пред собою, а именно: концерт в h-moll, состоящий из Allegro maestoso, Andante cantabile и Rondo allegretto с облигатным колокольчиком; затем, к началу второго отделения, сонату на песню из россиниевой оперы „Моисей“ с вариациями на струне G, и напоследок Adagio cantabile spianato и вариации на канцонетту „O mamma, mamma cara“. Его вызывали столько же раз, сколько он уходил, столько же раз встречали, сколько он являлся, столь же часто рукоплескали, сколь часто он в игре своей умолкал. Искусство его столь же неописуемо, как и настроение, в кое оно нас повергало. Кто пожелал бы о том высказаться, тот не пришёл бы к концу, а громкими восклицаниями не скажешь ничего нового, ещё того менее — исчерпывающего. Паганини пребудет незабвенным для всякого, кто его хоть единожды слышал!»

Мюнхенский корреспондент «Абендцайтунг» сообщил в сем листке (1829, № 300): «Заимствую теперь, дабы не медлить, из корреспонденции за месяц ноябрь несколько слов о чуде нашего времени, о Паганини, который дал здесь три концерта, а именно третий — 25 ноября при открытых дверях, ибо зала не вмещала уже потока слушателей, который заполнил и коридоры. Концертная афиша дня возвещала, что господин Паганини трижды выступит в сей вечер; но поелику он пожелал доставить публике удовольствие в сём своём последнем концерте выступить четырежды, то ещё вечером печатным извещением была объявлена перемена в распределении музыкальных пьес. Он играл: 1) большой концерт в двух частях из E-dur, a) Cantabile с двойными нотами, b) Polacca brillante; 2) maestosa suonata sentimentale и вариации на тему Гайдна на струне G; 3) вариации на контрданс „Le streghe“, или Танец ведьм под ореховым деревом в Беневенто, и 4) в заключение (по многим просьбам) Cantabile spianato и вариации на неаполитанскую канцонетту „O mamma, mamma cara!“ — всё пьесы собственного сочинения». Само собою разумеется, что он, сколько раз ни выступал — как и в первых двух концертах, — был встречаем ликованием и столь же часто вызываем. Танец ведьм был венцом оригинальности в отношении сочинения и исполнения. Когда по окончании концерта его ещё раз вызвали громовыми рукоплесканиями, поднялся весь партер, дабы достойно почтить мейстера всех мейстеров; с галереи порхнуло стихотворение в бесчисленных оттисках, и королевский капельмейстер господин Штунц возложил ему, под неумолчное ликование битком набитой залы, великолепный лавровый венок на главу. Сие нежданное и всё же столь заслуженное отличие застигло Паганини в такой степени, что он пролил слёзы искреннейшего умиления и обнял и расцеловал господина капельмейстера Штунца и директора Моральта. Всеобщее впечатление сей сцены оставляет всякое описание далеко позади! В партере отблеск его слёз светился в тысяче глаз!»

«Дабы дать ценителям искусства, которые, быть может, не найдут случая услышать самого Паганини, некоторое о его художественном даровании понятие, попытаюсь привести несколько технических указаний. Децимные и терцовые пробеги от одной октавы к другой, а то и через две, мы почитаем за мало значащие, у иных скрипачей уже слыханные приёмы; но одни лишь октавные и терцовые пробеги, чьи ходы соединены с децимами, октавные пробеги с полутонами, от высочайшей выси до глубочайшей глуби и от сей до той с величайшею беглостью и чистотою, мы слышали только от Паганини. Он держит тему на струне E, тогда как в то же время сам себе на струнах A, D и G аккомпанирует. Он держит на одной струне тон один, два и три такта кряду, в то время как в то же время исполняет пробеги и пиццикато на других струнах. Двойные трели в высочайшей выси, такие целые октавы вниз и вверх пробегать, флажолетные, флейтовые и иные на скрипке ещё никогда не слыханные тоны мейстер всех мейстеров извлекает из своего инструмента с достойною удивления лёгкостью. — Не услышь я этого собственными ушами, что Паганини октавные и терцовые пробеги на одной струне делал, никогда бы тому не поверил. Паганини бесспорно первый скрипач на свете, хотя имени его даже в новейшем издании брокгаузова Энциклопедического словаря не сыскать».

Между тем «Театральная газета» поместила известие, будто Паганини в Мюнхене не понравился; на что в том же листке, № 155, читали: «Флора» содержит следующее, что мы охотно принимаем как опровержение: «Если венская „Театральная газета“ говорит, будто Паганини в Мюнхене делал поразительно дурные сборы, то да позволено нам будет сему известию возразить. Господин Паганини в трёх концертах на свою долю, по вычете всех издержек, кои при большом театре значительны, получил 5500 с лишком гульденов, и это, право, кажется суммою значительною, которою он всегда может быть доволен».

«Когда Паганини в замке Тегернзее перед Её Величеством овдовевшею королевою Баварскою дал себя услышать, послышался вблизи концертной залы тихий ропот. Её Величество повелела разведать о нём и узнала, что более сотни поселян желают слышать знаменитого скрипача и просят посему отворить двери, дабы дозволено им было хоть снаружи послушать. Милостивая государыня тотчас повелела отворить залу, люди вошли и пристойным спокойным своим поведением во время концерта оказались достойны сей княжеской милости».

«Бёрзенблатт» от 21 декабря приводит нижеследующие стихотворения из Мюнхена:

[Стихи, приведённые «Бёрзенблаттом», из «Волшебного рога мальчика»:]

[нотный пример]

Единый перст его нажим — И все колокола сии Дают столь сладостный напев, Как ввек ни арфы перезвон, Ни нежных жён напев, Ни птица в вышине, Ни дева в глубине морской Так не дадут вовек.

(«Волшебный рог».)

[К рыцарю Паганини:]

Несите мне и шлем, и латы На бранный смелый турнир, На дерзкий ратный пляс Несите щит и меч сюда!

Ужель и впрямь мне рыцарем стать В чудесной той стране, С тех пор как в звуках предо мной И твердь, и ад исчез?

С тех пор как мне врата небес Искусства отворил, Гляжу я всюду, всюду Лишь одного — рыцаря.

Хочу я рыцарем скакать На радостный художеств турнир, Хочу я в звуках биться, В звуках смело и вольно.

Так дайте ж нам петь, сказать О высоком рыцаре, Вы, певцы! дайте начать Песнь, дабы его возвысить!

Песнь, ликующее славленье Звуков и напевов герою! — Пред Паганини напевами Трепещут и град, и поле!

Всякий рот да молвит, Всякое око да речёт: Как он, герой героев, Светлейший возводит день!

Как он искусством земли Над ада грозной силой Чрез небесные дива искусства Победу одержал!

2.

Я знаю чудо-рудник, Что таит много дорогих камней; Но мало рудокопов проникают В его глубины.

В его глубинах искрится, В его глубинах бушует, И от кристальных стен Звонко вновь отзвук звучит.

Сей груди глубины то, То слову моему внемлите, Куда лишь немногие нисходят В её богатый дол.

Но Ты-то спустился вниз Бодрым рудокопным ходом, И из глубин раздалось: «В добрый путь! С Богом! С Богом!»

3.

Весна восстала! В пёстром волшебном одеянье Преображает она луга; Всякое сердце колышется широко,

Колышется широко в тихой радости; Око мигает и плачет, Меж тем как Твоё волшебное владычество Кротко на нас нисходит.

И цветы Ты сыплешь вниз; Звучит свирель; От скорбей и от жалоб Всякое сердце вольно.

4.

Жалуется могучими звуками Один сумрачный рыцарь, Глядит лишь в траурном уборе На горы, луга и леса.

Лежит мир столь пустынно Пред его тёмным взором; Глядит безутешно в даль, Ищет утраченное счастье.

Но вот смеётся он над скорбью, Вот смеётся он над страданьем! Так сидит он твёрд, как утёс, В чистой совершенной мужественности.

Ах! часто в глубочайшем горе Смеётся не одно человечье сердце, И скачет, как весёлые мальчишки, И перескакивает скорбь.

Так держишь ты скорбь и радость Сам рука об руку; Так Ты, жалуясь и шутя, Ввёл нас в волшебную страну!

И. Н. Финк [?].

«Флора» говорит о втором концерте странствующего художника в Мюнхене (в своём № 234): «Rondo allegretto в его большом концерте сопровождалось тем облигатным колокольчиком, коим господин Паганини в Вене и Берлине столь много шумного одобрения снискал, что ещё долго потом изящный свет сих столиц был очарован паганиниевскими колокольчиками и паганиниевскими вальсами. Мюнхен, как третья по величине столица в Германии, не отстал в сём и услышал это рондо с равным одобрением. Вальс с колокольчиками будут, надо надеяться, и танцевать. Паганини, как можно себе представить и едва ли нужно говорить, был самым живейшим образом осыпан рукоплесканиями и благодарил со свойственною ему живою манерою, в которой есть выражение радости и удовольствия от того, что он нравится. Впрочем, господин П., как эти листки уже при упоминании его мангеймского концерта рассказывали, человек с бледным лицом, с довольно длинными ниспадающими чёрными волосами, худощавый, совершенно непринуждённой и непритязательной осанки и весьма простого одеяния, и проч. Быстрая смена в его игре, переходы от трогательнейших аккордов в весёлое Allegro восхищали слушателей самым живейшим образом и доказывают, сколь хорошо знает Паганини своё время и его вкус. Осыпанный величайшим одобрением, музыкант ещё после каждой пьесы был вызываем и благодарил со свойственною ему незатейливою осанкою за сие признание. Её Величество королева и королевское семейство присутствовали на сём концерте. К сожалению публики, Его Величество король был удержан в покоях своим нездоровьем. — Он даст сегодня (в субботу) второй концерт, а затем, как говорят, отправится в Тегернзее, дабы дать себя там услышать пред Её Величеством овдовевшею королевою. Отсюда направится он засим в любящий искусство Аугсбург, где зазеленеют ему новые лавры».

Полидор [?] пел о нём (говорит «Флора» в № 237):

«Из звуков твоих не глаголет ни единого ясного счастья!»

Но отчего же нет? Когда в его Adagio томные и тихие тоны из струн, как жемчуга, выступают, отчего бы это несчастье знаменовать? «истерзанную душу» означать? Чувство его пусть они знаменуют и в чувствующем сердце берут своё начало; но нет ничего в его жизни, что можно было бы назвать большим несчастьем, скорее жизнь его — лишь наслаждение; высшее наслаждение, какое человек иметь может: нравиться многим тысячам и видеть, как блистательная слава впереди имени его шествует и летит от города к городу. И сколь весела его шутка на струнах, как пляшет смычок по ним, лёгкий, как стрекоза, что касается малого места ручья; невозможно услышать что-либо более нежное, нежели неаполитанские песенки, с тысячью новых оборотов на его струнах возвращающиеся и сопровождаемые ударом по струнам виолончели. Тысячи, которые слышали его в сей вечер, в долго не смолкавшем кличе одобрения выразили свою благодарность, и среди сего далеко гремящего гула украсил господин капельмейстер Штунц главу художника лавровым венком, и тот, благодаря и тронутый, обратился к большому собранию и поклонился со свойственною ему наивною и безыскусною манерою, что напоминает один стих, который мы где-то читали:

„Он нам приветливо улыбнулся И сделал нам свой комплимент!“

Её Величество королева и королевское семейство, Её Королевское Высочество герцогиня Лейхтенбергская, Его Королевское Высочество принц Карл и проч. почтили сей концерт своим присутствием. Все ложи были заняты, партер совершенно полон, и на галерее ни местечка более свободного. Поступило свыше 3000 гульденов, и наша газета будет довольна публикою. Во время венчания виртуоза падали вниз и стихотворения, из коих здесь следует одно:

„Фантастически взмывает твоя игра Из сего малого струнного древа; Образы дивные оттуда выступают, Что взлетают смело, важно и гордо, Духи мрака на эльфийский лад, Невиданных доселе плясок хороводы, Неслыханных доселе напевов звон, Дабы дивно жутких существ нам явить“.

Сегодня, в пятницу, господин Паганини отбывает в Аугсбург».

«Паганини нас, мюнхенцев, покинул и как незабудку увёз с собою наши деньги. Тысячи других поступили бы точно так же, кабы могли. Это ведь и впрямь дивное призвание — прекраснейшие города мира, а порою и незначительные, лишь бы платёжеспособность их кое-что значила, посещать как бы на лету, людям несколько часов кое-что поиграть и так, играючи, выманивать деньги из карманов, не путешествуя при том в качестве фокусника. Паганини уехал, и всё же живёт он по-прежнему в наших глазах и ушах, и приди он скоро вновь, сей Орфей нашего времени, мы всё равно опять полезли бы в карман, дабы внести волшебную подать». (См. «Указатель» 1830, № 2.)

i) Паганини в Аугсбурге

Из Аугсбурга пишут во «Флоре» от 7 декабря 1829 года: «Среди пьяных трезвому легко прослыть чем-то бо́льшим, нежели чудак; но каково же пришлось бы тому бедняге, который вздумал бы в широком кругу восторженных почитателей Паганини стоять на собственных ногах! Антиорфея растерзали бы менады. И пусть! Кто однажды одержим бесом всех духов — несносным духом противоречия, — тот уж не может иначе; он должен дерзнуть на оппозицию, будь то хоть против самих богов. „Итак, позвольте, экзальтированная аудитория, — так начинаю я, держа ногу на пороге, готовую к стремительному отступлению, и прикрыв голову щитом анонимности, — почтительнейше заметить, что мне ваш обожаемый Паганини явился не как вам — совершенным кумиром, и не как господину фон Полленцу — воплощённым „спаси нас, Боже“, но как художник, и притом художник превосходный, однако человеческий, который наряду с великими достоинствами имеет и решительные недостатки... Привести ли пример?“ — Тут уж поднимается шум кругом; меж тем подбирают каменья и собираются делом опровергнуть дерзкого критика, который, отступив на шаг, восклицает: — К примеру, он позволяет себе исполнить концерт Роде, который ему удаться не может, ибо родевское сочинение не отвечает его манере игры; он там и сям вставляет украшения, которые на этом месте не к месту; звук его не всегда достаточно мощен и не всегда чист. — „Стой, неправда это, это уж слишком!“ — бушует всё кругом, и мало что́ из дальнейших слов критикана бывает услышано».

«30 ноября состоялся здесь, в Аугсбурге, второй и последний концерт господина Паганини, который по доходности уступил первому наполовину. Примерный чистый сбор с обоих концертов составил 1600 гульденов — весьма недурная сумма для провинциального города, особенно если принять во внимание, что лишь входные цены были выше, нежели в Мюнхене, и что беспрерывно весьма многолюдно посещавшиеся представления оперы „Немая из Портичи“ влекли за собою иные необычные траты; а потому полагаем мы, что господин П. может быть столь же доволен нами, сколь и мы им. — Сказать что-либо о художественном достоинстве его произведений — на то нам почти недостаёт охоты; ибо это труд в высшей степени неблагодарный — о предмете, уже многие годы столь часто обсуждаемом, описываемом и прославляемом, сказать ещё хоть что-то новое. Как доселе бывало со всеми, кто чем-либо новым возбуждал всеобщее внимание, так и с господином Паганини: восторженными почитателями, которые с каждым новым явлением заводят нередко докучливое идолопоклонство, он превознесён сверх меры, а противною партией, поставившею себе за правило обходиться со всем с надменною холодностью и пренебрежением, — принижен ниже меры; немногие лишь держатся золотой середины. Господин Паганини, правда, выделяется тою совершенно особенной обработкою своего инструмента, коею проложил он себе новый путь к преодолению величайших трудностей, доселе ещё никем не достигнутый, и по праву дивятся мужу, который делает подобное возможным; но, переоценивая его достижения в ущерб Роде, Шпору, Майзедеру и иным великим художникам, которые превосходят господина Паганини в исполнении и в более широком обхождении со своим инструментом, совершают несправедливость. Смехотворно утверждение, будто господин Паганини бывает исполнением своих концертных пьес, кои путешественники слышали ещё десять лет назад в Генуе, до того изнурён, что им овладевает delirium. Здесь не приметили мы ничего подобного экзальтации, напротив, господин Паганини теми крепкими притопами, коими он не раз возвращал в надлежащий ход порою сбивавшийся такт своего сопровождения, дал убедительнейшее доказательство своего присутствия духа. — Бесплатных билетов раздал господин Паганини здесь несколько; упрёка в скаредности в этом ему, стало быть, со стороны Аугсбурга предъявить нельзя».

«Паганини находит уже подражателей на струне G; вероятно, скоро составят они ему конкуренцию? — Вследствие застолья господин П. будет столь любезен, что перед отъездом своим оставит один тон со струны G, который затем, рядом с тем, что принадлежит мадам Каталани, тоже будет храниться в стекле» (см. «Флора», № 241).

«Господин Паганини дал в понедельник свой второй концерт в Аугсбурге и затем отбыл в Штутгарт. Сложено о нём и стихотворение, в духе „Рудельштедтера“, помещённое в одной нюрнбергской газете» (там же).

«Морген́блатт» помещает в своём № 297 от 12 декабря 1829 года следующую статью:

k) Паганини в Штутгарте

Hic fidibus magnus,* *Cui par nemo fuit, forte nec ullus erit.

«От Корелли и до наших дней Италия в искусстве скрипичной игры всегда удерживала первенство пред всеми прочими нациями — благодаря Корелли, Веракини, Тартини, Нардини, Пуньяни, Виотти и их ученикам. До Корелли истинная скрипичная игра была вовсе неведома. Упражнение в ней предоставлено было рутине отдельных несведущих музыкантов, чьих имён история не удостоила сохранить для нас. Корелли был тот первый, кто открыл, какие тайные силы кроются в скрипке и что́ можно с нею и из неё сотворить; гений указал ему то место, кое он впоследствии среди инструменталистов неизменно удерживал, — то есть первое. В Ротонде в Риме видят его бюст с надписью: *Corelli princeps musicorum*. Он-то и был тот, кто научил правильному положению руки и искусству пользоваться смычком с ловкостью и грацией. Из его школы вышли Локателли, Джеминиани, оба Сомиса, а из них, в свой черёд, многие иные знаменитые скрипачи, кои оказали влияние преимущественно и на флорентийца Веракини. Его-то и услыхал Тартини, играющего в 1714 году в Венеции, и пение его и новая игра до того поразили его, что он, вместо того чтобы отважиться на состязание с ним, тотчас вновь покинул Венецию, удалился в Анкону и там беспрестанно предавался изучению своего инструмента. Это изучение позволило ему открыть совершенно новый род игры, а также феномен третьего тона, а именно — третьей ноты аккорда, когда выдерживаешь две высшие ноты. В 1728 году учредил он в Падуе музыкальную школу, которая дала Франции, Германии и Англии лучших скрипачей и которую вообще надлежит почитать главною школою всех позднейших скрипачей, вплоть до наших дней. Ибо немецкая скрипичная школа, под предводительством Иоганна Стамица и Леопольда Моцарта — из коих первый основал знаменитую мангеймскую школу, а второй был отцом прославленного Моцарта, — равно как и французская, под предводительством Леклера и Гавинье, образовались лишь по тартиниевской, не следуя ей, впрочем, рабски и сохранив также и свои особенности в великом и блестящем исполнении. Из школы Тартини вышли по прямой линии Нардини, который с 1762 по 1767 год состоял при капелле герцога Карла Вюртембергского наряду с иными великими художниками из Италии, Паскуалино Бини, Альберги, Феррари, Пуньяни, Карминати и равно отличная как певица, как поэтесса и как скрипачка мадам Сирмен из Венеции, а также величайшие скрипачи-виртуозы нашего времени: Виотти, Жарновик [?], Гавинье, Роде, Байо, Лафон, Либон [?], Лабарр [?], Картье, Дахер [?], Крамер, Калькбреннер [?], Крейцер и многие иные, кои не только владели инструментом, но умели вдохнуть в него и чувство, и нежность».

«Все сии мастера своего искусства восхищали Европу игрою своею, и уже мнили все вообще, будто искусство скрипичной игры не может пойти далее того, до чего довёл его особенно Виотти своею смелою, трудною, мощною, блестящею и в то же время исполненною прелести игрою, и будто отличному скрипачу не остаётся ныне иной цели, как достигнуть Виотти, Роде, Байо или Лафона».

«Но вдруг с Паганини начинается совершенно новая эпоха для искусства скрипичной игры. Сей внезапно оставляет всех своих предшественников далеко за собою; он стоит, словно издали сияющий метеор, пред всею Европою как Единственный, коему остаётся лишь дивиться и изумляться. На новых путях, кои гений его и упорство дали ему открыть, достиг он вершины своего искусства — той, что его гению одному лишь дано было предчувствовать. Он стоит один, как Недостижимый на все времена; он стоит пред нашими глазами как тот, кто, кажется, обозначил искусству своему последние и крайние пределы, до коих лишь он один и мог достигнуть, и — *quos ultra nequit consistere rectum*».

«Искуснейшие скрипачи нашего времени охотно признаю́т, что о подобной игре прежде и понятия не имели. Большего и не надобно, чтобы составить себе достойное представление о высоком и единственном искусстве Паганини; это говорит более, нежели все гиперболы похвал, кои вообще по своей тривиальности мало пригодны достойно почтить заслугу и возвышенные дарования великого мастера. Кто Паганини не слыхал, пусть представляет себе игру его сколь угодно превосходною и единственною в своём роде — всё же, едва услыхав его, найдёт он её в действительности далеко превыше своего представления и ожидания; ибо о том, о чём не имеешь понятия, невозможно составить себе и хоть сколько-нибудь верное представление. Именно потому всякое расчленение его чистого искусства не только само по себе уже вовсе невозможно, но и привело бы, будь оно возможно, решительно ни к чему, ибо тому, кто сам его не слыхал, при всём раздроблении целого на части всё же ничего не сказали бы о том, что он совершил, и он не смог бы составить себе о том понятия. Все доныне предпринятые описания и анатомические разборы искусства Паганини понятны разве лишь тем, кто слышал самого этого великого мастера; но и эти восприняли от него несравненно более и большее, нежели всякий после может пересказать. К чему же расчленение? Слышать и видеть должно сего единственного мужа, если хочешь иметь истинное и достойное понятие о его необычайной игре» и проч.

«Благо нам, что сей новый Орфей со своею звучащею лирою прибыл и к нам; ибо мы услыхали теперь высшее в искусстве, кое творит лишь Единственный. Как, согласно робкому преданию, лира фракийского Орфея приплыла к Лесбосу, так и лира нового Орфея отзвучит теперь скоро и в Париже, а оттуда поплывёт в Лондон, в обеих сих столицах Европы наверное привлечёт к себе око и слух всех образованных мужей и жён и возбудит то же восхищение, тот же энтузиазм и то же изумление, кои возбуждал он в Германии доселе всюду, ибо и там даст он услышать звуки и произведения искусства, каких ещё никогда и нигде не слыхали» и проч.

«У какого бы народа земли ни выступал Паганини, всюду явление его будет феноменом для других и новым триумфом для него самого; всюду гений его покажет себя высоко чтимым; всюду станет он отчаянием искуснейших из ныне живущих скрипачей».

Из Франкфурта, наконец, сообщают в мюнхенской «Флоре» от 25 декабря 1829 года: «Воротясь из триумфального шествия по Германии и принятый здесь сердечно испытанными друзьями, рыцарь Паганини дал себе несколько дней отдыха, кои после тридцати быстро следовавших один за другим концертов вполне ему подобало себе позволить. Из Франкфурта направит он путь свой в Париж, дабы наполнить славою своей этот мировой город, а позднее и могущественную соперницу его на Темзе. Всеобщим было желание среди франкфуртских друзей искусства услышать ещё раз „героя скрипки“, прежде нежели он переступит Рейн, дабы освежить впечатление, кое дивные его художественные достижения хотя и оставили неизгладимым, но всё же неизменно сопряжённым с томлением по обновлению. Разные соображения — среди них одно весьма деликатное, на кое мы вправе лишь намекнуть, — стояли на пути исполнения этого желания. Правление „Музеума“ — учреждения, кое неизменно стремится оставаться верным своему девизу: „Прекрасное — к доброму“, — полагало приобрести себе малую заслугу, попытавшись выманить у чтимого художника хотя бы один публичный концерт. Удайся попытка — заслуга была бы гораздо большею. Она удалась. Рыцарь Паганини почёл себя польщённым дошедшим до него предложением правления „Музеума“; он любезнейшим образом согласился восхитить своим талантом членов „Музеума“ и друзей их. В заседании от 18 декабря, после того как наш цветущий „Лидеркранц“ настроил умы на серьёзный лад торжественным пением, выступил Паганини под рукоплескания, бывшие тем громче, что появление его застало аудиторию врасплох, и сыграл попурри на разные темы с вариациями на струне G. Самым блистательным образом развернул он в нём все пикантные особенности своего исполнения и свою выдающуюся беглость в чередовании обыкновенной игры с флажолетными пассажами. Безмолвное восхищение, с коим собрание внимало волшебству искусства, при отзвучании последнего тона перешло в рукоплескания, выразившие признание и благодарность. К виртуозу же приблизился теперь секретарь „Музеума“, господин доктор Клеменс, и под подобающую речь вручил ему грамоту, коею Паганини нарекался почётным членом „Музеума“. В сердечнейшем волнении обратился художник к публике, держа свиток ещё в руке, и дал понять, сколь радостно ему принадлежать к сему собравшемуся кругу. Паганини, ныне обязанный „Музеуму“, не замедлил внести предусмотренный уставом вклад в труды общества. После короткой паузы, выступив снова, сыграл он ещё вариации на одну баркаролу, кои отличались не столько трудными местами, сколько милым и грациозным исполнением, и опьянённое ухо стало оком — ибо казалось, будто видишь, как звуки взмывают и опадают».

II. Паганини как человек

1) Европейская слава художника

«Юные говорят о нём; и слабые глаза берут очки, дабы его разглядеть. Болтливая нянька даёт младенцу своему изойти криком, покуда сама болтает о нём; кухонная служанка повязывает лучший свой платок вокруг закопчённой шеи и карабкается на стены, дабы его увидать; конюшни, лавки, окна забиты битком, кресла переполнены, и кровли домов оседланы всяким мелким людом, кой в жажде его узреть весь как один единодушен. Редко видимые учёные протискиваются сквозь толпы черни и пробираются насквозь, лишь бы добыть себе местечко среди простонародья. Наши дамы под покрывалами отдают игру красного и белого на весёлых, прелестных своих щеках на жертву жгучему праху пылающих лобзаний толпы. Шуму подымают о нём столько, будто дух, им правящий — кто бы он ни был, — тайно прокрался в его человеческие силы и придал ему примечательную осанку».

Это, именно это, что́ Шекспир говорит о Кориолане, а равно и иное известное место, кое Тристрам Шенди столь занимательно повествует о коньках пастора Йорика, можно приложить к Паганини, которому всякий раз приходится выдерживать настоящие осады, едва тот или иной город, чрез вечно наготове стоящих трубачей-крикунов журналов, получает весть о его прибытии, — а те уж тотчас ещё громче дуют в трубу, нежели башенные стражи Карлсбада при появлении нового водопивца. Всё тогда вскоре теснится вокруг него, так что можно было бы воскликнуть вместе с Гердером:

Зрите сонм восхищённых, что ловят его,* *Мириады певцов, виртуозов,* *Любителей искусства, вестовщиков!

Покуда художник не вполне ещё завершил триумфальное своё шествие по Германии, пишут уже в январе 1830 года из Италии: «Весь Рим, да и, как я слышу и читаю, вся Италия плавает в восторге по случаю необычайного одобрения, кое Паганини получает за границей, особливо в Германии. Всё торжествует, и итальянцы чувствуют себя славою, какую мейстер всюду снискивает, польщёнными так, словно она воздавалась им самим».

Париж, сиречь Франция наполовину, и диктаторская задающая тон Франции, восклицает устами «Journal des Débats» от 9 февраля 1830 года: «Уже более года велят нам надеяться на прибытие Паганини; и правда то, что сей достойный восхищения скрипач уже в пути к нашей столице; запряжённые в его карету рысаки бегут столь же быстро, как курьерские лошади, и однако —

„Не хочет всё ж актёр явиться!“

Так вопрошают наши уже потерявшие терпение дилетанты. Венки увяли уже в их руках, подобно цветочному убору безумной Нины. Весна даст пробиться новым лугам и лавру — свежим ветвям, прежде нежели смычок Паганини восхитит парижских слушателей. Держись сей пилигрим прямой дороги, как тогда, когда покидал он стены Вены или Берлина, мы давно уже обладали бы им, ибо он приближается к нашим краям; но он делает в пути сплошные привалы, и ферматы его множатся до того, что для нас, кажется, ни одной более не остаётся. Он было положил себе давать в бо́льших городах своего турне всякий раз лишь один или два концерта; однако вскоре пришлось ему сии музыкальные собрания удваивать и утраивать. Жители малых городов выдавали место своего обитания за резиденции, лишь бы услышать странствующего трубадура; они увлекали и торжественно вводили его в стены свои; даже поселяне завладевали им, и помещики, владельцы замков и владетели бургов не отставали в том, чтобы заслужить себе расположение Паганини и явить его доказательства», и так далее.

Англия даёт появляться в листках своих одной статье о художнике за другою и обкрадывает по обычаю и манере «London Litterary Gazette» даже нашу биографию, прежде нежели она вполне вышла. В Петербурге уже спрашивают: не прибудет ли наконец и к нам Паганини, по оставлении им Лондона? В Стокгольме и Копенгагене надеются скоро им дивиться; меж тем как Мадрид и Лиссабон утверждают, будто соплеменник их, по горячей крови и по жару климата, посетит берега Тахо и Эбро прежде, нежели тихие зыби Балтийского моря. И всюду рассказывают об этом Амфионе чудеса, о том, кто, подобно земляку своему Колумбу, открыл новый мир — на сей раз, правда, лишь в области скрипичной игры.

Молва носится о нём с тысячью прикрас, кои не редко так же преступают то *poco di più* и *poco di meno* (то есть «чуть слишком много» и «чуть слишком мало») — сию пограничную черту всякого искусства и всякого вкуса, — как несчётное число раз преступали её и ультра́ из числа его друзей и недругов по искусству. «Суд народа мерит большое, как малое!» — говорит Антонио Перес; *как же*, каким образом это совершается, — вот в чём великий вопрос! Всюду, где Паганини показывается, кажется, будто он на долгое время заслоняет собою все прочие отношения; это уже достаточно доказано в течение моего сочинения, и что́ говорилось о нём в Вене, Берлине и иных бо́льших городах, повторялось среди прочего и в Лейпциге, откуда писали в «Абендцайтунг»: «Естественно, что появление прославленного мужа и в частной жизни производит сенсацию, что теснились его увидеть, что и здесь стали громки все слухи (порою смехотворные сказки) и что несметное число изображений художника предлагалось в художественных лавках». — Рассказывают анекдоты, кои нередко звучат довольно причудливо и романически, и притом не всегда столь чисто, как это справедливо о его звуках. Услаждаются разительнейшими преувеличениями всякого рода и, кажется, нередко забывают, что́ сказал уже Зойме:

«Ни один человек не так велик, как имя его, ни в добром, ни в дурном!» — Хотя предлежащий опыт о Паганини и не должен быть панегириком, какова, впрочем, весьма остроумная брошюра господина де Лафалека\*; хотя мнения противников его нашли в сей моей биографии полное внимание, — всё же не поставят сочинителю в укор желание видеть мастера и в отношениях его как человека равно справедливо оценённым и при сём всегда принятым в соображение бюргеровское слово:

«У всякого свой нрав,* *Свой особый лад!»

Что Паганини даже любезный человек — за что почитают его все, кто узнал его ближе и беспристрастно за ним наблюдал, — иному читателю покажется, быть может, замечанием чересчур смелым; однако и я не нахожу затруднения его высказать, хотя *homo sum* столь же хорошо относится к Паганини, как и к писавшему сии строки. Неужели лишь горчайшие хулители генуэзского мастера никогда не могли бы применить *homo sum* к самим себе? Почти кажется, будто они собственное своё «я» полагают вполне безупречным, иначе суд их звучал бы менее опрометчиво и осудительно! — Ведь и господин гофрат Рохлиц вынужден был относительно иных слабостей Моцарта публично высказаться: «Смеем ли мы мужа столь своеобразных сил и столь своеобразной деятельности, мужа, который столь единственно жил в своём мире идей и фантазии, мужа, чей дух — именно потому и затем, чтобы он мог стать и быть тем, чем стал и был, — лишь в искусстве своём мог находить, лишь здесь находить удовлетворение, лишь здесь — истинный интерес, а напротив всё, что в более широком смысле слова именуется отношениями, должен был пренебрегать, презирать, — смеем ли мы такого мужа судить по той мерке, что по праву служит для нас, посредственных людишек, к воспитанию?

*Duo cum faciunt idem, non est idem*».

С Хаугом можно было бы воскликнуть: «Слава твоя, Паганини, подобна тени твоей. Часто идёт она впереди тебя, часто позади; порою она больше, порою меньше тебя!»

\*) См. *Notice sur le célèbre Violiniste Nicolo Paganini par G. Imbert de Laphalèque. Paris 1830, chez Guyot, éditeur, et chez Levasseur.*

Но хочется наконец дойти до черт характера и до анекдотов из жизни Паганини, и приедается слышать о нём вечно лишь то, что сказано было о Юпитере: *Cui nihil par, nihil secundum*! А потому начинаю я с чего-то чисто человеческого, то есть с рассказа об одном праздничном обеде, на коем не было недостатка ни в остроумии, ни в соке, — небо лишь да дарует, чтобы читатели настоящим блюдом были столь же довольны, как были своим жарким те застольники!

Известно, что в Берлине господствует добрый обычай дни рождения знаменитейших учёных и художников всех веков и народов всенародно праздновать добрым обедом. Как могла бы пройти Паганини мимо эта дань? Его присутствие в Берлине — читаем мы в одном тамошнем листке — возвращение нескольких друзей из счастливой Италии, воспоминания тех, кто там был, надежды иных, кои туда стремятся, свели весёлое общество к обеду в кафе «Рояль», под началом господина Валентини, профессора итальянского языка, в итальянской кухне и литературе равно сведущего, который взял на себя устроение и со вкусом, в полнейшем смысле слова, его осуществил. Зала была преображена в оливковую и апельсиновую рощу, или рощицу, а к услугам были знатнейшие маски итальянской комедии.

О шутках сего *pranzo italiano*, о заздравных тостах в честь Паганини и тому подобном в сём роде дошло и до меня немало дружеских известий; но они недостаточно полны, чтобы сойти за нечто цельное, и потому уже с давних пор отложены *ad acta*. Зато надеюсь я вознаградить читателей моих нижеследующим описанием одной *Abendtafel en miniature*, кое имело место во время пребывания Паганини в январе 1829 года в Праге и которое было посещено достаточно многолюдно — даже, на несколько мгновений, сочинителем сей *Vita di Paganini*, — дабы искусством своим число *вакхов* [?], но не муз, дать превзойти, как того требует праздник, на коем веселию подобает держать скипетр. Сочинитель следующей, собственно на итальянском языке написанной статьи — господин Гордиджани, профессор пения, коего, надеюсь, с удовольствием будут слушать, ибо остроумный собеседник ведь всегда желанен. По поводу своего описания писал он мне\*:

[Из письма Джованни Гордиджани (профессора пения, на итальянском):]

«Дорогой мой друг!

Ты хотел, чтобы я написал что-нибудь о Паганини, ты этого хотел — что ж, я и написал.

Достанет ли тебе сей малости — я, правда, не знаю; я говорю не о Паганини как о художнике, но описал его лишь в обществе других итальянцев, как он держит себя здесь совершенно без принуждения и весел в жизни своей. Ты при переводе сей шутки многое должен будешь поправить, дабы загладить слабость моего слога и пролить ещё свет туда, где ныне царит мрак». (В том не было, право, никакой нужды, да это и превзошло бы мои силы.) «Поручив тебе составление своей биографии, Паганини поступил весьма хорошо; ибо кто стал бы себе давать столько труда, чтобы доискаться истины, как сделал это ты, выписывая письма, мемуары и документы не только из Генуи, но и из стольких иных городов Италии, дабы соделать труд свой справедливым, беспристрастным и занимательным?» (Я хоть и сделал, что мог, но и мне сделанное всё ещё отнюдь не кажется достаточным!) «Прощай, дорогой мой, навести меня скоро и оставайся, каков я тебе, моим другом!

Джованни Гордиджани. Прага, 3 августа 1829 года».

Ну, теперь к делу!

\*) Подлинник письма гласит: *Mio caro amico! Tu hai voluto ch'io scriva sopra Paganini, lo l'hai voluto.... ebbene ho scritto. Io non so se questa bagatella ti potrà servire; non parlo di Paganini Artista, ma lo descrivo in società d'altri Italiani senza soggezione, e alla buona. Tu già nel tradurre questa pazzia saprai ben correggere la debolezza del mio Stile, e spargerai la Luce dove or son le Tenebre; Paganini a te dando l'incombenza di scrivere la sua Biografia ha fatto molto bene, perché chi si avrebbe dato tante pene e disturbi per indagare la Verità come Tu hai fatto, facendoti venire non solamente da Genova, ma da tante altre città d'Italia Lettere, Memorie e Documenti, onde renderla giusta, imparziale e interessante? Addio mio caro, vienimi a trovar ben presto, e restami com' Io Ti sono Amico! Giovanni Gordigiani. Praga li 30. Agosto 1829.*

2) Обед итальянцев в Праге

[Далее — описание господина Гордиджани (в переводе Шоттки):]

Стояло январское утро, когда я и поэт пробирались меж полузамёрзших крестьян, меж замороженных гусей и меж людей, коим грозила опасность замёрзнуть, покуда они закупали припасы для своей кухни. Цель утренней прогулки состояла в том, чтобы выторговать для поэта вощёного холста, коего ему недоставало, дабы увязать узелок, кой он нёс на плечах как единственное своё имущество, как своё *omnia sua secum portans*; ибо мой поэт путешествовал пешком, и, не желая выставлять непомерное своё счастье напоказ профанным взорам, твердил он мне беспрестанно, что некий доктор настоятельно рекомендовал ему сей способ передвижения и что он, видит небо, не избрал бы его, когда бы иначе можно было избежать удара, кой иначе непременно исторг бы его у живых.

Устами, но не сердцем дал я ему правоту.

Мы хотели лишь зайти в одну лавку, как нам некий Франческо, узнанный своим [?], по итальянскому обычаю свистнул некий тон, который я понял. Я оборачиваюсь, узнаю́ за горами гусей, зайцев, кур и проч. ищущего друга и веду венецианца ему теперь навстречу. С возгласом «*Oh Sior Compare!*» и ответным «*Evviva Sior Compare!*» знакомство было заключено — знакомство, ставшее поэту ещё интереснее, когда Франческо побожился: «*Sior Compare*, вощёный холст получишь ты от меня; он стоит ничего!» Не скоро испускал Аполлонов жрец более радостный возглас, нежели тот, который, по устранении сего главного и государственного дела, ничего теперь важнее не имел, как заигрывать с корзиною повара, из коей выглядывали накрепко замороженные головы голубей и каплунов; ниже узрел он телятину и говядину, яйца, на одной стороне выложенные, и там и сям зелень всякого рода — зрелище, кое нашему другу стоило целого Парнаса, целого Геликона, целого рая. Он видел в смелой фантазии все сии великолепия уже варёными, жареными и благоухающими, и уже текли у него слюнки по ним.

Меж тем прибыли мы в дом Франческо. Всё было в движении, дабы изготовить добрую трапезу. У поэта едва не закружилась голова, когда узрел он в кухне салями, окорока, пармезан и несколько винных бутылок; от сего места едва мог он оторваться. У него было чувство лишь к съестному; и покуда взоры его прогуливались по нему, рот его растягивался до самых ушей, глаза мало-помалу смыкались, и, окликнутый нами, очнулся он, словно от сладостной летаргии, и взял, глубоко вздыхая, вощёный холст в костлявые пальцы.

Франческо сжалился над прекраснодухим деревенским человеком, который, казалось, был сплошной аппетит, и, обретая в нём более весёлого собеседника, пригласил его отобедать с нами, прибавив: «И Паганини придёт!» — «Паганини? — сказал поэт с задумчивою миною, — разве он не едет в Дрезден?» — Да, сказал я, и вы могли бы воспользоваться случаем поехать с ним, дабы избавить себя от тягот пешего пути. «И впрямь, и впрямь! Прекрасно, поедем!»

Тем самым добрый человек скоро забыл совет доктора и принял предложение; но лишь под условием, чтобы Франческо приютил его на ближайшую, быть может и на вторую, и на третью ночь, словом — на всё то время, покуда Паганини в самом деле не отбудет, — что́ и было ему обещано. —

Засим навестил я Паганини в его жилище, дабы взять его к обеду. Всё было у него в привычном беспорядке: здесь лежала одна скрипка, там другая; одна табакерка на постели, вторая — под игрушками его сына. Ноты, деньги, шапка, письма, часы и сапоги были раскиданы как попало; кресла, столы и даже постель сдвинуты с надлежащих своих мест; сам же он находился посреди сего хаоса. Чёрная шёлковая ночная шапочка покрывала ещё более чёрные его волосы; жёлтый шейный платок был лишь слегка обвязан вокруг шеи, а длинная куртка цвета шоколада висела, болтаясь, на плечах его. На коленях держал он Ахиллино, четырёхлетнего сынка, на сей раз весьма не в духе, ибо ему как раз пришлось дать вымыть себе руки.

Сколько любви и терпения являет себя в сём муже! Мальчик часто беспокоен, но он на то никогда не приходит в гнев, а лишь говорит присутствующим: «Бедное дитя скучает; я не знаю, что мне делать, я уже совсем изнурён множеством игр с ним. Я всё утро с ним возился; я носил его кругом, делал ему шоколад, но теперь уж не знаю, как себе помочь\*»...

«Который час?» — Полдень! «Будем есть ризотто?» — Да, в обществе новых земляков с родины. «Кто они?» — Один неаполитанец, что играет на мандолине, другой — поэт. «Хорошо, очаровательно! Музыка и поэзия по-братски подадут друг другу нынче руку!»

Паганини окончил облачение своего Ахиллино; но сам он был ещё в глубочайшем неглиже, и тут-то и началась великая трудность, то есть его туалет. Где найти шейный платок, сапоги и сюртук? Всё было запрятано; и кем же? Ахиллино. Малыш смеялся, глядя, как отец его длинными шагами расхаживает по комнате, бросая туда и сюда ищущие взгляды. И на вопросы: «Куда ты девал мои вещи?» — маленький плут разыгрывал изумлённого и немого; он пожимал плечами, склонял головку и миной давал понять, что ничего не знает. После долгих поисков сапоги были обнаружены спрятанными под подушками, шейный платок лежал в одной из них, сюртук — в чемодане, а жилет — в столовом ящике. Всякий раз, отыскав один из сих предметов, Паганини с триумфом надевал его, брал большую понюшку табаку и с новым рвением принимался за розыск остальных вещей, неизменно сопровождаемый малышом, который сердечно радовался, видя, как господин папа́ всё ищет в местах, где ничего не спрятано. Наконец мы вышли! Паганини запер дверь комнаты, оставив, однако, на столах и шкафах кольца, часы, деньги и — что́ всего более меня удивило — праздничные свои скрипки. Он не заботился ни о чём: счастье для него, что в гостинице, где он жил, были одни лишь честные люди\*\*.

\*) Уморительно было видеть Паганини в туфлях с его сыном, который не доставал ему до колен. Порою маленький Ахиллино приходил в ярость и обнажал на отца саблю; тот всё более отступал, восклицая: «Довольно, довольно! я уже мёртв!» — но малыш не успокаивался прежде, нежели заставлял исполинского своего противника пошатнуться и пасть на постель.

\*\*) Хозяин сего отеля, то есть «Чёрного коня», господин Хюбш, неоднократно делал Паганини предложение запирать его деньги и вообще обходиться несколько осторожнее с ценными своими вещами, дабы предупредить непредвиденные случайности. Художник, однако, остался при своей манере, в коей на сей раз ему не пришлось и раскаяться. Но не всюду доведётся ему повстречать «Чёрного коня»; а потому подобало бы рекомендовать ему несколько большей осторожности, особливо в гостиницах, кои подобную справедливую похвалу заслуживают менее, нежели то имеет место с первейшим отелем Праги.

День был холоден, оттого взял наш друг на себя непомерную шубу, и, опасаясь, как бы Ахиллино не простудился, поднял он его на руки и укутал всего сполна. Малыш же, желая дать себе воздуху, скоро высовывал голову наружу: было это словно прекрасный весенний день в объятиях зимы. Длинные шаги Паганини весьма скоро измерили площадь, отделявшую его от дома Франческо. К прибытию был он уже без дыхания; ибо малыш, хотя и юн, был всё же достаточно тяжёл. Все приглашённые итальянцы были уже налицо; лишь — что́ повергло меня в изумление — *Maestro Poeta* недоставало.

Дабы скоротать время, предложил я Рафаэло, неаполитанцу, сыграть *suonatina* на мандолине. Паганини, в весьма добром расположении духа, обещал ему подыграть на гитаре\*. После того как Рафаэло долго заставлял себя упрашивать, взял он наконец инструмент и начал большую сонату, которая, казалось, не желала кончаться. Паганини касался струн совсем легко, и у каждого из нас пропадал аппетит от его скучной игры. Наконец попросил я нового Бимеркати оставить эту серьёзную и тяжёлую музыку и сыграть нам тарантеллу. Правда, Рафаэло скорчил на сие предложение истинно неаполитанскую гримасу; глаза его сжались, ноздри поднялись, нижняя губа округлилась, он

\*) Паганини играет на гитаре превосходно; он берёт аккорды весьма большой трудности и весьма красивые арпеджио. Притом применяет он на сём инструменте совершенно особую, ему одному свойственную аппликатуру. Сопровождение его концертов, когда у него есть аккомпанемент, всегда отыскивается на гитаре; в остальном же не пишет он ни для какого иного инструмента. Сочиняет он, напевая или насвистывая.

отступил на шаг и сказал с глубокою немою жестикуляцией: «Вы думаете, я должен играть тарантеллу?» Но все соединились с Паганини, чтобы потребовать танца, и наконец он уступил.

Первая часть была исполнена довольно флегматично; вторая имела более огня; повторение выдало ещё повышенную живость, а к концу явились наконец пред фантазией Рафаэло море, чистый воздух, Везувий, его земляки и не менее того и подруги его юности, так что он отдался теперь поистине вулканическому огню. Он хохотал во всю грудь, обнажая белые зубы; тело его не могло более держаться прямо, мнилось, что для бедного его инструмента настал последний день. Паганини вторил ему; мы сами пришли в экстаз, так что я схватил поэта за руку и пустился плясать. Прочие последовали примеру: столовая обратилась в танцевальную залу; и Франческо, кой давал волю сему буйству, велел отодвинуть в сторону стол, дабы предупредить его опрокидывание. *Si ballo, si gridò!* (Плясали, кричали!)

Каждый из нас мнил себя перенесённым обратно в прекрасную Италию; каждый видел себя в сие мгновение вновь в юных днях радости, коих уже нет. Но сию магию фантазии прогнала наконец действительность, как пропадает участие публики, едва наступит скука. Танец кончился, и мы, экзотические растения, вновь были поставлены на твёрдую почву прозы!

Паганини имел обыкновение — отчасти чтобы немного потешиться, отчасти из учтивости — расхваливать художников послабее или дилетантов; я слышал, как он превозносил лиц, не заслуживавших ни малейшего его внимания. Иные имели довольно ума и проницательности, чтобы не верить ему безоговорочно; другие же оказывались настолько слабы, что отдавались убеждению, будто похвала эта заслуженна, — так вышло и с нашим Напориелло. Он поверил Паганини[*],

[Прозвище Напориелло он получил оттого, что Рафаэло был неаполитанец.]

горделиво приосанился, заметно вытянулся и оправил галстук повыше; с Паганини он сделался куда доверительнее, со всеми же прочими — сдержаннее.

Все были голодны. Повар объявил, что всё готово, недостаёт лишь поэта! Наконец я решился пойти его разыскать; обошёл я соседние улицы, нигде его не видя; и вот слышу хохот уличных мальчишек, оборачиваюсь — и вижу пропавшего. Он был в ярости: большой нос его пылал, как шарлах, маленькие серые глазки горели, а голос ревел, словно у быка. Он бранился по-итальянски, а смеющаяся уличная орава отвечала ему по-чешски. Смею предположить, гнев его столь распалился оттого, что было уже почти два часа, а он отлично знал, что обедать собирались к часу. Страх упустить редкий случай избавиться от долгого поста, ярость от насмешек над собою, а пуще того голод привели его в самое плачевное состояние на свете. Я окликнул его, он поспешно обернулся, поднял с земли сброшенную туда шапку и стряхнул снежки, что, величиною с пушечные ядра, изранили ему грудь и бёдра; Mastro Poeta побежал, нет, скорее полетел мне навстречу и последовал за мною, рыча, как лев.

Так вошли мы в дом; и при самом входе он хотел было разразиться ещё одной инвективою против пражского озорства, но запах и вид жёлтого, отменно приготовленного ризотто, которое как раз вносили в комнату, мгновенно и совершенно его смягчили. Он сел и поглотил свой Парнас из ризотто; с презрительным жестом отстранил от себя хрустальную влагу гидрокрены и, преисполнившись радости, предался вину, чтобы начать с ним свой полёт на Пегасе.

Паганини воздал должное ризотто и всем прочим блюдам, какие только мог разжевать; однако со вздохом приходилось ему пропускать мимо себя лучшие куски, ибо они были ему слишком твёрды. Чтобы есть хлеб, он вынужден был ломать его на кусочки и размачивать в воде. У поэта же и Напориелло в том нужды не было: пред ними исчезало всё, ели они мало, зато тем больше пили. К середине трапезы у всех наконец развязались языки. Один рассказывал то, другой — это. Всего сказанного я, правда, повторять не стану; но иные анекдоты Напориелло и Паганини кажутся мне достойными передачи. Паганини имел довольно досуга для рассказов, ибо ему уже пришлось прекратить еду.

Зашла, между прочим, речь о странных случайностях, завязывающих любовные связи, и Паганини предложил рассказать нам, каким образом свёл он знакомство с одной весьма любимой им дамой. Мы продолжали свой труд за столом, были в полном расположении духа, и он начал так:

[Здесь Паганини рассказал:]

«Был я в Милане, и притом в наисквернейшем расположении духа, да и не в лучшем здравии; никакого рода удовольствия не имели для меня привлекательности. Сердце моё было пусто, и из этой-то пустоты родилась моя меланхолия. Однажды повстречал я приятеля, который сказал мне, что прекрасная Розина, моя землячка, прибыла в Милан. Горячая кровь моя закипела, едва я это услышал; нервы мои потряслись, и из самого вялого существования перешёл я мгновенно в самое деятельное. „Где она живёт?“ — „Не знаю, но нынче же вечером ты это узнаешь, и притом в Caffè de’ Servi, где я намерен с тобою встретиться!“ Мы расстались. Время тянулось вечно, не хотело проходить; я ходил взад и вперёд; спешил из кофейни в кофейню, с корсо на корсо. После обеда хотел было я заснуть, но Розина не давала мне сомкнуть глаз. Я давно уже знал и любил её, и как раз в ту пору, когда я столь нуждался в любви, явилась она, прекрасная, грациозная, в Милан и сулила мне давно недостававшее утешение. Да и как мог я спать, видя близкое своё счастие пред самыми глазами! Я снова вошёл в кофейный дом, а приятеля ещё не было. От скуки, даже от отчаяния играл я на бильярде, пил кофе через меру, поглядывал то на свои часы, то на часы залы, да и на часы всех присутствующих, — и так наконец прошло, вернее, прокралось время, и приятель вошёл. Посреди партии бросил я игру и поспешил ему навстречу.

„Где она живёт?“ — „Здесь, в Contrada della Passerella.“ „В каком номере?“ — „О, того я не знаю.“ „В каком этаже?“ — „Во втором.“ Addio!

Ну вот, я очутился на улице! Спешу от дома к дому, ищу, ищу снова, но Розину не найти. Уже терзает меня тревога, я начинаю отчаиваться её отыскать; время прошло; я обошёл уже всю улицу из конца в конец, но всё же стоял теперь пред одним домом, в котором, как мне припомнилось, я ещё не побывал. Новая надежда, новое мужество! Спешу я во второй этаж, стучу в дверь — никто не отвечает; пробую отворить, отворяю — и оказываюсь в передней. Несколько раз повторяю: Si puole? (можно ли?) Всё тихо, и я вступаю далее; во второй комнате не вижу ничего и совсем тихо отворяю третью, что кажется полутёмною. Не знал я, идти ли мне вперёд, и уже готов был повернуть назад, как вдруг услышал чей-то слабый голос. Будь он мужским, ничто бы меня не остановило, но это был голос дамы, и притом звучал он молодо и свежо. На полузакрытой занавесями постели лежала прекрасная женщина и спросила меня, не доктор ли я? Я подтвердил, ободрился и подошёл ближе; задал ей обычные вопросы врачей, пощупал ей пульс и вообще сделал всё возможное, чтобы хорошо сыграть наскоро принятую роль. Прекрасная её рука покоилась в моей, которую я, сам того не сознавая, всё крепче сжимал, так что дама наконец стала пристальнее на меня поглядывать и воскликнула, отдёргивая руку: „Не знала я, что отныне господин Паганини сделался ещё и доктором!“ Видя себя узнанным, но не желая, однако, открыть ей истинную причину своего прихода, я уверял, что почитаю свою личину за нечто неправое, даже преступное, но что я где-то её, красавицу, увидел и тотчас же пылко полюбил, что лишь истинная страсть подвигла меня на эту дерзость, — и уже готов был открыть ей более, когда услышал, что кто-то входит. Любезная дама поспешно выпустила мою руку, а я отступил на несколько шагов. Приблизился пожилой господин, остановился, оглядел меня и спросил больную, я ли Signor Dottore? На утвердительный ответ добрый человек попросил меня сесть; сел и сам и принялся выспрашивать меня, что думаю я о больной или, вернее, о её болезни? Замешательство моё легко себе вообразить! Я, ничего не смыслящий в медицине — кроме того, что горький опыт против воли моей дал мне испытать в позднейшие годы, — оказался ныне в tête-à-tête с человеком, который верил в болезнь и смерть, приводил без счёта рецепты, выпаливал множество латинских и греческих слов и говорил даже как врач! Натурально, я предоставил говорить ему одному, лишь утвердительно кивал головою и во всём с ним соглашался. Но наконец дело должно было прийти к какому-нибудь заключению. Бумага для рецепта уже лежала наготове, и допытчик мой уже взялся за очки, чтобы видеть, что я пропишу. Чтобы выпутаться из этого замешательства, я наконец сказал: лучше всего предоставить действовать природе, и буде назавтра недуг не отступит, тогда лишь прибегнем мы к искусству! Едва старик это услышал, как чуть не бросился мне на шею, восклицая: „Да, это и есть лучший способ; я вовсе не люблю, когда тотчас выписывают рецепты, не разведав наперёд не только болезни, но и самого нрава и наклонностей больного!“ Затем последовали новые комплименты и новые просьбы сесть. Я был как в аду и страшился увидеть кого-нибудь из знакомых, а что было бы ещё хуже — самого появления настоящего доктора. Чтобы довести муки мои до предела, старик завёл медленно тянущуюся беседу о собственных своих недугах. И вот наконец — чтобы вырвать меня из этого мучительного положения — пробило семь часов. Я быстро поднялся; неутомимый хотел ещё завершить описание всех своих недугов; хотел ещё рассказать мне, как его лечили, и под конец спросить моего мнения; но я, со шляпою в руке, заверил, что весьма больная дама ожидает меня, и обещал прийти на следующий день. Он попросил меня явиться в четыре часа пополудни, ибо всё утро он вне дома, а моим обществом ему всё же хотелось бы насладиться. На всё я ему поддакнул и пообещал бы, пожалуй, сокровища великого Могола, лишь бы избавиться; наскоро, наскоро пощупал я ещё раз пульс больной, отёр пот со лба и поспешил прочь. Выходя, встретил я в передней слугу. „Вы господин доктор?“ — „Разумеется!“ — „Так вы получили записку, что я оставил для вас в аптеке?“ — „Конечно!“ Слуга отворил дверь, и я, с истинной радостью и проворством, поспешил вниз по лестнице, не в силах дождаться мгновения, когда снова окажусь на улице и избавлюсь от своего докторского достоинства.

То была, правда, не Розина, но показалась она мне столь же прекрасной, как Розина, и поистине ещё остроумнее её! — так говорил я, смеясь, про себя; и как раз тут встретил того приятеля, что возвестил мне о приезде землячки. „Ну, видел ли ты её?“ — „Нет, её не видел, но другую, другую: послушай, я должен рассказать тебе необыкновенную историю!“ — „Сейчас мне недосуг, ибо мне надлежит навестить больную даму!“ — „В моём доме?“ Он указал рукою туда. Я удержал его: „Там уже был другой доктор!“ — „Как, другой доктор?“ — „Да, я сам и есть тот врач.“ — „Ты?“ — „Идём, ты всё услышишь.“ Зашли мы в Caffè delle Colonne, и здесь, за миндальным молоком, рассказал я ему всё происшедшее. „Что же ты теперь намерен делать?“ — спросил мой приятель. „Завтра пойду к ней; буде ей лучше, припишу это её выздоровлению; буде же ей худо, у тебя будет лучшее оправдание поспешить к ней, чтобы сделать её ещё больнее!“ До Scalini del Duomo проводил я его, он пожелал мне счастья на завтрашний день и оставил меня. Я же, ныне избавленный от всякого дурного расположения духа, отправился на корсо у Porta Orientale, оттуда в Giardini publici, и наконец в театр alla Scala.

На следующий день, часам к восьми, посетил я свою больную. Она была уже на ногах и, завидев меня, хотела было напустить на себя строгость. Но я сказал: коль скоро случай однажды сделал меня её врачом, то не желаю я более отказываться от этого почётного места, а потому пусть позволит мне пощупать пульс. В подходящую минуту вошёл слуга, и ей волей-неволей пришлось покориться, дабы не навлечь подозрения разом и на меня, и на себя. Ежедневно наносил я ей по нескольку визитов, и притом именно тогда, когда старого ревнивца не было дома; больная мало-помалу делалась податливее и поведала мне, что видела меня уже в одном доме в Реджо, что она вдова и что отец её сопроводил её в Милан по некоему судебному делу. Со здоровьем и свежестью юности вернулась к ней разом и радость, и я почувствовал себя в первый и, быть может, в последний раз обязанным благодарностью Эскулапу!»

Этот рассказ Паганини всех нас рассмешил; затем поделился он своими удивительнейшими любовными похождениями, и черёд дошёл наконец до поэта. Но тот не пожелал притрагиваться к этой теме, что была для него всегда болезненной. Лишь в немногих словах он сообщил нам, однако, что, преследуемый соперником, прыгнул будто бы с Риальтова моста в канал, дабы доказать необычайную свою отвагу; — вернее же, прибавили мы в-третьих, дабы доказать необъятный свой страх.

Миролюбивый Дионисио, согретый сладкими воспоминаниями, прервал его, со вздохом восклицая: „Oh tempi passati! Oh tempi passati! И я, и вы, Паганини, мы более не способны на завоевания!“ Паганини, казалось, не особенно был доволен этим более чем наивным обращением. „Любили ли и вы (спросил художник) когда-нибудь? И что́ же побуждает вас полагать, будто оба мы должны отречься от этого счастия? Человек остаётся молод до тех пор, пока голова его в порядке!“ — „Ah! ma la gioventù, la gioventù! (Но молодость, молодость!) — отвечал унылый Дионисио, — e partita! (она миновала!) Ne torna più! (она не вернётся!)“ — подхватил поэт это слово, чтобы тотчас сковать новую рифму. — „Я не мог бы лучше обрисовать вам последнюю мою возлюбленную, как продекламировав превосходные стихи Порта, моего знаменитого земляка; она была точь-в-точь такова, как описал её поэт.“ Тут поднялся Дионисио, потёр себе лоб, дабы тем некоторым образом освежить память, и начал читать на миланском наречии следующие стихи:

[фрагмент на миланском диалекте — нотный/стихотворный пример опущен]

„Или, чтобы сказать по-немецки: „Носила она корсетку из шарлахово-алого бархата, что плотно облегала бёдра. Под нею — белое перкалевое платье, доходившее, однако, лишь до клина чулок. Грудь её была бела, как молоко, полна и сквозь лёгкий, столь прозрачный платок завешена, что меж покровом и наготою было оно — и да и нет. Чёрные пышные волосы лежали на лбу разделённым пробором, под коими лик светился, как бутон, что вот-вот раскроется. Две огненные точки, её глаза, волшебно искрились и слепили во все стороны, куда бы ни обращались. Они выглядывали из своих продолговатых, подобных надрезу на каштане (благороднейшем из них), очертанных щелей; а меж улыбающихся губ виднелся ряд прекрасных, ровных, крошечных зубков, словно нить тончайших серебряных жемчужин.“

Теперь черёд был за Напориелло, который, скорчив несколько обычных своих гримас, уверял, будто познакомился в Неаполе с красивою и юною девицею, что подавала ему известные знаки любви. Часто возвращался он к месту, сделавшемуся ему любопытным, и красотка всякий раз повторяла те же ободряющие намёки, так что в сердце мнимого счастливца запылал второй Везувий, помышлявший теперь уже ни о чём ином, как о покорении ангела. Ни дождь, ни буря, ни жгучий зной, ни какое иное препятствие не были настолько велики, чтобы утомить его упорство, ибо неизменно оставались призывные взоры устремлёнными на него и словно подмигивали ему: „Войди!“ Поскольку расспросами Напориелло ничего не добился, то не узнал он более подробного о королеве своего сердца, однако же остерёгся под каким-либо предлогом войти в дом. А потому запасся он разными амулетиками — рожками из коралла, кольцами и всякого рода камешками[*],

[Наш Напориелло полагал, вместе с большинством своих земляков, что с такими сокровищами в кармане остаёшься свободен от всякого влияния колдовства. Оттого носил он всегда великое множество их в карманах жилета и панталон; и когда встречал прекрасную женщину, что пристально на него глядела, он всякий раз прибегал либо к рожкам, либо к кольцам, либо к камешкам.]

превосходными оберегами против чародейства; и, прикрыв нечёсаные свои волосы чёрным париком и нарядившись — вернее, разрядившись — лаццарони, снова двинулся он в путь к жилищу своей опытной красавицы. Когда же он поглядел вверх, то опять заметил, что прекрасные глаза словно бы пожирают его. Немало, однако, поразило его, что, несмотря на личину, был он встречен столь же пылко, как обыкновенно. „У любви зоркие глаза!“ — сказал он себе самому и вошёл. Поднялся он во второй этаж, готовый отвечать, буде кто спросит его, что ищет он такого-то. Так, надлежащим образом защищённый извинениями и амулетами, отважно шёл он далее; и, очутившись против некоей двери, услыхал вздохи и стоны, что, казалось, доносились с этой стороны. В замочную скважину увидел он теперь свою красавицу и, согнувшись, любовался её прелестями, погружённый в полное изумление, как вдруг внезапно — и притом довольно грубо — пробудился, ибо ощутил, как по спине его заплясала крепкая палка, движимая ещё более крепкою рукою. Эта погоня, эта малая война продолжалась на первой и второй лестнице, и ни кораллы, ни камешки, ни кольца не оказали ни малейшей пользы.“ — Никто из нас не предугадал трагического исхода; и на общие расспросы Напориелло снова принялся рассказывать: „отец его красавицы потому-де учинил над ним столь суровый суд, что она из-за некоего молодого лаццарони лишилась рассудка. Наряд, который избрал Напориелло, заставил отца почесть его виновником своего домашнего горя и обойтись с ним помянутым образом.“ —

Мы смеялись от души, но Паганини поднял руку и сказал, что хочет рассказать нам другое приключение, как раз снова пришедшее ему на память, ибо оно поразительно напоминает Рафаэлово.

[Здесь Паганини рассказал:]

„Наделённый деньгами и молодостью, но без возлюбленной, пребывал я в Лукке; и поскольку это праздное, одинокое состояние было мне тогда в высшей степени противно, то постарался я разыскать то, чего сама судьба предложить мне не желала. Проходя пытливым взором по улицам, направлял я его на каждое окно, чтобы высмотреть красавицу себе по вкусу; и в самом деле, после нескольких подобного рода разведывательных вылазок, на которых легко мог бы я наградить себя кривошеею, увидел я лицо, чьи глаза напоминали богиню Напориелло, ибо были они блестящи и огненны. Подобно тому как он переоделся лаццарони, я хотел было надеть личину торговца гипсовыми фигурками. Но наконец показалось мне всё это слишком хлопотным, и я обратился прямо к своему парикмахеру, ибо люди эти как postillons d’amour издавна известны всему свету. Ревностно спросил я его, знает ли он эту девушку? И мошенник, который либо ничего не знал о несчастном состоянии бедняжки, либо, может статься, хотел меня обмануть, чтобы выудить обещанную награду, дерзко объявил мне в лицо, что знает-де подходящий случай ввести меня в тот дом. И впрямь, этот вестник богов отыскал меня однажды вечером, как раз когда я собирался одеваться и идти ко двору государя, чтобы дирижировать там концертом. Пудреная голова поклялась мне всем святым, что нынче в одиннадцать часов ночи будет меня ожидать, чтобы привести меня к цели моих желаний. Преисполненный радости, поспешил я к делу, и по сей день не знаю, как я играл: бискромы были для меня семибревами, presto — largo, и так далее. По окончании музыки полетел я на крыльях надежды и любви к назначенному месту, где парикмахер уже ожидал меня у двери; женщина приняла меня и провела в комнату на первом этаже, где находилась девушка. Всё было тихо, тускло горела лампа, окно стояло отворённым. Я поспешил навстречу красавице, которая, однако, меня не заметила, ибо глаза её неподвижно глядели в полную луну. Женщина, не оставлявшая меня, приблизилась к задумчивой и сказала ей несколько непонятных мне слов; тут молодая дама вдруг обернулась и, оглядев меня, принялась так неистово кричать, что в первое мгновение я словно бы окаменел. Женщина старалась её успокоить, а парикмахер, занявший пост свой на улице, вызвал меня наружу. Громовой голос соединился с воплями боли девицы; я был совершенно сбит с толку и хотел покинуть комнату; но в то же мгновение услышал, что кто-то приближается. Лампа погасла, всё пришло в величайшее смятение, и я, опасавшийся ещё худшего, выпрыгнул в окно, что, по счастью, было достаточно низким, и поспешил домой. На следующий день ждал я парикмахера, чтобы он разрешил мне эту загадку, но он не пришёл. Поэтому решился я сам его разыскать. Дело же, впрочем, состояло вот в чём: от любви бедняжка помешалась рассудком, и парикмахер, который полагал, что она примет меня за того возлюбленного, которого мнила себе в луне, обещал служанке половину своей награды, если та меня введёт. Та поддалась соблазну и приготовила безумную к приёму возвращающегося её друга. Оттого и держала она взоры свои устремлёнными на полную луну, когда я вошёл, чтобы заметить, когда из неё выступит чаемый дух, которого она хотела заключить в объятия. Изумление и радость были причиною её восклицаний, что так меня испугали, но что были всё же куда менее опасны, нежели крики у Риальтова моста, и менее шумны, нежели лестничное путешествие нашего Рафаэло.“ —

Теперь стол был убран, и, прежде чем подали кофе, сыграли мы вчетвером партию alla mora. В разгар игрового усердия отворилась, однако, дверь, и в сопровождении дорогого моего друга Юлиуса Макса вошла остроумная и чувствительная графиня М. фон В., чтобы свести знакомство с великим мастером. Под предлогом желания осмотреть некие драгоценные шёлковые ткани она примкнула к другу и нашла таким образом полную возможность удовлетворить простительное своё любопытство.

Паганини тотчас выказал себя галантным, и беседа вышла бы весьма блестящею и приятною, не оскорби и не запугай наш Анакреон вольными своими стихами и ещё более пылкими взорами скромность красноречивой Сафо. Она поднялась, удалилась и увлекла за собою настроенного на нежный лад друга.

Заметив, что поэт ныне разгорячился, мы попросили его сымпровизировать нам несколько стихов. Под аккомпанемент мандолины Напориелло он рвал свои внутренности, подкреплённые добрым обедом, чтобы блеющим голосом выкрикивать стихи, собственно предназначенные для Россини; вместо имени пезарского маэстро поставил он теперь, с искажением размера, имя Паганини, ибо оба оканчиваются на «и». Он хотел уверить нас, будто это мгновенное вдохновение; но, к его несчастию, я знал это стихотворение и закончил хвалебную песнь вместо него. Наконец подали кофе, и кто-то из нас случайно обронил замечание, что мы трое — сыновья трёх величайших мореходных держав Италии: Паганини из Генуи, Рафаэло из Неаполя и поэт из Венеции. Беседа меж тремя мореходами приняла оттого ещё более оживлённый оборот. Поэт кричал, что Венеция-де бесспорно прекраснейший и блистательнейший из всех итальянских городов, и называл того и другого (а перечислять ему было кого) из тех героев и мудрецов, что родились средь рыбаков. Паганини выказал себя весьма сведущим в истории своего отечества; он привёл нам список знаменитейших мужей Генуи и завершил панегириком Колумбу. Рафаэло тоже хотел было кое-что сказать, но память изменила ему; никак не приходил ему на ум его герой Неаполя, и он довольствовался лишь тем, что время от времени восклицал: Vedi Napoli e poi mori! (Узри Неаполь, а после умри!), а под конец быстро завершил похвалою maccheroni con lo zughillo.

Таким образом наступил вечер, и свечи уже стояли на столе. Оставалось ещё заполнить несколько минут; а потому было предложено и принято сыграть в тресетте. Поэт наш, выдававший себя за большого игрока, тоже захотел участвовать в партии. Играли так низко, что нужно было крайне посчастливиться, чтобы за весь вечер выиграть один двугривенный. Участниками были весёлый Франческо, спокойный Дионисио, вспыльчивый поэт и невозмутимый Паганини. Я же, не знавший игры, подвинулся ближе к печке, покачивая на коленях маленького Акиллино. Рафаэло схватил по соседству со мною свой инструмент и так однообразно перебирал на нём арпеджио, что усыпил и меня, и малыша. В этой сладкой дрёме сиесты был я в Неаполе: Везувий извергал столбы дыма; я приблизился к месту, где дым всё густел; и, очутившись близ кратера, услыхал вдруг глухой гул, заставлявший опасаться извержения, — каковое и в самом деле воспоследовало. Эдмондо, поэт, бушевал против Паганини, ибо тот в задумчивости проглядел один ход и тем лишил своего партнёра выигрыша, помышляя менее об игре, чем о концерте, который намеревался вскоре сочинить. „Паганини, что вы делаете? — кричал поэт, — вы непременно хотите проиграть?“ Проигрыш составлял шесть крейцеров. — Паганини оправдывался тем, что хотел сделать большую игру, да несчастие свело его на туза Франческо. Мало-помалу Эдмондо успокоился; Напориелло снова взялся за инструмент, и я опять задремал. — В качающейся гондоле очутился я теперь на тихих лагунах, и ночное светило отражало дрожащие свои лучи в волнах; горизонт же был покрыт чёрным плащом, который буря всё сильнее гнала на луну. Уже достигла, уже закрыла она её; волны вздымались и стонали. Ужасная буря! — и поистине буря явила себя на деле ужасною. Венецианец стоял посреди комнаты, и простёртые его руки, его сжатые кулаки дали бы какому-нибудь Калло́ карикатурный образец для силача. Маленькие глазки его уподобились пылающим печам, нос — кузнечному меху, рот — бездне, из которой исторгались ужасные звуки и ещё ужаснейшие проклятия. Он кричал, словно его хотели ограбить и убить. Напрасно спокойный Дионисио прилагал все усилия его утихомирить; он распалялся всё неистовее. Эта sortita di sorpresa, вместо того чтобы привести нас в гнев, заставила нас смеяться, ибо кто мог бы при подобном выступлении сохранить серьёзность? Акиллино полагал, что собираются разыграть комическую сцену, оттого соскочил он с колен моих, приблизился к беснующемуся и попробовал передразнить его движения; то была горлица рядом с коршуном. Я отдёрнул малыша назад, ибо герой наш сделался словно бы неистовствующим Орестом, которому, однако, недоставало своего Пилада. Мало-помалу проклятия начали нам докучать, и терпение наше истощилось. Паганини отвечал на все его красивые речи лишь то, что он-де дурак; вскоре, впрочем, и сам Эдмондо как будто стал сердиться, и сильный кашель напал на него. — Неистовый держался всё необузданнее, но наконец недостало ему мужества продолжать вопли далее; дверь была отворена, и мы стояли наготове вышвырнуть его вон. Завидев эти приготовления, он поспешно собрал свою одежду; поверх чёрного изодранного фрака натянул он ещё более изодранный сюртук, поверх него — не лучший, и под конец прикрыл всё это калмыцким плащом. Прекрасная его голова была упрятана в большую меховую шапку, и в самом деле выглядел он подобно сущему чудовищу. Он приблизился к двери, чтобы изречь последнее оскорбление; мы двинулись на него, он прыгнул в высоту, и при этом свалились у него с ног большие калоши, которые он и бросил. Страх дал крылья страшной этой машине, и она исчезла во мраке ночи; Эдмондо хоть и скрылся с глаз, но ещё долго слышны были грубые звуки его голоса и топот его неуклюжих ног.

После столь великого шума вернулись наконец и спокойствие, и улыбка на наши уста. Иной занял покинутое место за игорным столом, Напориелло — свой инструмент, а я — малыша.

В девять часов проводили мы Паганини в его гостиницу, неустанно подшучивая над запущенным дитятею Аполлона. Так окончился этот день, который поутру был смеющимся, к закату солнца — взволнованным, а вечером — спокойным.

3) Паганини отроком и юношей, и слово о его семье.

The proper study of mankind is man.* *Поп.[*]

[Александр Поуп, «Опыт о человеке».]

[Здесь Паганини рассказал составителю сей книги:]

„Родился я — рассказывал Паганини составителю сего труда — в феврале 1784 года[?] в Генуе, вторым сыном моих родителей; о предках же своих ничего особенного поведать не могу, всего менее — происходят ли они от того Паганини, чья надгробная надпись в церкви св. Анны в Капуе поминается такими словами:

[надгробная надпись на латыни — текст опущен (Hic, Paganine, jaces Musarum gloria…)][*]

[См. путешествия Кефалидеса по Германии, Франции и Италии, стр. 743. Собственно, составитель сих строк первым обратил внимание Паганини на ту надпись.]

Мой отец, Антонио Паганини, был деловой человек, не особенно состоятельный и отнюдь не лишённый некоторого музыкального дарования, которое, однако, не равнялось самой его склонности к музыке. Вскоре распознал он мои природные задатки, и ему обязан я начатками искусства. Главная его страсть заставляла его подолгу занимать себя дома, чтобы посредством известных расчётов и комбинаций находить лотерейные номера, от которых сулил он себе значительный выигрыш. Оттого премного он размышлял и принуждал меня не отходить от него ни на шаг, так что от утра до вечера должен был я держать в руках скрипку. Нелегко вообразить себе отца строже, нежели он: казался ли я ему недостаточно прилежным, он голодом принуждал меня к удвоению сил; так что я выстрадал многое и здоровье моё стало страдать. То, что сообщили вы мне о маленьком Зигмунтовском, имело тогда полное приложение и ко мне[*]; но, право, не требовалось столь грубых понуканий, ибо я и сам

[По лейпцигской „музыкальной газете“ 1806 года, № 26, где в „Сообщениях из дневника одного практического музыканта“ говорится: „Едва ли есть для меня более печальное зрелище, чем виртуозы в раннем детстве, которых, точно павианов и обезьянок, водят напоказ и которые — с немногими исключениями, едва ли идущими в счёт, — становятся жалкими жертвами тщеславия, корысти и тому подобного. Удивительнейшею из всех таких чудо-кукол, попадавшихся мне, был маленький Зигмунтовский. Дитятею четырёх лет играл он уже на скрипке, а ещё лучше на альте, разученные пьесы поистине мастерски. Бледного, хилого ребёнка обыкновенно сажали на стол, чтобы его только видели. Он брал тогда свою скрипку, как виолончель, меж колен, и лишь за игрою немного оживлялся, и глаза его получали жизнь. Обыкновенно все присутствующие ликовали от восторга, а у меня душа болела: ибо я знал, что отец воспитывал и обходился с ребёнком так, как едва ли грубейший казак со своею собакою. Не неодолимое влечение, как он говорил, а голод и побои имели наибольшую долю в этом раннем развитии необычайного дарования. Если мальчик не желал всякий день одинаково рано приниматься за дело и играть всё одни и те же пьесы, то весь день не получал он ничего, кроме воды и побоев. Каков же был исход? Он умер уже одиннадцати лет.“]

был воодушевлён инструментом и беспрестанно на нём упражнялся, дабы изобрести новые и доселе не виданные приёмы, чьё созвучие изумляло слушателей. Уже тогда в более тесном кругу моих знакомых полагали повсеместно, что я когда-нибудь произведу великое впечатление; в чём людей ещё более убедил один сон моей весьма набожной матери Терезы (урождённой Боччардо). Во сне ей будто бы, согласно разгорячённому её воображению, явился некий гений, к которому она обратила просьбу дать её сыну сделаться великим скрипачом. Утвердительный знак, как грезилось ей далее, отвечал её желаниям; и ныне доброю матерью придавалось простому этому сну больше веса, нежели он заслуживал. Я же почувствовал себя теперь заново воодушевлённым и этою похвалою, что звучала мне как музыка, всё более подстёгнутым; ибо тот муж (Ксенофонт) совершенно справедливо сказал: „Честолюбивые души изощряются и похвалою: иные души алчут хвалы точно так же, как другие — пищи и пития!“ Ещё до восьмого года написал я под руководством отца сонату, которой, однако, более не существует, ибо она была им изорвана, как и бесчисленные другие мои опыты этого рода. Если позволено мне дерзнуть однажды поставить себя рядом с Моцартом — большее с малым, малое с великим, — то должен я сознаться, что меня поразило позднее дошедшее до меня известие: едва шестилетний Моцарт уже сочинил фортепианный концерт с трубами, литаврами и прочим, на чём играют смычком и дуют, — но столь трудный, что никто не мог его исполнить. И моя музыка тоже не поддавалась исполнению, но в ней, пожалуй, был лишь недостаток требуемого — помеха к исполнению.

Всё более и более ширилась слава моя по Генуе; и едва ли не сказал бы я, что следующее место из Руссо можно было тогда приложить и ко мне, где говорит он о юном парижанине Буагелу, который впоследствии привёл в порядок музыкальную часть Парижской королевской библиотеки и умер в 1806 году:

[фрагмент по-французски из Руссо — текст опущен (J’ai vu, chez un magistrat, son petit bonhomme de huit ans…)]

Я играл почти каждую неделю трижды в церквах и в нескольких обществах и нередко встречался с отличным моим земляком Франческо Гнекко, который оказал некоторое влияние на моё музыкальное образование, который умер в 1811 году и чьи оперы слушались в театрах Неаполя, Венеции, Милана, Рима, Генуи, Падуи и Ливорно с неизъяснимым удовольствием, ибо написаны они в лёгкой и непринуждённой манере, не впадающей, однако, в тривиальное; ибо мелодии его приятны, аккомпанемент блестящ, а инструментовку он по большей части умел писать хорошо, чем угождал разом и знатокам, и незнатокам[*].

[Шладебах утверждает о нём в лейпцигской музыкальной газете (1812, № 2) вслед за Giornale Italiano и Reduttore del Reno: „Гнекко был весьма искусен в игре на нескольких смычковых и духовых инструментах и занимался также стихотворством, так что сам сочинил поэзию к операм «le nozze di Lauretta», «Filandro e Carolina» и «la prova d’un’opera seria», равно как и незадолго до смерти ту, что к опере «la conversazione filarmonica».“ Шладебах заключает: „Я с полным убеждением присоединяюсь к выгодному суждению о Гнекко. Даже сочинённая им самим поэзия, хотя её, собственно, и нельзя признать хорошею, всё же, по моему разумению, куда сноснее, чем у иной другой оперы.“]

[Этого Гнекко не следует смешивать с Марчези [?] из Болоньи, который был оперным директором и писал и дирижировал большинством церковных сочинений; впрочем, церковные свои композиции он писал в оперном стиле, а театральную музыку старался по возможности приблизить к церковной.] — Тот самый Марке́зи, бывший тогда в обществе превосходной певицы мадам Альбертинотти, попросил моего отца дать мне сыграть в его бенефис, за что он, в свою очередь, готов был петь в концерте, который я задумал дать вскоре после того. И то и другое состоялось; я сыграл вариации собственного сочинения на „Карманьолу“, известную французскую народную песню, и Марке́зи остался моею игрою совершенно доволен.

Мой отец убедился теперь, что более ничему меня выучить не может, и потому вверил меня первому генуэзскому скрипачу Косте, который за полгода дал мне тридцать уроков, получив за то, однако, всего-навсего ни больше ни меньше как один дукат. С удовольствием вспоминаю я о заботливости доброго Косты, которому, впрочем, я едва ли доставлял особенную радость, ибо законы его игры нередко казались мне противоестественными, и я обнаруживал мало охоты подчинить его ведение смычка моему собственному.

Наконец отец мой принял решение свезти меня к замечательному композитору Ролле, и мы отправились в Парму. Так как он был как раз болен и лежал в постели, его жена ввела нас в соседнюю комнату, где я нашёл на столе скрипку и новейший концерт самого маэстро. Стоило лишь отцу моему подать знак, чтобы я взял инструмент в руки и сыграл этот концерт с листа. Больной композитор разом повеселел, спросил, кто это даёт себя слышать таким образом, и решительно не хотел верить, что это может быть мальчик. Когда же он в том убедился, то воскликнул: «Здесь и я ничему больше научить не могу, ступайте с Богом к Паэру; тут вы лишь бесплодно теряете своё время».

[Паэр, возглавлявший тогда консерваторию музыки в Парме, принял меня весьма ласково и направил к собственному своему учителю — старому, но многоопытному неаполитанскому капельмейстеру Гиретти, который и взял меня настоящим образом в обучение и целые полгода трижды в неделю давал мне уроки контрапункта. У него я сочинил в качестве этюдов 24 фуги для четырёх рук, и притом без сопровождения какого-либо инструмента — лишь при чернилах, пере и бумаге. Я делал значительные успехи, ибо собственная склонность гнала меня вперёд; и вскоре сам [Паэр] стал так живо мною интересоваться, что полюбил меня и непременно желал, чтобы я приходил к нему дважды в день для совместной работы. Месяца через четыре он задал мне сочинить дуэт, который потом, весело улыбаясь, просматривал, объявляя при этом, что не находит ни единой погрешности против чистоты письма. Вскоре после того он уехал в Венецию, чтобы дать там оперу; так мы и расстались на долгое время, но впоследствии я всегда с удовольствием возвращался к этому великому мастеру, благодарным учеником которого с радостью себя называю.]

Чрезмерная строгость отца моего делалась мне теперь всё тягостнее, чем более развивались мой талант и мои познания. Охотно освободился бы я от него, чтобы странствовать одному; но суровый Ментор не отходил от меня ни на шаг, а сопровождал меня по большинству верхнеитальянских городов — особенно по Милану, Болонье, Флоренции, Ницце, Ливорно и проч., где я повсюду устраивал концерты и снискивал большое одобрение. — Мне было тогда лет четырнадцать, и я весьма доволен был своею средою — если б не упомянутый суровый надзор отца, который наконец опять вернулся со мною в Геную.

В ту пору существовал в Лукке обычай ежегодно, в праздник святого Мартина, устраивать большое музыкальное торжество, на которое приглашали гостей из всех краёв и куда по собственному почину стекались многочисленные путешественники. С приближением ближайшего из них я постарался склонить отца, чтобы он отпустил меня туда в сопровождении брата — также выступить. После долгих отказов он наконец позволил, и тут я почувствовал себя освобождённым от стеснительных оков. Я выступил публично как солист, и снисканное одобрение ободрило меня повторить наудачу мои прежние вылазки, при которых я пережил немало мелких приключений.

Меня старались удержать в разных городах — то как концертирующего музыканта, то как директора оркестра; но мой пылкий, скажу даже — необузданный нрав чурался всякого прочного положения; путешествие было мне по душе, и я не мог сколько-нибудь долго оставаться на одном месте.

В одном из этих артистических странствий я попал — как раз во время французской революции — снова в вольный порт Ливорно, с рекомендациями к английскому консулу, который тоже принял меня очень благосклонно, велел отвести мне залу и позаботился о многочисленной публике. Однако в Ливорно, как и во многих других городах, было своё особое, замкнутое музыкальное общество, которое почувствовало себя обиженным тем, что меня к нему не отрекомендовали, и сумело устроить так, что все обыкновенные оркестранты мне изменили. Концерт должен был начаться в 8 часов, зала была полна, а ни один из чужих музыкантов не показывался. Наконец явилось трое или четверо посредственных скрипачей; естественно, мне пришлось выбрать иные пьесы, нежели назначенные. Но пробудившееся моё честолюбие заставило меня употребить все силы и почти три часа кряду занимать собрание самою юношески-живою игрою. Моё старание было признано громчайшим одобрением, столь же живо порицали злонамеренных противников и сумели добиться того, что следующий мой концерт был дан в театре при битком набитом зале и при полном оркестровом сопровождении; при каковом случае враждебная партия извинилась тем, что-де сочла меня слишком юным, чтобы я и впрямь мог исполнить обещанное».

[Здесь Паганини, прервав рассказ, обратился к собеседнику (в передаче Шоттки):]

«...Если бы в моих привычках было вести дневник; если бы я собирал рецензии, что писались обо мне в прежнее или позднейшее время; или если бы я возил с собою хоть часть бесчисленных писем, какие получал я из всех краёв от более или менее близких знакомых, — то я был бы в состоянии (так продолжал Паганини) рассказать Вам несчётные анекдоты из моей юношеской и художнической жизни, которые могли бы оказаться небезынтересны, ибо мои походы вдоль и поперёк нередко походили на странствия Улисса. Но как мне сейчас собраться настолько, чтобы суметь ответить достаточно — пусть не на все, но хотя бы на самые необходимые вопросы биографа? Едва несколько оправившись от тяжелейшей болезни, постоянно сверх меры утомлённый многочисленными концертами, непрерывно отвлекаемый моим маленьким сыном Акиллино, равно как и множеством визитов, и при этом с головою, полной мыслей о всевозможных сочинениях, которые мне необходимо ещё написать, дабы под конец не стать однообразным, — как при таких обстоятельствах возможно, любезный друг, удовлетворить достаточно Вашим требованиям? Если же Вы рассчитывали хоть на некоторую полноту моего жизнеописания, то я должен Вас спросить: разве не понадобилось бы Вам самим совершить путешествие по Италии, чтобы там и сям собрать у людей и из журналов сведения обо мне, давно уже изгладившиеся из самой моей памяти? Вашей публике придётся удовольствоваться скромным; впрочем, может статься, ей уже и того немногого, что я Вам ныне рассказываю, покажется чересчур много: ведь художник всё же остаётся не более как художником, а в наш век выдающихся мужей не смею я рассчитывать, что подобные эскизные заметки из моей жизни найдут многочисленную читающую публику. Если Вы согласны на отрывочные фразы, если довольствуетесь афоризмами и имеете довольно мужества пустить их в ход, — то я, однако, охотно готов чуть размотать клубки моей памяти и отыскать в них то, что, собственно, должно бы навсегда остаться в них погребённым. Итак, в добрый час!

Одна из моих поездок, бывшая не художественною, а лишь увеселительною, привела меня однажды снова в Ливорно, где меня вынудили дать концерт. Любящий искусство богатый купец, господин Ливрон, ссудил мне одну из своих скрипок Гварнери, так как при мне не было инструмента, но по окончании игры отказался взять её обратно: „Я не хочу её осквернять, — воскликнул он, — а потому оставьте, любезный Паганини, инструмент себе и помните обо мне!“

Подобным же образом случилось со мною в Парме: господин Пазини, выдающийся живописец, наслышавшись о моём умении играть всё с листа, предложил мне весьма трудный концерт с тем условием, что подарит мне отличную скрипку, если я задачу удовлетворительно разрешу, — и скрипка эта стала моею собственностью.

На более долгое время удалился я из Пармы обратно в Геную, где играл скорее как дилетант, нежели как виртуоз, и притом много, но большею частью лишь в замкнутых кружках. Зато я довольно прилежно занимался сочинительством и написал также немало вещей для гитары.

Ныне, человеком, мимо которого бурная, подвижная жизнь нередко проносилась довольно грозно, я могу признаться, что юность моя отнюдь не была свободна от пороков, свойственных всем молодым людям, которые, будучи долгое время воспитываемы едва ли не рабски, вдруг чувствуют себя сорвавшимися со всякой узды и предоставленными самим себе и хотят теперь за долгое лишение нагромоздить наслаждение на наслаждение. Мой талант повсюду встречал необычайное, для молодого, пылкого человека, пожалуй, чересчур большое признание; необузданность среды; энтузиазм, какой почти всякий итальянец питает к искусству; генуэзская кровь, что течёт, кажется, немного быстрее немецкой, — всё это, да ещё и многое иное в том же роде, нередко вводило меня в общества, которые, поистине, не были из лучших. Я должен признаться откровенно, что не раз попадал в руки таких людей, которые играли куда искуснее и удачливее меня, — но, разумеется, ни на скрипке, ни на гитаре. Часто проигрывал я в один вечер плоды нескольких концертов и нередко по легкомыслию своему оказывался в стеснённых обстоятельствах, из которых выручало меня всегда лишь моё собственное искусство.

Но эти полосы были, к счастью, преходящи; я сожалею, что они имели место, но решительно не хочу казаться лучше, чем я есть, и прошу Вас также сообщить читателям Вашим простую правду, среди которых, может статься, найдутся и такие, что не подымут на меня камня, а заглянут в собственную свою грудь или же по крайней мере не сочтут себя вправе прямо осуждать меня, не положив на другую чашу весов то, в чём повинны климат, недостаточное воспитание, итальянские нравы и самый образ художнической жизни вообще.

Но прибавлю-ка я ещё словечко о родне! Что я поддерживал семью свою по мере возможности, изо всех моих сил, могу засвидетельствовать свято, но создал тем самым, увы, лишь неблагодарных. После того как я довольно долго прожил при дворе в Лукке, где скудное жалованье, однако, не могло отвечать моим желаниям, я решил снова выступать самостоятельно и странствовать как ничем не связанный художник. Я собрал наличными сумму в 20 000 франков и положил предложить часть её родителям в поддержку. Несколькими тысячами франков отец мой, однако, удовольствоваться не пожелал; он требовал всё целиком и грозил мне даже смертью, если я не уступлю его требованию. Он не был доволен процентами, как я того желал, а требовал, чтобы вся сумма была записана на его имя в судебные акты. Чтобы сохранить мир, я пожертвовал по крайней мере большею её частью; и не преминул, поскольку чту обязанности сына, неотступно поддерживать мою мать и после того, как отец (лет двенадцать тому назад) умер. Одной из сестёр, чьим мужем был торговец стеклом, я дал взаймы 5000 франков, которые, впрочем, скоро были растрачены. Другая, муж которой совершенно предался игре и которого тот неоднократно покидал, всё же оставалась к нему слепо привязана; и она-то умела склонять мать, любимицею которой казалась, требовать от меня весьма значительные суммы, кои я всякий раз и пересылал, полагая, что мать моя нуждается в деньгах, тогда как она их постоянно вручала зятю, который их вскоре проигрывал. От меня всё это скрывалось; мало того, даже когда мать целых семь месяцев кряду жила у меня одна, она ни словом мне о том не обмолвилась; покуда в Генуе я не вынужден был всё это узнать от чужих людей. Этот недостаток доверия и обретённое убеждение, что меня рассматривают лишь как средство для корыстных целей, возмутили меня до крайности; и я решил на некоторое время отречься от всех этих неблагодарных, что не знают иной любви, кроме своекорыстной».

[В подтверждение этих сетований Паганини предъявил собеседнику документ — примечание Шоттки:] (В большее подтверждение этих заявлений Паганини предъявил мне теперь, в присутствии господина Марко Берра, те расчёты, которые ему его адвокат, господин Луиджи Джерми, прислал в 1826 году из Генуи в Неаполь, из коих явствует, что семейству художника из его наличного состояния в короткое время было выплачено свыше 5000 франков на домашние нужды, и притом не как ссуда, а как безвозмездный дар.)

[Паганини продолжил (в передаче Шоттки):]

«Неизменна, однако, — снова взял слово Паганини, — любовь моя к моей матери, которая лишь недавно написала мне любезное письмо, сообщение коего, быть может, будет Вам приятно. Оно гласит:

[Из письма матери Паганини — Терезы Паганини (третье лицо; цитирует Шоттки):] „Дражайший сын!

Наконец-то, спустя около семи месяцев с тех пор, как я отправила тебе письмо в Милан, получила я утешение — известие от 9-го числа сего месяца через посредство господина Аньино, которое доставило мне большую радость, ибо я узнала из него о твоём добром здоровье, да к тому же меня радостно поразило и известие, что после пребывания в Париже и Лондоне ты намерен отправиться в Геную, дабы снова меня обнять. Уверяю тебя, что всякий день молю Бога сохранить меня столь же здоровою, как ты, дабы желания наши могли исполниться. Сон сбылся; то, что небо мне предсказало, тоже свершилось. Имя твоё летит из уст в уста, и искусство добыло тебе, с Божьею помощью, безбедную жизнь — любимый и уважаемый земляками своими, в объятиях друзей твоих наслаждаешься ты наконец покоем, какого требует твоё здоровье. Твой портрет, который ты прислал мне в письме, доставил мне большую радость; и я уже прочла все подробности в нашей газете. Легко можешь ты поверить, что подобные вести доставляют матери необычайное удовольствие. Дорогой мой сын, ничего не желаю я столь горячо, как постоянно и почаще получать от тебя весточки; ибо при такой надежде мне думается, что я смогу прожить ещё долее и предаться упованию некогда вкусить счастье прижать тебя к моему сердцу. Все мы здоровы, и от имени родных твоих благодарю тебя за присланные суммы. Заботься и делай всё возможное, чтобы имя твоё стало бессмертным; берегись влияния дурного климата тех больших городов и помни, что у тебя есть мать, которая любит тебя от всего сердца; которая ничего так не желает, как твоего здоровья и твоего счастья, и которая никогда не перестанет возносить великому Богу моления о твоём благополучии. Прошу тебя обнять от моего имени твою любезную спутницу (мадам Бьянки) и поцеловать малютку Акилле. Люби меня, как и я тебя люблю! Всегда тебе верно преданная мать

Тереза Паганини*). Генуя, 21 июля 1828 года“».

[Из письма матери Паганини — итальянский оригинал (примечание Шоттки); даём как оригинал документа, не как дословный русский текст:] „Carissimo Figlio!

Finalmente dopo sette circa mesi che v'inviai una mia in Milano, ebbi la consolazione di ricevere una vostra in data 9 corrente per mezzo del Sig. Agnino, la quale mi è estata di giubilo assai nel sentire la vostra buona salute; altrettanto mi è stato caro il sentire che dopo il viaggio di Parigi e quello di Londra, siate intenzionato portarvi in Genova per riabbracciarmi. Io vi protesto che prego tutti i giorni l'Altissimo accio'mi dia salute, non che a Voi perche possasi effettuare ambi i desiderj.

Il sogno s'è verificato, quello che Dio mi disse è succeduto: il vostro nome è grande, e l'arte v'ha procurato con l'ajuto di Dio un comodo stato; amato e stimato di vostri concittadini, fra le mie braccia, e fra quelle de vostri amici, goderete del riposo che la vostra salute domanda.

Mi sono stati puro di piacere i rittrati che mi mandaste nella vostra lettera, e già avevo inteso tutto quanto in dettaglio la nostra gazzetta sul vostro conto; potete credere che per una madre furono estremamente di gioja tali nuove. — Caro figlio altro non desidero che mi continuate sempre vostre notizie, perche con una tale fiducia sembrami di poter campare più lungamente; ed essere certa di avere un giorno il bene, e la contentezza d'abbracciarvi.

Noi tutti stiamo bene, e a nome de vostri parenti vi ringrazio per le Somme mandate. Abbiate cura e fate si, che il vostro nome si renda immortale. Guardatevi dalle intemperie di quelle vaste citta, e sovvenitevi che avete una madre che vi ama di cuore, e che non desidera the la vostra salute e la vostra felicita, e che non tralascierà giammai di porgere voti al sommo Iddio per la vostra conservazione. Pregovi di dare un'abbraccio alla vostra amabilissima compagna, non che un bacio al piccolo Achille. Amatemi che siete di cuore corrisposto.

Sempre vostra affezzionata madre Teresa Paganini. Genova li 21. Luglio 1828.“

4) Постепенное художественное развитие Паганини и анекдоты из его художнической жизни

[Далее — изложение Шоттки (автор книги):]

Как необычайно приятно и полезно было бы, когда бы мыслящие художники верно и обстоятельно повествовали нам о ходе своего художественного образования! Изучение всякого инструмента облегчилось бы тем самым, и тёмный путь обучения нередко озарялся бы более верным светом опыта! К такой биографии, которая исключила бы художника как существенно человека и занималась бы единственно его художническим поприщем, — к такой биографии, которую лучше всего мог бы составить он сам, художник, относились бы примерно: характеристика учителей, свойств, выбора и постепенности учебных упражнений; указание на свойства инструментов; определение времени упражнений, постепенного образования исполнения, того жанра, к которому музыкант чувствовал преимущественную склонность и способность, и проч. Делай это с особым тщанием великие композиторы, они могли бы даже рассчитывать на куда более верное исполнение своих сочинений.

Так писал ещё в 1804 году господин Готтман [?] в лейпцигской музыкальной газете (№ 47), и взгляды его можно признать вполне целесообразными. Если бы Паганини мог до сих пор решиться собственноручно записать сведения о своём художническом поприще, то я мог бы предложить читателям моим нечто куда лучшее, нежели всё нижеследующее, которое было собрано не без некоторого усилия, ибо литературное сообщение с Италией, при несовершенном состоянии итальянской книготорговли, чрезвычайно затруднено, и мне отнюдь не удалось получить для просмотра несколько тех журналов, в которых, по всем предположениям, могли бы найтись привлекательные материалы о развитии художника*).

[Примечание Шоттки:] Например, выходящие с апреля 1823 года в Болонье приложения к тамошней политической газете: некий «Corriere degli spettacoli italiani» (известия об операх, спектаклях, балетах, концертах); а также печатаемая равным образом в Болонье «Polimnia Europea, ossia Biblioteca universale di musica» (каждые две недели по выпуску из двух листов).

Я даю не более как отдельные подробности, как бы мозаику, но при этом сознаю за собою тщательность изысканий и усердие — не пустые фразы желая преподнести читателям, а известия, основанные на самостоятельной проверке.

Гёте говорит где-то: «Кто поручится за своё дитя, что оно будет превосходно в музыке? Десять тысяч против одного — оно станет лишь жалким пиликалой». Но он же утверждает и в другом месте:

[Стихи Гёте, цитируемые Шоттки:] Чем более художник трудится, Чем более он себя к прилежанию принуждает, Тем более ему и удаётся. Так упражняйся же изо дня в день, И увидишь, на что это способно! Тем достигается всякая цель, Тем облегчается всякая тяжесть, И мало-помалу разумение Само собою даётся тебе в руки!

Так было и с Паганини, чьими упражнениями руководил строгий Ментор, как мы уже узнали от самого художника. Но с «Утренним листком» («Morgenblatt», 1829, № 298) надлежит вполне согласиться, когда он предполагает здесь нечто большее, чем простое упражнение:

[Из «Утреннего листка»:] «Что совершенному искусству Паганини должно было предшествовать долгое, неустанное и глубокое изучение, ясно тотчас же всякому, кто его слышит. Но сколько знаменитых и одарённых скрипачей до него и в его время разве не изнуряли себя годами, днём и ночью, над своим инструментом, не пропуская ни единого дня без штриха, — и всё же не могли достигнуть головокружительной высоты Паганини? И если потому Бюффон говорит: „Le génie c'est la patience“ („Гений — это терпение“), и если даже Гельвеций с ним в том согласен, то справедливо это, однако, лишь применительно к упорству того, в кого сама природа уже вложила великое. Если же этого нет, то и самые напряжённые усилия и многолетние бдения никогда не смогут произвести Паганини».

Это пусть зарубят себе на носу при случае подражатели Паганини, которым в крайнем случае и удаётся обманчиво-сходно воспроизвести иные пассажи, но которые едва ли уловят то целое, какое являет собою генуэзский художник, увлекающий за собою не множеством нанизанных одна на другую искусностей (их-то, пожалуй, можно вышколить, и они повергают народ в изумление и восторг), а тем потоком, что несёт за собою и старых и малых, вихрем уносит с собою и бьёт ключом из глубочайшей его души, заявляя о себе не как изделие, а как дар природы, повсюду и над всеми властвующий!

Конечно, искусство своё ему пришлось вышколить с прилежанием нидерландского художника; ибо

[Стихи Гёте, цитируемые Шоттки:] И счастливейшему гению едва ли удастся Лишь природою да инстинктом одним Вознестись до необычайного. Искусство остаётся искусством! Кто его не продумал, Тот не вправе назвать себя художником; Здесь не поможет нащупывание: прежде чем сделаешь нечто доброе, Изволь сперва как следует стать знатоком.

Но вскоре Паганини мог уже дать приветствовать себя как господина и мастера всех скрипичных трудностей; ибо кто только перешагнул хоть одну преграду, тот перешагнёт и тысячу. «Chi scampa d'un punto, scampa di mille!» Уже в раннейшей юности инструмент был ему так совершенно покорен, что эта уверенность соблазняла его на продукции, которые, правда, надлежало почитать прегрешением против всякого доброго вкуса. Господин фон Лафалек хотя и высказывает в своей «Notice sur Paganini»: «При первых выступлениях он нередко позволял себе настоящие фокуснические штуки, которых, однако, остерегался предлагать публике открыто; лишь в дружеских кружках или замкнутых обществах предавался он своей игре, полной чрезвычайной ловкости и переходящего меру искусничанья», — но у меня есть полное основание утверждать, что эти волшебные штучки не всегда ограничивались совсем тесным кругом;

[Примечание Шоттки:] напротив, кое-где, пожалуй, бывали порою и предлагаемы публике на манер немецкого Шеллера, в подражании петушиному крику, собачьему лаю, ослиному реву и проч., в чём она находила немалое удовольствие. Зато я вполне подписываюсь под другим замечанием моего французского коллеги (он, верно, дозволит мне этот привет!), которое его словами гласит так: [Из «Notice» Лафалека:] «Paganini paraît aujourd'hui dédaigner ces badinages d'un temps dont il aime sans doute à se souvenir, mais qu'on ne lui rappelle pas sans lui déplaire. Aussi, l'interroge-t-on sur quelque particularité de ce genre, presque toujours il s'abstient de répondre, et s'il ne garde pas le silence, il change immédiatement la conversation» («Паганини, по-видимому, ныне пренебрегает этими забавами поры, о которой он, без сомнения, любит вспоминать, но о которой ему не напоминают, не вызвав его неудовольствия. А потому стоит спросить его о какой-нибудь подробности подобного рода, как он почти всегда уклоняется от ответа, и если не хранит молчания, то немедленно переводит разговор на другое»).

Если эти художнические грехи юности и не принесли никакой иной пользы, то была всё же та, что они столь примечательным образом упрочили его власть над инструментом: впоследствии он мог годами оставлять скрипку лежать в углу и всё же быть уверенным, что после нескольких дней упражнений сможет вновь выступить публично, и притом при прежнем furore. При свидании со мною Паганини уверял меня:

[Здесь Паганини сказал (в передаче Шоттки):] «Если Вы полагаете, что я очень много упражняюсь, то Вы заблуждаетесь; за три месяца, то есть во время моей болезни, я едва ли хоть раз взял скрипку в руки». Естественно, толпа не была склонна верить его словам; ей казалось неслыханным, чтобы художник не проводил по крайней мере половины ночей со скрипкою в руке; ибо в том, что днём он не играет, можно было убедиться вполне. Возражали, что и Полли [?] так же притворялся подобным бездельем, и что Паганини в этом отношении ничуть не лучше*). Мне не остаётся ничего иного, как ещё раз заверить, что все собранные мною сведения подтверждают истинность Паганиниева утверждения; впрочем, читателям, разумеется, вольно и в этом пункте сохранить собственное мнение, если оно покажется им более правильным. —

[Примечание Шоттки — из лейпцигской музыкальной газеты:] В лейпцигской музыкальной газете за 1799 год (№ 42) читаешь о Полли [?]: «Из всех виртуозов, какие мне когда-либо встречались, он был, как виртуоз, величайшим эгоистом. В Неаполе он тогда, как рассказывали многие, будто бы заботился о том, чтобы вовсе уже не упражняться. Он будто бы даже смычок и скрипку, совершенно похожие на его собственные, нередко неделями держал лежащими на видном месте, а сам при упражнении, дабы никем не быть услышанным, пользовался смычком, сильно натёртым салом или мылом. Господа Ромберги, считающие весь этот рассказ чистою басней, всё же сделали у него самого случайное открытие, отчего эта басня обретает довольно высокую степень правдоподобия».

Можно было бы сказать: миг сияния Паганини — не день; ибо день являет его с менее выгодных его сторон; зато — вечер, когда при свете ламп или факелов даёт он воссиять свету своего гения. Он напоминает тубероз, что днём не светит, скромным своим белым цветом тоже не привлекая внимания, но с наступлением ночи разливает своё благоухание и тогда-то и дразнит внимание. — «Прежде всего хочу я сразу же признать, — говорит надворный советник Вендт, — что Паганини описать невозможно; кто хочет его узнать, должен сам его услышать и увидеть; — да, и увидеть, ибо искусство его столь всецело связано с его индивидуальностью, что может быть схвачено и понято лишь во всём полном явлении его».

В одном вышедшем лет пятьдесят назад в Кёльне сочинении изображается современный музыкант тогдашнего времени. О нём, между прочим, говорится: «Он прилагает старание к галантному поведению, велит причёсывать себя по новейшей моде, душится Eau de Luce, одевается как придворный кавалер, водит пару золотых табакерок „en compagnie“, носит двое часов, имеет солидные перстни, ищет общества лишь с особами благородного звания; учтив, осмотрителен, обходителен; говорит о комедиях, операх, редутах, концертах, рокамболях, увеселительных прогулках и приятных садах; не спускает себе ничего и щегольски защищается шпагою по правилам фехтовального искусства».

От всего этого (за исключением одной лишь учтивости да добродушной любезности) у нашего художника не найти и следа; и когда Гёте высказывает мнение: «Музыкант должен всегда быть сосредоточен в самом себе, образовывать своё сокровеннейшее, дабы обращать его вовне. Чувству глаза он льстить не должен. Глаз слишком легко берёт верх над ухом и выманивает дух изнутри наружу», — то Паганини, кажется, почти склонен следовать строгому завету нашего патриарха в царстве поэзии; ибо никто не может с большею беззаботностью относиться к своему туалету, чем этот «Бог скрипки».

Не раз заставал я его, как он заранее терзался мыслью, что вот придётся принять приглашение и ради того вырваться из обычной своей удобной непринуждённости и облачиться несколько тщательнее. Когда же этот опасный день и впрямь наступал, то с туалетом его дело шло более или менее столь же злополучно, как описал Бордильяни в «Итальянском обеде»: часами длилось облачение, ибо вечно вклинивалось между делом ещё бесчисленное иное, пока наконец миг не приспевал вплотную, и тогда в полминуты совершалось то, на что прежде, казалось, вовсе не было надежды. «Искусство повязывать галстук» — эту настольную и подручную книжицу столь многих мужей тона и света наш друг никогда не читал; это видно с первого взгляда; но Паганини любит чистое и тонкое бельё, и это тоже распознаётся тотчас же.

О наружном облике Паганини я не стану здесь говорить; ибо это уже сделано на первых страницах сего труда, и ещё не раз ниже я почти вынужден к тому возвращаться. Лишь столько покамест, что [он] неправ, а стало быть, неправ был и я, желая судить о нём в этом отношении лишь по его выступлению на театре или в концертной зале. Надо знать его лично ближе, наблюдать его среди друзей и в беседе о занимательных предметах, чтобы с основанием утверждать, что черты его одухотворены и не лишены истинной выразительности души. Его длинные локоны, что, говоря словами Тика, «как вороновы крылья развеваются на порыве ветра», тоже способствуют тому, чтобы придать бледной, характерной голове, этой выразительной маске, своеобразный интерес, какого, правда, не отыщешь, если сравнить находящийся перед брошюрою Лафалека портрет, который во французских листках именуется «un portrait d'une ressemblance parfaite» («портретом совершенного сходства»), хотя он не содержит ни единой черты оригинала и личным знакомым художника заранее внушает невысокое мнение о критическом содержании сочинения вообще, — даром что сочинитель в предисловии объявляет её «la plus complète et la plus exacte qui ait paru jusqu'à ce jour» («наиболее полною и наиболее точною из появившихся доныне»). Невозможно сказать о литографии Лафалека того, что было применено к одной гравюре капельмейстера Гийома Льёри в Париже:

[Стихи (французская надпись под гравюрой), цитируемые Шоттки:] «Aux traits d'un grand Artiste on devait cet hommage, Et la main du talent, qui nous les a transmis, Semble avoir consulté le cœur de ses amis Pour mieux exprimer son image». («Чертам великого художника подобала эта дань, И рука таланта, что нам их передала, Кажется, совещалась с сердцем его друзей, Дабы вернее выразить его образ».)

Она [литография Лафалека], по-видимому, выполнена по одному из прежних портретов, о которых в лейпцигской музыкальной газете от 29 октября 1813 года читаешь из Милана: «Портрет Паганини, который вскорости („из этого «вскорости» вышло пятнадцать лет!“) намерен совершить поездку в Вену, существует в нескольких видах; тот, что недавно вышел здесь у Артарии, всего на него похожее, и стоит одну итальянскую лиру». Вторая, изготовленная около 1815 года гравюра художника имеет подпись: [Из подписи под гравюрой:] «Никколо Паганини. Сей знаменитый профессор скрипки до такой степени владеет своим инструментом, что умеет извлекать из него самые необычайные, удивительнейшие и приятнейшие звуки. Великий во всех частях, составляющих

выдающегося виртуоза, он всюду оставляет по себе живейшее желание услышать его вновь*)».

[Из подписи под гравюрой — итальянский оригинал (примечание Шоттки):] «Nicolò Paganini. Questo celebre Professore di Violino possiede a tal segno il suo istromento, che ne tragge i suoni più straordinari, sorprendenti, e piacevoli. Sublime in tutte le parti che costituiscono l'egregio suonatore lascia ovunque di sè vivo desiderio».

Не будет преувеличением утверждать, что портрет Паганини во время его пребывания в Германии был продан несколько сотен тысяч раз, частью гравированный в меди, частью в камне; затем — на футлярах, табакерках, шляпах, на платяных пряжках, тростях, трубках, набалдашниках и проч. Так как лицо его имеет резко выступающие черты и, следовательно, легко передаётся, то почти во всех этих изображениях больше правды, нежели в присланном из Парижа. Что до того, который приложен к предлежащей биографии, то мы полагаем, что вовсе не должны страшиться сравнения с подлинником; более того, его можно бы счесть даже наиболее тщательно из всех доныне исполненным, который, благодаря нарочито избранному художником для сего труда девизу, получил ещё и особый интерес.

Однако я возвращаюсь теперь к устным признаниям Паганини, коими я обязан тем беседам, что нередко удерживали меня до самой полуночи вместе с несколькими друзьями, а порою и наедине в его близости: то были часы, которые навсегда останутся для меня незабвенны!

[Здесь Паганини сказал (в передаче Шоттки):] «Вы правы, — обратился он ко мне после одной из данных им академий, — я играю в моих концертах больше, нежели то бывает у иных других художников; но я делаю это с удовольствием и делал бы ещё охотнее, если б это так сильно меня не утомляло, что грудь моя и низ живота при этом страдают, что я особенно чувствую сегодня, едва оправившись от моей тяжкой болезни. Трижды меня оперировали, но я полагаю, что, подобно Муцию Сцеволе, превозмог боль, и мужество в этом случае поистине оказалось также целебным, ибо сами врачи опасались столь сильно повредить один нерв, что я мог бы совершенно ослепнуть на левый глаз; впрочем, слава Богу, опасность счастливо миновала! — Вы хвалите мою память, и в самом деле она не из худших, ибо я всё играю, не имея перед собою нот, стало быть — наизусть. Моё Largetto на моцартовскую тему из „Дон Жуана“ — „Là ci darem la mano“ („Дай руку мне, моя жизнь!“) — было мне ко дню последнего моего концерта почти совсем чуждо; но час разглядывания партитуры всё снова поправил; а сверх того во время игры сопровождение инструментов всякий раз напоминает мне о последующем, так что я могу выступать с уверенностью».

При первом моём посещении, какое я сделал Паганини, я увидел гитару, лежащую на постели, и так как и об его игре на гитаре говорилось многое, я спросил [играет ли он на ней ныне публично?] «Нет, — отвечал он, — я не люблю этого инструмента, а смотрю на него лишь как на проводника мыслей; я берусь за него временами, чтобы возбудить мою фантазию для сочинения или произвести гармонию, чего не могу на скрипке, иначе он не имеет в глазах моих никакой цены. Впрочем, — продолжал он, — я сочинил многое для гитары: сонаты, вариации и концерты; но всё имеется лишь в рукописи и там и сям рассеяно».

Видали художника — уверяет господин фон Лафалек, — как он порою пользовался альтом вместо скрипки и производил на нём блестящие действия; но ещё менее благодарный инструмент развивает под его руками удивительные эффекты: Паганини на гитаре приблизительно то же, что на скрипке, хотя и не обладает беглостью Джулиани, искуснейшего гитариста нашей эпохи. Превосходными являются квартеты, которые он сочинил для гитары, скрипки, виолончели и альта; в них он играет попеременно на скрипке и гитаре: последняя висит у него на ленте через плечо, а когда играет он на ней, то держит скрипку между колен и сменяет оба инструмента столь необычайно быстро, что паузы делаются для уха едва заметны. Эти восхитительные квартеты он никогда не давал слышать публично, ибо игре на гитаре, которую он почитает себя недостойной, не придаёт никакой цены; лишь удовольствию друзей посвящены порою эти игры*).

[Из дневника профессора Норбиджани, друга Паганини; писано по-итальянски, приводит Шоттки:]

«Проведя подле Паганини столько дней, — пишет мне мой друг Норбиджани по-итальянски, — я удостоился наслаждения слышать, как он импровизирует и на скрипке, и на гитаре, на которой он играет столь же восхитительно прекрасно. Эти его фантазии по справедливости можно было бы назвать отголоском его душевного настроения: в них попеременно выражались то стремительный полёт пылкого, мгновенно воспламеняющегося воображения, то тончайшие движения чувства — смотря по тому, чем были пробуждены и направлены они под впечатлением минуты. В дни, назначенные для его концертов, он играл более обыкновенного, однако никогда не то, что предназначал публике на вечер, а совсем чуждые, ему одному принадлежащие мелодии собственного создания, которым лишь спустя годы суждено выйти на свет и доставить миру новое дивное наслаждение.

Незабвенным останется для меня день, когда Паганини всецело предался волшебной власти своей фантазии. Был хмурый зимний день, когда я зашёл к нему после полудня и застал его спящим; вскоре он, однако, пробудился (по собственному его признанию, удручённый отсутствием сына и моим уверением, будто я приглашён обедать в другом месте), и я, чтобы ободрить его, подал ему скрипку. Улыбаясь, он принял её и приветствовал прелестными аккордами; но недолго это длилось — звуки стихали, делались всё мрачнее, пока наконец не сложились в самую потрясающую жалобу, и так бурно, так смятенно и при том так певуче сплетались они друг с другом, что я с трепетным восторгом внимал их волшебству! И когда они давно уже отзвучали, мне всё ещё чудилось, будто я слышу их отзвук в себе. И Паганини, казалось, погрузился в безмолвное раздумье. Совсем стемнело; а снаружи буря бушевала так свирепо, что дико свистела по улице и грозила выломать окна и двери. Тут Паганини вдруг обратился ко мне с вопросами, немало меня изумившими: „Что значит этот гул? где я? где мой сын? О, я не вижу более моего дитяти!! Где он, где он?" — Эти полные тревоги возгласы, несмотря на все мои поспешные уверения, повторялись всё неистовее; я бросился за светом и наконец всё же добился того, что он несколько успокоился; да притом уговорил его дать проводить себя со мною в театр, на назначенный на этот вечер концерт, где, на наше счастье, прямо у входа выбежал нам навстречу его прелестный мальчик, чей вид и теперь смягчающе одолел мрачные представления перевозбуждённой фантазии».

[Сноска Шоттки — из «Венского журнала» от 10 апреля 1828:]

В «Венском журнале» от 10 апреля 1828 года читаем верное замечание: «Замечаем, что, по всей видимости, левая рука великого мастера развилась столь выдающимся образом вследствие какого-то случайного обстоятельства, благодаря чему художник способен творить ею такие чудеса. Мы приходим к предположению, что прежде он, должно быть, многого достиг на каком-то ином инструменте, который — быть может, оттого что звуки на нём приходится зажимать [перетягивать струны] — требовал большого напряжения пальцев левой руки. Возможно, мандолина или лютня и привели его на эту ступень совершенства».

[Здесь Шоттки приводит слова самого Паганини, не раз им повторённые:]

«Когда я выступаю в моих концертах, я совсем иной человек, нежели в дружеском обиходе, где весёлость почти никогда меня не покидает (так уверял Паганини сочинителя сего труда не однажды). Мною овладевает некая строгость, с которою я не умею совладать, покуда звуки наконец не увлекут меня за собою и я не последовал бы за ними безвольно, не имей и рассудок права тоже отстаивать своё».

Г-н де Лафалек замечает: «Паганини, несмотря на слабое телосложение, являет собою один из поразительнейших примеров почти сверхчеловеческой силы, вызванной к жизни тем возбуждением, какое порождает гений. В то мгновение, когда он берёт скрипку, словно некое созвездие нисходит на него и вдыхает в него божественный огонь. Внезапно он ускользает от своей немощи, иная жизнь, иное бытие возвещает себя в нём, и во время музыкального исполнения сила его более чем упятеряется. По окончании большой пьесы он обнаруживает совершенно те же признаки, что человек, перенёсший припадок падучей: влажная и холодная кожа его покрыта потом; пульс едва прощупывается, и если спросить его о каком-нибудь предмете, даже о его собственном нынешнем состоянии, он не отвечает, а если и ответит, то лишь отдельными слогами, к тому же не соответствующими вопросу. В ночь, следующую за его концертами, бежит от него сон, и он пребывает в сильнейшем возбуждении, которое длится порой два или три дня».

Нередко заставал я Паганини за сочинением, или, вернее, лишь за записыванием отдельных мыслей, которые он намеревался позднее соединить в нечто большее. Его нотное письмо часто весьма беглое, как это явствует уже из факсимиле первых тактов знаменитого концерта с сопровождением колокольчика, которые художник вписал в альбом сочинителя и которые в верном воспроизведении приложены к нашей биографии. Подобно тому, как Штольтенберг писал физиогномические фрагменты о студенческих косицах и свиных хвостиках, а Лаватер — о почерках учёных, так можно было бы поступить и относительно нотного письма выдающихся композиторов, и, быть может, самые росчерки пера Паганини дадут какому-нибудь новому Лаватеру повод выводить из них заключения о его характере.

[Сноску — пространное рассуждение о почерке композиторов — Шоттки приводит здесь же; источник её он указывает ниже (лейпцигская музыкальная газета):]

Иоганн Себастьян Бах писал на плотной бумаге и в большом формате, широко, густо и очень крупно; сплошь толстые и очень крупные головки нот: они стоят все так похоже одна на другую, как вколоченные сваи, все вместе — толстые и большие хвосты, точно колья с протянутой подле них вервью вдоль просёлочной дороги. Впрочем, писал он отнюдь не изящно, нередко даже [несколько] неряшливо.

«Мне, — признался однажды мастер [то есть Бетховен, по контексту газеты], — сочинение даётся вовсе не так легко, как полагают иные. Великий мой закон гласит: varius multum in arte». [Сомнительное OCR-чтение; смысл — латинская максима о разнообразии в искусстве.] Что начато, то [писано] бледными чернилами и тому подобное, однако ничего внутри не исправлено и тем менее выскоблено.

Моцарт писал на той бумаге, какая ему как раз попадалась под руку, мелкие головки нот, но соразмерно крупные хвосты. Ноты весьма схожи одна с другою, вполне отчётливы, без всяких сокращений; даже basso continuo выписывал он по всем голосам широких партитур совершенно точно, при том нередко с поправками, причём только что написанное тут же стирал рукою, а уже высохшее перечёркивал толстым крестом. Выскабливал он, пожалуй, никогда; досочинял редко, вписывал едва ли что-нибудь.

Йозеф Гайдн писал на чистой бумаге, очень мелкие головки нот и тоже тонкие хвосты, все довольно тесно сдвинутые. Ноты в отдельности несколько неравны между собою, хотя в целом рука остаётся себе подобной. Читаются они не всегда хорошо, да и сам он порой прибегал к сокращениям. Ему редко приходилось что-либо из сокращений уничтожать, а если приходилось, то делал он это чисто и полно; чаще случалось ему что-нибудь вставлять и прибавлять.

Глюк имел странное свойство — его очень трудно было заставить писать. Он мог большие сочинения нота за нотой прорабатывать и долгое время носить нота за нотой в голове, прежде чем мог решиться записать их. Но уж если до того доходило, писал он очень чисто, на большой и красивой бумаге; несколько крупные ноты и соразмерные хвосты, все одна другой подобные, всё широко, всё точно подписано, никаких аббревиатур, знаки выражения выписаны по всем голосам, выскабливал редко, но часто кое-что менял, и, где это было возможно, выскабливал; досочинял куда реже, чем выпускал.

Хиллер писал охотно, писал на плотной, но не красивой бумаге крупные, разборчивые, почти изящные ноты, весьма схожие одна с другою, всё точно выписано и подписано. Он часто, охотно и многое изменял, выскабливал редко, а вычёркивал большими, но почти правильными крестами; в целом прибавлял очень редко, зато в отдельных голосах тем охотнее, ещё чаще выпускал целые места целого и писал, по соразмерности величины, очень тесно.

Цумштег писал на таком мелком формате, какой только допускал род музыки, над которым он как раз работал; несколько мелкие, совершенно равные между собою ноты, не только чисто и опрятно, но изящно и очень красиво для глаза, без сокращений.

[Здесь, по контексту газеты, говорит сам цитируемый композитор о собственной музыке:]

«…а это нелегко совместить. Музыка моя совсем своеобразна и не так легко записывается, как полагают; публика всегда требует от меня чего-нибудь необычного, чего-нибудь поражающего и желает слушать пьесы подлиннее: это стоит размышления и многих обдумываний прежде, чем дойдёт у меня до записи. К тому же я хочу быть обязанным своими сочинениями самому себе и никому другому; потому-то я и должен был расстаться с господином Панни, который сочинил для меня „Бурю", — чтобы избежать толков, будто я, подобно Каталани, держу при себе особого сочинителя и будто сам не умею сочинять себе мою музыку».

«То тут, то там мне ставили в упрёк, что я слишком часто пускаю в моих концертах шумные инструменты — „турецкую музыку", как говорят у вас в Германии; но я полагаю, что не заслуживаю этого порицания, ибо применяю это вспомогательное средство лишь для заполнения пауз, которые по необходимости должны наступать между моими сольными частями, чтобы дать мне самому снова перевести дух. Мне очень хорошо известна превосходная сатира маркиза Гарджелло — его письмо, озаглавленное „Inno alla musa Etnea" и обращённое к Цингарелли, где Муза поэта является дочерью Везувия, и он изображает её, как она пускает в ход всё, дабы посредством музыкального шума пленить целый мир и сделать всё возможное, чтобы

Sgombri la prisca italica Melode, e per gli azzurri Campi suoi modi tenui Fra gli augellini susurri;

[нотный пример]

И мне самое дорогое — волшебство мелодии, и уже по одной этой причине я чту Моцарта и Бетховена с искренним высоким уважением».

[Сноску о почерке композиторов Шоттки завершает указанием источника:] всё точно подписано; многие изменения, то посредством [помарок], то посредством вычёркивания, всего чаще посредством исправления отдельных голосов. Однако первую рукопись он редко выпускал из рук, а переписывал свои сочинения сперва набело, и притом делал это сам. (См. лейпцигскую музыкальную газету 1801, № 11).

[Снова говорит Паганини:]

«Для генерала Пино я сочинил очень много, и значительную часть моих сочинений для скрипки, гитары и фортепиано оставил у него на хранение; всё это при смерти генерала было взято под арест; но я надеюсь по возвращении моём в Италию вновь его обрести.

Другую часть моей существующей только в рукописях музыки я оставил в Парме, и она, к сожалению, была у меня украдена, пока я находился в одном из артистических странствий.

Чтобы ещё раз вернуться к Пино, этому моему незабвенному другу, который тоже играл на скрипке и вполне усвоил манеру моего исполнения: пока я в Неаполе лежал больной, я в короткое время сочинил тридцать шесть номеров, первым из которых был погребальный марш, предназначенный для Пино, ибо он горячо призывал смерть, которая и настигла бы его как раз тогда, когда мой марш был готов. Итак, я предназначил его другому другу, генуэзцу Антонио Ботто, человеку учёному, весьма любимому и достойному; но прежде чем рукопись успела попасть в его руки, и его поразил удар. Тут я проклял злосчастный траурный марш и забросил его в угол; это было за несколько лет до моего отъезда в [другие края]».

«Уже давно входило в мои планы сочинить оперу, что и должно совершиться, как только завершится моё артистическое странствие; но, быть может, она, особенно оркестру, по причине трудности своей окажется не очень желанной, ибо легко потребовала бы несколько большего внимания, чем то, какое привыкли ей кое-где уделять».

[Сноска Шоттки — о ныне действующих оперных мастерах Италии:]

К ныне действующим маэстро Италии, пишущим оперы, причисляют: Симона Майра, Россини, Меркаданте, Дженерали, Никколини, Орланди, Пачини, Кочча (отсутствующего), Дзингарелли [?] и Карафу, к которым можно ещё прибавить двух немецких композиторов — Мейербера и Штунца; реже пишут: Базили, Цигатти, Павеси, Раими [?], Морлакки, Фарнелли, Мелара, Моска и Тренто. Не родились более [не пишут?]: Асиоли [?], Федеричи и Гольева [?]; незначительных я обхожу. Вообще ныне живут в Италии около тридцати оперных композиторов, причём следует ещё заметить, что в Милане и Неаполе им платят лучше всего. (См. лейпцигскую музыкальную газету 1820, № 30).

[Продолжается изложение Шоттки — о сочинениях Паганини, с цитатой из брошюры Лафалека:]

Из брошюры господина де Лафалека заимствую здесь ещё следующее, сюда относящееся место: «Несправедливо было бы судить о сочинениях Паганини по его более ранним опытам, хотя и в них уже видны искры истинного гения; эти юношеские работы не должно ставить рядом с теми, в которых находишь всю зрелость его таланта. Великое множество тех произведений можно было бы, пожалуй, ещё собрать, ибо услужливость Паганини не отставала от проб его духовной плодовитости — он даже для семейных кругов и частных собраний охотно писал. Пока генерал Мийо командовал в Генуе, Паганини, ежедневно посещавший его дом, сочинял нередко всю музыку для вечерних увеселений губернатора: контрдансы, интермедии и тому подобное. К сожалению, более важные заботы помешали генералу собрать эти первые залоги столь блестящего будущего. Паганини хранит в своих тетрадях чрезвычайно много столь же знаменитых музыкальных сочинений; однако он не делает их известными, дабы не лишить их прелести новизны, которая остаётся при них в нынешних концертах. Впрочем, его квартеты для первой и второй скрипки, для альта и виолончели уже лет пятнадцать или восемнадцать известны в Италии. — Хотя обыкновенно он, по-видимому, не придаёт своим сочинениям чрезмерно высокой цены, всё же лица, пользующиеся его полным доверием, с большой любовью говорят об одном концерте, allegro которого он лишь несколько месяцев назад завершил. Оно содержит, по его словам, новые эффекты и трудности, заимствованные из совсем иной сферы, чем то бывало доселе. Он намеревался завершить его ещё в Германии и впервые выказал себя столь довольным своей работою, что любопытные друзья осадили его просьбою хоть что-нибудь дать из него услышать; но напрасно! он остался при своём: „Lo voglio originare a Parigi" — в Париже оно должно зазвучать впервые! — и этим пришлось довольствоваться».

[Снова слова Паганини в передаче Шоттки:]

Касательно той музыки иных сочинителей, которую художник изредка исполняет в своих концертах, он не раз говорил мне: «Я уже не однажды зарекался играть чужие сочинения и порвал было все мои чужие ноты; но в Вене меня снова постарались склонить изменить моему намерению. Природе моей противно исполнять заимствованное; не то чтобы я отказывался хорошо сыграть предлежащее. Все очень хорошо знают, что я играю труднейшее соло a vista [с листа]; но я хочу отстоять мою самобытность — желание, в осуществлении которого тем менее следовало бы меня винить, что оно ведь вполне отвечает и требованиям публики».

Что Паганини отдаёт полную справедливость прочим выдающимся скрипачам Италии, доказывает его часто повторяющаяся похвала Феста и Меркьери, а из прежних — Пуньяни, Джеминиани, Джардини, Тартини, Йомелли, Лолли, Нардини и так далее, чьи заслуги ему слишком хорошо известны, чтобы он не радовался искренне таким предшественникам.

[Сноска Шоттки — отзыв одного искусного немца об итальянских скрипачах, из лейпцигской музыкальной газеты 1809, № 40 (июль):]

В лейпцигской музыкальной газете 1809 года, № 40 (июль), читаем об этих мастерах слова одного искусного немца, проведшего много лет в Италии: «Из итальянских скрипачей я с убеждением могу без оговорок похвалить лишь одного — а именно Луиджи Феста в Неаполе, брата очень хорошей певицы. Он усовершенствовался во Франции и поистине заслуженный музыкант. Франческо Меркьери в Неаполе, в прежнее время учитель Феста, заслуживает, однако, тоже быть упомянутым с отличием. Он, правда, уже весьма пожилой человек, но живёт всецело для своей скрипки и не знает и знать не хочет иного мира, кроме малого, охваченного четырьмя струнами. Он обладает большой беглостью, читает и играет труднейшее сразу верно с листа, но впал в особый вкус, из которого уже не может выбраться. В Неаполе, особенно при дворе [?], он слывёт за достойный изумления образец музыкального дарования. Когда говорят: в той или иной церкви Меркьери играет нынче соло — то есть облигатную скрипку к арии, — туда стекаются все, чтобы услышать это чудо. Тогда он нередко делает каденции такие длинные, — такие длинные, что прочие музыканты после ферматы могли бы успеть позавтракать в соседней кофейне и всё же вернуться к трели. Беглость его и выучка вообще доходят, или, вернее, доходили прежде, так далеко, что однажды, когда знаменитый Пуньяни сыграл в одном частном доме концерт и объявил его труднейшим своим, который ему-де никто легко не повторит, Меркьери попросил позволения тут же сделать это на месте. „Ah, sei scherza!" — сказал Пуньяни. „Ma no, — возразил тот, — che non scherzo! io dico da vero!" — и тут же дело пошло, и сыграл он так превосходно, что Пуньяни обнял его и формально просил прощения за своё замечание. Впрочем, Меркьери весьма о себе высокого мнения, и когда играет, то любуется собою, с истинно итальянским самообожанием, словно глядясь в самого себя».

[Сноска Шоттки — тирада барона Эрнста фон Багге о скрипачах, из лейпцигской музыкальной газеты 1819, № 10:]

Касательно прочих прежних скрипачей-виртуозов Италии высказался уже упомянутый на странице 52 барон Эрнст фон Багге, который в Париже жил на широкую ногу, — во время одного посещения Берлина, около 1790 года, перед младшим скрипачом (ср. лейпцигскую музыкальную газету 1819, № 10): «Корелли, — так говорил барон, — первым проложил путь. Сочинения его можно играть лишь на тартиниевский лад, и этого достаточно, чтобы доказать, как он постиг существо скрипичной игры. Пуньяни — сносный скрипач. У него есть звук и много рассудка, но смычок его слишком вял при изрядном appoggiamento [?]. — Чего только мне не наговорили о Джеминиани! Когда я слышал его в последний раз тридцать лет назад в Париже, он играл как лунатик, бродящий во сне, и самому делалось так, будто лежишь во сне; сплошь tempo rubato без стиля и выдержки. Это проклятое tempo rubato портит лучших скрипачей, ибо они из-за него пренебрегают смычком. Я сыграл ему мои сонаты, он признал своё заблуждение и хотел брать у меня уроки, на что я охотно согласился. Да мальчик [?] был уже слишком завершён [сложился] и слишком стар для того — он погружён был в свой метод. Считалось ему тогда девяносто один год. — Бог да простит Джардини и да не взыщет с него в вечности, но он был тот, кто первым вкусил яблоко с древа познания и сделал всех последующих скрипачей грешными людьми. Он — первый щёголь и завитушечник. Он печётся лишь о левой руке и о прыгающих наготове пальцах и знать не знает того, что душа пения лежит в правой руке, что в её жилах бьются все движения, как они зарождаются в груди, бьются все удары [пульса]. Этому завитушечнику пожелал бы я доблестного Йомелли рядом — такого, что вырвал бы его из его безумия добротной затрещиной, как Йомелли и впрямь однажды сделал, когда Джардини в его присутствии испортил прекрасное пение своими прыжками, рулями [?], дурацкими трелями и морденто. — Совсем спятил Лолли. Этот малый — пагубный прыгун, не умеет сыграть ни одного адажио, и вся беглость его — единственное, за что им восхищаются невежественные зеваки, лишённые чувства и рассудка. — Я говорю: со мною и с Нардини умирает истинное искусство скрипки. — Юный Виотти — превосходный человек, полный задатков. Что он знает, тем обязан мне, ибо был моим прилежным учеником. Но что толку? Нет выдержки, нет терпения! Он сбежал у меня из школы. — Кройцера я ещё надеюсь дотянуть. Он прилежно воспользовался моим обучением и воспользуется им, когда я вернусь в Париж. Концерт, который вы теперь со мною разучиваете, Гаак сыграл намедни совсем недурно. Но до моего смычка ему всё ещё недостаёт кулака. — Джарновик пусть не суётся мне больше под глаза — это безрассудный задира, который радуется случаю задрать нос перед мастером всех мастеров и презреть моё обучение. — Любопытно мне, что выйдет из этого мальчика, из этого Рода [Роде], когда он усвоит моё обучение. Он обещает много, и возможно, что он станет мастером моего разбора».

[Сноска (примечание Шоттки к словам барона):] Тем самым исполнилось бы то желание, которое было высказано уже в «Театральной газете» от 24 апреля 1828: «Грустная мысль навязывается нам: неужели из всего того, что восхищает нас здесь, в настоящем, до потомства дойдут лишь блёклые, невероятные и не подлежащие удостоверению известия? В этом искусство предъявляет к сему художнику могучее, не подлежащее заглушению требование, как, быть может, через столетия оно вновь предъявит: „Паганини надлежит позаботиться о том,

[Главная нить Шоттки, прерванная сносками выше, продолжается:]

…чтобы элементы его искусства не сошли с ним некогда в могилу!" — Под этим должно разуметь не то, что у него были ученики, которые играют на его лад, ибо такой ученик должен бы обладать и его духом хотя бы в приближённой степени; и кто знает, приближается ли к нам среди современников подобное приближённое дарование; но Паганини обязан оставить по себе сочинения свои с совершенно отчётливым обозначением способа и манеры, как он их играл, дабы родственному духу стало возможно через изучение их усвоить его механизм. Так Паганини будет жить для всех времён, и инструментальная музыка, и даже вся система музыки поднимется до ещё неведомой степени. Этим Паганини обязан своей славе и искусству! Уже изданные им сочинения вовсе не изданы в указанном смысле».

[Возвращается рассказ Шоттки о «тайне» Паганини; вплетены слова самого мастера:]

Часто возвращался Паганини в беседах со мною к тому, что он намерен некогда, по завершении своих странствий и удалившись как бы на покой, сообщить миру некое музыкальное таинство, — то, чему надлежит учиться в его консерватории музыки и обладание чем позволит затем молодому человеку в течение самое большее трёх лет вполне образовать себя, тогда как иначе ему понадобилось бы, быть может, лет десять. Я неоднократно спрашивал его, не шутит ли он, вправду ли он серьёзен в сём уверении, на что он всякий раз отвечал: «Клянусь вам, что говорю правду, и уполномочиваю вас упомянуть об этом в моей биографии особо. Лишь один-единственный человек, которому ныне около двадцати четырёх лет, господин Гаэтано Чанделли в Неаполе, знает мою тайну. Он уже довольно долго играл на виолончели весьма посредственно, так что игра его слыла за заурядную и с полным правом оставалась без внимания. Но так как молодой человек заинтересовал меня и я захотел ему благоприятствовать, то ознакомил его с моим открытием, которое подействовало на него столь благотворно, что в течение трёх дней он стал совсем другим человеком, и о внезапном перерождении его игры кричали чудо за чудом. Меж тем как прежде он пиликал так, что ушам было больно, и имел самое ученическое ведение смычка, теперь звук его сделался чистым, полным и нежным; он совершенно овладел штрихом и производил на своих восхищённых слушателей значительнейшее впечатление».

[Сноска Шоттки — из «Утреннего листка», корреспонденция искусного немца из Рима, январь 1830:]

Один заявленный знаток художника писал в январе 1830 года из Рима в «Утренний листок»: «О способе настраивать свою скрипку, что в Италии, а теперь, как я читаю, и в Германии распространены смешнейшие слухи; дивятся, как чуду, что он играет на расстроенной скрипке. Но скрипка его вовсе не расстроена, а напротив, настроена с большим тщанием, и притом так, как им самим придумано и в течение дюжины лет ради той или иной пьесы разучено. В Риме он, чтобы пустить в ход побасенку о фокуснике, прибегнул к уловке: на репетиции во время игры нарочно порвал струну, а потом попросил одного оркестранта снова её натянуть. Когда струна была вставлена, тот, разумеется, захотел настроить её в чистую квинту с прочими, и изумлённый музыкант возвестил товарищам, что Паганини играет на расстроенной скрипке».

[Продолжается изложение Шоттки:]

Что господа Гур, Блументаль, Визель и иные ещё, которым мы обязаны школами паганиниевской игры, делают собственные признания художника излишними и могли бы их упредить, — едва ли можно допустить. Но не признать честного, бескорыстного стремления этих мужей и приписывать им такие побуждения, как делает это Лафалек в отношении Гура, — наверняка осудит всякий гуманный читатель, и французскому биографу не делает чести выставлять воззрения, доказательство которых он едва ли будет в состоянии привести.

[Сноска (французский текст Лафалека, как в подлиннике, цитирует Шоттки):] «Malheureusement le livre de M. Guhr prouvera au public qu'il n'a rien découvert; c'est une mystification conçue dans un intérêt purement mercantile, et contre laquelle il est de notre devoir de prémunir les personnes qui cultivent la musique».

Впрочем, долг всякой мыслящей головы — не давать своему мнению слепо пленяться; потому и я не стесняюсь высказать моё суждение: даже Паганини раскрытием своих художественных средств вовсе не отдаст оружия Паганини [то есть не лишит себя своего превосходства]. Если бы в исполнении речь шла лишь о чисто механической беглости, то как, как, спрашивается, можно было бы привить ученикам его школы вместе с тем и тот дух, ту самобытность, которые единственно и могли доставить генуэзскому мастеру восторженных слушателей и приверженцев!

[Снова слова Паганини в передаче Шоттки:]

Не менее упоминал художник часто и о ныне примерно шестнадцатилетнем Камилло Сивори, сыне одного генуэзского купца. Между прочим, он говорил о нём: «Этот молодой человек, обладающий, правда, тончайшим слухом на свете, едва насчитывал шесть лет, когда я преподал ему первые понятия о гамме. В течение трёх дней он уже играл несколько пьес, и весь свет восклицал: Паганини сотворил чудо! ибо уже через четырнадцать дней он дал себя публично послушать. — Моя тайна, если мне позволено так её назвать, — продолжал Паганини, — могла бы указать скрипачам пути к тому, чтобы глубже постичь природу инструмента, чем то делалось доселе, и которая оказывается куда богаче, нежели обыкновенно полагают. Не случаю, а серьёзному изучению обязан я этим открытием; при его применении уже не нужно будет ежедневно упражняться по четыре-пять часов: оно должно вытеснить нынешний способ обучения, в котором, по-видимому, дело идёт более о мучительстве, нежели об учении; но я должен объявить заблуждением, если этой тайны — выполнение которой требует духа — захотят искать лишь в моей настройке скрипки или даже вовсе в одном только смычке».

[Сноска Шоттки — собственноручная итальянская приписка Паганини в альбом (передан композитору Томашеку в Праге):] Так как Паганини непрестанно старался уверить меня в серьёзности своих утверждений, я объявил ему, что желаю представить этот анекдот публике на любое усмотрение, что он вполне одобрил и для большего подтверждения собственноручно записал мне нижеследующие слова, которые я передал господину композитору Томашеку в Праге в дар, в его альбом: «Gaetano Ciandelli di Napoli per la magia comunicatagli da Paganini divenne primo Violoncello dei RR. Teatri Cola, e potrebbe essere il primo d'Europa».

[Продолжается изложение Шоттки:]

Что же до тех господ Гура, Блументаля, Визеля и иных, которым мы обязаны школами паганиниевской игры [Шоттки развивает мысль о том, что подлинная тайна Паганини непередаваема]: ясно, что элементы его искусства не сойдут вместе с ним в могилу лишь в том случае, если он оставит сочинения с совершенно отчётливым обозначением рода и манеры, как он их играл, — дабы родственному духу стало возможно усвоить его механизм.

Легко поверят мне, что и я к этому объяснению недоверчиво качал головою, ибо оно по меньшей мере превосходит моё разумение. Но так как Паганини непрестанно силился уверить меня в серьёзности своих утверждений, [я согласился предать дело гласности].

[Здесь Шоттки приводит свою беседу с Паганини об инструментах; слова мастера:]

Однажды зашла у нас речь о скрипках и об их различном благозвучии, смотря по тому, какой мастер их строил. Паганини заметил: «Я владею истинным сокровищем драгоценных инструментов, из которых, однако, лишь малую часть взял с собою в дорогу. Мой Страдивари, находящийся в Италии, я почёл бы за главу всех скрипок; звук его — почти как у контрабаса, столь силою он отличается, и ни за какую цену не был бы он мне продажен; потому-то и не за те 3800 франков, которые в 1824 году давали за скрипку Виотти. Рядом с нею ставлю я мою драгоценную виолончель превосходнейшего звука; в Милане оставил я также чудесный Амати и одну Гварнери, которая хоть и мала, но всё же прелестного благозвучия. Много рассказывали мне о редких и ценных скрипках господина фон Соссицио [?] в Лайбахе, и о превосходных образцах работы Антонио Страдивари, Никколо и Джироламо Амати, Якоба Штайнера и прочих, что должны находиться в собрании венского придворного секретаря господина фон Пиэлахта [?]; но всё же не знаю, захотел ли бы я обменять их на мои инструменты, которые я в течение более чем тридцати лет имел случай собирать в Италии, и притом в тех городах, где жили сами их создатели; хотя не всякая из моих скрипок столь драгоценна, охотно соглашаюсь, как тот инструмент работы Штайнера, замечательную историю которого вы только что мне рассказали».

[Сноска Шоттки — история штайнеровской скрипки (рассказ о её прежнем владельце и счёт расходов):]

Граф Венцель фон Траутмансдорф, при императоре Карле VI обер-гофмейстер в Богемии, купил около 1730 года у одного странствующего, довольно пожилого виртуоза скрипку работы Якоба Штайнера на следующих условиях: 300 флоринов за скрипку. — Ежегодно платье с золотыми позументами. — Стол для служащих. — Ежедневно мера вина. — На запивку две бочки пива. — Бесплатное жильё, дрова и свет. — Ежемесячно 10 гульденов деньгами. — В случае женитьбы — ежегодно 12 шеффелей хлеба. Для его старой тётки пожизненно 6 шеффелей хлеба, и, наконец, столько зайцев, сколько ему было нужно для его кухни.

Но прежний владелец этой штайнеровской скрипки прожил ещё 16 лет и, стало быть, получил из кассы графа:

Наличными деньгами за скрипку — 300 фл. Подарками — 100 Ежемесячно по 10 гульденов — 1920 За платье ежегодно по 100 гульденов — 1600 Ежедневный стол по 30 крейцеров — 2952 Мера вина ежедневно по 12 крейцеров — 1168 фл. 20 кр. Ежегодно 2 бочки, или 800 кружек пива, по 4 крейцера — 853 фл. 20 кр. Ежегодно 6 шеффелей хлеба по 3 фл. — 288 Ежегодно 6 саженей дров по 4 фл. — 324 Свет ежедневно по 1 крейцеру — 97 фл. 20 кр.

Четыре года после него прожила ещё его тётка Лючиана и получила хлебом 6 шеффелей по 3 фл. — 72 Из-за неё одна бедная вдова в городке получала полсажени дров и 4 фл. квартирных — 22 Ещё взимала эта благочестивая женщина каждый месяц 1 фл. 30 кр. и 6 фл. за монашеский скапулярий — 78

Если причесть сюда ещё ежегодно 6 зайцев по 20 крейцеров — 32,

то выходит в двадцатигульденовом исчислении сумма в 9797 фл.

Эта скрипка перешла к Георгу Штейтэлю [?], затем к курпфальцскому придворному музыканту Царту, после смерти которого досталась наконец знаменитому концертмейстеру Френцелю в Мангейме.

5) Характерные подробности из ранней и поздней дорожной жизни художника

Дни без концертов в Праге — кружок друзей у Паганини — дневник Норбиджани — феррарский анекдот о певице.

В те вечера, когда Паганини за время своего долгого пребывания в Праге не был занят концертами, у него регулярно собирался кружок из четырёх, пяти или более друзей, чтобы весёлой беседою разогнать скуку, которая иначе одолела бы путешественника в стране, языка коей он ничуть не понимает. Беседу вели по-итальянски, а иногда и по-французски, ибо ежедневные гости были большею частью итальянцы; и, разумеется, касалась она почти всегда самого художника, который выдавал немало весёлых забавных историй и всего охотнее задерживался на тех днях, что тот или иной из его здешних друзей провёл с ним самим на родине. Так было, между прочим, и с профессором Норбиджани, чьи начатые пятнадцать лет назад дневники содержат один любопытный анекдот, который Паганини, когда его ему прочли, доставил в воспоминании новое удовольствие, и который и мне показался достаточно привлекательным, чтобы перевести его и тотчас сообщить моим читателям. Предоставляю говорить самому моему другу Норбиджани:

[Из дневника (письма) профессора Норбиджани; писано по-итальянски, приводит Шоттки:]

«Di pensier in pensier, di monte in monte Mi guida Amor.»

(«От мысли к мысли, с горы на гору ведёт меня Амор!» — Петрарка.)

Да, дражайший мой, любовь сделала меня вернейшим своим рабом! Ты подивишься, увидя это письмо писанным из Феррары, но так уж оно есть. Долее я не мог противиться; прекрасная, любезная Паллерини уехала — что же мне было оставаться ещё в Милане? Расхаживать перед её домом взад и вперёд, чтобы вечно находить её окна затворёнными и расточать дыхание моё на бесполезные вздохи? Нет! я последовал за нею. Вчера вечером я сражался за Антониетту, пуская в ход руки и ноги; но как сладко был я за то вознаграждён! Какая улыбка, какой — Но ты дивишься моей борьбе за прелестную; и чтобы письмо это не подействовало на тебя, как голова Медузы, не обратило бы тебя в камень, ты тотчас будешь посвящён в тайну Джованни.

Друг Паганини сделал мне предложение сопровождать его в Феррару, где он хотел дать концерт; и я, отлично знавший, что дама моего сердца, что Паллерини находится там, — я принял предложение и пустился в путь. Легко можешь ты себе представить, что поездка наша вышла достаточно весёлой, ибо Паганини остроумен, и в его обществе никому не может стать скучно. Едва прибыли, как импресарио тотчас явился к несравненному художнику; и назначили академию [концерт] на следующий день. Паганини поспешил теперь к мадам Маркoлини, чтобы просить её петь в его концерте; я же принял мои меры, дабы разыскать жилище певицы. Представь себе мой восторг при вести, что она живёт в том же отеле, где мы остановились, и притом прямо рядом с моею комнатой. Беру я гитару друга и начинаю играть, или, точнее сказать, бренчать и напевать отдельные вещицы из тех балетов (a strimpellare e a cantarellare), в которых блистала любимая Антониетта. После одной, после двух, трёх, четырёх спетых пьес слышу — мне отвечает из соседней комнаты слабый, но сладкий голос; почти обезумев от радости, начинаю снова, и снова отвечает прелестная. Стоял я с гитарою в руке, приложив ухо к двери, которая варварским образом отделяла моё жилище от её, как вошёл Паганини. Паганини мне друг; и всё же признаюсь, что мне стало стыдно быть застигнутым в таком положении. И на вопрос: Cosa fai in quella posizione? [Что ты делаешь в этакой позе?] — я пролепетал, сам не знаю что. Лукавейший Орфей, обозрев меня своими маленькими чёрными глазами, принялся смеяться. Я зажал ему рот и заклинал его ради неба молчать; но варвар согласился умолкнуть лишь под условием, чтобы я без утайки назвал ему причину сего диковинного музицирования. Что было делать? Я исповедал всё. „Хорошо ты сделал, что сказал мне правду! — взял слово Паганини, — ибо я её знаю и обещаю тебе ввести тебя к ней! И чтобы тотчас сделать это уверение истинным, — идём сию же минуту!" Радость мою легко себе представишь; всходя наверх, я ещё бросил взгляд в зеркало и принялся бежать [спешить]. — Стучат в соседнюю дверь; „Avanti!", сладкое как мёд, приглашает нас войти. Она сидела на софе, что стояла у двери моей комнаты, и — быть может, то сделало моё разгорячённое воображение, но мне почти показалось, будто она была застигнута нами совершенно так же, как Паганини застиг меня. Одета она была чрезвычайно просто; но на этом прелестном теле и самый скромный наряд превращается в царское облачение:

Non copre abito vil la nobil luce! *)

«Этим я не хочу сказать, что она была одета, как пастушка, не как Эрминия; но она явилась не перегруженной теми финтифлюшками, тем убранством, которое столько бедняжек должны покупать у торговок модами, у тех, кому мать-природа отказала в их прелестях. Она приняла Паганини, как принимают старого друга; а меня приветствовала с такой грацией, с тем certo non so che [неким „не знаю чем"], которое всецело принадлежало ей одной; о, дало бы небо, чтобы оно столь же своеобразно стало и моим! Говорили о разных вещах, между прочим и о неком оригинале, что в соседней комнате непрерывно занимается пением; — „и этот оригинал, — вмешался я живым голосом, — имеет счастье слышать эхо, чей звук куда прелестнее, чем все гитарные звуки целого света!" Тут красавица оглядела меня поистине чарующими взорами, наступило мгновение молчания, а затем всё принялось смеяться, и никто долго не мог уняться. Я первым успокоился, и Паганини предложил прогулку. О радость, о блаженство! я подал ей руку и пожал эту руку — tutta fatta al tornio (столь круглую, словно выточенную), которую Соломон сравнил бы, сам не знаю с чем, со столпами или с кедрами Ливана! Мне же она казалась превыше всякого сравнения; но я ведь, разумеется, не Соломон».

«После небольшой прогулки мы были приглашены к ней к обеду; и я провёл день среди мук, радости, надежды, среди сладкого и горько-сладкого растущей страсти».

«Вечером посетили мы театр; я же, признаться откровенно, отнюдь не был доволен: но может ли рядом с Антониеттой нравиться что-нибудь иное? Лишь очень поздно расстались мы. На следующий день я проснулся уже с утренней зарёю и нашёл подтверждённой истину стихов Метастазио:

Oggi è pur lento Nel corso il sole; Ogni momento Mi sembra un dì; *)

(«Нынче слишком вяло солнце в своём беге; всякое мгновение кажется мне днём». — Метастазио.)

Но как часы радости исчезают, так кончаются и часы мук, и ни радость, ни скорбь не могут удержать мгновения,

Che in mostrarsi presente, è già passato. **»

(«Которое, едва явившись, уже принадлежит прошлому». — Гварини.)

[Продолжение дневника-письма Норбиджани [?], друга Паганини; писано по-итальянски, приводит Шоттки:]

«Паганини ушёл на пробу, а я постарался занять также и мою, нанеся визит любезной соседке: она была ещё прелестнее, чем накануне.

Понаехали прескучнейшие гости; всякий желал волочиться за пленительной дамой, никто, однако, не делал этого столь бурно, как я. Отворяется дверь, входит Паганини; платье его было в беспорядке, а лицо совсем омрачено. „Costei mi vuol fare arrabbiare! Она хочет довести меня до бешенства! Я знаю, что меня желают поставить в затруднительное положение, но это им не удастся!" Да что с тобою? — спросил я; что случилось? — воскликнул и Марколини [?]. Тут Паганини рассказал нам, что мадам Марколини [?] вдруг переменила решение и петь не желает; и что он и впрямь оказался бы в немалом замешательстве, не подумай он уже об особе, способной всё уладить. Мы все спросили, кто же это такая? Тут генуэзец весьма учтиво обратился к нашей хозяйке, — ибо он умел быть прелюбезным, когда только хотел, — и сказал нам величаво-декламаторским тоном: „вот эта, она и есть та особа!" Антониетта возразила в изумлении: кто, я?! Конечно, ответил Паганини, я думаю, вы шутить изволите! Мне петь, мне, да притом в вашем концерте, и вдобавок взамен искусной Марколини [?]; меня же просто засмеют: нет, нет!" „Да, да!" — закричали мы все. Она защищается; Паганини бросает нам взгляд; мы начинаем приступ, брешь пробита, и после жестокого, но напрасного сопротивления крепость сдаётся — tamburo battente, e bandiera spiegata [с барабанным боем и развёрнутым знаменем].

Теперь начинается спор о том, какую арию петь. Один: „она лежит слишком высоко!" Другой: „она лежит слишком низко!" Третий снова: „она слишком трудна!" — „Попробуем эту?" При последнем предложении Антониетта обратила на Паганини утвердительный взор и кивком прекрасной головки подала согласный знак. — Теперь надлежало разучивать; все удаляются, и Паганини приглашает всё общество явиться после концерта на его ужин. Я же, пользуясь правом соседства, остаюсь. Паганини берёт гитару и начинает сопровождать избранную арию, что была коротка, легка, но изящна и под стать слабому, слабому, но прелестному голоску певицы. Что до меня, то я взял на себя роль партера и время от времени подавал необходимые знаки одобрения. Антониетта смеялась и не могла петь дальше; этим, понятно, наш друг был раздосадован; начинали сызнова и кончали новым смехом. Так среди пения и хохота заключили мы наш обед; — между тем с закатом солнца разом закатились и весёлость, и смех! Один лишь страх теперь простирал свой скипетр; ибо Антониетта, которой предстояло впервые публично показаться певицею, слишком хорошо знала, что у мадам Марколини [?] немало друзей, которые скоро обратятся в её врагов; она принялась корить себя за слишком легко данное слово, но было, конечно, уже поздно. Мы удалились, чтобы дать ей привести в порядок туалет. Паганини же свой завершил в мгновение ока: он впрыгнул в чёрные панталоны, сунул ноги в башмаки, обмотал шею большим галстуком, проскользнул в жилет и сюртук — и так был готов. Ещё скорее совершился туалет скрипки: он лишь смахнул с неё пыль. Подкатывает карета; Антониетта, Паганини и я садимся, и вот уже мы в театре, который оказался полон. После увертюры выступает Паганини, он чарует и восхищает; я спешу на сцену; бедная подруга дрожит, как осиновый лист; я ободряю её, Паганини её воодушевляет, берёт её руку и выводит перед публику. Подобно тому как Фетида самим присутствием своим в единый миг укрощает бурные морские валы; подобно тому как при появлении радуги, этой блистательной Ириды, отгремевший гром замирает, — так же внезапно стихает партер, что беспрестанно кричал Паганини! Паганини!, едва является прекрасная Паллерини [?]. Начинается ритурнель; я, стоя за кулисами, видел, как у бедняжки билось сердце, но и моё стучало, как молот. Она начинает; дрожащий голос выдаёт, как сильно она боится тех, кого, однако, надлежит ободрить; мало-помалу Антониетта набирается мужества. Но не успела ария дойти до половины и не успел вернуться полный голос, как сам он уже сделался излишним.

Паганини подошёл, чтобы увести её; но он был теперь не единственным её провожатым: раздался чудовищный свист, преследовавший её до самых кулис. Бледный как смерть, обернулся художник, а смятенная Антониетта едва не упала в мои объятия. Да, я чувствовал эти тёплые [руки] на моей руке; да, я слышал эти вздохи, и сердце её билось у моего. Будь сейчас передо мною тот, кто мог оскорбить эту грацию, эту воплощённую кротость, — клянусь небом! — дело дошло бы до крайности. Но я ещё разделял возмущение, гнев — вместе со мною: в партере поднялось рычание неодобрения, и затаившийся трус, малодушный, как и самое деяние его, бесспорно держал теперь носовой платок перед бесстыдным лицом, что от страха могло быть белее стены. Вероятно, он проклинал теперь силу своего свистка, которым возбудил, заодно со свистящим тоном, и собственный позор, и негодование всех присутствующих, но прежде всего, увы, слёзы тех очей, что созданы не для плача, а лишь для отрады всех тех, кому дозволено глядеться в это небо.

Столь жестоко оскорблённая подруга оперлась на мою руку и проводила меня в одну каморку.*) О, как счастлив был я здесь! И сойди в это мгновение сам Аполлон со своею лирою, дабы восхитить мир, — для меня не было бы в том никакой прелести! То плакала Антониетта, то гневалась она; но всегда оставалась прелестной. Я пытался её утешить; и так покоились её прекрасные руки в моей руке, а взоры её порой благодарно встречали мой взгляд, что не мог насытиться очарованием взволнованных черт. Теперь концерт близился к концу; тут вошёл Паганини в каморку и сказал: „Дорогая Паллерини [?]; из-за меня нанесли вам это оскорбление, единственное в своём роде, ибо, верно, оно не повторится, да и не имело предшественников. За меня страдали вы, а потому мне и надлежит вас вознаградить так скоро и так хорошо, как только умею. Будьте добры стать меж кулис; ибо я как раз начинаю мою последнюю пьесу; и, надеюсь, я буду столь счастлив, что доставлю вам убеждение в том, что Паганини является пред своими друзьями не неблагодарным, но что он умеет и защищать их права." Как Антониетта, так и я старались отговорить художника от его замысла; но он мало нас слушал, а лишь крикнул, уже выходя: Venite e sentirete! [Идите и услышите!] Любопытствуя видеть месть Паганини, последовали и мы его примеру и вскоре стояли меж кулис.

Друг наш начал, согласно своему обещанию на афише, некую шутку, в которой обманчиво подражал на скрипке голосам разных животных; однако наперёд просил не подвергать этот полукарнавальный потешный вздор критическому разбору, а смотреть на него как на интермеццо, объявляющее войну единственно дурному расположению духа. Своей магической игрою заставил он слышать петушиный крик, стрекот сверчков, собачий вой, скрип дверей и тому подобное. Все эти забавы были исполнены превосходно, хотя и необычайно отличались от прежних номеров его сегодняшнего концерта; но где же месть? Она уже близится! Паганини оборачивается к нам со взглядом, призывающим к вниманию, и затем выступает к партеру. У самой рампы он делает движение, заставляющее публику умолкнуть и ждать чего-то необычайного. Справа налево проводит он смычком по тончайшей, то есть по струне E, позади подставки, а затем вдруг с силою вспрыгивает слева направо вверх, на толстую струну G, — обманчивое подражание известному 3 — а! „Questo è per quella che ha fischiato! Это для того, кто свистел!" — крикнул он громко. Бурное шиканье, свист, рычание и крики звучат теперь вперемешку; но Паганини этим не вывести из равновесия, напротив, он повторяет своё 3 — а ещё несколько раз и наконец удаляется за кулисы с этим сильно подчёркнутым тоном. Буря начинает теперь бушевать всё яростнее; друг же наш, точно победитель, торжествующе спешит нам навстречу и уже готов ещё раз явиться перед публикой, чтобы поднести ей этот комплимент в третий или четвёртый раз. Но Марколини [?] удерживает его, и притом объятием; а тут запечатлела на его щеках благодарный поцелуй та, что бесконечно превосходит нежностью и очарованием сладчайший зефир его скрипки. За такую цену я дал бы освистать себя не на один лишь миг, нет — всю ночь напролёт! Елена была причиною разрушения Трои, Антониетта же, не менее прелестная и поистине менее повинная, чем греческая красавица, едва не подала повод к разрушению феррарского театра. Дело, казалось, принимало нешуточный оборот; и несколько неистовствующих уже порывались броситься на сцену; другие яростно колотили в дверь, что вела из партера меж кулис, но которая, по счастью, была заперта. Члены оркестра кричали и поднимали шум; мы видели себя осаждёнными со всех сторон, и всякий выход вскоре оказался блокирован враждебными отрядами. Паганини держал скрипку как щит, а смычок как меч в руке; я, второй Патрокл, не отходил от Ахилла ни на шаг и не упускал из глаз дрожащую Брисеиду. Друзья тоже нас не покинули; впрочем, каким образом они, собственно, теперь сюда поднялись, я и не знаю; но достоверно одно: что вместе с ними явился и магистратский чиновник, который, подобно Калханту, мало-помалу укротил ярость крикунов и беспокойство наших и чужих рядов. Правда, г-н комиссар наговорил Паганини горьких вещей; тот же заметил, что не полагает, будто совершил что-либо дурное, ибо ведь уже в афише было объявлено подражание разным звериным голосам, и что столь яростно оспариваемое место могло относиться единственно к бесстыжему свистуну.**) — Ему запретили давать второй концерт; но наш мастер ответил, что он и без того воздержался бы от него, осыпь его хоть тысячью просьб об этом, и что города поинтереснее Феррары умели оценить его лучше. Едва не дошло тут до новой схватки; но так как, по известному речению, всё на свете кончается, то и эта буря помалу миновала, и умы мало-помалу успокоились. С великою осторожностью покинули мы театр через заднюю калитку, ибо на противоположной стороне ещё были недоброжелательные группы. Мы воротились в гостиницу в сопровождении дружеской партии. Доброе вино заставило позабыть перенесённые страдания; ярость обратилась в смех, и глаза Антониетты заблистали наново от радости; мир воротился во все сердца, и лишь я один ещё надолго оставался его лишён!»

[Сноска Норбиджани [?] (в передаче Шоттки):] В итальянских театрах при самой сцене имеется несколько маленьких комнаток (das mecint [camerino]), предназначенных для танцовщиков, певцов или актёров, чтобы переодеваться в них или принимать в антрактах посетителей; эти комнаты по большей части изящно меблированы.

[Сноска Норбиджани [?] о ферраресцах (в передаче Шоттки):] Происхождение одного ложного, но укоренившегося мнения, какое жители расположенных вокруг Феррары местечек питают к этому городу, неизвестно. Они утверждают о ферраресцах, будто это люди без таланта, и называют их I — а! И, возвращаясь из того города, на вопрос: Di qual luogo vieni? (из какого места идёшь?) отвечают не так, как следовало бы ожидать — Da Ferrara! (из Феррары!), — а просто I — а! Вот это и было подлинною причиною всего того смятения, ибо все полагали, будто Паганини хотел оскорбить всех жителей города, что ему, не знавшему этой поговорки, вовсе и не приходило на ум. Феррара дала жизнь людям отменнейшего таланта, как, например, Ариосто, Гварини, Дзонти [?]: новое доказательство тому, что не всякая поговорка — речение истины.

Особенно охотно говорил Паганини всегда о Милане, где он в три различные поры выступал тридцать семь раз и где удостоился отличнейшего признания. А это, разумеется, немало значит, если принять в соображение то, что уже в феврале 1812 года прислали из того города в лейпцигскую «Музыкальную газету», № 8: «Критика здесь, в Милане, гораздо более у себя дома, нежели в большинстве прочих итальянских главных городов, где обыкновенно довольствуются тем, чтобы изъявить вообще одобрение или порицание, нередко даже без различения певца и сочинителя; что здесь, к чести да будет сказано, совсем иначе, так что, например, сочинителя освищут, певца отличат, а теперь умеют судить и того и другого по точно установленным взглядам. Даже если эти взгляды бывают порой кривы и дают ложные итоги, всё же это всегда заслуживает уважения».

[Из лейпцигской «Музыкальной газеты», 6 апреля 1814:] Год спустя после того, как написана была эта заметка, художник дал в Милане многочисленные концерты; и без сомнения читателей заинтересует услышать критическое суждение о Паганини, что старше шестнадцати лет и находится в названной газете от 6 апреля 1814 года. Гласит оно так: «20 октября 1813 года господин Паганини из Генуи, повсеместно почитаемый в Италии за первого скрипача нашего времени, дал в здешнем театре alla Scala музыкальную академию, в коей сыграл концерт Крейцера (E moll) и под конец вариации на струне G. Стечение публики было необычайно: все хотели видеть и слышать это чудо, и все были и впрямь поражены самым разительным образом. Ибо Паганини без сомнения в известном отношении первый и величайший скрипач мира. Игра его поистине непостижима. У него есть известные пассажи, скачки и двойные хваты, каких ещё не слыхали ни у одного скрипача, кто бы он ни был; он играет (с совершенно своеобразной аппликатурой) труднейшие двух-, трёх- и четырёхголосные пьесы; подражает многим духовым инструментам; даёт в наивысочайших тонах, у самой подставки, хроматическую гамму столь чисто, что это кажется почти невероятным; играет на изумление труднейшие пьесы на одной струне, прищипывает порою, в шутку, на других струнах ещё и бас; нередко едва убеждаешься, что слышишь не несколько инструментов; короче — он, что утверждают и Ролла, и другие знаменитые мужи, один из искуснейших скрипачей, какие когда-либо были у мира. Я говорю — искуснейших, ибо в простой, прочувствованной и прекрасной скрипичной игре найдётся, пожалуй, не один ему подобный, а кое-где, и притом не столь уж редко, и такие, что его превосходят — как здесь г-н Ролла*). — Что Паганини в своей академии произвёл фурор, вы и сами вообразите. Однако несколько беспристрастных знатоков музыки справедливо заметили, что концерт Крейцера он сыграл вовсе не в духе сочинителя, а кое-что в нём сделал даже почти бессмысленным. Зато его вариации на струне G (которые он, по причине громких криков Bis!, повторил) повергли всех в изумление: ибо поистине ничего подобного ещё никто не слыхал. — Понятно, что этот единственный в своём роде художник не удовлетворил одною академией жадную публику, и так дал он за промежуток в шесть недель одиннадцать академий, частью в Scala, частью в Teatro Carcano. Особенным успехом пользовались его вариации под названием le Streghe (Ведьмы)**). Паганини играл неоднократно и при здешнем дворе." и т. д. —

[Сноска газеты — о Ролла:] Алессандро Ротта [Ролла, ?], небезызвестный и в Германии, ныне 75-летний сочинитель, состоит музикдиректором и актёром при театре alla Scala. Прежде он слыл в Италии за первого скрипача, да, верно, и был им до Паганини. Кто не знал Виотти, Крейцера, Роде, Шпора и многих иных скрипачей Франции и Германии, тот, пожалуй, и называл его первым скрипачом мира. При многих достоинствах истинного виртуоза тон его был всё же несколько острым, а беглость хоть и велика, но и не всегда достаточно точна. Ещё мастеровитее играл он прежде на альте.

[Сноска газеты — о вариациях «le Streghe»:] Из балета Бигано [Виганò, ?] «Il noce di Benevento» (Беневентский орех [волшебные сёстры под Беневентским древом]), с превосходной, поистине классической музыкой Зюсмайера [?]. Одна сцена этого балета, весьма схожая с той, где три Грации во втором действии «Волшебной флейты», и которую находишь вставленной в «Музыкальной газете» (1822, № 32), по-видимому, и подала Паганини идею его сочинения; ибо и места флейты, комически выражающие лепет выступающих там старух, он перенёс на скрипку.

[Из той же газеты, 6 июля 1814 (из Милана):] «Также и господин Паганини с начала мая 1814 года постоянно даёт академии в Teatro Re. Достойно удивления, что этот великий художник всё остаётся на одном месте и не предпринял до сих пор путешествий за границу, где он наверное возбудил бы величайшее восхищение и нашёл бы золото. Быть может, он выжидает своего времени." и т. д. —

«Музыкальных академий в этом сезоне состоялось мало. 24 марта 1814 года десятилетняя виртуозка синьора Калканьо из Генуи, ученица знаменитого Паганини, дала в здешней консерватории скрипичный концерт. Я не присутствовал, но слышал, что её игру изрядно хвалили. — Знаменитый скрипач Паганини всё ещё в Милане; почему он не предпринимает своих путешествий, того не знает никто." (Там же, от 21 сентября 1814).

«Чудесный флейтист, господин Фогель (собственно граф Полиньи, как называет его Гербер и как он сам уверял меня на мой вопрос), дал себя услышать в Teatro Carcano, в императорско-королевской консерватории и в одном частном театре. Так как ассоциация идей у миланцев при всяком очень большом концертирующем исполнителе тотчас пробуждает имя Паганини, то и господина Фогеля прозвали Паганини на флейте; что послужило ему к величайшей похвале." (Там же, от 3 сентября 1817).

«Появление Б. Ромберга в Милане составляет особую музыкальную эпоху для этой столицы. Его называли вообще Паганини на виолончели, а это в Италии означает столько же, сколько нечто неслыханное, нечто невероятное." (Там же, 1820, № 17).

В то же время образовалось в Милане музыкальное общество, упражнениями которого руководил Паганини; замечание, говорящее в пользу его музыкальной значительности более, нежели сто будничных хвалебных фраз*).

В марте 1816 года произошло в Милане между Паганини и Лафоном интересное состязание, которое живо приводит мне на память подобное же между Липинским и Маурером, какое я сам имел удовольствие устроить в 1823 году в Познани. Но о том речи не будет; пусть же миланский спор тонов изображён будет здесь собственными словами Паганини:

[Здесь Паганини рассказал сам:]

«В Генуе, где я тогда пребывал, — так рассказывал художник, — я услыхал, что Лафон устраивает в Милане концерты, и тотчас же двинулся туда, где его дарования и впрямь доставили мне удовольствие, так что я и сам, восемь дней спустя после него, дал академию в театре alla Scala, дабы и от него стать узнанным. Тут он предложил мне играть совместно, что я попытался отклонить такими словами: „подобные соединения всегда тягостны, ибо публика принимает их за поединок; и в нынешнем случае тем более, что вы первый скрипач Франции, а мне, хоть и слишком уж снисходительно, оказывают честь обозначать меня первым скрипачом Италии." Лафон не принял этих доводов; и мне не оставалось ничего иного, как поднять брошенную перчатку и предоставить ему распорядиться программою. Чтобы биться равным оружием, я добровольно отказался играть на одной струне; я начал одним из моих концертов, затем Лафон исполнил большую пьесу, за которой последовал совместный концерт Крейцера, что некогда исполняли в Париже Крейцер и Роде. Там, где обе скрипки идут вместе, я остался верен первоначальной партии нота в ноту, так что Лафон готов был побиться об заклад, будто мы из одной и той же школы; в соло же я предался фантазии и играл в моём роде, как итальянец, что мне уж раз навсегда естественно. Правда, эта манера, кажется, не вполне пришлась по вкусу дружескому противнику, который дал теперь следовать вариациям, на каковые я отвечал сходными вариациями моего сочинения, после чего академия и окончилась. Лафон, быть может, и мог притязать на более сильный тон, чем я; но что и я не вытянул короткой соломинки, в том позволил мне убедиться рукоплеск публики, хотя я и не колеблюсь признать Лафона великим, в высшей степени превосходным художником.»

Таковы слова самого Паганини; теперь же послушаем, как несколько недель тому назад высказался об этом состязании один парижанин, земляк Лафона; француз, которому уж, верно, можно довериться в достаточном национальном чувстве, дабы он не свидетельствовал против собственной плоти. Итак, г-н Лафалек [?] рассказывает:

[Из «Notice sur Paganini» г-на Лафалека [?]:]

«Все художники, что желали мериться с Паганини, не услышав его прежде, не замедлили пожалеть о своём легкомыслии. Мы сожалеем, что вынуждены сообщить о нашем превосходном скрипаче Лафоне, что и он в этом отношении приобрёл весьма жестокий опыт. Он находился в Милане, где собирался устроить, как первое своё выступление в Италии, концерт; едва он узнаёт, что и Паганини здесь, как спешит его посетить и, из учтивости ли или в надежде уготовить себе триумф, настоятельно приглашает его сыграть с ним двойной концерт. Паганини соглашается; на пробе коварный генуэзец остерёгся выдать все свои средства: едва он лишь намечает фразы, так что Лафон считает успех уже несомненным. Публика же, переполнившая большой зал Scala, не может дождаться мгновения, когда присудит победителю награду. Лафон играет первым, и собрание изъявляет своё удовольствие; теперь же приходит черёд Паганини, и восторг становится всеобщим; это уже не та грациозная игра, в которой он обладает лишь относительным совершенством, — это мощь смычка, что возносит ввысь и в то же время чарует. Паганини играет в двойных хватах то, чего его противник был счастлив достигнуть простыми; известные пассажи, что тот исполнял в децимах, он повторяет в четырнадцатых и шестнадцатых. Наконец исполнение его столь стремительно бурлит (foudroyante), что Лафон, который с правом мог похвалиться весьма прекрасным дарованием, с этого мгновения уже не сомневался, что увидит, как отважный генуэзец доходит до невозможного; он отказывается от попытки ещё более обнаружить своё поражение и отрекается, уступая столь могучему противнику поле, продлевать своё пребывание в Италии. К чести Лафона, однако, мы должны заметить, что это приключение, в котором он явно был побеждён менее, чем имел бы основание заключить тщеславнейший из его собратьев, отнюдь не возбудило в нём зависти к Паганини. Напротив, он вынес из того убеждение, что должен несколько преобразовать свою методу; и все знатоки заметили, что с той поры игра его выиграла в широте и силе. Лафон отнюдь не делает тайны из этой встречи с Паганини; более того, он постоянно говорит в самых несомненных выражениях восхищения о первом скрипаче мира.»

Воздержусь от всяких примечаний к этим сведениям, дошедшим к нам из Парижа — заметим, из источника, неблагоприятного [Паганини]; должен, однако, с тою откровенностью, которая, кажется, в равной мере и добродетель, и порок немцев, нелицемерно признать, что Лафон своим земляком, быть может, слишком сильно оттеснён на задний план. Куда справедливее покажется отчёт немецкого слухо- и очевидца, что появился об этом интересном состязании двух великих художников в 1816 году в «Музыкальной газете» и который надлежит прочесть в сноске.*)

[Из «Музыкальной газеты», 1816 (немецкий очевидец):] «7 марта 1816 года знаменитый скрипач Паганини из Генуи дал музыкальную академию в театре alla Scala, в коей сыграл скрипичный концерт Es и вариации на струне G, и то и другое собственного сочинения. Мне пришлось бы здесь повторить то, что два года назад я сообщал вам об этом чудесном художнике; и прибавлю лишь, что Паганини с того времени ещё и вырос в прекрасной скрипичной игре; в искусной же игре он признан недосягаемым выше всех, доморощенных и пришлых, музыкантов, из коих я назову лишь господина Кроммера. Так играет он, например, и труднейшие бетховенские квартеты prima vista [с листа]. Предприми этот художник однажды путешествие в Германию, то пусть же не принимают шарлатанского, какое иные хотели бы связать с его игрою, за то, чем оно кажется. Паганини делает при игре жесты и ребячества, которые, так сказать, тождественны с искусным в ней и уж никак не отделимы от него, но отнюдь не подлежат рассмотрению как шарлатанство. Он возбудил, как обычно, furore. — Несколько дней спустя дали господа Паганини и Лафон совместную академию. Первый сыграл скрипичный концерт E dur Крейцера; второй же — один собственного сочинения, которым он уже прежде дал себя здесь услышать. Затем оба сыграли двойной концерт для скрипки F Крейцера и под конец Лафон ещё вариации собственного сочинения на русскую тему, что не очень-то хотели понравиться, а Паганини также вариации на знаменитый ведьмин танец, которые по своей трудности и оригинальности наверное не будут сыграны никем, кроме него. Стечение на эту академию было весьма велико; всякий хотел быть очевидцем соревнования обоих художников, и исход решил, как и естественно, что Паганини в искусной и трудной игре не находит себе равных, и что Лафон в этом отношении далеко позади него стоит; что оба, однако, в прекрасной игре приблизительно равны, и что Лафон тут Паганини скорее даже превосходит. Оба художника снискали необычайный успех и ныне отсюда отбыли.»

[Сноска Шоттки об обществе «Gli Orfei» — из лейпцигской «Музыкальной газеты», 1829, № 47:] «С минувшей зимы существует здесь, в Милане, филармоническое общество под названием Gli Orfei, цель которого (как гласят уставы) состоит в том, чтобы насаждать истинный музыкальный вкус, дать дилетантам обоего пола средства усвоить прекрасное итальянское пение, познать истинные преимущества инструментальной музыки, при том прилично развлекаться. Посему каждую пятницу, за немногими исключениями, попеременно даётся академия вокальной и инструментальной музыки большого или малого состава. Далее, говорится в уставах, помимо старинной и отборнейшей новой вокальной музыки, составляющей академии первого разряда, исполняются и в академиях второго разряда иные оркестрованные шедевры классиков — Лео, Корелли, Пёрголези, Дуранте, Глюка, Генделя, Марчелло, Гайдна, Моцарта и т. д. Раз в год даётся кантата, оратория или же целая опера, и каждые два года одна из них сочиняется заново. Сверх того в помещении этого общества имеются два фортепиано, на которых дилетанты, при содействии двух нанятых для сей надобности мастеров, упражняются в пении и готовятся к академиям. Прочие статьи говорят об администрации и т. д. Всем руководит господин Паганини, сочинитель.»

Затем высказался Паганини не только о Лафоне, но и о новейших великих скрипачах вообще весьма благосклонно; и не раз рассказывал он нам, как сильно его обрадовало познакомиться лично осенью 1816 года в Венеции с превосходным художником Людвигом Шпором и услышать его исполнение, которое он назвал превосходным. Эти его отзывы станут читателям ещё более ясны, если они примут к сердцу следующее место из «Музыкальной газеты» (от 23 июля 1817), где из Венеции сообщается: «Знаменитый здесь, в этих краях, скрипач Паганини наконец выехал из Венеции, где он пробыл свыше года, и направился на этих днях через Милан к месту своего рождения, Генуе. Он уверял меня, что хочет оттуда предпринять художественное путешествие в Рим и Неаполь, а после — в Германию. И Паганини весьма расположен к скрипичной игре Шпора; он называет его первым и превосходнейшим певцом на этом инструменте.»*)

[Сноска Шоттки о Шпоре — из неаполитанской и иных газет (нем. + итал. оригинал):] Людвиг Шпор дал в марте 1817 года в Неаполе несколько концертов с большим успехом. В политической газете Неаполя появилась их рецензия, где говорится: Signor Luigi Spohr fa da gran tempo la delizia della Germania e particolarmente di Vienna; in Napoli ha sorpassato la riputazione delle quale era stato preceduto. Il suo metodo è eccellente, il suo stile largo, la sua maniera grande, melodiosa, piena d'espressione. Egli conosce le vere bellezze dell'arte, le quali non consistono in operose difficoltà superate; ma nel rendere la musica strumentale emula della musica vocale [Синьор Луиджи Шпор уже давно составляет отраду Германии и в особенности Вены; в Неаполе он превзошёл предшествовавшую ему славу. Метода его превосходна, стиль широк, манера велика, мелодична, полна выражения. Он знает истинные красоты искусства, кои состоят не в одолении трудоёмких трудностей, но в том, чтобы сделать инструментальную музыку соперницею вокальной. И как воздаём мы дань уважения знанию и достоинству синьора Шпора, так должны воздать и другую — пониманию и вкусу слушателей, которыми он был живо рукоплескаем]. — Из Лейпцига писали несколько лет спустя (там же, 1820, № 3) о том же художнике: «Игру его нашли мы, с тех пор как не слыхали его (а тому, должно быть, лет пять), ещё благороднее, певучее, увереннее, мощнее, а вместе и нежнее; и в совершенном одолении величайших трудностей не знаем мы на этом инструменте ничего, что отличалось бы [сильнее], хотя за минувшие годы у нас перебывали почти все знаменитые скрипачи. Также и сильная, эффектная и весьма основательно разработанная новая увертюра нашла громкое одобрение." И совершенно сходно сообщали о Шпоре из Амстердама, где он в 1817 году давал концерты (см. там же, 1818, № 2): «Остроумнейшего, изысканнейшего, а также во всём прочем завершённейшего скрипача слыхали мы здесь никогда. Все роды исполнения ему привычны, великое и блистательное так же, как приятное и нежное; в особенности кантабиле его превосходит всё, что слыхали мы здесь в этом роде от иных великих художников; единственно и его стаккато в одном движении смычка.»

На этом ныне предпринятом художественном путешествии Паганини попал в 1818 году также и в Турин, о чём в указанном месте (1819, № 8) находишь замечание: «На минувшую Пасху Паганини дал два концерта в Teatro Carignano. Полнее театр, пожалуй, никогда не бывал, и в такой восторг едва ли когда повергала публику скрипка. Дай он ещё десять концертов кряду, дом был бы столь же полон. О столь совершенно необыкновенной его скрипичной игре в вашей газете речь шла уже не раз, и мне нечего к тому прибавить.»

[Здесь Паганини рассказал сам:]

«В том же 1818 году встретил я, — рассказывал нам Паганини, — в Пьяченце поляка Липинского, который слушал меня здесь в шести академиях, который сыграл со мною двойной концерт в театре и сверх того ещё не раз играл со мною, причём этого ловкого и приятного человека я и впрямь сердечно полюбил, — человека, который тщетно искал меня в Венеции, Вероне и Милане. Лишь недавно, — продолжал он, — меня весьма приятно поразило получить публичное доказательство его дружбы.»*)

[Сноска Шоттки о Липинском (документ):] Паганини разумел этим сочинение № 10 Липинского, которое тот издал в 1827 году в Лейпциге у Пробста с посвящением: Tre Capricci per il Violino, dedicati all'esimio Professore di Violino Signore Nicolò Paganini da Carlo Lipinski [Три каприса для скрипки, посвящённые отменному профессору скрипки синьору Никколо Паганини от Карло Липинского]. Это приношение напоминает о Моцарте, который в 1785 году издал в гравюре шесть квартетов и посвятил их своему другу Гайдну с итальянской и немецкой надписью. Немецкая гласит:

[Из посвящения Моцарта Гайдну, 1785 (документ):]

«Моему дорогому другу Гайдну.

Отец, решившийся отослать своих детей в большой свет, почёл нужным вверить их покровительству и водительству человека, в то время весьма знаменитого, который, к счастью, притом был его лучшим другом. Вот, гляди, знаменитый муж и дражайший друг, мои шесть детей. Они, правда, плод долгого и тягостного труда; но надежда, какую подают мне многие друзья — увидеть этот труд хотя бы отчасти вознаграждённым, — придаёт мне мужества и льстит мне, что эти дети некогда послужат мне к некоторому утешению. Ты сам, дражайший друг, при последнем твоём пребывании в этой столице изъявил мне твоё удовольствие. Это твоё одобрение более всего ободряет меня препоручить их Тебе и позволяет мне надеяться, что они окажутся не вовсе недостойными Твоей благосклонности. А потому да благоугодно будет Тебе принять их милостиво и быть им отцом, водителем и другом. С этого мгновения уступаю Тебе мои права на них, прошу же Тебя со снисхождением взирать на ошибки, какие могло утаить от меня пристрастное око отца, и, невзирая на них, сохранить благородную Твою дружбу тому, кто так высоко её ценит.

Засим я от всего сердца

искреннейший Твой друг В. А. Моцарт.

Вена, 1 сентября 1785.»

О мнимой зависти этих мастеров распространяли столь же ошибочное, как и тот римский, уже упомянутый корреспондент «Морнингблатта» [Morgenblatt], который в № 21 (за такой-то год) писал: «Паганини жил с 1815 по 1822 год ради восстановления своего здоровья в Неаполе, не выступая, сколько мне известно, ни единого раза публично." Между тем уже в № 36, за 1819 год «Музыкальной газеты», из Неаполя от июля того же года сообщали: «Знаменитый скрипач Паганини дал в этой столице несколько концертов с большим успехом." И в самом «Морнингблатте» (1821, № 290) сообщает г-н Кандлер из Неаполя: «Наконец услыхал и подивился я в Teatro Fondo первому скрипачу Италии, Никколо Паганини. Этот герой среди итальянских скрипачей дал здесь две академии: первую 20 июля, вторую 1 сентября, а также третью в Teatro nuovo около середины того же месяца. В первой исполнил он, после довольно пустой вступительной симфонии собственного сочинения, три темпа старого, но небессодержательного концерта Крейцера, в коем некоторые преодолённые при ферматах coups d'hazard [рискованные ходы] удовлетворили и строгих знатоков. Преимущественно поражает почти непостижимая чистота, с какою он давал слышать хроматическое место в наивысочайших звуковых областях совсем близко у подставки, и проникновенное, душевное исполнение двух-, трёх- и четырёхголосных пьес. Если адажио ему особенно удалось, то это, пожалуй, лежит в его художнической индивидуальности, ибо здешняя публика обыкновенно мало или вовсе не ценит этот темп. Однако и ему по окончании этой пьесы достались безудержные рукоплескания. Затем последовала первая ария из „Amor marinaro" Вайгля. Потом сыграл Паганини три арии с вариациями на струне G, и так называемые ведьмины вариации, и это показалось мне non plus ultra механической беглости на этом инструменте. Прекрасные, мягкие флажолетные тоны, диковинные pizzicati, которые он одною и той же рукою прищипывает в шутку в довольно длинном звукоряде, и мистическое в одолении величайших, да непостижимых трудностей как в штрихе, в постановке руки, ведении смычка, так и в исполнении двойных тонов, двойных трелей и во всех родах двойных хватов вообще; совсем своеобразная аппликатура, подражание разнообразным духовым инструментам и голосам (в особенности в ведьминых вариациях, где он часто даёт слышать голоса двух и трёх старух рядом, в фальшивых интонациях): всё это и делает Паганини художником совершенно особого рода, который, не подвластный никакой школе, ступает самостоятельным, хотя и не всегда освящённым вкусом путём." — И не менее находишь в указанном месте (1823, № 5) из Неаполя замечание: «11 декабря 1822 года дал себя услышать господин Джузеппе Мастрелли из Анконы со скрипичным концертом в театре de' Fiorentini и имел необычайно большой успех, хотя его предшественник, знаменитый Никколо Паганини, ещё в весьма свежей памяти живёт у неаполитанцев. Господин Мастрелли подражает на скрипке прекраснейшему человеческому голосу, флейте, арфе и иным инструментам, делает дивно быстрые хроматические пассажи и тому подобное. Relata refero [передаю слышанное]."

Также и в течение 1825 года находился художник в Неаполе и оттуда посетил остров Сицилию, не давая, впрочем, особенно полных академий, если можно дать веру заметке в «Музыкальной газете» от 7 июня 1826 года. Из Палермо туда пишут: «Паганини, кажется, всё ещё (после карнавала 1826 года) пребывает здесь. Как референт слышит, концерты его, до которых палермитанцы вообще не большие охотники, посещались мало." —

Не только у итальянских любителей искусства возбуждал Паганини, как и во всех прочих городах своего отечества, изумление и энтузиазм; также и немецкие художники становились там его живейшими приверженцами и нередко следовали за ним из города в город, чтобы присутствовать на его концертах. Г-н Кастиль-Блаз [?] рассказывает в Journal des Débats от 9 февраля 1830 года, что Мейербер высказался при нём так: „Imaginez les effets les plus étonnans que l'on puisse produire sur un violon; rêvez les prodiges de l'archet et de la mélodie; Paganini va surpasser encore votre attente [Вообразите поразительнейшие эффекты, какие только можно произвести на скрипке; пригрезьте чудеса смычка и мелодии; Паганини превзойдёт ещё и ваше ожидание]." И точно так же замечает г-н де Лафалек [?] в своей «Notice sur Paganini»:

[Из «Notice sur Paganini» г-на Лафалека [?]:]

«Один знаменитый сочинитель, господин Мейербер, единственный среди великих мастеров Германии нашей эпохи, кто познал мелодическое своеобразие голоса и предался пению в собственном смысле слова, ощутил при игре Паганини то же очарование, что и лебедь из Пезаро (Россини). Он как раз собирался покинуть Флоренцию, чтобы отправиться в Неаполь, где хотел дать к исполнению одно из своих сочинений. Этот город, которого он ещё не знал, влёк его вдвойне; он нетерпеливо жаждет узреть прекраснейшее небо земли; но он слышит Паганини и более не помышляет ни о Неаполе, ни о своих собственных творениях. Паганини объезжает всю Тоскану; Мейербер более его не покидает, следует за ним повсюду и слышит его четырнадцать раз, не в силах с ним расстаться. В стране, где всякий человек — медь [звучащий металл], где во всякое мгновение дня делают музыку и где, следственно, не должно бы особенно гнаться за концертами, видит он, как Паганини всюду притягивает к себе толпы и возбуждает всеобщий энтузиазм. В Милане устраивает он девятнадцать концертов кряду один за другим, и всё же не устают посещать их снова и снова.»

[Из «Музыкальной газеты»:] Нечто весьма похожее рассказывает «Музыкальная газета» (1824, № 35) такими словами: «Генуя, 30 июня 1824. Четырнадцатого и двадцать первого мая Паганини порадовал нас своей несравненной игрой на скрипке в театре Сант-Агостино. Каждый из двух концертов состоял из двенадцати пьес, в трёх отделениях по четыре, и длился целых три часа, не нагоняя на слушателя скуки, — а это, когда речь идёт о концертах, говорит немало; напротив, особенно игра самого концертанта принималась со всё новым воодушевлением, да и прочие пьесы по большей части удостоились заслуженных рукоплесканий, хотя и лишь как промежуточные номера. Как Паганини исполнял свои музыкальные пьесы, я и не берусь описать. Кто его не слышал, тот не составит себе никакого понятия о том, как он, безраздельно владея инструментом во всех его частях, своей склоняющейся к меланхолии и вместе с тем безудержной, остроумной, насквозь самобытной и гениальной игрой неодолимо увлекает за собою и оркестр, и слушателей. Власть его несравненной игры простирается даже на сотню итальянских миль, так что один северный путешественник и страстный любитель музыки, господин Вильг. Бергман [?], случайно прочитав в газете объявление о втором концерте, тотчас покидает Ливорно и, по счастью, прибывает сюда ещё за полчаса до его начала. Он ожидал многого, но его ожидание, по его собственному признанию, было превзойдено безмерно. Любящий искусство и любезный путешественник и здесь не мог найти покоя без Паганини, а потому, как ни жаль ему было отказаться от наслаждения великолепной Генуей, отправился вместе с ним пару дней спустя в Милан, чтобы присутствовать на тамошних его концертах».

[Из «Notice» Лафалека:] «Россини, — так уверяет своих читателей господин фон Лафалек [?], — Россини, чьё суждение в музыкальных делах почти всегда заслуживает признания, питает к Паганини высочайшее восхищение и не колеблется объявить его величайшим скрипачом. „Что до него, — говорят, слышали его слова, когда разнёсся слух, будто художник собирается в Париж, — то я не знаю, в чём бы они могли его упрекнуть!“» Россини и Паганини, продолжает господин фон Лафалек, — два человека, которых сходство вкуса и музыкального образования многообразно сближает. С тех пор как они узнали друг друга, дружба их была неколебима; однако Россини не довольствовался лишь тем, чтобы держаться его, — он не мог слушать знаменитого генуэзца, не восхищаясь страстно его талантом. Дошло до того, что он пять месяцев кряду неустанно упражнялся на скрипке по паганиниевскому методу и поистине сделал поразительнейшие успехи. Если же принять во внимание, что господин де Берио, которого даже величайшие художники единодушно признают первым скрипачом Франции, лишь после долгого времени и терпения добился того, чтобы суметь сыграть «Études» Паганини, — то по справедливости приходится изумляться столь быстрым успехам Россини. Известно и высказывание пезарского маэстро: он-де «чувствует себя счастливым, что Паганини не отдался исключительно лирическим сочинениям, ибо иначе нашёл бы в нём опасного соперника».

Паганини обладает примечательной лёгкостью в чтении нот, равно как и в игре с листа, и рассказал нам не одну относящуюся к этому забавную историю. [Здесь Паганини рассказал:] «На всех моих концертных афишах я — это его собственные слова — в прежнее время велел делать приписку: всякому-де дозволяется представить мне по своему выбору какие угодно музыкальные пьесы, кои я сыграю с листа. На одной церковной музыке, которой я однажды дирижировал, ноты партии упали у меня с хоров вниз; их подняли, но по случайности поставили на мой пульт перевёрнутыми вверх ногами, — что, однако, не помешало мне взять ноты так же верно, как если бы они стояли как должно. Некоторое время тому назад я заключил пари, что ближайшую оперу Павези (L'aviso ai gelosi) при её постановке буду играть и дирижировать лишь на двух струнах, — и пари было выиграно». Совершенно схожую историю с той, что про церковную музыку, рассказывает Лафалек: будто Ролла нарочно сочинил весьма трудный концерт, чтобы предложить его Паганини для исполнения, и тот, опять-таки при перевёрнуто стоящей рукописи, сыграл его мастерски. Этому ещё можно поверить; но следующий анекдот, которым мы также обязаны «Notice sur Paganini», звучит уж слишком сказочно, чтобы можно было всерьёз требовать от публики принять его на веру; притом мне вспоминается высказывание самого Паганини, способное подкрепить рассказ Лафалека, — каковой, впрочем, гласит следующее:

[Из «Notice» Лафалека:] «Когда Паганини в 1817 году был в Вероне, тамошний музыкальный директор большого театра, Вальдабрини, весьма дельный скрипач, заявил, что Паганини-де не более как шарлатан; в иных пассажах он, конечно, изрядно ловок, но один из концертов, которые он, Вальдабрини, сочинил, ему не под силу. Паганини узнаёт об этом и велит передать Вальдабрини, что охотно сделает попытку и исполнит его шедевр; однако он желал бы, поскольку это привлечёт публику, отложить дело до последнего концерта. День настал; Паганини явился на репетицию более затем, чтобы соблюсти обычай, нежели чтобы подготовиться, ибо вместо того, чтобы пройти те пассажи, которые он собирался исполнить вечером, он давал лишь множество импровизированных. Так же было и с концертом Вальдабрини. Когда репетиция кончилась, тот, совершенно растерянный, подходит к художнику. „Любезный друг, — сказал он, — да ведь это вовсе не мой концерт, что вы играли? В нём почти ни одной моей ноты!“ — „Э, да будьте покойны, — отвечал чародей, — нынче вечером вы его непременно узнаете. Только до тех пор потерпите!“ Собрание многолюдно, Паганини играет одну, две, три пьесы; концерт Вальдабрини должен остаться напоследок. Все напряжены. Сыграет ли он его так, как написано? Или только подхватит из него темы, чтобы обработать их по своему вкусу и прихоти и поиграть с ними, покуда играет? И вот — теперь он выходит. Что? Без смычка? С испанской тростинкой в руке? Не иначе! Он берёт инструмент и играет весь концерт этой тростинкой вместо смычка, от начала до конца; концерт, который Вальдабрини полагал исполнимым лишь после самых утомительных хоровых упражнений, и в который он сумел вложить такую силу, такой огонь, такое волшебство, какие самому сочинителю и в голову не приходили».

Передо мною лежит несколько афиш академий, которые художник давал ещё в Италии. Одна из них (отпечатанная на праздники Троицы 1824 года в Парме) начинается словами:

[нотный пример]

PAGANINI fará sentire il suo Violino.

(Паганини даст услышать свою скрипку.) В объявлениях о концертах, данных им в августе того же года в Венеции, он обозначает себя как Filarmonico, каковое выражение дало повод к серьёзным толкам. Иные истолковали его как чрезмерную скромность, другие — в менее благоприятном смысле. — В одном миланском сообщении от 23 марта 1822 года читаем в музыкальной газете, № 16: «Знаменитый скрипач Паганини после долгого отсутствия снова находится здесь, в Милане, и помышляет дать в ближайшее время концерт, а затем предпринять художественную поездку в Германию. Я на днях спросил его в шутку, сделал ли он за это время успехи на своём инструменте? Он отвечал мне: „Да! и теперь я могу даже обходиться без сопровождения оркестра!“ И в самом деле, я слышал как от него, так и от других, что он играет весьма трудные вариации с собственным аккомпанементом».

В течение весны 1819 года маэстро слушали в разные разы во Флоренции, и редактору только что названной газеты об этом сообщали следующее (см. № 16): «Вот вам всеобщее суждение о Паганини. Он не следовал методу какого-либо мастера; манера его вполне ему своеобразна; исполнение его ни с чем не сравнимо; словом, всё, что способно произвести наслаждение и восхищение, ему подвластно. Однако на его игру нельзя смотреть; ибо при удивительнейшем ведении смычка скрипка его в одно мгновение кажется приятной, а вскоре затем, так сказать, страшной — из-за трудностей, которые он теперь преодолевает».

[Из той же газеты (1829, № 7):] Об этом высказались в том же листе (1829, № 7) достойным внимания образом следующим манером: «Несомненно, отчасти в особенностях его национальности кроется объяснение, почему он усвоил именно эту манеру игры. Паганини, по слухам, ученик старого, многозаслуженного Алессандро Роллы, и рано выказал решительнейшие задатки скрипача-виртуоза. Затем позднее у него была жизнь, исполненная превратностей, бурно волнуемая, нередко и очень мрачная. Не могла ли бы неизбежная противоположность между художнической душой и сухой практической жизнью породить глубоко обоснованную иронию, которая и в музыкальных произведениях как бы вторгается между художником и его созданием и придаёт им самим отпечаток резкого, ярко-контрастного? Или так: в Италии смеются над меланхолией, тоской, унынием как над поэтическими дурачествами (?) и любят и ценят лишь основательные удовольствия — деньги, хороший стол, блестящий выезд, добрую шутку. К тому же, как мы видим по всем сценическим формам итальянской комедии — по Панталоне, по Арлекино, по Buffo caricato и так далее, — итальянский национальный характер весьма склонен к преувеличению комического, то есть к тому, что мы на нынешнем языке зовём гротеском. Паганини мог бы очень хорошо чувствовать, что правильной красотою своей игры, в точности так, как его земляк и современник Россини, он стяжал бы лишь холодное восхищение и равнодушное признание. Его же индивидуальность, или настроение, чем бы ни возбуждённое, толкала его к причудливому, дерзкому, прямо-таки гротескному. С умом он за это брался, с богатой гениальностью разрабатывал во всех формах, — и так развился род украшений, которые рядом с прочувствованностью паганиниевского адажио и величественной отвагой его allegro brillante выступают довольно странно, но всегда столь же пикантно и пленительно, ибо доведены до совершенства».

Пребывание его во Флоренции побудило тогда одного остроумного молодого человека, господина Амати, который ныне на короткое время остановился в Милане, набросать несколько слов, доселе ещё не напечатанных и присланных мне их сочинителем со следующим письмом:

[Из письма Амати:] «Высокочтимый господин профессор!

Найдя в нескольких листках известие о том, что Вы возымели намерение написать биографию знаменитого кавалера Паганини, беру на себя смелость переслать Вам этот маленький рассказ (I cinque Rincontri), который не вымышлен, а правдив. Быть может, щекотливая необычайность события придаст ему некоторый интерес. К нему прилагаю ещё верную копию заметки, взятой из бумаг одного уже умершего друга; она содержит несколько сцен из жизни художника, а потому, пожалуй, будет Вам желанна. (Она следует ниже.) Позвольте и т. д.

Алессандро Амати. Милан, 15 августа 1829».

[Из письма Амати (итальянский оригинал):] «Stimatissimo Sigr. Professore! Avendo letto in varii Giornali che Lei si accinge a scrivere la Biographia del Celebre Cavaliere Paganini, mi prendo la libertà d’inviarle questo piccolo Racconto (I cinque Rincontri) che non è immaginato, ma vero. La singolarità del fatto forse lo renderà interessante. Troverà anche qui incluso varii cenni sopra Paganini, fedelmente copiati da manoscritti d’un mio defunto Amico... forse che gli possono servire. Mi scusi la libertà, e mi creda — Alessandro Amati. Milano li 15. Agosto 1829.»

Надеюсь, читателям моим будет желанен следующий перевод этих «cinque Rincontri», за которые я приношу господину Амати сердечную благодарность:

[Из рассказа Амати «Пять встреч»:]

ПЯТЬ ВСТРЕЧ

Невдалеке от ворот Питти возвышается довольно значительный холм, на вершине которого видна старинная, ныне же разрушенная соперница милой Флоренции — Фьезоле. Далеко раскинувшиеся мощные стены этого города и доныне свидетельствуют о былом его величии и могуществе; там дышишь чистым воздухом и наслаждаешься видом, который скорее кажется созданием пылкой фантазии, нежели простой действительностью.

Было дивное майское утро, цветы и зелень тянулись навстречу золотому лучу солнца. Всё дышало радостью! и серебряный отблеск прекрасной поры, праздник победы юности словно близились. Я взбирался на холм с самой крутой стороны, ибо лишь оттуда взору открывается прекраснейший вид. Передо мною шёл некий чужестранец; не раз он останавливался, чтобы вдохнуть полной грудью и полюбоваться восхитительной местностью: ясно было видно, как жажда полного наслаждения этим волшебством гнала его вверх и не давала ему замечать довольно сильного напряжения.

Меж тем я постепенно приблизился к незнакомцу, который полагал себя в одиночестве и вёл сам с собою разговор, сопровождая его игрой жестов и смехом. Вдруг он замер: его рысьи глаза высмотрели вдали некий предмет, который теперь заметил и я. Лёгким шагом навстречу нам спускалась с высоты молодая крестьянка; соломенная шляпа покрывала её благородно очерченную голову, и богатые волосы, чёрные и блестящие, как чёрное дерево, обрамляли высокое чело. Она несла корзину с цветами и казалась Флорой, ищущей Зефира. Вид этой милой девы внезапно преобразил всё существо чужестранца. Гордо выпрямился осунувшийся стан; поднялась склонённая вперёд голова, и ослепительно-белая рука пригладила чёрные кудрявые спутанные волосы, убирая их с висков. Чем ближе подходила девушка, тем приветливее становился его облик; казалось, он уже не тот. Вот совсем близко прошло мимо него дитя; я видел, как прекрасное её лицо вдруг побледнело при виде этого чуждого в здешних краях явления; шаги её ускорились, и цветы с корзиной грозили вот-вот выпасть у неё из рук! — Долго и испытующе глядел ей вслед незнакомец; мне почудилось, что взор его должен оставить там, на чём он остановился, некий след; такой взгляд, казалось мне, должен был остановить бегущий поток! Глаза его словно поглотили её! Но — обрыв скалы наконец скрыл деву от подобного преследования. Изумлённый, разглядывал я чужестранца! никогда не встречал я столь живого, необыкновенного склада лица. И он мельком взглянул на меня, словно бы улыбнулся убежавшей крестьянке и затем спокойнее продолжил свой путь. —

Совсем иным был на следующий день облик природы! Из тёмных туч, что, гонимые буйным ветром одна на другую, катились, как морские волны, лишь изредка прорывался солнечный луч; но, невзирая на грозящую непогоду, я поспешил на волю, чтобы среди этой борьбы стихий побороть самого себя.

Я перешёл по мосту delle Grazie из Флоренции налево, потом повернул направо к горе, на вершине которой ещё издали приметил сбоку разрушенный замок с его подъёмным мостом. Вот я приблизился к руине; то с диким свистом, то снова глухим гулом проносился ветер сквозь обвалившуюся кладку и с грохотом сотрясал высокие деревья поблизости. — Всё несло на себе печать разрушения.

Долго созерцал я эту жутко-прекрасную картину и внимал погребальным мелодиям необузданного урагана, как вдруг моего слуха коснулась и человеческая жалоба! Мне показалось, что доносится она из разрушенного свода, и что-то быстро повлекло меня ей навстречу. Бледный и расстроенный, лежал там, простёртый во мху, какой-то человек и мешал свою жалобу с диким стоном бури. Я взглянул — и обомлел! ибо в нём узнал я того чужестранца, который накануне, должно быть, был для прекрасной поселянки в высшей степени поразительным явлением. Испытующе покоился взор его на мне; но когда я увидел, что он не нуждается в моей помощи, я снова удалился, чтобы не вырывать одинокого из его мира грёз. —

На следующий вечер я бродил, сопровождаемый дрожащими лучами восходящей луны, взад и вперёд по берегу Арно. Сладкое пение соловьёв, тихое щебетанье собирающихся на покой птиц приветствовали теперь снова смягчившиеся ветерки, которые освежающе играли веткою и гнездом. Но один совсем особенный звук проникал сквозь эти мелодии — с ними созвучный и всё же опять полный своеобразия! Я последовал за этим звуком и под деревом снова увидел того причудника! однако ясны были теперь его черты, и как накануне буре, так ныне, настроенный шутливо, он, казалось, прислушивался к пению птиц и хотел подражать ему тихим, но чрезвычайно искусным свистом. Так встречался я всякий раз с этим существом самого разнообразного облика и не знал, что о нём и думать. —

Уже при свете звёзд возвращался я на другой день с дальней прогулки, и всё длиннее становились тени под Loggie degli Uffizi, где я, немного отдохнув, присел, и где теперь мимо меня проходило весёлое общество. Все громко смеялись над рассказом одного из них и расположились на ближайшей мраморной скамье. Небесный звук донёсся теперь ко мне! за ним последовали аккорды и мелодии, которые, чередуясь в шутке и тоске, как ликование и жалоба, звучали из мастерской руки. Сгорая от желания угадать художника и его инструмент, я решил дождаться здесь, пока общество тронется, и затем следовать за ним так долго, пока любопытство моё не будет удовлетворено. И вот соседи поднялись, и безмолвно, как будто никто не смел нарушить отзвук волшебных звуков, повели они маэстро в своей середине с собою. Так прошли они через площадь Palazzo Vecchio и вступили потом в харчевню; я последовал за ними. Там только все вновь обрели дар речи; но более, чем им самим, принадлежал он маэстро; я приблизился — и с изумлением узнал в загадочном инструменте гитару, а в художнике — моего незнакомца! Не спокойная ясность, но живейшая, оживлённейшая радость обозначала теперь всё его существо; уста, всё смеющиеся, переливались весёлой речью, меж тем как радостно сверкающие глаза неугомонно блуждали по кругу: казалось, будто кипящая кровь вздувает его жилы, и широко распахнуты были сюртук и жилет, равно как и развязан галстук.

С великим любопытством испросил я у одного из членов общества сведений о странном пришельце. «Никто из нас не знает его имени!» — таков был ответ Фердинандо. [Из рассказа Фердинандо:] «Я шёл, — продолжал он, — с моими друзьями невдалеке от Loggie degli Uffizi, играл от нечего делать на гитаре и пел при этом. И вот ринулся на нас этот чудак, вырвал у меня из рук инструмент и начал свою игру, не говоря ни слова. Раздражённые этим неслыханным поведением, мы хотели его прервать; но напрасны были все угрозы, его это не смущало! Гений музыки стоял, защищая, у его боку; и скоро прелестные звуки победили наш гнев. Когда же он затем примирительно обратился к нам, то рассказывал нам диковинные приключения, то снова пел приятные песни, и мы чувствовали себя точно прикованными к нему; но если мы спрашивали об его имени, тогда он ударял по струнам, и неизменно одна лишь восхитительная игра была ему ответом!»

Охотно помешкал бы я ещё дольше; премного хотелось бы мне ещё больше узнать и выведать об этом чародее, но было поздно, и мне надлежало уйти. —

Несколько дней спустя я узнал, что Паганини даст в этот вечер концерт. В высшей степени жаждая услышать несравненного художника, чьё имя столь прославлено, поспешил я в театр, который никогда ещё не видел столь переполненным слушателями! живейшее нетерпение выказывалось в жестах каждого присутствующего. Начинается симфония, которая, хотя и хорошего мастера, всё же кажется скучной. Наконец, ко всеобщей радости, поднимается занавес! Все привстают, чтобы рассмотреть необыкновенного человека, который выходит совсем просто. И мой взор ищет его; я всматриваюсь, вижу — и узнаю того загадочного пришельца, которого встретил у Фьезоле, в руине, на Арно и, наконец, под Loggie.

Как восславить мне его, несравненного! какая хвала была бы соразмерна такой заслуге? — В его волшебной игре слышал я жизнь бури у руины, пение птиц на берегу Арно, ликующий звук радости под Loggie и узрел наконец сияющее солнце пятого майского дня! —

Подобно тому как Паганини почти во всех больших городах Италии в разные времена давал себя слышать, так случилось это и в Риме, в феврале 1821 года, о чём в «Morgenblatt», № 63, читаем: «Паганини дал довольно многолюдный концерт с великим успехом. Он и впрямь владеет чудовищной беглостью в обращении со своей скрипкой. На сей раз хотели также найти в его адажио больше выразительности, чем два года тому назад». А во время карнавала 1827 года он точно так же дал в Риме многочисленные академии, возбудившие столь сильный энтузиазм, что Его Святейшество папа Лев XII был побуждён отличить его пожалованием ордена Золотой Шпоры, — как некогда был отличён этой наградою и немецкие композиторы Глюк и Моцарт.

[Из папского бреве (латинский оригинал):] Бреве, изданное по этому случаю под перстнем Рыбаря, копию которого я держал в руках, гласит в верной выписке следующим образом: «Dilecto Filio Nicolo Paganini. Leo PP. XII. Dilecte Fili salutem, et Apostolicam Benedictionem. Non indecorum sane existimandum est, Romanos Pontifices propensam erga eos gerere voluntatem, qui alicujus liberalis artis praestantia maximam sibi comparant laudem. Cum igitur tu fides egregie movens, eorumque sonos modo intendens, modo remittens, dulcem adeo temperas strepitum, ut in pluribus Europae Civitatibus, et hic in Urbe, in qua saepenumero versatus tuae in arte fidicina peritiae specimina praebueris, nemini secundus ducaris, ipse autem suppliciter a Nobis postulaveris, ut te insignibus Auratae Nostrae Militiae decoremus, postulationibus ac votis ejusmodi haud gravate obsecundamus. Peculiari ergo te prosequi honore volentes, teque a quibusvis excommunicationis, et interdicti, aliisque ecclesiasticis censuris, sententiis ac poenis quovis modo, et quacumque de causa latis, si quas forte incurristi, hujus tantum rei gratia absolventes, et absolutum fore censentes, te Auratae Nostrae Militiae Equitem legimus, et Equitum aliorum illius Militiae coetui splendido inserimus. Quare ut insignia ejus Ordinis, nempe torquem aureum, et ensem, et aurata calcaria gestare possis, utque utaris fruaris, privilegiis, juribus, indultis, quibus alii Equites ejus militiae utuntur, fruuntur, vel uti frui possunt, ac poterunt (citra tamen facultates, ac jura abrogata per Tridentinum Concilium hujus Apostolicae Sedis Auctoritate confirmatum) concedimus, et indulgemus, non obstantibus Constitutionibus, et Sanctionibus Apostolicis, ceterisque contrariis quibuscumque. Volumus autem, ut crucem auream juxta modum, et formam, a fel. rec. Benedicto XIV. Praedecessore Nostro praescriptam, cujus Schema tibi tradi mandavimus, omnino gestes, alioquin ab hujus concessionis juribus, ac privilegiis excidas. Datum Romae apud Sanctum Petrum sub Annulo Piscatoris die III. Aprilis MDCCCXXVII. Pontificatus Nostri Anno Quarto. Pro Domino Cardinali Albano F. Capaccini substitutus.»

Такого же отличия, как в Риме, художник удостоился год спустя в Вене, где Его Величество почтил его титулом первого камер-виртуоза двора, как о том венские публичные листы извещали следующим образом: «Его и. к. Величество соизволил пожаловать титул первого придворного камер-виртуоза, безвозмездно, композитору Николаусу Паганини, в милостивейшее признание того редкостного таланта, что возвышает этого мастера на сем инструменте над всеми прочими профессорами оного, и в коем он в присутствии высочайшего двора дал столь достойные удивления образцы; засвидетельствовать же ему этот публичный знак высшей милости особым, выданным и. к. обер-камергером, графом фон Чернином, придворным декретом, и через оный одновременно вручить ему изящную золотую табакерку».

[Из придворного декрета (итальянский оригинал):] Сей придворный декрет, переданный мне получателем для ознакомления и оглашения, гласит: «Sua Maestà l’Imperatore d’Austria, volendo darle un pubblico Segno della particolare sua grazia, in riconoscenza de’ grandi talenti, che la distinguono fra’ Professori della di Lei arte, Le conferisce il titolo di Suo Virtuoso di Camera. Dietro l’ordine di Sua Maestà d’intimarle tale atto di grazia, viene esteso questo relativo decreto per di Lei uso. Il Gran Ciambellano di Sua Maestà l’Imperatore Giovanni Ridolfo Conte di Czernin. (L. S.) Ufficio supremo de’ C. K. Ciambellini. Vienna li 23. Maggio 1828. Ferdinando di Paumgartten. All’ Signor Nicolò Paganini, celebre Professore di Violino, Cavaliere dello Speron d’oro.»

И магистрат столицы почтил художника следующим обращением, к которому была приложена большая золотая Сальваторовская медаль:

[Из обращения венского магистрата:] «Магистрат и. к. главного и резиденц-города Вены, проникнутый чувством благодарности за великодушие и благодеяние, которое г-н Николаус кавалер фон Паганини, камер-виртуоз Его Величества Императора, оказал, дав в пользу впавших в несчастье венских граждан и гражданок в богадельне при Святой Марии при городском больничном заведении обильный сбор от концерта, — постановил пожаловать Вам большую Сальваторовскую медаль.

Примите это памятование города Вены как доказательство признания Вашего великого художественного таланта и сердечнейшей благодарности за то благодеяние, которое Вы столь великодушно и охотно посвятили обнищавшему гражданству и магистрату как администратору этого заведения призрения. Вена, 10 июля 1828.

(Подп.) Антон Лумперт, и. к. советник и бургомистр. (Подп.) Петер Леопольд Метц, секретарь магистрата. Господину Николаусу кавалеру фон Паганини, камер-виртуозу Его Величества Императора Австрийского».

6) О непритязательности Паганини и его более общей образованности

Как известно, и Его Величество король Прусский назначил художника своим придворным концертмейстером; повсюду его отличали; ему высылали навстречу настоящие депутации, чтобы пригласить его в тот или иной город; артистические общества почитали за честь принять его в число своих членов; сотни журналов возвещали его хвалу; в большинстве крупных городов Италии и Германии он долгое время оставался исключительным предметом разговоров.

[Сноска Шоттки об Иосифе Гайдне:] Незабвенному Иосифу Гайдну магистрат города Вены в 1803 году также пожаловал золотую гражданскую медаль, в признательность за его руководство теми кантатами, что были исполнены ради обнищавших старых граждан и гражданок Вены. Гайдн отвечал на похвальное письмо: «Когда я старался посильным своим знанием в искусстве звуков содействовать отраде старых обнищавших граждан и гражданок, я почитал себя весьма счастливым, что исполнил одну из приятнейших моих обязанностей, и не смел льстить себя надеждою, что достохвальный магистрат и. к. главного и резиденц-города почтит мою малую старательность своим вниманием столь отличным образом. — Не столько благородный дар, который я все дни, что ещё суждены мне Провидением, буду глубоко чтить как памятник Вашего благоволения; ещё более — Ваше любезное письмо, вполне отпечаток Ваших благородных чувств, — повергает растроганное моё сердце в неизвестность: более ли дивиться Вашему великодушному обхождению со мною, или человеколюбивому попечению, которое Вы являете обнищавшим гражданам. Изъявляя здесь за то и другое моё сердечнейшее чувство благодарности от своего имени и от имени обнищавших граждан, позвольте мне, достопочтенные господа, присоединить ту мольбу, дабы Провидение ещё надолго сохранило столь человеколюбивый магистрат на благо этого императорского города».

Не следует ли при таких обстоятельствах предположить, что Паганини должен бы выказывать себя исполненным чрезмерного самочувствия, даже гордыни? На это надлежит ответить: нет, и ещё раз нет! В искусстве обыкновенно легче всего удовлетворяет себя самого творец, труднее — соисполнителя, всего труднее — слушателя и зрителя. К Паганини это, однако, отнюдь не относится: он часто разражался словами: [Здесь Паганини сказал:] «Часто играл я к удовольствию многочисленно собравшихся; однако не всегда к своему собственному, ибо я различаю в этом отношении весьма строго; то, чем публика при моём исполнении бывает восхищена, мною самим далеко не столь же часто бывает одобрено». И редко найдётся в сочинении господина фон Лафалека место столь же верное, как нижеследующее: [Из «Notice» Лафалека:] «Paganini n’a point de juge plus sévère que lui-même; aussi n’est-il presque jamais satisfait de son exécution: il la croit toujours au-dessous de ce qu’elle devrait être». Паганини неведомо высказывание Зейме [?]: «Кто заявляет притязания, тот именно тем и доказывает, что не имеет никаких права заявлять!» — и всё же поведение его настолько отвечает такому воззрению, что к нему буквально находит применение то, что где-то писал Толь [?]: «Он воздавал справедливость всякому скрипачу, который сколько-нибудь мог с ним соперничать, и заслуги слабейшего старался выставить в ярчайшем свете. Я никогда не слышал из уст его хулы. Он хвалил, где мог, а где не мог — молчал. Заслуженную похвалу он сам принимал скромно».

Впрочем, не следует думать, будто наш художник лишь в Германии был встречен этим громом рукоплесканий: он слышал их более двадцати лет, ибо Италия умеет ценить своих служителей искусства. [Из сообщения о приёме в Италии:] «Как только чествуемый появляется на сцене, его встречают чудовищными, долго не смолкающими аплодисментами и тысячеголосыми браво. Букеты, венки из цветов, даже целые корзины, полные цветов, бросают на него; кроме того, дождём сыплются стихи через вентиляторы или прочие отверстия в потолке над партером на зрителей, которые все в изысканнейших выражениях восхваляют славу и необыкновенные таланты героя или королевы сего вечера; голубей, у которых нечто подобное привешено на розовых лентах к белоснежной шейке, выпускают из самых высоких лож порхать над театром. В такой вечер из уважения к художнику в его ложе и ужинают, и не чувствуется того возбуждающего аппетит запаха кушаний, что обыкновенно разносится из лож и их передних над партером и сценой».

Из приведённых ранее сообщений, которых можно было бы насчитать по меньшей мере впятеро больше, уже явствует, что генуэзский мастер именно к таким приёмам был приучен с юношеских лет; но сколь малое значение он придаёт обозначениям вроде «король» или «бог скрипки» и тому подобным, которые в избытке встречаются даже в этом сочинении, было уже сказано на первых листах биографии.

[Сноска Шоттки о «короле скрипачей»:] Около 1740 года в особе знаменитого парижского скрипача Гиньона [?] был возобновлён сан «короля скрипачей» (Roi des Violons), коим при Людовике XIII впервые был почтён скрипач Дюмануар [?]. В силу связанного с этим званием полномочия всякий служитель искусства звуков во Франции мог за внесение денежной суммы быть признан Гиньоном правомочным впредь заниматься своим искусством.

Сколь иной иной из его противников гордо выпятил бы грудь, окажи ему хоть сотую долю подобной чести! наш же мастер лишь улыбается этому и оттого не становится менее другом своим друзьям. И это отнюдь не моё лишь мнение, оно было высказано во многих местах; среди прочего и в лейпцигской «Музыкальной газете» (1829, № 42): [Из лейпцигской «Музыкальной газеты»:] «Внешность его не имеет для нас ничего отталкивающего, напротив, нечто привлекательное. Правда, он бледен и болезнен, но отнюдь не мрачен — лишь покуда он не возбуждён музыкой, в чертах его и взорах проступает нечто подобное этому. Его впалый глаз имеет в себе нечто весьма человеколюбивое; в разговоре он при подобающей мужественной осанке очень оживлён, обхождением учтив, не слишком заботясь о формальной внешности. В поведении его есть нечто беззаботно-искреннее и скромное, соединённое с тем достоинством и сознанием дельного свершения, которые непременно присущи всякому правому мужу. Публичное его выступление было в Лейпциге отнюдь не колеблющимся, как находили это в иных местах, но твёрдым и быстрым, как будто он опоздал. Что он всякий раз был встречаем тотчас живейшими рукоплесканиями, об этом мы умалчиваем. Перед началом каждой музыкальной пьесы он несколько минут сосредоточивается, а затем с первого же удара смычка являет себя — виртуозом, каким он должен быть; не простым чародеем, ещё того менее шарлатаном, но господином над своим инструментом, который может повелевать ему то, что ему как раз угодно. То он умеет радостно и шутливо, то трогательно и величественно привести в живейшее движение, то — в величайшее изумление, так что нередко стоит труда постичь, как это вообще возможно, и большею частью выводит наружу в высшем совершенстве».

Наш друг возвещает на своих итальянских концертных афишах попросту: «Паганини даст услышать свою скрипку!» Скрипач-виртуоз Шеллер, напротив, обыкновенно делал это следующими словами: «Вы читали в газетах из Лейпцига и во всех газетах, — имя моё весьма известно, — я Якоб Шеллер — есть очень много скрипачей на свете, но есть лишь один Якоб Шеллер — я не умею ничего более, как немного драть уши, — вы услышите, слыхали ли вы что-либо подобное». Г-н Зиверс [?] счёл целесообразным написать статью о «двух величайших скрипачах-шарлатанах Европы», а именно, как он полагает, о Паганини и Буше. Паганини обозначает себя самое большее как «Cavaliere»; Буше же, напротив, ещё в 1823 году подписывался на манер иного тщеславного титулами писаки следующим образом: «Don Alessandro de Boucher, Surintendant et Directeur de musique, premier Violon et Solo, et Chef d’Orchestres de S. M. C. le Roi Charles IV. et membre de plusieurs académies, sociétés savantes etc.»; и объявил в 1817 году в Париже через публичные листы, что он, «если уж выпадет ему счастье дать второй концерт, докажет, что предпочёл бы быть Сократом, нежели Александром на скрипке». Кто же тут повинен в шарлатанстве? Паганини или Шеллер и Буше?

При замечании, забредшем в один из наших разговоров, что я предпринял некоторые исторические изыскания, Паганини, точно так же как при всяком случае, когда я что-либо говорил ему о его игре, как бы салютуя, схватился за чёрный шёлковый ночной колпак и сказал: [Здесь Паганини сказал:] «И я люблю и чту науки и немного учился; но, разумеется, не настолько, чтобы сметь рассуждать с вами, немецкими господами, об учёности. Я здесь лишь весьма слабый дилетант, но совместная жизнь с образованными мужами мне ныне всегда весьма отрадна. Небу не угодно было, чтобы это было так и в раннейшей моей юности, а потому мне нередко позволительно взывать лишь к снисхождению, но не к строгому праву». —

Не без удивления прочли друзья Паганини в лейпцигском журнале «Эхо» (1829, № 29): «Часто и справедливо порицали чрезмерную гордыню и спесь самых выдающихся артистов; Паганини составляет в этом отношении похвальное исключение, ибо, давая где-либо концерты, он обыкновенно сам разыскивает „signori critici“, чтобы им представиться». Ничто не может быть более ложным, чем это сообщение; ведь наш артист, по всей видимости, придаёт рецензиям и даже письменным изъявлениям признательности — особенно если они приходят к нему не на итальянском языке — либо никакой, либо лишь весьма малую цену; обстоятельство, оказавшееся неблагоприятным и для меня при составлении этого труда, поскольку Паганини не собирает ни критических отзывов, ни писем, что избавило бы биографа от иных розысков, а читателю дало бы здесь куда более занимательные сведения.¹ Однако причина этого упущения вовсе не гордость, а долгая, почти сорокалетняя привычка слышать, как о тебе говорят в печатных листах, и быть предметом самого живого любопытства.

¹ [Сноска Шоттки.] Во время своего пребывания в Праге он получил нижеследующее письмо, о котором, впрочем, тоже не сделал никакого упоминания, хотя оно было напечатано в «Театральной газете» (1828, от 30 октября). — [Из «Театральной газеты»:] «Милостивый государь! Вы нездоровы; нездоров и я. Вы страдаете воспалением горла, я — воспалением сердца; ибо мне становится дьявольски жарко, когда я думаю о том, что Вы играете, а меня — затмеваете навсегда. Но пусть из-за этого небо не медлит с восстановлением Вашего здоровья; и хотя я с женой и ребёнком живу заработком от своей скрипки, я готов отдать все уроки за удовольствие Вас слышать и охотно, пока Вы даёте себя слушать, готов слыть бездарностью, лишь бы сословие скрипачей вообще выиграло от Вашего образца, а Ваша гениальность указала путь, как вывести первейших мастеров нашего времени из их нынешней летаргии! Подписано: a—i—».

Когда же наши нынешние критики — нередко и одарённые, но обыкновенно ещё совсем молодые люди — станут лет на восемь старше, им скорее, чем теперь, сделается понятно, отчего Паганини не лебезит перед ними и не домогается милости, которую так же легко заслужить, как и потерять. Человеку же более просвещённому замечание иных журналов — «артист-де обязан своей широкой славой единственно немецким рецензентам» — стоит лишь усмешки; он не отвечает на это, а только смеётся или несколько секунд продолжает смеяться!

Что Паганини не страшится публичного состязания, достаточно доказали уже упомянутые его двойные концерты с Лафоном и Липиньским; но нельзя ставить ему в вину, что он отклоняет подобное сопоставление, когда дело идёт лишь об удовлетворении чужого самолюбия; и хотя мы высоко чтим господина Гура, всё же его притязание — захотеть соперничать с Паганини, да притом в самой манере игры Паганини, — не могло не показаться нам странным.² — Если бы наш друг даже воскликнул лучшему из своих подражателей: «Bravo, bravissimo! E Paganini che lo dice!» — то это было бы достаточным признанием; но к такому изъявлению Паганини слишком уж скромен!

² [Сноска Шоттки.] — [Из франкфуртского «Морген­блатта», конец января 1830 г.:] «Среди достижений музыкального класса Музеума особого упоминания заслуживает — хотя бы по одной странности самой попытки — игра господина капельмейстера и директора оперы Гура „à la Paganini“. Он впервые выступил с нею в большом концерте на Рождество и повторил её позднее в Музеуме. Сама по себе попытка оценивается знатоками и друзьями искусства по-разному. Однако они почти единодушны в том, что в отношении технического исполнения игра Гура подходит к своему образцу настолько близко, насколько это вообще возможно. По этому поводу рассказывают как анекдот, что Гур предложил Паганини — который всё ещё пребывает среди нас, не дав, впрочем, до сих пор ни одного концерта, — выступить с ним в дуэте, но тот отклонил это лестной шутливой речью: после только что услышанного он-де не смеет на такое отважиться».

Должно было удивить и замечание, которым мы тоже обязаны иным немецким журнальным статьям, — будто Паганини совершенно лишён образования (между прочим, выше — стр. 168). Если понимать под этим выражением немецкую школьную учёность, то против этого, конечно, нечего было бы возразить; но если живую восприимчивость ко всему прекрасному, дар постижения, остроумную беседу, начитанность в классиках собственной нации, терпимость и признание чужих дарований считать элементами образованности, — то наш артист во многом далеко превзошёл бы иного из своих противников по части истинной образованности!

Чрезвычайно приятен Паганини в обществе, где я часто видел его весьма весёлым; беседа его привлекательна, речь легка, а выражения хорошо подобраны. Особенно владеет он искусством на свой лад сказать дамам нечто приятное; равно как и тем, чтобы самым незначительным сообщениям окружающих придать обходительный оборот и преподносить анекдоты с юмором и остроумием. Чтобы судить об этом, надо, разумеется, стоять к нему ближе и идти ему навстречу не холодно и отталкивающе, а с сердечностью. — Обыкновенно он начинает говорить очень тихо, пока мало-помалу не воодушевится; тогда голос его приобретает больше силы и звучности. — Вдумчивые наблюдатели вернее судили о нём и с этой стороны, как это, например, было сделано в «Морген­блатте» (1829, № 298) такими словами:

[Из «Морген­блатта»:] «Весьма часто у выдающихся людей дух велик и могуч за счёт тела. Так, по-видимому, обстоит дело и с Паганини. Застывшие черты его лица, пристальный и неподвижный взгляд, сомкнутый рот, который лишь изредка приходит в движение от лёгкого подёргивания, не раскрываясь, серьёзность чела, несколько сведённые во время игры веки — всё это позволяет распознать великую силу духа, того царящего внутри демона, того „diable au corps“, по выражению Вольтера, которого надлежит иметь — как сказала однажды этому самому Вольтеру девица Дюмениль, разучивая роль Меропы, — „pour exceller dans tous les arts“. При виде всей фигуры Паганини во время его чудесной игры невольно вспоминается известное замечание Цезаря о бледном и худом Кассии, когда ему хотели представить подозрительными Долабеллу и Антония, двух упитанных и благоухающих господ».

То, что господин Кватт[?] был так любезен прислать мне из бумаг, оставшихся после одного из его миланских друзей, тоже сможет подтвердить вышеизложенный взгляд. Итальянский любитель искусства рассказывает следующее:

[Из бумаг миланского любителя искусства:] «Я обедал у графини ***, дамы состоятельной и, что важнее, остроумной, которой знаменитый Уго Фосколо оказывал внимание, — человека, соединявшего свободную и возвышенную фантазию с пламенной душой, открытой всем сильным страстям и восприимчивой ко всему необычайному. Накануне Фосколо, и, быть может, не без причины, заподозрил соперника, а так как ревность его не знала границ, он, увлечённый яростью, забыл о подобающем даме уважении и обошёлся с нею не как с просто заподозренной в неверности, но как с уличённою в вине, — и она дала ему отставку. Теперь часы казались влюблённому столетиями, адские муки ревности ещё усиливали его терзания; он боялся, что вскоре будет заменён другим, и написал записку, в которой, хотя и обременённая новыми упрёками, всё же молил о забвении, о прощении, а под конец напрашивался к ней на следующий день — но с условием остаться с нею наедине. Прекрасная графиня вздумала отомстить ему по-своему и пригласила ещё несколько лиц, среди которых выделялись Винченцо Монти и Паганини. Хотя обедали лишь в четыре часа, нас, однако, пригласили уже к трём. Фосколо, который либо не мог, либо не хотел явиться раньше, пришёл последним; он надеялся быть единственным и потому немало был поражён, увидев столько людей, и в особенности заметив Монти, на которого несколько дней назад сымпровизировал стихи:

[нотный пример]

Monti Poeta, Abate e Cavaliero E Tradutor dei Tradutor d’ Omero.³

В дверях салона он остановился и, вспылив, уже хотел повернуть назад; но серебристый голос любезной графини подействовал, как пение Орфея: укрощённый лев направил свои шаги и подошёл ближе.

³ [Сноска Шоттки.] Фосколо утверждал, что Монти недостаточно знает по-гречески, чтобы создать самостоятельный перевод: в своём он-де был не более чем переводчиком переводчиков. (Чезаротти дал лучшее итальянское переложение Гомера.)

Я и Паганини находились на террасе; Уго не захотел оставаться там, где Монти разыгрывал красноречивого ухажёра его возлюбленной, и потому подошёл к нам. Ярость в его чертах исчезла при виде Паганини; он пожал ему руку и воскликнул: „Вчера вечером я был на Вашем концерте; Вы — бог, и мне виделся Гомер, пока я Вас слушал. Первое величественное tempo Вашего концерта, казалось, изображало высадку греческих кораблей под Троей; adagio благородной прелести было беседою между Брисеидой и Ахиллом; но когда же услышу я отчаяние, жалобы над телом Патрокла?“ — Я думал, что Паганини останется в долгу с ответом; но он, не колеблясь, начал: „Как только Ахилл-Паганини сумеет найти себе среди скрипачей друга-Патрокла!“ — Нас позвали теперь к столу. Паганини вошёл в столовую с Фосколо, который, упорствуя в досаде на прелестную хозяйку, казалось, обратил всю свою любовь и внимание на артиста. И Монти тоже особо его отличал: Паганини видел себя, таким образом, чествуемым величайшими талантами Италии, но был — umile in tanta gloria; (Петрарка.) и все его ответы выдавали человека, жившего в большом свете и у которого недоставало ни ума, ни начитанности. И поразительно! Между Фосколо и Паганини обнаруживается сходство не только во внешнем облике и в чертах лица, но ещё большее соответствие можно проследить в самом духе обоих мастеров. Здесь, при игре Паганини, мне казалось, будто я читаю одно из последних писем Якопо Ортиса; в его музыке снова вставала передо мною глубокая страстность, меланхолический покой, гнев и мужественная определённость Фосколо. „Гробницы“ („Sepolcri“, творение поэта) Паганини умел гармоническими звуками как бы создать ещё раз. Слышалась битва при Марафоне —

E delle Parche il Canto. (Foscolo.)

И мне казалось также, что Паганини гораздо более согласуется с Фосколо, нежели с Монти. Между обоими обнаруживалась гармония характеров и мыслей».

Лишь о в высшей степени необычном, одарённом артисте мог так высказаться человек с умом, как это было сделано после данного Паганини 26 октября 1829 года в Дессау концерта в выходящем в Лейпциге «Комете» (1830, № 41):

[Из лейпцигского «Комета»:] «Какое удивительно поразительное явление! Я поспешил в концерт с намерением по непредвзятому чувству судить об артисте, чья слава столь странным образом распространилась по всей Европе, чьи достижения вызвали столь разнообразные, противоречащие друг другу, даже бессмысленные суждения и мнения, — и вот меня уже само немое появление этого странного, загадочного человека перенесло в гущу мира, в тайны которого мне, несмотря на всё то жуткое, что меня при этом наполняло, надлежало проникнуть всецело и до конца. Никогда в жизни я не забывал так совершенно всего, что меня окружало: множество пёстрой, расфранчённой публики исчезло, на нём одном держался мой взор.

Вот стоит длинная сухощавая фигура в старомодном чёрном фраке, с высоко поднятым смычком и выставленной вперёд, согнутой в колене правой ногой, — ничего, кроме духа и костей в болтающейся одежде. Ровно столько тела, сколько именно необходимо, чтобы сосредоточить пылающий огонь и удержать вместе полураспавшуюся фигуру. В длинных, ниспадающих чёрных локонах и сильно вьющихся бакенбардах покоился продолговатый бледный лик, неподвижная каменная серьёзность которого образовывала странный контраст с колющей живостью искрящегося тёмного глаза. Прекрасный высокий лоб выдавал благородство образа мыслей, сильно изогнутый нос — смелость, а крепко сжатый рот — насмешку, лукавство и иронию. В холодных серьёзных чертах лежало глубокое страдание и дивная смесь трагического и комического, даже добродушного и дьявольского зараз.⁴ Если черты лица, носящие печать гениальности, уже потому одному и могут быть названы прекрасными, то это, безусловно, была прекрасная голова, которая повсюду сразу, при первом же взгляде, должна была приковывать к себе и возбуждать живейшее участие.

⁴ [Сноска Шоттки.] Подобные взгляды относительно артиста высказывались нередко, но и оспаривались, например словами лейпцигской «Музыкальной газеты» 1829, № 42: [Из лейпцигской «Музыкальной газеты»:] «Уже довольно часто прибегали к небесным и адским силам, когда речь заходила о его игре; много говорили о той ныне вошедшей в моду жизненной иронии, которую нередко силятся возвести едва ли не к высшему в искусстве; а потому, описывая его манеру исполнения, не задумывались говорить о почти насмешливом преодолении некоей сокровенной, раздирающей его нутро боли и тому подобном. Всего этого я отнюдь не нахожу, и Паганини от того мне только тем милее. Этим я, однако, не хочу — благонамеренно полагая, что предметы чувства касательно звуков, тающих в воздухе, не могут быть как следует доказаны, — опровергать ни единого человека, а лишь обеспечить себе естественное право независимо от других честно высказать и своё мнение, с которым всякий волен поступать, как может по своему складу или находит угодным. Всестороннее развитие всякой художественной силы, отраднейшая игра с величайшими трудностями, дивно переменчивая, быстро и твёрдо выступающая подвижность глубочайше проникшего в мельчайшее ясного чувства, которому в воплощении уже не противостоит никакая преграда, — делают его поистине истинным виртуозом, через которого человеческое в искусстве открывается чище и многообразнее, чем в любом другом, кого мы слышали».

И этого человека, со всеми странностями его диковинного существа, мы снова находим как в его игре, так и в его сочинениях. Он кажется в переживаниях бурной жизни перенявшим у игры и горьких насмешек дразнящей судьбы что-то с тёплой, легко возбудимой душой; ибо контраст есть его стихия, и ничто не обозначает как в отдельном, так и в целом существо его своеобразия столь метко, как именно контраст. Так контрастирует самым поразительным образом с его телесной слабостью сила его игры и его непомерно мощных трелей; так — с надломленностью в его осанке примечательное ведение смычка и могучее притопывание его правой ноги; так — с мертвенностью бледного лика южный жар глаза и итальянская живость в жестах; так — с тишайшим pianissimo оркестрового сопровождения по его знаку внезапное вступление fortissimo с литаврами и тарелками; так — с комическим в способе одоления трудных пассажей глубокая серьёзность в неизменно спокойных чертах; так — с труднейшими пассажами и фокусами само неожиданное прерывание немногими вкраплёнными звуками, какие, столь полные души, столь надрывающие сердце, едва ли кто-нибудь ещё извлекал из инструмента.

Как странно, когда в игре с колокольчиком он при возвращении к теме комично-задорно, словно дурачась, бросает вызов колокольчику, так что хочется смеяться и всё же нельзя, — а на чертах его лица видишь жуткую серьёзность. Как странно, когда он, по видимости промахнувшись, повторяет пассажи дважды, трижды, даже четырежды, пока наконец не уловит преследуемый высочайший флажолетный звук, и тогда уже формально его наказывает и выхлёстывает из инструмента! И как фантастична была вся фигура, когда он, словно в поединке с невидимым, остро впиваясь в него взглядом и вглядываясь в пустое пространство, после одолённой трудности вдруг выпадал ногой и смычком, будто нанося противнику победный удар или укол, так что смычок молниеносно и со свистом рассекал воздух! Когда он, изнемогший в буре рукоплесканий, медленно кланялся и то добродушно улыбался, то иронически, сострадательно, судорожно-принуждённо! Мне тогда чудилось, будто Гофман-Калло тайком шепчет мне на ухо: разве ты его не знаешь? Это Иоганнес Крейслер из так и не вышедшего третьего тома „Кота Мурра“. Разорванный, распавшийся с самим собою и с миром. Иной добрый слушатель, пожалуй, и вправду думает, что он гонится за вашими аплодисментами? Да разве вы не видите, что его занимают совсем иные вещи? Не правда ли, свои штучки он проделывает уже довольно хорошо; порой ему и думается, будто на душе у него совсем сумрачно. И когда он так думает, вы кричите „браво“, а когда являются хорошенькие фокусы, тут гремит со всех сторон „брависсимо!“ И он кланяется и улыбается. — Видишь, продолжал он, доктор Трабаккьо! И впрямь оно так и было. Недоставало только багряно-красного плаща, шляпы с полями и петушиным пером да рапиры, — и вот воплощённый доктор стоял прямо-таки призрачно перед глазами. — Это Креспель, шептало снова, бедный безумный Креспель, что ведёт похоронный поезд своей любимой дочери сквозь ночь, с развевающимся чёрным крепом на шляпе и со смычком, как со шпагой, на боку. Теперь он нашёл ту душу, которую прежде так усердно искал во всех расколотых скрипках».

В Пезаро, в Тосканской области, Паганини однажды посреди игры отложил свою скрипку в сторону, потому что несколько нескромных дам в ложах слишком расшумелись, и на вопросы ответил, напоминая о Корелли: «Я боюсь своей игрою прервать важную беседу!» Он не окончил, и оркестру пришлось довершить дело симфонией.

[нотный пример]

Excitat auditor studium, laudataque virtus Crescit, et immensum gloria calcar habet.

Сколь же мало должно непочтительное невнимание оставаться незамеченным гениальным артистом, столь же мало пристало ему ранить чужую деликатность и оказывать на его достижения вредное влияние!⁵

⁵ [Сноска Шоттки.] Сходно говорится в изданной Ниссеном биографии Моцарта на стр. 663: [Из биографии Моцарта, изданной Ниссеном:] «Ничто так не выводило Моцарта из себя, как беспокойство, шум или болтовня при музыке. Тут этот столь кроткий, весёлый человек впадал в величайшее негодование и выражал его весьма живо. Известно, что он однажды посреди игры с неудовольствием встал из-за клавира и покинул невнимательных слушателей. Это ему многократно ставили в вину; но, конечно, несправедливо. Всё, что он исполнял, он сам чувствовал сильнейшим образом — всё его существо было тогда чувством и вниманием; как же могли удержать его холодная бесчувственность, невнимание или даже мешающая болтовня в том настроении и собранности? Как вдохновенный артист, он забывал тут все прочие соображения».

Как высоко умеет генуэзский мастер ценить дух чужих композиторов и чужие таланты вообще, пусть будет здесь намечено ещё несколькими краткими замечаниями.

Венская «Театральная газета» от 20 мая 1828 года содержит три сонета Эдуарда Силезиуса под заглавием «Бетховен и Паганини», относящихся к трогательной сцене, произошедшей 1 мая в Аугартене, где под управлением Шуппанцига и в присутствии Паганини исполняли A-dur’ную симфонию Бетховена. Паганини был так этим потрясён, что скорбь по столь часто им оплакиваемой смерти Бетховена исторгла у него слёзы, и он с захватывающим действием воскликнул: «È morto!» Когда он и впоследствии заводил речь о Бетховене, это никогда не обходилось без того, чтобы он не разразился глубоко прочувствованным признанием гениального немца, чьею глубиною мысли и прилежанием зараз он не мог надивиться.⁶

[Здесь Паганини рассказал:] «Я задумал было, — рассказывал Паганини, — тотчас по прибытии в Вену попросить этого героя сочинить для меня несколько вещей, между прочим одну „Бурю“; но его слишком ранняя смерть расстроила прекрасный замысел, — и так Паниниева „Буря“ и не состоялась».

⁶ [Две сноски Шоттки.] — [Сноска о биографии Моцарта приведена выше; здесь — о собрании Хаслингера.] Господин Тобиас Хаслингер, компаньон музыкального магазина Штейнера в Вене, более чем за четыре года не пожалел ни времени, ни труда, ни денег, чтобы собрать рукописное собрание всех концертов Бетховена[?], что завершил в 1822 году; тогда оно заключало в 51 большом фолианте около 4000 нотных листов. В нём находят партитуру оперы «Фиделио», балет «Прометей», увертюры к «Кориолану», «Эгмонту», «Леоноре»; «Битву при Виттории»; ораторию «Христос на Масличной горе»; одну мессу; затем несколько симфоний, концерты, септеты, секстеты, квинтеты, квартеты, терцеты, дуэты, сонаты, серенады, марши, рондо, фантазии, вариации, прелюдии, арии, песни, вокальные романсы, багатели и т. д., а также и те музыкальные пьесы, которые Бетховен сочинял в юности в качестве приложений к альманахам и журналам или по особому случаю. Все эти пьесы с удивительной тонкостью и опрятностью, что касается нотного письма, переписаны господином Шмарцем, который трудился над этим целых четыре года; надписи же, заглавия и титульные листы выполнены мастерскою рукою одного из искуснейших венских каллиграфов, господина Барткома. Систематически, тематически и хронологически расположенный том-указатель заключает целое, а вплетённая собственноручная надпись Бетховена содержит подтверждение, что все вошедшие в это полное собрание его музыкальные сочинения действительно написаны им самим.

В альбом столь же отличной, сколь и любезной арфистки-виртуозки Леопольдины Блахетки в Вене артист вписал такие строки:

[Стихи, вписанные Паганини; итальянский оригинал — слова Паганини:]

Gentilezza, Armonia, Gioventù Sono in Voi accoppiate con nodi, Che nessuno sa dire chi più Vi distingua, e vi meriti lodi, Lodi giuste che il Mondo vi da E che dirvi abbastanza non sa.

Niccolò Paganini.

То есть: «Прелесть, гармония и юность так тесно соединены в Вас, что никто не в силах сказать, какое из этих свойств в Вас более всего себя являет и заслуживает похвалы, — похвалы, что воздаётся Вам всем светом и непрестанно должна возвещаться от Никколо Паганини».

Господин де Лафалек рассказывает:

[Из «Notice» де Лафалека:] «История Adagio appassionato из его h-moll’ного концерта, чьё грандиозное пение исполнено высокого пафоса и истинного душевного выражения, заслуживает быть известной. Паганини покинул театр, где слышал отличнейшего из итальянских трагиков Демарини, который в тюремной сцене, где он, вызывая в памяти свои страдания, пламенно молит провидение постичь его и избавить от бремени жизни. Паганини отправился на покой, ещё полный тех чувств, что только что переполняли его сердце; но сон бежал от него, так что он предпочёл встать, схватил скрипку и наколдовал из неё те звуки, которые отвечали мгновенным ощущениям его взволнованной души и заставляют его Adagio appassionato столь говорить сердцу.

Меж тем как в Риме готовили первую постановку оперы „Матильда ди Шабран“, дирижёра оркестра в день генеральной репетиции постигла болезнь. Россини, имевший дело лишь с весьма посредственными музыкантами, не знал, кем его заменить; тут вызвался Паганини, извещённый о неприятном происшествии, выступить посредником — предложение, которое, как легко себе представить, встретило благодарное согласие. И с этого мгновения он вменил себе в обязанность ознакомить неуверенных участников оркестра со взглядами композитора, привить им движения верного темпа, и притом всё это посредством практического показа, ибо здесь нельзя было терять время на словесные объяснения. Чтобы вернее достичь этой цели, он взял партию первой скрипки октавою выше, чем она была написана, и притом с таким выражением, что умел сделать себя слышным даже при сильнейшем fortissimo всех инструментов и тем служил образцом всем участникам, которые невольно бывали захвачены повелительным водительством его звуков и увлечены их волшебством. Одной этой репетиции достало, чтобы привести оркестр в такой ансамбль, в такую жизнь и теплоту, что это всех в нём поражало. Паганини произвёл прямо-таки превращение; и даже самого Россини поразил этим до изумления, и тот рассказывает эту историю не иначе как с живым удовольствием. Черты его тогда оживляются, глаза его блестят, и он словно вновь стоит перед оркестром Паганини».

Чтобы производить подобные эффекты; чтобы, сверх того, так действовать на знать и на менее образованных, как артист делает это ещё ежедневно; чтобы, вопреки бесчисленным подражателям, нередко достаточно удачно воспроизводящим его игру внешне, оставаться всё же неизменно новым и неизменно нетерпеливо ожидаемым и пленять всякое чувство, как это делает Паганини; чтобы так незабвенно удержаться в памяти всех, кому знакомы его достижения, — для этого, спрашиваю я всякого мыслителя, для этого разве не нужен творческий дух, не нужна гениальность, которую в области исполнительского искусства должно причислить к редчайшим явлениям?! Наши даровитейшие критики прямо признаются, что были уже самой внешностью виртуоза внезапно и неотразимо захвачены; но что же на всём свете может вызвать чары подобного рода в наши прозаические, трезвые дни, если не магическая власть духа, что светится из тёмных глаз мастера!⁷⁸

⁷ [Две сноски Шоттки.] — [Из «Notice» де Лафалека (фр. оригинал — слова де Лафалека):] «On peut à juste titre appliquer à Paganini ce que le docteur Burney a dit en parlant du devin Farinelli: „Il subjuguait tous ceux qui l’entendaient, les savans, les ignorans, ses amis et ses ennemis.“ Paganini subjugue et il console.» (Laphaleque). — [Вторая сноска Шоттки:] Это утверждение подкрепляется бесчисленными отзывами иностранных и отечественных листов. Так выражается господин надворный советник Вендт в своей привлекательной статье «О Паганини в Лейпциге»: [Из статьи Вендта:] «Шумело и волновалось в празднично освещённом амфитеатре, снизу доверху, среди исполненных ожидания лиц, и на также заполненной слушателями сцене публика как бы видела самоё себя в зеркале, когда могучий зов труб из „Волшебной флейты“ мастера Моцарта дал слово всеобщему ожиданию. Едва отшумели торжественные звуки великолепной увертюры, как чужестранец выступил из круга лорнирующих его господ и дам на сцену, кланяясь во все стороны, и затем быстро стал со своею скрипкою на просцениуме. Мы вспомнили о причудливых видениях Калло-Гофмана, которые часто внезапно вступают в чуждую им действительность, и не могли удержаться от тихого ужаса. Лишь когда этот человек своим волшебным смычком привёл величественное Allegro своего концерта (Allegro Maestoso из Es-dur) в твёрдый ход, сверкающие на бледном сухощавом лице глаза обрели свою верную цель; он явился теперь как властитель в царстве звуков, то вызывая их, то как бы вновь приглушая и пренебрегая ими мощным взмахом смычка». — «Морген­блатт» (1829, № 298) тоже присоединяется к подобным взглядам: [Из «Морген­блатта»:] «В чудесном существе и облике Паганини есть нечто, что скорее возбуждает страх, ужас и опять-таки сострадание, нежели расположение и любовь. Последних чувств он нелегко вызовет, даже если настроит свою аудиторию на глубочайшую грусть самыми задушевными звуками, какие издаёт; первые же всегда будут им поперёк дороги и нелегко дадут тем подняться. Столь частое в Италии при игре выдающихся артистов восклицание „O caro!“ едва ли когда выпадет на долю Паганини; разве что после „caro“ прибавить ещё „diavolo“, впрочем в добром смысле. Длинная и сухощавая фигура с узким, бледным лицом, по которому небрежно свисают чёрные волосы, с выступающими скулами, большим носом, красноватыми краями век, жёсткой чёрной бородою на щеках и одетая с головы до ног во всё чёрное и небрежно, кроме высокого белого воротника рубашки, прилегающего к бледному лицу, — не такова, чтобы являться любезной. Тонкость и худоба тела как будто указывают на слабость; но игра его доказывает противное и что по крайней мере для неё он наделён природою такой силою мускулов и нервов, что не оставляет желать ничего лучшего».

⁸ [Эта вставка-сноска Шоттки в OCR перебивает основной текст; помещена здесь по смыслу.] Из Эрфурта писали: «Чего же хотите вы в его академиях с квартетами и сочинениями других мастеров? Дайте же ему играть свои, которые он именно потому и должен играть, что они — его собственные! Уступите ему только восхищение, благоговение увлечённой толпы! Долго ведь ему этим не наслаждаться. Полёт его над землёю — быстрое странствие к могиле, каждый концерт — гвоздь в его гроб; каждое трескучее pizzicato левой руки — последняя судорожная игра мускулов коченеющих пальцев, каждый полный души трепещущий звук — сама угасающая душа, каждая фермата — быть может, совершенный конец. — И когда он по окончании концерта медленно удалялся, чтобы никогда больше не появиться, я почувствовал, как во мне зашевелилось живое участие к бледному больному человеку, который вначале показался мне столь зловещим, столь призрачным; и, следя за ним долгим взглядом, я невольно, охваченный болью, должен был воскликнуть: ты бедный несчастный человек, без радости и без друга!»

Без друга? Нет, не так несчастен Паганини! Он, отдающийся так доверчиво, когда расположение протягивает ему руку, — он жил бы без друзей? Автор вправе сказать о себе, что именно искреннее чувство дружбы⁹ одно лишь и помогло ему дольше года почти полностью отстранить от себя все прочие труды, чтобы заняться этим другом; что, впрочем, наверняка ещё столь многие другие сделали бы то же самое, поддержи их независимость и досуг так же, как биографа. — С большой теплотою говорит Паганини о своих отечественных друзьях, в особенности о знаменитом адвокате Луиджи Гульельмо Джерми в Генуе, которого он, кажется, любит совсем особенно. Не без растроганности вспоминал он весьма часто своего недавно скончавшегося друга Пино, выдающегося генерала и маршала, и рассказывал о своём дорогом земляке Доменико Мария Теста, члене сената в Палермо.

⁹ [Сноска Шоттки.] — [Из «Геспера» (1829, № 300):] «Паганини бледен, худ, мрачен, погружён в себя; на лице его судьба выгравировала многозначительные иероглифы, и из борозд его чела и щёк говорит глубоко потрясённая, испытанная страданием жизнь. Когда он выступает с этой в высшей степени интересной личностью, искреннее сострадание охватывает сердце, и внутренний голос взывает: это, должно быть, несчастный! — Но нет, он начинает играть: глубоко лежащий глаз пылает огнём вдохновения, преображённая улыбка играет в уголках рта, мускулы лица напрягаются, его длинные чёрные волосы мало-помалу падают на лоб, все его члены работают в живой деятельности, правая нога порой живо притопывает, тогда как левая, словно вросшая, остаётся на полу. Он кажется отсутствующим и всё же окидывает взором весь оркестр, а все зрители смотрят на него, затаив дыхание».

[Здесь Паганини рассказал:] «К лучшим моим друзьям, — высказался он, — причисляю я и даровитого Феличе Романи, человека в счастливейших летах, бесспорно ныне самого ловкого театрального поэта Италии, который написал для Россини многочисленные либретто, а равно и слова к опере Морлакки „Колумб“, коею целесообразно был открыт новый театр в Генуе, ибо полагали, что этим чтят также и нашего знаменитого земляка. Романи — весьма хорошая голова и так научно образован, что — чтобы привести лишь одно — уже довольно давно держал перед собранием учёных подробные доклады о большом сочинении, содержавшем существенные открытия относительно строения мира. Изумлялись, пока наконец не обнаружилось, что всё это лишь шутка, сымпровизированная самим Романи. Он сочинил, между прочим, сонет на смерть выдающегося генуэзского богослова Солари, который принадлежал к наиболее ценимым мною лицам; до сих пор не напечатанное стихотворение показалось мне столь остроумным, что невольно врезалось в мою память».¹⁰

¹⁰ [Сноска Шоттки; внутри — итальянский оригинал стихотворения, переданный Паганини, и немецкая проза-перевод Шоттки.] Паганини списал мне этот сонет со следующими словами: [Слова Паганини; итальянский оригинал:]

Sonetto sù la Morte del Padre Solari, di Giuseppe Felice Romani:

Mi scosse ob lampo, e gli occhii al ciel letai Privo di movimento, e di favella; E l’ anima gentil passar mirai Col raggio in fronte della propria Stella. Rideva il Firmamento, e incontro ad ella Piovean gli Astri più sereni i rai Ed’ esultar parean, che così bella D’ Iddio fattura a Dio tornasse omai. Gli Spirti allora dell’ eterna vita Si mosser tutti, e la rapir su l’ ale Lasciando il cielo tenebroso, e mesto. Ma nel punto che quasi era sparita Salutolla dal lato Orientale Il Sol, che per vederla uscia più presto!

[Прозаический перевод Шоттки на немецкий, передан здесь по-русски:] На немецкую прозу это пришлось бы перевести примерно так: «Меня потрясло будто молнией; я обратил взоры к небу, лишённый движения и слова. И вот увидел я, как кроткая душа возносится, и на челе её сияли лучи её собственной звезды. Небосвод улыбался навстречу душе, светила лили тем более ясные лучи и, казалось, ликовали, что это прекрасное творение Божие наконец вновь возвращается к Богу. Тогда духи вечной жизни все пришли в движение и подняли её на своих крыльях; небесное пространство, ими покинутое, на краткое время сделалось тёмным и печальным. Но в то самое мгновение, когда душа уже почти исчезла из нижних областей, приветствовало её с востока солнце и взошло, чтобы её увидеть, скорее обыкновенного».

Из писем дальних друзей, которые Паганини получал во время моего пребывания с ним, я приведу здесь лишь немногие места. Так, господин Антонио Морелли из Рима писал от 2 августа 1828 года (разумеется, здесь в переводе):

[Из письма Антонио Морелли (Рим, 2 августа 1828):] «Как только господин Чьяубетти[?] (см. стр. 278) прибудет в Рим, я с радостью приложу все старания принять его так, как подобает рекомендованному Вами. Будьте уверены, что среди всех тех, кто высшее своё удовольствие полагает в исполнении Ваших желаний, наверняка я — ревностнейший, ибо в Вас я восхищаюсь не только великолепием Вашего превосходящего всё земное искусства, но и Ваше сердечное обхождение и все прекрасные свойства Вашей души обращали на Вас моё полное уважение и истинную приверженность. Исполнение Вашего дружеского обещания извещать меня о Ваших успехах за границей возбудит мою живейшую благодарность; бесконечно отраднее, однако, было бы мне получить это сообщение от Вас устно, под прекрасным солнцем Италии. Не могу отказать себе в том, чтобы привести Вам здесь на память пламенные пожелания Ваших земляков, как они выразили их в июне прошлого года в „Gazzetta di Genova“ (редактируемой аббатом Гаэтано[?]), № 47:

[нотный пример]

„Но где бы Ты ни обретался, — От Арно, По и Тибра брега Тебя настигнет громкий зов: ‚Вернись же вновь домой!‘“

Господин Торине, французский живописец, ныне живущий в Неаполе, который там узнал и полюбил Паганини, писал ему 11 ноября 1828 года из этого города:

[Из письма господина Торине (Неаполь, 11 ноября 1828); французский оригинал — слова Торине:] «C’est avec le plus grand plaisir que j’ai vu dans les journaux les brillants succès qui ont couronné vos talens à Vienne. Honneurs, dignités, fortune, tout vous attendait dans cette Capitale de l’Allemagne; et les Autrichiens ont vraiment fait preuve de goût en sachant si bien apprécier votre éclatant mérite. Veuillez recevoir les félicitations d’un ami qui fut toujours votre admirateur et qui n’a jamais cessé de vous porter cette estime, que commandent les talents supérieurs, réunis au moral agréable de la personne. Nous avons souvent parlé de vous chez Madame Colareta, et nous nous sommes tous réjouis de votre fortune. — Et moi aussi je veux vous régaler d’un tableau en couleur de la grandeur d’une palme carrée, à peu près, représentant le Théâtre St-Charles dans une soirée de bal paré et masqué. L’exécution sur papier fin d’Angleterre en est des plus heureuses; vous savez d’ailleurs, mieux que moi, combien ce sujet est grand!» etc.

Подобным же образом получил наш художник и от господина рыцаря и полковника фон Вакани, прославленного автора великолепного труда о войнах итальянцев в Испании, [?] письма, полные дружбы и благоговения; среди них и нижеследующие строки из Вены, от 6 декабря 1828 года, которые здесь приводятся в переводе:

[Из письма Вакани:]

«Дорогой рыцарь, достойнейший мастер!

Лишь недавно получил я через Карло Грабера Ваш сердечный привет; безмерную радость доставило мне это напоминание о Вас, равно как и отрадная весть о Вашем постепенном выздоровлении. Теперь Вы, без сомнения, вскоре исполните те столь живо высказанные пожелания парижан, дабы и им выпало счастье обладать Вами в своём кругу и воздать подобающее восхищение Вашим чарующим волшебным звукам, которые разом потрясают всё наше существо и пробуждают глубочайшие, нежнейшие движения сердца. Я слышал, что Вы дали в Карлсбаде два прекрасных концерта и теперь, по полном выздоровлении, намерены утолить страстное ожидание пражан. Нынешний день, в который я пил за здоровье моего друга, „прославленного Никколо Паганини“, в день его именин, не должен пройти, не подав Вам доказательства тех неизгладимых чувств сердечной привязанности и истинного уважения, какие я столь живо к Вам питаю» и т. д.

Множество подобных же выдержек из писем приходится оставить в стороне, чтобы не раздувать эту книгу сверх меры. Зато я ещё раз вернусь к сыну Паганини, который родился 23 июля 1825 года от Антонии Бианки [*] в Палермо и был крещён именем Кирус Александр. Этот малыш со своими карими соколиными глазами и длинными расчёсанными на пробор волосами уже сейчас по-настоящему интересен и обнаруживает немало таланта и рассудительности. Он, разумеется, свободно говорит по-итальянски и уже довольно сносно по-немецки, так что во многих случаях может служить отцу едва ли не маленьким толмачом. Этот милый, стройный, чуть бледный мальчик всегда окружён всевозможными игрушками и много занимается скрипкой, на которой, впрочем, извлекает вполне сносные звуки и даже какую-нибудь мелодию. Поёт он уже очень верно и попадает в ноты безошибочно; и так было с ним уже двухлетним ребёнком. — На мой вопрос, намерен ли Паганини приобщать его к музыке, он отвечал: «Что ж, почему бы и нет! Если охота у него возрастёт, я охотно стану его учить. Я люблю его всем сердцем и прямо-таки ревную к нему; потеряй я его — и я сам пропал бы, ибо мне попросту невозможно с ним разлучиться. Даже ночью, при пробуждении, он — первая моя мысль». — Похоже отзывается о нём и Сордильяни в одном

[Сноска (слова Шоттки и цитата Свифта):] Пять лет, до августа 1828 года, любезнейшая Антония Бианки была спутницей Паганини в путешествиях и его товарищем по искусству, ибо она пела во всех его концертах, и притом прекрасным звучным голосом, с большой беглостью гортани и со вкусом отделанной методой. Её звук хвалили как мягкий, полный, округлый, нежный, а где надобно — и сильный, пробивающийся; её трель являла себя как в высоком, так и в низком регистре образцово, портаменто и мелодичность достойны были удивления. — Размолвки довели наконец до того, что прежде вполне согласные души охладели друг к другу, и мадам Бианки летом 1828 года в Вене пожелала заключить соглашение: вместо прежде обещанных ей через Паганини притязаний на возмещение в виде ежегодных 6 миланских лир она ныне всякий раз получала бы сумму в 200 скуди, или 353 флорина 2 крейцера австр. валюты. Паганини тотчас выплатил ей эту сумму и вернул писанные для неё ноты. — Что художник говорил об этой даме, которая, несмотря на почти полный разрыв, ещё дорога была ему, не без сердечного участия, ведают его друзья из многократного опыта, хотя и приходилось ему сносить немало обид от её причуд. В одном припадке гнева против него она в его отсутствие вынула лучшую из его кремонских скрипок [Cremoneser Violinen] из футляра и так часто била её об пол, что жильцы снизу прибежали наверх и, по счастью, спасли инструмент. Не только лопнули все струны, но и сама скрипка получила несколько существенных повреждений. — Это напоминает о прославленном сатирике господине Джонатане Свифте, который однажды оказался в обществе, где дама своим широким парадным платьем из мантуанской тафты сбросила кремонскую скрипку на пол и разбила её. Свифт тотчас воскликнул слова Вергилия: *Mantua vae miserae nimium vicina Cremonae!* (Мантуя, горе тебе — слишком близко довелось тебе подойти к Кремоне!)

обращённом ко мне письме: «Поразительная черта в характере этого замечательного человека — страстная любовь, какую он питает к своему четырёхлетнему сыну, за которым ходит не только с отеческой верностью, но и с поистине материнской нежностью, заботой и терпением. Я очень часто имел случай это наблюдать и доныне с умилением вспоминаю одно относящееся к сему малое происшествие, при котором я уверился в глубоком чувстве, что шевелится в сердце Паганини. Он, видите ли, уступил просьбе одного из здешних своих знакомых оставить мальчика у него на несколько часов, и когда вслед за тем малыша не привели обратно, как обыкновенно, в назначенный срок, я увидел, как этот всегда столь решительный человек борется с тревогой, со страхом, какой я, несмотря на все мои старания его развлечь, не в силах был унять; мысль о том, что с ребёнком приключилось несчастье, охватила его так сильно, так потрясающе, что он предался всем мукам действительности подобного события! — и лишь тогда вновь успокоился, когда я привёл наконец вернувшегося мальчика в его объятия. По моему разумению, эта черта — один из самых убедительных доводов к опровержению тех злобных слухов, какими зависть преследует этого человека; ибо где в сердце живёт столь нежное, глубокое чувство, там душа никак не может быть закрыта для высшей духовной жизни!» А в мюнхенской «Флоре» от 1 декабря 1829 года пишут: «Паганини отнюдь не

есть дух из тёмных бездн, где лишь несчастные горят.

При более близком знакомстве с редкостным мастером находишь в нём детски-чистый нрав, ибо живёт он лишь ради своего искусства и своего сына, которого любит с полным чувством нежного отца и для которого бережёт золотые плоды своего искусства». —

И в самом деле, друг наш порой выказывает себя поистине радостно настроенным и держится изречения: *L'allegrezza nutrisce la vita!* (Веселье питает жизнь!) То, что Шекспир столь метко говорит в своём «Лексиконе учёных»: «Был он нрава шутливого, но мог быть и весьма серьёзен», — я охотно отнёс бы и к Паганини, о котором лейпцигская «Газета изящного света» рассказывает, среди прочего, нижеследующий анекдот (1829, 7 марта):

[Из лейпцигской газеты:] В одном большом городе, где Паганини как раз находился, чтобы дать несколько концертов, за table d'hôte похвалялся некий молодой хвастливый франт, будто очень близко знает великого художника и имеет на него немалое влияние; будто он-то и склонит его сыграть в одном частном собрании, о коем шла речь. На беду для хвастуна, сам Паганини присутствовал за table d'hôte. Хвастливые повадки этого жеманного, вовсе ему незнакомого молодчика пришлись ему не по душе, и он решил преподать ему маленький урок. Он поднялся, зашёл за стул помянутого, доверительно, но довольно крепко похлопал его по плечу и сказал: «Bon jour, mon cher ami!» Окликнутый обернулся, отчасти испуганный, отчасти возмущённый, увидел совершенно незнакомое лицо и спросил резко: «Сударь, кто Вы и как Вы позволяете себе такую короткость со мной?» — «Je suis Paganini!» — отвечал художник с улыбкой. Сидевшие вокруг громко рассмеялись, а посрамлённый тихонько улизнул.

7) Слово о разных касающихся художника слухах, народных толках и легендах

Ты сумрачный муж, в сказания облачённый;* *что пред тобою дивно встают,* *чело, омрачённое лаврами,* *властитель ты демонских сил;* *что́ ты здесь, с твоею жгучею болью,* *с разорванными, загадочными звуками,* *с неслыханными чародейными напевами,* *с твоею жутко-дикою шуткой,* *с враждующими аккордами твоей скрипки? —* *что́ ты здесь у нас? Мы — на Севере,* *кровь течёт у нас в жилах умеренно,* *лишь рассудок правит нашим сердцем и рукой.* *Нам пристало робеть пред твоею дерзостью,* *ибо судейский трон наш украшает разум,* *и, мягко осиянные чистым солнечным лучом,* *зрим мы в духе чистые идеалы* *и прилагаем и к тебе, чужой человек,* *испытанную, строгую мерку.

Вот насмешливо берёшь ты свой лёгкий смычок, —* *да это уж не смычок, а волшебный жезл!* *И, против воли увлечённый тобою,* *умолкает рассудок, что сдался в плен.

Ты тревожишь глубины души, вызываешь томление* *из тихого недра на свет;* *мы верим тебе, несём наши слёзы,* *но вот диссонанс поражает взволнованный слух; —* *ты играешь нами, как пёстрыми звуками,* *ты влечёшь нас к себе, ты отталкиваешь нас,* *и искусство твоё уж нас не примирит,* *из звуков твоих не говорит ясное счастье.* *Могучие жалобы твоей собственной жизни* *внемлем мы в этом мастерстве;* *ты стоишь у цели всякого земного стремления,* *но без радости кажется исполинская сила.

Так смотрит странник с крутых высот* *в скалистую долину, что некогда разорвал поток,* *как мы пред тобою стоим в трепетном изумлении,* *слыша самих себя ещё неуверенно.

Ещё неуверенно — переживём ли и мы воистину* *то, что всякому слушателю кажется вовсе невозможным; —* *и даже когда дрожат твои флейтовые тоны,* *слышу я духа, „что вечно отрицает!“

О, если бы насмешка дала твоей душе покой,* *тихо подступи к тебе, больной человек,* *солнце, что ты тысячам даровал,* *пусть улыбнётся тебе свежими ланитами,* *и из цветов, что мы охотно тебе стелем,* *пусть один расцветёт, чтобы мирно тебя порадовать.

Так писал Карл фон Хольтей в Берлине в марте 1829 года и своим занимательным обрамлением немало способствовал тому, чтобы распространённые о Паганини народные слухи получили в стольких кругах больше хода и веры, нежели, быть может, случилось бы иначе. Этот намёк на диаволические силы прозвучал, впрочем, здесь отнюдь не впервые: уже задолго до того друг Никколо сам рассказывал нам всякое об одном итальянце, который будто бы видел того духа, «что вечно отрицает», в огненно-красном одеянии — как он, на даваемых Паганини в Вене концертах, стоял подле него и подобным же образом играл за него, точно Зигфрид, незримый сделанный шапкой-невидимкой, по сути вместо короля Гунтера бился и боролся с грозной Кримхильдой. Подобный трепет, подобный жуткий мрак любит народ, и правда то, что этот нимб из серных языков пламени, заготовленный в умах фантазёров-мечтателей, придал всему облику Паганини в глазах толпы столько зловещего и сатанического, что уже ради этого хотелось бы кинуться на его концерты, не будь он даже тем великим мастером, каким он есть на деле!

[Из «Газеты изящного света» — рассказ:] «В отеле „de Pologne“ в Лейпциге проживала одна дама: пышные волосы, глаза, как глубокое небо, когда оно глядится в глубокое озеро, черта пленительной грусти на челе, сладкая, но скорбная улыбка на щеках и устах. — Я увидел её однажды — этого было довольно, чтобы видеть её всегда и повсюду искать. Паганини давал вечером свой предпоследний концерт; там должна была быть она. Я сижу на просцениуме и пускаю мои испытующие взгляды блуждать по всем ложам; напрасно, я не обнаруживаю её. Вот выступил Паганини. Как он играл — нужно ли мне сперва это описывать? Он коснулся жалобной, глубоко меланхоличной струны G и исторг из неё чудеснейшие звуки. Они проникали в каждое сердце, но на сей раз с такою силой, какой я никогда не испытывал. Тут слышу я совсем близко позади себя тихое дуновение замирающего вздоха, оборачиваюсь — это моя незнакомка, что сидит там, бледная как мраморное изваяние, и, кажется, не подозревает, что блестящая слеза увлажняет её щёку. От неожиданности и у меня вырвался громкий возглас; но так как было это во время глубочайшей, напряжённейшей тишины, он не остался неуслышанным; даже Паганини, который стоял в двух шагах от меня, обернулся и поглядел сюда. В это мгновение лицо его искривилось в столь странную улыбку, какой я никогда прежде у него не замечал; мне показалось, будто относится она к некоему предмету ещё, помимо меня и дамы. Я следую за направлением улыбки и вижу — кто опишет моё изумление — в английском рединготе подле прекрасной незнакомки моего поистине невзрачного знакомца из Эльбингероде, которому игравший тогда столь странно улыбался. Стало быть, в союзе с ним — так, теперь-то я постигаю эту улыбку; теперь я знаю, что́ при том разговоре смутно мерещилось мне как воспоминание. Словом, всякий теперь догадается и давно мог бы заметить, что Паганини и Сатана состоят в теснейшей связи, если один из них не вовсе тождествен другому; говорю: это давно можно было заметить, уже по одной скрипичной игре. Моё открытие на несколько мгновений отвлекло меня от дамы; но кто опишет моё содрогание, когда при втором моём оборачивании я увидел, что её сосед взял её за руку и, казалось, сильно её сжимал, отчего красавица заметно делалась всё бледнее и бледнее. Я оцепенел; тут грянул гром рукоплесканий, ибо Паганини кончил, и наступил антракт концерта. Все встали, и дама, и её спутник. Я последовал за ними, он вывел её наружу; перед дверью стояла карета с двумя вороными конями. Дама села, он — за нею; покатила карета прочь, кони фыркали и метали из пылающих глаз искрящиеся взгляды. В страннейшем волнении вернулся я снова в концерт; и вот я понял игру Паганини. Когда концерт окончился и я вышел через ту же дверь, где недавно отъехала моя таинственная пара, я увидел, что там и вовсе нет места для подъезда какой-либо кареты». — Недурна эта повесть некоего весёлого баловня судьбы [Sonntagskind], которою «Газета для изящного света» (1829, № 250) впервые угостила своих читателей. Кому при этом не вспомнится «Дьявольская соната» Тартини; не помыслится о том Паганини восемнадцатого века [*], чья судьба со многим в жизни нашего скрипичного героя имела такое сходство — если только устные предания вообще могут идти за авторитет!

[Сноска (слова Шоттки; в ней — пересказ из «Лейпцигской музыкальной газеты» и собственный рассказ Тартини):] Джузеппе Тартини, родившийся 12 апреля 1692 года в Пирано в Италии и умерший 16 февраля 1770 года в Падуе, был в 1723 году вызван в Прагу на коронацию императора Карла VI и провёл в этом городе три года вместе со своим другом виолончелистом Антонио Вандини, и притом на службе у графа Кинского. Уже юношей он отличался как своим большим музыкальным дарованием, так и склонностью к смелым приключениям. Он слыл повсюду бахвалом и грозным забиякой; тайно сочетался браком с родственницей кардинала Джорджо Корнаро, епископа Падуанского, и вынужден был позже бежать из Падуи, чтобы избежать мести своих врагов. Лейпцигская музыкальная газета (1812, № 26) рассказывает об этом событии: «Он облачился в одеяние пилигрима, личину столь многих искателей приключений в истории и в романах, и пустился в путь в Рим. После долгих скитаний достиг он наконец миноритского монастыря в Ассизи, в котором нашёл в лице отца-настоятеля родственника, обещавшего ему за стенами своей обители надёжную защиту от преследований врагов. Здесь прожил он два года, и так как делать было нечего, скука побудила его вновь взяться за скрипку, которую в Падуе он почти совсем забросил. Весьма кстати при этих занятиях пришлось ему наставничество прославленного органиста из монастыря, отца Бёмо, от которого он принял последнее посвящение в искусстве звуков. Другое большое преимущество, какое доставила ему его судьба, — это полная перемена его характера. Дикий, вспыльчивый студент стал любезным и скромным художником; тихая, трудолюбивая жизнь, какую он вёл, навсегда исцелила его от пороков, которые он теперь и сам признавал главными источниками своего несчастья. Позже он примирился со своей семьёй, создал в 1714 году в Анконе новую методу игры и открыл созвучие глубокого, согласного с единством тона при взятии двух различных тонов и т. д. Итальянцы зовут его *il maestro delle nazioni*: ибо Франция, Англия, Германия и Италия обязаны ему своими величайшими скрипачами. Пуаньи [Pagin] поехал в Падую единственно с намерением учиться у Тартини. Другие его ученики были: Нардини, Паскуалино Бини, Альберги, Доменико Феррари, Карминати, Гиньоны [Sirmen [?]], Лабуссе и Капуцци. — Незначительная часть его сочинений напечатана, ибо в рукописи он оставил 100 сонат и столько же концертов для скрипки. Одно из известнейших его сочинений — Дьявольская соната, которую Картье принял в своё драгоценное собрание „L'Art du violon“ [La Division des écoles [?]] и о возникновении которой он сам рассказывал прославленному Лаланду: „В одну ночь (это было в 1713 году) приснилось мне, будто я запродал свою душу дьяволу. Всё шло по моему мановению; мой новый слуга предупреждал каждое моё желание. Между прочими прихотями была у меня и та, чтобы дать ему мою скрипку — посмотреть, способен ли он сыграть на ней что-нибудь красивое. Но как же велико было моё изумление, когда я услышал сонату столь чудесную и столь прекрасную, исполненную с таким искусством и пониманием, что и пятый полёт фантазии не мог бы её достигнуть. Я был так увлечён, восхищён, очарован, что у меня перехватило дыхание, и я проснулся. Тотчас схватил я свою скрипку, чтобы удержать хотя бы часть слышанных во сне звуков. Тщетно! Музыка, которую я тогда сочинил, есть, правда, лучшее из всего, что я сделал в своей жизни, и я зову её всё ещё Дьявольскою сонатой; но расстояние между нею и той, что меня так захватила, столь велико, что я разбил бы свой инструмент и навсегда отрёкся бы от музыки, будь мне возможно лишить себя того наслаждения, какое она мне даёт“».

Во многих местах Германии находили удовольствие в том, чтобы накладывать тени всё гуще и приписывать нашему художнику некий след внутреннего разрушения, какой всякий непредубеждённый или осведомлённый человек должен отвергнуть. Даже остроумный сочинитель нижеследующих строк дал захватить себя минутным впечатлением; иначе он по меньшей мере не смог бы написать последние строки:

[Из стихотворения де ла Мотт Фуке «После концерта Паганини» (Берлин, 6 апреля 1829):]

После концерта Паганини* *(Берлин, 6 апреля 1829.)

Струны, что прежде дремали во мне в глубине,* *частью робко пробились на дневной свет,* *частью ещё объяты сладким полусном, —* *все они зазвучали, когда позвали твои струны.

Ты — волшебный мастер над безднами,* *в коих покоятся звуки, едва ли когда начатые!* *Магический жезл ты дерзко взмахнул,* *и моря ревут, и веют семена благословения.

Какое таинство пред твоими непогодами,* *пред твоим трепетом, твоими сладкими жалобами* *раскрыться должно, — какой дерзновенный дух измерит это?

Ты сам не измеришь этого. Однако в грохоте* *грома звучит оно, звучит тихо в милых струнах:* *ты ищешь спасения? Сокровище, давно утраченное!* *Де ла Мотт Фуке.

…[?] не столь велика, впрочем, боль Паганини, который вовсе не размахивает волшебным жезлом Вольфа, мечом-смычком, но иными совсем силами умеет побеждать: вдохновением, тем внутренним жаром, что имеет матерью не печаль, но разум и душу. Сердце художника отзывчиво ко всему прекрасному; он держится в уме слова: *Se vuoi ch'io pianga, dei tu pria dolerti!* (Если хочешь, чтобы я плакал, ты должен прежде сам страдать!) и умеет своею игрой возбуждать чувство, ибо сам глубоко чувствует; ибо

*Поле муз* *не родит как должно,* *коль грудь садовника* *сама — мёртвый ком* [*].

Однако порой находят удовольствие в подобных преувеличениях, и Зейме совершенно прав: «Вообще люди столь привыкли к несправедливостям, что в целом они редко бросаются в глаза. Лишь в частностях они ещё возмущают — но лишь немногих». Впрочем, надобно заметить, что не одна только метода игры, но в особенности и самый облик художника умеет легко добывать подобным слухам ход и открытое ухо, как хорошо подмечено в «Листках для литературного развлечения» (1829, № 266): «Что синьор Никколо Паганини и впрямь одно из интереснейших явлений нашего времени, никак нельзя оспорить. Уже одно его личное возбуждает воображение совершенно необычным для нас образом: это бледное, резко очерченное лицо с беспечно свисающими чёрными волосами, этот страстный, сумрачный взор глаз, эта неожиданная улыбка крепко сомкнутого рта, эта насквозь больная, тонкая, хрупкая фигура при этой мгновенной упругости движения, эти узкие руки с длинными худыми пальцами, эта согбенная поступь, подобная сдержанному прыжку; и столь многое иное, что соединяет в себе его личность; затем присутствие его шестилетнего, бледного, хилого мальчика, который в кулисах неловко то стоит в полусне, то спит, видя сны, и со своим деревянным ружьецом ни играет, ни забавляется, нисколько не заботясь о занятом отце, на которого лишь изредка взглядывает, тогда как тот тоже нет-нет да и кинет на него взгляд и сходит со своего места, словно желая

облегчить бедному ребёнку тягостный час, — всё это, вместе взятое, с причудливым убранством обоих, странно контрастирующим с правильной элегантностью его спутника и распорядителя дел, делает живыми в головах все образы нашей библиотечной литературы ужасов, и пишущий эти строки слыхал на всех ступенях лестницы причудливейшие истории об убийстве и кровопролитии, о неистовой ревности, о галерном рабстве, карбонариях и происках демагогов, о заколотых возлюбленных, страшных темницах и прочем. — Но всё должно было умолкнуть, едва Паганини со своею скрипкой выступал пред маленьким оркестром и извлекал из струн первые звуки. Тут всякое ожидание оказывалось превзойдённым, даже самое смелое» и т. д. —

Все эти лишь намёком указанные «причудливейшие истории», которые знает всякое дитя, которые небезызвестны и более зрелой юности, в которые верят и которые повторяют старики, — всё же при всём том едва ли правдивее, чем геройские подвиги дикого Аспория [?], чем храбрость Фальстафа и широко известные рассказы Мюнхгаузена. В корреспондентском сообщении из Милана от 21 июня 1828 года в Лейпцигской музыкальной газете пишется: «Что до сказанного в 17-м номере этого листка о страстном Larghetto, которое Паганини будто бы сочинил в темнице, то Паганини этому распространённому повсюду, в том числе и в Италии, слуху, будто он несколько лет просидел под арестом, торжественно противоречил в продиктованном мне за день до его отъезда в Вену (и впрямь не особенно интересном) жизнеописании [*]».

[Сноска (слова Шоттки + цитата противника из «Утреннего листка»):] Чтобы, однако, и читателям не утаить голоса противников, я без всякой опаски привожу здесь то, что в январе 1830 года было прислано из Рима в «Утренний листок» (№ 21), — мнение, хотя и резко высказанное, но которое лишь тогда будет и нами принято, как только оно окажется лучше обосновано, нежели подобное же утверждение того же рецензента, которое было победоносно опровергнуто на странице 303. — Итальянский, или, вернее, немецкий критик выражается, стало быть, так: «Объявляет ли Паганини слух, будто он за отравление своей жены, за участие в государственно-изменнических кознях или по сходным причинам отбыл многолетнее заключение, клеветою — он хорошо делает, ибо если первое имело бы основание, то второе было бы для него бесчестьем. Но если ему кажется благоразумным отрицать арест вообще, то это значит для итальянца действовать *con poca politica* [неполитично]. Тысячи в Италии знают, что около 1811–1813 годов он провёл свыше двух лет в темнице. Истинной причины не желает знать никто; но в одном все сходятся — что поводом к тому послужила женщина. Играл ли он под арестом на одной или на четырёх струнах, я не знаю; но знаю, что он там неустанно упражнялся на скрипке».

Публика, интересующаяся художником, осталась бы, вероятно, недовольна биографом этого мастера, вздумай он лишь бегло, как бы вскользь и боязливо коснуться той части жизни своего героя, на которую с любопытными глазами взирает столь несчётное число лиц. По всей видимости, мне сделали бы упрёк, будто мне недостало мужества тронуть больное место и прямо высказать истину, которую ведь нельзя отрицать. Чтобы предупредить этот упрёк, охотно признаюсь: что и я поначалу, подобно столь многим другим, верил в непогрешимость тех слухов, но мало-помалу стал колебаться в своих взглядах и теперь держусь мнения, что должен почитать их ошибочными. Чтобы и в этом отношении действовать совершенно открыто и налить читателям столь же чистого вина, какое имею сам, да будет мне позволено сперва дать в печать несколько писем, которые я более года назад направлял одной остроумной даме, желавшей знать Паганини не только как художника, но и как человека и не устававшей читать о нём много, очень много, — слабость, которую я, на благо моей книги, пожелал бы нескольким стам тысяч человек, если бы мой эгоизм превысил высшую точку всякого иного эгоизма. Итак, письма!

[Из письма Шоттки к даме:] «Вы желаете услышать о любви Паганини и замечаете, что выдающимся художникам любовь столь же свойственна и естественна, как небу — мерцающие звёзды. Так и есть! и наверное никто никогда не читал в истории о художнике, в особенности о странствующем, который жил бы без любви; и останься он и впрямь без этого высшего чувства, он не мог бы почитаться истинным художником, но лишь выродком, который вошёл в святилище искусства не через дверь, а, точно вор, перепрыгнул через ограду. Вы видите, что я прочёл Ваше письмо; но одновременно прочёл я и Ваше желание узнать через меня более подробные сведения о столь много обсуждаемом, но и нередко оспариваемом заключении Паганини. Что ж, пусть так — но и я не в состоянии привести более, нежели слухи да несколько оброненных замечаний самого художника. То, что Вам рассказывали — будто он отравил свою жену и затем был осуждён на пожизненное заключение, которое облегчалось ему лишь обладанием скрипкой, струны которой постепенно лопались вплоть до струны G, отчего он мало-помалу достиг на ней столь редкой беглости; что случайно его услышал некий король или император и тотчас помиловал, — всё это, как ни романно оно звучит, рассказывали и мне. Иные же утверждали: жена его была заколота им в первом порыве ревности, отчего преступление было наказано лишь несколькими годами тюрьмы; что он сидел в заточении не то в Генуе, не то в Милане, и тому подобное. — Прозвучит, быть может, поразительно, но тем не менее основательно, что я позволил себе недавно во время доверительного разговора напрямик спросить его, лежит ли в основании слуха об убийстве его жены хоть какой-нибудь повод? Надобно, конечно, быть довольно близко знакомым с человеком, чтобы выступить против него с подобными вопросами совести. Я, однако, отважился на это, доверяясь известной мне его откровенности, тем более что уже

по опыту знал, что Паганини многое сносит совершенно спокойно, что иного заставило бы яростно вспыхнуть, и что ничто не выводит его так скоро вполне из себя. „Чёрт! — воскликнул он, — да это же проклятые россказни; разве люди не знают, что я никогда не был женат!“ Затем он вынул из портфеля номер 141 от 26 апреля 1828 года „Osservatore Triestino“ и продолжал: „Вот моё заявление, которое я подал в этом оскорбляющем меня деле“. Оно гласило следующее:

[Из заявления Паганини — итальянский оригинал в «Osservatore Triestino»:] «Nel mentre che il sottoscritto rende grazie all' estensore dell' articolo inserito nella gazzetta dei teatri 5 di questo mese, sopra il suo primo concerto dato innanzi al colto e rispettabilissimo pubblico di Vienna, si crede in dovere di rischiarare questo medesimo pubblico sopra un' espressione che vi ha in quell' articolo, e che potrebbe facilmente riferirsi a vane e molto falsamente dilatate vociferazioni delle quali non è cognita l'origine.

Egli deve perciò assicurare per il suo proprio onore, e conforme alla verità, che in nessun tempo, e sotto alcun governo, qualunque vi fosse, sia stato costretto a vivere, per qual siasi motivo, in modo diverso da quello che si convenga a libero cittadino; ad un cittadino libero, stimato, e ubbidiente con fedeltà alle leggi. Ciò potranno confermare, qualor si esigesse, le autorità sotto la tutela delle quali egli visse con decoro di se stesso, della sua famiglia, e di quell' arte, nella quale ha ora l'onore di presentarsi innanzi il tanto intelligente quanto indulgente pubblico di Vienna; il primo dinanzi a cui ebbe l'onore di suonare dopo aver lasciato l'Italia.

Nicolò Paganini.» Вена, 10 апреля 1828.

«Одновременно, — снова начал художник, — я поместил подобное же заявление по-итальянски и по-немецки в „Австрийский наблюдатель“ и в „Венский журнал“ от 10 апреля, а равно и в венскую „Театральную газету“ от 22 апреля 1828 года, с коего я даю Вам оттиск, а именно нижеследующий:

[Из заявления Паганини в венской «Театральной газете» — итальянский оригинал и немецкий перевод параллельно:]

«Paganini protesta la sua gratitudine per ciò che piacque al Redattore dell' Articolo inserito nella Gazzetta dei Teatri del 5 corr. di esprimere in riguardo del suo primo Concerto dato dinanzi a questo colto e rispettabilissimo Pubblico di Vienna; si crede in dovere di chiarire il Pubblico medesimo su di una espressione che in quell' articolo si legge e sembrerebbe relativa a voci vaghe troppo falsamente sparte da chi ignora la prima originale. Devo dunque a onor proprio e del vero asserire, che in nessun tempo o luogo fu egli sotto qualsivoglia Governo costretto per ragione qualunque a vita diversa di quella che si convenga a uomo libero, onorato cittadino e fedele esecutore delle leggi. Del che faranno fede, ove potesse abbisognare, le Autorità tutte, sotto lo scudo delle quali ha egli saputo vivere libero e con onore per sé, per la Famiglia e per l'Arte, in cui gli è ora dato di prodursi davanti a un Pubblico conosciuto, e indulgente, qual è questo di Vienna il primo cui ha l'onore di presentarsi al suo uscire d'Italia.

Вена, 10 апреля 1828. Никколо Паганини.»

(В немецком переводе: «Тем, что нижеподписавшийся приносит автору статьи в Театральной газете от 5-го сего месяца о своём первом данном пред Веною, образованнейшею и достойнейшею величайшего уважения публикой концерте свою благодарность, он почитает себя вместе с тем обязанным разъяснить эту публику касательно одного выражения, какое в той статье встречается и легко могло бы быть отнесено к пустым, ложным образом распространённым слухам, происхождение которых неизвестно. Он должен поэтому ради собственной чести и согласно истине сим заверить, что ни в какое время и ни под каким правлением, каково бы оно ни было, он никогда не был принуждён по какой бы то ни было причине жить иначе, нежели подобает свободному, уважаемому, верно соблюдающему законы гражданину. Сие подтвердят, где это будет нужно, все власти, под защитою которых он умел с честью жить для себя самого, своей семьи и того искусства, в котором он ныне имеет счастье показать себя столь же сведущей, сколь и снисходительной публике Вены — первой, перед которой он имел честь играть с тех пор, как покинул Италию.

Вена, 10 апреля 1828. Николаус Паганини.»)

[Слова Паганини в записи Шоттки:] Затем Паганини говорил далее: «Я, как сказано, никогда не был женат и не могу постичь, как можно приписывать кому-либо приключения такого рода. Возьмите номера обоих журналов с собою и опровергайте ложные слухи в Ваших общественных кругах!»

Охотно постарался я исполнить его желание, но лишь немногие готовы были даже этим свидетельствам оказать полное доверие. «Ещё и теперь, — говорили мне, — показывают в Италии темницу, в которой сидел Паганини; и если он даже не закалывал свою жену, то всё же поразил свою возлюбленную ножом или кинжалом, отчего его и схватили. Один из земляков художника даже утверждал передо мною: господин фон Бе… теперь написал во все значительные города Италии, чтобы навести более точные справки о Паганини, и так истина уж выйдет на свет; никакое отрицание не поможет, ибо действительно случившееся, особенно если оно должно было иметь множество свидетелей, в конце концов умеет отстоять своё право!»

Несколько дней спустя случай привёл меня в общество одной дамы, которая знала Паганини по более продолжительному знакомству, хотя надобно заметить, что её отношения с ним прекратились не по-дружески. Разговор зашёл также и о мнимом аресте Паганини, и она рассказала теперь следующее, с уверением, что говорит не что иное, как правду:

[Из рассказа дамы:] «Конечно же, Паганини находился в заточении, и именно в Мантуе, и брат мой сам велел провести себя в те покои, в которых содержали под стражей нашего мастера звуков, и притом по нижеследующей причине: он любил одну итальянку, портрет которой я сама держала в руках,

которую выдавали за величайшую тогдашнюю красавицу Италии, как достаточно изобличает и её изображение. По собственному, обращённому ко мне заверению Паганини, он был влюблён в эту женщину до безумия. „Из-за неё, — восклицал он, — я тогда почти совершенно лишился рассудка; её родители не желали соглашаться на наш союз; они отняли её у меня; но я последовал за нею, вновь похитил её и нашёл всё счастье моей жизни единственно в ней.

Она лишь к тому звала, чтобы лишь любовью моей* *в её сердце мне жить,* *и убогой была бы пустынею жизнь,* *когда б сердце моё не осталось в её сердце!“*

При этих словах он вздохнул и весь погрузился в задумчивость; он позже потерял всякий аппетит, так что не ел, и слёзы выступили у него на глазах, что у него обыкновенно почти никогда не случается. Но, чтобы вернуться к рассказу, — мой брат как раз находился тогда в Мантуе, но по неким делам должен был покинуть город на шесть недель; по его возвращении Паганини был уже арестован, и рассказывали: художник нашёл свою обожаемую возлюбленную неверной и в неистовом припадке ревности, доходившей до безумия, на беду заполучил в руку нож и нанёс виновной удар, от последствий которого она и умерла». Так дама!

[Здесь — собственная вставка Шоттки в письме к даме:] Пока я пишу Вам это, охватывает меня мучительнейшее сострадание к Паганини, и мне хочется воскликнуть: кто

бросит в него камень? Надобно почувствовать, надобно самому пламенно почувствовать и знать натуру итальянца, чтобы хоть сколько-нибудь постичь тогдашнюю чрезмерность страданий, какая после этого исполненного ужаса деяния обуянной крови опустилась на голову виновного, — если только оно не вымысел! Как же правдиво становится в Италии, и притом в той части этой во всём прочем дивной страны, что́, подобно Генуе, имеет вблизи себя жаждущий мести остров Корсику, — как же правдиво становится там то, что восклицает Гёттер:

[Из стихотворения Гёттера:]

Ревность, ярость любви!* *Беда, беда тому, кто тебя чувствует,* *когда твой кинжал, напоённый ядом,* *без устали свирепствует в груди* *и ни слова, ни слова утешения* *не остудит мук твоего пламени!

*Ma quel ch'è fatto, è fatto, e non si può cangiar!* (Что сделано, то сделано, и того уж не переменить.)

[Рассказывает дама (в передаче Шоттки):]

«Приговор судей, — продолжала рассказчица, — был вынесен скоро, и Паганини оказался осуждён на долгое и тяжкое заточение; однако он выслушал решение спокойно, ибо счёл его справедливым, и без устали грезил о той девушке, что недолгое время была его солнцем, а затем уготовила ему пожизненную скорбь. Единственной милости испросил он у властей: чтобы дозволили ему взять с собою в одиночество скрипку как утешительницу. Прошение сочли небезопасным, ведь несколько струн вполне могут послужить средством для самоубийства; но в конце концов признали допустимым оставить ему самую короткую — именно струну G, чем всякая опасность, казалось, была устранена. Отныне единственным прибежищем Паганини стала скрипка, при которой он порою ещё забывал своё горе; он играл почти без устали и мало-помалу достиг такой уверенности в верном попадании во все звуки самого нежного флажолета, какой до него ещё никто не добивался. Так протекло несколько лет, и наконец сменился тюремщик; вновь прибывший имел несколько более чувства, нежели его предшественник: он часто с восторгом внимал дивным звукам и с жаром говорил тогда о игре узника в своём ближайшем кругу. Слава Паганини теперь начала распространяться и достигла наконец губернатора города, который призвал к себе художника и просил его сыграть перед несколькими слушателями. Паганини так и сделал, и до слёз растрогал присутствующих своей игрою на струне G, ибо завёл щемящую тюремную жалобу; губернатор повелел тогда вручить ему полную скрипку и с радостью воспользовался случаем замолвить слово за злосчастного перед Наполеоном, когда тот посетил свои тогдашние североитальянские владения. Наполеон выслушал и помиловал его, а Паганини получил позднее место при дворе Лукки».

[Снова голос Шоттки:]

Прошу Вас принять во внимание, что я, как и обещал, передаю не более чем непроверенный слух, оспаривать который и сам не нахожу нужным. Я даже не позволил бы себе и упоминать о нём, не толкуй уже весь свет об этом так, что слух сделался всеобщим секретом, — а потому я никак не могу опасаться упрёка, будто изменяю дружбе или какому-либо доверительному сообщению. Никто более меня не желал бы, чтобы превосходный художник предстал и достойным уважения человеком, хотя Паганини никогда не приходило в голову призывать меня в свои защитники: понадобись ему таковой, он без труда нашёл бы более искусного диалектика. Напротив, скажу Вам совершенно откровенно, что я сам искал его доверия и что мне стоило немалого времени сблизиться с ним настолько, чтобы узнать из его собственных уст о его жизни хотя бы столько, сколько достаточно, дабы на столь многие вопросы отвечать сколько-нибудь удовлетворительно. Старания мои были уже вознаграждены убеждением, что характер Паганини отнюдь не так дурён, как его обыкновенно изображают; я льщу себя надеждою, что иные напраслины смогу отвести от него вескими доводами. Но при том я не принадлежу и к числу его слепых почитателей и как биограф этого человека, которого уже знает свет, не смею ничего, ровно ничего приукрашивать или утаивать. Тем, что он поднял брошенную ему венской Театральной газетой*) перчатку, он дал всему свету право говорить об этом предмете не только в тесном кругу, но и в печати. Печатное слово по праву подлежит суду критики; он не побоялся сам коснуться щекотливой точки — следственно, ни его, ни его друзей не должно и не может удивлять, если кто-то попытается осветить ту с виду тёмную область. Впрочем, его уверенное отрицание этих преданий уже слишком явно указывает на невинность, чтобы он не имел за себя мнения многих беспристрастных судей. Да и как осмелился бы он со всею определённостью утверждать даже в итальянских листках, что свобода его никогда не была стеснена, будь оно противно истине? Не должен ли был бы он всякий миг страшиться, что правда, подтверждённая сотнею свидетельств против него, выйдет на свет? Лишь самый ничтожный духом человек мог бы навлечь на себя подобную дерзость; а что Паганини не принадлежит к этому разряду, в том Вы, несомненно, поверите мне на слово. — К тому же в приведённом выше рассказе история с дарованной ему наконец струною G звучит, чего нельзя отрицать, весьма натянуто, и без труда могла бы быть представлена как в высшей степени неправдоподобная; одним словом, всё дело покрыто ещё густым мраком, и я в эту минуту не в состоянии ни Вас, ни самого себя вполне удовлетворительно в нём просветить. Будь я на месте Паганини, я либо постарался бы открытым, мужественным признанием воззвать к состраданию благородных душ, которым прекрасные слова Лихтвера дают повод к раздумью:

[Стихи Лихтвера, цит. Шоттки:]

Что ни творил бы разум — ах,* *мятежной крови буйный взмах* *свергает с трона лучший нрав!

— либо приложил бы все усилия, чтобы добыть ряд официальных документов и придать им затем наивозможную гласность, дабы наконец совершенно умертвить гидру чернейшей клеветы. — Быть может, эти строки хоть отчасти послужат тому, чтобы помочь осветить странное обстоятельство и улечь слухи, которые, правда, не новы, ибо ещё лет десять-двенадцать назад имя Паганини и в Германии поминалось с похвалою, но к нему неизменно присовокупляли предание о возлюбленной и тюрьме**); причём я

[Сноска *) — из венской Театральной газеты, в передаче Шоттки:]

*) В её номере от 5 апреля 1828 года, где о нём говорится: «Одарённый природою живейшею раздражительностью, с юных лет ввергнутый в превратности судьбы, не имея возможности без помех предаваться единственному утешению своей жизни — изучению своего инструмента, Паганини, со свойственным художнику негасимым жаром, которому всё служит пищею и который обыкновенного человека вовсе вырывает из его круга, погрузился в упражнения, что вели его ко всё новым сочетаниям фигур и их расположения».

[Сноска **) — рассуждение Шоттки о романтических вымыслах вокруг артистов; внутри — итальянский документ о Чимарозе:]

**) Подобным и сходным рассказам обыкновенно тем охотнее внимает падкое ухо, чем романтичнее они звучат; а художники в особенности имеют счастье или несчастье нередко принимать на свой счёт, вовсе того не заслужив, истории такого рода. Так, и о Чимарозе ложно утверждали, будто он умер от яда. По правде же дело было так: он отправился в Венецию, где его слабое тело наконец изнемогло под бременем тех страшных тягот, которые он претерпел во время своего заточения в Неаполе. А так как слух о его насильственной смерти распространился в Италии, а оттуда и в Германии, врач, который пользовал его в Венеции, по повелению правительства послал родственникам и друзьям Чимарозы в Неаполь следующее:

[Итальянский оригинал, цит. Шоттки:]

«Il Signore Domenico Cimarosa, maestro di capella, è passato qui in Venezia agli eterni riposi il giorno undici di Gennaro dell'anno corrente, in conseguenza di un tumore, che avea al basso ventre, il quale dallo stato strumoso è passato allo stato cancrenoso. Tanto attesto sul mio onore e per la pura verità, ed in fede etc. Venezia, il 5. Aprile 1801. D. Giovanni Piccioli, Reg. Deleg. e medico onorario di sua Santità di N. S. Pio VII.»

Быть может, более достоверно, чем те утверждения, нижеследующее известие о заточении Лолли, которое сообщает нам лейпцигская музыкальная газета (1799, № 39): «Лолли, родом венецианец, состоял при герцоге Вюртембергском, у которого служил с 1762 года, в Венеции. Денег часто недоставало, и прислуга оставалась без жалованья. Лолли заложил уже часы, табакерки и кольца и пришёл от того в такое раздражение, что в злосчастном припадке досады в одной публичной кофейне разразился горчайшими речами против своего господина и венецианской знати. Едва покинул он кофейню, как его уже взяли под стражу и доставили в инквизицию. Его ввели в обитую чёрным комнату, где его судьи сидели за длинным, столь же чёрным столом, уставленным жёлтыми горящими восковыми свечами. Он не раз меня уверял, что зрелище это показалось ему ужасающе торжественным; но мозг в его костях обратился в лёд, ибо смерть свою он почитал неотвратимой. — Процесс его был скоро окончен, ибо отпираться он не мог. Он был тут же приговорён к удавлению, и уже сделаны были все приготовления, чтобы задушить его на белом деревянном стуле, который он должен был занять; палач стоял подле него. — К счастью, герцог узнал о несчастном происшествии ещё вовремя. Он поспешил во дворец дожа и с величайшим трудом добился отсрочки исполнения приговора, к которому уже хотели приступить, когда он прибыл. Сенат собрался ещё глубокой ночью. Сам герцог присутствовал; своё представление он подкрепил особенно тем доводом, что он — непосредственный могущественный имперский князь, что Лолли — его подданный и потому должен судиться во владениях своего государя. После долгих прений сенат уступил, и герцог обещал удовлетворение. Лолли для виду был вывезен за границу как пленник».

Второй анекдот об этом художнике можно было бы скорее всего связать с неустанными занятиями Паганини: когда молодой Лолли поступил на службу к герцогу Вюртембергскому (1762), он имел подле себя знаменитого скрипача Нардини, который тогда далеко его превосходил. Честолюбие Лолли воспламенилось. Он испросил у герцога год отпуска, который и получил по окончании срока службы. Он исчез, и думали, что он в путешествии; на деле же он скрылся глубоко внутри страны, в уединённую деревню, где жил, как отшельник, и день и ночь без устали изучал свой инструмент. Он вернулся по истечении отпуска и при первом же [выступлении вызвал всеобщее изумление: соперник его сложил оружие и не пожелал более выступать вместе с ним; если не ошибаюсь, он даже уехал в Вену, чтобы вполне уступить ему поле. С этой поры имя Лолли облетело всю музыкальную Европу (там же)].

[Снова основной текст — голос Шоттки:]

Иные знатоки скрипки восклицают: «Рассказанное должно быть уже потому чем-то большим, нежели голым преданием, что для одоления столь чудовищных трудностей — таких, какие постиг Паганини, — безусловно требуется многолетняя, уединённая, вполне отрешённая от мира и его рассеяний жизнь. Кто знает обиход итальянца, да можно сказать — любого мало-мальски известного музыканта, тот знает и то, что образ их жизни вовсе не оставляет им столько досуга, сколько надобно, чтобы достичь на инструменте той степени, какою у Паганини нельзя не дивиться. Лишь совершенное, недобровольное замыкание в себе самом могло вызвать к жизни подобное чудо!» и так далее.

Если, однако, часть публики пытается вывести и истолковать пристрастие итальянского мастера к флажолету и игре на струне G из упомянутых побуждений, то сам Паганини назвал мне совсем иное побуждение к тому, о коем я предпочитаю поведать Вам слышанными словами:

[Здесь Паганини рассказал (в записи Шоттки):]

«Я, — начал он, — играл в Лукке, где мне всякий раз приходилось дирижировать операми, когда правящее семейство посещало театр, трижды в неделю у Трофеи, и каждые две недели на торжественных вечерах устраивал также большой концерт; на них, однако, правящая княгиня Элиза Бачокки, принцесса Лукки и Пьомбино, любимейшая сестра Наполеона, не всегда являлась или досиживала до конца, ибо флажолетные тоны моей скрипки слишком сильно потрясали её нервы. Зато никогда не отсутствовала другая любезная дама (он назвал её), которая, по крайней мере, как мне думалось, чувствовала влечение ко мне, тогда как я давно уже втайне ею восхищался. Взаимная наша склонность мало-помалу всё более крепла, но должна была держаться в тайне, отчего лишь возрастала в задушевности и в занятных переплетениях. Однажды я обещал ей преподнести в ближайший концертный день музыкальную шутку, что имела бы отношение к нашим узам; вместе с тем я объявил при дворе комическую новинку, которой дал название „Любовная сцена“ (Liebesscene). Все были крайне заинтригованы необычайным явлением, покуда наконец я не вышел со своею скрипкою, с которой снял две средние струны, так что остались лишь E и G. Первой струне я предоставил изображать девушку, второй — мужчину, и принялся исполнять некий диалог, в котором должны были обозначаться лёгкие сцены размолвки и примирения любовной четы. Струнам надлежало то роптать, то вздыхать, они должны были лепетать, стенать, шутить, радоваться и наконец ликовать. Под конец примирение вновь восстановлено, и обе соперницы выводят pas de deux, что завершается блистательной кодой. Эта музыкальная сцена снискала большой успех; дама, которой, собственно, и предназначалось всё это, наградила меня дружественнейшими взорами; княгиня же была столь любезна, что осыпала меня похвалами и наконец заметила: „Если уж Вы на двух струнах сотворили нечто столь прекрасное, то не могли ли бы Вы дать нам услышать что-нибудь на одной?“ Я тут же согласился; мысль эта подстегнула моё воображение, и так как несколькими неделями позже пришёлся день именин императора, я написал сонату с обозначением „Napoleon“ для струны G, которую затем сыграл перед собравшимся двором с таким успехом, что данная в тот же вечер непосредственно вслед за нею кантата Чимарозы оказалась тем убита и не пожелала произвести никакого впечатления. Это и было первым и собственным поводом к моему пристрастию к струне G; впредь хотели всё более слушать игру на ней, и так один день учил другому, покуда моя уверенность в этом роде игры не делалась наконец всё совершеннее». —

[Снова рамка Шоттки:]

После этих слов Паганини поспешил к своим сундукам, отыскал среди нот сонату „Napoleon“, пропел мне первую её часть приятным, но слабым голосом и поведал, что мотив этот был использован Россини в одной из его ранних опер и с успехом развит далее. —

Итак, Вам предоставляется выбор остановиться на одном из этих рассказов и решить, который из обоих кажется Вам наиболее правдоподобным. Однако собственная Ваша кротость и любезность, равно как и природное отвращение к ужасным сценам, уже заставляют меня предчувствовать, что Вы отдадите предпочтение маленькой истории Паганини, хотя бы в ней и было столько же правды и вымысла, сколько в любой иной были́ нашего или прежнего времени. — В следующий раз больше; на сегодня же письмо это уже слишком длинно, чтобы я смел и далее погрешать против Вашей снисходительности! —

[Голос Шоттки, новое письмо:]

Прага, 4 января 1829.

Итак, Вы, моя почтенная подруга, находите в отношении разнообразных распространившихся о Паганини слухов немало сходства между ним и Тассо и отсылаете меня к статье о любви, заточении и неистовстве поэта, что напечатана в февральском выпуске 1828 года (№ CXVII) «Biblioteca italiana». Вы прилагаете слова итальянского журнала к генуэзскому мастеру: «Весьма неопределённа история великого человека, и любопытство растёт по мере сгущения той тьмы, что обволакивает истину. От Тассо, будь он несчастен или виновен, не может отвратиться сердце, коль скоро оно однажды напиталось его стихами! И будь он даже предан вине, ему всё же повсюду, где царят благородство сердца и человечность, надлежало бы дать прощение». — И совершенно справедливо замечаете Вы сверх того: «Увы, ныне свет всё более склонен с алчною завистью выискивать при всяком сияющем явлении человеческие слабости, дабы тем омрачить его блеск; и чем более звёзды затмеваются светом солнца, тем усерднее силятся низвести их глубоко вниз и осмеливаются даже отравлять высочайшую хвалу слухами о баснословных пороках». —

Лишь несколько мгновений назад я покинул общество Паганини, где меня разыскал один из моих переписчиков, чтобы вручить мне список тех заметок о невольных упражнениях художника, какие содержит моё последнее, к Вам обращённое письмо. Я не преминул предъявить обвиняемому слух в том самом виде, в каком Вы его читали, и притом в присутствии нескольких знакомых, а равно подробно сообщить ему обо всех различных преданиях, прибавив ещё и то, что слышал вчера: будто он был задержан не в Милане, Генуе, Вероне или Мантуе, как утверждают иные, а в некой южногерманской крепости, и притом либо потому, что замешался в политические дела, либо потому, что был схвачен как лазутчик, либо, наконец, по той причине, что на нём тяготело сильнейшее подозрение в нанесении его возлюбленной крайне опасной раны, чего, впрочем, со всею юридическою определённостью доказать не могли, ибо его отнюдь не застигли на самом деле. Мой рассказчик продолжал: «Маршал Дюрок прибыл победителем в ту крепость, услыхал толки о некоем безумце, что день и ночь играет на скрипке, велел призвать его к себе и нашёл нечто столь необычайное, что высказался об этом перед Наполеоном, а тот воскликнул: „Этого молодца надо выпустить!“» —

Паганини нашёл в моих сообщениях большое удовольствие, которое ещё возросло, когда я передал ему трогательный анекдот о портрете его возлюбленной, как он недавно был открыт мне словоохотливою дамой.

[Прямая речь Паганини, в записи Шоттки:]

Он громко расхохотался, всплеснул от внутренней радости руками и воскликнул: «Погодите мгновение, Вы сейчас увидите портреты моих прежних возлюбленных, о которых говорила добрая женщина и которые я ей — правда, в несколько лукавой шутке — соизволил показать». Он отпер свой скрипичный футляр и достал тонкую миниатюру, описание которой Вы мне извините. «Вот, — со смехом воскликнул Паганини, — вот видите Вы трёх красавиц Париса, что в Италии будто бы растрогали меня и отбили мне всякий аппетит. Не забудьте же передать прелестную историю в Прагу; такое не должно пропасть, и было бы жаль до слёз лишить читателей романической были говорливой донны, которая достойна быть рассказчицей нынешней „Тысячи и одной ночи“!» — Насмеявшись вдоволь, причём он и своё окружение настроил достаточно весело, Паганини обратился ко мне со следующими словами: «По всему, что Вы мне рассказываете и что я мог бы ещё украсить новыми преданиями, — например, что я в поединке убил человека, что в Милане содержал зараз четырёх возлюбленных и обыкновенно выезжал со всеми четырьмя сразу, о чём поговаривали даже в английских листках, — после всех этих прелестей я должен полагать, что либо на меня переносят предания, прежде ходившие о Тартини, либо что меня смешивают со столь же легкомысленным, сколь и прославленным скрипачом Дюрановским, которого я в юности часто видел и слышал. На нём, быть может, — я говорю быть может, — отчасти и оправдываются те истории, которые ныне спешат взвалить на мои плечи. Вам следовало бы постараться добыть более точные сведения об этом уроженце Польши, а для того Вам надлежит лишь обратиться к моему другу, господину кавалеру А-а в Генуе, который может сообщить Вам об этом обстоятельные подробности. Я и сам попрошу этого столь же остроумного, сколь и почтенного человека просветить Вас в отношении сего дела полнее». При этих словах он сел и написал следующие строки:

[Записка Паганини, итальянский оригинал, в передаче Шоттки:]

«Il Paganini prega il pregiatissimo amico Sigr. Cav. Aa.... a voler dare un cenno della stravagante condotta del celebre suonatore di violino Sig. Duranoschi Ufiziale nei Polacchi, al mio amico Sigr. Professore Schottky, il quale vuole scrivere sulla mia vita.

Praga li 4. Gennaro 1829.»

[Голос Шоттки:]

Вот и всё из прежних моих сообщений интересной корреспондентке, которые, однако, столь же мало удовлетворили меня самого, сколь, должно быть, покажутся неисчерпывающими и публике. Чтобы хоть отчасти восполнить эти пробелы, я счёл уместным обратиться к господину кавалеру де Да.... в Генуе, равно как к одному из первых итальянских государственных мужей, на чьё слово с полным правом можно положиться. Во многие другие итальянские города я разослал подобные же просьбы о соответственных сведениях, которые отчасти были приняты во внимание, как доказывает дальнейший ход этого изложения.

Покуда это происходило, появилась статья «О пристрастии Паганини к скрипке» (Paganini's Lust die Violine zu spielen) в музыкальном журнале «Cäcilia» (1829, тетрадь 41), где её редактор, г. Готфрид Вебер, высказывает следующее мнение:

[Из «Cäcilia», цит. Шоттки:]

«Всё предание, будто многолетняя темница была высокою школою Паганини, теряет всякое правдоподобие, если поразмыслить, что довольно трудно понять, как человек, родившийся в 1784[?] году, мог найти время, чтобы быть осуждённым за тяжкое преступление и многие годы провести в заточении, — и тем не менее уже в 1813 году, то есть в возрасте едва двадцати девяти лет, прославиться по всей Италии как первый скрипач своего времени*).» — Равным образом замечает …[OCR-пропуск] и г. капельмейстер Гур, оставшийся недоволен тем, что …, находя его как художника великим и единственным, стараются — быть может, побуждаемые его страдальческим обликом — впутать его жизнь в столкновение неблагоприятных событий. То он будто бы томился в застенках инквизиции, то жил среди разбойников, то был схвачен как карбонарий, то оказывался убийцею своей жены — и сколько ещё подобных небылиц. Но во всём этом нет ни слова правды; и, пожалуй, ближе всего подойдёшь к истине, если представишь себе одарённого пылким воображением художника на двадцать четвёртом или двадцать пятом году жизни жадным до жизни, быть может, и несколько легкомысленным, что особенно в отношении прекрасного пола в ту пору, видимо, имело место. Сам Паганини счёл нужным, когда те слухи дошли до его ушей, ещё в Вене публично объясниться против этих немилосердных, оскорбительных, обидных вымыслов; однако для большей публики кажется почти невозможным расстаться с однажды облюбованной излюбленной идеей, «будто бы своё великое искусство он мог обрести лишь в темницах, лишённый личной свободы». —

[Письмо графа де П., французский оригинал, в передаче Шоттки:]

Его превосходительство господин граф де П. почтил автора этого сочинения, впрочем, следующим ответом:

«Monsieur!

Lorsque Mr. Paganini a bien voulu me parler de l'affaire, qui fait l'objet de la lettre, que Vous m'avez, Monsieur, fait l'honneur de m'écrire en date du 8 du courant, je lui ai expliqué les motifs par lesquels, sans prêter foi au bruit en question, il m'était impossible d'en certifier la fausseté entière et absolue; et je l'ai engagé à écrire à Gênes pour se procurer un certificat authentique du Sénat de cette ville, la seule autorité compétente pour le délivrer.

Ces motifs subsistent encore aujourd'hui; c'est-à-dire et pour ne Vous laisser aucun doute sur mes expressions, il m'est impossible de déclarer faux un fait auquel je ne crois pas, mais dont je n'ai pas connaissance, et que je ne puis vérifier, faute des documents authentiques, qui ne sont pas en mon pouvoir.

Je regrette infiniment de ne pouvoir Vous donner une réponse plus positive et plus satisfaisante; mais je ne puis que Vous conseiller d'engager fortement Mr. Paganini à couper court à tous ces bruits, en demandant aux Autorités du Duché de Gênes un certificat authentique qui en constate la fausseté.

Agréez, Monsieur le Professeur, les assurances de la parfaite considération avec laquelle j'ai l'honneur d'être etc.

Comte de P..., le 26. Janvier 1829.»

[Голос Шоттки:]

Паганини уже покинул Прагу, когда это письмо дошло до меня, — письмо, советующее ему испросить у генуэзского сената официальное свидетельство касательно тех слухов, которое, по всей вероятности, и будет обнародовано, как только художник вновь придёт, так сказать, в себя и окажется в состоянии заняться иными предметами, нежели его бесчисленные концерты и сочинения.

Несколько месяцев спустя я получил несколько других относящихся сюда известий от двух любителей искусства из Модены и Болоньи, в которых, однако, докучливое «On dit!» вновь берёт верх. Сочинитель первого письма пожелал остаться неназванным:

[Из письма любителя искусства из Модены (третье лицо), в передаче Шоттки:]

«Высокочтимый господин!

Не премину ответить на Ваше любезное письмо от 13 апреля, в котором Вы поручаете мне собрать сведения касательно того, был ли Паганини в самом деле в заточении или нет. Я сделал всё возможное, чтобы кое-что о том узнать, и нижеследующее есть результат моих стараний.

Паганини имел в юности недостатки малого опыта, то есть он любил игру и прекрасный пол и весьма часто водил дружбу с людьми, которые не могли слыть образцами добродетели. Находясь в обществе маркиза П. в доме одной дамы, которая, будучи и сама ещё довольно молода, имела весьма красивую дочь, он в тот же миг воспылал к последней, когда друг его воспламенился к матери. Они покинули дом; на обратном же пути признались друг другу во взаимной страсти, и оба сочли любезность и приветливость, с какими их приняли дамы, безошибочными знаками любви. Разгорячённые этим обманом, они воротились; и заблуждение, будто склонность их встречает ответ, побудило их сделать дамам объяснение в любви не слишком деликатным образом. Тяжко оскорблённые подали жалобу и потребовали удовлетворения, и слишком уверенные в себе любовники были, как говорят, наказаны лёгким заточением. Маркиз обрёл свободу через несколько недель; но Паганини, как сказывают, оставался под замком четверть года, ибо был куда смелее того. Вот Вам, стало быть, мой рассказ, за который я, однако, тоже не могу вполне поручиться».

«Прочие, сплошь преувеличенные слухи, по-видимому, основаны на смешении с поляком Дюрановским, который тоже был весьма знаменитым скрипачом, одновременно с Паганини находился в Милане и во многих отношениях имел с ним сходство. Этот Дюрановский попал в тюрьму за то, что с несколькими другими вооружёнными негодяями ночью напал на дом одного арендатора. Известно, что он получил дозволение взять свой инструмент с собою в темницу, где нашёл довольно времени, чтобы усовершенствоваться в своём искусстве*).»

«Паганини вправе гордиться тем, что Германия, отечество Моцарта, Гайдна, Бетховена и стольких иных великих художников, расточает ему, чужестранцу, столь великую хвалу; и это доказывает, что наконец пришло время, когда, свободный от всех предрассудков, всякий художник признаётся по внутреннему своему достоинству и может вкушать плоды своего гения и своих трудов. И мы, почитатели немецких мастеров, имеем „le Haydinine“, то есть письма о Гайдне, написанные Карпани и посвящённые воспитанникам Миланской консерватории; а „Eco di Milano“ уже перевело интереснейшие сцены из произведений бессмертного Моцарта на итальянский**).»

Модена, 1 июня 1829.

[Сноска *) — из «Notice» Лафалека (третье лицо), французский оригинал, цит. Шоттки:]

*) Сходно замечает Лафалек в своей «Notice»: «Paganini était à Milan, y donnait des Concerts en même temps qu'un fameux Violiniste polonais; ce dernier, qui malgré son talent ne faisait pas fortune, fut arrêté pour dettes; à peine fut-il en prison, que l'on découvrit qu'il s'était défait, par le poison, d'une femme avec laquelle il vivait. Bientôt le bruit se répandit qu'un célèbre violiniste venait d'être jeté dans les cachots; et comme Paganini était plus connu que le coupable, on pensa naturellement que c'était lui. L'erreur s'accrédita et fut propagée par la malveillance; elle devint d'autant plus difficile à détruire, qu'à cette époque, en Italie, les moyens de publicité étaient on ne peut plus restreints. Depuis, cette fable, colportée par l'envie, a été répétée en Allemagne.»

[Сноска **) — рассуждение Шоттки о признании немецких мастеров в Италии; внутри — итальянские стихи из «La Musica medica» Дж. Пасты:]

**) Что первые немецкие композиторы находят признание и в Италии, доказывает среди прочего и «музыкальная муза» (La Musica medica) знаменитого врача Джузеппе Пасты, который умер в 1823 году в Милане и немецких мастеров чтит куда более, нежели уроженцев своей страны; так, например:

[Итальянские стихи Дж. Пасты, цит. Шоттки:]

Alma Gioconda, dea de' canti e suoni,* *Possente musicale incantatrice,* *Attorniata tuttor da vaghi geni,* *Altri de' quai t'afforzano di carte* *Dal profondo Mozart effigiate* *D'inimitabil armonie note;* *Altri aggiungon d'Aydn (Haydn), de l'Isole il grande* *Inventor sinfonista inarrivabile,* *Le nuove forme ed i sonori tratti* *Che prendono su l'alme un dolce impero;* *Altri di Pergolese e Cimarosa* *Ti porgon i tesor armoniosi,* *E di Rossini da l'odierna fama,* *E di Mayr sublime, alle cui cifre* *Sentimentali e numerose tutta* *Stupisce nei lieti fasti il ciel istesso.

[Из письма любителя искусства из Болоньи (Цаппи, третье лицо), в передаче Шоттки:]

«Мой господин профессор!

Дойдёт ли это письмо ещё вовремя, не знаю; боюсь, что нет, ибо Вы обещали выпустить Вашу биографию Паганини вскоре, и моё писание может прийти слишком поздно; но всё же — а ну как успеет, вот оно!

И у нас рассказывают о Паганини бесчисленные анекдоты, и он сам порою давал повод к этим пересудам, так как кое в чём позволял себе провиниться, ибо находил удовольствие в том, чтобы измышлять разные приключения — либо чтобы оживить беседу, либо чтобы привести своих нередко слишком легковерных спутников в изумление и страх. Так, например, я знаю, что он однажды выдал себя перед одним из своих весьма богатых, но скудоумных спутников за пресловутого разбойника с большой дороги, который тогда наводил страх на Романью. Бедняга трясся, как осиновый лист, при таких признаниях, и, всякий миг страшась ножа у горла, не имел духу сомкнуть глаза, а потому провёл несколько мучительных часов. — Необычайная, а вернее несравненная ловкость Паганини навела многих на догадку, будто он заключил договор с дьяволом; а менее легковерные полагали по меньшей мере, что искусство своё он обрёл в темнице или же долгое время учился в совершенном уединении. Ma tutte queste frottole son fanfole. (Но все эти россказни — пустые враки.) Однако все эти сплетни …[обрыв строки OCR; смысл: всё это лишь сплетни!] Паганини никогда никого не отравлял и не закалывал и потому никогда ещё не сидел в тюрьме; его всегда почитали добрым гражданином и дивились ему как великому художнику: одного этого уже довольно как повода для подобных басен — зависть жаждет уязвить!»

«Один не лишённый таланта человек, которого я знал и который как раз был в денежной нужде, когда Паганини давал концерт в месте его жительства, написал маленький, к нему относящийся рассказ (La Torre degli Spiriti), чтобы напечатать его и пустить в продажу. Но так как он покоится на пустых баснях, которые, пожалуй, могли бы повредить чести художника, то он был тогда властями подавлен. Имею честь послать Вам с него список; так Вы получите представление о том, сколь необдуманно нередко распространялись пустые сомнения и голословные обвинения против этого знаменитого мастера. Вы найдёте в приложении, как сказано, не более чем сказку, над которою и сам Паганини посмеётся именно потому, что убеждён: эту сказку никто не сможет выдать за математическую истину!

Примите и проч.

Цаппи, театральный цензор. Болонья.»

[Приложение Цаппи — связный рассказ (третье лицо). Заглавие и стихи в оригинале:]

Колдовские чары в башне темницы

Lucietta, oh mia Lucietta,* *Il Livornese è qua;* *Se tu gli darai retta,* *Felice Ei ti farà.* *Lucietta, oh mia Lucietta,* *Che tu sii benedetta!

*Se neri Nuvoloni* *Passeggiano in Ciel,* *S'orridi Cavalloni* *S'alzan dal Mar crudel, —* *Io canto: oh mia Lucietta* *Che tu sii …*)

[Сноска *) — немецкий перевод стихов, дан Шоттки:]

*) По-немецки: «Лучетта, о моя Лучетта, ливорнезец здесь: доверишься ему — он сделает тебя счастливой. Лучетта, моя Лучетта, будь же благословенна! — Когда чёрные тучи плывут по небу, когда тяжкие валы вздымаются из жестокого моря, я пою: Лучетта, моя Лучетта, будь же…» — — .

[Продолжение рассказа:]

Он хотел окончить песню словом «benedetta»; но губы слаще этого слова замкнули ему уста. Лучетта, прекрасная Лучетта, услышала его; лампа, что стояла на рабочем столе, упала, новая лента и красная повязка обвились вокруг её ног; в два прыжка она была вниз по лестнице, отворила дверь и обняла Мазо — то было делом одного мгновения, но одного из тех мгновений, что вовек не забываются.

«Ах, Мазо, дорогой Мазо, когда же ты прибыл?» — «Ещё и часу нет». — «Счастливо ли было твоё путешествие?» — «Чудесно!» — «И хорошо ли тебе живётся?» — «Совсем превосходно!» — «Любишь ли ты ещё меня?» — «О, как сильно, больше жизни моей!»

После этого кратчайшего из всех любовных разговоров, исполненного бьющей через край радости, Мазо и Лучетта уселись на камне подле самой двери дома; молодой человек вынул из кармана пакетик и подал его девушке. Она торопливо открыла и узрела в полном лунном свете прекрасный «mezzaro» (род покрывала), которым она быстро укрылась, а затем гордо расхаживала взад и вперёд, употребляя собственную тень вместо зеркала.

Мазо, ливорнезец, как раз воротился из путешествия, предпринятого в Венецию, и тотчас же поспешил к своей возлюбленной, дочери тюремного сторожа. Оба ещё упивались радостью свидания, как нежданно-рано отец нагрянул на них! Ещё издали возвестило его появление звяканье связки ключей, что висела у него на поясе. Шаг его был порывист, а постоянно обращённые вверх взоры выдавали нечто жуткое — да прямо-таки явный страх. — Он вошёл бы в дом, не заметив тех двоих, не схвати его Мазо за связку ключей. Старик вздрогнул; но, узнав его, обнял будущего зятя. — «Что значит эта спешка?» — воскликнул молодой человек. «Отчего ты дрожишь?» — спросила Лучетта. «Дети мои, — отвечал он, — здесь не место разгадывать вам всё; идёмте наверх». Так и сделали, вошли в маленькую комнату; Лучетта засветила лампу, заботливо прикрыла пролившееся масло — дурное предзнаменование, — подняла с полу ленты и покрывало и, любопытствуя, что́ так напугало её отца, придвинулась вплотную к Мазо, и Мартино начал:

«Завтра я слагаю с себя должность или прошу, чтобы Винченцо нёс службу, покуда этот скрипач ещё сидит в тюрьме. Я не останусь долее, хотя бы меня и сделали главным надзирателем над всеми узниками целого света!» Оба влюблённых изумлённо переглянулись и почти разом спросили о причине этого отказа. «Отчего? отчего? ну что тут долго спрашивать? Вы знаете, нет, ты знаешь, что этого скрипача потому и заперли, что, как утверждают, он извёл со свету молодую женщину, — не знаю, из ревности ли, из злобы ли, ну да это всё едино! Дитя, говорю я, юную девушку, солнце, звезду! Я её не видал, видел тюремщик; но мне-то ведь всё твердили, что было это нечто прекрасное и сверх того изящное. — Если он и впрямь её убил, ну так недолго просидит он в тюрьме, ибо это вскоре должно обнаружиться!» — сказал Мазо. — «Дай-то Бог; но дело тянется и тянется, и вот что́ меня угнетает: боюсь, процесс продлится ещё долго, и он не скоро сбудет его с шеи». — «Да чего же ты боишься, расскажи же наконец!»

— «Видишь эти ключи? — снова начал Мартино. — Это ключи от тюрьмы. Дверь железная, заперта на три засова, и никакой бык её не вышибет. У темницы одно-единственное оконце, и притом очень высокое, с прутьями толще моей и твоей руки, а стены — устрашающей толщины. Кто же, спрашивается, поверит, что туда мог бы кто-нибудь проникнуть, не пройдя прежде через мою каморку да через каморку Винченцо? И вот говорю я вам: ни одна кошка туда не пробралась, — а меж тем у этого узника всегда какое-то общество, и нередко довольно многолюдное!» — Как же это возможно? — воскликнул Мафо. — Это просто-напросто немыслимо! — перебила его Лючетта. — Тут старик повернулся к ним обоим с вытянутой шеей, вскинул брови и заговорил торжественным голосом: «Ha fatto un patto col Diavolo!» (Он заключил договор с дьяволом!) При этих словах девушка вскочила, придвинулась затем к отцу, подтащила стул Мафо вплотную к себе и втиснулась между обоими мужчинами, не смея вздохнуть; и, всем существом обратившись к своему возлюбленному, после долгой внутренней борьбы они оба попытались, как могли, превозмочь страх. — Договор с дьяволом? — начал Мафо. — Но откуда же ты это знаешь? — вставила Лючетта, робко озираясь по сторонам. — И тогда тот, к кому обращён был вопрос, заговорил наново:

«Вчера вечером я уже спал, как вдруг ко мне в комнату вошёл Винченцо; он разбудил меня и сказал, что в темнице узника-скрипача кто-то кричит. Я встаю, беру ключи и, объявив его помешанным, вхожу в каземат узника. Он оглядел меня глазами, что горели, точно раскалённые угли; и рот его — а он у него немалый — кривился, да, я хорошо это помню, в этакой дьявольской усмешке. Гляжу налево, направо, осматриваю прутья решётки — всё на месте!» — Молод ли он, хорош ли собою? — спросил Мафо. — «Молод, да не больно пригож. Скорее высок, чем мал, худ, прямо-таки иссохший: подумаешь, что он и из глаз-то выглянуть не может, до того они заслонены волосами. Огромный нос, родной брат всякому орлиному; жёлтый, точно он уже годами просидел в строжайшей тюрьме. С плеч его свисают руки, как у паяца, а к ним приделаны предлинные кисти, но белые, как снег. Можно подумать, будто в его штанинах и ног-то нет, не видно ступней. Плечи у него высокие, но при игре он так их сводит, что голова его словно торчит на колу». — Да разве у него и инструмент при себе в тюрьме? — вмешался тут Мафо. — «Да, он выпросил его себе как особую милость! и едва он начинает играть, как тотчас же является и проклятое общество. Днём он спит и пробуждается лишь с наступлением сумерек; он вздыхает до самой тёмной ночи; потом берёт свою заклятую скрипку и водит по ней; держа гриф тремя пальцами, он проводит смычком сверху донизу, то по первой, то по второй струне, то по всем восьми или десяти разом, сколько бы их там ни было. И так он продолжает до самой полуночи; тогда он принимается болтать, и Винченцо говорит мне, что ему отвечают разные голоса. Я хотел как следует доискаться до сути дела и всю ночь не спал. Совсем тихо подкрался я к двери; я слышал, как он играет, но так как ничего ясно различить не мог, то вернулся в свою комнату. Едва я закрыл глаза, как ввалился Винченцо и закричал мне: вся шайка-де снова в сборе. Тут я побежал к окну; я слышал голоса разных старых ведьм, а также совсем молодых женщин. Ну, это всё ещё куда ни шло; но тут вырвался ещё некий дрожащий, хриплый бас (ma è saltata fuori una certa voce bassa tremante rauca), и он так меня напугал, что я принуждён был бежать прочь. Но это мало мне помогло; ибо я и теперь всё ещё слышу этот гнусный голос». — Да о чём же говорили эти люди? — спросила Лючетта, всё ближе придвигаясь к отцу и крепко держа Мафо за руку. — «Эх, о чём говорит ночная сова на старой башне? Что шумит беспокойное море? Что свистит ветер меж скал? Они говорят одно и то же, и на одном и том же языке. Никогда уж больше не пойду я туда снова, чтобы узнать, о чём они толкуют; нынче же утром составлю донесение и обвиню его в колдовстве!»

Так оно и сталось; на большом листе скверной бумаги Мартино начертал своими очень длинными, но несмотря на то всё же очень неразборчивыми буквами свой отчёт, чей слог и правописание были вполне и насквозь ему одному свойственны. Чиновник, ведавший надзором, прочёл его, и напротив него стоял составитель донесения, хотя и со шляпою в руке, но достаточно гордый тем, что написал столь много и так долго занимал собою должностное лицо магистрата. — «Я не понимаю, или, вернее, понимаю-то я, да всё же не верю, что должны означать эти иероглифы. Вы мне их растолкуете; вы, должно быть, мастер Мартино да Винченцо, вчера лишку выпили!» — Illustrissimo, прошу прощения, вчера не было выдачи жалованья, — так отвечал Мартино, низко кланяясь. — «Видели ли вы это сборище ведьм?» — Illustrissimo, нет! — «Но слышали ли вы его?» — Illustrissimo, да! — «А обоняли ли вы его?» — Illustrissimo, нет! — Комиссар лишь с трудом подавил свой смех и отпустил доброго старика с замечанием, что в тот же вечер сам намерен наведаться в тюрьму.

Была ночь; на палящий зной солнца пришёл свежий ветер, что навевал прохладу на почти опалённые листья и далеко разносил сладкое благоухание апельсинов. Луна спряталась за большие облака; море лежало недвижно, точно зеркало; одни лишь сверчки нарушали безмолвие природы. Мастер Мартино стоял с Мафо и Лючеттой на пороге тюрьмы и поджидал комиссара, который не заставил себя долго ждать. На лестнице стоял Винченцо с фонарём в руке; он приблизился к Мартино и шёпотом возвестил, что общество-де уже в сборе, что вызвало у комиссара улыбку. — У ворот башни всё остановилось. Эфирные звуки мешались с дьявольскими, перебивая друг друга; за стонами глубочайшей печали и угрызений совести быстро следовала необузданная радость, райское ликование. И впрямь можно было подумать, что здесь заперт целый оркестр. Вслед за звуками, что напоминали глюковские, послышался дрожащий, низкий голос, от которого Мартино и Винченцо побледнели, Лючетта затрепетала, Мафо изумился, а комиссар велел отворить дверь.

Те думали теперь вступить в музыкальное общество, состоящее из чертей и ведьм; но как же поразились они, найдя комнату тёмной, а узника — сидящим на постели в широком плаще, со скрипкою в руке. Дружески приблизился к нему комиссар, вручил ему бумагу и сказал: дорогой Паганини, ты свободен; вот предписание, уезжай отсюда, как только пожелаешь, я сам тебя провожу! Знаешь ли ты, что Мартино обвинил тебя в колдовстве? Своими звуками ты привёл его в такой ужас, что ему почудилось, будто целое волшебное царство обитает подле тебя, тогда как оно — лишь в твоём искусстве! — «В моей фантазии, — начал художник, выходя, — я и впрямь беседовал сейчас с неземными существами, ибо с действительными мне беседовать было не дано!»

Мартино едва мог опомниться от своего изумления, видя, что его страшное приключение оканчивается столь просто; он и сам был одним из тех чудаков, что боятся необычайного и всё же его желают. И вот, чтобы не свести сцену к чему-то вовсе бесцветному и сухому, он вложил руки Мафо и Лючетты одна в другую, и свадьба их была сыграна несколько дней спустя.

[Сноска Шоттки.] Любопытно было мне найти в одном высказывании господина надворного советника Вендта о первом, данном в Лейпциге концерте Паганини («Zeitung für die elegante Welt», 1829, № 203) воззрения, которые могли бы сойти за подлинную тему той итальянской, многими годами ранее написанной повести. Вендт замечает, а именно: [Из отзыва Вендта:] «Паганини заключил тот незабвенный вечер вариациями (без сопровождения) на тему: „Всё проходит, все радости минуют“. Вариации сами по себе более подходят к игре виртуозной ловкости, и здесь художник заставил ею восхищаться в высшей степени. Для меня же дело имело и иное значение. Если бы, — представлял я себе, — у человека, которому тайная власть природы вверила игру на струнах, как шелковичному червю — листок, на котором он прядёт свою драгоценную ткань, — если бы у него отнято было всё прочее, кроме этой единственно любимой игры на струнах; если бы он принуждён был томиться в мрачном одиночестве, где лишь душа его говорила бы с ним и где в безрадостном настоящем тем светлее восходили бы в нём счастливое прошлое и предчувствия будущего, — и вот он ударял бы со всею мощью гения по своим струнам и собирал бы вокруг себя духов звуков; он молча глядел бы в своё нутро и давал бы сам себе, или, вернее, дух в нём давал бы, ответ на все его вопросы, — он не мог бы породить ничего иного, кроме того, что порождает здесь Паганини. Он сетует об утраченных радостях, и в самой жалобе они являются ему вновь, и эфирные образы, что вьются вокруг него, возвещают ему, что мир былого есть то царство радости, какое природа даровала ему в утешение и счастье. Всё пестрее становится толпа духов, теснящихся вокруг него. Внемлющий слушатель едва верит своим чувствам; он не верит, что мастер один говорит сам с собою, и с восторгом постигает, каким очарованием грации окружают своих любимцев. И вот мы, художественно образованные, дивимся здесь той же самой силе».

[Из французского письма «Le Chevalier ...» к профессору Шоттки.] «Très respectable Monsieur le Professeur Schottky! Gênes, ce 25 Février 1829. La lettre du 3 courant avec le Souvenir de mon cher Paganini, dont Vous m'avez honoré, demande une prompte réponse, et me voici à Vous dire ce que je sais de science certaine, et qui peut contribuer à ôter toute équivoque sur la haute renommée de mon domestique [читать: de mon connaissance?] del famoso Virtuoso di Camera dell' Imperatore d'Austria, je veux dire de ce prodige de l'harmonie Nicolò Paganini.

Il y a bien 28 ans qu'un Polonais (Duranowski), officier fort jeune dans la Légion Polonaise à l'Armée républicaine à Milan, se fit remarquer par son habileté étonnante sur le violon, fréquentait plusieurs maisons de Lombardie et même se fit entendre au Théâtre de la Scala. Mais ce jeune libertin et sans patrie fut si fou de se joindre à des assassins et concourir à l'assaut d'un honnête habitant d'une campagne voisine à Milan: ce qui le fit arrêter avec eux et condamner à plusieurs années de fer. Son défenseur fit briller parmi ses points de défense l'extrême jeunesse de ce Polonais et son grand art sur le violon. J'ai lu sa défense à Milan, il y était répété que Un Peritus in arte non debet mori [искусный в своём ремесле не должен умирать]. Pourtant il dut subir un long emprisonnement et on a même dit depuis qu'il termina mal sa carrière en Pologne.

Notre inarrivable Paganini, sorti d'une éducation sévère de chez son père, faisait déjà parler de lui, quand les bruits confus au dedans et au dehors peuvent bien à son début avoir mêlé sa condition en tout avec celle bien notoire de l'individu Polonais, quoique jamais il n'eût la moindre tâche, comme cela est bien avéré auprès de tous ceux qui l'ont connu et des Gouvernements différents sous lesquels il vécut toujours paisiblement ou bien même honoré des distinctions que l'on n'accorde qu'au talent et à une réputation sans reproche. C'est bien vrai dommage que la santé toujours chancelante de cet homme unique l'ait longtemps caché presque à l'admiration qui l'attendait de toute part. C'est peut-être celle-ci aussi la cause qui, jointe à celle du Polonais grandement célèbre sur le violon, a alimenté les bruits de l'ignorance sur son compte: bruit qu'avec un triomphe complet il dissipa pendant son séjour à Vienne par la Déclaration solennelle, contenue sur le Beobachter du 19 Avril du 1828 [?], qui blâme sur Vous aurez là. Je regrette de ne posséder les autres journaux qui parlent brillamment de lui.

Je serais très charmé, Monsieur le Professeur, de lire ce que Vous comptez mettre au Public à l'égard de ce Paganini qui, si juste appréciateur, doit certainement avoir trouvé un fonds, ainsi que dans les braves Habitants de Prague un sol fertile et des admirateurs sans jalousie et sans haine de son mérite. etc. Avec un profond Respect etc. Le Chevalier La....rt».

[Из берлинского «Conversations-Blatt» (1829, № 44):] «Многое и причудливое рассказывали нам о знаменитом Паганини; его портрет, словно мрачная тень, опередил его, и многие, кто с восторгом отзывался о его игре, всё же уверяли, что вблизи него им становилось совсем не по себе; Мёрнер, мол, в роли каторжника-галерника рядом с Паганини, как говорили, выглядел бы ещё вполне по-человечески; притом надлежит-де остерегаться заговаривать с ним о галерах, ибо этому новомодному рыцарю Синяя Борода не любо, когда ему напоминают о семи устранённых женщинах. Сочинители мелодрам наперёд радовались обещанной Шоттки биографии; они полагали, что выйдет из неё настоящая эффектная пьеса, тем паче если бы сам Паганини в оркестре пожелал взять первую скрипку.

Стоит лишь провести несколько часов в обществе Паганини, чтобы убедиться: во всех этих слухах, что охотно желают сделать из него какого-то Фра-Дьяволо, нет ничего истинного. Равно даёт и распространённый из Вены его портрет сплошь ложное о нём представление; ибо, судя по этому изображению, надлежало бы счесть его за итальянского Ринальдо, за человеконенавистника без раскаяния, за опустошённого, поседевшего сластолюбца, каков он отнюдь не есть. Хотя Паганини и сильно изнурён последнею болезнью, он всё же выглядит моложе, чем на этом портрете; притом, особенно для итальянца, он кажется моложе, чем есть на самом деле, — его можно было бы принять ещё за тридцатилетнего, хотя ему уже сорок пять. Черты его тоньше, чем передала их литография, а выражение много мягче, ясней, спокойней. В существе его много скромности, чуть ли не застенчивости; однако он, кажется, никогда не бывает смущён, говорит немного, негромко, без жестов, но всё, что он говорит, определённо и метко; впрочем, он уступает там, где того требует скромность».

[Сноска Шоттки. Из французского отзыва Лафалека (Laphalèque):] Также и г-н де Лафалек весьма верно высказывается в этом отношении: «On a dit et l'on a écrit que Paganini était un misanthrope, ou plutôt un égoïste indifférent au sort de ses semblables; nous savons de bonne source que toutes ces assertions sont fausses. Paganini est un homme doux et sociable, il est ami sincère et montre la plus grande tendresse pour un fils, âgé de quatre ans, qui l'accompagne toujours. Sa conversation est pleine de naïveté; et bien qu'il n'ait pas contracté les formes élégantes du beau monde, il ne dément jamais cette bienveillance qui se peint dans sa physionomie et dans le son de sa voix. etc. Quoique bizarre sous plusieurs rapports, il est simple dans ses goûts comme dans ses mœurs».

8) О некоторых иных упрёках, обращённых к генуэзскому мастеру

(Из письма биографа, обращённого к одному другу.)

Храм Славы пред Тобой открыт;* *так и шкатулка Счастья!* *Гёттер.

И Ты, мой друг, как видно, разделяешь то мнение, что Паганини хотя и есть как художник одно из удивительнейших явлений, но как человек заслуживает малого уважения, ибо он — как громко и всё громче возглашают А., Б., В., Г. да два или три полнозвучных алфавита его противников — ибо он ничего святого, ничего благородного не признаёт, оттого что душа его запятнана неким злодеянием, которое, как говорят, неотступно его преследует, точно ночной призрак, и нередко даже самым пагубным образом сказывается на его игре. У Вас почти есть охота применить к нашему повелителю звуков слова одного прежнего поэта:

L'honneur est comme une île, escarpée et sans bords,* *On n'y peut plus entrer, dès qu'on en est dehors!* *(Честь — точно остров, обрывистый и без отмелей: коли раз с него сошёл, уж более на него не взойти!)

— и под конец, пожалуй, поступили бы так же, как иные понаехавшие на концерты Паганини, что, дав сбить себя нелестным слухам о характере художника, мчались прочь на почтовых, его не услышав! Сердцу этих добрых людей сие, может статься, делает честь, но не их голове! Должно проверять, а не верить вслепую; трактирные пересуды и кумушкины сплетни, по счастью, не имеют силы закона и никогда не почитались за математические аксиомы!

Вы спрашиваете меня, может ли — судя по всюду распространённым россказням — существовать человек корыстнее его? и держитесь того мнения, что Паганини ответил бы иному просящему у него денег то, что Цицерон сказал Цинне: «Ты утверждаешь, Цинна, что всё, чего ты требуешь, есть Ничто; ну так хорошо, коли требуешь ты Ничего, то ни в чём тебе не отказываю!» (Esse nihil dicis quidquid petis, improbe Cinna: si nihil petis, nil tibi nego). Вы ссылаетесь на «Allgemeiner Anzeiger der Deutschen», что бичует чудачества нашего века, в коем некая Каталани, некая Зонтаг и прежде всех некий Паганини проходят страну, словно опустошая её огнём и мечом; и вторите этому листку (1830, № 17) в словах: [Из «Allgemeiner Anzeiger der Deutschen»:] «Синьор Паганини, маленький, тощий итальянский скрипач, разъезжает теперь по Германии из города в город, играет con variazione: „Всё проходит, все радости минуют“, выручает каждый скрипичный вечер свою 1000 талеров, да получает ещё в придачу к расставанию 100 луидоров. Уже 40 000 дукатов положил он в Лондонский банк. И если он к выигранным в течение четверти года во Франкфурте 45 000 прусским талерам наберёт теперь вниз по Рейну ещё 25 000, то вскоре снова отойдёт от него в Лондон 60 000 талеров. — Ибо куда бы ни пришёл и ни мог прийти подобный музыкант, везде встречают его с пылкой жадностью и высоким почётом. О, какой восторг! Так и сыплется на него гульденами, талерами, дукатами, луидорами, медалями, табакерками! А кто не живёт на месте, тот бежит, скачет, едет ему навстречу за многие мили, дабы вкусить вместе со всеми двухчасовой божественнейший, восхитительнейший пир для слуха; с радостью отдаёт он свой талер или дукат, да прибавляет к тому ещё пару в гостинице».

Так оно, разумеется, и есть, мой друг; но преувеличенным кажется мне дальнейшее утверждение оппонента, будто скоропреходящему таланту певцов и скрипачей оказывают «бешеную» переоценку, а превыше всего важное дело «страждущего человечества» отодвигают на второй план. Должно делать одно и не оставлять другого! — да так оно ведь и происходит. В Вене и Берлине возбудил Паганини всеобщий энтузиазм, и за концерты его, конечно, платили необычайные суммы; но какие города, несмотря на то, делают для «страждущего человечества» соразмерно больше, нежели именно Вена и Берлин? Подумаем только о богатых пожертвованиях после наводнений в венских предместьях и в прибалтийских провинциях, да о неутомимом даянии тех мест, когда речь идёт об облегчении человеческой нужды! — Вы правы, с горечью сетуя на то, что столь многие, тоже выдающиеся прежние, и притом немецкие художники жили и умирали в бедности, тогда как сей генуэзец за немногие годы наживает сотни тысяч и, подобно Гёте, мог бы сказать о себе:

Цветы и плоды разом дарите вы, Музы, одни!

— но заслуживает ли чужестранный художник из-за этого быть взятым под опеку? Кто же принуждает нас вытаскивать музыкантов из кармана, чтобы выменять их на «скоропреходящие» звуки? Мы даём ему, и он даёт нам! А два талера можно и пережить, думаю я, если ими покупается приятное воспоминание на всю жизнь!

[Сноска Шоттки.] Гербер заканчивает статью «Науман» в своём «Лексиконе художников» следующим образом: «Какой блистательный период пережил Гендель в течение пятнадцати с лишком лет; но как омрачился его горизонт к концу его жизни! — И был ли счастливее великий Хассе, когда он в старости своей скитался по Вене и по Италии? Кроткий Граун, быть может, спокойнее почил бы на заслуженных лаврах, если бы судьба его в последние годы жизни была завидною, ибо члены прусской капеллы во время Семилетней войны несколько лет не получали никакого жалованья. Известна великая бедность и нужда, в коей Диттерсдорф и Пиччинни должны были ожидать своей смерти. — Неприхотливого Себастьяна Баха, который никогда не притязал на блистательное счастье, сия печальная участь, правда, не могла постигнуть; зато преследовала его под конец судьба слепотою. — Йоммелли умер от скорби о неблагодарной публике; и подобные же удручающие чувства, кажется, гнали несчастного честного Георга Бенду в последние его годы прочь, в удаление от всякого человеческого общества. — И какова была, наконец, участь всеславного Моцарта?»

Правда, конечно, что между доходами, какие Паганини получал на своей родине, а затем у нас в Германии, лежит великое различие! Но итальянцы — народ-то ведь бережливый; они таковыми и пребудут во веки веков, и это во всякое время давали почувствовать на себе даже самые выдающиеся таланты. Уже отец Моцарта, который вместе с четырнадцатилетним вундеркиндом предпринял в 1770 году первое итальянское путешествие, писал 17 февраля из Милана: [Из письма Леопольда Моцарта:] «Многого (в рассуждении денежной прибыли) в Италии вообще не выручишь. Единственное удовольствие в том, что здесь больше охоты и понимания, и что итальянцы признают, чтó разумеет Вольфганг. Впрочем, приходится, конечно, по большей части довольствоваться восхищением да возгласами браво, причём должен я Тебе также сказать, что нас повсюду принимают со всею мыслимою учтивостью и при всяком случае приобщают к высшей знати». — Точно так же писал Людвиг Шпор из Флоренции от 10 ноября 1816 года: [Из письма Шпора:] «Пусть же исполнители-музыканты позволят себя предостеречь и не предпринимают путешествия в Италию, если оно не имеет у них, как у меня, главною целью узнать эту прекрасную страну и её произведения искусства, и если они не могут и не хотят потратить на это значительной для художника суммы! Ибо вот что могу я заключить из собственного опыта: честь быть признанным итальянцами за художника приходится оплачивать довольно дорого, и инструменталисту даже при благоприятнейших обстоятельствах не удастся выручить столько, сколько стоит путешествие; и притом отчасти потому, что входные цены по всей Италии чрезвычайно низки и ни в каком соотношении не стоят со значительными концертными издержками; отчасти же потому, что инструментальная музыка не довольно ещё всеобще ценима и любима».

[Сноска Шоттки. Из письма Шпора в «Лейпцигской музыкальной газете» от 11 декабря 1816 года:] «Помимо малой прибыли, в Италии приходится бороться ещё и с бесконечными трудностями, пока сладишь хоть один концерт. Просишь певцов: импресарио никогда не дозволяют им петь в концертах. Находятся, наконец, другие — но как захотят они быть оплачены! Платить вообще в Италии приходится за всё, даже за самую ничтожную услугу, за которую в Германии беднейший бродяга постыдился бы взять плату. Так что под конец остаётся одно — рукоплескания. Но и они не столь восторженны и бурны, как во всём прочем свете. Часто принуждён я был останавливаться, чтобы дать публике отбушевать; и неоднократно меня вынуждали повторять музыкальную пьесу — которая тогда вознаграждалась ещё более бурными рукоплесканиями».

Этот опыт там и сям постигал и Паганини на его родине, хотя, разумеется, именно его и исключительно лишь его — пожалуй, всего менее, как Вам это станет ясно, коли Вам угодно будет пролистать мою биографию художника (напр., страницы 205 и 258 и след.). Паганини прибыл в Германию отнюдь не бедняком; и хотя я не могу с уверенностью сказать, обязан ли он своим достатком бережливому образу жизни или, как многие хотят, скупости, всё же надлежит во всяком случае предположить, и притом применительно и к нему, то, что высказывает Гёте:

Никто не знает, долго ль будет он спокойно владеть тем, что имеет,* *никто — как долго ещё ему скитаться в чужих краях!

— и вовсе нет нужды, как это, довольно неделикатно, было сделано, выдавать старое изречение за некий девиз Паганини: «Прежде дух был драгоценнее золота и серебра; ныне же величайшее варварство — ничего не иметь»:

Ingenium quondam fuerat pretiosius auro;* *At nunc barbaria est grandis, habere nihil;

— что его родная пословица могла бы, правда, выразить ещё короче: Chi non ha, non è! (У кого ничего нет, тот ничто!)

Впрочем, должен Вам сказать, что та откровенность и дружелюбие, какие Паганини мне выказывал, позволили мне коснуться в наших беседах и этого предмета, на что он отвечал: [Здесь Паганини сказал:] «Людям следовало бы заботиться о других вещах, нежели о моей частной жизни! Кто же поставит мне в вину крайнюю бережливость? Лишь с немногих последних лет нахожусь я в незамутнённом благополучии; и не постигла ли меня с тех пор весьма значительная болезнь, что стоила мне очень больших денег? Не может ли это повториться, и притом в такой мере, что я на долгое время сделаюсь неспособен давать концерты? На что же мне тогда жить? Сверх того, мне надо заботиться о будущем устройстве моего сына, а родственники мои несостоятельны, и им я тоже намерен впоследствии кое-что уделить!»

Впрочем, не следует думать, будто Паганини, как то обыкновенно делает истый скряга, скрывает состояние своего имущества. По собственному побуждению назвал он мне чистую денежную прибыль за несколько последних лет, а именно:

в Вене .... 30 000 фл. конв. монетой в Праге .... 5360 фл. в Милане .... 11 500 фл. в Болонье .... 12 000 фл. и в Генуе .... 10 000 фл. вместе ..... 68 860 фл. конв. монетой

[Здесь Паганини продолжал:] «Помимо того, — продолжал он, — владею я весьма прекрасными инструментами, между прочим в Милане скрипкою работы Страдивари, которую мне едва ли отдадут дешевле 8000 фл.; ибо звук её наивысшей силы и такого металла, что неотразимее и помыслить нельзя. Все мои скрипки происходят из Кремоны и почти все изготовлены сто лет тому назад». (Смотри выше, страница 281.)

Но чтобы снова вернуться к злому обвинению — к скупости: тогда, разумеется, имелась бы полная причина считать его грязнейшим из людей, если бы все распространённые на сей счёт слухи были обоснованны. Рассказывали, к примеру, будто он сам чистит платье и сапоги себе и своему сыну, лишь бы не держать наёмного слуги; и будто он точно так же поступал и в Вене, так что на одеждах его, пожалуй, могла бы найтись ещё итальянская пыль. Что это не так, я знаю по собственному убеждению, хотя он, может статься, и не каждый день нуждается в слуге, ибо нередко по нескольку дней кряду остаётся в комнате, а значит, мало подвергается опасности запачкаться. Другие рассказывают: при первой, данной у себя на квартире квартетной репетиции он будто бы выпросил у соответственной власти полицейского, и притом сурового, который стоял на страже перед дверью комнаты, дабы не подпускать близко слушателей. Далее: господин граф фон Х..., паж её светлости госпожи княгини Х..., который при своём ограниченном лишь немногими часами пребывании в Праге выразил желание присутствовать на той квартетной репетиции, — будто бы его попросили заплатить 10 или 20 дукатов за дозволение. Всё это обвинения, слишком безвкусные, чтобы нуждаться в опровержении. — Более правдивым может быть следующий анекдот: когда врач его вылечил, тот пожелал также его послушать, для чего и попросил художника попробовать, сможет ли он теперь твёрдо держать скрипку и уверенно вести смычок. Паганини взял скрипку, несколько раз провёл смычком высоко над струнами, их не касаясь, и воскликнул: да, идёт, идёт уже и впрямь! — Эту историйку рассказывали во многих кружках и не упускали случая сделать из неё преступление; но разве так уж точно известно, что денежная и звуковая скупость помешала мастеру дать отдельному лицу услышать несколько нот? Просто он был не в расположении играть, и баста! Многие вменяют ему в преступление и его малоедение, рассказывая: будто он по утрам сам готовит себе в комнате шоколад; будто он никогда не обедает за общим столом, чтобы меньше проесть; будто он, как герой из Ламанчи, кажется, питается одними «приятными мыслями» и довольствуется двумя малыми порциями, причём ещё и сын его должен наедаться досыта; будто он избегает мясных блюд, к вечеру довольствуется супом и не желает взять к нему даже малейшей булочки, и тому подобное. — На это я хотел бы возразить: разве не известно, что Паганини едва наполовину оправился от опасной и затяжной болезни, а больной обыкновенно ест мало; разве не известно, что итальянцы вообще весьма умеренны, что не всякий итальянец — Россини, и что в Италии есть пословица: Il poco mangiar e il poco parlar mai hanno fatto male, то есть: мало есть и мало говорить никогда не вредило. — Если же притом принять в соображение, что Паганини долгое время жил бедно и должен был довольствоваться малостями, то подобная бережливость могла бы иметь своё основание уже в старой привычке; а если он не обедает за общим столом, то происходит это оттого, что он может есть только мясо, изрубленное в кашицу, ибо дёсны его ещё слишком повреждены, чтобы он мог разжёвывать более твёрдые предметы. По этой причине, а также оттого, что он часто ещё внезапно слабеет, он удаляется к себе на квартиру; и по этой же причине он и поныне не принимает ни единого приглашения на какой-либо званый обед или празднество.

Будь Паганини так чрезмерно скуп, каким его обыкновенно изображают, он не занимал бы в первой гостинице города двух комнат, а довольствовался бы одною; не давал бы столь значительных чаевых, как он их даёт; и отказывал бы себе в вине. Но более того! я даже скорее склонен порицать в нём известную небрежность в денежных делах, нежели чрезмерное к ним пристрастие. Убедитесь сами: Паганини уже полнедели находился в Праге и уже занял частную квартиру, прежде чем ему пришло на ум велеть доставить к себе важную часть своей поклажи, которая всё ещё оставалась на его повозке, оставленной им без всякого присмотра в каретном сарае гостиницы. Внезапно понадобилось ему немного денег, и он поручил поэтому своему поверенному в делах принести дукаты, которые тот мог бы найти в потайном ящике его повозки. Их там было уже значительное число, какое чрезмерно скупой наверняка не оставил бы столь долгое время как бы в забвении. — При следующей сцене я сам был очевидцем: его цирюльник принёс ему обратно две бритвы, которые тот поручил ему лишь направить. Но добрый человек, не разумевший при этом ни слова ни по-французски, ни по-итальянски, дал их форменно отшлифовать, отчего в особенности один нож, который Паганини получил в подарок от одного англичанина и который особенно ему нравился из-за своей толщины и тяжести, был совсем сточен, так что более не отличался от обыкновенных ножей. Этим был он неутешен и так раздосадован, что швырнул нож на пол (что вряд ли сделал бы рассудительный скупец) и воскликнул: теперь он для меня слишком лёгок, ведь я при бритье всегда буду резаться. Среди этих сетований он вдруг спросил, сколько должен за шлифовку? Боязливый человек запросил гульден бумажными деньгами, но вместо него Паганини дал ему саксонский кронталер, то есть вчетверо больше, что и впрямь повергло меня в некоторое изумление.

Правда, Паганини упрекают, будто он иной раз не давал чаевых посланцам с добрыми вестями и услужающему театральному персоналу; но он, кажется, лишь хочет, чтобы ему о том напомнили; так, например, явившемуся инструментоносцу он тотчас дал кронталер, не обронив о том ни слова.

Не подумайте, однако, будто я задался целью совершенно обелить художника и, так сказать, начисто его отмыть. Он нередко переоценивает стоимость денег, я это допускаю, и многого не могу взять под защиту, что ему в этом отношении по праву ставится в вину; но мне противны всякие преувеличения, а следовательно, и безжалостное осуждение его страсти, которую выдают за чудовище, тогда как она, по сути, вовсе таковым не является. Правда, он не предоставляет даровых билетов ни актёрам, ни рецензентам, или делает это лишь редко; но не расточает ли таковых, пожалуй, Мориц фон [?] чересчур уж много? и не скуп ли на них всякий художник, который уверен в своём мастерстве, а значит, и в многочисленном посещении своего концерта?

Впрочем, могу Вас также уверить, что на данных в Праге концертах он всякий раз — и притом весьма настойчивым и любезным образом — предлагал ближе стоящим к нему друзьям ложу в свободное пользование; и что он во многих местах дозволял неимущим любителям музыки свободный вход на свои академии, доказано, и явствует, между прочим, также из напечатанного в примечании письма господина надворного советника Кизеветтера в Вене, в коем тот от имени Общества любителей музыки Австрийской империи благодарит художника за дозволение раздать его питомцам, обучающимся скрипичной игре, даровые билеты.

[Сноска Шоттки. Итальянское письмо Р. Кизеветтера:] «Ornatissimo Signore! La Società dei Filarmonici dell'Impero Austriaco Le è sommamente obligata della Sua compiacenza particolare di accordare agli Scolari di Violino il gratuito ingresso a' suoi concerti, e gliene rende divotissime grazie. Fraggi del Sole dell' unico, fanno prosperare le giovini piante, e queste sono felici abbastanza, se giungono a quel grado di vegetazione che la Natura ha loro destinato. Ad ogni amico dell'arte resteranno indelebili nella memoria le ore, in cui intese quello che non avrebbe creduto possibile. Accolga queste espressioni dell'ammirazione di una Società la quale si prefisse per iscopo di promuover l'arte in cui Ella attinse un sì sublime grado di perfezione. Vienna 21 Aprile 1828. R. Kiesewetter, Vice Pres. della Società».

Ещё одно! и заклеймило ли бы это грязно-скупого? Перед отъездом Паганини из Вены талантливый и как человек в высшей степени почтенный композитор П. вступил с ним в такого рода связь, что П. должен был время от времени сочинять кое-что для скрипача par excellence. Так возникла «Буря», которую Паганини почтил двумястами серебряных гульденов гонораром. Двести же гульденов дал он младшему художнику, [строки OCR искажены — смысл: и которого тот не мог отпустить с пустыми руками][?], когда тот с Паганини расставался; и скупой итальянец, по-видимому, начисто забыл потом свой долговой счёт и не помянул о нём ни единым словом.

Несколько дней назад получил я нижеследующее письмо, которое, быть может, поможет также бороться с Вашими воззрениями: [Из письма Джованни Гордиджани:] «Дорогой друг! Все выдают Паганини за корыстолюбца, за непомерного скрягу; все хотят, чтобы он таким казался, и тому, пожалуй, можно было бы и поверить, не будь тут красноречивейших противодоказательств. Помимо уже известных Тебе, хочу занять Тебя одним новым. Один итальянец, который знал нашего художника ещё в Италии, не преминул разыскать его по прибытии в Прагу и возобновить старую дружбу. Тот итальянец оказался по причине не со вчерашнего дня царящей мании умаления людей в несколько затруднительном положении; я не знаю, как он умудрился Паганини о том уведомить, знаю лишь то, что перед отъездом тот вручил ему бумагу со словами: „Это общество всегда было мне столь приятно, что прошу Вас сохранить обо мне малую память; а так как мне неведомо, чтó могло бы доставить Вам удовольствие, то прошу Вас самого выбрать себе за эту безделицу что-нибудь!“ — „Вы огорчили бы меня отказом!“ — начал он сызнова, когда друг противился принять столь деликатно предложенное. „Son fiori!“ (Это цветы!) Это были сто серебряных гульденов. — Сей благодарный великому художнику итальянец просит Тебя не забыть этой великодушной черты; ибо, насколько Ты включишь её в Твоё сочинение, будет ему воздвигнут хотя и очень незначительный, но всё же искренне задуманный памятник благодарности. Джованни Гордиджани».

Паганини поставили в великий упрёк, что он отказал отличной арфистке мадемуазель Бертран в просьбе сыграть в данном ею в Вене концерте, тогда как она ведь выступала в его академии. И записка, в коей оскорблённая художница дала волю своему волнению, нашла там и сям столько одобрения, что я хочу через печать придать ей ещё бóльшую гласность. Она гласит: [Из французского письма мадемуазель Бертран:] «Monsieur! Je reçois à l'instant votre billet, et quoique je sache fort bien que vous êtes naturellement peu obligeant, j'aurais cru cependant, sans parler de ma complaisance à votre égard, que pour les centaines de florins que je vous ai apporté à votre dernier Concert, votre devoir eût été d'accepter ma demande, et même de le faire avec empressement. Je prie Dieu pour qu'il vous fasse la grâce de conserver votre talent le reste de votre vie, car, pour votre personne, qui est-ce qui voudrait s'y intéresser? Mille pardons de ma franchise, mais j'ai l'habitude de répondre aux impolitesses. A. Bertrand».

Мадемуазель Бертран — любезная парижанка и более чем в одном отношении способна очаровывать; всё же мадемуазель Бертран позволит мне заметить, что она поступила правильно, дав Паганини понять своё желание играть в его концерте, дабы тем найти в Вене мгновенный случай стать известной и прославиться, что иначе не сделалось бы так скоро. И без неё нашёл бы Паганини свою академию наверняка переполненной; а потому, быть может, деликатнее было бы не ставить в столь сильный акцент позднейшую помощь. Кто знает, не сделал ли бы Паганини исключения из своего правила и не сыграл ли бы и в её концерте, если бы она захотела на мгновение забыть, что несколько любезных рецензентов назвали её первою арфисткою Европы?

В заключение этого, пожалуй, уже чересчур затянувшегося рассуждения присовокупляю ещё копию следующего обращённого ко мне письма:

[Из письма театрального директора Иоганна Н. Стиепанека:]

«По вашему побуждению, господин мой профессор, касательно издаваемой вами биографии Паганини, заявляю с удовольствием и согласно истине: что при всех моих сношениях, в которых я состоял с ним по поводу концертов, данных этим выдающимся виртуозом в здешнем сословном театре, — я узнал его не иначе как почтенным человеком, который удостоил меня самого полного доверия и всей дружеской открытости, далёкого от всякой мелочной корысти. Память о нём всегда останется мне дорога, и мне послужило бы к истинному удовлетворению и радости, если бы и мой голос мог хоть несколько способствовать тому, чтобы господина рыцаря Паганини признали и почтенным деловым человеком, с которым вовсе не так трудно сойтись поистине дружески, как — не знаю по какой причине — здесь и там, кажется, полагают.

Вена, 12 января 1829.

Иоганн Н. Стиепанек, директор и сотоварищ-предприниматель сословного театра.»

9) О предполагаемом приёме Паганини в Париже и Лондоне. — Заключительное слово

[Эпиграф из «Morgenblatt», 1829, № 297:]

«У какого бы народа земли Паганини ни выступил, повсюду его появление будет феноменом для других и новым триумфом для него самого; повсюду его гений увидит себя высоко чествуемым; повсюду он станет отчаянием искуснейших ныне живущих скрипачей.»

Вскоре после первого выступления художника в Вене то же мнение высказал «Австрийский наблюдатель» в таких словах:

[Из «Австрийского наблюдателя»:] «Необычайный, ещё ни одному художнику в таком воодушевлении не выказанный успех, какой выпал ему уже на двух концертах в этой столице, где музыкальное искусство достигло столь высокой ступени развития, да послужит ему предвестником того триумфа, какой ждёт его во всех странах и городах, какие он посетит.»

Если принять притом в соображение, что и в Берлине, да и во всех прочих больших городах Германии, где выступал Паганини, ни один художник никогда не возбуждал такого восторга, как он, — то можно, даже не принимая во внимание того, что уже сообщалось из Парижа на странице 221, смело утверждать: Паганини будет встречен в столицах Франции и Англии тем же громом рукоплесканий, какой повсюду гремел в музыколюбивой Германии.

[Из «Journal des Débats» от 9 февраля 1830:] «Я ещё не слышал Паганини, — пишут в „Journal des Débats“ от 9 февраля 1830, — и всё же я без колебаний считаю самые лестные отзывы об этом художнике соответствующими истине. По одному виду доспехов тех старинных рыцарей Средневековья, по их длинным, тяжёлым мечам и копьям уже можно заключить о силе, с какою они легко и удобно владели этим оружием, когда дело шло о том, чтобы одолеть великана. Я ещё не видел смычка Паганини; ещё не знаю, какой канифолью он его натирает; но я читал его музыку — и Дьявольская соната, этот ужас всех скрипачей минувшего столетия, представляется детской игрой рядом с новыми трудностями и новыми сочетаниями, найденными генуэзским мастером.» — Вспомним вдобавок, с каким воодушевлением г-н фон Лафалек представил художника французскому музыкальному миру в своей «Notice»;¹ что он в самом Париже, и притом без противоречия

¹ [Из «Notice» Лафалека (по-французски):] «…Между прочим, он выражается так: „Когда рассказываешь о впечатлении, какое он производит, в это не верят; когда же сам его испытаешь, в это уже не веришь — а просто знаешь: то, что ты ощутил, — больше, чем удовольствие. У всех великих скрипачей есть свой собственный характер, они всегда остаются лишь самими собою. Паганини никогда не есть Паганини, он попеременно то наслаждение, то скорбь, то отчаяние, то ярость: он говорит, он плачет, он поёт; звуки для него — лишь средства выразить себя, и т. д. — Какая твёрдость, какая уверенность в атаке! ничего нерешённого, ничего размытого, ничего смазанного; Паганини ставит ноту и поистине заставляет её пустить корни, так что она не опадает и не наползает на следующую.“»

[удалось] заслужить восхищение, — предпочесть всем прославленным французским скрипачам во всех отношениях; что и единственный (!) музыкальный журнал Франции, редактируемый г-ном Фетисом, сходится со своими собратьями: — и тогда о приёме Паганини в Париже никто уже не станет питать дальнейших сомнений. Скоро, бесспорно, — ибо Паганини уже прибыл в Париж, — скоро и нижеследующие строки, какие «Morgenblatt» содержит о Гретри (1814, № 143), найдут полное применение и к нашему художнику:

[Из «Morgenblatt» о Гретри:] «Имени Гретри в Париже воздавались всевозможные почести. После того как его воспели и прославили в книгах, в газетах и на театре, после того как его изображение пустили в продажу в меди, в мраморе, в воске, одному торговцу бумагой пришла на ум мысль изготовить чернильницы „à la Grétry“. Подставка — из жилковатого мрамора, голова Гретри — из позолоченной меди, а из головы Гретри черпают чернила. К новому году кондитеры продавали также конфеты „à la Grétry“. Воистину немалый гений нужен теперь, чтобы произвести облик и имя Гретри в новом виде.»

Хулители, правда, станут нам возражать: «Даже большому виртуозу никак нельзя советовать давать концерт в Париже; любители слышат столько музыки в обществах, что не могут не быть пресыщены; и — за исключением певиц — даже превосходнейшие художники, как правило, едва покрывают свои расходы. Надобно ведь знать, что в Париже художники не обходятся друг с другом предупредительно: они не играют в концертах своих лучших друзей, разве что им изрядно заплатят!» (См. Лейпцигскую музыкальную газету 1809, № 38.) — Обратят внимание и на иные места у Шпора, который писал из Парижа в январе 1821:

[Из письма Шпора, январь 1821:] «Для чужого скрипача всегда остаётся рискованным предприятием выступить в Париже, ибо парижане, в плену заблуждения, будто владеют первыми скрипачами мира, едва ли не за дерзость почитают, когда чужестранец доверяет себе таланта довольно, чтобы решиться на сравнение с этими и т. д. — Если уже во всяком другом городе устроить концерт — дело обременительное, то в обширном Париже, где ежедневно играет столько театров, где столь многое соперничает и столько препятствий надо устранить, — это поистине геркулесов труд. Полагаю также, что в этом и причина, почему столь многие художники, приезжая в Париж, отказываются от публичного концерта, который, впрочем, и по причине огромных издержек — почти 3000 франков — всегда остаётся рискованным предприятием.» —

Паганини, однако, конечно, нечего опасаться всех этих препятствий; он сумеет сохранить свою славу самым блистательным образом и в Париже, а потому будет действовать совсем иначе, нежели то, по-видимому, заложено в планах иных, терзаемых завистью собратьев по искусству, которые, пожалуй, прибегают даже ко лжи, чтобы достаточно мелочно прицепиться к прославленному мастеру. (См. выше, страница 48.) Наш друг вновь обретёт некоего Лафона, которого ему нечего страшиться, хотя бы ему и не пришлось воскликнуть тому, что у Тассо благородный сарацин говорит христианскому рыцарю:

Renditi vinto, e per tua gloria basti* *Che dir potrai che contra me pugnasti;

(сдайся, и да будет тебе довольно той славы, что ты сможешь сказать: ты сражался против меня!). Он, быть может, найдёт достойным рыцарства тот четырёхлистный клевер — Байо, Мазас, Буше и Берио, — и его станут сравнивать с другими великими скрипачами Франции, о которых Шпор сообщал в 1816 году:

[Из письма Шпора, 1816:] «Я нашёл случай послушать превосходнейших из находящихся здесь, в Париже, скрипачей. Байо устроил по моей просьбе у себя soirée; Лафона я слышал в его концерте, а младшего Крейцера и Хабенека — в matinées, нарочно для того устроенных. Спросишь ты меня теперь, кто из этих четырёх художников понравился мне более всех, — я назову тебе, если речь идёт о чистом исполнении, без колебаний Лафона. Он соединяет в своей игре прекрасный тон, высочайшую чистоту, силу и грацию и был бы вполне совершенным скрипачом, если бы к этим превосходным качествам присоединял ещё и глубокое чувство и если бы не столь сильно усвоил себе свойственное французской школе выделение последней ноты фразы. Но чувства — без которого нельзя ни изобрести хорошее Adagio, ни хорошо его исполнить, — ему, как почти всем французам, по-видимому, недостаёт; ибо, хотя он и умеет уснащать свои медленные части множеством изящных и милых украшений, всё же оставляет нас при этом довольно холодными. Adagio здесь вообще, по-видимому, и художником, и публикой почитается за наименее значительную часть концерта и удерживается, пожалуй, лишь оттого, что хорошо отделяет быстрые части друг от друга и даёт отдых слуху.»

После того как г-н фон Лафалек в своей вышедшей в Париже «Notice sur Paganini» высказал о г-не фон Берио, что его-де ныне повсеместно почитают первым скрипачом Франции, он продолжает:

[Из «Notice» Лафалека:] «Мы знаем одного его соперника, а именно г-на Мазаса, который шестнадцать лет прожил в Италии. Никто не знаком ближе с паганиниевой игрою, чем он; никто не изучил её основательнее и не усвоил себе своеобразие его манеры с такою уверенностью. Мазас, имевший частый случай слышать Паганини и сопровождать его в концертной игре, достаточно скромен, чтобы не сравнивать себя с человеком, силу которого он почитает неисчислимой; он ограничивается тем, что берёт его себе за образец, и каждый раз почитает себя счастливым, когда ему удаётся хоть шаг вперёд по стезе мастера, за которым лишь издали можно следовать. Мазас писал приятные сочинения, и его концерты в целом обладают большею оригинальностью, нежели музыка Берио, в которой полагали находить много заимствованных у Паганини мест.»²

² По этому случаю позволю себе вставить ещё следующие заметки об этом выдающемся скрипаче, равно как и о Липинском, какие я сам слышал от друга этих артистов, когда имел удовольствие встретиться с ними в Польше в июне 1823 года:

Жак Фереоль Мазас, родившийся в Лаворе, маленьком городке департамента Тарн на юге Франции, в Лангедоке, был воспитан своим отцом, тоже профессором музыки, с великим тщанием и уже в раннем детстве обнаружил выдающиеся задатки, так что в возрасте десяти лет дал в Тулузе концерт, где с успехом исполнял концертные пьесы Жиовиля [?]. Мазас был тогда так мал и столь нежного телосложения, что в обществах его ставили на стол, дабы он показал здесь свой талант. Пятнадцати лет он пристрастился к живописи и едва не вовсе забросил музыку; но три года спустя прежняя склонность пробудилась с новою силой, и он отправился в Париж, чтобы учиться там у великих мастеров. Его тотчас приняли в Консерваторию; он поступил в класс скрипки Байо, а вскоре затем — в класс композиции под началом Меюля. Через год молодой художник уже завоевал второй из публично назначаемых призов в скрипичной игре, а в следующий раз добыл даже первый приз перед всеми соискателями, который и был вручён ему на торжественном заседании Института. Он отличался уже и композициями перед многими, и, перестав почитаться учеником, ему доверили руководство целым классом в качестве сверхштатного профессора. Эту почётную должность Мазас отправлял два года и воспитал учеников, которые выказали себя похвально во всех отношениях. Но теперь он пожелал ещё шире раздвинуть круг своих знакомств, предпринял в 1811 году поездку в Вену, прожил затем несколько лет в Италии и вскоре по возвращении дал в Париже несколько концертов под собственным именем или играл в прославленных выступлениях мадам Каталани, равно как и в Concerts spirituels, что даются Королевскою академией музыки в течение Страстной недели. — Во Франции Мазас издал уже изрядное число музыкальных сочинений, как для отдельных инструментов, так и для пения; в Германии же он, по причине своих непрестанных путешествий, ещё не выступал как автор. Помимо квартета он написал также разные одноактные оперы и даже героическое произведение для большой оперы под заглавием «Коринна на Капитолии». Постановку этого произведения до сих пор задерживало отсутствие сочинителя, и лишь по окончании поездки по России он намерен продолжить далее своё драматическое поприще.

Карл Липинский, родившийся в ноябре 1790 года в Радзыне в Подляхии, уже в нежнейшем детстве принуждён был бороться с величайшими трудностями, какие вставали на пути его музыкального развития. Правда, он получил некоторые наставления от отца, кормившегося уроками музыки, но это были лишь самые грубые начатки, и одни только значительное дарование да напряжённое прилежание не дали смело рвущемуся вперёд изнемочь под этим стеснительным гнётом. Приходилось учиться ночи напролёт, всё нащупывать и находить самому, ибо недоставало сведущего руководителя. Уже на восьмом году Липинский играл концерты Плейеля и Джорновикки и сопровождал отца в Галицию, где несколько лет спустя посвятил себя игре на виолончели и наконец так овладел этим инструментом, что задумал предпринять концертное путешествие, дабы публично явить достигнутое искусство. Бурные обстоятельства тому воспрепятствовали, — а сверх того, он чувствовал в себе всё горячее неугасимую склонность к скрипке, обратился к ней всецело и вскоре увидел неустанные свои усилия увенчанными прекрасными успехами. Ныне он, правда, порою сожалел о времени, отданном виолончели, ибо здесь применяется противоположное скрипке ведение смычка; впрочем, это, пожалуй, немало способствовало развитию той силы тонов, которая столь захватывающе является в его исполнении. В 1809 году художник был определён во Львове музикдиректором, а затем директором оперы и капельмейстером при немецком театре; в 1814 году он отправился на несколько месяцев в Вену, чтобы послушать Шпора, который оказал значительное влияние на его развитие. Три года спустя, найдя случай располагать большим, нежели обыкновенно, досугом, Липинский поспешил к художеством богатой Италии, куда влекла его особенно слава Паганини, за научными сообщениями которого он уже давно мечтал последовать. Почти целый год пробыл Липинский в свите Паганини, с которым нередко играл двойные концерты, после того как на пути своём с успехом дал себя послушать в Кракове, Пеште, Лайбахе, Триесте, Венеции, Милане и в иных местах. — Что и в Берлине, Бреславле, Кракове, Вене и пр. он снискал заслуженное признание, общеизвестно.

Чтобы сказать ещё словечко о тех прославленных скрипачах, которых до сей поры более всего знали в Лондоне и которые отчасти, быть может, почитают себя прирождёнными соперниками Паганини, заимствую нижеследующие замечания из Лейпцигской всеобщей музыкальной газеты:

[Из Лейпцигской всеобщей музыкальной газеты, 1819, № 50:] «Скрипке здесь, в Лондоне, как и естественно, весьма много учатся и любители. Из виртуозов на этом инструменте мы владеем ещё высокопрославленным Виотти и вообще оплакиваем утрату Саломона. Последний был ещё одним из тех немногих, кто умел и хотел публично играть известные сольные пьесы Себастьяна Баха. Блестящая и удачливая игра господ Вейхзеля и Яневича, сила и уверенность смычка господ Ф. Крамера и Спаньолетти, а равно великое искусство других на этом инструменте по праву вызывают восхищение. Однако старинное, душевное Adagio, по-видимому, ныне уже не столь общепринято, как в былые времена; что, пожалуй, как и многое другое, надо отнести на счёт музыкальной моды.» (1819, № 50.)

[Из той же газеты, позднейшее сообщение:] «Господина Мори Англия по праву может назвать своим первым скрипачом, хотя он ещё очень молод: с сильным, пламенным исполнением он соединяет необычайную беглость, и недостаёт ему лишь того, чтобы он образовал ещё более свой вкус в выражении. У него та заслуга, что он, вслед за г-ном Кизеветтером, познакомил здесь публику своею игрой с вещами Майзедера, отчего этот композитор ныне в большом почёте. Собственного г-н Мори играет немного, и разумно, ибо в сочинении он ещё недостаточно упражнён.» — В одном из позднейших сообщений читаешь: «Господин Мори в своём музыкальном образовании столь быстро продвинулся вперёд, что ныне по праву может быть поставлен в ряд с первыми скрипачами Европы. Чем г-н Ип. Доплер на фортепиано, то г-н Мори на скрипке, и обоими Англия по праву гордится.» (1823, № 30.)

Этот лист я, кажется, не могу лучше заключить, нежели словами Андре, заимствованными из его превосходного очерка о Паганини, что помещён в № 41 нынешнего «Гесперуса» и от первого до последнего слова заслуживает всякого внимания и согласия:

[Из надворного советника Андре:]

«Художник ли Паганини в высшем смысле — в собственном смысле слова?

Я полагаю, что — совершенно отвлекаясь от его невероятной механической беглости и хитростей — на этот вопрос должно ответить утвердительно, ибо он умеет придать своему исполнению душу, как никто другой. Это душевное и есть то, что на более нежные натуры действует столь неописуемо, что придаёт его тону ту своеобразную характерность и потому останется неподражаемым, ибо он даёт говорить лишь своей душе, высказывает лишь своё „я“. Он сделал свою скрипку органом речи своих сокровеннейших ощущений и своего собственного душевного и звукового строя. Что происходит в его внутреннем мире, инструмент выражает с редкою правдой, верностью и задушевностью. В этот внутренний мир нам и пришлось бы спуститься и суметь его анатомировать, чтобы судить о его игре. Для этого потребовалось бы, вместо разнообразных шатких сказаний о его судьбах, верное изображение его внешней и внутренней жизни. О последней едва ли кто может нам его дать, едва ли он сам. Но если мы вправе от его игры заключить о состоянии его внутреннего мира, то в нём спорят (хотя бы лишь в воспоминании) бурнейшие страсти с глубочайшими, нежнейшими чувствами, горчайшие страдания с блаженнейшими радостями, чёрная мизантропия с детским добродушием. И если мне всё это охватить одним понятием, то я сказал бы: разорванная душа даёт себе волю. Что притом не высокая степень вкуса и музыкальной образованности (о чём я, между прочим, заключаю ещё из его не очень глубоко идущей инструментовки, из его весьма простых басов) — притом и то и другое односторонне, на новый итальянский лад. Рядом же с этим усвоенным он всё же, по-видимому, более оригинальный натуралист, нежели правильный по правилам искусства виртуоз. Как первый он говорит на своём инструменте на языке души, который находит свои отзвуки в других, на тот же лад настроенных сердцах, ими же, если и не ясно понимается, то тёмно чувствуется, и производит то глубокое, странное впечатление — преимущественно на женщин, — которое скорее печальной, нежели успокоительной или хотя бы развеивающей природы и при котором на душе становится как-то жутко, к чему, пожалуй, и самая личность Паганини вносит своё. Две весьма рассудительные дамы, из коих одна признана знатоком музыки, уверяли меня, не зная одна о другой, что они были на указанный лад глубоко потрясены и целую ночь напролёт не могли освободиться от полученных впечатлений. Кто способен производить такое, тот не пустой художник, поскольку он своим искусством, которым делает инструмент красноречивым, умеет переносить состояние своей души на другую. А что внутреннее его и в самом деле работает и то, что в нём происходит, глубоко взволнованно отпечатлевается на скрипке, — доказывает выражение лица у рта и глаз во время игры, а ещё более, после неё, его изнеможение. Он живописец души, и притом своей собственной. Какова же она ныне, такою он и даёт её в своих сочинениях, и если она разорвана, такою будет и его игра — резкою, скачущею, от одной крайности к другой. Тут позволительно было бы пойти ещё на одно предположение, которое я, однако, лишь решаюсь обозначить, и допустить ещё более определённое, особенное состояние его души — и тогда всё стало бы вполне ясно для — музыкального психолога, менее для музыкального слушателя, который психологию устраняет или о ней не ведает и желает видеть удовлетворёнными требования чистого искусства, каковым он, правда, не всегда мог вполне удовлетворить.

Так, пожалуй, и объясняется противоречие в суждениях и одобрении слушателей равной компетентности. Хотя порицатели и составляют меньшинство, всё же их неодобрение было не из воздуха взято и не из неблагородных побуждений возникло. Поистине было многое, что могло его оправдать. Зато развернулось не только в техническом, но и в душевном столько своеобразного и завершённого, что он не мог не встретить великого участия, глубокого впечатления и подлинного восхищения. И итог, пожалуй, останется тверд:

что Паганини есть лишь он сам, ни с кем иным не может быть сравним; что редкого виртуозного дара во многих его исполнениях у него отнять нельзя, без того, однако, чтобы потому рекомендовать его как образец для подражания;

хотя бы и мыслимо было, что таковое в его оригинальной живописи собственного душевного состояния, без пребывания в подобном же, когда-либо могло бы иметь место.»

(Таковы слова г-на надворного советника Андре.)

[Из письма отца Моцарта, 3 апреля 1770:] Отец Моцарта писал 3 апреля 1770 года из Флоренции своей жене: «Я желал бы, чтобы ты увидела самоё Флоренцию и всю окрестность, и расположение города: ты сказала бы, что здесь надо жить и умереть.» Паганини того же мнения; и не раз объявлял нам, что по окончании концертных странствий хочет поселиться во Флоренции. Отчего же? — спросили мы; и художник отвечал:

[Здесь Паганини сказал:] «Отчего? Где найдётся прекраснее и здоровее край? Разве он не сад? Здесь царит вечная, неизменная весна. И мадам Каталани купила близ Флоренции прекрасную виллу, и многие художники, кому довольно досталось состояния и мудрости, осели тут. Да, при моём возвращении в Италию я изберу Тоскану, и здесь, под этим сладостным лазоревым небом, среди этих образованных и предупредительных людей я хочу ожидать своего последнего часа; и охотно умру, если прежде ещё подышу воздухом Данте и Петрарки.»